Architektura Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie

Paulina Hyła

ARCHITEKTURA MIEJSKIEGO PAWILONU WYSTAWOWEGO W KRAKOWIE

Krakowskie Planty to przestrzeń szczególna. Symboliczna granica przedwiecznego grodu, wspomnienie średniowiecznych obwarowań i zielony przedsionek XIX-wiecznego miasta. W jego północno-zachodniej pierzei, w bliskim sąsiedztwie secesyjnego Pałacu Sztuki mieści się siedziba Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki. Jest to jedna z najodważniejszych realizacji architektonicznych w obrębie historycznego miasta, która po dziś dzień wzbudza kontrowersje wśród części krakowskiego społeczeństwa1.

1

Miejski Pawilon Wystawowy został wzniesiony w latach 1959–1965 według projektu Krystyny Tołłoczko-Różyskiej2 i przez kilka następnych dekad pozostawał jedynym nowoczesnym budynkiem zlokalizowanym w obszarze Starego Miasta. Był także pierwszym w Polsce obiektem wystawienniczym wzniesionym od podstaw z myślą o eksponowaniu sztuki współczesnej. Jednak na tle innych budowli o takim przeznaczeniu, powstających w podobnym czasie na terenie całej Polski, takich jak galerie miejskie w Bydgoszczy czy Zielonej Górze, krakowski Pawilon wyróżnia się nie tylko odważnym usytuowaniem i skalą projektu, ale przede wszystkim jakością koncepcji architektonicznej i przemyślaną integracją nowoczesnej zabudowy z historycznym kontekstem.

Prestiżowa lokalizacja była jednym z najważniejszych czynników, które zadecydowały o strukturze przestrzennej przyszłego obiektu. Pawilon Wystawowy został zaprojektowany jako zabudowa plombowa w bezpośrednim sąsiedztwie Plant i placu Szczepańskiego. Umiejscowienie w ścis­łym centrum miasta, na działce wyznaczonej linią pierwotnych murów obronnych i Baszty Garncarzy, zdefiniowało zarówno gabaryt, jak i formę przyszłej Galerii. Warunki zabudowy zostały opracowane przez pracownię ur­banis­tycz­ ną Miejskiego Zarządu Architektoniczno-Budowlanego pod kierownict­wem inż. Zbigniewa Solawy, a następnie szczegółowo omówione podczas wizji lokalnej w styczniu 1958 roku w obecności przedstawicieli władz miasta, środowiska architektonicznego i artystycznego, a także głów­nego projektanta3. Możliwości przyszłej zabudowy wyznaczyła przede wszystkim decyz­ ja o orga­nicznym włączeniu XVII-wiecznego spichlerza w nową kompozycję przestrzenną działki oraz planowana przebudowa restauracji „Esplanada”.

Odgórnie zdefiniowana została także wysokość nowo powstałego obiektu, określona linią gzymsu otaczającej zabudowy, oraz podział na wejście dla publiczności od strony Plant i dojazd gospodarczy przez bramę wjazdową od 1 2

1 Nowa inwestycja budowlana w historycznym centrum miasta wzbudziła wzmożone zainteresowanie wielu przedstawicieli krakowskiego społeczeństwa, głównie środowisk artystycznych i interesantów z dziedziny gospodarki turys­tycznej. Szczegółowe omówienie społecznego kontekstu powstania budynku autorka niniejszego tekstu przedstawia w artykule: Paulina Hyła, Społeczny kontekst powstania Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie (dostępny na bunkier.art.pl).

2 Krystyna Tołłoczko-Różyska (1909–2001) – architektka, artystka plastyk i projektantka.

Przedstawicielka pierwszego pokolenia polskich modernistek. Absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej (1938). Jej twórczość obejmowała różnorodne dziedziny sztuki, w tym projektowanie wnętrz, mebli, galanterii artystycznej i mody. Najwcześniejsza aktywność architektoniczna w okresie powojennym była związana między innymi z budownictwem górskim (stacje kolejki liniowej i schronisko na Szyndzielni, 1951–1957). Pierwszą prestiżową realizację stanowiły domy studenckie na osiedlu akademickim UMCS w Lublinie oraz budynek Domu Społeczno-Usługowego, tzw. Chatka Żaka (1949–1965). Najbardziej rozpoznawalnym dziełem architektki pozostaje jednak budynek Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, obecnie Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki (1959–1965). W Krakowie Różyska zrealizowała ponadto szereg ważnych projektów: przebudowę i adaptację Hotelu „Monopol” (1963–1967), wnętrza Klubu Aktora SPATiF i Biura „Orbis” (1966–1970), pawilony handlowe na osiedlach Krowodrza, Azory i Mistrzejowice (1970–1976). Więcej o osobie architektki i jej twórczości w artykule: Paulina Hyła, Zarys życia i twórczości Krystyny Tołłoczko-Różyskiej (dos­ tępny na bunkier.art.pl).

3 Zob. Wytyczne do założeń projektowych Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, Archiwum Narodowe w Krakowie, ANK 29/701/1716, s. 360.

ulicy Szewskiej. Wprowadzenie restrykcyjnych wytycznych zostało podyktowane potrzebą stworzenia jednorodnej struktury architektonicznej oma­­ wianego odcinka Plant, który charakteryzowała dotychczas chaotyczna zabudowa i brak konsekwentnego zamysłu urbanistycznego. Walor reprezentacyjny przyszłego Pawilonu miał bezpośrednie uzasadnienie w jego programie funkcjonalnym, który zgodnie z oficjalnym stanowiskiem decydentów „przyczyni się nie tylko do upowszechnienia plas­tyki współczesnej, ale służyć będzie w ogóle sztuce w jak najszerszym tego słowa znaczeniu”4.

2

Wielokierunkowy profil programowy przyszłej Galerii, obejmujący tak wystawy lokalne, jak i gościnne ekspozycje zagraniczne, organizację różnorodnych wydarzeń kulturalnych oraz prezentację niemal wszystkich dziedzin sztuki, od biżuterii i rzemiosła artystycznego po rzeźbę i malarstwo, jedno­ znacznie określił wymóg stworzenia obiektu integrującego specyfikację przestrzenną dla skrajnie odmiennych potrzeb ekspozycyjnych. Z uwagi na warunki terenowe, jak i posadowienie fundamentów sąsiednich budynków zabytkowych realizacja tak złożonej dyspozycji funkcjonalnej była niezwyk­ le utrudniona. Niedogodności komentowali między innymi przedstawicie­le Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP): „zabudowa otoczenia ma częściowo charakter zabytkowy, co krępując w wysokim stopniu projektan­ tów, wpływa w niekorzystny sposób na możliwości rozwiązania funkcjonalności lokalu zgodnie z jego przeznaczeniem i współczesnymi wymogami w tej dziedzinie”5.

Wstępny projekt architektoniczny Miejskiego Pawilonu Wystawowego został sporządzony przez architektkę już w listopadzie 1958 roku, zakładając budowę obiektu w trybie dwóch etapów inwestycyjnych6.

Pierwszą fazę stanowiła budowa plomby w zabudowie zabytkowej, konserwatorski remont elewacji i dachu jednopiętrowego domu oraz remont mieszkania przy ulicy Szewskiej 27. Drugi etap dotyczył zaś przebudowy kawiarni „Esplanada” oraz adaptacji wnętrza dawnego spichlerza. Taki podział inwestycji został podyktowany jedynie względami finansowymi oraz organizacyjnymi, i nie miał realnego wpływu na kształt projektu architektonicznego. Uwzględniając przeznaczenie oraz programowy sposób użytkowania obiektu, w którym życie kulturalne miasta miałoby możliwość pełnego zobrazowania swej działalności, zaprojektowany został dwukondygnacyjny ciąg płynnie przenikających się przestrzeni o zróżnicowanych wielkościach, wysokościach i charakterze oświetlenia. Tołłoczko-Różyska opisuje dostosowanie projektu do planowanego zakresu funkcjonalnego następującymi słowami: 4 5

Szkic koncepcyjny fasady MPW wg drugiej alternatywy, 1959–1960, autor K. Różyska, z archiwum osoby prywatnej

4 Zob. Uzasadnienie potrzeby budowy Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie z punktu widzenia Wydziału Kultury Prezydium Rady Narodowej m. Krakowa, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

5 Zob. List ZPAP do Wydziału Kultury PRN m. Kra­kowa z dnia 6 listopada 1958 roku, Archiwum Narodowe w Krako­wie, ANK 29/701/1715, s. 26.

6 Zob. Projekt wstępny architektoniczny Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie przy Plantach między ul. Szewską a placem Szczepańskim z dnia 1 listopada 1958 roku, w zbiorach archiwum Galerii Sztuki Współczes­ nej Bunkier Sztuki.

3

Sale wystawowe zaprojektowano w takim układzie rzutów i takim charakterze, by stworzyć jak najszersze możliwości wystawiennicze, tak dla wystaw kameralnych, jak dla wystaw dużych problemowych, wystaw sztuk plastycznych dużych i małych form. Sposób oświetlenia sal przewidziano światłem elektrycznym lub dziennym, stosując oświetlenie dzienne jako boczne, górno-boczne lub górne przez nadświetlnię. Przewiduje się możliwość zaciemnienia sal oświetlonych światłem dziennym ze względu na przewidywany różno-­­ rodny charakter wystaw7.

Zgodnie z założeniami wstępny projekt architektoniczny dostos­ owy­wał rzut nowego obiektu do zastanej zabudowy śródmiejskiej, wyko­ rzystu­jąc ku temu jego nowoczesną strukturę przestrzenną oraz możliwości terenowe nieregularnej działki. Układ sześciu sal wystawienniczych pozwalał na znaczną swobodę ekspozycyjną, dzięki umiejscowieniu dwóch niezależnych wejść dla publiczności w przeciwległych narożnikach budynku od strony Plant. Taki podział pozwalał na organizację nie tylko dużej wystawy na wszystkich kondygnacjach obiektu, ale także dwóch do czterech mniejszych wystaw bez zakłóceń funkcjonalnych połączeń. Stało się to możliwe przez zachowanie autonomii przestrzennej północnej i południowej części budynku, zsyntezowanych ciągiem komunikacyjnym poprowadzonym przez nieregularne przewężenie, które zostało podyktowane grani­cą działki i centralnym umiejscowieniem zabytkowego domu.

Teren zabudowy plombowej zaplanowano jako piętrową strukturę ekspozycyjną, której dominantę stanowił wewnętrzny dziedziniec otoczony z trzech stron przez sale wystawiennicze, po jednej na każdej kondygnacji. Przestrzeń na pierwszym piętrze została dodatkowo przystosowana do organizacji projekcji filmowych, prelekcji i spotkań autorskich. Główną strefę ekspozycyjną uzupełniały dwie antresole oraz niewielka salka wys­ tawowa zlokalizowana na piętrze dawnego spichlerza. Dostęp do sal ekspozycyjnych i przeszklonego atrium otwierał znajdujący się na parterze reprezentacyjny hol wejściowy, który stanowił równo­cześnie główny węzeł komunikacyjny dla południowej części budynku. Wokół niego zorganizowano niezbędne zaplecze: kasę biletową i szatnię, a także – we wnętrzach dawnego spichlerza – bar kawowy. Co ciekawe, przestrzeń kawiarniana otrzymała także wyjście na strefę wystawienniczą, dopełniając gest funkcjonalnej integracji obiektu. Wstępna wersja projektowa planowała lokalizację magazynów i pracowni technicznych w podziemiach, zaś zaplecze administracyjne w uprzednio zaadaptowanych i włączonych w strukturę budynku pomieszczeniach w sąsiedniej kamienicy przy ul. Szewskiej 27.

Północna część budynku od strony Placu Szczepańskiego zakładała rozbudowę secesyjnego budynku z początku XX wieku, uzupełniając tym samym zabudowę plombową o trzy dodatkowe przestrzenie ekspozycyjne.

Pierwsza sala wystawowa zlokalizowana została w dawnych podziemiach restauracji „Esplanada”, mianowicie kolebkowo sklepionych zabytkowych piwnicach. Dwie kolejne umieszczono na poziomie pierwszej i drugiej kondygnacji, wypełniając całkowicie parcelę zajmowaną dotychczas przez drewnianą halę kawiarnianą. Podstawowym ciągiem komunikacyjnym dla tej części budynku była jednobiegowa klatka schodowa, usytuowana w narożniku budynku. Od początku planowano także zastosowanie mieszanego oświetlenia – sztucznego i naturalnego – z wykorzystaniem doświet­ lenia górno-bocznego w najwyższej kondygnac­ji. Łączna powierzchnia sal ekspozycyjnych miała wynosić w końcowym rozrachunku 1 240 m3, czyli 7

7 Tamże, s. 2–3.

niemal dwukrotnie więcej aniżeli dotychczasowa wielkość przestrzeni wystawienniczych w całym mieście.

W związku z budową obiektu zaplanowano także przeprojektowanie układu trzech dziedzińców sąsiednich domów, poprzez częściowe wyburzenia starych murów granicznych, w celu stworzenia lepszych warunków nasłonecznienia. Dalszym krokiem dla integracji przestrzennej wspólnego kwartału zabudowy przy Placu Szczepańskim 3 była planowana rozbiórka parterowych dobudówek w podwórzu przy okazji robót porządkowych związanych z likwidacją restauracji „Esplanada”. Prace rozbiórkowe stanowiły czynności przygotowawcze dla kreacji najważniejszego akcentu dyspozycji funkcjonalnej Pawilonu – wspomnianego wewnętrznego dziedzińca zabudowy plombowej, zaprojektowanego jako uzupełniający teren wystawowy, na wolnym powietrzu. Zaszklone atrium zaplanowane zostało jako zamknięcie perspektywy widokowej, wyznaczonej przez kierunek głównego ciągu komunikacyjnego, zdefiniowanego przez umiejscowienie wejścia w południowym narożniku budynku. Po wkroczeniu do przestronnego holu przed zwiedzającymi miał się rozciągać malowniczy widok na zielony dziedziniec, który pełniłby rolę reprezentacyjnej wizytówki tak dla obiektu, jak i działającej w jego murach instytucji. Jak podkreślano w autorskim opisie projektu: „Pełne przeszklenie ścian od strony dziedzińca wewnętrznego, tak z hallu, jak i sali wystawowej III, daje maksymalne wrażenie przestrzennoś­ ci wnęt­rza, wzbogaconego zielenią dziedzińca”8. Główne wejście do Pawi-

MPW w trakcie budowy, 1961–1962, fot. autor nieznany, z zasobu archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

lonu miało zostać wyeksponowane przed elewacją akcentem plastycznym w formie abstrakcyjnej rzeźby wykonanej w żelbecie i sztucznym kamieniu.

Plastyczne opracowanie wejścia było ściśle powiązane z wnętrzem holu, kierując wzrok osoby wchodzącej do budynku na wewnętrzny dziedziniec ekspozycyjny, widoczny przez przeszkloną ścianę. Drugie wejście miało zostać zaakcentowane architekturą schodów oraz głęboką wnęką w płaszczyźnie ściany, która spełniając rolę podcienia wejściowego, wzbogacałaby elewac­ję o dodatkowe efekty światłocieniowe. Także w tym miejscu planowane były dodatkowe interwencje rzeźbiarskie, jednak w zdecydowanie mniejszej skali. Teren, który rozciągał się między linią zabudowy a założeniem parkowym, miał być również przeznaczony na cele wystawiennicze, analogicznie do wewnętrznego dziedzińca zabudowy plombowej.

Nakreślony przez Krystynę Tołłoczko-Różyską wstępny projekt architektoniczny Pawilonu Wystawowego został szczegółowo omówiony na

4

8 Tamże, s. 5.

posiedzeniu Miejskiej Komisji Urbanistyczno-Architektonicznej 16 stycznia 1959 roku9. O ile w ogólnej koncepcji układu brył, przestrzeni wnętrz i komunikacji projekt nie budził zastrzeżeń, o tyle wiele szczegółowych rozwiązań nie zostało natychmiast zaakceptowanych. Krytyce poddano przede wszystkim projekt wewnętrznego dziedzińca, którego celowość podważano ze względu na niesprzyjające warunki klimatyczne oraz nieekonomiczne wykorzystanie przestrzeni ekspozycyjnej w centrum miasta. Jak podkreślał architekt Stanisław Murczyński w koreferacie do wstępnego projektu Pawilonu: „Teoretycznie taka koncepcja ma pewne walory. W konkretnym wypadku jest niepraktyczna”10. Jako akceptowalne rozwiązanie zaproponowano włączenie atrium do ciągu sal wystawienniczych na parterze, z możliwością zastosowania oświetlenia górnego poprzez świetlik dachowy. Podkreślono jednak kosztowność takiego rozwiązania. Z zagadnieniem wewnętrznego dziedzińca związane były także zastrzeżenia kierowane pod adres­em niewłaściwego umiejscowienia schodów w przestrzeni holu wejścio­wego.

Jak argumentowano: „[…] stanowią niemal zaporę dla ruchu publicznoś­ ci z szatni szczególnie w kierunku do baru kawowego, stając się niemalże głównym eksponatem w partii wejściowej”11. Mimo iż zastosowany przez architektkę zabieg swobodnego wkomponowania schodów w dyspozycję przestrzenną wnętrza był często wykorzystywany w ówczesnych projektach, to jednak nie spotkał się z aprobatą członków komisji. Zastrzeżenia wzbudziła także koncepcja mieszanego oświetlenia dziennego i sztucznego, w szczególności w odniesieniu do projektu sali ekspozycyjnej na pierwszym piętrze w miejscu dotychczasowej hali kawiarnianej. Podkreślana była problematyczność takiego rozwiązania dla przedsięwzięć ekspozycyjnych, wykorzystujących zróżnicowane media artystyczne.

Początkowo przeprojektowaniu uległa jedynie krytykowana dyspozycja sal wystawienniczych zlokalizowanych w dawnym budynku res­ tauracji „Esplanada”12. W związku z założeniem rozbudowy tego obiektu

5

wstępny rys koncepcyjny Pawilonu Wystawowego przewidywał maksymalne wykorzystanie istniejącej konstrukcji hali i usunięcie jedynie tych elementów, które uniemożliwiałyby właściwą organizację przestrzeni. Strefę ekspozycyjną na parterze architektka odseparowała od holu wejściowego, tworząc zamkniętą salę o nieregularnym układzie. Otwarty charakter wnętrza został rozbity przez zachowanie w południowej części pomieszczenia dwóch równoległych ścianek oraz zakomponowanie czterech filarów osłaniających przejście do dalszej części budynku. Na pierwszym piętrze w jeszcze większym stopniu wykorzystała centralną kompozycję secesyjnej hali kawiarnianej przez wprowadzenie nadświetlni powyżej miejsca, w którym dotychczas była usytuowana główna sala restauracyjna. Łupinowa konstrukcja przeszklenia dachu została wsparta na dwóch równoległych ścianach, które wraz z kompozycją świetlika definiowały kształt pozostałej przestrzeni w formie naśladującej kształt litery „U”. Nowa koncepcja projektowa z czerwca 1959 roku zakładała już zupełnie odmienne rozwiązanie, w którym zrezygnowano z wewnętrznych podziałów, całkowicie otwierając przestrzeń ekspozycyjną oraz wprowadzając pełne doświetlenie górne i docelową formę krętej klatki schodowej. Także wtedy po raz pierwszy w studium sal ekspozycyjnych pojawiły się unikatowe zaoblenia ścian, które zdefiniowały ostateczny charakter galeryjnych wnętrz.

Intrygującym elementem, z którego jednak szybko zrezygnowano, był pomysł wyprowadzenia trzeciego wejścia do baru kawowego od zewnątrz, przewidując umiejscowienie go w kompozycji głównej fasady na styku 9 10

9 Zob. Protokół z posiedzenia Miejskiej Komisji Urbanistyczno-Architektonicznego PRN m. Krakowa – Wydział Architektury i Nadzoru Budowlanego w dniu 16 stycznia 1959 roku, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

10 Stanisław Murczyński, Koreferat do założeń projektowych dla Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

11 Tamże.

12 Zob. Opis techniczny Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie z czerwca 1959 roku, Archiwum Urzędu Miasta Krakowa, sygn. 17/1712/59.

Wejście do MPW od strony pl. Szczepańskiego, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z zasobu archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

6

południowo-zachodniego narożnika domu zabytkowego z nową ścianą parawanową. Należy przy tym podkreślić, iż na tym etapie projektowania nie przewidywano jeszcze konieczności całkowitego wyburzenia nadziemnej konstrukcji hali kawiarnianej, które stało się niezbędne z końcem 1959 roku, wskutek ujawnionych wówczas problemów konstrukcyjnych13.

W związku z decyzją podjętą 10 grudnia 1959 roku przez Wydział Kultury Prezydium Rady Narodowej miasta Krakowa o zaniechaniu wykupu oficyny przy ulicy Szewskiej 27 powstała potrzeba ponownego opracowania dokumentacji projektowej i techniczno-kosztorysowej14. Tymczasem budowa Miejskiego Pawilonu Wystawowego została rozpoczęta już w styczniu 1960 roku15, chociaż ze względu na trwające jeszcze w tym czasie prace koncepcyjne zadecydowano o zamianie kolejności robót względem pierwotnego harmonogramu. W efekcie pierwsza część inwestycji obejmowała rozbiórkę dawnej „Esplanady” i prace budowlane na jej terenie; remont domu zabytkowego oraz budowę kotłowni z nadpiwniczeniem na terenie przyszłej plomby architektonicznej. Zakończenie pierwszego etapu inwestycji nastąpiło w połowie 1962 roku16. Mimo znacznie przekroczonego budżetu kontynuowano budowę, aż do oficjalnego odbioru obiektu 11 czerwca 1965 roku17.

Ostateczna koncepcja architektoniczna z 20 maja 1960 roku, okreś­ lona w dokumentacji inwestycyjnej jako „druga alternatywa”, wprowadziła niezbędne zmiany w zakresie zabudowy plombowej, które notabene w większości podporządkowywały się wcześniejszym zaleceniom Miejskiej Komisji Architektoniczno-Urbanistycznej18. Projekt realizacyjny zakładał stworzenie 13 14 15

13 Zakładana we wstępnym projekcie rozbudowa okazała się niemożliwa do realizacji po rozpoczęciu prac wyburzeniowych i wykopów w obrębie ław fundamentowych. Konieczność wyburzenia hali kawiarnianej do poziomu gruntu spowodowała znaczny wzrost kosztów budowy oraz wydłużenie harmonogramu robót.

14 Zob. Założenia projektowe Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

15 Zob. Uchwała nr 6/III/60 Prezydium Rady Narodowej m. Krakowa z dnia 27 stycznia 1960 r. w sprawie realizacji inwestycji dotyczącej budowy Miejskiego Pawilonu Wystawowego, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/179, s. 13.

16 Zob. Uchwała nr 404/XXIII/62 Prezydium Rady Narodowej m. Krakowa z dnia 11 lipca 1962 r. w sprawie realizacji inwestycji dotyczącej budowy Miejskiego Pawilonu Wystawowego, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/209.

17 Zob. Zawiadomienie o odbiorze końcowym budynku Miejskiego Pawilonu Wystawowego z dnia 11 czerwca 1965 roku, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/1250, s. 211.

18 Zob. Protokół z posiedzenia Miejskiej Komisji…

zintegrowanej przestrzeni ekspozycyjnej poprzez włączenie atrium do przes-­ trzeni zamkniętej, i zrezygnowanie tym samym z koncepcji wewnętrznego dziedzińca. Na parterze zamiast otwartego patio zlokalizowano obszerną salę wystawienniczo-odczytową i niewielką projektornię, stosując się w ten sposób do sugestii lepszego usytuowania części prelekcyjnej pod względem komunikacyjnym. Poprawki objęły swym zasięgiem także zmiany w zak­resie oświetlenia przestrzeni ekspozycyjnych, dla których w obydwóch dolnych kondygnacjach przewidziano użycie wyłącznie światła sztucznego. Przeprojektowaniu uległa także część frontowa, jednak przy zachowaniu wcześniej zarysowanego układu funkcjonalnego. Bez zmian pozostała lokalizacja głównej kasy biletowej w przedsionku wejściowym oraz umiejscowienie w holu głównym szatni, której wielkość określona została na podstawie studium porównawczego tego typu pomieszczeń w podobnych budynkach galeryjnych za granicą19. Przestrzeń foyer skomunikowano z salą ekspozycyjną na pierwszym piętrze za pośrednictwem rozległej klatki schodowej, usytuowanej na prawo od wejścia do obiektu. Na półpiętrze umieszczono dodatkową przestrzeń wystawienniczą, charakteryzującą się niższym podwieszeniem sufitu oraz kilkoma filarami podtrzymującymi strop. Współcześnie przestrzeń ta wykorzystywana jest na potrzeby księgarni, jednak pierwotnie dedykowana była ekspozycji dzieł sztuki o mniejszej skali, takich jak rysunek, ilustracja książkowa czy biżuteria. W tej części budynku zaprojektowano także administracyjną klatkę schodową, windę do przewozu eksponatów oraz pomieszczenia biurowe i mieszkanie dla dozorcy. Bezpośrednio pod salą wystawową na parterze zlokalizowano natomiast kotłownię, magazyny i schron przeciwlotniczy20.

7

Równolegle do przekształceń w zakresie szczegółowych rozwiązań dyspozycji przestrzennej wnętrz prowadzona była burzliwa dyskusja na temat wyglądu fasady przyszłej Galerii. Zasadnicza forma głównej elewacji została zdefiniowana przez specyfikę zabudowy plombowej, inte­grującej zupełnie nowy obiekt z architekturą zabytkowego spichlerza. Restrykcyjne gabaryty, określone wysokością gzymsu otaczającej zabudowy, jedno­ znacznie zdefiniowały horyzontalny charakter fasady, który architektka zdecydowała się dodatkowo uwydatnić przez umieszczenie poziomego pasa okien w górnej części elewacji. Wysoki mur ściany oraz linia ciągłego przeszklenia zwieńczona płytą konstrukcji dachowej wydobyła zarówno wartości zabytkowe, jak i nowoczesne elementy budynku. Wymownym przykładem owej relacji nowego ze starym jest także zestawienie prostej, kubicznej bryły z ozdobnym gzymsem krytym czerwoną dachówką esówką. Nakreślona w ten sposób kompozycja ścian stała się tłem dla koncepc­ji plas­tycznego opracowania fasady. Mając na względzie usytuowanie budyn­ ku w ścisłym centrum miasta, projekt wstępny z końca 1958 roku wykorzystywał tradycyjne dla Krakowa materiały budowlane, takie jak cegła i wapień21. Architektka opisywała swoją koncepcję następująco: Kolorytem, jak i fakturą starej cegły licówki, oraz białego wapienia, przy nowoczesnym potraktowaniu rozwiązania płaszczyzny ścian, z dużym przeszkleniem w górnej części elewacji, drogą kontaktu z zabytkową architekturą obiektów sąsiednich określono efekt nowoczesnej architektury22.

Całkowite pokrycie elewacji cegłą, której jednostajny rytm dynamizowały zgeometryzowane kompozycje z białego wapienia było propozyc­ ją nowoczesnej reinterpretacji lokalnej tradycji budowlanej. Naturalnym dopełnieniem projektu stały się abstrakcyjne akcenty wejść do budynku, 19 20 21

Fasada i teren ekspozycyjny przed MPW, lata 70.

XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum artysty

19 Architektka dla obliczenia wymaganej wielkości szatni i pomieszczeń sanitarnych posłużyła się analizą wzajemnego stosunku tych przestrzeni do powierzchni sal wystawienniczych w muzeach w Darmstadt, Hameln, Zurichu i Hav­re. Zob. Analiza wielkości szatni i powierzchni sanitarnych w projekcie technicznym Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/1716, s. 224.

20 Zob. Projekt techniczny wentylacji schronu TOPL, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

21 Zob. Projekt wstępny architektoniczny Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie przy Plantach między ul. Szewską a placem Szczepańskim z dnia 1 listopada 1958 roku, w zbiorach archiwum Galerii Sztuki Współczes­ nej Bunkier Sztuki.

22 Tamże, s. 4.

przyjmujące formy płynnej wstęgi żelbetonowej oraz trójkątnego wcięcia w płaszczyźnie muru i wprowadzające nowoczesne myślenie o bryle budynku jako formie rzeźbiarskiej. Zaproponowana elewacja, szanująca tradycję miejsca i jego architektoniczny rodowód, miała także korespondować z zachowanymi murami historycznych piwnic, znajdującymi się pod daw­

Teren ekspozycyjny przed MPW, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum artysty

nym budynkiem „Esplanady”. Miejska Komisja Urbanistyczno-Architektoniczna podała jednak w wątpliwość to rozwiązanie, przestrzegając przed zbyt archaizującymi zabiegami23. Negowano słuszność odwołań do cięż-

8

kiego charakteru architektury średniowiecznej, w szczególności w sytuacji bezpośredniego sąsiedztwa z autentycznymi murami gotyckich fortyfikac­ji.

Zasugerowana natomiast została zmiana faktury elewacji frontowych w kierunku kontrastującym z historycznością krakowskiego śródmieścia. Jak pod­kreślał architekt Stanisław Murczyński: Koncepcja faktury fasady jest wysoce dyskusyjna. Przypuszczam, że wszyscy chętnie się zgodzą, ażeby ta plomba w zabudowie zabytkowego śródmieścia miała charakter nowoczesnej budowli. Ta nowoczesność powinna być nieagresywna i konsekwentna24.

W odpowiedzi na jednoznaczne głosy krytyki Krystyna Tołłoczko-Różyska podjęła się opracowania nowej wersji projektowej i w czerwcu 1959 roku zaproponowała zastosowanie na elewacji budynku wielokolorowej kompozycji malarskiej25. Na ścianie z płyt cementowych o gruboziarnistej fakturze zaplanowała wprowadzenie trwałej powłoki barwnej przy użyciu natryskiwanego płynnego szkliwa. Piropiktura była w tym czasie jedną z najciekawszych i najbardziej oryginalnych technik wykorzystywanych do ozdabiania budynków26. Nazywana niekiedy „malarstwem ogniowym”, stanowiła pierwszą z ceramicznych form dekoracyjnych, która zasto­ so­ wana została w architekturze Krakowa lat 60. XX wieku na większą skalę.

23 24

23 Zob. Protokół z posiedzenia Miejskiej Komisji Urbanistyczno-Architektonicznego PRN m. Krakowa – Wydział Architektury i Nadzoru Budowlanego w dniu 16 stycznia 1959 roku, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

24 Tamże.

25 Zob. Opis techniczny Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie z czerwca 1959 roku, Archiwum Urzędu Miasta Krakowa, sygn. 17/1712/59.

26 Piropiktura to współczesna technika barwnego zdobienia ścian, polegająca na wtapianiu bezpośrednio w betonową powierzchnię ściany glazury ceramicznej za pomocą palników gazowych lub elektrycznych, w efekcie czego dochodzi do trwałego pokrycia podłoża warstwą dekoracyjnego szkliwa. Technika została opracowana przez Helenę i Romana Husarskich w pierwszej połowie lat 50. XX wieku; opatentowano ją w latach 1956–1957. Zob. Bożena Kostuch, Kolor i blask. Ceramika architektoniczna oraz mozaiki w Krakowie i Małopolsce po 1945 roku, Kraków 2015, s. 39–47.

Zaprezentowany zarys przyszłej fasady zakładał dwubarwny układ zgeo­ metryzowanych form wypełniających monumentalną powierzchnię ściany.

Główny element kompozycji stanowiły wieloboczne figury, przenikające się z rysunkiem graficznych akcentów. Rytm ciemnych konturów na tle większych płaszczyzn jasnego koloru naturalnie podkreślałby horyzontalizm fasady. Dekoracja barwna tworzyłaby także interesujący punkt odniesienia dla bogatej zieleni Plant oraz stałych akcentów architektoniczno-rzeźbiarskich. Zachowała się także druga wersja projektu elewacji według tej koncepcji, charakteryzująca się jednak większą głębią obrazu, którą osiągnięto poprzez gradację kolorów i cieniowanie kompozycji. Takiej formie fasady budynku byłoby najbliżej stylistycznie do podobnych mozaik zrealizowanych w zbliżonym czasie w Kinie Kijów (1965)27 czy na ścianie zewnętrznej wieżowca Biura Studiów i Projektów Hutnictwa „Biprostal” (1964)28.

Propozycja zastosowania techniki piropiktury w dekoracji Pawilonu Wystawowego nie zdobyła najwyraźniej wystarczającego poparcia.

Ostateczny projekt budynku datowany na maj 1960 roku określał fakturę ściany zewnętrznej jako okładzinę z płyt cementowych przy użyciu stłuczek fajansowych lub szklanych, których finalna kompozycja miała zos­ tać opracowana oddzielnie jako zagadnienie dokumentacji plastycznej29.

W efekcie zrealizowana została jednak koncepcja fasady, która powstała w latach 1963–1964 w wyniku ścisłej współpracy z krakowskimi rzeźbiarzami Stefanem Borzęckim30 i Antonim Hajdeckim31. Architektka była

Akcent rzeźbiarski przed wejściem do MPW, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z zasobu archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

zaznajomiona z ich twórczością jeszcze z czasów swojego powojennego

27 Tamże, s. 202–209.

28 Tamże, s. 193–195.

29 Zob. Miejski Pawilon Wystawowy w Krakowie. II alternatywa obejmująca zabudowę plombową, budynek zabytkowy oraz „Esplanadę”, maj 1960, Archiwum Urzędu Miasta Krakowa.

30 Stefan Borzęcki (1930–2015) – polski rzeźbiarz, absolwent Państwowego Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, wieloletni wykładowca i profesor Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, wychowawca wielu pokoleń rzeźbiarzy. Artysta współpracował z Krystyną Tołłoczko-Różyską, także przy realizacji Domu Społeczno-Usługowego w Lublinie (1964). W zakresie rzeźby plenerowej zrealizował w Tychach dwie prace: Kosmosonda (1975) i Kos­molot (1979). Zob. Kwestionariusz ewidencyjny [Stefan Borzęcki], nr legitymacji 5659, Archiwum Oddziału Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków.

31 Antoni Hajdecki (1927–1991) – polski rzeź­biarz, absolwent Państwowego Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, uczeń Xawerego Dunikowskiego, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, autor pomników i plenerowych kompozycji rzeźbiarskich związanych z architekturą. Przewodniczący Sekcji Rzeźby krakowskiego oddziału ZPAP w latach 1959–1964. Zob. Kwestionariusz ewidencyjny [Antoni Hajdecki], nr legitymacji 3977, Archiwum Oddziału Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków.

9 27

pobytu w Zakopanem; obydwaj artyści byli bowiem podopiecznymi jej męża Józefa Różyskiego w Szkole Przemysłu Drzewnego32. Nie powinien zatem dziwić fakt, iż mimo granicznie odmiennego kierunku poszukiwań formalnych, przy opracowaniu plastycznym fasady budynku zachowana została właściwa wymo­wa pierwotnej idei projektowej, odwołująca się do archetypu obronności murów miejskich.

Sąsiedztwo dawnych obwarowań stanowi jeden z kluczowych tropów interpretacyjnych powstałej nowoczesnej zabudowy plombowej. Najważniejszym elementem rzeźbiarskim definiującym charakter obiektu jest surowa, szorstka fakturowość fasad, osiągnięta przez odważną ekspozyc­ ję betonowego reliefu odciśniętego w trzech płaszczyznach przy użyciu szalunku z desek. Wyjątkowa bryła została intencjonalnie skomentowana przez Jana Zachwatowicza jako „żelbetowy masyw o rzeźbionej fakturze bez otworów, nadmiernie agresywny”33. Zewnętrzna ściana budynku otrzymała ekspresyjną oprawę plastyczną, zrównoważoną w swej formalnej intensywności przez niezwykle swobodną kompozycję z widocznym elementem prefabrykacji, przy braku jednoznacznej powtarzalności frazy czy rytmu. Jak opisuje to rozwiązanie badacz tematu Piotr Winskowski: Głębokość zagłębień i towarzyszących im cieni, powierzchnie wysunięte do przodu, horyzontalny układ odciśniętych desek i ich skośne niekiedy zakończenia mogłyby być rozwijane w nieskończoność. Ale nie są. Skala tych elementów, całościowe wrażenie szorstkiej faktury wymagają dla takiej powierzchni proporcji i ram34.

10

Funkcję architektonicznego obramienia rozległego reliefu pełni za­ byt­kowy budynek o gładko tynkowanej elewacji, asymetrycznie dzielący pierzeję od strony Plant oraz krawędź elewacji od strony placu Szczepańskiego. Modularna powtarzalność odciśniętego szalunku jednoznacznie koresponduje z poszukiwaniami Le Corbusiera w dziedzinie wyraźniejszego artykułowania natury betonu. Pomysł rzeźbiarskiego kształtowania ściany przez odciśnięcie rysunku desek w cokole Jednostki Marsylskiej (1947– –1952) był dalej rozwijany i powtarzany w wielu innych budynkach, wymownie egzemplifikując hasło „béton brut”, m.in. we wnętrzach Teatru Narodowego w Londynie (proj. Denys Lasdun, 1963–1976) czy Ratusza Miejskiego w Bostonie (proj. Gerhard Kallmann i Michael McKinnell, 1963–1968). W polskim dziedzictwie architektury powojennego modernizmu kształt fasady Pawilonu Wystawowego stanowi jeden z najlepszych przykładów ekspresyjnej ekspozycji ziarnistej struktury betonu, zapewniając budynkowi zasłużone miejsce wśród czołowych reprezentantów nurtu brutalizmu35.

Integralnym dopełnieniem plastycznej oprawy głównej fasady są oryginalne akcenty architektoniczno-rzeźbiarskie oraz minimalistyczne zało-­­ żenie ogrodowe, pełniące rolę przestrzeni ekspozycyjnej na świeżym powietrzu. Główne wejście rozwiązano jako pomost biegnący nad zewnęt­rznym terenem wystawienniczym, obniżonym kilkadziesiąt centy­ metrów względem traktu spacerowego krakowskich Plant. Betonowa kładka przechodzi płynnie w formę wywiniętej wstęgi, która tworzy rodzaj zadaszenia, przywodzącego na myśl konstrukcje historycznych bram miejskich i zwodzonych mostów. Reprezentacyjne wejście łączące budynek z Plantami otrzymało abstrakcyjną, ażurową formę, inspirowaną rzeźbą organiczną Henry’ego Moore’a36. Obłe kształty portalu zostały tak zaprojektowane, aby podkreś­lić układ przedsionka kierującego wzrok widza w głąb budynku. Lekko pochyły mostek uwydatnia przejście z poziomu alejki spacerowej do wnęt­rza obiektu, wzmacniając dodatkowo subtelny niuans perspektywicznego modelunku 32 33

32 Zob. Róża Biernacka, Józef Różyski [w:] Polski Słownik Biograficzny, t. 32, Wrocław–Warszawa–Kraków 1989–1991, s. 553.

33 Jan Zachwatowicz, Nowe elementy w strukturze historycznych ośrodków miejs-­ kich w Polsce [w:] Przeszłość a jutro miasta.

Szkice urbanistyczne, red. K. Pawłowski, T. Zarębska, Warszawa 1977, s. 210.

34 Piotr Winskowski, Kontekstualne interpretacje modernizmu swego czasu, tekst referatu wygłoszonego na konferencji naukowej zatytułowanej „Wątki ideowe i formalne w architekturze polskiej XX wieku” (5.05.2000, Wrocław), maszynopis tekstu referatu w archiwum autorki.

35 Na temat genezy architektury brutalizmu: Wojciech Niebrzydowski, Brutalizm w architekturze – geneza kierunku, „Architecturae et Artibus” 2009, nr 1, s. 46–54.

36 W 1958 roku Henry Moore przyjechał do Polski zaproszony do przewodniczenia zespołowi oceniającemu wyniki konkursu na pomnik Ofiar Hitleryzmu w Oświęcimiu i Brzezince. Ponadto twórczość Henry’ego Moore’a była w 1959 roku prezentowana w Polsce na wystawie objazdowej, m.in. w Krakowie i Warszawie.

Hol główny MPW, widok na antresolę, lata 60.

XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum artysty

11

rzeźbiarskich płaszczyzn. Niezwykle ważną rolę odrywa w tym względzie narożne przeszklenie, które wprowadzając znaczną ilość promieni słonecznych do holu, tworzy niezwykłą sytuację świetlną, rozróżniającą iluzyjnie rozjaśnione wnętrza od surowej struktury betonowej fasady. Intrygujący zdaje się w tym kontekście pomysł, zaistniały w trakcie projektowania elewacji, a polegający na całkowitym pokryciu jej powierzchni białym cementem, dzięki czemu powstałoby zupełnie unikatowe jak na tamte czasy roz­wiązanie architektoniczne37. Koncepcja ta jednak nie weszła w życie, zaś główne akcenty kolorystyczne w kompozycji fasady pełnić miały formy rzeźbiarskie. Zgodnie z zapiskami z dziennika budowy z 16 października 1963 roku do wykonania głównego wejścia wybrano grys marmurowy „Marianno”, zaś do wykończenia cokołu budynku planowano zastosować grys granitowy lub bazaltowy38. Od strony Pałacu Sztuki umieszczono drugie wejście do galerii, które otrzymało formę głębokiej wnęki, wciętej szerokim glifem o asymetrycznym skosie w masyw muru, potęgującym dramatyzm efektu plastycznego całości fasady. Do wnętrza budynku prowadzą szerokie schody z cokołem, na którym umieszczona została kubistyczna misa w kolorze jasnego kamienia, pełniąca funkcję osłony reflektora podkreślającego modelunek wnęki. Podobne możliwości wykorzystania specyfiki betonu Krystyna Tołłoczko-Różyska zaprezentowała tak­­że w pochodzącym z tego samego czasu projekcie Domu Społeczno-Usługowego w Lublinie (tzw. Chatka Żaka)39, który z jednakową wrażliwością eksponuje finezyjną rzeźbiarskość bryły.

Plac wystawowy przeznaczony do ekspozycji terenowych architek­ tka odseparowała od założenia parkowego wyraźnym obniżeniem poziomu gruntu oraz nasypem ziemnym na granicy z alejką spacerową40. Od każdego z wejść do galerii poprowadzone zostały doń kamienne stopnie, zaś od strony placu Szczepańskiego zaprojektowany został długi mur oporowy pełniący rolę żardiniery. Założenie ogrodowe zakomponowano z wykorzysta­niem zróżnicowanych materiałów, takich jak drobny tłuczeń ceglany i płukany 37 38

37 O takim zamyśle rozwiązania fasady wspominał w rozmowie p. Roman Krzysztofik.

38 Zob. Dziennik Budowy Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, 1963, Miejskie Biuro Studiów i Projektów Budownictwa w Krakowie, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

39 Iza Pastuszko, Architektura Dzielnicy Uniwersyteckiej w Lublinie, Lublin 2013, s. 94–96.

40 Zob. Projekt małej architektury w Miejskim Pawilonie Wystawowym w Krakowie z dnia 28 grudnia 1960 roku, Archiwum Urzędu Miasta Krakowa.

żwir rzeczny. Główną część obszaru zajmował jednak strzyżony trawnik i wijąca się ścieżka z płyt chodnikowych, które tworzyły dogodne warunki dla „wyjścia ze sztuką w plener”. Założenie uzupełniało tym samym monochromatyczną kompozycję fasady naturalnymi kolorami ziemi. Rozwi­jając zewnętrzną przestrzeń wystawienniczą architektka wdrażała ideę integrac­ ji Pawilonu z parkowym charakterem krakowskich Plant. Najlepszym odzwierciedleniem tego zamysłu było włączenie w projekt zagospodarowania terenu przed obiektem starego kasztanowca, który znajdował się naprzeciw wejścia do dawnej restauracji „Esplanada”. Walor parkowego otoczenia uzewnętrznił się także we wnętrzach budynku przez umieszcze­nie w jego górnej kondygnacji poziomego pasa okien, który zacierając gra­nicę między przestrzenią wewnętrzną i zewnętrzną, otwierał widok na malowniczy rysunek koron drzew.

Plastyczny wydźwięk głównej fasady został w pewnym stopniu przesz­­czepiony także do wnętrza budynku. Ściany holu wejściowego otrzymały oprawę w postaci drewnianej okładziny ze sprasowanych zapałek, któ­­rymi pokryto szczelnie ściany od podłogi aż po sufit41. Intensywna rzeź-

12

biarskość owych faktur kontrastowała z oszczędną naturą sal wystawowych, zaprojektowanych zgodnie z uwzględnieniem idei płynnej przest­rze­ni i założeniem zmiennego charakteru oświetlenia. Szczegółowy projekt wnętrz powstał we współpracy z artystką Wandą Gengą42 z Pracowni Sztuk Plas­ tycznych, która nadzorowała przebieg prac wykończeniowych i realizowała autorskie elementy umeblowania. Charakterystyczną cechą tych wnętrz, przeznaczonych wyłącznie do pokazywania sztuki współczesnej, jest wolny plan, pozwalający swobodnie kształtować przestrzeń w zależności od potrzeb. W galerii mogą zostać wydzielone niezależne ekspozycje w górnej i dolnej kondygnacji, ale także możliwe jest stworzenie dwóch wystaw 41 42

Sala wystawiennicza na parterze MPW z przejściem do baru kawowego, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum artysty

41 Płyty okładzinowe ze sprasowanych zapałek były wykonywane na zamówienie przez Zakład Przemysłu Zapałczanego Sianów koło Koszalina. Zob. Wykaz materiałów potrzebnych do wykonania wnętrz, Miejski Pawilon Wystawowy w Krakowie, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/1242, s. 3.

42 Wanda Genga (1927–2008) – artystka, projektantka wnętrz i mebli, projektantka krajobrazu i znawczyni sztuki ogrodowej. Wykładowczyni na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Wieloletnia współpracownica profesorów Gerarda Ciołka i Janusza Bogdanowskiego.

Razem z Krystyną Tołłoczko-Różyską opracowała także projekt wnętrz i umeblowania schroniska na Szyndzielni. Zob. Agata Zachariasz, Wanda Genga (1921–2008), „Teka Komisji Urbanistyki i Architektury” 2010, t. 40, s. 223–225.

rozdzielonych przesuwaną ścianą w miejscu przewężenia na obu piętrach.

Funkcjonalizm wnętrz Pawilonu Wystawowego połączony z wyraźną oprawą plastyczną, opierającą się na kontraście płaszczyzny białej ściany i czarnych podłóg43, stanowił bowiem twórcze przetworzenie modernistycznej idei white cube’a. O ile jednak architektura modernistyczna w zgodzie ze swym zapleczem ideowym dążyła do osiągnięcia surowe­go puryzmu i regularnych, zgeometryzowanych kształtów, o tyle kompozycja wnętrz krakowskiego obiektu, zachowując ten zasadniczy kierunek, zmierzała w stronę większej nieregularności stosowanych elementów. W budynku Pawilonu Wystawowego owa mieszanka „złożonej prostoty” – posługując się określeniem rozpowszechnionym przez Charlesa Jencksa44 – przejawia się w stosowaniu pełnego wachlarza form zaczerpniętych z różnorodnych doświadczeń modernizmu. Architektka sięga do elementarza corbusierowskich cytatów: wolnego planu, pasmowych okien, białych płaszczyzn i mocnych brył. Zestawia je jednak z zasobem płynnych kształtów przeszczepionych ze stylu okrętowego, do których z pewnością zaliczyć można miękkie zaoblenia ścian i delikatne załamania linii poręczy. Jednym z najbardziej wysmakowanych elementów wnętrza jest kręta klatka schodowa, przepięknie wyprofilowana, o bardzo dobrych proporcjach i harmonijnie wpasowująca się w geometrię przestrzeni. Projektantka świadomie wykorzystała rozpoz­ nawalne elementy nowoczesnej architektury, czerpiąc pełnymi garścia-­ mi z aktualnych trendów światowych, o czym dobitnie świadczy pochodząca z jej prywatnego księgozbioru niemieckojęzyczna publikacja z 1954 roku – w całości poświęcona tematyce schodów i ich kompozycji przestrzennej45.

Przestrzeń ekspozycyjna na I piętrze MPW, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum artysty

Tym, co w ostatecznym rozrachunku zadecydowało o unikalnej ekspresyjności wnętrz, był przede wszystkim zróżnicowany charakter oświetlenia przestrzeni budynku, który został uzależniony od rodzaju pomieszczeń, ich usytuowania oraz programowego przeznaczenia. W odróżnieniu od strefy na parterze, w której zastosowano jedynie światło sztuczne osadzone w rastrowej formie gęstożebrowego stropu, przestrzeń na pierwszym pięt­ rze wykorzystywała także górne oświetlenie dzienne46. Zgodnie ze skierowanym do realizacji projektem świetlika, promienie słoneczne miały zostać

43 W salach wystawienniczych oryginalnie zastosowano masę szpachlową bezspoinową wraz z wykończeniem czarnym lastrico. Początkowo planowano jednak wykorzystać podłoże ksylolitowe. W holu głównym wykorzystano natomiast szare płytki PCV. Zob. Zbiorcze zestawienie kosztów budowy Miejskiego Pawilonu Wystawowego, 1965, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/701/1241.

44 Zob. Charles Jencks, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, tłum. B. Gadomska, Warszawa 1989.

45 Zob. Konrad Gatz, Fritz Hierl, Treppen + Treppenhäuser, München 1954.

13

43 44 45 46

46 Zob. Miejski Pawilon Wystawowy w Krakowie. II alternatywa obejmująca zabudowę plombową, budynek zabytkowy oraz „Esplanadę”, maj 1960, Archiwum Urzędu Miasta Krakowa.

wprowadzone do wnętrza sali wystawowej za pośrednictwem szklanych kopułek – rotalitów – wmontowanych rzędami w konstrukcję stropodachu.

Niestety ze względu na problemy związane z ich masową produkcją, zas­ tąpione zostały przez tradycyjne luksfery47, które architektka wykorzystała także we fragmencie głównej klatki schodowej. Światło dzienne zostało w przestrzeni ekspozycyjnej rozproszone za pośrednictwem rozciągniętej pod sufitem plastikowej folii, którą po kilku latach zastąpiono modularnymi kratownicami z mlecznego szkła. Równowagę dla naturalnego doświetlenia sal wystawowych stanowiły dodatkowe reflektory jarzeniowe zakamuflowane w przestrzeniach między luksferami i na ścianie bocznej bezpośrednio pod przeszkleniem okiennym. Kształtowanie plastycznego charakteru strefy wystawienniczej byłoby jednak niepełne bez wysublimowanych aranżacji punktowego oświetlenia, które stanowiły obrazową definicję „gry brył w świetle”. Dla stworzenia unikatowej dramaturgii wnętrz architektka zaprojektowała w kilkunastu miejscach galerii niewielkie szczeliny, w których ukryła pojedyncze rury jarzeniowe48. Stworzyła w ten sposób nastrojowe, nieco teatralne kompozycje światłocieniowe, które dodatkowo eksponowały wybrane detale architektoniczne lub elementy wykończenia wnętrz. Tego typu akcenty znalazły się między innymi w holu wejściowym do budynku i zabytkowych piwnicach, których kolebkowe sklepienia podkreślone zostały wąs­ kimi rynnami świetlnymi. Niezwykle intrygująco prezentuje się zachowane do dziś nad duszą okrągłej klatki schodowej łukowe nacięcie podwieszonego sufitu oraz towarzyszące mu podświetlenie przyściennej balustrady.

Mimo nieprzewidzianych trudności i społecznego oporu wobec niekonwencjonalnych rozwiązań w budynku Pawilonu Wystawowego czytelne są próby wykorzystania wszystkich dostępnych środków dla stworzenia niezwykle jednorodnej formy, zarówno w wyrazie plastycznym, jak i traktowaniu ideowych kontekstów architektury późnego modernizmu. Nowoczesną proweniencję stosowanych form Krystyna Tołłoczko-Różyska zintegrowała z konstruktywną krytyką tradycyjnego otoczenia i pamięci miejsca, tworząc „znakomity przykład udanego mirażu architektury współczesnej z historyczną”49. W obszarze zabytkowej tkanki miejskiej projektantka zrealizowała w następnych latach kilka znaczących realizacji. Między innymi w bezpośrednim sąsiedztwie budynku galerii przeprowadziła adaptację kamienicy przy placu Szczepańskim 350. W 1970 roku w nowo zaaranżowanych wnęt­ rzach z autorskimi elementami wystroju otworzył swoje podwoje Klub Aktora SPATiF i Biuro „Orbis”. Adaptację struktury architektonicznej obiek­tu dopełnił projekt ogrodu klubowego, który ostatecznie zintegrował zabudo­wę działki przeznaczonej już w pełni na działalność kulturalną. Powstał w ten sposób, wraz ze zlokalizowaną nieopodal siedzibą Teatru Starego i Pałacem Sztuki, swoisty „kwartał kultury” skupiający w jednym miejscu najważniejsze instytucje krakowskiego życia artystycznego.

Z perspektywy czasu przestrzeń Pawilonu Wystawowego, który do dziś pozostaje najradykalniejszą współczesną realizacją w historycznym centrum miasta, jawi się jako niedoceniony w swym czasie prekursor świadomego kontekstualizmu oraz reprezentant modernizmu krytycznego, opar­tego na współczesnej reinterpretacji tradycyjnych jakości przestrzennych miejsca.

14

Niniejszy esej powstał na zamówienie Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki jako materiał towarzyszący wystawie „Z mojego okna widać wszystkie kopce”.

47 Kompromis związany ze szklanymi prefabrykatami, podyktowany prawdopodobnie względami finansowymi, okazał się jednak nieod­­powiedni technologicznie ze względu na trudności w doborze odpowiedniego tworzywa uszczelniającego, skutkując w niedalekiej przyszłości przeciekaniem dachu, a następnie koniecznością uszczelnienia stropu nieprzepuszczającą światło papą. Zob. Korespondencja dotycząca spoinowania dachu Miejskiego Pawilonu Wystawowego, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. 39/701/1253, s. 384–385.

48 Zob. Projekt techniczno-roboczy wnętrza Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie – hall i sala wystawowa na I piętrze z dnia 28 stycznia 1963 roku, archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki.

49 Małgorzata Włodarczyk, Architektura lat 60-tych w Krakowie, Kraków 2006, s. 117–119.

50 Zob. Budynek zabytkowy, Kraków – pl. Szczepański 3, Projekt wstępny adaptacji i nadbudowy, Archiwum Narodowe w Krakowie, sygn. ANK 29/1493/1473–1476.