Prabhakar Pachpute i Rupali Patil – Zwiastunki chaosu
Równolegle (KRK/NUE)
Justyna Mędrala. Maszyna była pod takim wrażeniem, że sama na siebie spadła
+1 0 -1
Sen niepokorny
Jakiś intruz wkrada się w nasz sen. Po przebudzeniu pamiętamy niewiele, a po naszym śnieniu pozostaje jedynie jego cień. Coś nas niepokoi i uwiera, przewracamy się na drugi bok, ale i to nie pomaga. Gonimy naszą projekcję, nie pozwalamy się jej rozpłynąć. Choć jeszcze się w niej nie zadomowiliśmy, ona już należy do przeszłości. Justynie Mędrali przyśniła się maszyna. I to nie raz, lecz trzykrotnie. Było to urządzenie o nieoczywistym mechanizmie – wehikuł bez przydzielonej funkcji, jak mówi artystka. Ten nurtujący i Mędralę, i przyszłego odbiorcę sen uruchomił w niej uporczywą potrzebę przeprowadzenia paraarcheologicznych procesów dążących do rekonstrukcji zdarzeń. Lecz szybko przychodzi refleksja: Czy w ogóle jesteśmy w stanie uchwycić to, co tak szybko umyka, znika, odchodzi w niepamięć lub popada w ruinę? Czy możemy rozpoznać i oddać doznania, wrażenia, skojarzenia, wizje pojawiające się w wyobraźni tylko na ułamek chwili? Podstawę wystaw stanowi nieoczywista współzależność czasu i przestrzeni oraz pytanie, czy rzeczywistość rzeczy odpowiada potocznemu obrazowi świata. Leon Chwistek, autor jednej z koncepcji teorii wielości rzeczywistości, nie mógł się pogodzić z pojęciem czasoprzestrzeni ukutym przez teorię względności. Wyróżniał rzeczywistość wrażeń, wyobrażeń, a także rzeczywistość rzeczy i rzeczywistość fizykalną, proponując, by do każdej z nich stosować inny czas. W Granicach nauki napisał, że zostaje tylko ta przestrzeń, którą widzi on sam i jego zegarek. Bezlitosny upływ czasu, rozpad starych narracji i porządków historii, otaczająca nas na co dzień architektura Krakowa i Norymbergi, miasto, krajobraz i natura – to tematy łączące trzy nowe wystawy w Galerii 4
Bunkier Sztuki. Miejsca wyśnione i niemożliwe, w których rządzą alternatywne względem rzeczywistości porządki, sensy i wartości, nie okazują się jednak tylko snem na jawie. Do takich przestrzeni zabierają nas Prabhakar Pachpute i Rupali Patil, poszukujący uniwersalnych wartości w relacji człowieka i przyrody, którzy śledzą na przykładzie przemysłu wydobywczego procesy transformacji gospodarczych i ich konsekwencje dla globalnej kultury oraz środowiska naturalnego. We wszystkich tych uwodzących wizjach kryje się siła autentyczności; choć trzeba dodać, że nie każdy sen musi zostać przekuty w literalną opowieść. Magdalena Ziółkowska
5
. a a n l y a a t r s n d u y ę J z M s a M d o a p m i ł k y a b t wra a m a s ie s e ż na sp
a , m
e Ĺź a
e i n
e i eb Ĺ‚a d pa
8
Justyna Mędrala. Maszyna była pod takim wrażeniem, że sama na siebie spadła
W centrum refleksji artystki znalazł się oniryczny wehikuł, znany tylko jej i tylko trochę. Ujawnione we śnie istnienie wehikułu jest uporczywe i determinuje do działania, konkretnie do pracy nad własną pamięcią, którą Justyna Mędrala rozgrzebuje w trakcie artystycznego kształtowania materii. Niestety, wspomnienie objawienia z każdym dniem jest coraz mniej wyraźne, model maszyny nieostry, przesłonięty i filtrowany przez obrazy nabyte w następujących po sobie dniach życia. Sen podlega kolejnym etapom zapominania. Dawne wyobrażenia w trakcie pracy ustąpiły miejsca nowym. Rozpamiętywanie przedmiotu, który zdawał się rzeczywistym, a tak naprawdę idei wyobrażonej tylko raz i przez chwilę, stało się pochłaniającą pracą, przekształcającą się w oderwaną od swojego źródła osobną historię. Wychodząc od pragmatycznej potrzeby zdobywania wiedzy, artystka kontynuowała poszukiwania i rozwijała opowieść. Ta nabyła swoją własną logikę i napędzana była kolejnymi, tym razem raczej psychicznymi namiętnościami, skutkiem czego artystka stworzyła obsesyjną historię wizualną o swojej… obsesji. Proces pracy Justyny Mędrali zdeterminowało poszukiwanie: w rzeczywistości i we własnej pamięci. Jest ono pozbawione zdrowego rozsądku i umiejscawia się na granicy szaleństwa, a jego kierunku nie wyznacza pragmatyczny cel – na przykład odnalezienie zaginionej struktury – jak podpowiadałaby logika. Na przekór sobie samej artystka przytłacza się absurdalnym, paraarcheologicznym procesem, podczas którego używa podobnie niedorzecznych jak on sam narzędzi. Pogrąża się zupełnie w pracy nad efemeryczną materią – ogniem i dymem, którymi wbrew wygodzie i rozwadze kreśli kształty maszyny. 9
Opisując w ten sposób zapamiętany model wehikułu, a może również jego funkcję, paradoksalnie oddala się od niego jeszcze bardziej, bo powołuje do istnienia coś nowego, równie mało podobnego do czegoś, co chcielibyśmy nazwać mechanizmem. Justyna Mędrala uporczywie dąży do poznania i wpada przez to w poboczne wątki oraz rozrzedzające spójną opowieść dygresje. Źródłem dymu, dzięki któremu kreuje kształty, jest prawdziwa maszyna, zdaje się, że nawet zbliżona kształtem do tej wyśnionej, ale z jakiegoś powodu niewystarczająca, obca i nieciekawa – przecież tak inna, bo namacalna, dostępna i po prostu rzeczywista. Tajemnica jest znacznie bardziej fascynująca niż ujawniona prawda. Tę osobliwą ekonomię redystrybucji wiedzy i niewiedzy, obu pomieszanych z przeświadczeniem, wyobrażeniem i senną marą, uzupełnia metafora organicznej kurtyny i jej realizacja prezentowana w Galerii. Wykonana z wosku zasłona rozlewa się po laboratorium rekonstrukcji pamięci, dominując kształtem, anektując kolejne metry sześcienne przestrzeni – podbija ją. Jest wręcz organizmem w kulturze rysowanych wspomnień. Emanuje też intensywnym, z biegiem czasu uciążliwym zapachem. Przywodzi on na myśl tajemniczy i fascynujący proces pracy pszczół, podczas którego każde stworzenie ma przypisane sobie zadanie, jest ogniwem w większej strukturze – w porządku sprowadzającym do wspólnego celu. Kurtyna, określając początek i koniec przedstawienia, oddziela sferę dostępną dla zmysłów i poznania intelektualnego od tajemnicy – jest elementem maszynerii zawsze niedostępnej, plastycznej świadomości i wspomnienia artystki. Ta żywa forma, stworzona, by zasłaniać, nie może być przecież permanentną blokadą. Zasłona ujawnia, że coś za nią jest. Dzięki specyficznemu budulcowi umożliwia też nieprecyzyjne wejrzenie obcym – analogicznie ograniczone jak wspomnienie snu. Wyznaczając może niezbyt jasną granicę między wiedzą, niewiedzą a wiedzą tajemną, kurtyna buduje poczucie i wyobrażenie tajemnicy, czyli idealnej determinanty do działania, badania i dalszej cierpliwej pracy nad rekonstrukcją. Krzysztof Siatka 10
11
Wizja maszyny pochodzi z cyklu trzech snów. W jednym z nich padłam ofiarą wybuchu wulkanu. Skala erupcji była tak ogromna, że pochłonęła trzydzieste piętro hotelu, w którym mieszkałam. Inny sen był gorączkowy, odbiór bodźców stłumiony, a przestrzeń w nim zaburzona. Wykonywałam jakieś zadanie na płaskim terenie wyglądającym jak scenografia z początków kinematografii. Wszystko działo się szybko i jednocześnie wolno. Jego zwieńczeniem było wspięcie się na małą górę, która okazała się olbrzymia, gdy zaczęłam stawiać na niej pierwsze kroki. Stawałam się coraz mniejsza, choć wszystko dookoła zachowywało swoje pokraczne proporcje. Gdy po walce z ciągłym zjeżdżaniem ze zboczy, wbijaniem paznokci w ciemny masyw czy nawet zlewaniem się z nim w jedną bryłę udało mi się dotrzeć na szczyt, maszyna była pod takim wrażeniem, że sama na siebie spadła. Muszę wyjaśnić, skąd wzięło się ostatnie zdanie: wypowiedział je głos we śnie. Byłam zaskoczona jego absurdem, ale na szczycie naprawdę napotkałam składającą się w pół, samozwańczą maszynę do nierobienia niczego. Myślę, że musiała mnie dłużej obserwować i nie wytrzymała napięcia. Justyna Mędrala, transkrypcja snu
Wpierw wznieciliśmy tumany kurzu, a teraz uskarżamy się, że nie widzimy. George Berkeley
JUSTYNA MĘDRALA (1988) – artystka obsesyjnie skupiona na pracy, z godną alchemika pasją bada i tematy abstrakcyjne (czasowość), i bardzo namacalne, wręcz fizjologiczne (krew) czy kojarzące się z pierwotną naturą (węgiel, wosk). Charakteryzuje się wielką intuicją w łączeniu świata nauki ze światem wiedzy tajemnej. Ukończyła studia na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, tam też obecnie się doktoryzuje – pracuje w węglu, który pozwala zastanowić się nad pozycją człowieka w obiegu materii. Stypendystka (2008 – Stypendium Artystyczne Polskiego Funduszu Humanitarnego we Francji; 2007 – Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w Polsce; 2007 – „Dolina Kreatywna”, druga nagroda w konkursie stypendialnym w kategorii sztuk wizualnych, Telewizja Polska S.A.) i laureatka Justyna Mędrala, Maszyna była pod takim wrażeniem, że sama na siebie spadła, produkcja prac, fot. z archiwum artystki
nagród (2015 – Wyróżnienie w międzynarodowym konkursie rysunkowym Walter Koschatzky Kunstpreis, Museum Moderner Kunst w Wiedniu, Austria; 2014 – „Talenty Trójki”, nagroda główna w kategorii sztuki wizualne, Polskie Radio Trójka). Zrealizowała wystawę indywidualną Krew, morze (Galeria AS, Kraków, 2014), brała także udział w wystawach zbiorowych, m.in.: Mocne stąpanie po ziemi (wystawa w ramach projektu Rezerwat, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Katowice / Galeria Miejska BWA w Tarnowie, 2015) oraz To, co jest i co nam się wydaje, że jest (Galeria Szara, Cieszyn, 2015).
14
15
Rรณwnolegle
(KRK/NUE) © RENÉ RADOMSKY
© ŁUKASZ TRZCIŃSKI
18
Równolegle (KRK/NUE)
Dwie historie opowiedziane przez fotografów, dwa miasta – Norymberga i Kraków. Pierwsze niemal całkowicie zniszczone podczas wojny i uznane za winne. Do dziś jednym z głównych jego zabytków, oprócz zamku, kościoła św. Sebalda czy kościoła Najświętszej Marii Panny, pozostaje teren zjazdów NSDAP: faraońskie zamierzenie urbanistyczne o powierzchni jedenastu kilometrów kwadratowych, na które składały się hale zjazdów partii, stadiony, pola marszowe, trybuny – miejsce, gdzie wielokrotnie filmowano Hitlera, bardzo ściśle związane z historią nazizmu. Dziś mieści się tam Centrum Dokumentacji, jednak powoli niszczejące budynki i tereny marszowe przypominają o historii miasta i kraju, tej, co prawda, przepracowanej, lecz niechcianej. Drugie miasto – Kraków, ostaniec w morzu zniszczenia – wyszło z wojny niemal nietknięte. Dopiero okres powojenny spowodował tu stopniową degradację, równie groźną jak wyburzenie budynków: nastała nowa władza, zapanował polityczny reżim, a w pewnym sensie karą dla miasta stało się wybudowanie kombinatu w Nowej Hucie. Wystawa Równolegle (KRK/NUE) prezentuje dzieła fotografów związanych z oboma miastami. Jej zasadą jest zatem terytorialne ograniczenie. Fotografia, choć zróżnicowana, opisuje dwie niewielkie przestrzenie. Przedstawione na ekspozycji dzieła, bardzo rozmaite, tworzą historyczną i prywatną, artystyczną i dokumentalną, palimpsestową opowieść o bliskich sobie miastach, połączonych nie tylko osobą wielkiego twórcy, Wita Stwosza, ale i siecią współczesnych powiązań kulturalnych. Punktem wyjścia są zdjęcia ukazujące z jednej strony ozdobioną swastyką trybunę na terenie zjazdów NSDAP 19
w Norymberdze, z drugiej – pierwszy powojenny pochód pierwszomajowy w Krakowie. Ciąg dalszy to obrazy całkowitego spustoszenia Norymbergi (do czasów wojny jednego z najlepiej zachowanych miast średniowiecznych) i prywatne dokumenty ukazujące lata nieco późniejsze, gdzie mieszają się porządki historyczne. Norymberga odzyskała bowiem swoje stare miasto, ale wśród zdjęć zrekonstruowanych zabytków pojawia się też nazistowska przeszłość, nazistowskie Koloseum. Powojenną historię Krakowa ukazują natomiast fotografie autorstwa Henryka Hermanowicza, wykonane w szpitalu dla nerwowo i psychicznie chorych w Kobierzynie i przedstawiające ofiary wojennej traumy. Wystawa Równolegle (KRK/NUE) skupia się także na przestrzeni. Zdjęcia z cyklu Święta wojna autorstwa wybitnego krakowskiego fotografa Wojciecha Wilczyka eksponują kibicowskie graffiti, pełne wezwań do przemocy, antysemickie, obraźliwe. Ten gwałt w przestrzeni publicznej jest obecny od wielu lat, ale pozostaje właściwie niewidzialny. Wilczyk skupia się na tym, co widziane niechętnie, bo wymagające wysiłku, przeciwdziałania; nienawistne, a jednak stale obecne. Z kolei Jutta Missbach z Norymbergi przedstawia pracę wykonaną w Krakowie specjalnie na potrzeby wystawy. To dokumentacja swobodna architektury, zestawienia niechcianego dziedzictwa peerelowskiego, betonowych osiedli, z późniejszym dziedzictwem estetycznym, plastikowymi szyldami czy napisami. Natomiast René Radomsky zajmuje się przestrzenią miasta nieobarczoną historycznym dziedzictwem, na jego zdjęciach można zobaczyć ruchome obrazy ptaków. Jest to charakterystyczna postawa dla młodego pokolenia twórców norymberskich, odchodzących od tematów uważanych za ważne i skupiających się na tym, co prywatne. Współczesność prywatną Krakowa zaprezentują także zdjęcia wybitnego amerykańskiego fotografa Michaela Ackermana, który spędził w tym mieście wiele lat. Jego ciemne, przejmujące zdjęcia, portrety i sceny uliczne to wizyjne obrazy, operujące językiem gwałtownym i czułym. 20
Ukazują Kraków głównie nocą, jego „nocną zmianę”, duchy wyrzucone poza nawias oficjalnego życia, nikomu nieznanych ludzi o twarzach, które poruszają odbiorcę. Anika Maaß skupia się na tym, co ulotne. Jej 1440 to zapis doby z życia różnych postaci, swobodna dokumentacja chwil, które ulegają zatarciu. Tu nawet techniczna strona prac każe myśleć o ulotności: artystka przedstawia niewielkie odbitki, odsyłając do typowo rodzinnego sposobu dokumentacji tego, co niekoniecznie ważne. Podobnie prywatny charakter mają zdjęcia Michaela Ullricha, skupionego na własnym życiu, na tworzeniu fotograficznego dziennika. Kodą Równolegle jest praca krakowskiego artysty Łukasza Trzcińskiego, również przygotowana specjalnie na potrzeby prezentowanej wystawy. Jej podstawą jest wykonane w Norymberdze wideo; pełna historycznych odwołań, skupia się na nieuniknionym zacieraniu sensów: gesty obarczone historycznym znaczeniem stają się puste, monumenty przypominające o zwykłym okrucieństwie przeszłych pokoleń zamazują się w pejzażu. Trzeba zapominać, mówi Trzciński, nawet o tym, co nas stanowi, żeby wygospodarować miejsce na nowe życie. Podskórnym tematem wystawy Równolegle (KRK/ NUE) są języki fotografii. Nie jest ona medium jednolitym: artystycznym, prywatnym czy dokumentalnym. Bazą i jednocześnie elementem centralnym są tu miejsca i ich historie, natomiast sposoby ich ukazywania są zmienne, opisują miasta z wielu perspektyw. Mozaika, palimpsest, nielinearny sposób przedstawienia to podstawowe zasady rządzące ową próbą zestawienia dwóch miast, bliskich sobie i zarazem dalekich. Kuratorem wystawy jest Wojciech Nowicki.
21
© MICHAEL ACKERMAN
22
W Ackermanie jest czułość i zranienie (słowo wyplute przez tych, którzy o fotografii chcą pisać mądrze). Na zdjęciach najczęściej człowiek, jego twory, wielkie miasta i pejzaże katastrofy; wyglądają jak tunele głęboko pod ziemią, obsypane nagłym śniegiem, który nie wiedzieć skąd się tam wziął. Na jego zdjęciach efemeryczne obrazy równoległego świata. Czułość jest u niego, pewien jestem, patrząc na te zdjęcia, strachu pełna; a strach gwałtowny. Bałbym się podejść na taką odległość, na jaką on sobie pozwala, bałbym się zażądać, jak on tego żąda, żeby ktoś się dla mnie tak rozebrał, tak stał, tak leżał. (Ale tak robią fotografowie, zbliżają się, dotykają ludzi, jeśli nie ręką, to słowem albo obrazem; Ackerman nie jest wyjątkiem). On nie popuści, drąży, aż zaczynają chodzić za nim, wściekli i ulegli jednocześnie. On ich wtedy fotografuje i na jego zdjęciach wyglądają jak rzymska statua, kamienna i nadal żywa, i przeznaczona na wieczność. fragment książki Wojciecha Nowickiego Odbicie, Wołowiec 2015, s. 255.
© WOJCIECH WILCZYK / KRAKÓW (BIEŃCZYCE), OS. KALINOWE
24
25
Prabhakar Pachpute Ĺ awa [Counter table] 2016
ar Pa k a h b c a h r a p t P P e i t u i l l a — p u i R astunki ch i aosu w Z
Powrót na farmę I [Back to the Farm-I] Węgiel na papierze 60 × 90 cm Galeria Experimenter, Kalkuta 2013 © Prabhakar Pachpute 2013
Prabhakar Pachpute i Rupali Patil – Zwiastunki chaosu
Prabhakar Pachpute i Rupali Patil w swej działalności artystycznej poświęcają uwagę przemysłowi kopalnianemu, rolnictwu oraz wpływowi ludzkiej egzystencji na przyrodę, od wielu lat podróżując po rozmaitych zakątkach świata. Kierowani potrzebą niesienia sprawiedliwości i szacunku, odkrywają dla nas mosty łączące różne, czasami na pierwszy rzut oka odległe względem siebie światy. Społeczność górnośląskich górników zestawiają ze środowiskiem – mających własną wieloletnią tradycję i ukształtowany habitus – górników z Turcji, Niemiec, Indii i Australii. Stwarzają dzięki temu mapę doświadczeń i praktyk, które kształtują odbiór kondycji danego kraju, ale też naszej współczesności, bo przecież pewne mechanizmy działania zaobserwowane wśród górników są powielane także szerzej i należą do ogólnych zachowań społecznych. W świecie migrujących znaków i symboli, czytanych w ponadgeograficznej perspektywie, to właśnie sztuka współczesna okazuje się przestrzenią definiowania warunków naszego życia, tego, co jest tu i teraz. Instalacje Pachputego i Patil to sugestywne krajobrazy przyszłości, pokazujące konsekwencje wzajemnych stosunków między różnymi formami życia a szeroko rozumianym środowiskiem. Egzystencjalnej filozofii artystów blisko do rozumienia teraźniejszości jako antropocenu, czyli epoki, w której ludzie uważani są za ekwiwalent sił naturalnych wyznaczających poprzednie ery. Człowiek, obok odwiecznej, wyznaczonej mu roli aktora biologicznego, wciela się teraz również w postać kolektywnego geoaktora, który żyje z pracy Ziemi, wykorzystując jej zasoby; który ma realny i destrukcyjny wpływ na środowisko.
29
To doświadczenie warunków pracy i życia w rejonach zdominowanych przemysłową eksploatacją natury staje się podstawą ich refleksji na temat naszej współczesności. Artyści jako punkt odniesienia dla swoich – zdominowanych mechaniczną działalnością człowieka – pejzaży obierają Indie. Głównym źródłem energii jest tam węgiel, który jako towar eksportowy stanowi jeden z najważniejszych czynników determinujących wzrost gospodarczy kraju. Wartość węgla jest stale wysoka, a jego zużycie wpływa na wylesienie wielkich terenów, nierzadko bowiem nowe kopalnie wyrastają na obszarach będących pod ochroną, nieuchronnie stwarzając tym samym zagrożenie dla ginących gatunków fauny i flory czy skutecznie degradując wielkopowierzchniowe plantacje zbóż, bawełny oraz ryżu, z kolei stworzenie nowej infrastruktury dla energii odnawialnej wymaga zbyt wielkich inwestycji. Wpływa to niezwykle mocno na losy tamtejszej ludności. Posiadacze gruntów po wywłaszczeniu stają się główną i tanią siłą roboczą nowo powstających miejsc pracy opartych na wyzysku. Do takich wniosków odsyła choćby potoczna nazwa Ćandrapur: miasto czarnego złota, czyli regionu, z którego wywodzą się artyści przygotowujący Zwiastunki chaosu, i które posiada największe złoża węgla i wapienia.
Prabhakar odtwarza nieistniejące połączenia między Ćandrapurem i Mumbajem oraz górnikami i rolnikami Maharasztry, a także znikającymi robotnikami fabryk Mumbaju. Podąża następującą ścieżką: od wydobycia węgla, który zasila tekstylne fabryki Mumbaju, przez bawełnianą klątwę Vidarbhy, na efektach zaniedbań rządowych oficjeli z odległej stolicy stanu kończąc. «Bliźniaczo» beznadziejne położenie hodowców bawełny z terenów wiejskich przypomina sytuację robotników. Ich próby stworzenia związku upadły wraz z dojściem do władzy 30
ultranacjonalistycznej partii Shiv Sena, sprzeciwiającej się niepodległościowym dążeniom w Vidarbhie. Artysta opisuje swoją artystyczną emigrację do Mumbaju, odnajdując w niej podobieństwa do emigracji robotników, którzy dekady temu przybyli do miasta, aby pracować w fabrykach. Sumesh Sharma, Zasha Colah, Black or White, katalog Van Abbemuseum, Eindhoven 2013, nlb. Tłumaczenie cytowanego fragmentu: P. Czarnota.
Chociaż Indie Zachodnie są najzamożniejszym obszarem kraju, utrzymującym się głównie z usług, handlu i turystyki, to przemysł kopalniany odgrywa i tam ważną rolę, zapewniając paliwo elektrowniom węglowym oraz dostęp do energii elektrycznej dla 50% powierzchni Indii. Mimo dominującej w krajowym przemyśle roli, jaką pełni akurat ta jej gałąź, infrastruktura kopalń oraz warunki pracy górników stawiają ich życie w ciągłym zagrożeniu. Co dziesięć dni w trakcie pracy w indyjskich kopalniach ginie górnik, co trzy dni zdarzają się różnej skali katastrofy górnicze, które wcale nie przykuwają medialnej uwagi. Te właśnie aspekty pracy, wraz z warunkami ekonomicznymi czy ogólnym statusem człowieka znajdującego się na usługach wielkiego przemysłu, podnoszą w swej twórczości Pachpute i Patil. Analizują i komentują mechanizmy oraz skutki działania zarówno kopalń odkrywkowych czy głębinowych, jak i kopalń soli, złota bądź srebra. W instalacjach, rysunkach, rzeźbach oraz pracach wideo pokazują, w jaki sposób architektura przemysłowa zmusza do zmiany charakteru życia i pracy człowieka, jakie losy towarzyszą zamknięciu kopalń, ale także jak tego typu praca wpływa na funkcjonowanie systemów lokalnych i, jeszcze szczegółowiej, rodzinnych, jak oddziałuje na środowisko, jakie rodzi skutki i konsekwencje dla innych gałęzi przemysłu czy w ogóle całego kraju. W przeżyciu estetycznym, odwołującym się np. do estetyki egzystencji, polityki pamięci czy ekologii tożsamości, artyści widzą możliwość transformacji codziennego egzystowania robotników, górników i rolników. 31
Górnictwo to zawód wielopokoleniowy. Z dziada pradziada przechodził na ojca i syna… tudzież córkę. Karolina Baca-Pogorzelska, Babska szychta, zdj. T. Jodłowski, tłum. Kontekst Translations, Warszawa 2014, s. 77.
W kontekście historii i tradycji polskiego przemysłu wydobywczego tym, co Prabhakara Pachputego i Rupali Patil najbardziej zafascynowało, jest wyjątkowy szacunek dla zawodu górnika, towarzysząca mu ikonografia, a także metody pracy pod ziemią oraz niemały liczebnie udział kobiet w przemyśle górniczym. Zainspirowani opracowaniami m.in. Karoliny Bacy-Pogorzelskiej, która spędziła kilka lat na prowadzeniu rozmów z kobietami pracującymi w kopalniach oraz obserwowaniu relacji zachodzących między współpracownikami oraz rodzinami górniczymi, stworzyli oni pejzaż kopalni jako miejsca odzwierciedlającego ogólne układy społeczne. „Z jednej strony od lat górnicy powtarzają, że baba w kopalni przynosi pecha, ale z drugiej nie przeszkodziło im to obrać sobie za patronkę właśnie kobiety – św. Barbary (która zresztą jako patronka «dobrej śmierci i trudnej pracy» opiekuje się też hutnikami, marynarzami, rybakami, żołnierzami, a nawet więźniami)”1. Cytat ten, ważny dla artystów, akcentuje rozdźwięk między szacunkiem i niepewnością wobec kobiety a kojarzoną z nią wręcz klątwą. Ten nie do końca wyraźny i jednoznaczny stosunek do kobiety, połączony z częstokroć mitycznym postrzeganiem jej figury (przybierającym w ikonografii postać Matki Polki) i zderzony z podobnie funkcjonującą w indyjskiej kulturze Bharatmatą (Matką Indią), jest wątkiem mówiącym o kulturowych przepływach i łączącym różne aspekty funkcjonowania odmiennych wobec siebie – choćby geograficznie – społeczeństw.
1 Karolina Baca-Pogorzelska, Babska szychta, zdj. T. Jodłowski, tłum. Kontekst Translations, Warszawa 2014, s. 23.
32
Eko Echo Akwarela na papierze Clark House Initiative, Mumbaj 2014 Š Rupali Patil 2014
Fragment rozmowy, którą w listopadzie 2016 roku z Prabhakarem Pachputem i Rupali Patil przeprowadziła jedna z kuratorek Zwiastunek chaosu, Lidia Krawczyk.
Lidia Krawczyk: Prabhakar, urodziłeś się w rodzinie górniczej. Twój dziadek został górnikiem, gdy sprzedał swoją ziemię kopalni drążącej tunele pod wsią, w której żyła wasza rodzina. Twój brat pracuje obecnie w kopalni odkrywkowej usytuowanej niedaleko waszego miejsca zamieszkania. Większość mieszkańców sąsiednich wsi to także górnicy pracujący w kopalni Sasti. Jak to się stało, że sam jesteś jednak artystą? Prabhakar Pachpute: Członkowie rolniczych rodzin sprzedają swoją ziemię firmom górniczym, a w zamian otrzymują pewną sumę pieniędzy oraz jedno miejsce pracy dla jednego członka takiej rodziny. Podobną drogę przebył mój dziadek – został górnikiem, ale część gruntu zostawił swojej rodzinie. Aby otrzymać pracę górnika w kopalni Sasti (należącej do firmy WCL – Western Coalfields Limited), mój brat sprzedał w 1984 roku ten ostatni skrawek ziemi. Mnie nie było jeszcze na świecie, a brat już wtedy utrzymywał całą rodzinę. Lidia Krawczyk: Rupali, a jaka jest twoja historia? Istotnym obszarem twoich zainteresowań były do tej pory samobójstwa farmerów zamieszkujących Indie; osób, które straciły swoje ziemie z powodu rozgrywek pomiędzy politykami, przestępcami korzystającymi na wywłaszczeniach oraz lichwiarzami. Kiedy i jak zaczęło się twoje zainteresowanie tym tematem? Rupali Patil: Urodziłam się w Pune, ale moim faktycznym miejscem pochodzenia jest dystrykt Jalgaon w stanie Maharasztra. Moja rodzina ma ziemię w Jalgaonie, gdzie uprawia bawełnę i inne rośliny. Bardzo dobrze pamiętam, jak wyglądał nasz dom. Przechowywaliśmy zbiory w salonie – była 34
tam góra bawełny, pośrodku stał telewizor. To był popularny widok w wielu domach. Dziś ten obraz jest fragmentem mojej instalacji. Mimo że dorastałam w Pune, to właśnie moje wspomnienia z okresu, który tam spędziłam, są wątkiem spajającym moje prace. Nie jest to jednak wyłącznie komentarz na temat samobójstw rolników. W centrum mojej sztuki znajduje się ludzka egzystencja, natura oraz ich współzależność. Wyzwaniem jest dla mnie temat zależności człowieka od natury, którą ten jednocześnie wykorzystuje. Lidia Krawczyk: Czy myślicie, że artyści są zdolni do walki o demokratyczne, przyjazne środowisku prawa, dzięki którym sami przyczynią się do stworzenia bardziej sprawiedliwego społeczeństwa? Prabhakar Pachpute: Absolutnie tak. Uważam, że artysta może walczyć o te prawa, wypowiadać się na temat swojego rozumienia idei sprawiedliwości społecznej. Sztuka to potężne medium, które może posłużyć jako narzędzie komunikacji ze zbiorowością. Myślę, że takie zmiany można osiągnąć, pracując w kolektywie, na przykład tworząc stowarzyszenia artystyczne. Grupy takie jak Bengal Famine, Radical Artist Association, Open Circle i wiele innych stowarzyszeń w Indiach bardzo skutecznie wykorzystują sztukę do wypowiadania się na tematy społeczne. Rupali Patil: Tak, gdy artysta widzi niesprawiedliwość, ma pełne prawo do zabrania głosu. Zgadzam się z przykładami podanymi przez Prabhakara. Wydaje mi się, że sztuka znajdująca się w przestrzeni publicznej oraz sztuki performatywne to również świetny sposób na ciche, lecz owocne oddziaływanie na duże grupy ludzi. Sztuka ma ogromną zdolność do natychmiastowego przyciągania uwagi. Uważam też, że powinno być więcej współpracy między artystami i poetami czy grupami teatralnymi.
35
Jeden ma wizję, reszta ma wiarę [One has vision rest has belief] Akwarela na papierze W ramach 14. Biennale w Stambule 2015 © Rupali Patil 2015
PRABHAKAR PACHPUTE (1986, Ćandrapur) – RZEŹBIARZ, autor rysunków i instalacji. W swojej twórczości nieustannie powraca do tematu warunków pracy w kopalniach i wartości kulturowych przemysłu górniczego w rodzimym stanie Maharashtra. Absolwent Wydziału Rzeźby Uniwersytetu Sztuk Pięknych w Barodzie (2011). Laureat Certificate Award of South Central Zone Cultural Center (Nagpur, 2008) oraz Professor Mahendra Pandya Foundation Award (Baroda, 2010). Jego prace były prezentowane m.in. w ramach wystawy zbiorowej Black OR White (Van Abbemuseum, Eindhoven, 2013), podczas ekspozycji How to (…) things that don’t exist (w ramach 31. Biennale w São Paulo, 2014) i 14. Biennale w stambule (2015). W 2012 roku w Clark House Initiative w mumbaju odbyła się indywidualna wystawa artysty zatytułowana Canary in a Coalmine [Kanarek w kopalni], a w 2016 roku w Narodowej Galerii Sztuki Współczesnej w mumbaju pokazano jego wystawę te tolanche dhaga navhate / no, it wasn’t the locust cloud [Nie, to nie była szarańcza]. członek kolektywu artystycznego „Shunya”. Mieszka i pracuje w mombaju i Pune.
38
RUPALI PATIL (1984, Pune) – graficzka, autorka obiektów i instalacji. Absolwentka Departamentu Grafiki Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Barodzie (2011). Na co dzień współpracuje z Prabhakarem Pachputem, z którym realizuje instalacje sitespecific, poruszające wątki kultur agrarnych oraz globalnych problemów społecznych. Jej realizacje prezentowane były na wystawach Eros (Para site, University Museum and Art Gallery, Hongkong, 2014) i Kamarado (Stedelijk Museum, Amsterdam, 2015), a także w ramach 14. Biennale w stambule (2015). W 2014 roku w Clark House Initiative w Bombaju odbyła się jej indywidualna wystawa Everybody Drinks but Nobody Cries [Każdy pije, ale nikt nie płacze]. CZŁONKINI KOLEKTYWU ARTYSTYCZNEGO „Shunya”.
Rupali Patil Podziemny las [Underground Forest] 2016–2017
Mieszka i pracuje w mombaju i Pune.
39
ODWIEDŹ Bunkier
Zapraszamy do Bunkra od wtorku do niedzieli
Wtorek jest dniem
w godzinach 11–19. W kasie Galerii można kupić
bezpłatnego wstępu na
najnowsze wydawnictwa Bunkra Sztuki.
wszystkie wystawy.
Każdy Zwiedzający może skorzystać z oprowadzania przygotowanego przez opiekunów wystaw. Spotkania dla dorosłych są połączone z dyskusją, natomiast z myślą o dzieciach przygotowaliśmy warsztaty twórcze zainspirowane poszczególnymi opowieściami. „Opowiadamy o wystawie” w godzinach otwarcia ekspozycji. Więcej informacji pod adresem bucka@bunkier.art.pl i numerem telefonu +48 728 955 441. Cennik: bilet wstępu + opłata za oprowadzanie (język polski – 35 zł, język obcy – 55 zł), warsztaty (55 zł).
bunkier.art.pl facebook.com/bunkiersztuki instagram.com/bunkiersztuki
fot. studio Filmlove 40
Bez względu na dzień i godzinę wizyty w Bunkrze Sztuki każdy Zwiedzający może bezpłatnie skorzystać z krótkiego wprowadzenia.
41
Dyrektorka:
Partnerzy:
dr Magdalena Ziółkowska
Urząd Miasta Norymbergi Urząd Miasta Krakowa
Wydawnictwo towarzyszące
Projekt dofinansowano ze
wystawom:
środków Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej
Justyna Mędrala. Maszyna była pod takim wrażeniem,
Prabhakar Pachpute i Rupali
że sama na siebie spadła
Patil – Zwiastunki chaosu
Wernisaż:
Wernisaż:
27.01.2017 (piątek), godz. 18
27.01.2017 (piątek), godz. 18
Czas trwania:
Czas trwania:
28.01–18.06.2017
28.01–18.06.2017
Kurator:
Kuratorki:
Krzysztof Siatka
Lidia Krawczyk, Magdalena Ziółkowska
Koordynatorka: Renata Zawartka
Kuratorka działań kontekstualnych:
Miejsce:
Karolina Vyšata
Galeria Dolna Asystentka kuratorek: Vera Zalutskaya Równolegle (KRK/NUE) Koordynatorka: Dorota Bucka Wernisaż: 27.01.2017 (piątek), godz. 18
Miejsce: piętro
Czas trwania: 28.01–3.05.2017
Współpraca: Galeria Experimenter, Kalkuta;
Kurator:
Instytut Polski w New Delhi;
Wojciech Nowicki
Kopalnia Soli, Bochnia; Muzeum Żup Krakowskich, Wieliczka;
Koordynatorki:
Urząd Miasta Krakowa; Urząd
Jolanta Zawiślak, Renata
Miasta Norymbergi
Kopyto (Dom Norymberski w Krakowie)
Patroni medialni Galerii: „Fragile”, „Le Monde
Miejsce:
diplomatique”, O.pl, Radio
parter
Kraków
Współorganizatorzy:
Patroni medialni wystaw:
Dom Norymberski w Krakowie,
„Gazeta Wyborcza. Kraków”,
Dom Krakowski w Norymberdze
„Co Jest Grane 24”, „Herito”, „Lounge”, „Szum”
Artyści: Michael Ackerman, Henryk Hermanowicz, Friedrich Kuhrt, Anika Maaß, Justyna Mędrala, Jutta Missbach, Prabhakar
Współorganizatorzy:
Pachpute, Rupali Patil, René Radomsky, Łukasz Trzciński, Michael Ullrich, Wojciech Wilczyk Autorzy tekstów: Lidia Krawczyk, Wojciech
Współpraca:
Nowicki, Krzysztof Siatka, Magdalena Ziółkowska Tłumaczenie: Piotr Czarnota Redakcja, korekta i koordynacja wydawnicza: Anna Żołnik, Agnieszka Boniatowska
Projekt dofinansowano ze środków:
Projekt graficzny i skład: Agata Biskup Prawa autorskie: Artyści i Galeria sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Patroni medialni Galerii: ISBN: 978-83-62224-58-6 Wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Druk: PASAŻ Sp. z o.o. Patroni medialni Wystaw: Nakład: 4000 Typografia: Hrot Papier: cyclus print Kraków 2017
PL Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki pl. Szczepański 3a, Kraków bunkier.art.pl