Arquitectura 263 - 1993

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N2 263 - NOVIEMBRE 1993

Comisión Directiva S. A. U. COMITE EJECUTIVO Presidente Arq. Roberto Villamarzo Vice presidente 12 Arq. Adolfo Pieri Vice presidente 22 Arq. Daniel Durañona Secretario General Arq. Carlos Etchegoimberry Tesorero Arq Helios Segovia Secretario Administrativo Arq. José Luis Sancho Secretaria de Actas Arq. María Carmen Brusco

SUMARIO 2

EDITORIAL Arq. Roberto Villamarzo

3 REFLEXIONES ACERCA DELA IDENTIDAD EN LA PRODUCCIONARQUITECfONICA URUGUAYA Arq R. García Miranda- Arq. M. Russi Podestá -Arq. W. Rey Ashfield 14

ARQUITECTURAURUGUAYADE LOS ULTIMOSAÑOS:UNPUNTODEINFLEX.ION Arq. Juan Pedro Margenat 18

CONSEJO DELIBERATIVO Arq. Carlos Debellis Arq. Walter Riccetto Arq. Danilo Azpiroz Arq. Julio Chonichesky Arq. Stela Sabalsagaray Arq. Mónica Alvarez Arq. Maicland Nalerio Arq. Ricardo Muttoni Arq. Gerardo Horvath Arq. Diego Richero Arq. Rubens Stagno Arq. Helena Vellozas Arq. Mirna Sierra Arq. Felix Elizalde SECRETARIA EJECUTIVA: Arq. Gricelda Barrios Comisión de revista: Arq. Maria Rosa Soria Arq. Rubens Stagno

FERNANDO SALINAS: EN DEFENSA DE LA UTOPIAAMBIENTALLATINOAMERICANA RobertoSegre 19

DELENDA EST ARCHITECTURA Arq. Rafael M. de la Hoz

24 CONCURSOS DEARQUITECTURA Monumentoal Holocaustodel PuebloJudío Teatro de Veranodel Parque Rodó "RamónCollazo".

Plaza 1o de Mayo 36 DOCUMENTOSPARA UNAHISTORJADELAARQUITECTURANACIONAL: ARQ. BELTRANARBELECHE Arq. Mariano Arana- Arq. Lorenzo Garabelli -Arq. José Luis Livni

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43 MONTEVIDEONOSIEMPREFUEUNACIUDADGRIS Arq. Susana Antola- Arq. Cecilia Ponte

45 ENTREVISTA AGUILLERMO JO NES ODRIOZOLA SOBREEL PLAN REGULADOR DE QUITO 1942 - 1944 (Fuente: Revista "TRAMA "- Ecuador Arq. Walter Domingo) 51

TECNOLOOIA Cuencas hidrográficas ysus problemas: Cuencas de los arroyos Pantanoso yMiguelete lng. Sanitario Ricardo Nitrosso Módulode memoria descriptiva de pintura para obras Cromocolor -Pinturas. Opto. Técnico.

ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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EDITORIAL

n noviembre de 1988 se iniciaba una nueva etapa en la vida septuagenaria de "Arquitectura", la que se ha desarrollado a través de cinco números de un proyecto editorial colectivo que resulta necesario profundizar y elevar.

Decía la página editorial de aquel número doscientos cincuenta y ocho, del convencirniento ... "que 'Arquitectura' debe participar activamente en la discusión e investigación de los problemas específicos de la arquitectura.

Por eso es imprescindible asumir una postura abierta que haga de la revista un ámbito natural del pluralismo conceptual que fundamenta nuestra disciplina".

Yeste número, doscientos sesenta y tres ediciones después de 1914, es un testimonio de buena parte de la variedad de intereses y preocupaciones que recorren nuestro gremio.

Corno los fundadores, que abordaron la creación de la S.A. U. y de su Revista en un único proyecto, las actuales generaciones encararnos su edición en el centro de la actividad.

Este se inserta en el medio de las batallas a favor de la dignificación profesional, por el reconocimiento social del papel del arquitecto y de su trabajo comprometido con la comunidad que integra.

El aporte singular que en esta dirección significó el"Concurso de Obra Realizada" -cuyo resultado publicó el anterior número de "Arquitectura"pudo finalmente concretarse este año en su exposición pública, que con el título "Arquitectura Uruguaya- 1980/1992" se llevó a cabo en el mes de setiembre en las salas del Cabildo montevideano.

Al gran éxito de público que acompañó la muestra se sumó una especial repercusión en la prensa, que incluyó comentarios críticos de valor en varios Medios.

Las inquietudes plurales de nuestro gremio se expresan en estas páginas, abiertas desde siempre y para siempre a la construcción colectiva de una profesión y de su gremio.

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1 y 2. Exposición 110bra realizada 11

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* Arq. R. García Miranda Arq. M.Russi Podestá Arq. W. Rey Ashfield

"La tradición no es la relación fría que cataloga las obras y las encasilla en las distintas épocas del tiempo pasado, sino la presencia actual de conceptos y soluciones racionales que fueron puestos en práctica por otras generaciones".

Julio Vilamajó. (*) l. Introducción.

Carentes -y por ello, en ocasioLa reflexión teórica sobre la obra nes, avergonzados- de un pasado más arquitectónica construida en el Uruextenso o prestigioso, las discusiones guay pasa necesariamente por dos teen torno al ser nacional se transformas centrales comunes al ámbito latiman, muchas veces, en varios ejercinoamericano: el de la identidad y el de cios de retórica, o impulsan, otras tanla modernidad. En ese supuesto, el ...-· tas, a la figuración de ese color local presente trabajo aspira a introducir con el que se pretende sustituir la cauna nueva lectura de algunas de las rencia de linajes puros entre lo univerbúsquedas para expresar nuestra idensal y lo particular. Así las regresiones tidad en términos arquitectónicos, llenostálgicas o los fáciles folklorismos vadas a cabo en el marco ideológico de llegan a ocultar los contenidos simbóla modernidad. licos de hechos que transcriben las cirMontevideo, concebida por una cunstancias particulares. actitud moderna, y nacida bajo el orden abstracto de la legislación indiaSuperando el conflicto entre lo universal y lo particular -peligroso anna, surge como polo de civilización frente a la barbarie. Sin un pasado tagonismo que puede desembocar en el aislamiento o la xenofobia- se aborprecolombino o colonial que dejara marcas profundas, la reflexión sobre da el análisisde un sector dela producla modernidad en el Uruguay nos reción arquitectónica uruguaya gestada mite a dos ideas de partida: el proyecen el marco de las modernidades sucel.Barrio Reus al Norte. Año 1888. to moderno de la corona española y el sivas ocoexistentes, por considerar que sustento conceptual de la nación que surge a la independencia: la en él se generan manifestaciones sesgadas orupturistas con respecto modernidad ilustrada. al "status quo" que se oponen a las concepciones universalmente.

Es, quizás, a partir de esas coordenadas en las que nos ubica Desde esas otras realidades se generan hechos que por su propia nuestra particular situación en el contexto latinoamericano, que el fuerza marcan con pautas propias, en su ruptura con una realidad discurso arquitectónico con respecto al tema de la identidad nacio- ficticia, la conformación de esa identidad nacional. nal, aparece, muchas veces, divorciado de la praxis. Es así, también, En ese sentido resulta imprescindible superar los enfoques que en esa búsqueda de lo propio pareciera titubearse entre sentir historiográficos tradicionales que atienden básicamente a la resla modernidad como la pérdida de un pasado idealizado, de una puesta formal, o las inevitables cadenas de relaciones que confirmítica época feliz, o bien experimentarla como la "tradición de lo man la teleología del relato de la arquitectura moderna cuyos nuevo" que resulta nuestro más fuerte vínculo con el resto de los países latinoamericanos. (*) Vilamajó, Julio. "Tradición y regionalismo' .Revista Arquitectura Nº 172, marzo 1932 ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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intentos por salvar el conflicto modernidad/ tradición llevan a generar una nueva categoría de obras que se agrupa bajo la calificación común de "modernidad apropiada".

Dejando de lado el simplismo desvirtuante de los pares opuestos, se retoman algunas de las propuestas que evidencian una preocupación por la expresión de valores propios dentro del marco de las modernidades y se propone evidenciar sus contenidos esenciales que refieren a tipos, organizaciones espaciales y modos de composición en la abstracción que los despoja del dato particular, para valorar luego la historicidad de su reformulación en términos que lo vinculen a una circunstancia precisa.

El discurso en torno a la producción arquitectónica uruguaya seleccionada parte, así, del convencimiento que la identidad cultural no existe como tal, sino que se construye en base a una sumatoria de experiencias, por entender que extensas reflexiones en torno al "ser" no pueden escindirse del"hacer" disciplinar.

Una nueva lectura de estas obras permite revelar los comunes esfuerzos vitales que en ellas animan esos conceptos tradicionalmente opuestos -universal/ particular- mostrando la forma en que distintos momentos históricos de nuestras modernidades se han reinterpretado contenidos esenciales en términos existenciales.

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2. lng. l. Andreoni, Hospital Italiano, 1890.

3. Tramo de viviendas tipo Standard en calle Canelones.

4. lng. l. Andreoni, Club Social Uruguay, 1886.

2. La búsqueda de las raíces decimonónicas. nación encuentra en ese eclecticismo -definido por Cousin como un La fractura con la concepción globalizante del mundo indiano sistema compuesto por visiones seleccionadas de varios sistemas pretende producir, desde los comienzos del estado liberal, una la expresión formal de su modernidad. desarticulación, una división abstracta entre componentes culturaLa dependencia de los principios académicos, ya sea en la les en discursos autónomos dirigidos por la razón. Pero es en esas formulación programática como en la estructura compositiva es rupturas, en esos momentos en los que se intuye una recuperación evidente tanto en las edificaciones relevantes como en las propuesde lo mítico o lo sensible y en el que coinciden las esferas de la tas elaboradas en la Facultad. cultura, que se producen apropiaciones y sincretismos que hoy La difusión de la obra teórica de Guadet y la más pragmática revalorizamos a la luz de la búsqueda de la identidad. de Daly,"El arquitecto ecléctico es el hombre positivo y práctico por Apartir de las ideas de la modernidad ilustrada, el liberalis- excelencia que no se entusiasma por ninguna época particular del mo económico construye una ciudad que ha roto sus murallas pasado; que se sumerge en un ensueño de arquitectura futura (y coloniales y en la que la densificación y la extensión pautan un cuya) noción de la arquitectura es lo más a menudo exclusivamente material" ...secomplementa al llegar al nuevo siglo con los plantees crecimiento importante.

Los nuevos edificios representativos y el tejido que los rodea higienistas difundidos por "Le moniteur des architectes". definen una estructura urbana nueva y con caracteres peculiares, Pasamos de la modernidad ilustrada y su imagen de la aún cuando su formalización apela a modalidades italianizantes o guillotina, que viaja en la proa del navío como transferencia directa de una ideología, a su apropiación como forma de" domesticarla", afrancesadas.

Estos modos eclécticos, apoyados en su respaldo teórico a la guillotina desarmada, la hoja abandonada en el gallinero y la como imagen de modernidad (1), son la base doctrinaria de las plataforma usada como base del escenario del teatro que llega "a propuestas de la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas (2). La esa ciudad sin teatro" (3).

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Así bajo esa óptica se exaltan los caracteres nacionales en una visión sesgada de la identidad que disfraza de indios ogauchos a los héroes de novelas o poemas románticos y busca en el campo territorio "aún no contaminado"-los emblemas de la cultura nacional.

Nuevas ideas europeas serán la base de la generación del900, hasta que en las primeras décadas de nuestro siglo se replantea la cuestión de la identidad en una reflexión que tiene un inicio común en Latinoamérica.

En el ámbito arquitectónico surgen entonces alternativas diversas que se inscriben dentro del proyecto de modernidad • amencano.

El contacto con el resto de Latinoamérica se evidencia en la revista "Arquitectura ", órgano de difusión de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, que inicia su actividad en 1914. Sus páginas son un claro indicador de las búsquedas de la modernidad -expresada en términos de "confort'' o de "higiene pública"-y sus imágenes alternativas, así como de los intentos por definir un carácter nacional y evitar la europeización de nuestra arquitectura, plagada de "copias serviles que no se adecuan al medio sino que pretenden asimilarlo a las grandes metrópolis".

Las preocupaciones pasan entonces por la expresión de un carácter propio, para el que no existen impedimentos reales, tal como expresa Santiago Rusiñol para el caso argentino: "...no tenemos trabas, no tenemos tradición que nosdetenga, casi no tenemos pasado: podemos crear lo que nos convenga ... " (6). .

Esa búsqueda de una expresión propia dentro del arco de la modernidad lleva a propuestas coexistentes desde la de Elzeario Boix para basar nuestro estilo nacional en el clasicismo "Luis XVI" a las distintas tendencias renovadoras que llegan de Europa.

La alternativa que nos ocupa se vincula con la propuesta teórica de Alejandro Christophersen, que genera en su difusión en nuestro medio, búsquedas que apuntan a definir una arquitectura americana en base a la esencia de la producción hispánica del período colonial. La definición de un "estilo apropiado", como lo denomina, adaptado al medio y no tomado textualmente, se suma así a otros intentos simultáneos por definir esa "modernidad apropiada". El Arq. Lerena Acevedo destaca lo conceptual de la propuesta:" ...en el arte colonial hay que admirar el espíritu y no la forma, porque ésta es incompleta", sostiene, rechazando la copia arqueológica y promoviendo el replanteo de lo hispano-colonial a la luz de "nuestro temperamento moderno" que tiene otras aspiraciones de confort, de progreso y aún de estética" (7).

De singular repercusión en esa búsqueda de una identidad 3. La alternativa hispánica. americana resulta el Primer Congreso Panamericano de Arquitectos, efectuado en Montevideo en 1920. El trabajo presentado por el El revisionismo desencadenado a partir del Cuarto Centena- Arq. Román Berro sostiene la posibilidad de definir una arquitecrio del Descubrimiento pone en relieve el tema de la identidad tura americana, capaz de plasmar los nuevos ideales de estas naciones -y, por lo tanto, esencialmente moderna- pero que atienda cultural en los países latinoamericanos.

Liberados de las cadenas coloniales, las ideas iluministas del a las particularidades regionales, y lo ejemplifica con lo que consipensamiento revolucionario expresan, como se viera, su moderni- dera el único caso de edificación genuinamente americana: las casas dad en un marco legal abstracto y universalizante, rechazando con de campo californianas. ese encuadre ideológico el pasado hispánico.

Imbuido del idealismo de Rodó (8), Berro establece claramenPoco después la bandera del romanticismo francés pretende te los términos de la búsqueda, alertando contra las dos tendencias sustituir, a su vez, el modelo cultural hispánico, y se lanza a la europeas. "La moda de las antigüedades y el futurismo" (9) así búsqueda de los signos de una identidad nacional para reafirmar la como aquella que se basa en la arquitectura precolombina, tan ajena recién adquirida independencia política (5). a nuestro medio como las mencionadas.

La ciudad escenario de la vida urbana pone sus acentos en los nuevos programas que pautan el devenir de la vida burguesa: los lugares de reunión -clubes, teatros, grandes tiendas- compiten en diseño con los edificios públicos y religiosos y con los de carácter más utilitario como las estaciones de ferrocarril. Las transferencias formales que las mismas evidencian dialogan con la elegancia de las grandes residencias céntricas o de descanso, que sustenta el prestigio social en la formalización singular de un estudiado diseño. Las molduras, cornisamentos, columnatas y balaustres compiten con los techos "a la Mansard" y las tracerías de los vanos, conformando un rico marco escénico para la vida moderna.

Mientras las élites buscan los referentes europeos,los sectores populares se apropian de ese lenguaje paradigmático y lo integran a la construcción de su hábitat, en su representación en una envolvente emblemática como demostración de un status. En ese proceso se generan formas peculiares de construir la ciudad, tanto a través de la singular resolución de programas arquitectónicos como los conventillos, los cuales reformulan la tipología de patio de las viviendas individuales pero adoptan también modalidades lingüísticas eclécticas como manifestación de su dignidad, así como en las propuestas de "barrios obreros" -en los que no puede omitirse mencionar los creados por Reus- o también. en la particularísima concepción de la denominada casa "standar" o "chorizo". Son éstos los componentes de un tejido urbano con características propias, no ya a nivel nacional sino regional.

Si en los dos primeros casos mencionados -conventillos o barrios populares-la estrategia de modernización está presente en la adaptación de los sectores de bajos ingresos a las reglas de juego de la "civilización", del orden y el progreso de los centros urbanos dominados por las "élites", el caso de la vivienda "standard" o "chorizo" merece una mención destacada.

Esta resulta ser un producto "abrumadoramente moderno" (4) que replantea, sin embargo, una trama social-además de urbana- recomponiendo la fractura de nuevas y viejas formas de vida comunitaria, nuevas y viejas modalidades formales y tipos arquitectónicos.

Se trata de un impulso por dar una respuesta "moderna" a determinadas necesidades habitacionales que genera una forma de hacer ciudad dentro del marco de la modernidad de la que resulta un tejido que hoy revaloramos en la incesante búsqueda de "calibanes", en nuestra condición de rioplatenses carentes de un pasado precolombino oindiano prestigioso,como un valioso aporte a la morfogénesis urbana.

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por los jesuitas en América- abre un amplio abanico de referencias que se refleja en las obras realizadas.

Si bien destaca los temas básicos,los componentes tipológicos de esa producción colonial-patios, galerías, aleros, terrazas- frente a lo meramente ornamental, serán estos motivos formales los de más inmediata e irreflexiva aplicación, tanto en la arquitectura popular, que pone un toque pintoresco en el tejido urbano, como en la obra de técnicos relevantes (14) que mantiene la organización tipológica de ese momento, pero superpone a la fachada una ornamentación hispanista o colonial.

El caso particular del Concurso para el Pabellón del Uruguay en la Exposición de Sevilla (15), es resuelto por el Arq. Mauricio Cravotto con una composición académica en base a un gran hall central, más el carácter "local" requerido por las bases se logra 5. Arq. Muñoz del Campo. Vivienda. Calle Ellauri. imponiendo a un lenguaje básicamente sobrio un gran portal de El camino posible se marca a partir de las pautas de adapta- acceso barroco y mediante el manejo de tejados y pináculos decoción de la arquitectura colonial" ... más bien en su espíritu que en sus rados.

En otros ejemplos la modalidad hispano-colonial no se redudetalles" (10), pero enfatizando el hecho de que debe ser una expresión moderna que corresponda con las nuevas naciones (11). ce a citas en los ornamentos sino que se encarará integralmente la Las reflexiones del Arq. Amargós sobre la arquitectura chile- temática correspondiente. Así sucede con el Ministerio de Salud na aportan nuevos fundamentos a esa búsqueda de la identidad en Pública (16) inspirado en los grandes edificios públicos coloniales, lo hispano-colonial. Entiende, al igual que el Arq. Berro, que no es o con las viviendas del Arq. Alberto Muñoz del Campo (17), en las necesaria la creación de tipos originales, sino que resulta válido que el carácter hispanista se muestra en composiciones cuyo tema central son los generosos lugares de relación con amplios hogares, reformular los existentes.

Sostiene así: "... ese coloniaC que ya es americano,llegará por en el cuidadoso manejo de espacios de intermediación -alero, este amoldarse a nuestro siglo, por esa evolución necesaria de porches, loggias, balcones- en relación de llenos y vacíos de la adaptación inteligente, a constituir un nuevo estilo que entonces sí envolvente y en la descomposición de una multiplicidad de pequeserá propio y característico, aunque para crearle hayamos tenido ños volúmenes pese a lo cual la lectura exterior es unitaria.

En el pensamiento de Christophersen se esboza un tema que que abandonar un poco el criterio arqueológico de conservar la será polémico a lo largo de las discontinuas búsquedas de expresión pureza de las formas antiguas" (12).

Conjuntamente con esta reflexión teórica, comienza a difun- de nuestra identidad en términos arquitectónicos: su compromiso dirse el relevamiento de las obras del período coloniaC en ese con el medio urbano "espúreo", de acuerdo con el pensamiento "momento arqueológico" de nuestra historiografía, tanto en el caso romántico. En su conferencia "La Arquitectura Colonial y su Oride Montevideo como en el de la Colonia del Sacramento. Este gen" se plantea la posibilidad de recrear el espíritu de dicha último motivará a Lerena Acevedo a intentar una aproximación arquitectura fuera de los sectores centrales, en donde la especula"con criterio urbanizador" que extraiga las pautas de equilibrio, ción impone el empleo de otros tipos: en el suburbio, en el campo orden y sensatez que en ella se evidencian, sobre las que afirmará o en las zonas balnearias.

La conexión directa de la búsqueda de la identidad nacional los fundamentos de su urbanismo esteticista opuesto a la abstraccon un ambiente no urbano, a la manera decimonónica es retomada ción de validez universal.

Sentada así la base teórica de la producción hispanizante, las en múltiples ocasiones a lo largo de nuestro siglo en las imágenes críticas de la ortodoxia atacarán distintos flancos. Por un lado se la de inspiración vernácula, hechos singulares ligados a un "locus" desdeña por considerarla producto de un romanticismo tardío, en particular que encuentran su punto culminante en los temas que tanto, su vínculo con el pasado es esgrimido por los defensores de Vilamajó desarrolla en Villa Serrana (18), magníficas expresiones la arquitectura moderna, como el Arq. Mauricio Cravotto o el Arq. de un talento que no había rehuído al compromiso con el medio Leopoldo Carlos Agorio. Este último, en un artículo irónicamente urbano para reinterpretar la raíz hispánica en la esencia de la denominado "Colonialismo" (13) ataca los inexistentes fundamen- modernidad. tos de una tradición así como la propuesta regionalista surgida en Reiteradamente tomada por la historiografía como obra un mundo en que las costumbres se universalizan, mostrando el emblemática por su particular manejo de un repertorio y sistema racionalismo internacional como única posibilidad de expresión de constructivo tradicionales en el medio rural, el caso de Villa Serrana las nuevas naciones. debe interpretarse en la visión más profunda que surge del pensaLas reflexiones sobre la puesta de manifiesto de la identidad miento del propio Vilamajó, quien expresa: "Arquitectura sigue a través de la esencia de lo hispano-colonial, llevan a establecer en siendo una expresión regional, en cuanto a su aspecto exterior, ya las primeras décadas del siglo algunas pautas no muy precisas en que en lo fundamental está ligado a algo inmutable que es el reflejo de la vida misma" (19) minimizando así la importancia de los las que se enmarca la producción local.

El propio Christophersen al plantear el tema del "estilo apro- elementos folklóricos y valorizando los permanentes. piado" en base a lassucesivas adaptaciones sufridas por la arquitecEn su actuación en el medio urbano,la influencia hispánica se tura hispánica -desde sus orígenes musulmanes asu reinterpretación percibe en la captación de sus aspectos más esenciales a través de 6

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sus vivencias de la arquitectura árabe en España, produciendo puntos culminantes en dichas búsquedas. Su arquitectura reinterpreta esa esencia por él captada sobrepasando factores locales y tradicionales para llegar a los componentes estructurales más íntimos, en lo que la razón última es la búsqueda de la belleza vinculándose así con los aspectos más conceptuales de la arquitectura moderna. Vilarnajó traspasa las fronteras de toda clasificación para llegar al punto en que razón ysensibilidad se amalgaman para generar una obra en la que el ideal de arrnonía.no impide su arraigo a un hábitat determinado.

De esa manera los ({pares opuestos({ manejados por la historiografía tradicional -universal/ particular- pierden sentido, corno él mismo señala: "La tradición se hace presente por intermedio de trazados ejecutados cuya composición tiene afinidades con la esencia íntima de nuestro ser, por lo cual las percibimos corno bellos. La belleza percibida es la invariante de la tradición, y es necesario comprender las formas pasadas para poder ejecutar las presentes y así llegar a los sentimientos de otros hombres. No hay por qué abominar de la tradición al no coincidir ella en todo con lo actual: esto, además, sería imposible: la coincidencia perfecta es contraria a la vida que es movimiento, cambio. Es necesarioestudiar sus razones, que son el origen de la razón actual" (20).

La presencia hispánica en algunas de sus viviendas (21) se manifiesta tanto en la composición, volurnetría, relación con el exterior y carácter de los espacios creados como en el manejo de elementos estructurales y ornamentales que formulan referencias no textuales.

Pero ya en su vivienda propia (22) esos detalles ornamentales se tornan en concesiones que la sensibilidad hace a la razón, inc~uy~ndolos a la manera· de anécdotas dentro de un lenguaje definitivamente moderno, pormediodelcualsecrea un microcosmos que no se aísla objetualrnente del medio, resolviendo el vacío de la esquina con jardines aterrazados que contribuyen al juego espacial con el que su espíritu sensible recrea sus vivencias del ambiente de Granada, en términos de compromiso con la modernidad aunque superando todo reduccionismo. ~uizás el mejor comentario para esa obra sea el que surge de una cita que Agono torna de .Gómez Moreno en su texto para "El Generalife": "Es un pequeñomundo donde hay de todo y donde no hay nada extraordinario, nada aparatoso, nada terrorífico, nada de esas grandezas que abruman... Pero hay toda la gradación posible, dentro del orden natural; se pulsan todas las cuerdas sensibles que pueden vibrar al unísono con nuestras almas({ (23).

4.

Con la consolidación del modelo batllista, en la primera década del siglo XX, una nueva idea de modernidad comienza a insinuarse, con rasgos comunes a otros pensadores y políticos latinoamericanos -fundamentalmente Martí e Irigoyen- a partir de una ideología basada preferentemente en el "Krausismo", a través, en el Río de la Plata, de la obra de Ahrens. Una nueva concepción del Estado será el sostén de estas visiones, en su "Curso de Derecho Natural({ Ahrens sostiene: "El Estado no es una institución de simple policía, de seguridad y protección sin extralimitarse de su propio objeto puede y debe ayudar al desarrollo social (24).

Complementariamente según A.Rama tres elementos definen a los nuevos partidos políticos latinoamericanos: un baluarte ideológico, una democracia organizada y el planteo de una solidaridad nacional. Estos incipientes modelos requerirán trasladar sus ideas al marco físico de la ciudad; en el caso del batllismo su acentuado centralismo demandará un mejoramiento y modernización de la capital, referido, en primera instancia, a paradigmas franceses.

El espectro profesional oscila, en estos años, pendularmente entre una formación estrictamente académica, sostenida en una profunda especialización disciplinar, búsquedas técnicas de atender simultáneamente temáticas dispares o complementarias, corno la modernidad y las raíces culturales del lugar, y por último una realidad física como una fuerte caracterización tipo-morfológica resultado de 150 años de prácticas coherentes.

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6. Arq. Pou Cerdoso.

Conjunto de Viviendas.

Calle B. Lamas, 1939.

7. Arqs. B. Arbeleche y M. (ancle. Caja de Jubilaciones, año 1937.

8. Arqs. B. Arbeleche, M. (ancle. Centro Militar, año 1942.

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9. Arq. Caprario.

Conjunto de viviendas.

Calle B. Lamas.

La creación de la Facultad de Arquitectura (25) no significó el inicio de un debate a nivel académico del concepto de modernidad, más bien estas ideas fueron introducidas en la praxis sin una discusión más o menos profunda y con un carácter marginal en una formación dependiente directamente de los principios académicos, especialmente en la formulación programática y en la estructura compositiva de los anteproyectos.

El órgano difusor de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, la Revista Arquitectura, realiza contemporáneamente (26) reiterados llamados a la búsqueda de una arquitectura nacional que considerase especialmente una modernidad expresada en conceptos de "confort" e "higiene pública" y al mismo tiempo evitase la europeización de la producción, traslados literales de reducido aporte a nuestro medio.

Por otro lado, la ciudad presenta un carácter homogéneo, producto de ordenanzas y legislaciones con parámetros comunes que devienen de la época colonial, referidos a la conformación del espacio público. El poder político procurará recalificar estas calidades ambientales con la ubicación estratégica de elementos primarios de fuerte carga significativa (27).

Próximos a los festejos del centenario de la primera Constitución (1930) la voluntad constructiva del Estado se acrecienta a través de la convocatoria de diversos concursos de anteproyectos y simultáneamente se verifica un proceso edificatorio del tejido residencial promovido por líneas de crédito y legislaciones especiales de fomento.

Yes en esa acción conjunta que se constata un desfasaje entre el discurso y la praxis.

Por un lado, el marco teórico de los principales planos urbanos y legislaciones y ordenanzas derivadas implícitamente de ellos, parten de lecturas ortodoxas de la realidad y proyectan configurar un hecho construido alternativo, claramente expresado por una de las principales figuras, Carlos Gómez Gavazzo que establecía: "La época en que vivimos debe reconocerse por tanto, como una etapa de renovación, debiéndose formular el problema urbano moderno, libre de prejuicios tradicionales y tomando la función social como único principio director del diagrama funcional urbano. Pretendernos vivir una vida moderna, dentro de un marco material anticuado, he ahí una contradicción que revela un error ouna incapacidad" (28).

Por otro lado, las obras más difundidas del período plantean una renovación expresiva y funcional, pero al mismo tiempo su lógica compositiva y los códigos formales incorporados, posibilitan una fluida integración con las unidades ambientales existentes. Es por ello que el proyectista de uno de los ejemplos más salientes y más difundidos, el Arq. Aubriot, sostenía sobre el proceso de diseño: "En mí existía una gran confusión, me gustaba la plástica de la nueva arquitectura pero no comprendía bien su filosofía. En este sentido el que tuvo más importancia, a mi modo de ver, fue Le Corbusier. Pero su arquitectura era muy audaz. A pesar de ser un verdadero maestro, resultaba inaceptable en nuestro medio y en aquel momento. Además uno luchaba dentro de ese medio y no tenía fuerza suficiente como para imponer algo nuevo" (29). Yes esta suerte de confesión de Aubriot de la incapacidad que nos hablaba Gómez Gavazzo, sin duda y paradojalrnente la mejor muestra de la sabiduría profesional; proyectar una renovación formal ajustándose a las condicionantes del contexto y recalificándolo.

Trascendiendo los ejemplos singulares, existen a su vez reiteradas obras anónimas, de técnicos y constructores desconocidos que presentan un gran cuidado formal en cuanto al manejo de proporciones, juego de luz y sombras, volúmenes salientes, utilización de elementos decorativos pero que a su vez logran integrarse adecuadamente en el tejido urbano preexistente.

Es más, a este cambio formal se le agregará un cambio tipológico a partir de la formulación de disposiciones higienistas que provocan la desaparición del tipo vivienda patio de extenso desarrollo en el tiempo ycon él, viviendas unifamiliares, con ventillos y apartamentos interiores en tira.

Por lo tanto, esta nueva arquitectura a pesar de los cambios formales introducidos,a pesar de los cambios tipológicosobligados a aplicar, con distintos requerimientos funcionales y diferente ocupación de suelo, no sólo logra integrarse en las áreas consolidadas sino que al mismo tiempo llega a conformar amplias unidades ambientales con un evidente respeto por la consideración de los espacios públicos de la historia urbana montevideana.

5. Reflexiones a partir del pensamiento de J. Torres García.

La preocupación por el fenómeno de la identidad cultural en el Uruguay de los años 40 comienza a manifestarse en un marco singular, donde la estructura estético-ideológica imperante denota algunas transformaciones con respecto a la existente dos décadas , atras.

Las expresiones nativistas de los 20, tanto en el campo literario -como su traducción correspondiente en las formas plásticas-y la arquitectura de corte hispanista que intenta alcanzar un perfil de identidad para la región, tuvieron un desarrollo en el tiempo, relativamente acotado. La aparición temprana de expresiones modernas en el campo arquitectónico y su desarrollo paralelo constituye una componente transformadora que pretende expresar un sentido nuevo de modernidad formal. La modernidad se desarrolla en el país a través de formas,que consciente oinconscientemente dieron algunos pasos importantes en el camino de la identidad, fundamentada en la aceptación crítica de los modelos europeos. Un criticismo a su vez que interpretado corno búsqueda

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de lo propio, no logra, sin embargo, explicitarse en un cuerpo doctrinario, ni aún en manifiestos o alegatos que delineen con claridad el sentido del mismo. Es en realidad una adecuación empírica de las nuevas formas al contexto nacional.

En el campo de la plástica es, en cambio donde una formulación teórica profunda manifiesta la necesidad de encontrar una cultura propia, acorde con el sentido renovador de la forma que habíaempezado a experimentarse tanto en la plástica como en la arquitectura. El pensamiento que Joaquín Torres García difunde a través de conferencias y publicaciones, conforma en este sentidouna expresión contundente que traduce por un lado, la estructura del discurso renovador de las vanguardias europeas, y por otro, la inquietud por conocer e investigar el sentido estructural oesencial de una cultura americana, asociada con la búsqueda de un arte propio y representativo: "...ninguna cultura debe repetirse, pero sí continuarse. Quiere decir esto, que deben tomarsesus principios fundamentales de estructura, no deben en cambio imitarse las formas que emplearon una vez, y que en su tiempo tuvieron una razón de ser. Hoy (. ..) estará bien que tomemos los principios universales que informaron el arte incaico o azteca, pero estará muy mal que copiemos su morfología: es decir, las formas que ellos estilizaron".

La idea de manifestar una identidad dentro de las visiones renovadoras, se presenta en el pensamiento de Torres con un sentido casi roussoniano: "Señales precursoras. Al fin algo que aparece decididamente y que presto se extiende por toda Europa: la expresión moderna en la arquitectura. Principio del camino, de algo que en otras épocas ya había sido: ya tenemos una base; un punto de referencia. Yentonces: ¿qué han de hacer las demás artes, sino ajustarse a ese diapasón agrupándose en torno a la venerable madre?".

Leborgne, al recorrer este camino de modernidad transforma en gran medida el esquema planteado veinte años atrás por la arquitectura hispanista de carácter más banal y comparte con el maestro esta sentencia en el campo plástico: "Cantar la cuchilla o el hombre de la Pampa estilo poeta simbolistas no es lo que debe hacerse. Pintar gauchos con la visión de Cezanne, tampoco. ¡Pobre pintor, pobre poeta, pobre músico, nada de lo que tiene le pertenece!".

La presencia del pasado se percibe en la obra de este arquitecto a través de elementos sígnicos que se incorporan a su arquitectura o bien al ambiente que interactúa con ésta, enriqueciéndola en imagen y ayudando a organizar el espacio exterior a la misma. El arquitecto actúa con libertad, en este caso muy a la manera de un Vilamajó en su vivienda propia cuando incorpora referencias del pasado. Hay aquí diferencias subrayables con Torres García cuando éste sostiene: "...la edificación moderna ¿Por qué no se complementa con pinturas y esculturas también modernas? Efecto más que deplorable es ver, en (. .. ) estas nuevas casas que hoy ya tanto abundan, cuadros naturalistas o esculturas clásicas ...allí donde el mobiliario ya es moderno...y donde lo demás, radio, máquina de escribir, objetos diversos (y sin olvidar al auto en el garaje) están gritando en qué siglo estamos".

Las expresiones artísticas se integran en la obra de Leborgne no sólo por la necesidad de explicar la reunión de las artes en "la gran madre arquitectura" sino que, aún manteniendo su valor autónomo jalonan los distintos espacios, y acompañan las diversas sucesiones planteadas, confiriendo identidad a cada ámbito.

El conjunto ambiental, concebidoy proyectado íntegramente ARQUITECTURA 263 / NOVIEMBRE 1993

expresa en sí mismo el intento de recrear los criterios de organización espacial que dominaba en muchas de las viejas casas-quinta montevideanas. Y es precisamente debido a este carácter que la vivienda parece abstraerse del contexto urbano en que se inserta, subrayando su aspecto introvertido mediante la respuesta dada a la calle por un muro ciego.

Leborgne transita así el camino hacia una identidad operando en el campo del lenguaje y su incidencia en las calidades espaciales, pero relega sin embargo la conexión de su arquitectura con la ciudad. Gran parte de su poética se centra precisamenteen el mundo de la introversión.

Hay en Torres un intento claro por superar el carácter internacional (más que ''Universal") que pueden transmitir el pensamiento de Le Corbusier o bien de las últimas corrientes desarrolladas en el mundo de la plástica (30).

Esa intencionalidad se manifiesta en la arquitectura de nuestro país en la obra del Arq.Ernesto Leborgne quien recoge muchas de las enseñanzas importantes del maestro constructivista. Vinculado al Taller, Leborgne inicia un proceso de búsquedas que se desarrolla a través de tres de sus obras (31). En ese marco acotado es posible distinguir una inclinación hacia algunos aspectos señalados por Torres García en la Lección 122 titulada "Las Artes Plásticas y su relación con la Arquitectura" de su libro " Universalismo Constructivo". Contribución a la unificación del arte y la cultura de América". La incorporación de distintas expresio10

1O.Arq. J. Vilamajó.

Vivienda propia, ·-~.. año 1930.

11 . Arq. E. leborgne. ~ Vivienda Corieto. '' · Calle H. Ouiroga. >·

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nes artísticas fundamentadas en los principios "constructivistas" (32), la presencia de signos que vinculan nuestro presente con el pasado americano, el diseño por sobre todo singular de una obra que está inserta en el marco general de la ciudad - Torres había escrito en este sentido bajo una visión platonizante: "La casa se ubica en la calle tal, pero la casa, tiene relación con el curso de los astros: está en lo real y en lo cósmico"- como también una modalidad que intenta captar lo propio dentro del marco de la modernidad conforman todos ellos, puntos de encuentro fundamentales con la obra teórica del maestro pintor.

Las búsquedas arquitectónicas de Mario Payssé Reyes, arquitecto también vinculado al Taller, pretenden erigirse en soluciones que reflejen los condicionamientos del país. Payssé es un caso singular en el contexto uruguayo por cuanto explicita a través de diversas publicaciones (33) el sustento doctrinario de su acción de proyectación.

En primera instancia reflexiona profundamente en las características de una arquitectura "que será pretenciosa, heterogénea, poco original e irregular en calidad con algunos ejemplos notables'' (34) y que se explica por sus actores-arquitectos y1o uruguayos. A partir de esta verificación acomete la indagación de la composición de ese hombre oriental y como los factores étnicos, históricos y climáticos, inciden en él. Basa su razonamiento en el hecho que el Río de la Plata es un pueblo de fusión, mezcla de español e italiano.

A diferencia de Torres, por lo tanto, reconoce la importancia trascendente de estas culturas mediterráneas fusionadas, desear12

12. Arq. M. Payssé Reyes.

Vivienda propia, 1954.

13. Arqs. W.Chappe y M. Payssé Reyes.

Caja de Jubilaciones, año 1975.

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tando cualquier vínculo étnico con el indígena que habitó nuestro territorio; admite en cambio una vinculación telúrica, relacionada con el carácter indomable y desconfiado del charrúa.

De España, según él, país con contrastes y contradicciones hemos heredado éstas sin tener aquéllos:"El temperamento español oscila constantemente entre el optimismo y pesimismo, entre la apatía yel ardor, entre el pensamiento soñador yla acción impulsiva" (35). Retoma, además inquietudes del ambiente arquitectónico nacional de las primeras décadas del siglo, cuando sostiene que "para el hispanismo, la prirnaáa del espíritu ha sido una de sus constantes preocupaciones" y revalora a España en la acción de enseñar al nativo a convertirse en un ser consciente, autónomo e independiente" (36).

Esta valoración de lo hispánico se complementa con la componente itálica que adiciona nuevas contradicciones, "hay un pequeño rincón que es italiano, esa es la parte que encuentra molesta la regimentación, temibles los peligros de la guerra, sofocante la moral estricta, es la parte que ama el arte frívolo y la jovialidad".

Conjuntamente con estas indagaciones antropológicas, realiza un estudio similar con respecto a las características geográficas del país,donde según él, no se perciben desniveles mayores desde el punto de vista topográfico, pero sí desde el climático. Con cierta ironía sugiere que el humorista español Julio Cambia diría que Montevideo es una ciudad sin clima, sin clima propio.

Preocupaciones, por tanto, de entender el hombre uruguayo y de entender a la geografía uruguaya, pero que además contemplen los aspectos convalidados de la arquitectura del medio y de la historia de la arquitectura contemporánea: "Tendremos mejorarquitectura en nuestro país cuando se entienda que la sencillez como en otros casos, es la principal virtud de la buena arquitectura y que los valores funcionales-espaciales son los primeros en considerar en nuestras obras sin pretender otra clase de originalidades que no conducen a nada positivo sino trasgiversar los verdaderos propósitos ymalograr los resultados... En fin, tendremos una arquitectura mejor cuando cumplida la limpieza y aprovechando el ejemplo que la arquitectura contemporánea le debe a Le Corbusier, Gropius y Van der Rohe principalmente, logremos una construcción menos pretenciosa y más liviana y rápida de la nuestra y actual, pero más cálida y humana según la preconizaron Frank Lloyd Wright y Vilamajó".

Payssé no reduce sus planteos al plano de las inquietudes sino que, al igual que los académicos y el mismo Le Corbusier, plantea para la arquitectura un sistema de reglas claramente explicitadas: en su caso cinco principios a que deben remitirse las obras en nuestro medio para llegar a un resultado satisfactorio. Y es en consecuencia de ello que en el conjunto de su obra se aprecia un acatamiento estricto de los mismos.

En primer lugar parte de un estudio sistemático de las particularidades del clima veraniego de Montevideo, de él extrae como conclusión la necesidad de complementar su arquitectura con espacios cubiertos abiertos para obtener el máximo aprovechamiento funcional. Estos ámbitos, a su vez, le permiten enfatizar la integración exterior-interior, público-privado, lograda a través de una sucesión de intermediaciones.

Por lo tanto existen umbrales, definidos a partir de desniveles, o brise-soleil horizontales en la cubierta, que le permiten una buena

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relación con la ciudad o con el medio semi-rural. Es en este planteo de una arquitectura eminentemente urbana donde Payssé se distancia de otras búsquedas de una arquitectura nacional. Si se considera, por ejemplo, una propuesta emblemática, de la década del 40, el Ventorrillo de la Buena Vista de Vilamajó -excelente propuesta de integración con la naturaleza y de revaloración de los sistemas constructivos nacionales- se observa el mantenimiento de su carácter rural no generalizable en un país urbano como el definido por Klaczo y Rial.

La opción de Payssé es una propuesta para la ciudad que se distancia también de Leborgne, éste se aisla, se retrae, en el mejor de los casos se mantiene indiferente, mientras aquél dialoga ypropone pautas de relación con la realidad urbana.

En segundo lugar analiza la relación entre los vanos y los llenos de las construcciones la que según él, razones de clima, economía, seguridad y sensibilidad determinan que no sea convencional ni arbitraria. En base a estudios -de los que no especifica ni su alcance ni su método de trabajo- y a la experiencia, establece la relación correcta entre la suma de aberturas exteriores y el total de las fachadas. Payssé en esta relación marca distancias, con el International Style que en esos años comienza a desarrollarse en Montevideo, reiterando linealmente los "menos" de Mies sin mayores contemplaciones.

Si inverificables son los estudios base de su segundo principio, de una mayor subjetivización serán los de los tres puntos siguientes.

En tercer lugar, por ejemplo, plantea una aspiración que debiera ser común a la totalidad de los técnicos,"el mejor uso de los materiales".

Desde su visión éste está asegurado en forma más expresiva y simple, respetando sus posibilidades constructivas y conservando en lo posible su textura y color. Uso del ladrillo, o el material cerámico en general, y el hormigón visto que mantiene vinculaciones con la arquitectura vemacularinglesa, escandinava, neobrutalista o a la del propio Leborgne pero que no contempla la respuesta formal del siglo XIX ni de nuestra arquitectura renovadora. Es en consecuencia más poderosa la razón ética de similares preocupaciones neobrutalista, a la reformulación formal de las construcciones tradicionales.

En cuarto lugar su vinculación con la historia de la Arquitectura lo lleva a sostener que la geometría es la base de toda buena arquitectura y "un mayor rigor geométrico conduciría" a una mayor sencillez y economía. Manejo que encuadra el uso adecuado de Payssé del tipo edificatorio, como por ejemplo en la reformulación con claras referenciasde Le Corbusier de La Tourette del monasterio tradicional para su solución de patios interrelacionados del Semina• no.

Y por último, demuestra su fuerte vínculo ideológico con Torres García cuando propone la integración de las artes plásticas en la Arquitectura, "la decoración ha de ponerse en ritmo arquitectural siendo las líneasarquitectónicas no sólo lasdominantes sino además, las bases del funcionalismo de todos los planos de composición".

Es en sus espacios abiertos y cubiertos abiertos donde se percibe claramente la cuidadosa integración naturaleza-artes plásticas-arquitectura, que presenta sin duda, puntos de contacto con Leborgne, pero manejados con una mayor extroversión al ámbito público.

En Payssé, existe una real preocupación por lograr una arquitectura adecuada para el medio, una síntesis que no recurre al dato pintoresquista sino que pretende referencias a componentes esenciaARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

14. Arqs. J.Bastarrica, A. de Ferrari, A. de Betolaza, A.Gervoz y R. Otero. Conjunto de viviendas en apartamentos, 1987.

les. Si bien es cierto que no existe en él una voluntad de comunicación de estas búsquedas al habitante, -su fuerte abstracción limita cualquier posibilidad de diálogo- ni proyecta referencias formales de nuestra historia, aparece como un exponente aislado en sus indagaciones explícitas sobre la arquitectura realizada por uruguayos.

6. Identidad, modernidad e historia.

El conjunto de conceptos manejados en escritos, y plasmados en las obras citadas, ha sido ignorado, minimizado o marginado por la historiografía nacional.

El difundido trabajo ''Montevideo y la Arquitectura moderna" del Arq. L. Artucio, por ejemplo, ignora totalmente cualquier ejecución de vertientes hispanistas. Si bien analiza la obra de Vilamajó, de su vivienda entiende que "no es moderna ni antigua en una VISlon pnmera... e miCia postenormente una aproximación más profunda, con raíces existencialistas, que· se mantiene en un plano generalizante y sin mayor desarrollo posterior al agregar "pero resulta profundamente de su tiempo y de su tierra si se la vive" (36).

Más reduccionista es en la consideración de la vivienda.

Leborgne, incluido en un capítulo titulado "La arquitectura a marcha lenta", al decir :"ninguna nota de temporalidad se expresa al exterior y casi podría decirse que esta idea puede hacerse extensiva a todo, porque la vivienda misma parece no tener estilo ni tiempo" (37). .

Para una visión formalista entonces, para una visión evolucionista de la arquitectura móderna, estos ejemplos no representan el tiempo. Según este tipo de análisis no existen posiblidades de observar la traslación de los distintos momentos del Movimiento Moderno a nuestro medio. Enfoque, que llega a ubicar a la obra de Paysée en el capítulo ''La ventana encuentra su lugar'', como si en definitiva todas estas búsquedas se redujeran a resolver la ubicación y tamaño de la ventana o a un problema exclusivamente forrnal(38).

Tipo éste, de aproximaciones, que llega hasta nuestros días con un mayor peso sociologizante, donde el posible uso decorativo relativiza y disminuye el valor de las realizaciones. Refiriéndose a la arquitectura hispanista se llega a decir: "Si en un inicio podría •

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ponderarse como positiva la discusión sobre la temática referente a la cuestión nacional, el espíritu americanista y el legado colonial como formas de cuestionamiento al monopolio académico- se percibe ya su indecisión y agotamiento" (39).

Cuando Arana y Garabelli plantean esta apreciación, mantienen indudablemente, una estricta coherencia con su discurso sobre la importancia de la "arquitectura renovadora" en el Uruguay, pero minimizan los aspectos esenciales y por ello trascendentes de aquella arquitectura.

Diversos autores latinoamericanos plantean dos tipos de estrategias 'para analizar el tan mentado tema de la identidad: una sustantiva que considera precedentes arquitectónicos yotra adjetiva que analiza las condicionantes del proyecto. Hasta el momento la crítica y la historiografía nacional han permanecido en el plano de la segunda estrategia, relegando las facetas que presentan en común las distintas iniciativas de este trabajo y que inciden en el presente.

En primera instancia inciden en él estas iniciativas que plantean una no ruptura con el pasado, en una vinculación que puede llegar a proponer ciertas referencias formales, pero que más allá de la epidermis busca relacionarse con esencias espaciales y compositivas. Quizás el desconcierto de Artucio para "ubicarlo" cronológicamente y el posterior reconocimiento de su vivencia plena en el tiempo, está justificada en la visión de modernidad alternativa que conllevan estas propuestas: una respuesta contemporánea que se aleja de la ortodoxia generalizada y generalizable y que reformula estructuras espaciales de integración con la naturaleza y tipos edificatorios de nuestra historia arquitectónica nacional.

Es también destacable, que por encima de la aplicación de estos estos principios esenciales, existe una preocupación por la singularidad de cada una de las intervenciones de las distintas condicionantes que 12

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imponen su creación. Es la concepción del hecho arquitectónico como hecho irrepetible que pondera sus calidades de implantación (40).

Durante los años '60 y '70 la arquitectura uruguaya procura relacionarse con el medio a través de una convalidación social, parte, para ello, de modelos exógenos reforrnulados. Se repiten ideas que hablan de participación, flexibilidad y crecimiento corno situaciones irrefutables. Toda obra, por ejemplo, que diera lugar a la participación de su futuro habitante es consagrada como propia, sin pensar, que más allá de su loable gestión, continúa constituyendo áreas con una lógica propia, autónoma, totalmente desvinculadas del resto del tejido de las ciudades.

Búsquedas de una arquitectura apropiada que se basa, la mayoría de las veces en una mínima apropiación, en una traslación lineal de la arquitectura inglesa o escandinava.

Se verifica, entonces, una extraña paradoja de buscar lo propio a partir de lo ajeno, desarrollando al retomar modos de empleo y fabricación, formalizaciones con una mínima evaluación.

Conciente de estas limitaciones propuestas más recientes derivan su punto de interés a analizar las estructuras esenciales que puedan servir de base a la acción proyectual. Respuestas que detectan los distintos tipos como resultados convalidados por la población a lo largo de la historia y estudian la relación tipológica edificatoria, morfología urbana para extraer las potencialidades posibles del ámbito de inserción.

Se parte en definitiva del carácter operativo de un análisis que al detentar los tipos dominantes y su lógica de asociación pueda determinar la definición del espacio público y la estructura del tejido, como en un grado mayor de profundización, la escala de la obra y las características del ordenamiento formal -estructura compositiva, salientes, ritmos, porcentaje de vanos y llenos- que nos relacione con nuestra región y con nuestra historia. Es por lo tanto allí en nuestra propia historia donde se marcan las pautas de nuestro ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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proceder, extrayendo lecciones de esa impronta finisecular que define un " spiritu urbis", ciudades que logran extenderse en una máxima coherencia durante más de ciento cincuenta años. Lecciones que aporta una arquitectura moderna que en sus "años heróicos" mantuvo una postura extremadamente respetuosa del legado histórico y que no llegó a plantear en ninguna circunstancia un modelo alternativo. Lecciones por otro lado de búsquedas candentes en pos de una identidad nacional o regional que pretendieran encontrar parámetros objetivos para una adecuada proyectación. Lecciones de posturas más recientes de potenciar la rehabilitación de la arquitectura pasada para ajustarla al presente y que no rehuyen al compromiso contemporáneo en inserciones de nuevas plantas donde se aprecia claramente la superación del contextualismo superficial.

Es allí, en estas repetidas e incesantes lecciones donde se detectan las múltiples facetas de la relación identidad-modernidad, el lugar donde es posible descubrir la construcción futura sin relegar el compromiso con nuestro tiempo al operar activamente con el pasado.

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*Trabajo presentadocomo ponenciaenloConfrontación de Trabajos Teóricos, de lo VIII Bienal de Arquitecfuro de Guito (NOV/ 92} obteniendo uno mencióndel Tribunal.·

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15. Arq. J.P. Urruzola. Juguetería 0 1Ciock año 1989.

16. Arqs. P. Giikberg, E. Besuievesky. Comercio y vivienda de apartamentos, año 1989.

17. Estudio 5. Conjunto de viviendas en aparta'l'entos, 1987.

NOTAS _________________ (1) Cfr. Diderot, Denis.

(2) Creada en 1885, es el origen de las actuales Facultades de Arquitectura e Ingeniería.

(3) Carpentier, Alejo. "El siglo de las luces".

(4) Liermur J.F. "Nacionalismo y universalidad en la arquitectura latinoamericana".

(5) "Hay que conquistar la independencia inteligente de la Nación, su independencia civil, literaria, artística, industrial, porque las leyes, la sociedad, la literatura,·Jas artes y la industria deben llevar, como nuestra bandera, Jos colores nacionales, y como ella ser el testimonio de nuestra independencia y nacionalidad". Periódico "El iniciador'', 1er. editorial (1938) fundado por Andrés Lamas y Miguel Cané. Tomado de ZUM FELOE, Alberto. "Proceso histórico del Uruguay''.

(6) Comentarios. Rev. Arquitectura, T.ll, pág. 167, 1915/ 1916.

(7) Tomado de LERENA ACEVEDO, Raúl. Sobre arquitectura colonial. Rev. Arquitectura (39) nov/dic.1918.

(8) "Tan irracional como la pasión de lo viejo que considera buenas las cosas tan sólo porque tienen a su favor los prestigios de la tradición, es la pasión de Jo nuevo que las considera buenas sólo porque tienen a su favor los prestigios de la novedad". BERRO, Román. ¿Es posible la formación de una arquitectura americana? Rev. Arquitectura (40) enero 1921.

(9) BERRO, Román. Op. cit.

(10) BERRO, Román. Op. cit.

(11) "Seamos hombres de nuestro tiempo... no sacrifiquemos jamás al prurito del estilo o del facsímil las condiciones esenciales del "confort" o de la higiene. Sea nuestra guía la razón y la belleza y no la ley inconsciente de Panurgo". BERRO, Román. Op. cit.

(12) AMARGOS, Rodolfo. La arquitectura nacional chilena. Rev. Arquitectura (40), enero 1921.

(13) AGORIO, Leopoldo Carlos. Colonialismo. Rev. Arquitectura (101) Abril1926.

(14) Por ej.: Vivienda realizada por el Arq. Rodolfo Vigouroux. Rev. Arquitectura, enero 1925, pág.

11.

(15) Rev. Arquitectura (118), setiembre 1927.

(16) Arq. Raúl Lerena Acevedo. Ministerio de Salud Pública. 18 deJulio y Rodríguez. Montevideo.

(17) Por ej.: Arq. Alberto Muñoz del Campo. Viv. Stewart. Calle Carlos Ma. De Pena. Montevideo.

(18) Villa Serrana, Depto. de Lava!leja. Arq. Julio Vilamajó. Ventorrillo de la Buena Vista (1946) y Mesón de las Cañas. (1947).

(19) VILAMAJO, Julio. "Tradición y Regionalismo". Rev. Arquitectura (172) marzo 1932.

(20) VILAMAJO, Julio. ''Tradición y Regionalismo". Rev. Arquitectura (172), marzo 1932.

(21) VILAMAJO,Julio. Vivienda Casab6(1925). Calle 21 de setiembre 3060. Montevideo. Vivienda Raúl Costeinalle.(1927).Av. Agraciada 3355. Montevideo. Vivienda Felipa Yriart (1927). calle Pedro Berro 968. Montevideo.

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(22) Vivienda, Julio Vilamajó. (1930). Calle Domingo Cullen 895. Montevideo.

(23) AGORIO, Leopoldo Carlos. "El Generalife". Apuntes y documentación de Julio Vilamajó.

Rev. Arquitectura (106), setiembre 1926.

(24) Tomado de Ardao, Arturo. ''Batlle y Ordóñez y el positivismo filosófico". 1951.

(25) Surge como escisión de la Facultad de Matemática y Ramas Anexas en 1915.

(26) Inicia su actividad en 1914.

(27) Basta analizar el llamado al Concurso Internacional para el Trazado de Avenidas y Ubicación de Edificios Públicos (1911) o la construcción del Palacio Legislativo (1904-1925).

(28) Gómez Gavazzo, Carlos. Memoria del Proyecto para el Concurso de Ideas para la Ordenación Arquitectónica de la Avenida Agradada. (1937).

(29) Entrevista a Aubríot publicada en Revista Arquitectura N2 261, diciembre 1991.

(30) En una postura crítica al desarrollo de una concepción internacionalizante de la arquitectura y el arte, Torres se adelanta a algunas búsquedas de la arquitectura cuando afirma: "La misma casa, ahora (pues es moda) puede verse en Varsovia, en Oslo, en Zurich, en Berlín, en el Brasil, en París, en Leningrado, en la Argentina o aquí en Montevideo. Los factores raza, tradiciones, personalidad del arquitecto, clima, ambiente local y aspecto del país no cuenta. El deseo de aquellos artistas holandeses (los neoplasticistas) de llegar a un arte deshumanizado se cumple plenamente". "Universalismo constructivo". Ed. Poseidón p. 79.

(31) La vivienda propia, en la calle Trabajo y la vivienda de los artistas Lorieto y Augusto Torres en las calles Horado Quiroga e Itacu.rubí, respectivamente. La primera y la última son en realidad reformas, mientras la segunda es obra nueva en su totalidad.

(32) "Es factor de primer orden, la contribución de las artes plásticas a la arquitectura, y a tal extremo, que diríase que no se conciben las unas sin la otra y viceversa". Op. cit. pág. 803.

(33) SAU. Revista "Arquitectura" Montevideo 1959. NV236. PAYSEE, Mario. ''Donde estamos en Arquitectura". Montevideo, 1968.

(34) PA YSEE, M. Op. cit. pág. 21.

(35) PA YSEE, M. Op. cit. pág. 23.

(36) PA YSEE, M. ldem.

(37) ARTUClO, Leopoldo. "Montevideo y la arquitectura moderna".

(38) Op. cit.

(39) Op. cit.

(40) ARANA, Mariano, GARABELU, Lorenzo. "Arquitectura renovadora en Montevideo 19151940".

(41) Es por ello que se deja de lado por parte de estos enfoques historiográficos las arquitecturas que configuran, caracterizan y convalidan la riqueza espacial de un tejido urbano pero que no llegan ni pretenden erigirse en hechos excepcionales.

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Juan Pedro Margenat

La presentación de un panorama crítico de la arquitectura uruguaya en la última década, va de la mano con la necesidad de rastrear algunas claves que se detectan en años anteriores, para poder entender así, ciertas maneras de actuar de los arquitectos uruguayos en este período.

Una característica común de la arquitectura uruguaya de los años previos, es la rápida aceptación de ciertos rasgos de la arquitectura internacional, pero con un sentido de adecuación al medio bastante fuerte. Es importante destacar que esta aceptación de la arquitectura internacional, se produce limando muchos de sus perfiles más radicales y, particularmente, de las características más crudas del vanguardismo de la arquitectura moderna.

Este aspecto vale la pena señalarlo, porque lo veremos aún en los cambios que surgen en la arquitectura a partir de los años '80, en que comienzan a sentirse en nuestro país las transformaciones que se estaban produciendo en la arquitectura internacional. Como ha sucedido otras veces, éstas empiezan manifestándose particularmente a través de la Facultad de Arquitectura, aunque ocurre que esta influencia se produce más que nada en los aspectos formales.

Recién a partir del '85 éstas empiezan a interpretarse con un sentido más conceptual poniendo en cuestión ciertas ideas que eran medulares en la arquitectura del movimiento moderno.

iban procesando en la Facultad de Arquitectura, se empiezan a producir algunos cambios en la arquitectura nacional que marcan una cierta inflexión. Esto supone una postura de revisión crítica más de fondo con relación a los conceptos con que se había venido manejando a lo largo de todos estos años.

Estas nuevas modalidades que se presentan, muestran la particularidad de algunos rasgos que ya venían siendo característicos de la arquitectura uruguaya de los años anteriores, especialmente en lo que se refiere a la traslación de aquellos aspectos de la arquitectura internacional presentan aristas menos ásperas para ser aceptadas por la cultura arquitectónica nacional.

En este sentido, las influencias más notorias son las del racionalismo de la arquitectura de Aldo Rossi, de los Krier, y hasta cierto punto de la arquitectura de Botta, pero reinterpretadas a la luz de las tradiciones de los últimos años. Como vemos la elección de referenteses orientada (y selectiva). Muchas veces los arquitectos continúan expresándose a través del hormigón visto y del ladrillo, con fuerte tradición en la producción uruguaya de los últimos años, e introduciendo lentamente transformaciones que ya empiezan a ser más profundas en este período reciente.

Tiene particular importancia en los comienzos de la década del '80 la obra de rescate histórico del Arq. Miguel Angel Odriozola en la ciudad de Colonia, a 200 LA ARQUITECTURA DE LAULTIMA Km. de Montevideo, con trabajos de reciclaje DECADA y restauración, en el casco histórico de la ciudad colonial, mostrando una postura Apartir del '83, y muy eSpecialmente que hubiera sido poco imaginable 15 o 20 por la acción de estos pequeños giros que se años atrás. También merece destacarse en 14

este período la labor que realiza el Grupo de Estudios Urbanos, en defensa de la Ciudad Vieja de Montevideo. Ambos movimientos tienen gran importancia, particularmente en lo que se refiere a la puesta en relieve de los aspectos históricos de los edificios, de un urbanismo y de una manera de encarar la ciudad que vuelven a valorizar cierta arquitectura que había sido bastante abandonada con el proyecto del movimiento moderno.

En lo que se refiere a la obra realizada, se podrían señalar dos grandes caminos, en los cuales se empieza a bifurcar la producción de los '80 en adelante: a) En primer lugar, una arquitectura que, no renegando de la tradición moderna, y sin rechazar su conceptuación ni su ideología, empieza a introducir cambios y a aceptar determinadas transformaciones que se estaban produciendo a nivel internacional, y que poco a poco empiezan a ser asimiladas por algunos arquitectos. b) Por otro lado, una arquitectura racionalista, afirmada en estudios tipológicos y morfológicos de la ciudad, que empieza a producir transformaciones más medulares, con una fuerte influencia del pensamiento rossiano, y que marcan ya una inflexión más fuerte, en las tradiciones arquitectónicas nacionales.

ALGUNAS OBRAS RECIENTES Dentro del primer grupo, comenzaría destacando el ejemplo del conjunto habitacional Cuctsa IV, una cooperativa de vivienda realizada por el Centro Cooperativista del Uruguay. La obra proyectada en el '83 y terminada en el '87, constituye un ejemplo paradigmático, de la actitud de ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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1. CUTCSA IV. Montevideo1983-1987 2. Conjunto 11 RAMBlA11 Montevideo-1987 3. Terminal de AutobusesPunta del Este - 1988-90

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ciertos arquitectos modernos de la última generación en relación a los cambios que s~ van produciendo en la arquitectura a nivel nacional. Cabe destacar en este proyecto, el desarrollo de un conjunto lineal de fuerte axialidad en torno a un paseo peatonal también lineal, en el cual se ha conservado la vegetación de plátanos -muy hermosa- y una fuente de hierro, así como la verja exterior en el acceso, rescates que hubieran sido poco imaginables tiempo atrás; también resulta impensable la fuerte simetría del conjunto. Más allá de ello, sigue conservando las características del lenguaje moderno usua 1en este grupo de arquitectos: la utilización del ladrillo, el despliegue de volúmenes con cierto movimiento, yla creación de una serie de espacios con una escala muy adecuada.

En el año '87, se realiza un concurso para un conjunto de viviendas que abarca una manzana y media frente a la Rambla· Sur de Montevideo, que es ganado por el equipo de "Estudio Cinco". Se trata del conjunto habitacional "Rambla", que conforma un bloque de edificios que se inserta muy adecuadamente en la manzana recreando el tejido urbano, adoptando en esto una postura novedosa que marca una inflexión en relación a la actitud característica de los • ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

arquitectos modernos uruguayos del período que le antecede. De cualquier manera, conserva ribetes de modernidad, típica de la arquitectura uruguaya anterior, como el empleo del ladrillo, poniendo el acento en la variedad de la volumetría. No obstante también aparecen otros sesgos propios de los cambios importantes que se estaban produciendo a nivel internacional, que eran impensables años atrás: el gesto arquitectónico que significa un basamento hecho en revoque con buñas a la manera de un almohadillado y toda una zona de pasiva, son una clara alusión histórica a una arquitectura clásica muy arraigada en Uruguay.

En el mismo año, se llama a concurso para la Terminal de Autobuses de Punta del Este, que es ganado por los Arqs. Cagnoli, Livni, Pintos, Silva y Valen ti. La obra, realizada entre el '88 y el '90 es una muestra excelente de inserción urbana y de reconstitución del tejido de la ciudad, en un grupo de arquitectos que se caracteriza por el lenguaje marcadamente moderno, firmemente arraigado en la tradición del uso del ladrillo que ya habíamos mencionado anteriormente. Aquí se introducen algunos rasgos como la preocupación por la integración de la estructura morfológica dentro del espacio urbano, evidenciando algunas de -------

las inquietudes de los arquitectos del presente. Otro aspecto también importante de la obra, es todo un pasaje peatonal techado con claraboya, elemento característico de la arquitectura histórica del país, que en otro tiempo no hubiera movido a los autores a su utilización, y que esta vez, (mostrando la característica de las preocupaciones arquitectónicas del momento que se vive), este grupo lo utiliza de una manera y muy adecuada.

Con un proyecto realizado en el '90 y construido y terminado en el año '92, encontramos frente a la Bahía de Montevideo, la Fábrica de Lubricantes de Ancap, obra del Arq. Detomasi. Esta es una buena demostración de que la arquitectura moderna, en su versión más fiel, presenta aún rasgos de vitalidad que aparecen en esta obra, (realizada con bóveda de ladrillo ejecutadas por el Ing. Dieste), que le proporcionan un perfil de identidad muy definida. Los cerramientos verticales exteriores realizados en chapa acanalada de hierro galvanizado, (de cubierta para techos) utilizada en este caso en franjas horizontales y con iluminaciones realizadas con elementos curvos de fibra de vidrio, le prestan un aspecto novedoso y muy fresco del empleo atípico de elementos propios de la arquitec15

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tura industrial. La obra, aún siendo marcadamente moderna, presenta la utilización fuera de lo común de estos materiales, rasgo que le aporta un aspecto de interés muy sugestivo.

Este sería el panorama de la obra de los continuadores de la tradición de la arquitectura moderna en nuestro país, que como ya hemos señalado, se va haciendo receptiva a una serie de modificaciones

4. Fábrica de Lubricantes ANCAP -Montevideo 1990-92 5. Hogar de Ancianos Montevideo - 1987 6. Edificio 11 La Proa 11 Montevideo - 1987-90

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propias de las orientaciones de lo que está ocurriendo a nivel internacional.

Hemos señalado que existe una segunda corriente de la arquitectura, que a su vez presenta todo un abanico de variantes muy importante, que se muestra más abierta a las influencias recientes de lo que sucede en el exterior. Particularmente hemos señalado la influencia de los escritos de Rossi, de los Krier y cierta arquitectura italiana.

Dentro de este grupo podríamos citar la obra de el Hogar de Ancianos "El Atardecer", realizada por los arquitectos Benech, Sprechrnann y Villaamil. El conjunto está formado por un grupo de habitaciones en U 16

Ciudad Vieja de Montevideo, frente al Mercado del Puerto, se encuentra en una ubicación estratégica y a un costado de la reciente peatonalización de la calle Pérez Castellano. Claramente integrado tipológica y morfológicamente al entorno, el edificio se inserta perfectamente enalturas y planos de fachadas a la arquitectura existente, dando una muy adecuada respuesta a la proa que conforma. El tratamiento del exterior en revoque, con una ligera coloración, junto al de un volumen realizado en ladrillo, levemente girado, producen un acertado contrapunto que proporciona a la solución, una feliz adecuación al problema planteado. Vemos en este edificio una serie de preocupaciones propias de una arquitectura uruguaya de estos últimos años que se muestra receptiva a algunas corrientes de la arquitectura internacional, particularmente en torno a la inserción en la morfología urbana y la respuesta tipológica a la proa.

En las calles angostas de la Ciudad Vieja de Montevideo, se encuentra el nuevo edificio de la Junta Departamental, realiza-

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muy simétrico. El edificio, de firme vinculación tipológica con cierta arquitectura de galerías techadas, propia de nuestras casaspatio presenta también una fuerte presencia rossiana, que marca las preocupaciones de estos arquitectos en los últimos años.

Tanto la acentuada axialidad del conjunto, como el referente de la casa-patio con galería hubiera sido inimaginable en la década del '60. La utilización del ladrillo vincula también esta construcción con la tradición arquitectónica nacional de los últimos 30 anos.

El edificio "La Proa", proyectado en el '87 y terminado en el '90, por los arquitectos Bastarrica, De Ferrari, Gervaz y Otero en la

do entre los años '85 y '90 por un equipo del Servicio de Conservación de Obras, produciendo el reciclaje de una construcción de tipo gótico veneciano y una nueva obra en un edificio histórico anexo, para la sala de sesiones y despachos de los integrantes del Gobierno Departamental. Este último, que conserva la fachada siguiendo sus lineamientos de arquitectura clásica, en su parte interior presenta un volumen cilíndrico donde se encuentra la sala de sesiones del plenario deliberativo y a sus costados los despachos destinados a oficinas de los diputados (ediles). El edificio muestra un contraste entre el tratamiento clásico del exterior (y las columnas interiores que se ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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logra una solución que, armonizando las intervenciones realizadas, obtiene un resultado satisfactorio.

El Banco de Santander, realizado en el año '89 por Guguich, Perdomo y Rubilar, en la esquina céntrica de Montevideo de San José y Paraguay, es otro interesante ejemplo. Este, junto a otro reciclaje realizado por los mismos autores en el año '91, también para el Banco de Santander, sobre la principal avenida del centro de Montevideo, 18 de Julio, nos ubica frente a dos intervenciones que marcan una postura diferenciada con relación a las anteriores. En el edificio ubicado en 18 de Julio, la actuación pone al descubierto un hall con bóveda y un balcón que crea una doble altura, todos ellos en un tratamiento clásico de naturaleza ecléctica propia de la arquitectura montevideana de los años en que fue construido (1921). En 8 7 contraste con ello, y en cierto modo transgrediendo estas expresiones que maconservan del antiguo edificio), con el len- nifiesta la arquitectura original, los autores guaje contemporáneo del volumen cilíndri- intervienen con un lenguaje racional abs- actitud en esta intervención, muestra una co de la sala de sesiones. El tratamiento de tracto (de tipo mínima!) que contrasta y en ruptura con las posiciones que predominaescaleras, las barandas y la rigurosa sime- cierto modo genera un contrapunto con el ban en los arquitectos modernos del períotría que mantiene este volumen central-que lenguaje cargado y marcadamente figurati- do anterior: es una postura francamente constituye en sí mismo una forma platónica vo de la preexistencia. El tono frío y racional nueva, con un punto de inflexión importanmuy asociada a la arquitectura de Botta-, de la intervención produce un ambiente te, con relación a lo que era la arquitectura nos muestra ciertos signos de la arquitectu- nítidamente contemporáneo. En general, la anterior a los '80 • ra de los últimos años resuelta con solvencia y calidad, dando lugar a una solución marcadamente adecuada a los tiempos, de un carácter racional, con expresiones de 9 lenguaje propias de una arquitectura contemporánea.

Un ejemplo interesante de este período, es el edificio de "Ingeniería de Sistemas", realizado por Kimelman, Flom y Graetz en 7. Junta Departamental Montevideo · 1985-90 el año '87, en el área céntrica de Montevideo, en la esquina de Canelones y Río Ne- 8. Ingeniería de Sistemas.

Montevideo-1987 gro . Este edificio, que implica una operación de reciclaje, con una mayor interven- 9. Banco de Santander· Montevideo-1991 ción en la planta baja en la cual prácticamente se mantiene solamente la envolvente exterior, (modificando inclusive esta misma envolvente), nos proporciona una buena solución en la cual aparece en este caso, algún recurso de tipo figurativo como lo es la columna que se ubica en la esquina. El edificio intervenido se trata de una esquina * El presente artículo es la reproducción de la ponencia presentada característica de la ciudad, construcción de por el Arq. Juan Pedro M argenat al VI SAL tipo ecléctico-historicista, del tipo de la realizada en dos pisos por los constructores (Seminario de Arquitectura latinoamericana) realizado en Caracas italianos que tanto abundan en Montevi- del25 al30 de Abril de 1993. deo. El proyecto de los arquitectos no busca Este trabajo fue presentado por el autor mimetizarse, sino por el contrario, marca en su carácter de coordinador, por Uruguay. claramente su presencia contemporánea y ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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a 1noamer1cana Roberto Segre

"Constituye en Cubo, en esta segundo' mitad del siglo, un pionero de lo visión de Jo arquitectura, como un fragmento de la totalidad de lo culturo nacional y universal".

El contenido poético es el valor perdurable del diseño en todas sus escalas: industrial, arquitectura, urbanismo, planificación. Este axioma acompañó a Fernando Salinas durante su existencia, en la búsqueda de los enunciados estéticos de la nueva sociedad cubana que a partir de 1959 se convirtió en un modelo continental e, incluso, del mundo subdesarrollado.

Con su eterno e incuestionable optimismo decía: "Los problemas y las enormes necesidades del tercer mundo demandan una revolución dentro de la arquitectura del socialismo, precisan soluciones dinámicas, audaces y creadoras dentro de las técnicas más avanzadas, surgidas de un análisis científico de las experiencias habidas, de los caminos recorridos. Necesitamos crear una arquitectura para el hombre del siglo XXI que aspiramos a formar revolucionariamente".

Para él, la belleza estaba indisolublemente unida a los principios morales. De allí se comprende que habiendo iniciado su formación universitaria en el Rensselaer Polythecnic Institute de Nueva York donde comenzó la carrera de ingeniería aeronáutica, para trasladarse luego a la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana-, y partícipe durante un año en el estudio de Philip Johnson y Mies van der Rohe, no dudó en integrarse como protagonista activo en el proceso político, económico, social y cultural que se inicia en Cuba en la década de los años sesenta: lo que, paralelamente a su labor creadora personal, lo llevó a ser Jefe del Departamento de Diseño de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana (1962); Director del Taller de la Ciudad Universitaria "José Antonio Echeverría" (1964); Director de la revista Arquitectura/Cuba(19721975); Director de Artes Plásticas y Diseño Ambiental en el Ministerio de Cultura (1977); Presidente de la Sección de Diseño Ambiental (1991) en la Asociación de Artistas Plásticos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

En este angustiante fin de milenio, cargado de contradicciones y desasosiego, Salinas constituye en Cuba, en esta segunda mitad del siglo, un pionero en la visión de la arquitectura como fragmento de la totalidad de la cultura nacional y universal. Sus constantes referencias al cine, la literatura, el arte, el humorismo, así como la tecnología y la economía, demostraban su visión totalizadora del significado del concepto de diseño. Afirmaba en uno de sus escritos: "El ambiente es la unidad de la sociedad, el individuo y el entorno. La vida se desarrolla en un sistema ambiental que abarca el pasado, el presente y el futuro a través del recuerdo, la realidad y la imaginación. "No es casual, entonces, que entre los creadores que más incidieron en su pensamiento figuraran el arquitecto Louis H. Sullivan y su contemporáneo, el poeta Walt Whltrnan, ambos luchadores por recuperar el vínculo perdido entre arte y pueblo, en el

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momento de crisis de aquel lejano fin de siglo, que atravesaba la cultura y la arquitectura norteamericanas.

Siempre sostuvo su pertenencia a las tradiciones caribeñas y al tronco hegemónico latinoamericano. Ymás allá aún: al llamado 'Tercer Mundo" y hoy sobre todo ''Sur", mundo saqueado, de ancestral precariedad y de infinitas necesidades insatisfechas, materiales y espirituales. Su denuncia de la situación imperante en la arquitectura de los países subdesarrollados, escrita en el texto fundamental de "La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo", no sólo esclareció las contradicciones esenciales -los difundidos doce puntos que el crítico mexicano Rafael López Rangel definió como "Las doce tablas de la arquitectura" (en antitesis con la restringida dimensión estética de las "Siete Lámparas" de John Ruskin)-, sino que formuló los principios sobre los cuales debía fundarse el nuevo diseño del entorno: la economía, el cambio y el crecimiento, la transformación y la flexibilidad, la variedad en la unidad, el mantenimiento económico.

El nunca se identificó con la tesis del "fin de las ideologías", sino que asumió la ideología como un proyecto social y moral que se enraizaba en la propia evolución histórica del país. Por ello sus persistentes referencias a José Martí en todos sus escritos, la asimilación de su hálito poético, el ejemplo de la constante búsqueda de una lectura creativa de la realidad, para renovarla, enriquecerla y embellecerla a partir de la imagen ilusoria y utópica de una sociedad mejor.

Como ocurre con todos los artistas que no aceptan renunciar a los principios que fundamentan su existencia, ni hacer concesiones a voluntades coaccionantes ajenas a la cultura, ni someterse a la mediocridad hegemónica, sus conceptos se manifestaron más en la teoría que en la práctica, más en la batalla de las ideas que en la materialidad de las obras.

Quedan, como testimonio aún vigente, las búsquedas en el tema de la vivienda para lograr el vínculo entre espacio urbano y célula habitacional; entre tecnologías industrializadas y libertad formal; entre "saber" profesional y participación popular. Nunca restringió el habita! a los límites de un edificio, sino que conceptualmente partía de una visión totalizadora, al definir el término vivienda como "sistema de relaciones personales que satisfacen las necesidades personales e individuales. Es comunidad de vida, barrio poblado, ciudad". Principios que aparecen en los bloques de Manicaragua, Las Villas (1963), en el prototipo del sistema "Multiflex"en La Habana (1969) y en el proyecto de urbanización "Nuevo Miramar" (1988).

La Embajada de Cuba en México (1977), resulta su obra arquitectónica más significativa, que resume sus búsquedas técnicas, estéticas y su capacidad cohesionadora, al integrar en ella los mejores artistas plásticos cubanos.

Un aspecto esencial de su personalidad fue su vocación de maestro de los futuros profesionales.

Desde la reapertura de la escuela de Arquitectura de La Habana, en 1959, jamás dejó de impartir clases de diseño arquitectónico. Como dijo recientemente en Guayaquil "enseñar no es más que intentar transmitir lo aprendido viviendo~ para esclarecer e incentivar la participación y el desarrollo de otros. Es, igualmente, aprender de la experiencia de otros pueblos, de otros tiempos y de otros colegas". Surgieron discípulos, no sólo en Cuba, sino también entre los alumnos que asistieron a los cursos dictados en México, Estados Unidos, República Dominicana, Uruguay, Ecuador y otros países del hemisferio. Concibió el trabajo de diseño como una tarea creadora colectiva, cuyos resultados se plasmaron en los premios internacionales recibidos por los equipos de estudiantes de la Facultad de Arquitectura de La Habana que él dirigió: en la VI Bienal de Arte de San Pablo, Brasil (1961); en el X Congreso de la UIA celebrado en Buenos Aires (1969) y en el XII Congreso de la UlA celebrado en Madrid (1975). La devoción sentida por su maestro provenía del valor que otorgaban los alumnos a los principios estéticos y morales inculcados en las aulas universitarias: "El arte revolucionario es la poesía de la acción adecuada, flor cristalizada del trabajo humano. Es la flor del espíritu del hombre, en determinada fase del desarrollo de la sociedad, cristalizada en trabajo dirigido hacia el bienestar del pueblo. Yla arquitectura : el arte de la forma para ser vivida por el pueblo".

La prematura desaparición de Salinas truncó la concreción de una síntesis que estaba en proceso de maduración en su pensamiento y en nuevas propuestas de diseño. Las sucesivas crisis asimiladas a través de la propia experiencia en poco más de medio siglo de vida -el cuestionamiento del Movimiento Moderno, la fugacidad del Postrnodernismo, la abstracción de la alta tecnología, la crisis del sistema socialista europeo-le demostraron la vigencia de sus principios basados en una arquitectura "dialéctica" y pluralista, surgida de una interacción entre la cultura "profesional" y "popular"; en el vínculo entre las tradiciones históricas, los recursos materiales locales en el vínculo y los avances científicos y artísticos universales.

Enunciados que el socialismo "real" no pudo llevar a la práctica, dominado por una mediocre y estéril burocracia que nunca comprendió que la realidad, además de técnica y economía, está fo~ada por las aspiraciones populares de ambientes en los cuales tenga cabida el talento, los sentimientos y la belleza.

Para las futuras generaciones de profesionales cubanos y el resto de nuestra América, queda el ejemplo de un luchador infatigable por un entorno poético "social", requerido por la comunidad y a la vez representación del talento y la creatividad individual e

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Bienal- Buenos Aires- Setiembre 1993.

Rafael M. de la Hoz 1

Chicago, 24 de junio de 1993. Hace hoy exactamente tres meses.

Por primera vez se celebran simultáneamente cuatro importantes eventos profesionales: La Convención Nacional del Instituto Americano de Arquitectos, la del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura, más la Asamblea y el Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos.

Posiblemente uno de los mayores encuentros jamás habidos en el seno de dicho colectivo.

En tan impresionante contexto y al filo de la solemne sesión de clausura, el Presidente del Real Instituto de Arquitectos Británicos -RIBAMr. Franck Duffy, toma oficialmente la palabra y pide a todos los presentes la máxima solidaridad.

No le faltan motivos para ello.

Las autoridades inglesas han decidido desregularizar la profesión de arquitecto con todas sus consecuencias.

El Registro Oficial de Arquitectos del Reino Unido,-ARCUK-,desaparecerá ydicha profesión quedará abandonada a su suerte. En adelante, todo ciudadano comunitario podrá ejercerla aún careciendo de preparación específica para ello.

Apenas sin solución de continuidad, Herr Werner Winterstein, Presidente del Instituto de Ingenieros yArquitectos de la República de Austria, presenta otra angustiada petición de auxilio.

Su caso es aún más desconcertante.

El Gobierno austríaco ha decidio suprimir la Ley que autoriza a todo ciudadano que haya superado los correspondientes estudios universitarios, a recibir el título de Arquitecto o, simplemente, a ser descrito como tal, prohibición que, curiosamente, hace extensiva a todo aquel que NO haya cursado dicha carrera.

En Austria, de la profesión de Arquitecto no quedará, en consecuencia, ni siquiera el nombre.

De repente sobrevino un silencio t.an elocuente como incontrovertibles eran los hechos: Desde mañana, en la patria de Sir Chirstopher Wren, o en aquella otra de Otto Wagner, la arquitectura podrá, literalmente, ser proyectada o dirigida por cualquier menestral sin otra condición que la de no hacerse llamar "arquitecto".

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"Delenda est Architectura" En los ojos de todos los presentes se leía una misma expresión: Incredulidad.

Siempre es duro volver a la realidad después de un Congreso.

Su crispada reacción no se hizo esperar: "¿Pero qué está pasando en Europa?"

El que, desde hace un largo decenio, la arquitectura cayó en desgracia en el Reino Unido, no era cosa nueva para nadie bien informado.

Tampoco el que sus gobernantes se afanan, yhasta se desvelan, por exportar tan inconcebible política al resto de la comunidad Europea.

Incluso la "Solución Final" recién anunciada, era una de esas sorpresas, por temibles, largamente esperadas.

Pero que un país aún no perteneciente a la Comunidad ypor otra parte asiento de fina tradición arquitectónica, como lo es Austria, se encuentre ya, y con tamaña virulencia, contagiado de tal síndrome, excedía la capacidad de asombro y justificaba toda alarma.

Más aún cuando, de acuerdo con el testimonio de Winterstein, la metástasis del mal más allá de las fronteras de la Europa Comunitaria, solo acaba de comenzar.

Considerando que América nunca ha sido inmune a los errores de Europa, superadoChicago y con la Bienal ya a la vista, se juzgó oportuno retomar el tema en Buenos Aires, la otra gran ciudad, asimismo americana, donde la Arquitectura es objeto de entrañable atención.

Cuento con ella para atreverme a abordar vuestra atención en plena sobremesa.

En justa correspondencia trataré de dar pasable respuesta a la cuestión pendiente: "Que diantres está pasando en Europa".

No es cosa simple. Allá también se lo preguntan.

En estos momentos la inteligencia de Europa se plantea alarmada los interrogantes que tan inexplicable política suscita. ¿Es un producto refinado de la Cultura Europea o una tácita renuncia a ella?

Dejemos que contesten los hechos, y a ustedes el veredicto: Desde la creación del Mercado Común y a las dificultades inherentes a la práctica de la

arquitectura, se han ido sumando las, no pocas, derivadas de la asunción de pluralidad y ca~bio de escala que conlleva la pertenencia al mismo.

Y por si fueran suficientes, vienen emergiendo otro tipo de problemas, que por su desproporción y arbitrari~ad, tienen sumida en profunda ansiedad a la profesión.

Esta se encuentra abocada a encarar el nuevo reto, a resolver el enigma de su incierto futuro e indagar lo que se le viene encima, saber a dónde va o, mejor dicho, a dónde la llevan.

Difícilmente podría haber venidoesta prueba en momento menos oportuno.

Margarite Yourcenar cuenta que una vez encontró, en una carta de Flaubert, esta frase inolvidable: "los Dioses no estaban ya, yCristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio, hubo un momento único en el que el hombre estuvo solo".

En nuestro tiempo presente, muertas las ideologías con una Sociedad errante a la búsqueda de su alma extraviada, como el hombre de Flaubert, nos hemos quedado en situación de desamparo.

Parece como si -y no sólo en Arquitecturael siglo XX hubiera sido un siglo perdido.

Una centuria en la que florecieron todaslas ideologías, pero en la que también todas ellas sucumbieron.

La última utopía es hoy la creencia en el final de dichas idologías, de la historia.

Soplan vientos de escepticismo, de crisis.

El concepto de "crisis" se representa desde los viejos tiempos de Catay por dos ideogramas: un Kenjy significa Angustia, el otro Esperanza.

Yetimológicamente quiere decir lo que va de la Angustia a la Esperanza, esto es: Decisión. . Con lo que se concluye que dicha situación no es en sí misma negativa, sino la antesala de la Creatividad.

Inspirado por este espíritu de creatividad positiva, pero también con todo pragmatismo, el Consejo Europeo de Arquitectos ha iniciado el estudio de la crisis actual formulando una encuesta exhaustiva entre sus miembros para hacer aflorar los peligros, desafíos y cuestiones prioritarias que la profesión enfrenta en su nueva circunstancia.

Me ha cabido la satisfacción de presidir el 19

equipo que ha analizado los resultados.

Algunos eran de esperar.

Por arquitectos somos individualistas, y por europeos, variopintos y plurales.

Nada más lógico, pues, que la gran variedad y riqueza de ideas recibidas.

Por lo que, pese a ese inefable denominador común o espíritu colectivo que, más allá de las nacionalidades, nos identifica como seres pertenecientes a una misma especie cultural-diversidad yunidad a un tiempo-, habría sido particularmente difícil sintetizar lo que los arquitectos esperan de Europa.

Por contra, jamás habríamos podido sospechar lo fácil que resultaría descubrir aquello que Europa exige, de sus arquitectos.

Esto es: • que trabajen a cambio de honorarios absolutamente mínimos.

• que se sometan incondicionalmente a las órdenes del Contratista.

El que, como veremos, la Arquitectura sufra las consecuencias, parece no importar.

No responde esta drástica determinacióna filosofía, teoría o pensamiento superior alguno.

Uegado el momento de adjuntar al Mercado Común una política europea, ésta nace vacía de inspiración, de ideales, de prestigio. -Detrás no existe nada-.

De acuerdo con Finkielkraut "ya no hay políticos de derechas o izquierdas. Sólo quedan tecnócratas con reflejos de clase" poseídos por un entusiasta materialismo contracultural, dedicados enexclusiva a reducir la inflación y a aumentar el crecimiento.

La única realidad que para ellos parece existir es la creencia, casi teológica, en el libre mercado, en la competitividad a muerte sin otra ética que la sacralización del monetarismo convertido eñ el "Becerro de oro" universal.

Es la invitación a retroceder a la ley del triunfo del más fuerte, a un "neo-darwinismo" elevado a religión, olvidando que lo único que nos distingue como seres superiores es justo lo contrario, la capacidad del fuerte de reunuciar a devorar al débil y hasta de procurar que éste no perezca.

Cuando se inauguró la actual exposición de fósiles humanos en el Museo de Historia Natural de Nueva York, un paleo-antropólogo, viejo amigo, me acompañó a visitarla.

Allí están todos los que, con seguridad estadística, fueron nuestros más famosos antepasados, desde Lucy hasta el hombre de Pekin, desde el de Neanderthal al de Cromagnon. Todos. ¿Cómo sabéis los especialistas que uno de estos especímenes ya ha dejado de ser un "pithecantropus erectus" para pasar a ser del 20

todo un Hombre?, le pregunté.

"Existen diversas teorías irreconciliables me contestó- pero sí estamos todos de acuerdo en que, cuando se encuentran pruebas inequívocas de que ese ser ha sido capaz de compasión, piedad o misericordia, el hallazgo, por ejemplo, de un anciano desdentado que ha sobrevivido más allá de su término biológico porque alguien, durante años, previamente le masticó la comida, ese ser ya ha alcanzado la plena categoría de Hombre".

No se nos puede exigir que en nombre de una supuesta competitividad dejemos de ser plenamente Hombres para devenir medio Arquitectos.

Más aún cuando esa competitividad que se nos reclama no lo es por la Calidad, sino solo por los intereses materiales de las Grandes Constructoras, y terminamos por descubrir que la Europa que estamos construyendo no es la Europa de la Cultura sino la Europa de los Mercaderes.

Que Euromercado no significa Inspiración.

Pero no adelantemos conclusiones.

Habíamos constatado que una de las exigencias que el Mercado Común pretende de sus arquitectos es que éstos trabajen a cambio de honorarios ''bajo mínimos" y, si se tercia, por honorarios nulos.

Para ello la consigna dada ha sido fomentar la insolidaridad y someter a los arquitectos a competitividad salvaje.

A tal fin los "expertos" han utilizado dos recursos clásicos: Inundar el mercado de "mercancías" -arquitectos- y saldar los "precios" -honorarios-.

El primer objetivo ha exigido una previa operación, -hoy casi consumada-, consistente en la

1Masificación de la profesión.

Los orígenes de la masificación. hay que buscarlos en la Europa de finales de los sesenta.

El gran desarrollo económico había desbordado la demanda de arquitectos.

Con una población profesional dimensionada para parámetros económicos inferiores -recordemos que el número "necesariosuficiente" de arquitectos de un país es función lineal de su Producto Nacional Bruto-, la avalancha de trabajo superó con creces la capacidad operativa de los profesionales existentes.

La calidad del trabajo se resiente,los arquitectos devienen nuevos ricos y las vocaciones se disparan. Hijos y sobrinos de todos y -lo que es más grave-, de mis propios clientes, comienzan a estudiar Arquitectura.

Un reputado profesor de la ESAM, me confiaba por entones: "Puede que no te lo creas, Rafael, pero te doy mi palabra de honor de que

tengo un amigo que tiene un hijo que no estudia arquitectura".

Cuando yase estaba a punto de restablecer elequilibrio ecológico, surge la rebelión de Mayo del68 ycon ella un nuevo aliento a la masificación universitaria.

El pánico que recorrió la columna vertebral de los políticos europeos ante aquella masa estudiantil sublevada, -sin saber bien por qué-, los indujo, -sabiendo bien por qué- a desmontar la selectividad de ingreso en las Facultades y a reducir drásticamente la duración de los estudios, sacrificando la Universidad en aras de la demagogia.

Se inventa el prepóstero "Universidad de masas" y la excelencia y el mérito quedan desterrados.

Los economistas se siente satisfechos: El costo de producción de la mercancía "arquitecto" se ha rebajado en proporcióndirecta a la duración de la carrera.

Los políticos respiran tranquilos: Recortados los estudios superiores ya no habrá clasismos ni se repetirán insurrecciones.

Tucídides explica muy elocuentemente esta extraña relación causa-efecto: En cierta ocasión entrevistó a un Sátrapa.

Con el desparpajo típico de aquellos historiadores-periodistas de la Grecia Clásica, le espetó: "He comprobado que su pueblo le odia y, no obstante, su Excelencia se mantiene desde hace décadas en el poder. ¿Cómo lo consigue?".

El tirano guardó silencio. Momentos después le instó a dar un paseo por el jardín.

Al pasar ante una rosaleda se detuvo; una hermosa rosa sobresalía esplendorosa sobre el . maclZo. Extendió la mano, la segó, la aplastó entre sus dedos y se la ofreció a Tucídides.

Esa fue su única y expresiva respuesta.

Vieja raza esta de Gobernantes.

Quizás por ello ninguno levantó su voz cuando se decidió degradar la Universidad Europea ycon ello poner límites al crecimiento intelectual, techo al desarrollo del hombre.

Ya en el XVIII, sus antepasados, -el Claustro de la Universidad de Cervera-, aseguraban complacientes al monarca absoluto Fernando VII: "Lejos de nosotros, Majestad, la funesta manía de pensar".

Por lo demás, en varios países de la CE, los estudios de Arquitectura se han reducido a cuatro años, -menosde la mitad de lo que fue habitual en algunas universidades-.

Yaúncabeempeorar.Existeelceroabsoluto: La Directiva europea de arquitectura concede al Jefe de Estado Francés el poder jupiterino de transmutar en arquitecto de repente,a quién le peta. -Basta con. que proclame que esa es su ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

voluntad-.

En esta cultura del"instant-archit~', como en la del"fast-food", hay algo que no encaja del todo.

La arquitectura no es tan sólo un arte.

Precisa de unas técnicas instrumentales para materializar la ideación, -único modo posible de creatividad-.

No es poca cosa la formación tecnológica que para ello se precisa.

Según Vitruvio, hace ya 2.345 años, Pighlus, autor de una de las siete maravillas, -el mausoleo de Halicarnaso- comentaba que "aún comenzando desde niño, la complepdad de conocimientos que el arquitecto requiere es tal, que una vida entera no resulta suficiente para adquirirlos".

Tal vez por ello, a diferencia de la Música, en Arquitectura jamás hemos tenido genio alguno a los seis años de edad.

Pero aún hay más.

Cierto que, además de arte, la Arquitectura es cultura y no otra cosa que Cultura.

Algo que puede ser aprendido, pero difícilmente enseñado.

Porque para la tarea de impregnarse de conocimientos, de digerirlos y pasar de la erudición a la sabiduría, para poder asimilar la cultura, es imprescindible el factor tiempo.

Este fenómeno posee cierta semejanza con la crianza de los buenos vinos por lo que tiene de paciente espera.

Los geniecillos japoneses han desarrollado un tren de fabricación que acepta uva por un extremo ydestila vino gasificadopor el otro. -Por fortuna no logro recordar la marca-.

Personalmente estimo que este espumoso difícilmente admitirá comparación con un buen Champagne de Reserva sosegadamente criado.

-No es sabio tirar de las hojas de la Rosa para que éstas crezcan. La Rosa se rompe-.

Tampoco en arquitectura caben cursillos acelerados.

Atrapados en el problema imposible de adaptar los planes de estudios al insuficiente tiempo de enseñanza disponible, los claustros de las Escuelas se encuentran hoy divididos entre "humanistas" y "tecnólogos". Cada grupo tratando de excluir al otro.

Peligroso planteamiento.

"Cuando me dan a elegir entre AoB-decía Lyautey- es que sin duda debo de escoger A+B".

No hay tal dilema: Tan sólo una falaz falta del tiempo preciso para la enseñanza debida.

Sin embargo, lejos de ir solucionándose, la cuestión parece agravarse aún más.

Sobre todo por la reciente arribada de otros nuevos y poderosos amigos de la masificación: Los tecnócratas que consideran la Arquitectura como una mercancía cualquiera.

Es para ellos imperativo reducir todavía ARQUITECTURA 263

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más la duración de los estudios para así provocar una explosión demográfica, disparar el número de arquitectos más allá de la capacidad de soporte del mercado, hacer que la oferta exceda a la demanda y derrumbar los precios.

Exacerbando la lucha por la supervivencia, esperan llevar hasta límites insospechados la competitividad profesional De momento nos encontramos con cerca del triple de los arquitectos que, según la UIA; son precisos en el Mercado Común, y -lo que es más alarmante- con una cifra análoga de estudiantes.

Por primera vez en la historia empiezan a salirde las Universidades Europeas generaciones peor preparadas que las de sus padres.

La calidad del producto "arquitecto" está lejos de ser óptima.

Paradójicamente, pretendiendo crear arquitectos más competitivos, tan sólo se ha logrado producir arquitectos menos competentes.

La compleja formación de los arquitectosno es ocioso repetirlo- exige una duración mínima irrebasable.

No compete a los políticos, y menos a los economistas de mercado, la determinación de ese precioso espacio de tiempo.

Conclusión, ésta, que compartimos con Universidades, Academias, Institutos Profesionales y otros asentamientos de cultura.

Pero volvamos a nuestro análisis: Veíamos antes que para aminorar los honorarios de los arquitectos se había planeado, además de masificar la oferta de éstos, impulsar el desplome de precios,"desregularizar los honorarios", eufemismo que significa no poner límite alguno -material o deontológicó- a reducciones de honorarios, aún por debajo de costos.

"Como si de una barra de pan se tratase" en expresión textual del Presidente del Tribunal de Defensa de la Competencia de España-.

Se trata de la segunda gran "operación": 11 Minimalización de Honorarios.

Para predecir los resultados de la política de "desregularizar los honorarios" no es preciso especular sobre teorías monetaristas.

Tenemos dos inestimables experiencias a tamaño natural.

El primer ensayo se realizó en Chile bajo el mandato del general Augusto Pinochet.

Milton Friedman, asistido por un grupo de discípulos, -ascendidos a ministros y popularmente conocidos por los "Chicago Boys"-,recibió el inusitado encargo de aplicar sus teorías aescala nacional junto con el extraordinario poder de eliminar todo obstáculo que distorsionara el escenario ideal para el éxito de la empresa.

Poner un país entero en manos de unos economistas carecía de antecedentes.

Era la ocasión de oro para saltar de las hipótesis de laboratorio a la experiencia en vivo.

La desregulación de tarifas que nos ocupa, no sólo se aplicó a los arquitectos, sino que alcanzó, -como la teoría mandaba-, hasta los taxímetros.

Nada que hubiera de hacerse dejó de ser hecho.

Años después la economía del país se había hundido.

Fiedman se quitó de en medio dando por toda explicación del fracaso el que, aunque ciertamente había gozado de todas las condiciones ideales para el triunfo de su experimento, el dogma del libre mercado no admitía excepción alguna y, sin embargo, había habido una: que su "sponsor", el Presidente, "no había sido elegido democráticamente"- (sic).

El argumento debió convencer a alguna de sus más incondicionales admiradoras.

Sólo así se explica la reincidencia en prohibir las tarifas de los arquitectos, esta vez en el Reino Unido, bajo la autoridad de la Premier Mrs. Margaret Thatcher.

Los efectos no se han hecho esperar: '

Consecuentes con la oportunidad de obtener proyectos a precios de saldo, antes de acometer una nueva promoción los clientes convocan oportunos concursos de honorarios.

Han oído bien:Concursos de honorarios, no de proyectos-.

Estas subastas a la baja son sistemáticamente ganadas por equipos de profesionales que ofrecen sus servicios por "zero fees", -lo que en inglés quiere decir "nada"-.

Por supuesto la Administración es la primera en dar ejemplo convocando obligatoriamente estas licitaciones con el riesgo inherente de tener que adjudicarlas a individuos -capaces-detrabajar-por-nada.

Trabajar dignamente remunerado significa libertad, hacerlo a cambio de medallas era propio del comunismo, trabajar por nada se llamó siempre esclavitud.

Ydifícilmente pueden conciliarse esclavitud y democracia.

Tal vez por esta razón desde siempre,hasta en las subastas de obras, se suelen fijar unos niveles mínimos de ofertas para evitar lo que, en el argot profesional, se denominan ''bajas temerarias".

-Si en el futuro hubiéramos de llegar a la misma conclusión en lo referente a los honorarios, habríamos reinventado las hoy cuestionadas "tarifas mínimas".

No es hipótesis improbable. Bastará un poco menos de fanatismo monetarista.

Recordemos aquella sabia sentencia árabe: "Quien decide comprar la leche a mitad de 21

precio, sepa que está mercando más de la mitad de agua".

En la prosaica economía de mercado no existen divinos milagros.

Todo lo más tenemos aquellas "invisibles manos del mercado" alasquealudíaAdamSmith.

Digámoslo sin rodeos: No estamos totalmente seguros de que esos profesionales del"zerofees" sean del todo unos ángeles y, ya que no el cliente, son las invisibles manos de los suministradores, o de la propia contrata, las que se ven obligadas a restablecer el orden del sistema, abonando opacas "comisiones" a dichos sujetos y a repercutir después su coste en el de la obra -por supuesto en connivencia con éstos-.

-Una vez más el cargo lo pasa la calidad de la construcción y la factura la paga el sufrido consumidor-.

Pero no se alarmen. No voy a moralizar.

Existen diversas clases de moral.

A fin de cuentas " moral" solo significa "costumbre".

En la moral "sui-géneris" del mercader percibir una comisión, no solo es lícito, sino saludable, -es lo que acostumbra-. Es lo suyo.

Pero la Arquitectura no es un negocio, el arquitecto no está formado para comerciar, no es un mercader, no tiene "moral de mercado", sino una estricta ética profesional.

-De hecho un buen profesional suele ·ser ' . . pestmo negooante-.

No caben componendas.

El que un arquitecto perciba comisiones y precisamente de quienes ha de controlar, tiene la calificación legal de cohecho, ética de soborno y moral de corrupción.Y nada ni nadie posee el endiablado derecho de inducir a nadie ni a nada a situaciones de perversión.

Cuando el Sumo Hacedor nos enseña a rezar, sabiendo de la frágil condición humana, nos aconseja que le supliquemos: "Et nec nos inducas in tentationem", -con lo que viene a decirnos que, es tal nuestra debilidad, que ni siquiera podemos admitir la hipótesis de ser tentados-.

-(Perdonen la cita e~ latín, pero el"dictum" es tan severo que está dulcificado en todas las traducciones que conozco)-.

Este inalienable derecho a rogar a los dioses por nuestro bien comporta la ineludible obligación de exigir a los gobernantes que eviten nuestro mal.

Tanto más cuanto, -pese a que la excepción de una sola persona justificó al parecer el fracaso chileno-, los arquitectos son los únicos intervinientes en el hecho edificatorio sometidos a este régimen de nanonización de emolumentos.

Agravio comparativo que, en una democracia, es consecuencia tan lógica como impresentable.

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En efecto: terceros, Contratista de sus propios proyectos.

A diferencia de los beneficiarios de los La segunda razón es más prosaica: Si no "salarios interprofesionales mínimos", periódi- existe un control del Contratista éste tendría que camente negociados por los sindicatos, a los pro- fiscalizarse a si mismo. fesionales no les cabe promover "Jornadas de Yno es cosa fácil para ningún mortal autohuelgas disparatadas desincentivadoras de la in- penalizarse. versión".

(-El culto a la diosa Cibeles se extinguió por Pues, al decir de Maurois, a los "hijos de la desconsiderada ley que obigaba a sus sacerdoMarta" no les está permitido hacer lo que a los tes a castrarse con su propia mano-). "hijos de María".

Sin embargo una directiva "ad hoc" euroLos arquitectos simplemente no podemos pea consagra la fórmula de los concursos tipo hacer huelgas.

"Concepción-Construcción", en los que la EmNi siquiera sabríamos evitar que la Arqui- presa Contratista oferta no solo la construcción, tectura hiciera por su cuenta la suya propia: .sino hasta el proyecto de su arquitecto, -profesioUna lenta, invencible, huelga de calidad y nal por ella contratado y por tanto a sus órdenes habitabilidad cuyo negativo éxito, con estas me- directas-. didas que premian la incompetencia y la corrupLos baremos oficiales para la evaluación ción, es harto probable. de dichos concurSos son alarmantes: Acabará dañada la Arquitectura y con ella su resultado: la ciudad, la "civitas" -matriz de la 111 Precio, 22 Plazo, 32 Facilidades de finan. .' civilización-. aac10n.

Es paradójico que, tratando de conseguir una Arquitectura más barata, el precio que hay~ -No sigue la lista-. que pagar sea, literalmente, tan caro.

El mensa~ subliminal es un embrutecedor : Resta todavía por analizar la última renun- "olvídese de la Arquitectura, de la calidad de cia que el Mercado Común exige de sus arquitec- vida. Solo el precio importa". tos.

El trinomio Cliente-Arquitecto-ConstrucConsiderados éstos un serio obstáculo para tor queda reducido al "pas-de-deux": Clientesacar partido de la "capacidad de construir bara- Contratista. to" que dice de sí misma tener la Contrata, se Destruir la necesaria independencia del adopta la fórmula de invertir el clásico orden Arquitecto para, invirtiendo el orden secular, jerárquico Arquitecto-Contratista quedando éste someterlo al dictado de la contrata, degradarlo en libertad de hacer y deshacer. jerárquicamente, supone abandonarle en condiTercera y última gran operación que, en ciones impedientes para cumplir con sus respontérminos marciales,bien podría recibir el nombre sabilidades de proyectista o de director de obra. clave de Por otra parte, incontrolado el contratista, -único presunto beneficiario de toda baja calidad III Degradación del Arquitecto constructiva-,. no solo es imprudente sino, como antes veíamos, algo de más que dudosa moraliDesde tiempo de Hamurabi, toda edifi€a- dad. ción precisa la intervención de la terna de actores: Tratándose de obra pública y desapareciPropiedad, Arquitecto yContratista quienes, res- do el arquitecto, -testigo incómodo-, el político pectivamente, promueven dirigen y realizan la queda también bajo sospecha.

Difícilmente cabe concebir sistema más obra.

Este reparto de funciones ha demostrado aberrante y contradictorio: ser insustituible por dos razones básicas: En nombre de un peculiar liberalismo se En primer lugar porque es imposible -en hace cautivo al profesional liberal.

Invocando la eficacia se propicia la obra términos de eficacia-fundir en una sola las figumal hecha, paradigma de toda ineficacia. ras del Arquitecto y del Contratista.

Con lo cual concluimos que, las tres granQuien ha tenido alguna vez que ser constructor de su propio proyecto ha probablemente des operaciones acometidas por el M.C.: experimentado la incómoda sensación de que su Masificación profesional, Minimalización de honomente en "situación de contratista", -guiada por rarios y Degradación del Arquitecto.

Generan respectivamente: la sola búsqueda del beneficio-, es del_todo incompatible con la "mente de arquitecto", -presi- Incompetencia, Corrupción y Dependencia. dida por más y más complejos argumentos-.

Cabe, -no sin esfuerzo-, alternar ambas Factores que se contraponen, término a mentalidades, pero no es posible simultanearlas. término, con los grandes principios morales que De ahí que los códigos deontológicos, des- son para nosotros imperativos y conforman la de siempre, prohibieran al Arquitecto ser, para Etica Profesional Liberal. Todo arquitecto ha de ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

ser ejemplar por su Competencia, Honradez e Independencia.

Consecuentemente, la gran síntesis de la prospección realizada es que el objetivo final que la CE se ha propuesto destruir resulta ser el corazón mismo de nuestro código moral.

En otras palabras: condenado a una formulación universitaria insuficiente, forzado a una competencia profesional viciada, inducido a un clima de corrupción, yprivado de su necesaria independencia frente al Contratista, el Arquitecto devendrá técnica y moralmente irresponsable, por tanto inútil y del todo prescindible.

Prescindencia que, según hemos visto en Chicago, es ya algo más que mera hipótesis.

La crisis que enfrentamos no es pues sólo filosófica/ sino también moral y hasta existencial.

Este es, en nuestra opinión, el diagnóstico de la enfermedad.

Su etiología, el verdadero peligro del Mercado Común/ como ya se vislumbra hay que buscarlo en su propio enunciado/ en su mediocre condición de solo mercado, en la reglamentación de nuestra existencia por una casta de burócratas fundamentalistas del monetarismo para los que la Arquitectura no pasa de ser una mercadería , mas.

Pero los políticos, los burócratas, mercaderes y monetaristas no son nuestros líderes; tan solo son nuestros sirvientes.

-Como servidores de nuestros clientes también lo somos los arquitectos-.

Atacados, pues/ -y precisamente por quie. nes tenían la obligación de protegernos-, en la esencia misma de nuestro espíritu profesional, nos encontramos con el dilema de, supuestos éstos invencibles/ "pasamos al enemigo", 0 convencidos de que armados de la razón los invencibles somos nosotros/ "plantarle cara Creo que forma parte de nuestro común substrato cultural aquella prudente pauta de comportamiento que reza: "Dios me conceda la serenidad precisa para aceptar aquellos problemas cuya solución no dependa de mt el coraje necesario para encarar aquellos otros que yo pueda resolver y suficiente sabiduría para distinguir los primeros de los segundos".

En la primera de estas hipótesis cabría la resignación de pasarse al enemigo y tratar de sobrevivir asumiendo las nuevas reglas de juego.

Olvidarnos de nuestros estrictos códigos deontológicos y, convertidos en unos mercaderes más tratar de adoptar la moral de éstos.

El precio de este travestismo ético sería la desaparición de nuestra profesión tal como hoy la conocemos.

También cabe encastillarse moralmente en 1

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espera de un mañana mejor, sentarse en la puerta a la espera de ver pasar el cadáver del enemigo.

No sería la primera vez. Tenemos antecedentes próximos: En la República Popular de Bulgaria, pese a los denodados esfuerzos de Stoilov, un arquitecto solía percibir por su trabajo menos que el salario de un maquinista de construcción por la sencilla razón de que si éste no estaba satisfecho podría deteriorar la costosa máquina a su cargo.

Cierto día mis viejos amigos/los Dobrev de Sófia/ me invitaron a una entrañable fiesta familiar para celebrar la graduación "cum laude" del hijo mayor.

Había motivo de orgullo ya que dichos estudios se encontraban entre los más exigentes de toda Europa socialista.

Mientras escuchaba un excelente concierto de violín ofrecido por el nuevo colega, me preguntaba qué le podía haber impulsado a realizar tanlargoseintensosesfuerzospara,alfinal, verse menos recompensado que un simple operario. · No pude resistir el impulso de formularle la cuestión.

Jamás olvidaré su respuesta: "Comprenderás, me dijo, que es una pregunta que a menudo me he hecho a mí mismo.

La única contestación plausible que he encontrado es que si yo no fuera arquitecto, sería muy desgraciado".

Ytras un corto silencio concluyó: "Lo más irritante es que el sistema conoce esta debilidad nuestra y especula cínicamente con ella".

-:Curiosa convergencia de sistemas antagó• mcos-.

Pero aún queda la alternativa de no resignarse a perder la batalla sin darla.

-La respuesta activa-.

Pensemos que, como dicen los germanos, "A quién se encuentre arrojado en el fondo de un pozo no ha de preocuparle demasiado lo que debe de hacer: El primer paso que de, necesariamente le conducirá a la salida".

Prevengamos en primer lugar a esos políticos que rechazamos de frente, su contracultural proyecto.

Que, los artistas, pensadores ycuantos profesionales forjamos el alma de nuestra nueva y común nación, no podemos ser excluidos de ella.

Que defenderemos nuestro derecho a participar en esta hermosa, limpia y apasionada aventura.

Donde la vida no se mide solo por parámetros monetaristas.

Ni el éxito es siempre el triunfo del más fuerte.

Que somos arquitectos -y por ello hombres de Cultura-.

Que somos profesionales liberales -y por tanto amantes de la lib~e Competitividad-.

Pero Competitividad por la Calidad y por la Arquitectura como expresión cultural.

Valores, ambos, irrenunciables; no negociables.

No estamos desarmados: UIA, FPAA, CEA, ARCASIA, son poderosos instrumentos políticos.

Tampoco nos encontrarnos solos.

Otras Profesiones liberales también se resisten a ser destruidas.

Las Academias se encuentran alarmadas por el proceso de aculturización acometido, las Universidades se cuestionan si volverán a ser la cuna del saber, guía del espíritu y motor del progreso.

No sería tampoco la primera vez que las más altas instancias acudirían en nuestra defensa.

Ya en el"Siglo de las Luces", Carlos IV, Rey de España, denunciaba a la nación -cito textualmente: "El riesgo continuo que corre la Arquitectura de viciarse por el escandaloso número de idiotas que se atreven a entrar, por codicia en su Santuario" (sic).

Arrojemos pues, a los idiotas del templo y habremos empezado a salvar ese objeto de nuestros desvelos que es la Arquitectura.

Una vez más, demasiado no es bastante.

Elijamos con Lyautey A+B. -La respuesta por activa y pasiva-.

De este modo nuestra determinación se verá además, multiplicada por la invencible fuerza de la vocación.

Decía Unamuno que hay tres clases de zapateros: "El que fabrica zapatos por dinero, el que los elabora para llegar a ser famoso y aquel que los hace para que se encuentren más a gusto los pies de sus clientes".

"Solamente a éste último se le echa de menos después de muerto", -concluía-.

Válganos pues en esta contienda nuestra vocación de ordenadores del espacio para el bienestar del hombre -pies incluidos-que no otra cosa es la Arquitectura.

Afin de cuentas, combatir, sacrificar todo por lo que se ama, servir -la palabra más bella que existe-, ser por ello recordados y trascender, es lo que en verdad importa.

Va en ello nuestra razón de ser e

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LO QUE DIO LUGAR A LA MUERTE DEBE DEJAR LUGAR A LA VIDA ¿Qué significa trabajar en un memorial al holocausto del pueblo judío? Sin duda significa no ceder a convertir la conmemoración de los actos de exterminio en un gesto especular, sino por el contrario, diseñar el espacio, la forma de un lugar donde el hombre reflexione sobre aquellos actos. sobre lo que debe reconocer y guardar en la memoria.

No se privilegiará a la muerte sino a la vida que renace y se fortalece a partí r de ella.

"El lugar de aquello que no debió tener lugar· No será el lugar de las palabras ni el de las imágenes, apelará a otra forma de elocuencia, sin riesgo de poder sentirse ajeno.

Se trata finalmente de rescatar, con la máxima austeridad, una reflexión sobre el silencio ante lo inaceptable y ello más aún si referido a todo genocidio a todo crimen del hombre contra el hombre.

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CONCURSO NACIONAL DE ANTEPROYECTOS DICIEMBRE 1991 ,

LINEAS ENTRE TAMBORIL Y APLAUSOS.

MEMORIA ARQUITECTONICA

En una cuenca "natural", semi enterrado y protegido,el teatro ha desarrollado en el correr del tiempo, una imagen perdurable poco relacionada con lo cierto de su construcción.

De sus efímeras arquitecturas ha surgido una impronta, ha señalado una expresión popular como escenario formal del carnaval.

Ese sentimiento, propio de memoria colectiva, de valores adjudicados, de vivencias populares, se desconecta con alguna intención arquitectónica . prev1a.

El lugar privilegiado, con un marco natural de excepción y una arquitectura ci rcundante particular,son algunas condiciones. Así también: el paseo de la rambla, el ocio, los juegos. el mar, la ciudad y el verde. Son muchas las relaciones, son pocas las opciones.

Pero el teatro de verano es mucho más que eso, es un acuerd o tácito de los habitantes, es un cuadro familiar, un continente a prueba de dudas.

El carnaval, la más popular de todas las fiestas, también es eso, un sentimiento indefinible, una cita insoslayable, un porque sí.

Partido general Cómo crear de todo eso un algo?

Cómo expresar en una arquitectura, lo pagano, la historia, la fiesta?

Cómo apoyar a los que vendrán, cómo ser libres para expresarlo?

Un carnaval, un paseo. un juego, un desfile, una memoria.

Una arquitectura sobria, un gesto, un espacio. un algo que surge entre la gente. que brota de una noche de verano entre tamboril y aplausos.

Un análisis concreto y una decisión sólida.

De un contexto fuertemente regido por trazas geográficas, aspectos de uso y arquitecturas definidas, trazar los flujos circulatorios y perpetuar las tendencias naturales.

Implantar un edificio que contemple y valore las condicionantes actuales. los espacios, las visuales, y el fuerte contenido simbólico que ya posee.

Tratar de coincidir en una propuesta tipológica pura. toda una idea de complementación entre significado, función y memoria.

La convivencia de visuales actuales en un marco caótico, deben decantarse en un contexto propio y abierto.

Las construcciones engarzadas en una sola intención.

Las distintas funciones hilvanadas en un flujo natural entre lo óptimo, el contexto y el edificio.

Un paseo diario que integre alturas. perfiles. naturaleza y ciudad.

Una idea sólida que, etapa tras etapa vaya concretando propuestas válidas en sí mismas.

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ARQUITECTURA 263 / NOVIEMBRE 1993

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CORTE ARQUITECTURA 263/ NOVIEMBRE 1993

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CONCURSO

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ACONDICIONAMIENTO PAISAJISTICO

LOS MATERIALES En el perímetro de la plaza bordeando la calle J.L.Terra, se propone continuar con la hilera de plátanos esbozada actualmente como manera de integrarse a la "fisonomía arbórea" de la zona ya existente.

Los plátanos son de rápido crecimiento, soportan la poda y son resistentes del punto de vista sanitario y al microclima ventoso del lugar, oficiando asu vez de barrera protectora alos espacios que se plantean en el interior de la plaza.

En el interior, en las dos zonas delimitadas, a los efectos de conformar áreas homogéneas y de carácter compacto que generen un ámbito tipo "bosque", uniforme y unitario (ámbito del cual carece la zona urbana inmediata), se propone la implantación de especies cuyo follaje tenga la capacidad de generar un espacio de sombra

media y fresca; de follaje caduco para que en invierno penetre el sol y cuyos valores plásticos y visuales residan en el color del follaje en el otoño y en el invierno, en la estructura y en lacorteza del árbol.

Por esa razón se propone en la zona continua a la explanada la plantación de Ginkgo Biloba "el árbol de los cuarenta escudos", cuyo follaje adquiere un color amarillo dorado muy intensoen el otoño, y en el invierno queda al descubierto su estructura singular y de carácter ascendente, con corteza blanduzca; en el resto del área Liquidambar Styraciflua, cuya estructura y corteza tiene valores plásticos similares a las de los Guintagos, cuyo follaje otoñal, de variados colores que van del naranjo al púrpura, contrasta con el impacto del amarillo dorado de los Guinkgos.

* Granito, acero y hormigón son los materiales. *Monolítico lavado granito rosa para pavimentos perimetrales y la explanada piezas granito gris para las trazas. * Granito gris martelinado en el plano inclinado emergente.

• Granito gris para los revestimientos de los muros en fajas alternadas flameadas y pulidas. * Estructuras de acero y hormigón para los diferentes elementos. Columnas de acero y mallas metálicas para la "membrana" y el parasol. * Acero y cristal para quiosco y refugio.

• Hormigón en escalones, cordoneta, bancos.

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ARQUITECTURA 263 / NOVIEMBRE 1993

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ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

CONCURSO

GRADA

MEMBRANA

RECINTO

ARQUITECTURA 263

1 NOVIEMBRE

1993

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DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA NACIONAL

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Arq. Mariano Arana Arq. Lorenzo Garabelli Arq. José Luis Livni Es imposible hablar de la obra del Arq. Beltrán Arbeleche sin relacionarlo con su asociado en una extensa e intensa labor profesional, el Arq. Miguel Angel Canale (1902-1971), con quien realizara lo fundamental de su obra.

Egresados respectivamente en 1931 y 1935, integraron la última camada de la generación que realizaría el esfuerzo de consolidar una propuesta renovadora para la arquitectura uruguaya en un momento histórico en que el país, confiado en su futuro y ansioso de modernidad, realizaba un inigualable esfuerzo constructivo tanto en infraestructu ras como en equipamientos y servicios.

Hemos hablado, en otras notas de esta serie, de las especiales relaciones entre las investigaciones renovadoras de la arquitectura europea y las realizaciones de un nutrido grupo de arquitectos formados bajo lineamientos académico-eclécticos que lograron conciliar lo más válido de esta enseñanza con el manejo de los lenguajes vanguardistas del momento.

En este panorama la obra de Arbeleche y Canale cobra un matiz particular al procurar alcanzar, simultáneamente, la renovación y la monumentalidad, en una búsqueda de relativa excepcionalidad, en tiempos en que la contestación y la desconfianza a todos los poderes establecidos marcaban fuertemente las experiencias urbano-arquitectónicas de los países centro.

Nodebemosolvidar,sin embargo, que en un cierto lapso, este rechazo sería susti36

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2. l.Caja de Jubilaciones 2. Centro Militar.

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tui do por otras intencionalidades expresivas con la afirmación de regímenes autoritarios en Italia primero y en Alemania después. El conocimiento de la obra de arquitectos corno Piacentini influirá, en su búsqueda de exaltación del estado, en algunas realizaciones en nuestro país tales como la Administración Nacional de Puertos de Arbeleche y Canale y la Facultad de Arquitectura del Arq. Fresneda Siri.

El hecho de haber trabajado en programas de carácter público, de escala importante y de gran representatividad institucional fue, seguramente, un factor trascendente para la aceptación de esta modalidad, pero de todos modos es necesario recalcar la seguridad de medios empleados para su concreción.

En efecto, en obras como la Bolsa de Comercio, primer premio de un concurso

en 1936, o la Caja de Jubilaciones y Pensiones Civiles, también primer premio de un concurso del año siguiente (ambos con la participación del Sr. Juan Félix Mascagni), apreciarnos con claridad el manejo de un lenguaje despojado, de volúmenes puros que sugieren estar encastrados los unos en los otros, con grandes planos de superficies lisas y variados ventaneos a través de los cuales las distintas partes se identifican y califican.

En exploraciones similares y simultáneas a las de cierta arquitectura racionalista italiana, pero con un menor compromiso con el pasado clasicista, insinúan la jerarquización de elementos, tan importanteen la arquitectura tradicional, perceptible, por ejemplo, en el resalte y escala monumental del pórtic~ de entrada de la Bolsa de Valores y en el orden constituido por la ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

DOCUMENTOS repetición de divisorios sobresalientes verticales de varios pisos que separan, en paños repetitivos,los centros de las fachadas principales de ambos edificios mencionados.

En estos edificios, al igual que en la sede del Centro Militar, primer premio de un concurso de 1942 apreciamos la distinción de basamento, desarrollo y coronamiento, resueltos casi en un único plano en el que apenas si resalta la sombra horizontal de un escueto pretil (de gran sabiduría constructiva como lo demuestra el estado de conservación de estos edificios en relación al de tantas realizaciones de entonces).

En la fachada principal de la Bolsa, sobre la calle Misiones, el basamento está constituido por el plano que la encuadra, macizo, con una sucesión de angostas ventanas de proporción vertical a ambos lados del portal. El desarrollo está compuesto por una sucesión de paños separados entre sí por sencillas pilastras, en los que se abren ordenadamente vanos cuadrados contenidos en cada paño y enmarcada por dos paños macizos con buñas horizontales que modulan su superficie. El coronamiento está conformado por una superficie cerrada, en el mismo plano.

En la Caja de Jubilaciones el basamento se manifiesta a través de un extenso alero que marca y protege los accesos, en este caso el desarrollo está dado por un ritmo vertical de pilastras, esta vez con los entrepaños totalmente vidriados, también enmarcada por dos fuertes alas cerradas, de toda la altura del edificio. El coronamiento se indica sutilmente dejando ciego el último tramo de los entrepaños vidriados. En el Centro Militar la

3. Caja de Jubilaciones ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

1

diferenciación se respalda esencialmente en variaciones del tamaño y ritmo de los aventanamientos de cada parte.

Los espacios interiores de sus edificios se articulan en forma ordenada y funcionalmente precisa logrando particular énfasis en Jos espacios centrales de la Caja, de toda la altura del edificio, espacio al que halconean los diferentes pisos de oficinas, que no puede menos que recordarnos la Bolsa de Valores de Berlage y el edificio Larkin, de F.L. Wright, aunque sin los lucemarios de iluminación de ambos.

Otro aspecto que nos interesa destacar es el de la adecuada inserción urbana de obras de tal tamaño. La forma en que se resuelve la fachada lateral del Centro Militar, . diferenciando estudiadamente diversos volúmenes que van reduciendo su escala hasta encontrar al edificio lindero, es, de por sí, suficientemente demostrativa. Es aún más convincente el Edificio Daneri, realizado en el magnífico y comprometido entorno de la Plaza Zabala. En un predio que presentaba un amplio frente, desarrollaron un volumen de siete niveles que, a pesar de su altura, se relaciona adecuadamente con el medio circundante. Un planteo simétrico, con una planta baja de gran transparencia y liviandad, resuelta a 'través de una columnata regular, que sostiene, casi en el mismo plano, un volumen que enmarca la composición, macizo con pequeños vanos lateralmente, con aberturas totales en el centro, sostiene al que constituye el elemento protagonista de la composición: un cuerpo volado de balcones, de desarrollo horizontal, conformando logias, de proporción similar a la de todo el cuerpo

saliente, cuya horizontalidad se resalta a través de una baranda de mampostería, separada del piso de cada balcón, lo que otorga una gran liviandad y elegancia a todo el conjunto y logra su armonización con el espacio de la plaza (la sustitución de gran parte del revestimiento de mármol travertino no ha afectado, afortunadamente, la integridad de la obra).

Otras obras presentan valores que merecen mencionarse, sin pretender ser taxativos recordemos el Sanatorio Larghero (Instituto Quirúrgico Traumatológico, I.Q.T.), en Br. Artigas y Montecaseros, el Hotel Alción en Salís y el Parador Las Cholgas en La Coronilla).

Como se adelantaba, Arbeleche desarrolló una importante labor para el Banco de Seguros del Estado. Destaquemos el edificio sede de esta institución, proyectado con el Arq. Halo Dighiero, en Av. del Libertador y Mercedes, en una manzana triangular, que presenta un espacio central al que halconean las oficinas en los distintos pisos; el Sanatorio del citado banco, en Mercedes yJulio Herrera y Obes con una resolución de fachada muy bien inserta en la manzana; el Hotel de Fray Bentos, que tambien se plantea frente al río y en el que encontramos otra vez esos balcones-logia de excelente proporción; también el magnífico edificio de Av. del Libertador y Mercedes que presenta el gran gesto urbano de sus balconadas continuas curvas, entre dos volúmenes rectos laterales.

Los edificios de vivienda, con el Arq. H.Domato en la Rambla Sur, frente a la Ciudad Vieja y, sobre todo, el del barrio Palermo, entre Tristán Narvaja y Yaro, en ladrillo visto, al igual que el Larghero y el hotel de Fray Bentos, de carácter bastante macizo, en un momento en que se buscaba la liviandad, y en el que se desarrolla una "manzana abierta", con dos bloques excentos, uno de toda una cuadra de largo, otro menor, que, sin embargo, con la explanada semielevada que une a ambos bloques y por la que se accede a las distintas torres de circulación, se recompone la manzana y se logra una interesante relación yapertura del conjunto hacia la Rambla.

La magnitud, variedad e interés de su obra ameritan sin duda estudios de profunda y exhaustiva documentación que permitan la aproximación a la misma a las nuevas generaciones, las que sin duda, realizarán "lecturas" siempre renovadas de la misma.

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DOCUMENTOS

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ENTREVISTA AL ARQ. BELTRAN ARBELECHE El siguiente texto ha sido estructurado en base a la versión grabada de la entrevista realizada por los autores al Arq . Beltrán Arbeleche el día 11 de

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setiembre de 1973.

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4. Banco de Seguros del Estado

-¿Recuerda el año de su ingreso a la Facultad de Arquitectura y qué compañeros tuvo durante su carrera?

-Ingresé en el año 1922 con el grupo que integraban Rafael Terra Arocena,Ciurich, Tosi el grande y una serie de otros compañeros que no recuerdo bien en este momento.

En ese año de 1922 rendí las cuatro materias que se podían dar libres por entonces durante el primer semestre.

Cumplida esa etapa tuve que ir a Buenos Aires requerido por el servicio militar. Eso me llevó todo el año 1923, incluyendo dos meses de maniobras en Campo de Mayo.

Cuando regresé me encontré con otro grupo de Arquitectura integrado por De los Campos, Puente, Toumier, Caviglia, Tosi el chico, Domato, Fraschetti, Cana le -a quien conocía desde 1915o 1916-Femández Labacá y varios otros, entre ellos Ricón.

Es emotivo recordar que con Crespi, Siri y Canale éramos amigos desde 1915 aproximadamente; compañeros que se me han ido quedando en la vida. Los tres murieron y a mí me queda una soledad que hace que me sienta fuera de foco con respecto a esa generación y respecto a compañeros que hemos seguido caminos diferentes en la vida.

A Crespi, Canale y Siri los conocí al ingresar a Secundaria, hacia 1916, a los demás compañeros que mencioné los conocí en Facultad, en 1922 y 1923. Yo había iniciado la carrera de Ingeniería, haciendo los Preparatorios a partir de 1920.

Allí fui compañero de Walter Hill, de Müller, de Martínez, que fueron después ingenieros destacadísimos. Después de dos 38

años de Preparatorios de Ingeniería, cambié de carrera. Influyó mucho en ello el consejo de Canale y Abadie que veían en mí más un estudiante de Arquitectura que de Ingeniería. Causé gran pena a mi madre que pensó que yo iba a ser un estudiante fracasado, como los que terminaban estudiando para escribano o contador porque eran carreras que por entonces no tenían Preparatorios y resultaban más fáciles. Son profesiones que hoy se cotizan más que las de arquitecto o ingeniero. Parece lamentable que un ingeniero, que debe realizar estudios profundísimos esté, como está. Su único recurso es emigrar a otro país.

-¿Cuáles fueron los cursos que más le interesaron durante su carrera?

-Me gustaban las materias más relacionadas con la arquitectura: Composición Decorativa y Proyectos fundamentalmente.

-¿Cuálesfueron los profesores más destacados que tuvo?

-Tuve muy buenos profesores, Cravotto entre ellos. Habíamos formado el taller de los "cravottitos" con Domato, Butler, Bonomi, Fraschetti...Creo que también estaba Crespi y después ingresó Canale. Tengo un muy buen recuerdo de Cravotto que fue uno de los grandes profesores. No entro a analizarlo como arquitecto, aunque pienso que tiene obras muy buenas. Como profesor, tengo un gran recuerdo de Vázquez Varela, contra la opinión de muchos que lo consideraban un "viejo carcamán". Con Vigouroux recuerdo haber realizado mi primer proyecto moderno sobre el tema "Un pasaje a cubierto". Yo hice un planteo moderno y todos los compañeros me decían que me iban a "bochar"

porque en el jurado estaban Vázquez Varela y Horado Acosta y Lara que, para nosotros, eran "los viejos". Bueno, también era un "viejito" Vilamajó que murió a los 53 años.

Producido el fallo la mejor nota la saqué yo, y el que más defendió mi proyecto fue Vázquez Varela. Esta anécdota me hace recordar a otro gran amigo: Miguel Angel Del Castillo. Era un compañero extraordinario que murió a los 37 años. Escribió obras teatrales, tocaba la guitarra yfue un amigo como muy pocos. Hasta ganó un concurso como profesor de Sombras y Perspectiva siendo estudiante. Un caso único, porque en aquel momento un estudiante no podía ser profesor de la Facultad. Creo que actualmente las cosas son más flexibles.

-¿Aparte de Cravotto recuerda algún otro profesor de la Facultad que haya incidido especialmente en su fonnación?

-Recuerdo grandes profesores como los arquitectos Alfredo R. Campos, Horacio Terra Arocena y el magnífico Leopoldo Agorio.

Incluso al mismo Antonio Vázquez, con sus características muy especiales pero del que todos sus alumnos tenemos un gran recuerdo.

Hace muchos años se me había ocurrido festejar el aniversario de los arquitectos egresados entre 1929 y 1931 y nos reunimos en un restaurante de la calle Soriano. El invitado de honor fue Antonino Vázquez: se emocionó muchísimo. El pobre murió a los 85 años atropellado por un ómnibus. ¡Cosas de la vida!

-¿Hizo algún viaje que aportara a su formación como arquitecto?

-Yo soy un poco como Kant. El nunca se alejó más de treinta kilómetros de su aldea natal. Nunca fui a Europa, nunca fui a EstaARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

dos Unidos... Estuve en Buenos Aires, estuve en Córdoba después de recibido, pero he viajado muy poco. La República Oriental la conozco, desde luego, pero siendo estudiante el único viaje que hice fue a Colonia de Sacramento con el"petiso" Nin como profesor.

-¿Participó en congresos o reuniones sobre arquitectura?

-Sí, participé. Tengo algunas menciones por ahí. Medallas ydiplomas tengo unos cuantos. Aveces me asusto un poco de todo lo que hice.

-¿Hay libros orevistas vinculados ala arquitectura moderna que fueran habitualmente consultados en la Facultad por su generación?

-Mucho no me acuerdo. En aquel tiempo nuestras reuniones en la Biblioteca eran frecuentemente interrumpidas por el "gordo" Ruggiero que venía a decimos: Bueno muchachos, hoy hay quiniela".

-¿La Biblioteca tenía mucho peso en la vida de la Facultad?

-No tenía la importancia que tiene ahora, porque está más organizada y más al día.

En lo que nosotros nos inspirábamos mucho era en las Medallas de Beaux Arts, pero no éramos asiduos concurrentes a la Biblioteca.

-¿Quénospuededeciracercadelaapertura hacia formas contemporáneas en arquitectura?

-Eso es muy personal. Tanto Canale como yo éramos intuitivos en arquitectura.

Creíamos que debía predominar la lógica, como debe predominar también ahora. No me puedo extender mucho porque nunca fui profesor de Arquitectura, peroenlosconcursos que hicimos con Canale teníamos una máxima: lo primero es pensar una forma y que todo entre en ella. Siempre había cosas que teníamos que tirar por la borda, que había que sacrificar para simplificar el proyecto. Recuerdo un episodio en ocasión del concurso para el Centro Militar. Entre lo que se pedía en el programa, había una sala de cine. Nosotros habíamos simplificado mucho el proyecto yganamos eller. Premio. En ocasión de la entrega del mismo, el Arq. Raúl Cohe -un gran amigo- nos preguntó: ¿Dónde está la sala de proyección de cine?". No la habíamos puesto. El se había roto la cabeza para ubicarla y nosotros ganamos el concurso sin haberla puesto. Cohe nos debe haber odiado en ese momento.

-¿Conocían arquitectos y obras del exterior, especialmente europeos?

- Algunas, a través de revistas y algu11

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nos libros que habíamos leído. Recuerdo la visita de Le Corbusier, a quien llevamos a visitar los barrios de casas 1/non sanctas".

Decía: "\a e'est extraordinaire; j'ai vu \a a Tokyo et a Barcelone".

-¿Qué revistas manejaban habitualmente?

-Quizás"ArchitecturalRecord".Nosé, he mirado muy pocas revistas. La de Arquitectura es una carrera de ricos, porque estar al día con las revistas es muy oneroso para un estudiante e incluso para los arquitectos.

-¿Conocían la personalidad de Le Corbusier antes de su visita a Montevideo?

-Sí, ya la conocíamos. Recuerdo que a Le Corbusier lo impresionó mucho una vivienda que está en Bulevar Artigas y fue proyectada por Gómez Gavazzo. También recuerdo que cuando le preguntamos acerca de qué ideas tenía él para Montevideo nos dijo: "Mi proyecto sería no hacer rascacielos, sino hacer /rascamares'. Tomar la espina dorsal de la ciudad que está conformada por 18 de Julio y Sarandí, y avanzar a ese nivel hacia el mar con edificios que se irían transformando en 'rascamares'".

-¿Conocían arquitectos alemanes?

-Claro, a Mies van der Rohe, Gropius, Mendelsohn...Los conocíamos y también los seguíamos; r~almente fueron fuentes de inspiración yaprendizaje. También conocíamos al italiano Nervi que/ si bien es ingeniero es todo un arquitecto. También acá en el Uruguay tenemos un arquitecto "escondído" en el ingeniero Eladio Dieste. Es taro·bién, en verdad, un arquitecto.

-Habíamos omitido preguntarle en qué año egresó Ud. de la Facultad.

- Miren, yo perdí varios años en el curso de mi carrera porque, reingresado en el año 23, tendría que haberme recibido en el28 o 29. Pero me recibí en el31; quiere decir que perdí algunos años. La explicación es muy sencilla: tenía que trabajar. Yel trabajar me significaba un empleo de mañana, un empleo de tarde y asistir a la Facultad de noche.

Entonces, claro, me fui atrasando y muchas materias me iban quedando. Tuve dificultades con Resistencia, que creo que actualmente se da mejor que entonces. Tengo mis buenos /'bochazos" en Resistencia.

-Hacia el momento en que comenzó su actividad profesional, o aún en sus años comoestudiante:¿quéarquitectosyquéobras le parecían importantes dentro de nuestro país?

-. Bueno, nos impresionaba Surraco, también Cravotto. Los concursos eran muy

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pocos, pero era allí donde podíamos apreciar los proyectos de estos profesores ymaestros.

Es.taban también Vázquez Barriere y Ruano, con su figuración en los concursos. Pero nos despertamos realmente en lo relativo a la· arquitectura cuando fuimos dibujantes del Municipio junto con Crespi, Siri yCanale. El primero en recibirse fue Siri, después se recibió Crespi, después yo y finalmente Canale.

Un buen día decidimos, con Canale, presentamos al concurso de la Bolsa de Comercio. Recuerdo muy bien este concurso.

Todos los participantes estudiaban el acceso al edificio por la esquina,opor la calle Rincón y a nosotros se nos ocurrió que se debía entrar por la otra calle, por Misiones. El recuerdo de ese mómento es risueño y simpático. Nos habíamos presentado al concurso sin ninguna pretensión, por supuesto. Yestando un día en la Facultad examinando Topografía con el profesor Delgado mellama aparte Jones Odriozola, un gran muchacho, y me dice: "Mirá, no estoy seguro, pero creo que ganaste el concurso de la Bolsa de Comercio". "Dejate de embromar", le contesté. Insistió: "Bueno, mirá el único que te lo puede confirmar es Rius". Fui a la Bedelía de la vieja Facultad, llamé a Rius yle dije: "Mire Rius, discúlpeme,lo llama Arbeleche... ". No me dio tiempo apreguntarle nada, porque de inmediato me dijo: "Sí, es verdad, se ganaron el concurso". Lo llamé aCanale y¡qué les voy a decir!. ¡Eramos dos chiquilines! Me acuerdo que en la exposición de los proyectos,las muchachas de entonces comentaban: ¡"Pero qué jovencitos"!. No lo dirían ahora.

- Como equipo de arquitectos, ¿Ud. trabajó exclusivamente con Canale?

- Con Canale, siempre trabajé con Canale. La desaparición de Canale fue para mí.. .no sé...no quisiera hablar porque me produce una emoción muy especial. Fueron cincuenta y cinco años de amistad con Canale.

De modo que para mí él es el cincuenta por ciento de la fórmula ...en todos los órdenes.

-¿Nos podría hacer una breve reseña de los principales proyectos y realizaciones, incluidos los concursos, que efectuaron juntos?

-.Mi trabajo se divide en dos: conCanale ydentro del Banco de Seguros. También el de Canale se divide en dos: conmigo yen la Caja de Ahorro Postal. Los dos llegamos al mismo grado de Arquitectos Directores de las respectivas Secciones de Arquitectura de esas instituciones. Pero nuestra verdadera vida era la de los concursos, donde tuvimos una 39

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suerte extraordinaria.

Lo digo con orgullo porque ya me estoy yendo: ganamos seis primeros premios. El de la Bolsa de Comercio creo que fue en 1938. Entre ese año y el cuarenta y pico están situados nuestros concursos.

Aparte del de la Bolsa ganamos los de la Caja de Jubilaciones en la calle Dante, el Centro Militar, el Estadio Cerrado, la Caja Bancaria y la Cooperativa Bancaria. También ganarnos un "soi-dissant" primer premio en el concurso para la Administración Nacional de Puertos. Hicimos el proyecto y, como lo hacíamos siempre, le sacarnos fotos. Díasdespués meencontrécon Vilamajó, que me invitó a tornar un café. Fuimos al "Tupí Nambá", frente al Teatro Solís, en la calle Buenos Aires que, dicho de paso, era una calle que me gustaba mucho. Salió el terna del concurso y Vilarnajó me preguntó cómo era nuestro proyecto. El también me mostró las fotos del suyo. Las vio y me preguntó: "¿Yaquí qué pusiste?" Le contesté que ahí habíamos creado una especie de pórtico para colocar la guardia y una Sección que tenía que funcionar las veinticuatro horas y debía estar separada del resto de las oficinas: era el Registro de Entrada de Barcos. Entonces, Vilarnajó me dijo: "Mirá, esa oficina yo la puse en el tercer piso; ¡me ganaste botija! Es un hecho que recuerdo con mucho cariño porque a Vilarnajó siempre lo admiré mucho.

Bueno, en las bases se establecía que había que fijar un costo para el edificio y el tope eran $300.000. Calculamos rigurosamente las áreas, aplicamos los coeficientes de la época, que hoy serían ridículos, y nos dio$ 336.000 de costo y esa fue la cifra que pusimos. El jurado eliminónuestro proyecto por excederse en costos y otorgó el primer premio al de Vilarnajó. El Directorio refrendó el fallo del jurado y llamó a Vilamajó.

Pero además nos llamó a nosotros para realizar el proyecto definitivo. Manifestarnos que no aceptábamos de ninguna manera porque el proyecto premiado era el de Vilarnajó. El Directorio nos contestó que eso era un problema de ellos y le pagaron una indemnización a Vilamajó. Fuimos a hablar con él y nos dijo: "Yo ya no tengo nada que ver. El propio jurado dijo que el proyecto de ustedes era el que cumplía más rigurosamente con el programa. Era el mejor". Y dirigiéndose a mí agregó: "Ya te lo dije antes: me ganaste, botija".La verdad que el Directorio nos trató en todo ser\tido, incluso en materia de honorarios, como ganadores 40

DOCUMENTOS

5. Edificio Daneri

del primer premio. Pero nosotros debíamos realizar sólo los planos definitivos y no la dirección de obra que quedaba en manos de las oficinas técnicas de la Administración Nacional de Puertos. No es mi intención criticar colegas, pero el proyecto sufrió cambios durante la ejecución. En particular, se le agregaron dos pisos y aquél pórtico proporcionado se transformó en una serie de tallarines indefinidos y absurdos.

-¿Qué trabajos recuerda en cuanto a obra privada?

- Hicimos algunos concursos privados, el local de Lamas Garrone en la calle Soriano-quetieneunfrescodeSaintRomain, el I.Q.T. (Sanatorio Larghero), aquí en Bulevar Artigas...

-¿Y el edificio donde está la Embajada de EE.UU? - Ese no fue un concurso, lo hice yo solo como arquitecto del Banco de Seguros.

Apropósito, si hay algún edificio que haría de nuevo es el de la Sede del Banco de Seguros. No me gusta.

-Bueno, allí tuvo muchas imposiciones.

- Sí. A tal punto que en un principio querían que el edificio tuviera una torre que fuera una copia exacta de la torre de Sevilla.

Tan es así que por ahí tengo una medalla conmemorando la colocación de la piedra fundamental del edificio y que tiene la ima-

gen de la Giralda.

- Aparte de las posibilidades de trabajo y de participación en concursos que ustedes tuvieron. ¿Existieron dificultades cuando empezaron a actuar profesionalmente?

-Bueno, cuando ganamos el concurso de la Bolsa de Comercio éramos dos perfectos desconocidos. La Bolsa tenía ciertos reparosen darnos el trabajo y consultaron con el Arq. Horado Acosta y Lara que había sido el presidente del jurado. Don Horado se portóm uy bien; les dijo: "Ellosganaron el concurso, los conozco desde estudiantes y se que pueden responder".

Eso fue el principio. En el segundo concurso que ganamos, el de la Caja de Jubilaciones Bancarias, ya no tuvimos problemas porque empezaban a conocemos.

Tengo excelentes recuerdos de Campos, de Acosta y Lara, de Agorio, de Terra Arocena, quienes casi siempre integraban los jurados de los concursos de aquel entonces.

Recuerdo una anécdota que me parece interesante. En la exposición de uno de los concursos estaba el por entonces Presidente de la República, el Gral. Baldomir. Cuando vio los proyectos dijo: "¡Qué casualidad, en todos los concursos aparecen Arbeleche y Canale!". Yentonces don Orestes Baroffio, director de "Mundo Uruguayo" le preguntó: ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

DOCUMENTOS

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6.

6. Hospital del Banco de

Seguros del Estado 7. Automovil Club del Uruguay

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"Dígame, Presidente; ¿y esa casualidad no la llamarán talento?".

-¿Tuvieron oportunidad, usted o Cana le, de participar en alguna publicación sobre temas de arquitectura?

-Canale dio conferencias en el Centro Militar sobre el edificio sede. Yo fui director de la revista "Arquitectura" y tuve la aprobación de los colegas. Atal punto que hasta me hicieron un homenaje: se ve que los arquitectos de entonces no entendían mucho.

Siri era el administrador de la revista ycon él creamos un personaje que hizo época: Chumbito. Tuvimos un resultado económico extraordinario durante los casi dos años en que fui el director. Hicimos un balance y el beneficio había sido de$ 2. Claro que eran pesos oro, con un poder adquisitivo muy superior al de ahora.

-¿Tuvo alguna otra actividad dentro de la Sociedad de Arquitectos?

-Integré la Comisión Directiva y varias comisiones de trabajo. Ahora estoy algo alejado por un poco de pereza y porque estoy muy ocupado en el Banco. Porque me gusta trabajar aunque estoy en situación de jubilarme por los años de servicio, por la edad y por la natural caducidad que le llega a todas las personas. Malraux decía que la juventud es una enfermedad que se cura con los años.

Amí me gusta estar en actividad, me ARQUITECTURA 263 / NOVIEMBRE 1993

gusta trabajar y cuando tomo vacaciones me aburro yno tolero estar inactivo entre cuatro paredes.

-¿Ejerció alguna actividad docente en la Facultad ofuera de ella?

- No se si contar como actividad docente una suplencia que le hice al profesor Nocetti en Universidad del Trabajo. Durante unos pocos meses. De esta corta experiencia recuerdo una anécdota bastante risueña.

Yo me guiaba por el programa y por la carpeta de Nocetti y les plantée a los alumnos un problema:proyectaren su verdadera magnitud la sección de un prisma de base hexagonal, cortado por un plano inclinado.

Les expliqué el problema y entonces, para variar respecto a la carpeta de Nocetti, les digo: "Pero lo vamos a hacer con base pentagonal". Empezaron a trabajar y yo a caminar por el salón. Yentonces un alumno me pregunta: "Señor, ¿cómo se traza un pentágono regular?". Yo me quedé clavado en el piso porque no me acordaba y entonces... me salvó la campanilla.

-¿Ustedes tuvieron vinculación con la industria a través de, por ejemplo, empresas constructoras?

- No, nunca tuvimos empresa. No sabíamos tratar con los obreros ni enfrentar problemas gremiales. Siempre fuimos arquitectos proyectistas y directores de obra.

Tanto aCanalecomoa mí nos gustaba exclu-

siva mente lo que es específico del arquitecto.

- ¿Han realizado trabajos con otros arquitectos en el país ofuera de él?

-Una vez nos presentamos con Crespi a un concurso en Buenos Aires porque él tenía el título revalidado en Argentina. Pero . , . no sacamos nmgun premiO .

Con Siri teníamos una gran amistad y nos reuníamos para festejar, recordar nuestra adolescencia y nuestra juventud. Nos gustaba salir a comer juntos. Empezamos con sandwichs y terminamos cenando en el" Aguila", a medida que transcurrían los - . anos -¿Estuvieron vinculados con artistas nacionales?

• -Sí, con muchos, en distintas épocas y con diversas tendencias: Germán Cabrera, Bauzá, Sabatel, Saint Romain, José Luis Zorrila, Belloni... Recuerdo una anécdota que me parece muy buena. Germán Cabrera estuvo becado en Caracas, después en París y después nuevamente en París. Cuando regresó de allí nos invitó, aCanale y a mí, a su taller para contamos su experiencia parisina.

Fuimos asu taller yen un momento nos dijo: "Les voy a mostrar lo que estuve haciendo allá". Estábamos mirando lo que nos mostraba cuando Canale le dijo: "Así que en París te pasaste hablando por teléfono".

Germán le contestó: "No. Hablé por teléfono, pero no tanto. ¿Por qué me preguntás eso?".

YCanale: "No, porque veo que estos dibujos son esos dibujos bobos que uno hace mientras habla por teléfono". Pueden imaginarse los improperios de Cabrera.

-Yen esos momentos:¿ Qué edificios y qué arquitectos le interesan dentro y fuera del Uruguay?

- No podría fijar una posición en este momento. Hubo momentos de la arquitectura que me gustaron más que el actual. Las obras actuales que veo ojeando revistas me parecen abigarradas, con superposiciones de células que llevan a formas chocantes.

Prefiero las arquitecturas depuradas, lógicas y sobrias que he visto en otros tiempos.

-¿Algunas de las pocas obras que se realizan actualmente en el país le ha impresionado favorablemente?

-Es difícil contestar esa pregunta.Debe haber muchas. No se si recuerdan el diálogo de Eupalinos: "Hay edificios que cantan, edificios que hablan y edificios que no dicen nada". Sí, hay edificios que cantan y cantan con formas sencillas, simples.

Me gustan algunas obras del Arq. Flores Flores. En cuanto alas obras de Arbeleche y Canale, algunas me gustan y otras no.

Vamos a ser generosos...

41

DOCUMENTOS

Listado de Obras realizadas: CON EL ARQ. MIGUEL ANGEL CANALE. - Bolsa de Comercio.

Concurso 1936, con Arq. M.A.Canale y Sr. j.F. Camagni.

-Caja de Jubilaciones y Pensiones Civiles.

Concurso 1937, con Arq. M.A.Canale y Sr. J.F. Camagni.

-Centro Militar.

Concurso 1942.

-Edificio para la Caja de Jubilaciones Bancarias.

Concurso 1945.

- Edificio para la Cooperativa Bancaria.

Concurso 1946.

- Administración acional de Puertos.

Concurso 1939,211 Premio, pero se les encomendó el proyecto.

-Conatel, Ejido y La Paz. - Edificio Gorlero.

-Sede de la Caja de Jubilaciones Bancarias, Circunvalación Durango y Sarandí.

- Edificio Daneri, Circunvalación Durango 1368, cerca Washington.

-Cambio Menéndez, 25 de Mayo y Misiones.

- Lamas y Garrone, Soriano 1374, con Arqs. M.A.Canale y G.Femández Capurro y E. Bettosini.

- Instituto Quirúrgico traumatológico, Br. Artigas y Montecaseros.

- Fundación Logosófica del Uruguay, 8 de Octubre 2662.

- Fábrica de Pinturas Apolo, Convención entre Mercedes y Colonia.

-Club Olimpia, Plaza Vidiella, Colón.

- Hotel Alción, Balneario Salís.

- Parador Las Cholgas, Balneario La Coronilla.

- Edificio Riviera, Plaza Virgilio.

- Vivienda Dr. Basagoiti, Prado.

- Vivienda Anselmi, Carrasco.

COMO ARQUITECTO DEL BSE. -Sede Central del BSE, con Arq. l. Dighiero.

-Sanatorio del BSE, Mercedes y Julio Herrera y Obes.

-Edificio de Apartamentos, Av. Libertador y Mercedes.

- Hotel de Fray Bentos.

-Sucursales del BSE en Salto, Paysandú, Mercedes, Rocha, Melo, Florida, Rivera.

-Conjunto de Edificios de Apartamentos, Rambla y Tristán Nan'aja, con Arq. Domato.

-Edificio de Apartamentos, Rambla y Alzáibar, con Arq. Domato.

Premios y menciones en concursos.

-Estudio auditorio Municipal. Concurso 1941. Primer premio, con Arq. M.A.Canale.

-Fábrica de Glucosa Walter Baethgen. Concurso privado. Primer premio, con Arq. M.A. Canale.

- Banco Hipotecario del Uruguay. 1930. Pasaje al segundo grado, con Arq. M.A. Cana le.

-TattersaU de Maroñas. Concurso 1933, con Arq. M.A.Canale.

-Palacio de Justicia, Concurso 1938, mención, con Arq. M.A. Canale.

-Club Juventus. Concurso 1938. Concurso mención, con Arq. M.A. Canale.

Bibliografía: - Revista Arquitectura, SAU, 1937, 188. Primer premio del Concurso de la Cámara de Comercio.

- Hogar y Decoración. 1951. NQ 31. Talleres Lamas Garrone y Cía. S.A. -Revista Arquitectura, SAU. 1940. 11 203. Banco de Seguros del Estado.

- Revista Arquitectura, SAU. Octubre de 1977. Q 243. Montevideo a través de 250 años de arquitectura. Arq. César Loustau.

- Almanaque 1990, BSE. "La máquina de ganar concursos. Arbeleche y Canale, Arquitectos". Arq. César Loustau Q

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8. Automovil Club del Uruguay

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1 NOVIEMBRE

1993

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"Montevideo es la ciudad donde triunfan el estuco y los colores vivos (. ..)" ( 1) Esta visión de Montevideo dada por un periodista norteamericano que la visitara en 1890, nos transmite una imagen de nuestra ciudad desconocida para nosotros.

Imagen que grafica entre 1867 y 1871 el ingeniero Juan Alberto Capurro en su Catastro de Montevideo (2), en el que, con minucioso trazo, releva una a una todas las fachadas de la Ciudad Vieja yCiudad Nueva: allí el color aparece como un protagonista de la fisonornia urbana.

La figura 1, extraida de dicho documento, muestra un tramo de calle en el que casas similares son individualizadas por el color, que cobra así la función social de soporte de la identificación.

1

Lo mismo ocurre con las casas quinta: una fuente de la época nos dice refiriéndose a ellas: "La mayoría tienen sus fachadas pintadas de rojo, amarillo o azul. La propia quinta de Berro había recibido a nuestra partida una deplorable capa color borra de vino( ...) ".(3) Esta estética de la diversidad va siendo sustituida por la de la uniformidad del color gris. En 1917, Román Berro dice: "Hubo un tiempo -ya algo lejano-en que los edificios se revestían en su paramento externo con una capa de pintura al óleo. El gusto de los diferentes propietarios yde los numerosos artistas de la brocha abandonados a su libre albedrío, hacía que las fachadas de nuestra ciudad ofrecieran una diversidad de tintes que resultaba de agradable efecto en el conjunto de su variedad polícroma. No faltaba algún tono demasiado violento que constituia una nota discordante en aquella sinfonía de color, pero a pesar de estos inconvenientes el sistema de decoración no era, en general, desfavorable para la estética de la ciudad". Y continúa diciendo, en un párrafo donde ya se vislumbra su acostumbrada ironía: "El progreso de la construcción impuso luego el empleo de los frentes a base de portland, que, según la fórmula consagrada, son una "imitación de la piedra arenisca", imitación que con una pequeña dosis de buena voluntad produce la ilusión completa de que las casas están construidas realmente con un noble material pétreo". (4)

Este envolverse voluntariamente en una capa plomiza, responde a una actitud mental nueva, aquella que busca desesperad amen te dar la imagen de civilización -dicotómicamente opuesta a la de barbarie-, y que mira a Europa corno paradigma.

Figari, en un artículo titulado "Un poco de crítica regional", acusa esta actitud en los siguientes términos: "todas nuestras metrópolis querrían ser otros tantos "parises", y los usos sociales como las modas, el lenguaje mismo, yhasta las inspiraciones edilicias, todo tiende a reconstruir a un París inimitable (...)¿No se ha pretendido copiar el color de la codiciada piedra de la ciudad-luz, de esa piedraque tiene más matices que un terciopelo antiguo?

Sin embargo, es tan inaprehensible ese amarillo grisáceo, tornasolado, que hasta para denominársele con propiedad debe llamarse "gris París", yes de este modo que nuestras casas"gris Portland" alardean vana y tristemente la piedra opulenta de la envidiada metrópoli, sobre muros de ladrillo ymezcla ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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acribillados de adornos de alfarería que adhieren al calor de un sol vívido, el que brilla en un cielo pleno, incomparable por su diafanidad". (5) Román Berro al relatar el proceso de uniformización continúa utilizando un tono agriamente irónico: "En esta sinfonía gris de nuestra edificación había, sin embargo, una nota que desentonaba lamentablemente del concierto general. Junto a las casas de reciente data que ostentaban el gris sacramental quedaban todavía los edificios levantados en épocas anteriores, los cuales seguían pintándose con variedad de tintas según la libre voluntad de sus propietarios( ...) Felizmente la Corporación Municipal intervino como correspondía en el asunto ydictó, hace ya algunos años, una oportuna ordenanza por la cual se prohibe emplear en las fachadas otros colores que no sean los de imitación de algún material de construcción". (6) Berro se está refiriendo a una serie de ordenanzas municipales que reglamentan el revoque y pintura de frentes desde el31 de agosto de 1911 al17 de junio de 1913 (ordenanzas que continúan vigentes aún en 1957), y que se compendian en dos disposiciones. Una de ellas, referida al revoque, dice: "queda prohibida la existencia de frentes de edificios sin revocar", y agrega "quedan exceptuadas de esta disposición, aquellas propiedades 43

l. Catastro lng. (apurro 2. Calle J. Paullier entre Guaná y Chaná.

La 11 piedra arenillada 11 como protagonista.

3. Rodó 2063. Capas de color cubiertas de gris.

cuyos frentes por la naturaleza o el material empleado, se evidencie fácilmente que se han hecho expresamente para no ser revocados". La otra disposición,relativa a la pintura de frentes, especifica en su artículo primero: "(... ) sólo será permitido en adelante y desde la promulgación de la presente ordenanza, la pintura o blanqueo de los edificios imitando materiales de construcción, como ser: arenisca, ladrillo y piedras en general (. .. )".

Yse agrega en su artículo segundo: "señálase el plazo de un año para que los dueños de fincas, cuyos frentes no se encuentren en las condiciones reglamentarias, es decir, pintados con los colores que indica el artículo anterior, se sometan en todo a las prescripciones de la ordenanza". (7) Según Berro, esta normativa se podría resumir en la siguiente simple frase: "Las casas de Montevideo sólo pueden ser pintadas de gris". (8) ¿Estas disposiciones no nos están revelando, en definitiva un miedo al color, tal como lo diagnosticaba el alemán Adolf Behne en el entorno de 1919 para las ciudades europeas? :"El color no es "fino". Lo fino es el gris perla o el blanco. El azul es ordinario, el rojo es chillón, el verde es grosero (...),laausencia de color es la característica de la cultura, blanca corno el color de piel de los europeos. El hombre culto de nuestra zona mira el arte en color, la arquitectura en color, de arriba abajo, como cuando mira a hombres de color con cierta aversión. ¿De dónde viene este miedo al color? El erudito imagina en el color lo elemental, lo inmediato, lo desnudo (...)Como europeos, no podemos ir más allá. Sólo allí donde termina la zona europea, adopta el mundo formas bellas (coloreadas)". (9) El color gris que caracterizó nuestra ciudad (figura 2) es un producto más de la sujeción a pautas europeas en nuestras manifestaciones culturales. En el campo de la arquitectura doméstica, provienen de la gravitación de la tradición académica que se da no sólo en el deseo individual de apariencia "culta" y //noble" que se supone que el pétreo color transmite, sino que, refrendadas por una ordenanza compulsiva, afectan el color total de la ciudad, cercenando la autodeterminación del propietario.

Esta- realidad lleva a que Figari opine: "Nosotros, en vez de aprovechar nuestros recursos propios, asimilando sólo aquellos que nos conviene, no sabiendo cómo hacerlo, nos darnos a imitar en block (sic). En vez de acentuar el tipo autóctono de la ciudad si puede decirse así, que es y debe ser luminoso y alegre, rodeada como está de mar y coronada por un cielo

3

radiante -cieloque riñe con la severidad ymucho más aún con la monotonía y la melancolía,- se la embadurna con un gris inverosímil, y en vez de utilizar sus dones, se la tritura, se la castra, se la decapita". (1 0) Pero el gris es general, no se limita a la mampostería, y Berro nos lo dice: "Para mayor perfeccionamiento la moda exige que las puertas, ventanas y celosías se pinten igualmente de gris, -tal vez con el objeto de que imiten también la piedra arenisca. Por otra parte, el afirmado de las calles, ya sea adoquín de piedra o asfalto es también gris. Además, las aceras, en virtud de otra ordenanza están pavimentadas con baldosas cuadriculadas de portland, todas idénticas, que son naturalmente grises". (11 ) En un Montevideo en el que en barrios enteros reina una misma tipología habitacional (casa standard), que en un principio hizo uso de las diferencias cromáticas como elemento exaltador de la identidad, la uniformización del color modificó en los hechos la escala de apreciación: lo que empezóa contar fue la cuadra corno estructuración compositiva global, en un ritmo en el que cada fachada pasó a tener el valor de módulo. El gris de los frentes aplicado a fachadas de tratamiento similar no hace otra cosa que servir de trabazón a unas con otras contribuyendo a crear la sensación ritmada en la que intervienen vanos y llenos.

Actualmente, cierta añoranza por el color está reemplazando a ese "gris autóctono", pero utilizando la policromía en función no sólo de individualizar cada obra, sino también de resaltar el ornato, de exaltar sus principios arquitectónicos antes sumidos en la sinfonía de grises. El color empieza paulatinamente a jugar su rol antes abandonado por la estética de la uniformidad: ¿se trata de una revalorización de raíz autóctona, o de una nueva dependencia cultural?

Arq. Susmw AntoJa Arq. Cecilia Pontt.' (docentes del/HA)

Notas: 1. CHILD, Theodor: "Las républiques hispanoamericaines". París. 1891. pp. 444 a 459. citado por CASTELLANOS, Alfredo en "Historia del desarrollo edilicio v urbanístico de

Montevideo". Montevideo. junta Departamental. 1971.

2. Hoy radicado en el Museo Histórico Municipal (Cabildo de Montevideo), fue entregado a la jtmta Económico Administrativa por medio del Ministerio de Gobierno.

3. CONDE DE SAINT-FOIX: "la République Orientale de L'Uruguay". París. 1892. citado por CASTELLANOS, Alfredo. op. cit. p.207.

4. BERRO, Román (profesor adjunto de Teoría de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura): "La ciudad gris" en Revista "Arquitectura". Año 1916-1917. N~ 21. p. 93.

5. FIGARI, Pedro: "Un poco de crítica regional" en Revista "Ingeniería-Arquitectura-Agrimensura" (Revista de la Asociación Politécnica). Montevideo. Noviembre de 1913. N\! 67. pp.

231a 234.

6. BERRO, Román: art. cit.

7. DIGESTO MUNICIPAL: Normas fu ndamentales. Intendencia Municipal de Montevideo. Instituto de Estudios Municipales. Montevideo. 1979. p. 502.

8. BERRO, Román: art. cit.

9- BEHNE, Adolf: artista alemán que integra un grupo berlinés de trabajo de Arte junto a Gropius y Taut, que realizó una encuesta acerca del tratamiento colorista que debía darse a la fisonomía de la ciudad. Citado por BOLLEREY, Franzisca y HARTMANN, Kristiana en "El color en la arquitectura". Barcelona. s.d.

10. FIGARI, Pedro: art. cit.

11. BERRO, Román: art. cit.

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ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

En el marco de los acuerdos de colaboración suscriptos por las Revistas Latinoamericanas de Arquitectura, realizamos la transcripción de la presente entrevista, publicada por la Revista TRAMA Nº 56 (Enero de 1992) de Ecuador.

Esta revista de prestigiosa trayectoria en su país y en toda América, está dirigida por los colegas y amigos de los arquitectos uruguayos: Rolando Moya Tasquer y Evelia Peralta, .tucumanos, radicados en Quito en la década del 60.

Sobre el Plan Regulador de Quito de 1942-1944 Walter Domingo D .Arq. Nota preliminar.

La entrevista que publicamos a continuación ha sido posible gracias al gran espíritu de colaboración que, ventajosamente, cada vez es más frecuente entre colegas latinoamericanos. Cincuenta años después de que llegara a Quito, ciudad que deslumbró, al arquitecto Guillermo Jones Odriozola recuerda las circunstancias en las que realizó el primer plan regulador de Quito. Desde siempre a la revista TRAMA le ha interesado especialmente este tema y la realización de esta entrevista. Desgraciadamente, en alguna ocasión en que estuve en Monteviceo, conocíque Jones Odriozola vivía retirado en una estancia alejada 200 km. de la capital, en medio del campo y, por lo tanto, difícil de acceder.

Sin embargo, nuestro querido amigo Ramón Gutiérrez, por cierto, colaborador de esta revista desde su primer número (mayo 1977), siempre mantuvo la idea de conversar con Jones Odriozola ypublicar sus comentarios tanto en la revista que él dirige (Documentos de Arquitectura Nacional yAmericana), como en TRAMA. Es por esto que se puso en contacto con el

arquitecto Walter Domingo Diez, quien realizó la entrevista el25 de julio de 1991, aprovechando que Jones Odriozola se encontraba de vacaciones en Punta del Este.

El entrevistador realizó una grabación y transcribió la misma, enviándola a Jones Odríozola para que la revisara. Resultado de esta revisión y autorizados por el propio entrevistado, transcribimos a continuación el texto.

Asímismo, damos a conocer diversos planos y fotografías de la maqueta del anteproyecto ydel proyecto definitivo del Plan Regulador de Quito,proporcionados por el autor.

• Por último, TRAMA desea agradecer la generosidad del arquitecto Guillermo Jones Odriozola, asícomo la valiosa cooperación de los arquitectos Walter Domingo Diez de Montevideo (Uruguay) yde Ramón Gutiérrez de Resistencia (Argentina).

Alfonso Ortiz Crespo.

Guillermo: el profesor Ramón Gutiérrez, Director del Instituto de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo con sede en Resistencia, Argentina, me solicitó que te entrevistara para obtener información directa sobre tu actividad en Quito vinculada a la formulación del Plan Regulador de esa ciudad, considerando que se trata de un hecho cultural importante.

Es interesante comenzar explicando cual era tu actividad entonces y cómo se produjo tu vinculación con la Municipalidad de Quito.

GJO. Me recibí el23deoctubrede 1937y en febrero de 1938, con el arquitecto Mario Payssé

Reyes iniciamos un viaje hacia Europa y el Norte de Africa. Regresé en diciembre del mismo año. En 1939 tres arquitectos iniciamos el concurso del Gran Premio de la Facultad de Arquitectura correspondiente a ese año: en la primera prueba se eliminó uno de los concursantes yMario Payssé y yo proseguimos hasta la penúltima prueba, que para mí, fue la más diñcil porque además de los valores de composición yfuncionalismoseexigía o se sugería la expresión de un símbolo. Esto me hace recordar a uno de los sabios consejos de nuestro querido profesor el arquitecto Julio Vilamajódecía "...cuando usted haga arquitectura está bien que piense en el lugar, funcionalismo, composición devolúmenes yespacios vacíos, sistemas constructivos, materiales, etc. etc., pero ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

nunca olvideelsímbolo, porque él será uno de los valores fundamentales de su creación.

Lo pondrá en el monumento, en la vivienda, en el grupo de oficinas, en el centro de teatros, en el estadio: siempre será distinto y estará de acuerdo a la proporción y a la escala con el ser humano, pero será perenne como un valor permanente desde el principio al final en el conjunto arquitectónico". En esa prueba Payssé quedó eliminado, -todas las pruebas eran eliminatorias- y quedé solo para la prueba final, "El Palacio de la Confraternidad Universal".

Obtenidoel gran premio debí programar el viaje de estudios.Todos los viajes de los Grandes Premios hasta entonces habían sido hacia Europa.

Yo deseaba volver a Europa, para proseguir mis

estudios enese medio y también, porquenos sería grato regresar a Inglaterra, dado que mi señora es inglesa. Europa estaba en guerra: solicité a mi Facultad un año de esperaparadecidirmi viaje, de acuerdo al desarrollo de los acontecimientos bélicos, lo cual me fue concedido. A fines de 1940 el panorama de guerra europea era cada vez peor y las hordas nazis arrasaban por doquier. Presenté entonces a mi Facultad un programa deviaje que seguiríael curso de la evolución dela arquitectura en América. Tal plan me fue aprobado, y comprendía el norte Argentino, Bolivia,Perú, Ecuador yColombia, algún país centroamericano -seguramente Guatemala-, México y culminar con la arquitecturacontemporánea de los Estados Unidos.

Plan muy ambicioso en tiempo y espacios.

Financiación-beca de la Universidad muy limita45

Lo Ciudad de Quito en el futuro

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da-. Habría que trabajar por el camino. El13 de marzo de 1941 salía de viaje -en compañía de mi querido amigo el profesor arquitecto Octavio de los Campos-con el corazón oprimido: una esposa y una hija casi recién nacida esperando mi vuelta o nuestro reencuentro por algún lugar del Pacífico, pero conmucha fe yesperanzasenel provenir.

Ese reencuentro fue a los pocos meses en Ecuador, tierra que llegaría aser para mí corno mi segunda patria.

Aún los telares mostraban la maravilla de sus obras populares, yla pintura expresaban su riqueza desde los tiempos antiguos de Goribar y de Santiago hasta la promesa -en aquelentonces-de mi querido amigo Oswaldo Guayasamín, hoy ya reconocido como uno de los más grandes valores del arte de la humanidad. Decidí quedarme. Pedí permiso a mi Facultad, expresando a grandes rasgos mis razones. Permiso concedido.

Al mismotiempoque me ponía en contacto con la Universidad y la Municipalidad de QuitoMi contacto con Ecuador era el Dr. José Rector Dr. Paredes y Presidente del Concejo Sr. Gabriel Navarro, a quien conociera en 1937 en Gustavo Mortensen- comencé a estudiar la ocasión de un viaje deestudios a Brasil: de ahí que esupenda arquitectura colonialquiteña. Recibí la yo tuviera un interés especial en llegar aQuito del franca colaboración de ingenieros ecuatorianos de cual el Dr. Navarro nos hablara maravillas. Sus cuya amistad ynombres aún recuerdo José Benítez, libros sobre la arquitectura colonial quiteña reve- Eduardo Pólit Moreno, Atahualpa Ruiz, el "Pullaban obras desconocidas en el resto de América, ga" Egües, Juan Bernardo Villacreces, etc. Ade' aún para mí, a pesar de todo lo que venía yo más, pues, del paisaje yasentamiento urbano,del tesoro arquitectónico colonial-fundamentalmenviendo. te la obra religiosa,San Franciso, La Compañía,La Así fue que, después de un maravilloso Merced, Santo Domingo, El TejarGuápulo,etc.- y viaje en ferrocarril ascendiendo desde la jungla el afecto ysimpatía de las gentes, había otro factor tropical hasta los páramos del Chimborazo, en- importantísimo: la HISTORIA. Desde el imperio contréque en Quito había un inigualado tesoro de de los Shyris y luego el de los Incas Sebastián de arquitectura colonial desconocido e ignorado en Benalcázar, Franciso de Orellana, Bolívar y sus el resto del mundo. Una naturaleza pródiga en héroes de la liberación, el Dr. García Moreno y formas y colores; una gente llena de afecto y luego Alfaro, las órdenes religiosas y los civiles simpatía; una arquitectura contemporánea desco- notables, todos habían dejado la marca de su nocida -·edificios proyectados por ingenieros que huella hasta llegar a la época contemporánea. El mucho sabrían de construcción, de equipamiento pueblo había sido yera heroico, sufrido, capaz de de edificios, de puentes y caminos, pero no de cualquier sacrificio, y de él habían surgido los arquitectura-y una mano de obra excelente para artesanos y maestros que habían conservado y tratar la piedra, el hierro,la cerámica, la madera. continuando una tradición y leyenda de artes, de

ciencias políticas, de sobrevivencia entre países vecinos poderosos, yésto último me recordaba a mi tierra. La arquitectura religiosa era tan formidable desde sus primeros tiempos que había hecho exclamar al Libertador Bolívar "Venezuela es un cuartel,Colombia una universidad yQuito un convento religioso".

En esos momentos, y junto a mis amigos ecuatorianos, universitarios ymunicipales aparecen los pintores, los tallistas de la madera, los tejedores, los escultores, cuya máxima expresión es Oswaldo Guayamasín. En el círculo de mis amistadessurgen tres figuras notables adaptadas perfectamente al medio: La pintora ydiseñadora Oiga Anhalzer Fischylos pintores Jan Shoroeder y Lloyd Wulf.

Húngara la primera y holandés y estadounidense respectivamente, los siguientes. Todo ello constituía un inmenso sortilegio, historia, tierra, gente, animados por un entusiasmo superior dentro del aire más puro,con ese entusiasmo que, en realidad, era fuego. ¿Sería en realidad un milagro? ¿Sería un misterio? ¿Sería una magia que surgía del Ande gigantesco para dar un impulso formidable a la criatura humana, para hacerla sentirse más leve y diáfana, más metida en la música de los tiempos, más cerca aún de las estrellas? No lo sé, pero todo ello fue lo que hizo que me quedara en Quito.

Reuniones en la Universidad y el Municipio.Todo el mundo hablaba de urbanismo yeran

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Espacios verdes y división de barrios

lo bastante generosos para escuchar aaquel arquitecto uruguayo de 28 años queles traía la palabra de sus maestros VilamajóyCravottoyelresultado de las experiencias de sus viajes por el Norte de Africa, por Europa, Brasil yel Sur de América. La esposa inglesa -Bárbara- también había llegado a Quito ytan sólo quedaba enMontevideo la pequeña Cristina, de pocomás de un año, para completar la pequeña familia. En esos momentos el Presidente de la Comisión de Obrasdel ilustre Cabildo me planteala idea de realizar el plan regulador de su ciudad.

Consulto a Montevideo, y entre las respuestas favorables que recibo está la de mi padre -€lviejoprofesorarquitectoAlfredoJonesBrown*-que rezaba así" Aunque no ganes un peso, haz!o".

Con dicho Presidente de la Comisión de . Obraslng. Eduardo Pólit Moreno, concejal activo y sumamente inteligente, preparamos los borradores del contrato para la prestación de servicios profesionales en la realización del Plan Regulador de Quito, que una vez concretados firmamos con elPresidente dela muy ilustre Municipalidad Don Rafael Pérezy Pérez, yun mes antes de comenzar los trabajos, con Bárbara realizamos un viaje por Colombia visitando especialmente Popayán/ Cali/ Tunja y Santa Fe de Bogotá. Teníamos así un panorama completo de la arquitectura precolonial ycolonial de Sud América desde el Río de la Plata hasta el Mar Caribe faltándonos únicamente Cartagena yalgunos otros puntos interesantes, los que complementaríamos más adelante -1943- en ocasión de nuestro primer viaje a los Estados Unidos.

En marzo de 1942 iniciamos el estudio del anteproyecto del plan regulador de la ciudad.

La Municipalidad me pone-al principio-un muy limitado personal: el ingeniero, Eduardo Naranjo, y el dibujante Jaime Valen~ia, ambos excelentes tanto en su faz técnica como humana y una camioneta con su chofer, Don Valencia. Reuniones, conversaciones, sueños, vislumbrando un futuro basado en todas las realidadeslocales ya bien definidas, en las posibilidades yprobabilidades de incrementode población, trabajo yproducción, nueva faz del mundo y de la región cuando ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

terminara la segunda guerra mundial y la extensión a nuevas áreas urbanas, servicios complementarios en transporte,cultura, deportes, definición de barrios con todos sus servicios, etc., etc..

Centro colonial revitalizado, plazas y espacios para el pueblo -además de sus escuelas, liceos, hospitales, etc.-.

Una posible ciudad universitaria, el centro de gobierno, adaptación de espacios para el transporte urbano por helicópteros; cuánta imaginación; cuánta esperanza; cuánta fe; cuánto amor.

En ese interín yo había preparado mi primer informe para la Facultad de Arquitectura de Montevideo (dos tomos que actualmente se encuentran en su biblipteca) contexto, fotografías y dibujos. Ytambién había seleccionado las mejores SO fotografías que yo tomara de la arquitectura colonial quiteña, para realizar una exposición de la ciudad en sus primeros siglos de vida, en una reunión de Alcaldes Latinoamericanos que se celebrara en Chile y que la delegación quiteña me hizo el honor de presentar.

Guillermo Jones Odriozolasigue diciendo cómo se vincula con personalidades de otros países, sobre todo de los Estados Unidos que son los visitantes más asiduos de Ecuador. Así conoce a Francis Henry Taylor, Director del Museo Metropolitano de Nueva York, quien al regresar a los Estados Unidos obtiene inmediatamente para Guillermo Jones Odriozola una invitación para visitar ese país, invitación financiada por las FundacionesCamegie, Rockefeller yGuggenheim.Su principal contacto es el Dr. Hemry Allen Moe entonces Secretario yluego Presidente de la Fundación Guggenheim. En ese viaje conoce a Frank Lloyd Wright en su "Taliesin", a Walter Gropius en Harvard,a ElielSaarinen, enCranbrook, a Luis Sert, Antonin Rayrnon, PhilipGoodwin yWilliam LescazeenNueva York,a Maree!Breuer, Williarn Wurster y Katherine Bower en Connecticut.

TODOS PALABRAS MAYORES EN ARQUITECTURA. Antes de salir de viaje había entregado el anteproyecto y volvió para encarar el proyecto definitivo. Aquí le pedimos a Guillermo Jones Odriozola que expongauna conceptualización de su proyecto e indicación de los antecedentes que pudieran haber influído en su obra.

En 1938,habíamosvisitadoconMario Payssé las ciudades coloniales francesas del Norte de Africa,Sabaudia, Littoria yPontinia cerca de Roma yel Estudiode LeCorbusier en París donde vimos varios proyectosde desarrollo físico urbanos.También yo había estado en Inglaterra y Escocia, Bélgica yHolanda y,entrelo pasado ylo porvenir, había sacado algunas conclusiones.

Todas se afirmaron-claroestá, para mí las buenas-enel concepto del hombre tomado como medida justa de escala y proporción urbanas.

Florencia yOxford yaún Hildesheim eran para el hombre completo en su personalidad física y espiritual. Roma era para la legión, para la fuerza y el poder de muchos hombres juntos, donde el solitarioseveríaabrumado. Yasí el hombre,para sentirse realizado debía estar en debida proporción con el espacio yel volumen construido. Esto lo constataría 30 años después en Grecia, la India yelJapón.Todas las comunidades griegas, el país entero, sus ríos, sus cerros, sus bosques hechos a la escala humana.Agra y Benares, donde la miseria campeaba junto ala increíble riqueza ydonde el"poseído" estaba siempre sentado a la mesa vacía, pero todoen escala humana. Hyoto,donde la proporción, la belleza, la pureza y el respeto a una naturaleza de mil formas ycolores brindaban suefectotantoen el palacio otemplo más antiguo junto a la pequeña vivienda humana.

Pero estábamos en Quito, con un enorme valor de arquitectura y arte coloniales que había que preservar a toda costa. Un paisaje increíble con calidad de cielo ysuelo únicos porque era un valle verde, productivo, trepado en los Andes a 2.850 m. de altura sobre el nivel del mar, junto al Pichincha -cumbre nevada en los inviernos- al Oeste,laquebrada al Este del Itchimbía que bajaba al valleypueblo deGuápulo para extenderse por el valledeGuayllabamba yasornarsealfin,consu río, al Océano Pacífico. Allá lejos, al Norte, siempre en el horizonte quiteño, las cumbres enteramente nevadas del Cayambe. PeroQuito, además de todas esascaracterísticas, tenía algo muy español, sus barrios, La Carolina, El Tejar, San Diego, el Barrrio de la Mamacuchara,San Bias, La Pata de Guápulo, etc., etc.. yo acababa de recibir los libros de Abercrombie con sus estudios para la remodelación de las ciudades británicas después de la guerra yen ellos se reafirmaba elconcepto de 47

la organización urbana desde la célula barrial hasta la ciudad completa, uniendo barrios, formando distritos, todo en forma tal que los servicios estuvieran siempre al alcance fácil del ciudadano: los barrios constituían células separadas por parques donde se ubicaban escuelas, policlínicos, centros deportivos, culhtrales, de reunión, religiosos, policiales, etc., y el transporte rápido jamás tenía necesidad de entrar al área barrial. Los lugares de trabajo eran de fácil acceso de las zonas de vivienda, ylos grandes eimportantes centros de gobierno, de finanzas, universitarios, etc., estaban ubicados respetando la tradición -palabra sagrada para los británicos- su funcionalismo ysus necesarias conexiones urbanas. Todo constituía una trama, un tejido vivo, y eso era lo que en principio estábamos viendo en Quito.

La municipalidad me había reorganizado la oficina después de la aprobación del anteproyecto y tenía como excelentes técnicos,amigos ycompat1erosde trabajo alm buennúmerodecolaboradores ecuatorianos cuyo nombre -casi todos- aún ' recuerdo: los ya nombrados Ing. Eduardo Naranjo ydibujante Jaime Valencia, junto a los Ings. Juan Bernardo Villacreces, Enrique Vásconez y estudiantes Germán Barragán, De la Torre, Viera, Agrimensores Guillermo Terán yL. )áhva,elestupendo dibujante Andino, los maquetistas Hnos.

Egas y el grupo de "cadeneros" liderados por el jefe del personal Sr. Félix Rodríguez. uestro nexo de unión con la municipalidad era su jefe y Director de Obras, ellng. José Benítez, gran colaborador yentusiasta técnico.

total responsable de todo ese estudio. En el momento de la "entrega" tenía la enorme ayuda de todos mis colaboradores ecuatorianos, pero además conté con el aporte técnico de tres arquitectos uruguayos: Alfredo Altamirano -también Gran Premio de nuestra Facultad- Jorge Bonino y Giiberto Gatto. En ese momento -noviembre de 1944-quedo casi ciego ydebo viajar a los Estados Unidos para intentar mi cura. El Arq. Gatto presenta el trabajoal Municipio yaúna! Congreso de Ecuador, obteniendo la aprobación del mismo.

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Deseo aclarar dos o tres deta 11 es del proyecto.

1. El barrio, unidad total de vivienda: con su

pequeño centro de compras, su escuela, sus espacios deportivos, su salón de reunión, su clínica, su capilla religiosa, y quizás sus oficinas de banco, correos, teléfonos públicos, etc.. Una unidad total casi, impenetrable al tránsito exterior, con sus lugares tranquilos para juegos de niños y bordeada -en lo posible- por avenidas-parque.

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2. El Centro Deportivo, ubicado al Norte en

la planicie de La Carolina en sus canchas y espacios deportivos, hipódromo, etc., con el estadio y piscina olímpicos recostados en las laderas del Itchimbia **,a semejanza de los teatros griegos. El espectáculo no era tan sólo el de la cancha o el de la superficie del agua, sino la magnífica composición de espacios verdes yespacios arbolados coronados por las laderas del Pichincha.

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3. El Centro de Gobierno, en el enclave del

Enelgobierno Municipal tuvimos el apoyo y totalayudade uno de losestadistasmáseminentes que he conocido, y a quien rindo todo mi homenaje, el Dr. Humberto Albornoz.

El proyecto final fue el desarrollo yculminación de todas las ideas expresadas en el anteproyecto. Para mí sus plU1tos principales,fuera de la formación de barrios y sus uniones de conjunto, fueron: la defensa de la riqueza arquitectónica colonial; el funcionalismo de las distintas zonas -en especial-la creación del área industrial al Sur del Panecillo; los malabarismos que debimos hacer para tratar de resolver los problemas del tránsito'; y la creación de los importantes centros deportivos, de gobierno y universitario. Tratamos de hacer un plan "abierto", que pudiera acomodarse alos cambios que el porvenir sugiriera. Pensamos en una población acorde con las posibilidades de riqueza y trabajo del país, y ahí nos quedamos cortos, pero como el plan era "abierto" constituían en realidad las grandes líneas directoras deldesarrollo físico urbano que posibilitaría cambios amedida que el futuro lo demandara.

Preparamos todos los originales del proyecto y su entera memoria descriptiva, y soy el

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espléndido monumento a Bolívar, consus vías de tránsito dieferenciado, áreas pea tonales, edificios públicos, la Presidencia respaldando al Libertador queacaballose lanza en el espacio. Patios con sus pórticos, jardines, fuentes, el pueblo comunicándose totalmente con sus gobernantes, yalgo más hacia el Norte asomándose sobre el Parque de

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Mayo en el eje de la Avenida Aguilera ***, el Palacio del Congreso. El trazado vialdel Centro de gobierno hizo decir al gran arquitecto Don Julio Vilamajó "Usted ha creado el nudo que desanuda".

4. La Ciudad Universitaria, ubicada en un

punto de equilibrio dentro del núcleo urbano, en un lugar de fácil acceso desde todas partes yen un terrenodesuavependienteascendente. Con ampbas áreas para edificios, parques y todos sus servicios, buscando una perspectiva visual de interés desde su entrada.

Notodo fueron flores duranteel período de

elaboracióndelPlan Regulador. Antes dela exposicióndelAnteproyectoenla Universidad, ycomo consecuencia de la negativa municipal a la aprobación de permisos de constmcción en áreas sensibles de ser expropiadas, ysin que se nos solicita-

l. Unidad mínimo barrial 2. Barrio 3. Pequeño distrito 4. Gran distrito

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Análisis social yfuncional de la ciudad futura

rala información correspondiente, varios propietarios elevaron públicamente airadas protestas contra el "urbanistaextranjero" ycontra el Municipio. Luego de la exposición la campaña de protestas por parte de la gente mal informada yde sus abogados -que no quisiera creer mal intencionados-llegó asu máximo, usándosele como uno de los puntos de gran conflícto entre las fuerzas políticasqueapoyabanalDr. Velascolbarracontra el gobierno del Dr. Arroyo del Río. Luego de la revolución velasquista de 1944 que depusiera al Dr. Arroyo, aproveché felizmente una excelente oportunidad que se me brindó para explicar a la señora de Velasco Ibarra todo nuestro proyectoen nuestra oficina y en presencia de todos mis colaboradores- yella fue nuestra hábil delegada ante su esposo, entusiasmada ella también por el amplio sentido social del proyecto: una ciudad para el pueblo.

En 1974 -treinta años después- con una invitación de la ilustre Municipalidad regresamos a Quito. El objetivo era estudiar lo realizado urbanísticamente en esos treinta años, su relación con nuestroPlanReguladoryproduciruninforrne con las recomendaciones que creyéramos del caso para el mejor desarrollo urbano. Quito se había transformado en una ciudad grande, con gran desarrollo económico y con una población que superaba en mucho a lo previsto en nuestro plan.

La economía del país había variado al descubrirse yexplotar grandes yacimientos petrolíferos, a pesar de lo cual el sentido pintoresco de paisaje y habitante indígena seguían dando, junto a las piedras centenarias de las iglesias, su toque mágico. Altos edificios de oficinas y de apartamentos ocupaban las áreas antes construidas con viviendas y comercios de una o dos plantas. El tránsito automovilístico era raudo ypoderoso ymuy complicado en la Ciudad Vieja. Ví calles longitudinales Desde ese instante nuestras relaciones con -Sur-Norte- por el lado del Oeste de la ciudad, el gobierno Nacional y el público se hicieron cuyos niveles habían sido rebajados yaltos muros fáciles y fluidas. Mi enfermedad a la vista me las encajonaban. Se había construido la Ciudad impidió presenciar en Quito los últimos capítulos Universitaria, pero todo el Centro de Gobierno yel de mi obra. "nudo que desanuda" habían pasado al olvido perdiéndose así una magnífica oportunidad para De esos años -1941-1944- guardarnos los crear un interesantísimo conjunto arquitectónico. mejores recuerdos. Tal corno decía Freud "uno El Palacio del Congreso se elevaba en la ubicación tiende aolvidar todo aquello que le ha sido ingrato elegida por nosotros, pero había sido parco en la en la vida". Pero además guardamos dos regalos amplitud de sus jardines. que recibiéramos de Quito: uno, un precioso pergamino -varias hojas- dentro de tapas labradas El Centro Deportivo no existía como conpor el magnífico artista NeptalíMartínezJararnillo junto y las gradas del Estadio Atahualpa habían expresando los acuerdos que el Honorable Concejo Quiteño generosamente votara honrando al perdido el respaldo del Itchirnbia. autor del Plan Regulador. Yel otro regalo, dos ¿Qué factores habían influído en todos esos tornos, obra de mi amigo el excelente arquitecto Diego Banderas,con la siguiente dedicatoria: ''Para cambios? ¿Politices, financieros, técnicos? ¿HaGuillermo Jones,quien hace30añosconcibiócon bría algún gobierno municipal querido borrar lo cariño el antecedente espiritual más importante hecho por el gobierno anterior o sería la labor de de este trabajo. Quito, junio 1974". "Quito y su un técnico deseoso de mejorar lo proyectado ode imponer su nombre a una nueva solución? ¿O tal Area Metropolitana. Plan Director 1973-1993".

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vez las arcas municipales habrían obligado a los representantes del pueblo a cambiar soluciones pretenciosas por otras más prácticas y económicas? No lo se, sólo se que en esos puntos que detallo se perdió una magnífica oportunidad de crear verdadera riqueza arquitectónica contem' poranea.

En mayo de 1941 yo llegaba a Ecuador y a Quito. En marzo de 1942, después de haber conocido la ciudad entera a través de las suelas de mis zapatos yde haberme ganado la fe en mis posibilidades técnicas de los gobernantes municipales, comenzaba mi trabajo. Al entregar el anteproyecto puse en primera linea esta frase, que hoy repito con toda emoción "Quito entró en mi alma por mis ojos, y se quedó en mi corazón".

Texto revisado y aprobado por Guillermo Jones Odriozola.

Noviembre 17 de 1991.

,. El arquitecto Alfredo Jones Brown nació en Montevideo en 1876 yfalleció en Punta del Este en 1950.Sus padres fueron de ascendencia británica. Probablemente se graduó de arquitecto en su ciudad natal hacia el año 1900. Fuente: DOMINGO, Walter: "Arquitectos Renovadores del900: Alfredo Jones Brown", Revista Antropológica, serie "Urbanismo", Montevideo, 1990.

** Jones Odriozola equivocadamente llama Itchimbia a la colina de Bellavista.

*** En esta época llevaba el nombre de Mariano Aguilera la actual avenida 6de Diciembre. Respetando esta ubicación se construyó veinte años después el Palacio Legislativo.

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Zonificación futura de la ciudad de Quito

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ALGUNOS DATOS SOBRE GUILLERMO JONESODRIOZOLA.

Nació en Montevideo (Uruguay), el6 de mayo de 1913. Sus estudios primarios, secundarios y universitarios los realizó en la misma ciudad. Obtuvo el título de arquitecto en octubre de 1937 ydesde febrero de 1938 hasta diciembre del mismo año viajó por Europa. Durante el año 1939 concursó para el Gran Premiode la Facultad de Arquitectura, queobtuvoentretresconcursantes. Esto le permitióviajarcon una beca aQuito en 1941. En 1939secasócon Bárbara Torry, inglesa, y tuvo dos hijas. Su esposa y la hija mayor lo acompañaron en gran parte de la estadía en Quito, durante la ejecución del Plan Regulador.

Apesar de su grave enfermedad a la vista, iniciada en Quito, posteriormente a su estadía en esta ciudad, se dedicó a diversas actividades profesionales, tanto en Uruguay como en el exterior, donde vinculado con Naciones Unidas desarrolló trabajos de planificación yproyectos en Afganistán.

Desde hace varios años vive retirado en un establecimiento rural. En la actualidad está prácticamente ciego.

WALTER DOMINGODIEZ

Arquitecto uruguayo, nacido en el año 1923 yegresado de la Facultad de Arquitectura de la misma ciudad en 1948. Ha sido Director del Departamento de Arquitectura de Tacuarembó (1950-1961), Asistente de Cátedra en la Facultad de Arquitectura de Montevideo (1963-1973), Director de la División Arquitectura de la Universidad delTrabajo del Uruguay (1970-1974), especialista para el BID en trabajos de Desarrollo Urbano y Educación en Honduras, Bolivia yPanamá (1975-1982).

Actualmente se encuentra desarrollando actividades profesionales independientes yha publicado los siguientes documentos: "El centro de barrio, integrador de comunidades" y" Arquitectos renovadores del900: AJones Brown".

Centro Cívico y de Gobierno

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El tema de hoy es sobre cuencas hidrográficas, en particular los arroyos Pantanoso y Miguelete. Nos referiremos a la situación de contaminación creciente en que se encuentra la ciudad de Montevideo.

Vamos a hacer uso de conceptos que son comunes al quehacer arquitectónico referidos, fundamentalmente, a la ocupación del espacio. Esta es una preocupación que he tenido durante muchos años y que he retomado con motivo de una misión que me confió el Banco Interamericano de Desarrollo, para hacer un diagnóstico de la polución hídrica en el Uruguay.

Paso a explicarles. La contaminación ambiental la produce el hombre, naturalmente como producto de su propio quehacer y de su propia vida, es decir que hay un intercambio con el ambiente de deshechos y de elementos que contaminan el ambiente natural.

Dentro de todos los elementos que componen el ambiente el que sufre más directamente la presencia del hombre es el agua; por cuanto nosotros hacemos uso del agua, no solamente como receptáculo de deshechos sino como manera de deshacernos de ellos y enviarlos lejos de nosotros. Ese decir, que hay un carácter intencional en la contaminación del agua. Por lo tanto es de presumir que vamos a tener una mayor contaminación, cuanto mayor sea la cantidad de personas que vivan en un área restricta, o sea que influirá el número de personas por unidad de superficie,lo que nos dará la densidad de población.

Si se toma la densidad poblacional media del país, se puede hacer rápidamente una estimadón de las zonas donde estará más concentrada, y en función de ello, suponer que en esos puntos la contaminación es mayor.

Si estimamos que la densidad media del país es, por ejemplo, 16 habitantes, 17 o 16.8 habitantes por kilómetro cuadrado, mientras que la de Montevideo es de 1270 habitantes por kilómetro cuadrado, es fácil presumir que en Montevideo va haber un gran problema de contaminación. Esto solamente, tomando en cuenta la presencia del hombre, pero si se considera su quehacer, expresado por ejemplo en la actividad de tipo industrial, aumentará considerablemente la contaminación.

Montevideo tiene el63%de toda la industria del país, lo que significa que de las 10.750 industrias relevadas en el censo del año 1975 y sacando aquellas que tienen menos de 10 empleados por unidad, hay unas 3000 a4000 industrias en la ciudad, además de ese ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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contingente enorme de población, en una pequeña superficie.

Es de esperar, entonces, que nosotros tengamos problemas de contaminación, ya que tenemos una gran densidad de habitantes y la mayor concentración del parque industrial en un área restricta.

De cierta manera venimos a darle la razón a los griegos, cuando ponían el templo de Esculapio, que era el padre de la Salud, fuera de los recintos poblados, para dar la idea de que la insalubridad era producto de la vida en comunidad.

Esta situación de Montevideo, podríamos estudiarla con la ayuda de este mapa.

Vamos a hablar de contaminación hídrica, por lo tanto tendremos que ver cuál es el estado de los cursos de agua que drenan la superficie.

Todas las aguas que caigan en la superficie del departamento de Montevideo van a ir hacia el Río de la Plata. Algunas directamente, otras, a través de los cursos de agua como el arroyo Carrasco, el Miguelete o el Pantanoso y otras, a través de los afluentes en el norte, que van hacia el río Santa Lucía y vuelven a caer hacia el Río de la Plata.

Es decir, que toda la contaminación que el hombre produzca y que va a tratar de deshacerse de ella a través de la vía hídrica, va a encontrar su camino a través de los arroyos ycañadas, que son las vías naturales de drenaje de toda la superficie, por lo tanto, consideraremos la contaminación de esos cursos principales, que son los canales de drenaje.

Los tres cursos de agua más importantes que atraviesan el departamento de Montevideo son, entonces, de oeste a este, el arroyo Pantanoso, el arroyo Miguelete y el arroyo Carrasco. Hay pequeñas cuencas, como el caso del arroyo Malvín, que drenan direct.amente al Río de la Plata yotras que drenan hacia la bahía. El estado de estos cursos de agua nos va a decir el grado de contaminación que tenemos en la ciudad.

El departamento de Montevideo está dividido en zona urbana, suburbana yrural. La zona urbana tiene 5.700 hectáreas; la zona suburbana, 12.300 y la zona rural 34.800 hectáreas, haciendo un total de 52.800 hectáreas, o sea 528 kilómetros cuadrados.

La zona urbana ysuburbana suman 16.000 hectáreas. De este total hay, en este momento, saneadas 8.700 hectáreas, es decir, que se está por encima del área de la zona urbana y se piensa que, en 51

los próximos cincuenta años llegaremos al saneamiento de las 16.000 hectáreas, que corresponden a las zonas urbana ysuburbana conjuntamente.

Esto será posible, porque mirando el ritmo de construcción que ha habido en los últimos cincuenta años, con todas las fluctuaciones económicas que hemos asistido, el promedio da alrededor de 500 hectáreas, y por lo tanto,lo que nos falta de las 8.700 actuales a las 16.000, es perfectamente alcanzable en los próximos cincuenta anos.

La población es de alrededcor de 1.300.000 habitantes, números redondos; los estudios que se han hecho dan que la saturación de Montevideo no pasará de 1.800.000 habitantes y que dentro de cincuenta años, alcanzará 1.650.000 habitantes.

De la superficie total, el Pantanoso drena 3940 hectáreas en las zonas urbana y suburbana; el Miguelete, 6510 hectáreas y el arroyo Carrasco 2710 hectáreas, conformando un total de 13.160 hectáreas que con respecto a las 16.000 (zona urbana más zona suburbana) implican el82%del total.

El arroyo Carrasco ya ha sido objeto de una consideración anterior, así que nos queda ocupamos de los arroyos Pantanoso y Miguelete.

El Pantanoso ha sido objeto de un estudio por una comisión formada bajo los auspicios del Ministerio de Transporte y Obras Públicas y la Intendencia Municipal de Montevideo.

El Pantanoso tiene un área de drenaje de 66 kilómetros cuadrados o sea 6.600 hectáreas y una longitud aproximada de 16 km. a lo largo de todo su recorrido.

Se pueden distinguir morfológicamente tres zonas en el Pantanoso: una que llega hasta Luis Batlle Berres y que se inicia en la zona rural; otra, es la zona que va desde Luis Batlle Berres unos cuatro kilómetros, que se considera la zona del Pantanoso propiamente dicha y una tercera de unos tres kilómetros de largo, en donde se tiene la influencia de la marea. El primer tramo tiene unos nueve kilómetros de recorrido.

Desde el punto de vista de la ocupación del suelo en la zona norte está el Hospital Musto, el Hospital Saint Bois y algunas viviendas, en la parte más norte de la naciente del arroyo. Además, tenemos el Frigorífico Cativelli, el Frigorífico Titano, una planta oleaginosa yalgunos núcleos de vivienda.En la zona Pantanosa no tenemos ninguna industria de importancia y sin grupos de vivienda que arrojen sus aguas directamente allí y en la zona inferior se reciben desagües de Lecsa y de varias curtiembres y una que es dudosamente designada como el Pluvial"Alaska", que aún cuan~ do no llueve tiene una cantidad de agua muy grande, que recoge todas las aguas industriales de curtiembres, y llega antes de la desembocadura del Pantanoso.

En los años 40 se hizo un decreto acerca de la zonificación industrial. Ese decreto, fue posteriormente desvirtuado por pequeñas cosas que fueron sucediendo yúltimamente, en los años 80 y 82 aparecieron dos iniciativas que para mí, diría que son menos horrorosas, que es la decisión de instalar en el Pantanoso el Parque Industrial de Montevideo. Incluso hay un decreto a estudio de la Junta Departamental de Montevideo.

La gente no tiene idea de que cuando se ocupa el espacio, se está contaminando en derredor. Nosotros estamos ocupando aquí un espacio en la ciudad de Montevideo, pero para eso necesitamos enormes cantidades de agua que vienen del Santa Lucía, que se recojan grandes cantidades de basura y se lleven, que se recojan ~

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grandes cantidades de litros residuales y se saquen, para que nosotros podamos seguir viviendo en un área restricta, que no está puesta para que vivamos tanta cantidad de personas en la misma ' a. are Hasta que no se tenga claro que la forma de ocupación del espacio está condicionando el todo, esto no va a mejorar. Suponer que, con las pequeñas industrias o grandes como ustedes quieran llamar, con el desagüe del Pueblo Conciliación y el Pueblo Lezica que fueron proyectadas en principio para 14.000 habitantes, pero que en pocos años tendrán 50.000, están funcionando a mucho menos de la mitad de su capacidad.

Si con industrias como la planta de lavado de camiones del Ministerio de Agronomía yPesca,los frigoríficos y las aceiteras, ya está como está, imagínense que va a ser cuando decidamos trasladar todo aesa zona. Dijimos que esa cuenca tiene 66 km. cuadrados; la zona que se puede utilizar allí será de 500 hectáreas, ysi el ritmo de crecimiento industrial se mantiene, se necesitaría para atender todo el Parque Industrial2.000 hectáreas.

En esta zona no tenemos 2.000 hectáreas, no las tenemos en ninguna zona del departamento de Montevideo, y no se puede agravar más aún esto, que no da ni siquiera para atender lo que en este momento está recibiendo.

Queda claro que cuando se decide hacer una ocupación sea por vía de viviendas, que no quiero ni hablar de todas las viviendas mal resueltas del Banco Hipotecario, de la Intendencia Municipal de Montevideo, del INVE, sea por cualquiera de esas vías se está influyendo sobre el ambiente, a menos que se resuelva el problema hasta sus últimas consecuencias.

No se puede alardear y decir, aquí se va a colocar el Parque Industrial y está todo fenómeno y se van a dar incentivos a la industria, etc. etc., cuando realmente los recursos hídricos son incapaces, en su totalidad, de poder diluir los deshechos que se van a hechar por más purificados o depurados que se encuentren.

Esta para mí, es una de las cosas más graves que tiene Montevideo, es grave en sí en el momento actual y puede ser muchísimo más grave como consecuencia de que existe la intención de poner el Parque Industrial. Ytodavía se dice: y bueno, si es una cloaca, la dejamos como cloaca y se acabó. No se si me explico la forma en que se está mirando el problema.

No creo que se pueda hablar de bienestar, de calidad de vida y cosas por el estilo, cuando al recorrer el Pantanoso se ven niños bañándose en él.

Veamos el arroyo Miguelete. El Miguelete es el arroyo que tiene la mayor área de drenaje del departamento. Ha sido canalizado hace muchísimos años, hará como 30 o 40 años, en parte de su extensión. Puede verse cuando atraviesa el Prado. Su caudal es variable: tiene enterramientos, pero ahora ha aparecido un fenó~ meno absolutamente nuevo, que se observa no sólo ahí sino en otros cursos de agua también.

Es la contaminación del agua no por deshechos industriales, que los tiene, por supuesto tiene textiles, tiene de todo ese arroyo, sino por basura, el subproducto de la basura. El hurgador hace lo mismo que la generalidad. ¿Qué hace la generalidad? Tira todo lo que no quiere adentro del agua para que se vaya. Los hurgadores de la basura tiran lo que les sobra en el Miguelete.

Esa contaminación por basura es increíble, la tiene el arroyo Malvín donde hay colchones, ruedas, etc.; en la zona de Felipe ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

Cardozo, donde está el basural de la Intendencia, la tiene la zona de la Chacarita, es decir el producto del hurgamiento se vuelca a los cursos de agua. Cosa que era algo impensado corno motivo de contaminación hace poco tiempo atrás.

El Miguelete está en mejor condición que el Pantanoso. El único problema que va haber que estudiar muy bien, será cuando se haga el Plan Director de Saneamiento.

Nosotros hemos proyectado un colector de cintura, todo alrededor de la bahía para recoger todas las aguas que llegan a lo largo de ambas márgenes. Es decir, poner colectores que recojan esas aguas, que ahora están ingresando directametne y llevarlas a un lugar donde se pueda disponer, por dilución o después de un tratamiento.

Esta cuenca ha sido, desde el punto de vista de la Ingeniería Sanitaria, completamente desnaturalizada. La ausencia de un plan director, ya que el último es del año 1922, ha hecho que el saneamiento de Montevideo se transforme en una casa de fin de semana.

Nace un niño ponemos una pieza más, nace otro niño se agrega otra pieza más. No hay planificación de nada. Se van tomando las cuencas y vertiéndolas a la cuenca del Miguelete.

La cuenca de la zona de la Aguada y del Centro desagua por el colector de la calle Paraguay, donde antiguamente había una chimenea y ocasionalmente pescadores. Eso es producto de dos cosas, una de la imprevisión por ausencia de un plan general, orgánico que diga: esto va para acá porque el destino final es éste.

Pero, por otro lado, se ha desvirtuado el uso del saneamiento de tipo unitario. . El saneamiento, en Montevideo, comenzó en el año 1854, dos años antes que Londres, construyendo nuestros propios colectores.

Los colectores tenían dos tipos, dos tamaños y con eso se hizo todo el saneamiento.

No se había inventado todavía la forma hidráulica del descubrimiento de canales. Hay una red mallada muy linda:el agua llega y dice ¿para dónde voy?, no sabe. Además, está la consecuencia de algunas edificaciones. Por ejemplo, el ferrocarril construyó su estación central por encima de la cota del arroyo Seco. Resultado, el arroyo Seco lo pavimentaron en vez de entubarlo; por ese motivo es que se producen las inundaciones que se pueden observar en la avenida del Libertador yGalicia; porque el curso de agua corre por encima de la calle.

Se hizo desaparecer también, el arroyo Quita Calzones, así como el arroyo del Buceo y el arroyo de los Pocitos; es decir, se metieron dentro de los propios colectores, creando una suerte de

desconcierto en la forma de escurrimiento de las aguas dentro de la ciudad.

Para colmo al colector de la calle Paraguay viene el agua casi del Hipódromo, y para cruzar la cuchilla (18 de Julio), se bombea.

Es un problema porque el agua puede ll~gar en mal estado. Las aguas entre cuatro y seis horas de producidas, en general se vuelven césped. La solución de atravesar 18 de Julio se le ocurrió a un abogado; se pasa alegremente por debajo de la Plaza Libertad, sin habérseles ocurrido consultar a la reciente creada Cátedra de Sanitaria.

En la segunda mitad del siglo pasado hubieron dos epidemias en Montevideo muy importantes: una, de Fiebre Amarilla y otra, de Fiebre Tifoidea. Como atacó fundamentalmente la Ciudad Vieja se entendió que esa zona era insalubre y se debía sanear el puerto.

La Comisión del Puerto, entre los años 1900 y1910, construyó un colector de cintura que es el que desemboca en la calle Guaraní.

Todas las otras aguas se conectaron al colector de la calle Rondeau y entonces contaminaron la Costa Sur. Nadie pensó que en 1920 iba a empezar haber casitas en Pocitos y el tranvía de caballos llegaría hasta Carrasco y que se iba a desarrollar la Costa Sur, que ya habían contaminado.

El resto del departamento de Montevideo desagua directamente o en el Río de la Plata o en la Bahía. En esta última tenemos una gran concentración industrial. Hay Entes Industriales del Estado como Ancap con sus refinerías, la UTE con sus plantas de producción térmica, que eleva la temperatura, el alije de los barcos, lo que ha desmejorado enormemente la calidad del agua de la Bahía.

Además, como el colector de Rondeau no da abasto está tirando casi la mitad del agua, todos los días, continuamente dentro de la bahía.

Rl colector de Paraguay viene a SO metros por debajo de la Plaza Libertad. Es un túnel que está hecho en la roca y tiene 3metros 80 y tiene una cámara impresionante, una cámara faraónica debajo de la Plaza. Cuando se inauguró se realizó allí una gran comida para 400 personas.

Es casi razante a la altura de Galicia, por eso es que se desborda; no entran las aguas porque para fluir por gravedad no alcanza la sección entera; por eso, el proyecto de hacer una estación terminal de ómnibus debajo de la Plaza Libertad era inviable. Aesa altura el colector tendrá S metros de ancho por 4 metros de alto.

Bien, yo no se si quieren hacer preguntas e

Esto Conferencio fue dictado por ellng. Sanit. Ricardo Nitrosso, en el morco del ciclo "Temas actuales de Ecología Uruguaya", que se realizara en el Instituto de Diseño de lo Facultad de Arquitectura, en el segundo semestre de 1988.

Ellng. Sanit. Ricardo Nitrosso fue Consultor de vasta experiencia internacional en Ingeniería Sanitaria y Ambiental y Profesor de Acondicionamiento Sanitario, en lo Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República.

ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

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c uando en mayo del '93 el Arq. Víllarmarzo nos propuso el desafío de normalizar la dispersa información existente en torno a pinturas, un elemento de apoyo a los arquitec tos, ingenieros, constructores, etc. para elaborar memorias de p inturas, idóneas y actualizadas: encaramos la tarea con cierta hesitación dado que la complejidad y diversidad en la cual estamos acostumbrados a actuar, no exige el rigor que la propuesta mencionada necesariamente incluye.

Realizamos una charla sobre el tema en la Sede de la S.A.U. en Montevideo y también fuimos invitados a c ontinuar la comunicación con la S.A .U. en Maldonado La recepción ha sido, gracias a la colaboración de todos, lo suficientemente buena como para que hoy el material que resume lo actuado sea publicado en el presente número de "Arquitectura ".

Desde ya, aspiramos a que esta pequeña monografía genere en sus destinatarios el interés por ampliar y mejorar este trabajo enriqueciéndolo c on la experiencia de la Direcció n de Obra y la interrelación con el otro gran protagonista, el Pintor.

Gracias

CROMOCOLOR PINTURAS Departamento Técnico Agosto 1993

MODULO DE MEMORIA DESCRIPTIVA PARA OBRAS 1) CIELOS RASOS

3) PARAMENTOS VERTICALES INTERIORES

1.1. Hormigón 1.2. Revoque 1.3. Yeso 1.4. Fibrocemento 1.5. Madera 1.6. Metálicos

3.1. Hormigón 3.2. Revoque 3.3. Fibrocemento 3.4. Bloques 3.5. Madera 3.6. Ladrillo 3.7. Yeso

2) PARAMENTOS VERTICALES EXTERIORES

4) CERRAMIENTOS

2.1. Hormigón 2.2. Revoque 2.3. Fibrocernento 2.4. Bloques 2.5. Madera 2.6. Ladrillo

4.1. Madera 4.2. Metálicos

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S) PISOS 5.1. Baldosas 5.2. Arena y Portland ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

1. CIELOS RASOS 1.1. Hormigón 1.1.1. Traslúcido Este sistema nos brinda la posibilidad de resaltar la textura del hormigón (encofrado tabla) dándole protección y un alto valor decorativo y estético.

Barniz sintético. Se aplican tres manos de barniz diluído con aguarrás mineral, previo tratado del sustrato con una mano de sellador antialcalino.

Barniz al agua. Se aplican dos manos de barniz al agua {mate, semibrillo obrillante).

Rendimientos standard: Barniz 8 a 12 rn2. por litro y mano. Sellador 8a 12m2. por litro y mano. Barniz al agua 8 a 12 rn2. por litro y mano.

1.1.2. Opaco 1.1.2.1. Liso. Se utiliza si la terminación del hormigón es buena y se pretende una textura uniforme.

Se aplican dos manos de enduído plástico, y dos manos de pintura látex al agua o esmalte sintético. En el caso de esmalte sintético deberá aplicarse luego del enduído una mano de imprimación.

Rendimientos standard: Enduído plástico 1.5 a 2.5 kgs. por rn2. Imprimación 8a 12 m2.por litro y mano.Pinturalátex 6a 1Om2. por litro y mano. Esmalte sintético 8a 12 rn2. por litro y mano.

t

,

1.1.2.2. Texturado. Se utiliza cuando se necesitan disimular imperfecciones en la terminación del hormigón.

Revestimiento texturable a base de celulosa. Se aplican dos manos, la primera a llana y la segunda salpicada con máquina de balai o tolva a aire comprimido, dejando pasar 30 minutosy alisando luego con llana.

Previo al revestimiento aplicar dos manos de fijador al agua para evitar que el mismo se manche por efecto del contacto con el hormigón.

Se puede finalizar el sistema aplicando dos manos de pintura látex al agua para mejorar la terminación y brindarle mayor durabilidad.

Revestimiento látex texturable. Se aplica una mano con rodillo especial.

Rendimientos standard: Revestimiento texturable a base de celulosa 1 a 2 kg. por rn2. Fijador al agua 6 a 10 rn2. por litro y mano. Pintura látex al agua 6 a 1Om2. por litro ymano. Revestimientolátex texturable 1 a 1.5. kg. por rn2.

ARQUITECTURA 263 1 NOVIEMBRE 1993

1.2. Revoque.

1.2.1. Liso. Se utiliza si la terminación requerida es perfectamente uniforme.

Pintura al agua.Se aplican dos manos de enduído plástico, una mano de imprimación (sintética o al agua), finalizando el sistema con dos manos de pintura látex al agua. Se puede prescindir del end uído y la imprimación, aplicando dos manos de pintura látex al agua.

Esmalte sintético. Se aplican dos manos de enduído plástico, una mano de imprimación y dos manos de esmalte sintético.

Rendimientos standard: Enduído plástico 1.5. a 2.5 kg. por rn2. Imprimación 8 a 12 rn2. por litro y por mano. Pintura látex al agua 6 a 1Orn2. por litro y mano. ~smalte sintético 8 a 12 m2. por litro y mano. .Cal. Se aplican tres manos de cal. Rendimiento standard: 300 gramos por rn2.

2.PARAMENTOS VERTICALES EXTE· RIORES 2.1. Hormigón 2.1.1. Traslúcido Nos brinda la posibilidad de resaltar la textura del hormigón (encofrado tabla) dándole protección yun alto valor decorativo y estético.

Sistema poliuretánico.Se aplican tres manos de barniz poliuretánico de dos componentes previo tratado el sustrato con una mano de sellador poliruetánico de dos componentes.

Rendimientos standard: Sellador poliuretánico 8 a 12 rn2. por litro y mano.

Barniz poliuretánico 8 a 12 rn2. por litro y mano.

2.1.2. Opaco 2.1.2.1. Liso. Se utiliza si la terminación del hormigón es buena y se pretende una 1.2.2. Texturado. Se utiliza si es necesario textura uniforme. disimular imperfecciones en la terminación Se aplican dos manos de enduído acn1ico del revoque, y también como efecto decora- para exteriores finalizando el sistema con tivo. dos o tres manos de pintura acn1ica al agua Aplicación idem punto 1.1.2.2. no es ne- para exteriores, esmalte sintético para extecesario aplicar fijador al agua. riores o esmalte poliuretánico de dos componentes (en los dos últimos casos se debe 1.3. Yeso . La forma más común de utili- aplicar la imprimación correspondiente a zar el yeso en •cielos rasos es como paneles cada sistema). Se puede prescindir del prefabricados, lo cual quiere decir que la enduído y aplicar dos o tres manos de pinterminación de los mismos va a ser lisa o tura acrílica para exteriores. texturada de acuerdo a una opción anterior Rendimientos standard: Enduído acrílico a la pintura, ypara ambas, el tratamiento va para exteriores 1.5 a 2.5. kg. por rn2. Pintura a ser el mismo. acn1ica para exteriores 6 a 10m2. por litro y Se aplica una mano de imprimación (sin- mano. Esmalte sintético 8 a 12 rn2. por litro tética o al agua) y luego dos manos de y mano. pintura látex al agua o esmalte sintético.

Rendimiento standard: Imprimación 8 a 2.1.2.2. Texturado. Se utiliza si se necesi12 rn2. por litro ymano. Pintura vinílica 6 a tan disimular imperfecciones en la termina1Orn2. por litro y mano. Esmalte sintético 8 ción del hormigón. a 12 m2. por litro y mano.

Revestimiento acn1ico texturado. Se aplica una mano de este producto. Rendimien1.4. Fibrocemento to standard: 1 a 2 kg. por rn2.

1.4.1. Liso Revestimiento acnñco texturable. Se apliSe aplican dos manos de pintura látex al agua o esmalte sintético. En el caso de es- ca una mano con rodillo especial. Rendimalte sintético deberá aplicarse previamen- miento standard: 1 a 2 kg. por rn2. te una o dos manos de fijador al agua.

Rendimientos standard: Pintura látex 8a Se pueden finalizar ambos sistemas apli12 rn2. por litro y mano. Fijador al agua 6 a cando dos manos de pintura acrílica para 10 m2. por litro y mano. exteriores.

1.4.2. Texturado 2.2. Revoque Ver punto 1.1.2.2.

2.2.1.

Liso.

Ver punto 2.1.2.1.

1.5. Madera 2.2.2. Texturado. Ver punto 2.1.2.2.

Ver punto 4.1.

2.3. Fibrocemento 1.6. Metálicos Ver punto 4.2.

2.3.1. Liso.Ver punto 2.1.2.1.

55

2.3.2. Texturado Ver punto 2.1.2.2.

4. CERRAMIENTOS 2.4. Bloques 4.1. Madera Se aplican dos o tres manos de pintura al 4.1.1.

Traslúcidos agua acn1ica para exteriores.

Se utilizan para resaltar la veta logrando Rendimientos standard: Pintura acn1ica para exteriores 6a 1Om2. por litro y mano. protección y alto valor decorativo y estético.

2.5. Madera Ver punto 4.1.

2.6. Ladrillo 2.6.1. Traslúcido Se utiliza cuando se busca preservar la textura y el color original.

Barniz acrílico. Se aplican dos o tres manos a los efectos de obtener el brillo deseado.

Solución de siliconas. Aplicar esta solución a saturación.

4.1.1.1. Sintéticos.

Se aplican de cuatro a seis manos de barniz sintético, aplicando las dos primeras con una dilución del SO% con aguarrás mineral para uniformizar la absorción de la madera. (Apto para interior o exterior de acuerdo al tipo de barniz utilizado).

Rendimientos standard: Barniz sintético 6 a 1Om2. por litro y mano.

4.1.1.2. Nitrocelulósicos.

2.6.2. Opaco.

Se aplican dos o tres manos de sellador Se utiliza cuando se desea dar color y nitrocelulósico diluído con thinner en porprotección.

Se aplican dos o tres manos de pintura centaje de acuerdo a la forma de aplicación acrílica para exteriores, la primera de ellas finalizando el sistema con tres manos de con mayor dilución para que oficie de laca nitrocelulósica. (Apto solamente para imprimante. Podemos sustituir la primer interior).

Rendimiento standard: Sellador 8 a 12 mano por una mano de fijador al agua.

Rendimiento Standard: 6 a 1Om2. por m2. por litro y mano. Laca 8 a 12m2. por litro y mano. litro y mano.

3.PARAMENTOS VERTICALES INTE· RIORES 3.1. Hormigón Ver punto l.l.

3.2. Revoque Ver punto 1.2.

En el caso de que el revoque aplicado sea grueso o "terciado", se deberá aplicar necesariamente enduído y su rendimiento será inferior al standard. .

3.3. Fibrocemento 3.3.1. Liso Ver punto 1.4.1.

3.3.2. Texturado Ver punto 1.1.2.2.

3.4. Bloques Se aplican dos o tres manos de pintura látex al agua.

Rendimientos standard: Pintura látex al agua 6 a 10m2. por litro y mano.

3.5. Madera Ver punto 4.1.

3.6. Ladrillo Ver punto 2.6.

3.7. Yeso Ver punto 1.3.

4.1.1.3. De dos componentes Laca catalítica. Se aplican tres manos de laca catalítica (apto solamente para interior). Rendimiento: 6 a 10 m2. por litro y mano.

Barniz poliuretánico dos componentes.

Se aplican tres manos. (Apto para interior y exterior). Rendimiento 8a 12m2. por litro y mano.

4.1.2. Opacos

Se utilizan para cubrir la veta de la madera y otorgarles protección y color.

Se·aplican dos manos de fondo para madera, finalizando el sistema con dos manos de esmalte sintético, mate, semibrillo o brillante. (Apto para interior o exterior de acuerdo al esmalte utilizado).

Rendimientos standard:Fondo 8a 12m2. por litro y mano. Esmalte 8a 12m2. por litro y mano.

Para todos los sistemas de madera se recomienda lijar entre manos a los efectos de lograr una terminación satisfactoria.

4.2. Metálicos 4.2.1. Hierro Se aplican dos manos de fondo antióxido sintético, finalizando el sistema con dos

manos de esmalte sintético mate, semibrillo o brillante.

Rendimientos standard: Fondo 1Oa 14 m2. por litro ymano. Esmalte sintético 8a 12 m2. por litro y mano.

4.2.2. Galvanizado y aluminio.

Se aplican dos manos de fondo antióxido de alto desempeño, o una mano delgada de wash primer, finalizando el sistema condos manos de esmalte sintético mate, semibrillo o brillante.

Rendimientos standard: Fondo 1Oa 14 m2. por litro y mano. Esmaltesintético8a 12 m2. por litro ymano. Wash primer 6a 8m2. por litro y mano.

5.PISOS 5.1. Baldosa Se aplican dos o tres manos de pintura acrílica para pisos.

Previamente aplicar ácido clorhídrico diluído al10% en agua para aumentar la adherencia de la pintura al sustrato, luego enjuagar con abundante agua.

Rendimientos standard: Pintura acrílica para pisos 8 a 12m2. por litro y mano.

5.2. Arena y Portland Pintura acrílica. Ver punto 5.1.

Pintura a base de caucho dorado. Se aplican dos o tres manos de pintura a base de caucho dorado. La superficie deberá estar desprovista de toda partícula contaminante.

Rendimiento standard: 8 a 12 m2. por litro y mano.

Esmalte poliuretánico. Se aplican dos manos de esmalte poliuretánico previo tratamiento de la superficie con la imprimacion correspondiente.

Rendimiento standard: 6 a 1Om2. por litro y mano.

Esmalte epoxi. Se aplican dos manos de esmalte epoxi sobre la superficie previamente limpia.

Rendimiento standard: 6 a 1Om2. por litro y mano.

Epoxi sin solvente. Se aplica a llana o rodillo especial una mano de este producto.

Rendimiento standard: 1 a 1 1/ 2 kg. por m2.

Nota:Si el piso es de arena yportland lustrado esconvenienterealizarelmismotratamientoque en punto 5.1.

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