Arquitectura 73 - 1923

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ORGANO OFICIAL DE U\ SOCICDAD DE ARQUilE.CTOS

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Arqueros Charrúas Proyecto de bajo relieve policromado

José L . Zorrilla de San Martín

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ARQUITECTURA

Lh

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1 mun do no es de m a .___,~ s iado g ra nd e; pero ha y otro m undo much o más lim ita do, much o , - un mas peque no: m undo que sólo al c anza unas cua ntas leguas de superf ic ie y un os c uantos centenares de personas , a veces con tadís ima s .

E ste m undo reduc id o, este m undo ape nas pe rcepti ble, dentro de la masa del m undo fís ico, es el m un do de la historia .

L a a cci ón directiva de los t ie mpos, de las saciedades; la impul sión que se recibe y que imprime ca rácte r a cada momento his tórico, está toda vinc u lada e n u na socied ad reducidís ima, y a veces e n u n individuo no más. El arte, la h abilidad del h istoriador cons iste e n sabe r buscar, e n sa b er despeja r, a través de la inmens idad d e f e nómenos que o fuscan y e nvue lve n la a cc ió n directiva, a l age nte, a la pe rsona age nte en cada mome nto, al ve rdade ro á rbitro im pulsivo d e la socieda d en cada día hi stórico. El resto son reba ños h uma nos que veget a n, que marc ha n s in r umbo, sin h ori zonte, s in conc ien c ia de s us p asos .

Cada é poca h istó rica t iene s u geog rafía y tiene s u pueblo. S ería linda cosa una h istori a trazada sob re e ste cri teri o, do n de no se d ie se n va lores s ino a aque llo que es progresivo, a aq ue llo que es d efin iti vo en cada momen to; pe ro, d esgracia da mente , la h is toria está hech a d esd e otros puntos de vis ta, y ab ruma, molesta con la inme nsidad de c ircunstanc ias e n q ue se dis p ersa la a ten ción del historia rlor y se compl ica e l mov im ie nto d e las socieda des .

H oy mis mo podemos te ner un e jemplo m uy claro, a p esar de lo d ifí cil que es una p e rs pectiva inmed ia ta e n historia. H oy m ismo, e l mundo gi ra al re dedor d e dos nombres, de d os p ersonas; son perfe cta me nte conocidas , aunque quizá n o prestemos un a a ten ción cabal a su valía. Hoy e n el mundo no h ay más que dos age n tes: Lloyd G eorge y -

L e n i ne; n ad a más. E llos son los imp ulsores de la hi storia ac tual ; y ha y d os lug ares geog ráfi cos corres pondi e ntes a esos dos ce nt ros, a esos d os ce rebros, que es de do nd e h a n d e irradia r la p az, la gue rra , la economía , la d irecció!l del mundo futuro, hoy comp lica da s por el despla zamie n to d e los c e ntros a ntig uos y por la intro mis ión d e ot ros d os, q ue están e n espectativa y d e d onde podrán salir e n e l día de maña na el rival que destron e a los h é roes d e hoy, a los tiran os de ho y: N ue va Yor k, p or un la d o y T oki o, por e l otro . E sta es la real ida d a ctual. N o h a y más mu n do que e sos cua tro puntos; todo ':. lo d emá s no tie ne val or d e pref ere n c ia.

El d ía que Moscú, T okio o N ueva Y or k se re una n, ese día ve ndrá alg o m uy g ran d e; porque e l e je vita l del m undo s igue es tando e n esa lín ea. El ce ntro d e la gravitac ión de l mundo an t ig uo, desd e e l prin c ipio de la soc iedad , ¿sabéi s do n d e es tá?: e n Meso potam ia. Babilonia y A te na s, Bagdad y Consta ntinopla fue ron p olos d e l eje hi stóri co de l mu ndo. L o fue ro n y s ig ue n siéndo lo acaso. A ll í se reso lv ió la g ran guerra: U na campa ña e pi sód ica que qu izá e n Los q ue me oy e n n o dejase recuerdo, ma rcó s u hora c rí tica y fué momento d eci s ivo e n e lla. ¿Cuál? Un mero ep isodio, a l que a pena s se dió va lor, e ntre otros más resonantes: la toma d e Sa ma rra po r los ing leses . E se f ué e l p unto cul mi na nte de la g ue rra e uro pea; y e llo está ligado con e 1 f un da me nto de la g ue r ra , con s u razón de ser lejana: el f errocarril d e Bagdad. El domi n io de Asia; esa fué la causa de la g ue rra, y ve rá nuevos trastornos e l día que ese ferroca rril trate de continuarse. A sí véis cómo se puede acla ra r y cómo se pued e precisa r alg una cosa, de ntro de este e nredo socia l que hoy nos e nvuelve.

Pues lo mis mo p asa e n todos los tie mpos: con cierta fac il idad, c ua ndo se pueden re un ir da tos s uficientes, sería p osib le descub rir otros f ocos, ot ras p erso nal idades, que m uch as veces a pen as s ue nan .

El R e naci mie nto se defi ne d e cua lquier modo; se le pueden buscar móviles y se p ued e n rastrea r síntoma s s uyos e n c ualqu ier p a rte. ¿Por qué fué e l R enacimiento? ¿Por qué esa expresión ríe n te de p ros p eri dad, de amor a la vida ? Porqu e se al e jó uno d e los p olos h ac ia e l extremo Ori ente, a Sama rca n da. Ge ne ra lmente son dos los polos h istóricos, los ce ntros d irectiyos que se a cercan o se aleja n . Cua ndo se a cercan y n o riñe n se es tablece una concord ia ; cuando se ret iran, y la ret ira da es muy leja na , se org ani za paz

l Por que fué entonces la

2.Ó2. -

en el mismo sentido.

paz? Porque el comercio

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ARQUITECTURA orien tal se había cleuilitado, y e l occidente se enriquec ió, libre de com petenc ias. Des pués, co n el pred o minio turco en e l Mediterráneo, vuelve el desequili brio y vuelven, durante e l s iglo XVI, la decadenda Pspiritual y la de cad en c ia políti ca.

Luego, hay otros puntos de vis ta curi osos; hay varias c la ses de focos. Hoy, por e je mplo, e l foco espiritual puede estar en Londres, e n Mosc ú; pero el foco material está en Nueva York. Y ¿qué uá s u valor al foco material? Una cosa m uy material: e l oro. No h ay o ro nunca en e l mundo más que en un s iti o o e n d os muy al ejados . No puede habe rl o e n más; y c ua ndo a sí ocurre, inmedi atame nte uno de los focos, a tra e a 1 inmediato y lo absorbe .

Pues España ha ten ido también s u mome nto c rítico. Ha p oseído e l oro del mundo en un mo mento. ¿Cuán, do? ¿Quizá cuando iba de América ? · No. El o ro de América, s i acaso tocaba e n las costas d e España, pro nto la gue rra y el agio de los ba nq ueros lo hacía desaparecer. El o ro d e Amé ri ca no enriqueció a España. Cuando e n E s paña hubo oro; cuando España fué directri z poderosa del mundo, co ns tituyendo uno de s us dos po los, fué del siglo X al. XIII. Entonces fué dueña del pre cioso metal con tal prodigalidad que se e ncareció la plata. Venía de Afri ca y lo amon eda ba n los mus ulmanes; d e allí, poco a poco, fué corriéndose haci.a e l interior de Europa, abs orbirlo por el comerDescendimiento cío del mediterráneo, progresivamente des f avorabl e . por fa 1ta de producc ió n, y poco a poco se fué pe rdient.lo. Desa pareció al f in, como lo p erdi eron Fra nc ia e lng later ra, a raí z d e la g ran · g uerra, exa ctam e nt ·.

En e l s iglo XVI ¿ hácia dó nd e es tá e l cen tro o ccidental de sobera nía, de poder? Hacia E~pa ña; no ha y que dis imularlo. El e je fttndame ntal de la po líti ca, la dirf' ctriz d el movimiento de los pueblos occide ntales r adicaba e n E s pJ ña, a un q ue la treme nda ri validad de Fran cia y de Inglaterra habían de us urpárselo: y por de pronto su p otestad ya era al lá combatida duramente , q uebrantada de co ntínuo, pero

no perdida. S ucede, además, o tro feno meno, y es q ue estos polos de poder, estos polos de fuer za, estos centros del mu nd o de jan tras d e s í una este la, q ue ya no es poder y q ue ya no es fu erza; es la estela espiritual. Porq ue los pue ulos, después de habe r luc hado por la vida, después de posefda inte nsame nte la fa cultad de atraer hacia sí esa p o testad, aún les queda e n s u ruina algo de·. lo adquirido. A s í como el ri co c uando empobrece:- según e l adagio - tiene más que el pobre cuando enriquece, a sí los pueblos q ue h an s ido ricos y ya. son pobres conserva n algo, co nser van la alc-urnia, conservan la hidalgu ía, coa1serva n sentimientos nobles, to do ]0 . q ue había sido reflejo· de s u potestad y de s u ve ntura. Queda un g rado de superioridad espiritual, que, general . . . mente, ·cuando la lucha por lo material no llevó al ~riunfo, tampoco • logra disfrutarse c.o n tanto dominio. S e necesita sosiego, se neces ita oreo , de superfhlidades - generosas para que el jardín . espiritual llegue a florécPÍlcias exquis itas. Y s i E s p a ñ a, en la primera mitad del siglo XVI s e mantiene s in fórmulas Claras, precisas para su mundo espiritual, para su literatura, para su arte, luego, en cuanto la granrleza de cae- y ya otra vez he llamado la atención sobre e llo ·se exaltan los valores espirituales , y nace una .E s paña sentimenta 1 y artística; de un valor extraordinario, a 1 paso que la potestad mateM. A. da Car;~"aggio rial iba se parándose de • e lla, iba p erdiéndose y re partiéndose po r o tras naciones. Esa es Ja s ituac ió n. E s pañ a, precisamen te e ntonces, · debido a esa fu erza co ncentra da d e que gozó antes, merced a ]a e xa 1ta ción que s u vida espiritual activísima sostenía, mercect a su misticismo, m e rced a la base moral que llevaba consigo, más o menos inco nsciente, merced a s u fanath:,mo,- no me arredra d d ictado - a su fanat is mo, log ró una personalidad d e a sombroso re 1ie ve.

E spa ña ha s ido en la Edad moderna una nac ión fanáti ca, y pobre de l pueblo que no tenga un fanatismo, sea e n e l o rd en que sea, ya fa Pa ti s mo

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ARQUITECTURA doctrinal, ya antirelig ioso; es ig ua l, es fanatismo, y no están muy distantes el uno del otro. Más pa ra c reer, para sentir, para tener espíritu, para reflej ar ese espíritu en obras de arte, es menester que el corazón y que la conciP.ncia estén removidos, y que ha ya una vida intensa espi ritual , aunque ssa de mala ley, aunque esté mal dirigida, aunque no sea e l espiritualismo, en su conce pto más puro, el que motive aquello.

Efectivamente, la educación relig iosa popular en E spaña no fué un modelo de austeridad ni un modelo de perfecciones; pero había un fondo enorme de espiritualismo, de religiosidad. en la forma que fuese, atropelJando realidades, a tropell ando leyes; providencialista muchas veces, buscando cierta seg uridad optimi sta en lo porven ir, no por el cumplí-

ese mismo período; mirad sus artes; estudiadlo todo con la mayor intensidad que podais, i Qué df'silus ión! i Qué poco se encuentra con vida! T oda Francia g ira alrededor de tradi ciones clá ~ ica s, de receta s; sobre un concepto plenamente fa lto de es píritu, de sen ti do de la realidad; compl eta mente vacío, a cadémico. En Italia, los man ieristas, los eclécticos.

Ya los conocéis; no ten go necesidad de juzgarlos, y hoy sobre ellos pesa la sanción más cruel, la de l • olv ido. Quedan los dos polos españoles: e l polo de E spa ña y el polo de los P aíses Bajos. Habían sido g ra ndes, a tado uno a l otro, en el período anterior.

Flandes d e~ arrol l a ba s u va lor artístico presentando dos geni os ex traord inarios, Rubens y Van Dick; H r>l a nda, a Rembraudt y Fran s Hals, y tras de ellos, los pequeños maes tros : una plétora de vida

Ribera

El Entierro de Cristo

mi ento de la ley ni por la satisfacción de la ju~ti­ cia, s ino por el milagro, por lo sobrenatura l, por lo imprevisto. Y como hoy se busca un porvenir en la lotería y no en el trabajo, así se cifraba entonces la aspiraci'ón haci a un mundo mejor, no mediante el cumplimi ento de la ley sino mediante la esperanza en una interven ción providencial. E sa , buena • -o mala, mala ciP-rtamente, es la realidad. Ahora veremos la forma artística de todo ell o; como se representa en su literatura, en su teatro, en sus artes, dura nte una parte del siglo XVI a l XVII en E s pañ a . P ero ello tiene su contraprueba. ¿Qué había ent ónces fuera de E spaña ·en ese mismo punto ? No puedo aquí ligeramente dedrlo. Parecería quizá exag erada la antítes is; más sería cuestión de un poco d e esfuerzo el indagarlo bien.

Mirad la literatura de Francia y de Italia en

extraordinaria, admirabl e. Pero ese arte septen triona!, ese arte de los países que habían estado s ujetos a las ini ciativas españolas, ligados a un mismo destino, viven un poco de fórmula s prácticas, de negocios; trastornado su positivismo por la lucha religiosa, oscilaban entre idea les de burguesía cómoda y sensualista por un lado, y lirismos de aparato celestial, sobre un fondo brillante o lóbrego, por otro. En Rubens, fantasías d ecorativas y colori stas, maravillosos escenarios donde se representan mitología s e historias, saturadas de una opulen cia carnal sin ejemplo. Rembrandt, en vis iones mágicas, que impres ionan como evocadas de otro mundo.

Van Dick adobando sus modelos con melancolías señoriales; Frans Hals, ri ye ndo plebeyas satisfacciones de radia nte prosaísmo.

Frente a esos ca racteres, que como tenden cia

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ARQUITECTURA representa n puntos de vista falsos para la in terpreta c ión de la realidad, pero en armonía con el d esa·rrollo es piritual, con la idea estética ·de cada una de estas escue las: frente a ello es tá lo espa ñol, con una sobri edad, con una fuerza unilateral abs oluta. ¿En q ué se diferenciaba el ambiente es pañol para el arte, del de los demás pueblos? En que E s paña . . no envaneció a los artista s, no se les exaltaba, no se les dió superioridad sobre los otros oficios. Al artista n o se le endiosaba. L os rey es no solían pon e r delicadeza en s us iniciativas; los poderosos estaban completamente aislados y carecían de g u~ to.

Corte y palacios no daba n vi da al arte. Así, el

contentaban con trabajar barato y, g ra cia s a que a bundase tra bajo; y los asuntos q ue desarrollaban ni e ran los que el los preferían, ni los que ellos, qui zá, tuviesen g us to en hacer, sino Jos que el pueb lo, la igl esia o el convento pa g aban. Todo para serv ir al pueblo, al ideal colectivo, fuera de a rtific ios, fuera de conve nc ionalismos. · A hí, en lo sano de la nación está el centro, el foco de l arte, y ahí radi ca s u valor. Por eso se forma un arte tan ingénuo, porque el pueblo neces ita si ncerid ad para emocionarse, y toda ficción la re chaza. En Fra ocia la pintura e ra cortesana. En 1ta 1ia, dond e era aristocrática, podía pintarse bajo

Ribera

Martirio d-e San Bartolomé

rumbo de é s te se orientó sobre la de jación hec ha por las clases directivas, de s u tutela y de su pod er. Y ¿a quién se había entregado la impulsión directiva del arte? Al pueblo, a la iglesia. E sos eran los fa ctores del arte; esos los q ue alentaban a lo~ artistas, y los artistas no trabajaban s ino a gusto de ma sas, insen s ibles a fórmul a s de virtuosismo; para el pueblo, para la religión, para iglesias y conventos . Y esos pintores, ante el idea l colec tivo que interpreta han, adquirían concien cia de su inferioridad.

Rubens fué a España como un príncipe, porque lo era, príncipe de la diplomac ia y príncipe de . la pintura, con todo e l esplendor de su corte y de su fama. Y lós pintores italianos se habían impuesto cqmo un non plus ultra inacc~jble, en todos .los tiempos y sobre todos. los ' ·países . . En ca mbi; ,' los pintores españoles eran humildes, eran pobres; se

pri s mas e ruditos, porque no había que satisfacer sino el gus to de ciertos personajes, y podían lo~ pintores alimenta rse con rutinas o escolasticismos que no afectaban al común vulgo. En España no podía , ser a s1.

Y ¿cómo se traduce eso? Con un amor a la realidad extraordinari o; con una vulgaridad simple; con un atars e a la verdad, a la vida, a la emoción a c tual, en abso luto. Pero esa atadura no. quitaba que, sin perder sus características, sin dejar de ser humano todo ~o que se hada, tendiese a las regiones del empíreo, y retratase la pintura una elevación de misticismo a que, desde el Renacimiento, no llegó ningún otro pueblo . .

Lo arraigado . del sentimiento r-eligioso en . España está p erfec t3mente de acuerdo con el fondo . todo cordial de la pintura española, que no vibra sino con estas no ta s: por un lado, realismo absolu-

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ARQUITECTURA to, naturalismo, sin galas cte atractivo, pintura sin oropel de ningún gé nero; por otro lado, el misticismo en grado máximo, hermanando perfecta y paralelament~ con su teatro y su literatura.

Y ¿cómo se llegó a ésto? Hay una evolución interesantísima. No era fácil romper de pronto con las trabas del Renacimiento y crear este mundo nuevo, este arte que h a bía de reflejar un ideal di-

R enacimiento había atacado el dibujo, la armonía d e! líneas y tonos, una realidad siempre emb~lleci­ da. Por otro lado, apas ionó a la es cuela veneciana la magia del colorido y la depura ción de Jos procedimientos técni cos, buscando mayor limpieza y brillantez. Ni unos ni otros habían tras pasado esos límites. Pero hub0, a fin es del siglo XVI, un disidente, que no sa bemos de s eguro si ejerció influjo

Monje en ora ción

Zurbarán

verso a fondo del italiano. Y el sínto ma de la ema ncipación fué deshacerse de la esc uela, triunfar la indi sciplina y formarse una pl éya de de a rti stas que, c ada cual con tendencia s propias, como s i vi viera n separados unos de otros, como s i no se con oc tesen, fueron tray endo piedrecitas para el edificio de la renova ción , ba se firme sobre que se ha construído luego el arte modern o.

L a tarea era muy compleja; era imposible atender a todo; cada período anterior, cada escuela fué r esolviendo un problema, un tipo de fenómenos . El •

sobre lo espa ñol ; pero es el úni co de allá que tomó un ru mbo nuevo, y fué Mig uel Angel d e Caravaggio.

Un ita lia no rudo que vió, por encima de las antig uas teorías del colori smo y del di bu jo, el efecto mág ico de la luz entre sombras, antes de Rembrandt.

Artis ta de pocos vuelos, de poca sustancialidad, pero un revolucionario que en Italia no fru ctificó sino perdiendo terreno con los eclécticos, con el Guercino, por ejemplo.

En E s paña la corri ente innovadora tiene, desde el punto de vi sta de la técnica, un primer punto

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ARQUITECTURA que es similar, paralelo a este de Caravagg io: lograr la fuerza de luz median te el contraste de sombras; buscar en el claroscuro una ilusión de poesía, de realidad exaltada, en armonía con los fine s que 1-Jersiguió, de un naturalismo violento siempre. E s la teoría de Ribera, el Españoletto, discípulo del e:;pañol Ribalta, que fué a Italia sintiendo ya, probabh~mente, ese ideal, y que luego al lí Jo d esarrol ló

claroscuro a veces durísimo; pero, sobre todo, con un estudio exquisito y por igual de exterioridades nimia s y de iU:terioridades.. psicológicas, del temperamento p ers.onal, de ·los tipos, sin rehuir la fealdad, si:1 rehuir lo desagradable o lo trivial, ateniéndose con exactitud implacable a lo que copiaba, pero exaltado, intenso, vivo siempre. Esta es la tendencia que vem ')S en Herrera el Viejo, y que luego re-

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San Andrés

con soberano éxito. E sa misma fué la primera t end encia que dió personalismo a la e::>cuela sevilla na.

Posiblemente tuvo conocimiento d e la revolución afirmada por Ribera en Nápoles; pero tampoco esto se vé claro; las fechas son tan próximas y tan dudosos los influjos, que sería lícito reconocer independencia en este grupo sevillano.

Ello es que nace aquí un tipo de realismo de una intensided, de una delicadeza enorme, con un

cog ió Zurbarán y aún Velazquez en sus primeros ti em pos.

Después vino una reacción: siempre la reacción en España; el prurito ue no seguir un rumbo fijo y pe rmanente, preferir lo vario a lo perfecto; y este retroceso sale. de la, cscüe la misma que Velazquez, con Alonso Cano. El representa una reacción hacia lo clásico; n·acción un poco acorde con la manera de sentir el arte que tenían los eclécticos italianos,

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ARQUITECTURA pero si n perder su aire sincero, la intensidad ideal y la exal tación de los tipos; que no era Cano un artista vulga r, sino hombre de superior categoría. magistral en sus procedimientos, con notas típicas ' claras y sere na!::., tendiendo a una riqueza de va!o-' res y a una profundidad desconocitlas de los otros maestros coe tán eos suyos: Estos constituyen una primera ge n e ra ción. Luego, en la segunda mitad del siglo XVII, se exa ltan todas las cualidades afectivas, bajo la acc ión de dos represe ntantes in signes: ~luri llo y Valdés L eal, muy conocidos ambos para qu~ yo haga aquí la presentación de s us caracter es.

Se juzga a Murillo como el místico por excelencia; casi es e l realista más convencido; el hombre prosáico, en su manera de concebir e l mundo¡ el hombre que me nos idealizó, pero que poe ti zó la pintura; que dió nubes y esp lendor a un cielo, a una reg ión ce lestial que presta extraord in ario en canto a sus creaciones, y nos las hace saborear como verdaderamente espirituales y e téreas. Aparte ello, sus personajes son perfectamente humanos; sus vírgenes son mujeres sin elevación, y que s i tienen algo de c ie lo, es porque pone n los ojos e n blanco y miran hacia arriba. Todos, tipos arrancados a la soc iedad andaluza, con rasgos de l temp eramento pas ional típico de la raza . Y donde 1\furillo descuella, donde él ti ene una personalidad más clara es, precisa mente, en los temas prosaicos, en las comp osiciones donde copiaba lo real, si n exaltación, si n carácter de ningún gé nero. Ahí está e n su terreno; ahí es p erfecto.

El otro, Valdés L eal, represen ta lo impulsivo, e l movimiento, e l barroquismo, a q ue antes ha cía alusión, ll evado P-n e l sentido de dinamis mo; y éste se revela e n s u pintura, en su paleta, por la des-

viació n de todo lo que era sereno, e ega nte, plácido; buscando siempre lo duro, lo agitado; muchas veces, ha::;ta lo grotesco, y no retrocedie ndo ni ante cosas absolutamente repulsiva s, ante la desco mposición de los !"!luertos. l\1e h e dejado atrás- lo h abrán notado- un nombre: Velazquez. Pero Velazquez- providencialmen te, di remos - de jó a tiempo su tierra na tal y obtu vo campo más e n a rmon ía con s us condi c iones e n otra atmósfera d1ferente. L o que hizo en Sevilla es inferior a lo de Zurbarán; adolece de una falta de sentido estético, de una falta de espirituali smo, de una falta de fantasía, absolu tas. Sus obras eran una fotografía, aten ta h asta en sus últimos detalles a copiar la realidad: si ello era n cacharros, verduras, trebe jos de cocina, es imposible hallarle d ef ecto; más si era un sa ntq, una virge11, resultaban h om bres y muje res, sin· más carácte r que el propio de seres vulgares que se prestaban a servir d e modelo: así empezó a revelarse. ¿Qué más hubiera h ec ho en Sevilla? Eso es difícil de cal c ular; pués, dado lo que dejó allí, muy de primera juventud, no cabía prever sobre ello lo que luego sigui ó h aciendo. P ero estaba tan cerca de Zurba rán y tan por debajo de él e n la pintura de caracteres, a prec iables bajo un prisma exaltado de mi stic ismo y de ascetismo, en lo que fué maestro Zurba rán , que difícilmente allí e n su terreno hubiese logrado vent:erlo. Más, por fortuna, se retira de Sevilla , marcha a la corte y a11í e ncue ntra un ambien te en armonía con su manera de ser.

Allí no se conocían aquel las exaltaciones; allí no era n el clero ni el pueblo los que d ic taban sus asun tos a los pintores, sin ó la Corte, una corte frívola, reñida con los ideal es del pueblo, donde todo era artificio e hipocresía. Y ¿qué hizo allí Velaz-

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Cristo en casa de Marta

Velazquez

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ARQUITECTURA quez? Subir a donde no se había subirlo nunca y donde no ha suhido después nadie tampoco. Sorprender la realictad, la verdad absol uta. Siguió copiando moJel os, pero y u. no interpretaba san tos, y, por consiguiente, estaba en s u terreno: erun pícaros, bufones, reyes, príncipes. Todos representaban lo que eran. Llegó a retratar a un papa, úni co papa c uya irnágen vive con más inten sidad carnal q ue

En cuanto a procPdirniento, empieza iluminando con pardos y negros; empieza haciendo contrastes. duros, más exagerados, a vece~, que los del mismo· Ribera; luego, va s utilizando su paleta; va limpiando sus colores; va, poco a poco, trasparentando sombras, deshaciendo golpes de luz, fundíendo contornos, y así airea sus escenario~, donde no queda sino· ambiente, merced a valores relativos, que acusan

El Hombre del Mapamundi

1

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Velazquez

si lo tuviés t: mos en persona delante. Y ya no es la fotografía sóla; es animación de la fotografía sin añadir nada a lo que hay delante de sí. Todo lo que no dá la fotografía: expresión, intensidad de vida, envoltura trasparente de un alma, muchas veces b aja , rastrera; tocio eso lo dejan ver sus pinceles. Nunca exalta; nunca levanta un ideal por encima de lo que realmente cada cuerpo llevaba dentro de sí.

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aque ll os grises y platea dos típicos s uyos. No hay dibujo. no hay líneas; no retrata sino la impres ión de lo que se vé a distancia, fantasma s de real idades tal corno se presentan a la re ti na, y que provocan una ilusión exactamente igual a la que setiene vienrlo las cosas. Inventa, en una palabra, la perspectiva aérea, lo que antes no se había formulado y lo que después no ha podido perfeccionarse, mas.

2.Ó9-

ARQUITECTURA Velázquez llegó a la meta, dentro de su punto de vista, dentro de su manera de sentir el natural.

Era imposible igualarl o y, mucho menos, excederlo, Dejó, más que discípulos, un par de colaboradores incondicionales, y en genera l una parte de su técnica y de s u equilibrio profesional a cuantos pintores constituyen la escuela mddrileña, brillantísima, pero que no añade quilates de va lor sustancial a la evolución de 1 maestro; antes b ien, contami naciones extrañas que la desvirtuaban: otro día, a l hablar de barroquismo, se presentaron unos cua ntos ejemplos sobre ello, y eso basta.

jo un prisma que en España nunca tuvo representación: el deleite morboso ele la carne, el sensualismo refinado, que nun ca se autorizaron en E spaña; la concu pi sce n cia sonriente, bajo una máscara de cortesa nía delicada; eso se pintó a tlí muy bien.

Así llegamos hasta fines del siglo XVIII, y, entonces, ya sabéis lo que ocurre: un reproche valiente contra tal es frivolidades, que determinó la Revol ución Francesa, con su renacimiento positivo de / alores espirituales. E spa ña tuvo, a su manera, otra reacción en tiempos de Carlos Ill, con fu e rte re pe rc usión artís tica, baj0 la ini ciat iva de pintare& ex-

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Virgen con el Niño

Así ll ega el siglo XVIII. Entonces es cuando perdimos definitivamente la partida; entonces pasa a Francia el predominio occidental, como fruto de la superioridad políti ca ya obten ida en el siglo XVII. Y la pintura fran cesa desarrolla entonces, dentro de su ideal , modalidades independientes: lo mismo que en España, pero con un siglo de retraso. En el sig lo XVIII, la floración de su a rte, como la de su literatura, fué espléndida. Tiene ca racte rísticas absolutame nte d¡versas de lo espa ñol, e n armon-Ía con la frivolidad del genio francés. Sus escenas galantes no tienen rival e n España, y pintan la vida ba-

Morillo

• tran]eros.

Fueron Ti é polo y Mengs, ya citados en otras ocasiones. Sobre todo Mengs fué el verdadero maestro entonces de una generación nueva de pintores.

El era un gran téc nico; un hombre culto y aplicado, con sentido exquisito al querer reunir todas las perfeccioues de los maestros antiguos; más de ahí no pasaba. No tenía un concepto propio del ideal; pero tuvo una virtud, cual fué la de descubrir a Ve1azquez.

Velazquez estaba obscurecido; sus obras yacían en los pala cios reales; el pueblo, los artistas, gene-

ARQUITECTURA

La Reina Maria Luisa路

Goya

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ARQUITECTURA

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ralme nte, no p odía n gozar de ellas. Mengs, como pintor del rey, las tuvo ante sí y las valoró como me recían. El no imitó a Velázquez; p e ro exaltó su memoria, hizo valer s us perfecciones y sirvió de guía, probablemente para que otro pintor de Cámara pudiese hallar e 1 buen camin o, retroceder ha c ia el casticismo, y ligar el siglo XVII con el XIX: é sto hi zo Goya.

Goya empieza con un estilo artificioso y desaliñado, dibujando mal, plag ian do obras age na s y colorin ea ndo con una fue rza que y a descubre s u . , tempera mento pt ctori co. Desarrollaba, como todos, asuntos religiosos, ni m ejores ni peores que lo us ua 1 de entonces; luego, aprendió a d ibuja r, correcto y d eli cado, hasta dejarse atrás a sus colega s todos, , p e ro segm a ocupando categoría infe ri or; s u rudeza , con menos precio de los valores sociales y d e l academicis mo le perjudica ban g raveme nte en la Corte. Más , p or lo mismo que e ra un pintor de pocas prete ns iones, sus cuñ ados los Ba ye n le ocuparon en ayudarles a pintar ca rto nes para las tapi cerías reales con asuntos populares, de gé nero, donde había menos riesgo de escanda i izar con s us genialidades.

Ahí se pone en c onta c to Goya, no con sa ntos que nun, . . , ca ace rto a tmagmarselos, sino con homJ óven es muj~res bres, con el pueblo.

Empieza a pintar carton es con una dureza de claroscuro impropia y en desacuerdo con los recetarios al uso; d isgust aba su obra y se le forzó a variar d e rum bo; Goya era rebelde; a regañadientes evolucionó, p ero gra cias a ello la luz brotó de s u pal eta, y un ambi·e nte alegre y aireado puso a tono sus com pos iciones, rebosantes de ingenuidad, con escenas campes tres y plebeyas, que é l sentía y retrataba con expontaneidad cariñosa. Luego, no necesitó más que abrir los ojos al

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arte d e Velazquez, en te rars'e de como bosquejaba Mengs,- que e s proba blemente un fa ctor importantís imo e n s u téc nica,-· y lanzarse a pintar lo que veía, según e nseñaba a verlo y rep rod ucirlo Velazquez .

Copió la Corte , copió los p e rson ajes reales, cop ió nobleza y pueblo; todo revivía s in esfuerzo en s us te las. Pt ro no quedaba e n seguidor fiel de V e lazquez, ni se satis filo con retrata r lo que se le ponía delante, sin a lterarlo. El e ra h ombre de una concen tra ción espiritual grau de; poseía espíritu de análi s is extraordi nar io, y una resistenc ia d e asi mila c ión al medio, que le h izo pasa r por Italia si n contaminarse con la pintura neoclás ica de en ton ces; p ero e llo m i s mo 1e di ó v irt u el para a is larse de todo conven c io nalis mo, y c reándose un mun do para s u uso especial, hacerse árbitro de s u presentac ión , dar ri en das a la fantasía, moralizar sa tiri zar sobre todo impla cablem ente, y c rear la serie de obra s más extraord in a ria, d esde el punto de vista de impres ioni smo, de ilusionismo, de readl is mo, de poes ía, de horrores en q ue lo más repulsivo y b rutal se d ig n ifi ca por el a rte, y todo con una orig inalidad de con cep tos, con una fue rza, con una inte n s idad dramática que está e n armonía con el moYimiento popular Goya y revolucionario d e entonces. R es pecto d e técni ca, una sutil ización , llamémosle a sí, de la pintura, que está por encima de cuanto habían hech o Velazquez y R e m brandt, jus tifica

la trascendencia

que se le concede entre los modernos.

Su a ctualidad no ha pasado, y ya sabemos que se le re puta dignamente como precursor e iniciador del impresionismo y del modernismo de nuestros días.

2.]2.-

ARQUITECT~RA

REGLAMENTACION PROFESIONAL 1 ejercicio de la profesión de Arquitecto es asunto ligado íntimamente al interés general de. la Sociedad. En este hecho se basa ·de manera inconmovible, el derecho que la Socie. dad tiene de reglamentar ese ejercicio, impidiendo .que el interés particular se desarrolle a sus anchas, .a expensas .de lo que constituye un bien común.

El bien común amenazado en este caso por el ·ejercicio "libre'' de la profesión de Arquitecto es ·de doble naturaleza: Por una parte Ja salud y la seguridad de la población; por la otra, su derecho . a crear un medio artístico de acuerdo con su propia elevación cultural, y a tran ~mitir a las genera. ciones futuras una educación estéti ca digna de esa ·conquista.

Dos procedimientos existen para salvaguardar ·el interés general en este punto: El primero, pues~o en práctica de manera imperfecta, inocua y mal . orientada entre nosotros, es el de reglamentar directamente la construcción de edificios, impidiendo . que, sea quien sea el proyectista director, se violen . en ella unos cuantos princi pios fundamentales.

El segundo procedimiento, inexistente en la práctica de nuestro país, es eí de reglamentar el .ejercicio de la profesión limitándolo a aquellos que, sea por haber alcanzado un título en la Universidad del Esta do, sea por haber demostrado en una forma ronvincente su competencia, estén realmente en condiciones de proyectar y dirig ir una obra ar·quitectónica, sin amenaza para la salud, para la ·vida o para la cultura de los pobladores. Ambos ,procedimientos no son excluyentes el uno del otro. * **

1

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U na buena realización arquitectónica debe reunir es tas tres condiciones básicas: 1 ° La convenien. cia de su organización para el destino prefijado.

2 . 0 La seguridad constructiva de esta misma organi.zación. 3. 0 La expresión estética; en la que están ·C omprendidas:. la expresión de la conveniencia que se llama el carácter del edificio; la expresión de la . seguridad que constituye su verosimilitud; y la expresión de abstracciones y ritmos de la naturaleza, supeditada a las otras dos expresiones primeras, que -forma en las líneas arquitectónicas, lo decorativo y "lo simbólico.

Esquematizada en esta enumeración, la tarea del arquitecto, repasemos en cada uno de los pun·tos mencionados lo que puede en ellos referirse al tinterés general, antes de discutir cual es el camino .que debiera seguirse para salvaguardarlo.

••• La conveniencia de un edificio para su destino, .es asunto de relativa complejidad. Tienen influencia

¡ 1

en él hasta los más pequeños detalles del programa que se va a realizar. La tienen: el clima, la orientación, las condiciones del suelo, la naturaleza del material a emplearse en la edificación. No son agenas en manera alguna, las costumbres, el medio so· cial, ni mucho menos la salud de los habitantes .

•

"Hacer el plano" de una casa, según el término corriente de los arquitectos improvisados -llá. . " , " constructores" , " a lb ant - ·¡es , mense " propietariOs es, también al decir de ellos, "tarea fácil". ¿Qué no será "fácil" para la ignorancia?

Sin embargo, si hay problemas que merecen reposo, · reflexión, conocimiento, conciencia de la responsabilidad, éste es uno de ellos .

Un plano mal hecho i cuántas veces es responsable de una tuberculosis! Véanse fríamente las estadísticas levantadas en muchos países europeos.

Las casas en cuyas piezas no entra el sol, son aliadas inseparables de la enfermedad; uno y muchos casos se r.e piten en la misma pieza, y hay viviendas que llevan . .. encima, como el sello de una maldi-

.

'

'

. , ClOn.

' Si en nue5>tro país, lleno de espacio, lleno de sol, las estadísticas fueran minuciosas y exactas i qué capítulo de cargos no ·surgiría contra la ignorancia criminal de tantos y tantos "fabricantes de planos"! icontra la negligencia de tantos legisladores 1 Y hoy, hoy mismo, se siguen despachando favorablemente (!) en nuestras oficinas municipales, planos en que aparecen dormitorios sin luz y sin aire .... porque no existe una reglamentación de patios!... porque la incompetencia es libre, y ella puede seguir siendo más generosa que la competencia con la avidez de los . propieta rios!

Todos los otros problt>mas que se relacionan con la conveniencia o adaptación del edificio a sus fines, se descoloran ante la fllerza de tonos que presenta éste de la salud pública. No quiere esto decir que los otros no existan, ni que carezcan de importancia · La falta de los elementos ·de higiene necesarios para los habitantes, es uno de ellos ¿Quién es el inquilino que buscando casa no ha topado alguna vez con unas muy decoradas en la fachada y en el zaguán, y que no tenían un cuarto de baño decoroso en el interior?

Dejemos a un lado la falta de comodidad de circulación, la pésima independencia de los locales, la carencia de aislamiento de los vecinos, los innumetables defectos de composición de esas casas planeadas por ignorantes. También esto afecta sinembargo el interés general, ya que rebaja el nivel de las construcciones e imposibilita a los ·que no · ·

- "-73 - .

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ARQU.ITECTURA ~on

propietarios para encontrar casas cómodas, úti-

les.

*** Entremos en lo relativo a la seg·uridad.

No ignoro que en los casos sencillos y corrientes; mejor dicho: según el procedimiento rutinario de ' ~construir casas", cualquier constructor medianamente práctico, sabe poner en su sitio las vigas y los tirantes, sin que la cons trucción corra el riesgo de una ruina inmediata. El arte de colocar un ladrillo sobre otro y el de apoyar sobre los muros los tirantes de hierro, más o menos aproximadamente calculados, no es como creen muchos lo más fundamental ni lo más importante entre los conocimientos del arquitecto Pero eso, y algo más que eso de be conocer el arquitecto que proyecta y dirige una obra, y ese "algo más" es lo que ign nra la inm~n sa ma yoría de los no titulados en quienes íos propietarios depositan su plena confianza, llenándose la boca al llamarlos pompo~amente: " hombres prácticos"; como quien dice: " (: uranderos". i Y pensar que el que esto escribe, ha visto esas actüud~s y oído estas expresion'es procedentes de titulados universitarios: "abogados" ... !"médicos"!. .. No tiene calificación! .

En ese "alg9 más" que conoce el Arquitecto está la solución de todos los casos que salen un poco de lo vulgar, de lo que se hace siempre; de esos casos en donde escolla a menudo el famoso "hombre práctico", porque no conoce las leyes más fundamentales de la Mecánica aplicada a las Constr~c­ ciones, o porque sus conocimientos co nstructivos no pasan de un limitado número de recetas, sin criterio que las armonice y las vuelva fecundas. . Lejos, muy lejos de nosotros, la idea de despreciar a los hombres prácticos. Ellos tienen . una misión muy digna y muy propia, como colaborado-. res de los arquitectos y como empresarios de obras bajo la direeción de los arquitectos; pero no alteremos los papeles: a cada uno lo suyo. i Cosa curiosa 1 Los verdaderos hombres prácticos, los que valen,los que se vuelven a veces indispensables, son de ordinario los que r.1ejor conocen cual debe ser su posición, los que se colocan en su sitio, sin pretender competencias de que carecen .

*** El conocimiento del Arquitecto hace de él un hombre que realiza sus trabajos a conciencia. Un arquitecto por ejemplo, no aconseja jamás a un pro- , pietario que ahorre dinero violando una dis pos ición municipal justificada por la conveniencia o por la seguridad de los edificios.

Los alredores de Montevideo son la demostración evidente de como proceden los no titulados, cuya falta de conciencia en general es una lógi<:a consecuencia de su ignorancia. Los pozos negros de la ciudad de Montevideo están perforados intencio-

nalmente, por consejo o por disposición de los "ar- . quitectos improvisados" . Es ya una práctica esta- . ble ~ida: cuando el inspector municipal se retira des pués de la última inspección a las instalaciones . sanitarias, el constructor ordena la p erforación del pozo.

1Y te nemos en Montevideo un "Consejo N. de Higiene'' que lleva prolijamente las estadísticas del crecimiemto y del decrecimiento del tifus en el país! i y tenemos una Oficina Municipal de Salubridad en donde sigue un trámite de veinte o treinta días una denunc:a cualquiera sobre esta clase de delitos! ** * Hemos tratado primero y de manera muy especial lo que se re~aciona con la salud pública. Nos parece que es este un a~unto al que nadie se atreverá a negar interés genera 1, y él es sin duda el punto de apoyo más fuerte en que se basa la legitimidad, m~s aún, la necesidad indispensable de la reglamentación profesional del arquitecto.

Existe además el aspecto estético. de la cues. t10n .

Dijimos que un .edificio debe tener carácter, es . decir, que debe transparentar en sus líneas arqui- tectónicas la concordancia con su propia finalidad.

Dijimos que debe ser verosímil y para ello expresar · claramente p·o r medio de esas líneas una organización constr;uctiva real o imaginada, pero lógica en sí misma, ·sin; contradicciones. Por último indicamos . también ·q ue admite el edificio expresiones de leyes , abstractas y de ritmos ~epresentados por las estilizacionés dec4;)rativas, y expresiones de ide-ts representadas· p<i>r los símbolos convencionales.

En· una palabra: la arquitectura es un arte bello, además de una ciencia aplicada; y como arte, tiene un lenguaje propio, complejo y rico; lenguaje · eón sus palabras de sentido adecuado, preciso las unas, vago y sugeridor las otras; imposible utilizarlas sin un dominio completo de su sentido.

Preciso es admitir que este lenguaje no lo conocen ni lo entienden por su falta absoluta de cul- . tura, los hoR1bres que se suelen poner frente por frente a los ,arquitectos; sean "dibujantes proyectistas", sean "constructores" o tengan a su cargo uno de esos llamados "Estudios de Arquitectura" que de todo tendrán menos de estudios.

Por otra parte ¿qué leyes de estabilidad van a expresar, los que las ignoran? ¿los que se glorian muchas veces, de representar en sus creaciones un . contrasentido constructivo, para que les sirvade "reclame" .pr.e gonando sus "profundos" conocimientos del cemento ~rmado? l Qué carácter han de dar a sus edificios, los que no salen del ''cliché" eterno, así construyan una casa habitación, una oficina . o un club? l Qué ide3rs o abstracciones han de expresar, los que no ven en las líneas arquitectónicas más que · ~

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-2.74-

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•

ARQUITECTURA '"''adornos'' que se compran por metro para fijar en las paredes y llenar los vacíos? i Bendito arbolado el de Montevideo, que cubre -frondoso durante el verano, en que nos visitan los turistas, las vergüenzas de esas interminables filas ·de fachadas, sin una nota de expre~ión artística!

Fachadas que hablan en ~ejerigonza" el lenguaje ar~quitectónico, en las que una expresión neutraliza la ·otra, sin que ninguna prevaJe,.z, ca con nitidez, como si un .. muestrario de·· detalles o un diccionario -d~sencuadernado tuvieran más unidad expresiva!

Y el interés general no tiene en esto nada que · v~r. Así lo parece al menos. A todos los miembros de nuestra comuna, nos es perfectamente indiferen-te este e3pectáculo de incultura, esta demostración de insensibilidad estética que damos al extranjero. .A las clases dirigentes no les preocupa tampoco que el pueblo se eduque y se prepare para Ja comprer.·sión artística. Así tenemos el derecho de pensar lo. De ·otra manera se habrían tcmado medidas para impedir el estado de cosas existente; y digámoslo --claro: esas medidas no han sirio tomadas. ***

t

No basta dictar unas cuantas disposiciones ten-dientes a evitar que· los edificios se derrumben, o ·se salgan d~ la lín·ea de la calle. En eso no puede ni debe parar una reglamentación municipal · de ·construcciones. Es preciso ir bastante más a11á, es preciso exigir la ventilación, la iluminacióQ 1 la cir·-culación, de acuerdo con el destino de los ecfificios y de los locales. Y esto, mediante reglamentaciones -científicas rigurosa~, inviola~Jes. La reglamentación profesional del arquitecto habría dado con .eJlo un gran paso: los del '·cliché", los rutinarios~ lqs : ~~~ul-:­ ·tos, no sabrían marchar entre las disp.osicion.es racionales; fracasarían por sí solos. Los propi~tarios, desde luego, serían menos absurdamente exigentes ~on nuestros colegas. Pero ¿es posible esta reg.Ia·m entación tan perfecta, tan inviolable?

•

•••

.1

No nos parece. Así como a las espaldas del inspector se perforan los pozos negros, a ..las espaldas también del inspector se techarían los patios. s-e Violarían por incomprensión y por ignorancia, una a una todas las disposiciones que se tomaran.

Somos e~cépticos respecto de la eficacia de las leyes de esta índole en rruestro ·ruís.

Y estarán · muchos de· acQerdo con nosotros.

•*•

La mayor seguridad :pa{a la población debe obtenerse pOr el otro camino: · por el de la severa Y práctica reglamentación del ejercido · profesional del arquit~cto. Los conocimien.tos de ~ste titulado, el propio cuidado de su rep~tación le ponen a cubierto de los errores graves. El reglamento de construcciones pJdrá venir en ayuda de este orden de co• sas, y entonces su eficacia, estará inmensamente garantida.

Tal debe ser la m~ta que la Sociedad de · Arquitectos con l.a colaboración de todos y de cada uno dt> sus miembros, se proponga alcanzar. Este es para nosotros un problema vital, ya que la acción t6xica del ambiente nos alcanza. D~fend~mo~ el interés genera-l defendiendo al .mismo tiempo nuestra propia libertad. E1 día en que la reglamentación profesi(lnal se imponga, empezará recié·n a penetrar e·n la conciencia de los propietar.,ios, 1~ idea de su propia incapacidad p:tra .recetar plantas y fachadas y estilos y caprichos a s~s arquitedos. Acostumbrados a tratar con los mercachifles del ~amo '~proyec­ tistas", siguen sintiéndose para · su propio ~al, paternales mentores de los técnicos. El día llegará en que el orden se invierta, sometiéndose ellos al respeto· por los ajenos conocirhientos. y a redb~r los . beneficios que la libertad científica y artística del . . . ·' arquitecto les pueda :b rindar. '

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H. T. A.

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ARQUITECTURA

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Fachada

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ARQUITECTURA

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Living- room

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Comedor

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ARQUITECTURA

E s te edificio, s ituado en la ca lle J 9 de Abrí l esquina Irigoytia, rea liza un interesante ti po de chalet normando, cuya arquitectura pintoresca e ncuentra un marco adecuado en la zona Je jardines lindante con el Prado d ~ Montevideo. L os proyectistas se han preocupado de obtener, ante todo, e l carácter sonriente y confortable de esta clase de habitaciones, lográndolo con éxito.

El edificio se desarrolla en dos plantas; la primera de ellas lleva e l escritorio, living-room, come-

dor y servicios, comodamente d istri buidos y decorados como conviene a la parte de la ca sa que ha de ser más que nada, lugar de recepción. En la seg unda parte se desarrolla la parte íntima constituída por el dormitorio principal, dos dormitorios de niños, dos baños, cua rto de costura y boudoir.

La servidumbre tiene su alojamiento en los techos, e ncontrándose ais lada del resto de la casa, con comunicación y a cceso in dependientes.

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Entrada

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ARQUITECTURA

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Fa chada

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ARQUITECTURA - - , , n un s ol ar peq ue ño con limitación excesiva e n s u an c hura, tan frec uente entre nosotros aún e n las ave nida s excén tri ca s, donde los espa cios libres circun da ntes desempe ña ría n un a función artísti ca e hi giénica, a la vez q ue debi era ha cerlos impresci n dibles . - se ha cons truido la casa c uyas fotografía s se acompa ña n y cuyo p rograma ha prescrito el desarrol lo en una sola planta con la ~ola excep c ión , - apar te de los alti llos disp uestos en el e nt resuelo como es d e prác tica. - ue un departa men to sobre e l f ren te e n la planta alta. Así se ha consegu ido, además d e la nece~ er i a inde pen de nc ia para é ste último, una f achada más pro porci onada y que a la vez gua rd a ra re la c ión con la imV

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p orta n cia de la Avenida E s paña donde está s ituada la propieda d .

L a distribución de los locales y s u tama ño pued e n aprec iarse e n el p la no reprod uc ido. En c uanto a l aspec to exteri or es ocioso describir nada que no pue da ve rse en la f-otografía . cl ási co se ha conE mpleando los elementos d el • seguido un fren te armón ico que al par de ca racteri za r el uestino del ed ifi c io y poner de realce la configuraci on de la planta e n s u parte anterior, alcanza un f el iz resultado estético, a l aplicarse e n é l con sobriedad los elementos 1 eque ridos en cada caso y obte ner ro mo e le mento prin ci pal de bel leza la variedad, en este caso p er fe c tame nte •.:ompatibl e con la necesa ria un iuad de b ob ra .

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-2.80-

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ARQUITECTURA

Dibujo de Detalle Ornamental ? !1tquitectónico

a evolución contínua de los distintos sistemas de trabajo que utilizan las industri as en s us variadas manifestaciones, trae paralelamente la n ecesidad de contar con obreros de cierto nivel de intelectual idad, que los capacita para interpretar las distintas tran sform aciones que se presentan con motivo del perfeccionamiento antedicho. L as E scuela s Industriales tienen precisa m ente esa honrosa mis ión, inculcando u todos los obreros que acuden a los cursos de perfeccionamiento, las normas fun damen tales de cada oficio, desarrollando la enseñanza con un c riterio exclus iv ame nte intuitivo y experimental y completándola con los principios teóricos ind ispensables que jus ti fiq uen los pro,

Dibujo de Detalle Ornamental ? 11rquitectónico

Alumna : Pauh Pa sto rino

Prof J . P . Sierra Morató

en s u tarea, radica e n la idoneidad del personal que ha d e e jec uta r s us concepciones, y ya sea el obrero de la construcción o el dibujante quienes han d e secunda rl o, es indudable que de la preparación de los mismos de p e nde e n g rado s umo la obtención del fin perseguido.

La aten ción especial que se ha d edicado en esta E scuela a la preparación del auxi liar d el Arquitecto, preparación orien tada con mucho acierto, consti-

Modelado de 1.er Curso Alumna : Estela Piñe yro

Prof.: J . P. Sierra Mora tó

cedimientos acon seja dos.

Además de la fin a lida-J antedi ch a, las E sc ue la s Industriales e je rcen un a influen cia de ca rácter social emi n entemente beneficiosa, elevando el nivel moral e intelectual d e los obreros e indi cándoles a los mismos, nuevas sendas para que puedan alca nza r los cargos dirijentes de la indus tri a a q ue pertenecen.

La necesidad, cada vez más sentida, de preparar obreros aptos en el ramo de la construcción, movió al Con sejo S. de la Enseñan za Industria 1 a organizar la E scueia de Indus tri as Edilicias, en la c ual, como se verá más adelante, pueden re c ibir enseñanza provec hosa los obreros de Jos distintos gremios que abarca la construcción. Una parte importantísima del éxito que puede a lcanza r un técni co -

A lurnno : Juan P. Perrone

2.8t

Prof. Luis P. Cantú

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ARQUITECTU-RA •

ros, yeseros, pintores y escultores, instaladores sanitarios y zingueros .

2.° Cursos nocturnos de enseñanza de dibujo para las di!:>tintas profesiones anteriormente citadas.

Además de los cursos indicados se dictan cursos especiales para .dibujantes ·auxiliares de Arqui• tcctos e Ingenieros. El profesorado está consti~uído en su mayoría por técnicos egresados de las Facultades de Arquitectura e Ingeniería.

Los cursos para los dibujantes se dictan por la mañana de 8 a. 12, los de aprendices de 17 y 1/ 2 a I 9 y 1/ 2 y los nocturnos de 20 h . a 22 h.

Las materias que comprende la ensenanza edilicia son las siguientes:

Detalle de Cartela •

•

• •

\

Prof.: Domingo Puig

Alumno: Alfonso Rodríguez

tu y e un esfuerzo estimable que y a ha empezado a dar sus frutos . Algunos d e los trabajos ejecutados . 'por alumnos, muchos d e ellos simples obreros, y que reproducimos en nuestras páginas, constituven una prueba de lo que afirmamos.

La Escuela de Industrias Edilicias tiene . a su frente a un técnico de autoridad indiscutida, el Ingeniero Don Cayetano Carcavallo a quien se debe la reorganización de la Escuela creada. como decíamos más arriba, exclu5!ivamente con el objeto de formar elementos aptos en los oficios que comprende la vasta rama de la construcción.

Los cursos que se dictan · en la Escuela son los

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•

siguientes:

r .0 -

Cursos de perfeccionamiento obrero para aprendices y oficiales albañiles, carpinteros, herre-

Alumno: Alfonso Rodríguez

Prof.: Domingo Puig

Curso para Dibujantes, 1\uxil iares de 1\rquite~tos e Ingenieros l .er AÑO

Dibujo y Matemáticas

1. 0 •

2. 0 AÑO

Modelado 2. o (u rso Proyectado en Clase de Dibujo de Detalle O. y Arquitectónico.

Alumna: Estela Piñeyro •

p f l' f.: l

.

U jS

p. Can tÚ

Dibujo Geométrico.

Ma temáticas 2. 0 .

Ornato.

Modelado I .e r año.

Di bu jo Geométri eo, . , .

Dibujo de detalle ornamental y arqmtectomco.

Modelado 2. 0 Año.

Matemáticas 3 ... ,. Año .

Dibujo Técnico.

•

2.82.-

•

•

•

ARQUITECTURA •

•

•

Modelado 2.o Curso ,

Proyectados en clase de Dibujo Ornamental y f\rquitectonico

•

Alu mna: Pauta Pastorino

Alumna: Juanita Siccardi

Prof. Luis P. Gantú

Prof.: Luis P. . Cantú .

•

• •

CURSOS 'VESPERTINOS •

Para· aprendices obreros albaftiles, herreros, carpinteros, escultores; ztngueros e instalaciones sanitarias 2. 0 AÑO

ALBAÑILERIA

•

I.er AÑO

•,

Dibujo y Matemáti cas 1.

z. o

0

A-NO

• 1

3.t-r A ÑO 0

•

Dibujo Matemáticas 0 Tecnología J. Práctica de Taller •

0

Tecnología 2 .

Práctica de Taller

. Dibujo Geómetrico y Matemáticas 2· Año Tecnología 1 .er Año.

•

3·er ANO

HERRERI A

0

T ecnología 2. Año

•

1.{\r

A ÑO

Dibujo MatemátiGas Práctica de · Taller

CARPINTERIA

2. o ANO ·

I.er AÑO

Dibujo Práctica de Taller

Dibujo Matemáticas Prácticas de Taller

-2.83-

..

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• •

ARQUITECTURA er

AÑO

3-

3-tW AÑO

•

Composición de Ornato Práctica de Talier

T~ c n o logía

Práct ica de Taller

•

•

ZINGUEROS PINTORES DE OBRAS --er AÑO '• •

Matemáticas Dibujo Práctica de Taller

•

Dibujo Matemáticas Práctica de Taller 2.

0

2. 0

Tacnología (curso teórico práctico)

AÑO

Práctica de T a ller

Dibujo Geométrico . Práctica de Taller

Curso de perfeccionamiento para obreros albafiiles, carp interos y herreros

3·er AÑO Práctica Je T a 1\er

INSTALADORES SANITARIOS

AÑO

Rigen los mismos programas que en los respectivos cursos de aprendices albañiles, herreros Y ca rpinteros, suprimiendo las partes de práctica profesional.

1.er

AÑO

CURSOS MATEMATICOS

Dibujo Matemáticas P ráctica de Taller 2.

0

A ÑO

.

ALUMNOS ASISTENTES

•

Niñas .

Varones

•

•

•

•

•

•

•

•

22

•

•

•

•

•

•

•

•

37

Total de alumnos .

T ecnología Práctica de Taller . ...

57

CURSOS VESPERTINOS

J

YESEROS Y ESCULTORES DE OBRAS

Para aprendices y obreros albañiles, herreros , carpinteros, pintores y yese ros escultores.

ALUMNOS ASISTENTES

Dibujo Matemáticas 2.

0

AÑO

Di bu jo Geométrico Ornato Prác tica de T aller

Varones

•

•

•

•

•

•

•

159

Alumnos flS istentes . . . . • • 41 T o ta l de alumnos que concurre n a la escuela

-

•

•

•

•

De perfeccio namiento para .obreros albañiles, herreros y carpinteros.

Modelado l.er Curso

Alumno: Raúl Antognazza

•

CURSOS NOCTURNOS

,

•

•

Prof. Luis P. Cantú

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