praca zbiorowa - Jak zostać pisarzem Podręcznik dla przyszłych autorów - fragment by Bukowy Las

JAK ZOSTAÄ&#x2020; PISARZEM

URSZULA GLENSK MARCIN HAMKAŁO KAROL MALISZEWSKI LESZEK PUŁKA PAWEŁ URBANIAK ANDRZEJ ZAWADA

JAK ZOSTAĆ PISARZEM PODRĘCZNIK DLA PRZYSZŁYCH AUTORÓW

pod redakcją Andrzeja Zawady

Copyright © by Wydawnictwo Bukowy Las Sp. z o.o., 2011 ISBN 978-83-8074-266-6 PROJEKT OKŁADKI: Magdalena Antoniuk FOTOGRAFIE NA OKŁADCE: © Shutterstock REDAKCJA: Anna Rojkowska KOREKTA: Zofia Smyk REDAKCJA TECHNICZNA: Adam Kolenda Wydanie III WYDAWCA: Wydawnictwo Bukowy Las Sp. z o.o. ul. Poznańska 91, 05-850 Ożarów Mazowiecki ADRES DO KORESPONDENCJI: ul. Sokolnicza 5/21, 53-676 Wrocław www.bukowylas.pl WYŁĄCZNY DYSTRYBUTOR: Dressler Dublin Sp. z o.o. ul. Poznańska 91, 05-850 Ożarów Mazowiecki tel. (+ 48 22) 733 50 31/32 e-mail: dystrybucja@dressler.com.pl www.dressler.com.pl DRUK I OPRAWA: Druk-Intro S.A.

Spis treści WSTĘP (ANDRZEJ ZAWADA) PRACA CZY NATCHNIENIE? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ROZDZIAŁ I (KAROL MALISZEWSKI) JAK ONI ZOSTALI PISARZAMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Wzniosła choroba” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Droga do literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czy tylko „samotny wysiłek”? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Podglądanie mistrzów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Żelazna dupa” i inne imponderabilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 25 26 35 39 42

ROZDZIAŁ II (MARCIN HAMKAŁO) AUTORSTWO A INSPIRACJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bądź oryginalny (lub dobrze udawaj) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 47 53

ROZDZIAŁ III (MARCIN HAMKAŁO) WARSZTAT PISARZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zanim zaczniemy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55 55 72

ROZDZIAŁ IV (PAWEŁ URBANIAK) FABUŁA, CZYLI O CZYM CHCEMY OPOWIEDZIEĆ CZYTELNIKOWI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fabuła lepsza niż życie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anatomia fabuły . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biografia podstawą fabuły. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konflikt postaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Człowiek kontra otoczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Struktura fabuły . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Środek opowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73 74 75 78 79 80 81 83

Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Porządek zdarzeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tworzenie tajemnicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aluzyjne zapowiedzi faktów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stopniowe dozowanie informacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nadzwyczajność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sztuka wpływania na emocje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresowanie fabuły . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

84 84 88 88 89 90 92 95 98

ROZDZIAŁ V (PAWEŁ URBANIAK) CZAS, CZYLI O PORZĄDKU ZDARZEŃ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dwie płaszczyzny czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tworzenie czasu literackiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nielinearność czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99 100 101 104 108

ROZDZIAŁ VI (KAROL MALISZEWSKI) PRZESTRZEŃ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Świadomość przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 ROZDZIAŁ VII (URSZULA GLENSK) TECHNIKI NARRACYJNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gaduła do wynajęcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sztance narracyjne według Stanzla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dwie biblioteki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W pierwszej osobie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Syllepsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monolog wypowiedziany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monolog myślany lub strumień świadomości . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

125 125 127 129 131 134 137 139 143

ROZDZIAŁ VIII (URSZULA GLENSK) STYL I STYLIZACJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sztuka dobierania słów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pisanie jest pracą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Powtórzenie jako środek stylistyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amplifikacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Różnicowanie zdań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 145 146 148 149 151

Style narracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Po trzydziestu latach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 ROZDZIAŁ IX (PAWEŁ URBANIAK) POSTAĆ LITERACKA, CZYLI O SPOTKANIU Z CIEKAWYM CZŁOWIEKIEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Psychologiczna wiarygodność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontrasty osobowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Źródła postaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Porte-parole autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konkretna osoba źródłem postaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postać wytworem wyobraźni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Przemiana bohatera punktem zwrotnym fabuły . . . . . . . . . . . . . . Postać nośnikiem wartości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sposoby postaciowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opowiadanie bohatera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Postać w działaniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Język jako element charakterystyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wygląd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Samoprezentacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konflikt między metodami prezentacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165 166 167 168 169 170 172 173 174 175 176 179 181 185 188 189 191

ROZDZIAŁ X (URSZULA GLENSK) BOHATEROWIE MÓWIĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Po co dialog? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pierwsze decyzje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dialog jako forma autonomiczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jak zapisać dialog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mowa niezależna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mowa zależna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mowa pozornie zależna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193 193 194 198 199 200 202 203 207

ROZDZIAŁ XI (MARCIN HAMKAŁO) PISZEMY PROZĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dlaczego proza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prawda czy fikcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O gatunkach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209 209 210 218

ROZDZIAŁ XII (LESZEK PUŁKA) ODMIANY I POGRANICZA LITERATURY . . . . . . . . . . . . . . . . . Powieść kryminalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wybór konwencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reguły pisania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Powieść fantastycznonaukowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konwencje i sugestie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elementarz Dębskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Powieść fantasy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pisanie scenariusza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Próba dekalogu scenarzysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kilka przesłanek praktycznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221 221 225 227 231 232 237 240 244 245 247

ROZDZIAŁ XIII OBOK LITERATURY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reportaż literacki (PAWEŁ URBANIAK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Esej (KAROL MALISZEWSKI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felieton (KAROL MALISZEWSKI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Między blogiem a dziennikiem (KAROL MALISZEWSKI) . . . . . . . .

251 251 255 258 260

ROZDZIAŁ XIV (MARCIN HAMKAŁO) PRACA Z REDAKTOREM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 ROZDZIAŁ XV (MARCIN HAMKAŁO) ŻYCIE LITERACKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Napisane. I co teraz? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nagrody Literackie w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wydawnictwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Czasopisma i środowiska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

273 273 276 278 279

ROZDZIAŁ XVI (MARCIN HAMKAŁO) PRAWA AUTORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 ROZDZIAŁ XVII (MARCIN HAMKAŁO) PISANIE TEKSTÓW REKLAMOWYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Pisarz jako copywriter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 ZAKOŃCZENIE (ANDRZEJ ZAWADA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Spis pozycji źródłowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Wskazówki bibliograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 O autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

WSTĘP

Praca czy natchnienie? Praca czyni pisarza, czy natchnienie? Stanisław Lem, Ryszard Kapuściński, Czesław Miłosz – każdy z tych wybitnych i oryginalnych autorów twierdził, że co rano zabiera się do pisania bez dokładnego planu. Więcej: że wręcz nie wie, od czego zacznie. I wcześniej czy później spływa na niego pierwsze zdanie, a dalej tekst pisze się już nieomal sam. Lem opowiadał w wywiadach, że siada do ulubionej maszyny marki Underwood i uderza w klawiaturę, nie wiedząc, co umieści w następnym akapicie, o czym będzie, jakie pojawią się postacie i co zrobią. Miłosz powtarzał, że stale towarzyszy mu zrytmizowany głos dajmoniona dyktujący wiersze. Wpadał w rozpacz, kiedy miał wrażenie, że dajmonion milknie. „Kiedy zasiadam do pisania – wyznaje Kapuściński – nigdy nie wiem, co napiszę, przede mną jest tylko biała kartka... Pisanie jest happeningiem. To jest dla mnie jedną z wartości pisania, bo gdybym wiedział wcześniej, co napiszę, nigdy bym się pisaniem nie interesował. Nudziłoby mnie to. Ja niczego nie potrafię z góry zaplanować ani określić” (Autoportret reportera*, s. 65). W ciekawym, swobodnym i precyzyjnym eseju pt. Co tak naprawdę robi pisarz, kiedy pisze, znakomity prozaik amerykański George Saunders powiada: *

Dokładna informacja bibliograficzna na temat cytowanych pozycji znajduje się w spisie pozycji źródłowych.

Andrzej Zawada

„Pisarz działa poza granicami logiki. Dobra sztuka nie powstaje dlatego, że ktoś w pełni uświadomił sobie jakiś zamysł, po czym wcielił go w życie. Artyści doskonale o tym wiedzą. Jak powiedział Donald Barthelme: ‘Pisarz to ktoś, kto, zabierając się do pracy, nie ma pojęcia, co ma robić.’ […]”. Czy to możliwe? Przecież zawsze jest jakiś pomysł, temat, problem, o którym się rozmyśla i o którym chce się pisać. Przygotowujemy się do pisania zarówno świadomie, jak nieświadomie. Świadomie zbieramy materiały, gromadzimy informacje, czytamy książki, artykuły, pamiętniki, opracowania, korespondencje i rozmaite inne źródła, które mogą nam się przydać, bo wprowadzają nas w zagadnienie i w jego emocjonalną aurę. Czasami podróżujemy, żeby zobaczyć miejsca ważne dla naszych zamiarów, coś sprawdzić, potwierdzić, skorygować. Nieświadomie wyłapujemy z rozmów, przypadkowych lektur, z mediów, z otoczenia, znaki, obrazy, spostrzeżenia, wyrażenia, opinie, które „przyklejają się” nam do tematu, na który jesteśmy aktualnie wyczuleni. Przyglądamy się ludziom, słuchamy, co i jak mówią, jak się zachowują, staramy się czytać w ich myślach, mimice, ruchach, barwie głosu, intonacji. Trudno sobie wyobrazić, żeby bez tego rodzaju przygotowań można było napisać coś własnego. Istnieją również autorzy, którzy muszą mieć gotowy plan, żeby zacząć. Nie potrafią, albo raczej lękają się przystąpić do pisania, póki nie zobaczą w wyobraźni projektu całej książki, póki nie będą umieli powiedzieć, co konkretnie umieszczą w kolejnych częściach, rozdziałach, sekwencjach, scenach. Niektórzy wręcz zaczynają od końca, od zakończenia akcji i od ostatniego akapitu, jak Jarosław Iwaszkiewicz, autor Panien z Wilka i Brzeziny, mistrz gatunku, jakim jest opowiadanie. Dopiero zapisawszy ostatnie zdania utworu, mógł napisać resztę, czyli całość. Czy z tych i wielu innych autorskich doświadczeń, utrwalonych w niezliczonych dziennikach, esejach, autobiografiach,

PRACA CZY NATCHNIENIE?

listach i wywiadach, wynika jakaś wskazówka? Czy pisarstwa można się nauczyć? Nasza książka otrzymała tytuł Jak zostać pisarzem?. Brzmienie tego sformułowania sugeruje, że mamy do czynienia z poradnikiem. Niewątpliwie podzielimy się w nim doświadczeniami, obserwacjami, wiedzą naszą i cudzą, bo zaczerpniętą z lektur, a także z bezpośrednich rozmów z pisarzami, którzy napisali i opublikowali niejedną książkę. A zatem: czy pisania, uprawiania literatury, można się nauczyć? Somerset Maugham, klasyczny autor angielski, powiada, że „Przy pisaniu powieści obowiązują trzy zasady. Niestety, nikt nie wie, jakie” (cyt. za: Grant-Adamson, s. 11). William Faulkner idzie jeszcze dalej. W liście do wybitnego krytyka literackiego, a z czasem również przyjaciela towarzyszącego twórczości pisarza przez wiele lat, Malcolma Cowleya, wszystkie swoje twórcze pryncypia sprowadza do jednej zasady. „Wciąż staram się – pisze – zmieścić historię rodzaju ludzkiego w jednym zdaniu” (The Faulkner – Cowley File, s. 17). Joanna Chmielewska, ogromnie popularna pisarka, autorka powieści kryminalnych, sensacyjnych i wielu książek dla młodzieży, której twórczość rozeszła się w Polsce w ponad sześciu milionach egzemplarzy, opatrzyła posłowiem polskie wydanie podręcznika Lesley Grant-Adamson pt. Jak napisać powieść kryminalną. Pierwsze zdanie tego szkicu brzmi jak następuje: „Z przerażeniem stwierdziłam, że napisałam trzydzieści osiem książek, nie stosując się kompletnie do rad i reguł w rodzaju zaprezentowanych w przedstawionym Państwu poradniku pani Lesley Grant-Adamson” (s. 184). Znani i poczytni pisarze różnych epok i kontynentów zdają się prześcigać w deklarowaniu, że nie istnieją ogólnie przyjęte, a tym bardziej skodyfikowane reguły uprawiania twórczości literackiej. Zarazem jednak chętnie dzielą się własnymi doświadczeniami, odsłaniają tajniki warsztatu,

Andrzej Zawada

opowiadają o metodach, technikach, a nawet o dyscyplinie pracy, czy raczej o autodyscyplinie. Najczęściej mówią o wytrwałości, systematyczności i wręcz o mozole, a prawie nigdy o natchnieniu. Oto kilka próbek takich nauk: John Grisham (autor bestsellerowych thrillerów – co najmniej sześćdziesiąt milionów sprzedanych egzemplarzy): „aby dojść do końca powieści, trzeba napisać co dzień choćby parę zdań. Ja wyznaczyłem sobie stronę dziennie. Raz napisanie tej strony zajmowało mi pół godziny, kiedy indziej aż dwie. […] Ale zmuszenie się do codziennego pisania jest sprawą najwyższej wagi” (Sztuka pisania, s. 135). Ryszard Kapuściński: „Staram się pisać codziennie. Jeśli uda mi się jednego dnia napisać stronę, uważam, że to był dobry dzień. Najczęściej zapisuję ćwierć lub połowę stronicy. A często bywa tak, że nie napiszę nic” (Autoportret reportera, s. 104). „Czesząc się i goląc mam zwyczaj czytać albo pisać, albo słuchać głośnego czytania, albo piszącym dyktować. To samo w czasie posiłków lub przejażdżki. Zdziwisz się, gdy ci powiem, że nieraz siedząc na koniu pracowałem, tak że wraz z odbytą drogą miałem i pieśń skończoną. Przy moich wiejskich ucztach zawsze się pióro znajdzie, chyba że mi w tym przeszkodzi szacunek dla przyjezdnego gościa. […] Często nawet w nocy się budzę i po ciemku chwytam za pióro, tkwiące u wezgłowia, i aby myśl nie uciekła, zapisuję, co potem za dnia ledwo mogę odczytać. Takie są moje troski” (cyt. za: Parandowski, s. 94). To fragment zwierzenia Francesca Petrarki, najsławniejszego poety XIV w., prekursora renesansu, jednego z największych reformatorów nowożytnego piśmiennictwa. Pracowitość i perfekcyjna organizacja pracy wyznaczała, jak widać, porządek życia zarówno tego geniusza uduchowionej liryki (Sonety do Laury), jak jego otoczenia.

PRACA CZY NATCHNIENIE?

Nic się w tej kwestii nie zmieniło od czasów Petrarki, co najwyżej pióra są inne, przeminęły ptasie, a pracują wieczne i elektroniczne. Winston Churchill, który – warto pamiętać – otrzymał w roku 1953 Literacką Nagrodę Nobla, zwierza się we właściwym sobie stylu: „Pisać książkę to jest cała awantura. Poczyna się to jako rozrywkę; potem robi się z tego kochanka; następnie staje się z tego wasz pan, a na koniec – tyran. W stadium końcowym, kiedy jużeś się gotów pogodzić z niewolnictwem, nagle ukatrupiasz to monstrum i podrzucasz je publiczności” (cyt. za: Wańkowicz, s. 11). Saul Bellow – też noblista (z roku 1976) – pytany o to, w jaki sposób powstał jego Dar Humboldta, powiedział: „Mnóstwo początków, trzy lata nad środkiem, a potem jedna trzecia w sześć tygodni na pełnych obrotach” (cyt. za: Marzec, s. 13). Pisanie to nie tylko codzienny wysiłek i cierpliwe przysiadanie fałdów. „[…] nie rozumie i zrozumieć nie może tego nikt, kto nie z naszego rodu, że pisanie to rytuał, wymagający głębszej i bardziej bezwarunkowej samotności niż klasztorna. Potrafię stworzyć coś ludzkiego tylko wówczas, gdy pozostaję z daleka od ludzi” (Márai, s. 334). Zatrzymajmy się w tym miejscu, pisarze bowiem wciągają nas w zasadzkę i wychodząc od spraw codziennej praktyki, czyli tak zwanego warsztatu, umiejętnie próbują nas wprowadzić w sferę motywacji, idei i celów, może także zawodowej etyki i potrafią też znienacka napomknąć o powołaniu. Wróćmy do początkowej i nierozstrzygniętej, nie tylko w tym miejscu, głównej kwestii: Czy pisarstwa można się nauczyć? W anglosaskim modelu kształcenia, zarówno licealnego, jak uniwersyteckiego, już dość dawno odpowiedziano na to pytanie twierdząco. Jacek Dąbała, autor pierwszej polskiej pracy naukowej na temat problematyki tzw. twórczego pisania, podaje, iż początki systematycznego nauczania przedmiotu

Andrzej Zawada

nazywanego wówczas English composition przypisać należy Uniwersytetowi Harvarda. Przypadły one na lata 30. XX w., by następnie zadomowić się również na uniwersytetach Columbia i Chicago (Dąbała, s. 31 i nast.). Tradycja teoretyczno-praktycznego przedmiotu English composition trwa nadal i stanowi stały element edukacji. Liczne podręczniki do instytucjonalnej (szkoła, uczelnia) lub samodzielnej nauki w tym zakresie systematycznie ukazują się jako wznowienia lub nowe opracowania. Czytelnik, również ten, który uczy się języka angielskiego jako obcego, osiągnąwszy poziom zaawansowany, może dzięki nim nie tylko zgłębiać tajniki składni, stylu, słownictwa czy kompozycji języka angielskiego. Może także zawartą tam wiedzę zastosować do pisania w swym własnym języku. Z czasem przedmiot English composition przekształcił się w zespół wykładów i zagadnień, a następnie w samodzielny kierunek studiów zwany creative writing. Zanim się to stało, „W nauczaniu akademickim nazwę creative writing jako pierwszy zastosował Hughes Mearns, pisarz, który od 1920 roku zajmował się nauką pisania na uniwersytecie w Nowym Jorku. Kierował on tam eksperymentalnym programem – w ramach innych dyscyplin – przywracania kurczącej się pozycji językowi angielskiemu” (Dąbała, s. 32–33). Nauczanie sztuki pisania, bo tym są przecież English composition i creative writing, stanowi w istocie naukę sprawnego i precyzyjnego posługiwania się językiem ojczystym w mowie i przede wszystkim w piśmie. Wprawdzie wyspecjalizowane przedmioty kierunków creative writing nastawione są głównie na tworzenie tekstów o charakterze artystycznym, a w każdym razie tekstów o wysokim poziomie językowej organizacji i spełniających reguły rozmaitych gatunków literackich lub literacko-dziennikarskich (jak reportaż), ale fundamentem jest praca organiczna w języku.

PRACA CZY NATCHNIENIE?

W 2011 roku usłyszeliśmy o publikacji dość znamiennego słownika współczesnej polszczyzny przygotowanego przez wrocławski zespół naukowców zajmujących się komunikacją społeczną. Otóż słownik ten zawiera jedynie cztery słowa, wszystkie tzw. brzydkie, czy jak kto woli: wulgarne. W słowniku odnotowano trzysta pięćdziesiąt zastosowań tych słów, ukazując dowodnie, że część użytkowników języka polskiego potrafi za pomocą konfiguracji owych dwu rzeczowników i dwu czasowników wyrazić pełnię swojej intelektualnej egzystencji. Być może ten przykład należałoby wziąć pod uwagę przy dalszych redukcjach praktyki composition na lekcjach języka polskiego w szkołach i w tworzeniu programów studiów. Niedostatki czy wręcz błędy współczesnego systemu edukacji, pozostające zresztą w związku z ogólną strukturą cywilizacyjną i regułami jej przemiany, nie muszą stanowić największego powodu zmartwień polskiego literata, dziennikarza czy pisarza in spe – choć nie może on ich ignorować. Język jest tworzywem literatury i ciałem myśli. Niedorozwój albo regres języka to katastrofa społeczna i mentalna zapaść. A pod względem stabilności polszczyzna nie należy do dojrzałych systemów językowych. Czesław Miłosz pisał jakiś czas temu: „Język polski ma niepokojącą skłonność do regresji, to znaczy łatwo spada poniżej raz osiągniętego poziomu. Tak zdarzyło się po krótkotrwałej równowadze osiągniętej dzięki Kochanowskiemu. […] XVII wiek, aż po czasy saskie, cechuje stopniowa utrata energii języka, który coraz mniej ze spraw umysłu może objąć. Reforma języka w okresie oświecenia […] przywraca równowagę. […] Około roku 1900 jest już znowu dno. […] Krytyk dzisiejszy w niemałych jest więc w opałach, bo musi sprostać wyzwaniu […]. Krótko mówiąc: jaka polszczyzna i co w niej trwałe?” (Miłosz, s. 106).

Andrzej Zawada

Zadania, o których mówi Miłosz, dotyczą nie tylko krytyków, choć przedstawiciele tej właśnie profesji są szczególnie wyczuleni na jakość materii komunikacyjnej. Z tymi trudnościami spotka się każdy, kto spróbuje stworzyć jakikolwiek tekst. Od powieści po SMS. Dla tych, którzy zapragną opisać rzeczywistość, niedostatki języka, czy – jeśli ktoś woli, możemy je delikatniej nazwać specyficznie współczesną postacią języka – będą szczególnie trudnym wyzwaniem. Warto przywołać głośną swego czasu debiutancką powieść Doroty Masłowskiej Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną (2002). Nowatorstwo tej prozy polegało na konsekwentnej kreacji języka z pozoru imitującego współczesną polszczyznę kolokwialną, z jej obszarami leksykalnymi i stylistycznymi usytuowanymi daleko od normy tzw. języka literackiego, czyli kanonu. Recenzenci książki z upodobaniem pisali o świetnym podsłuchaniu mowy dresiarzy. W istocie był to akt rozpaczliwej odwagi pisarskiej, biorący się z poczucia bezużyteczności, niemoty dotychczasowych stylów i konwencji literackich wobec współczesnej rzeczywistości społecznej. Na wspomniany wyżej, zawierający cztery wyrazy słownik dzisiejszej polszczyzny użytkowej, czy używanej, można spojrzeć jak na kolejne potwierdzenie prawdziwości obserwacji Miłosza. Lub też jak na argument za tezą, iż powieść Masłowskiej była konsekwentną kreacją – ta bowiem zawsze jest bogatsza znaczeniowo i formalnie od tak zwanej realności. Nie od rzeczy będzie też w tym miejscu uświadomić sobie raz jeszcze, że pisanie w niektórych językach, a znajduje się wśród nich polszczyzna, wymaga od piszącego zdwojonego wysiłku. Musi on bowiem stworzyć nie tylko świat, który przedstawi, ale również nadać temu światu kształt, od językowego począwszy. „Granice mego języka oznaczają granice mego świata” – zauważył Ludwig Wittgenstein w Traktacie logiczno-filozoficznym (1921). Ta reguła nie zna wyjątków.

PRACA CZY NATCHNIENIE?

W Polsce, podobnie zresztą jak w większości krajów Europy, panuje zadawniona niechęć do idei szkół dla przyszłych pisarzy. Jan Parandowski uskarżał się w Alchemii słowa: „Jak dalece sama myśl o tym jest odrażająca, mogłem się przekonać, gdy przed trzydziestu laty ogłosiłem projekt takiej szkoły, czy to jako sekcji w Akademii Sztuk Pięknych, czy też jako osobnej katedry uniwersyteckiej. Z różnych stron odezwały się protesty przeciwko takiemu zamachowi na przyrodzoną swobodę rozwoju przyszłych pisarzy”. Owo „przed trzydziestu laty” trzeba usytuować gdzieś na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku, jako że pierwsza edycja książki ukazała się w roku 1951 (cytat pochodzi z VI wydania, s.133). Od czasów usytuowanego pomiędzy dwoma wojnami światowymi Dwudziestolecia zmieniło się pod tym względem raczej niewiele, skoro akademickiej katedry twórczego pisania nadal nie mamy. Niemniej zdarzają się współcześnie rozmaite i raczej efemeryczne warsztaty prozatorskie, poetyckie i dramaturgiczne, towarzyszące festiwalom literackim czy przygotowywane przez organizacje o charakterze klubowym. Chociaż nie działa w Polsce choćby jedna katedra twórczego pisania i nie istnieje taki kierunek studiów, współczesne zagadnienia literackie nie są na polskich uczelniach nieobecne. Uniwersytet Jagielloński w roku 1994 utworzył Studium Literacko-Artystyczne, w którym zajęcia prowadziło wielu współczesnych autorów, np. Stefan Chwin, Ewa Lipska, Olga Tokarczuk, Wisława Szymborska, Stanisław Lem, Adam Zagajewski. Studium Literacko-Artystyczne stowarzyszone jest w European Network of Creative Writing Programmes. Z kolei na Uniwersytecie Wrocławskim, w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, creative writing istnieje od 2007 r. jako specjalność dydaktyczna na kierunku dziennikarskim, zarówno na poziomie studiów licencjackich,

Andrzej Zawada

jak magisterskich. Olga Tokarczuk prowadziła przez kilka lat kursy twórczego pisania na Uniwersytecie Opolskim. Wielu pisarzy i krytyków literackich jest jednocześnie profesorami uniwersytetów polskich i zagranicznych, najczęściej w dziedzinie filologii, zajmując się historią i teorią literatury, prowadząc ćwiczenia z zakresu analizy dzieła literackiego, krytyki itd. Lista znanych nazwisk mogłaby być tutaj bardzo długa: Jan Błoński, Edward Balcerzan, Stanisław Barańczak, Stefan Chwin, Jacek Łukasiewicz, Inga Iwasiów, Anna Nasiłowska, Piotr Śliwiński, Leszek Szaruga, Przemysław Czapliński, Karol Maliszewski i jeszcze wielu innych. Profesorem literatur słowiańskich był na University of California Czesław Miłosz, w Chicago Tymoteusz Karpowicz. Polscy pisarze od lat wykładają za granicą również twórcze pisanie. Systematycznie czyni to Adam Zagajewski jako Visiting Professor of Social Thought na University of Chicago, Zbigniew Kruszyński przez dekadę prowadził warsztaty pisarskie w Sztokholmie; okazjonalnie, jako wykładowcy letnich szkół creative writing, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, udzielają się inni polscy autorzy. Akademickie nauczanie sztuki pisarskiej, choć zdaje się zakorzeniać na polskich uczelniach z niejakim trudem, jest jednak osadzone głęboko w tradycji uniwersyteckiej. Już Karol Wielki, który około roku 800 zreformował system oświatowy ówczesnej Europy i wyodrębnił szkoły katedralne, wprowadził do nich sztuki wyzwolone, do których zaliczono gramatykę i retorykę. Ta ostatnia, znana przez następne wieki także jako „wymowa”, zawierała wiedzę z zakresu poetyki, opisującej zarówno poezję, jak gatunki prozatorskie. Dziedzictwo literackie mieści w sobie długi szereg dzieł teoretycznych, będących zarazem literackimi traktatami, których przedmiotem jest sztuka pisania, argumentacji, przemawiania. Ze starożytności dotarły do nas Poetyka Arystotelesa

PRACA CZY NATCHNIENIE?

i List do Pizonów Horacego, znany również jako Ars poetica. Średniowiecze stworzyło wiele dzieł z zakresu poetyki, głównie traktujących o poezji, która, jak wiemy, nie stroniła od narracji i epiki, różniąc się zatem znacznie od dzisiejszego pojmowania poezji, prawie równoznacznego z liryką. Podobnie renesans i barok obfitowały w dzieła z zakresu artes poeticae. Pozostawili tego rodzaju utwory między innymi Torquato Tasso, Tomaso Campanella, Pierre Ronsard. W Polsce pierwszej połowy XVII w. łaciński traktat O poezji doskonałej (De perfecta poesi) wyszedł spod pióra jednego z najsławniejszych ówczesnych poetów europejskich, uwieńczonego najwyższym ówczesnym laurem literackim, czyli przyznawanym przez papieża tytułem Poeta laureatus, wykładowcy Akademii Wileńskiej Macieja Kazimierza Sarbiewskiego. Z epoki klasycyzmu następne wieki przejęły przede wszystkim normatywną poetykę Nicolasa Boileau. Wnikliwie czytali i dobrze znali te dzieła ówcześni humaniści i kandydaci na humanistów, mozolili się nad ich analizowaniem i praktykowaniem zwykli uczniowie w szkołach różnych typów i poziomów. Umiejętność pisania i wypowiadania się należała do podstawowego instrumentarium każdego, kto z powodu swej pozycji społecznej nie mógł albo nie chciał pozostać analfabetą. W XX w. wykłady z poetyki stały się domeną literaturoznawstwa, oddzieliły się od retoryki, która prawie zanikła, i od praktyki pisarskiej – tej ostatniej, jako dyscypliny z gruntu nieteoretycznej, uniwersytety wyrzekły się jeszcze w oświeceniu. Młodzieży marzącej o pisaniu pozostawało pilnie i samodzielnie studiować dzieła mistrzów. Nadal jednak inna jest sytuacja studenta anglojęzycznego. Zarówno na uniwersytetach amerykańskich, jak na brytyjskich ma on do wyboru prawdziwe bogactwo kursów objętych zbiorczą nazwą creative writing. Jeżeli chce, może przedstawić

Andrzej Zawada

i obronić jako dyplomową pracę magisterską powieść, cykl opowiadań, tomik wierszy, sztukę teatralną czy scenariusz filmowy. Od kilkudziesięciu lat anglosaski rynek wydawniczy oferuje setki podręczników i poradników z zakresu twórczego pisania, od ogólnych do bardzo wyspecjalizowanych tematycznie. Ukazują się również książeczki edukacyjne dla dzieci uczące technik słownej kreacji, ukierunkowujące rozwój sprawności i wrażliwości językowej. Polscy pisarze starszych pokoleń wcale nierzadko dzielili się swymi doświadczeniami zawodowymi. Najczęściej czynili to bezpośrednio, na spotkaniach autorskich, a także w wywiadach udzielanych czasopismom, radiu, później również telewizji. Wiele bardzo interesujących refleksji rozsiali w korespondencji z przyjaciółmi i z czytelnikami, umieścili w esejach i dziennikach. Kilku zdecydowało się tematyce twórczości poświęcić osobne książki. Bodaj jako pierwszy uczynił to Parandowski. Nie mogąc zrealizować swego projektu edukacyjnego, rozpoczął w latach II wojny światowej przygotowywanie Alchemii słowa, eseju o tajemnicach warsztatu literackiego. I choć pierwsze wydanie tej książki ukazało się w 1951 r., wciąż pozostaje ona atrakcyjną, wręcz fascynującą lekturą, przepełnioną przykładami, anegdotami i cennymi spostrzeżeniami wielu wybitnych pisarzy wszystkich epok. Niemal równocześnie, na początku lat 70. XX w., opublikowali swoje studia na temat istoty literackiego procesu twórczego, a także form, gatunków i języka dwaj inni wybitni znawcy przedmiotu: znany historyk literatury Julian Krzyżanowski oraz powszechnie czytany dziennikarz, pisarz i reporter Melchior Wańkowicz. Esej Krzyżanowskiego Sztuka słowa. Rzecz o zjawiskach literackich (1973) jest znakomitą opowieścią o wszelkich odmianach twórczości literackiej, jej ewolucji, funkcjach psychologicznych i kulturowych, tajnikach formalnych i meandrach społecznej recepcji. Ogromne studium

PRACA CZY NATCHNIENIE?

Wańkowicza Karafka La Fontaine’a (tom 1 1972, tom 2 1981 – obydwa liczą 1440 stronic) to systematyczny i zarazem dygresyjny wykład na temat warsztatu pisarskiego i dziennikarskiego, pomiędzy którymi Wańkowicz nie widzi istotnej różnicy, a także na temat społecznych, kulturowych, politycznych i technicznych uwarunkowań pracy dziennikarza i pisarza. Sam autor Monte Cassino, monumentalnego reportażu niemającego sobie równych w reporterskiej literaturze światowej, nazywa Karafkę gawędą, z czym należałoby się zgodzić – epicka, wielowątkowa narracja książki prowadzi czytelnika poprzez tysiące zawsze interesujących faktów i detali ilustrujących poszczególne obserwacje, prawidłowości i reguły. Jednakże ani Sztuka słowa, ani Karafka La Fontaine’a nie są podręcznikami twórczego pisania, chociaż ta druga zawiera obfitość pisarskich i reporterskich doświadczeń warsztatowych. Obydwie prace mówią o sednie i o mechanizmach słownego procesu kreacji, o psychologii i socjologii twórczości, o naturze języka i kulturowych rolach tekstu literackiego. To nie techniczne poradniki, ale zaproszenia do rozmowy na temat uwarunkowań i sensów, a także konsekwencji czynnego uczestniczenia w kulturze. Polski adept sztuki literackiej lub dziennikarstwa, scenarzysta filmowy i dramaturg, przyszły autor tekstów czy haseł reklamowych, specjalista od marketingu biznesowego czy politycznego, rzecznik medialny i wszelkiego innego rodzaju wytwórca tekstów w znacznie większym stopniu zdany jest na własną intuicję i wyobraźnię niż jego angielski czy amerykański rówieśnik. Zarazem, jeżeli czytał wnikliwie książki doskonałych autorów, może dobrze zdawać sobie sprawę z roli, jaką w kulturze odgrywa słowo pisane. Fundamentalne znaczenie uważnej lektury dla kształtowania własnego warsztatu potwierdza wielu pisarzy wszystkich epok. We współczesności bynajmniej nie jest inaczej. Julian

Andrzej Zawada

Barnes, znakomity i poczytny angielski prozaik i eseista, laureat wielu międzynarodowych nagród, wśród których jest Booker Prize, Sheakespeare Prize, francuskie Prix Médicis, Prix Femina oraz Order Sztuki i Literatury, w jednym z wywiadów tak mówi o latach swojej szkolnej i studenckiej młodości: „To był czas, kiedy odwalałem gruntowną robotę z czytaniem. Przypuszczam, że mogło chodzić o wielkich Rosjan, Francuzów i Anglików. Byli to więc Tołstoj, Dostojewski, Puszkin, Gonczarow, Lermontow, Turgieniew i Wolter, Montaigne, Flaubert, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud. Po angielsku czytałem bardziej współczesną prozę – Evelyna Waugh, Grahama Greene’a, Aldousa Huxleya. Oczywiście T.S. Eliota, Hardy’ego, Hopkinsa, Donne’a” (s. 51). Czytamy, by się nauczyć, więcej zrozumieć, poszerzyć swoje horyzonty, język i warsztat. Lecz to nie wszystko. Julian Barnes ujmuje rzecz krótko: „Prawdziwy wpływ wielkiej powieści na kolejnego pisarza polega na tym, że mówi: ‘Idź i zrób inaczej’” (s.69). Książka, którą przygotowaliśmy, jest jednym z pierwszych na polskim gruncie współczesnym poradnikiem z dziedziny creative writing, czyli twórczego pisania, czy też sztuki pisania. Zaczniemy od kwestii, o której sporo tu mówiliśmy: współcześni polscy pisarze opowiedzą nieco o swoich zawodowych (i twórczych – tego nie sposób rozdzielić) doświadczeniach. Pomówimy o inspiracji, dawniej nazywanej natchnieniem. Przedstawimy warsztat pisarski, czyli techniczno-organizacyjne uwarunkowania i konieczności. W zasadniczej części naszej książki mowa będzie o strukturze utworu literackiego – o fabule, czasie, przestrzeni, narracji, postaciach, języku, dialogach. A także o gatunkach prozatorskich i pokrewnych im gatunkach literacko-publicystycznych. Wspomnimy o nowych formach słownej kreatywności wynikającej ze współpracy literatów z mediami. Powiemy również o rzeczywistości spo-

PRACA CZY NATCHNIENIE?

łeczno-zawodowej, w jakiej przychodzi działać dzisiejszemu autorowi – o rynku wydawniczym i medialnym, o pracy z redaktorem, o życiu literackim, a nawet o prawie autorskim. A kiedy już dowiemy się tego wszystkiego, nie od rzeczy będzie pamiętać, że patrzenia na rzeczywistość trzeba nauczyć się samemu. Niemniej fundamentem rozumienia, a następnie komunikowania, jest wiedza. Gdzie, jak oraz jakiego rodzaju wiedzy poszukiwać – o tym chcieliśmy opowiedzieć w tej książce, mając świadomość, że efekt zależy prawie wyłącznie od czytelnika. Mój znajomy fizyk powiada, że w kwestiach poznawczych ludzie dzielą się wyłącznie na samouków i nieuków. Wszelkie inne podziały są nieistotne. Jeżeli to prawda, to oczywiście należymy do tej pierwszej kategorii. „Od dawna byłem przekonany – pisał Johann Wolfgang Goethe – że nie ma nic nowego pod słońcem i że w pisanej spuściźnie można znaleźć wskazówki dotyczące tego, cośmy sami zaobserwowali, przemyśleli lub wykoncypowali. Jesteśmy oryginalni tylko dlatego, że nic nie wiemy…” (cyt. za: Wańkowicz, t. I, s. 132). A zatem: bierzmy się do czytania! (I pisania). 2019 Andrzej Zawada Polub nas na Facebooku

KUP TERAZ