Z mojego okna widać wszystkie kopce 5.03– –8.05.2016
Krystyna Tołłoczko-Różyska w holu głównym Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, lata 60. XX wieku, fot. autor nieznany, z archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
Teren wystawowy przed Miejskim Pawilonem Wystawowym w Krakowie, fot. Janusz Podlecki, lata 60. XX wieku, z Archiwum Muzeum Historycznego Miasta Krakowa
„Z mojego okna widać wszystkie kopce” – tytułowe dla wystawy zdanie jest uwodzicielską zaczepką, którą główny bohater Jowity Janusza Morgensterna kieruje do kochanki. Z ust Marka Arensa wybrzmiewa ono jak nierealna obietnica spełnienia pragnień, ma w sobie też pierwiastek poetyckiej metafory nieuchwytnego ideału i magnetyzm młodzieńczej projekcji marzeń. To wyobrażenie niemożliwego jest momentem zamanifestowania przekory w stosunku do zwyczajności otaczającego nas świata. Spoglądając z tej perspektywy, również dzisiejsza Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki staje się obietnicą przestrzeni niemożliwej – bohaterką wielowątkowej instytucjonalnej opowieści, zmontowanej z obrazów, obiektów, scen, cytatów i gestów. Wszak, jak zauważa teoretyk „białego sześcianu” Brian O’Doherty: „Gesty są formą wynalazczości. Mogą być uczynione tylko raz, inaczej wszyscy zgodzą się o nich zapomnieć. [...] Gdy jednak potraktujemy gest jako wynalazek, najbardziej wybitnym dlań wyróżnieniem – dużo ważniejszym niż jego istota (o ile ją posiada) – jest opatentowanie”1. W rozumieniu współczesnych filozofów gest jest czymś, co eksponuje medialność, co przenosi uwagę na środki działania i czyni je widzialnymi. Takim działaniem jest przywrócenie w Galerii obecności okien – tych najbardziej oczywistych „narzędzi uwidaczniania”, operujących na granicy tego, gdzie instytucjonalna polityka spotyka to, co publiczne i wspólne. 1 Brian O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, Gdańsk 2015, s. 76–77.
Dzieje Galerii, ustanowionej w 1949 roku jako krakowski oddział Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, wraz z następującymi po sobie przemodelowaniami jej misji i celów odzwierciedlają bardziej ogólne i szerzej zakrojone procesy przeobrażeń ustrojowych, społecznych, artystycznych, w tym także rozumienia ich wymiaru publicznego. Próby poszukiwania przez tę instytucję miejsca zarówno na kartach historii własnej, w mikroklimacie krakowskiego środowiska artystycznego, jak i na scenie ogólnopolskiej i międzynarodowej tworzą główną oś narracyjną wystawy. Jaki wpływ na obecny kształt Galerii i jej społeczne postrzeganie ma dziedzictwo PRL-owskiej sieci BWA? W jaki sposób na jej współczesnym charakterze zaważyli artyści neoawangardy, wykraczający poza utarte schematy artystyczne i rozszerzający swoje działania o praktyki efemeryczne i intermedialne? To tylko niektóre z pytań o mechanizmy spojrzenia, relacje władzy, kierunki zależności między patrzącym a obserwowanym oraz przemiany w sposobach odbioru i definiowania dzieła sztuki, jakie zostaną poruszone.
Dokumentacja wystawy Stanisław Dróżdż. Pojęciokształty. Poezja konkretna, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 12.04–13.05.2001, 15,1 × 10,1 cm, fot. Tomasz Żurek, z archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
Ewa Partum, performans Stupid Woman, IX Międzynarodowe Spotkania Krakowskie, BWA Kraków, 12.11.1981, 16,9 × 23,4 cm, fot. Stefan Zbadyński, z archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
Patrzenie angażuje ciało całkowicie. Dyktuje pozy i wymusza gesty. Spoglądanie mimochodem, intensywne przyglądanie się, wgapianie, ślizganie się wzrokiem, obserwowanie – sposób, w jaki patrzymy – obnaża naszą pozycję wobec obserwowanego obiektu. Z drugiej strony wyraża emocje, takie jak zaciekawienie, konsternację, pobłażanie, podziw, dumę. Fotografie, które na przestrzeni półwiecza utrwaliły gesty patrzących na dzieła sztuki, ukazują wielość sposobów percepcji sztuki stawiającej widzom wyzwanie, ćwiczącej bystrość, spostrzegawczość, szkolącej oko. Zatrzymane na kliszy konfiguracje ciał i mimiki splatają się w choreografię – samotne ciało w wyabstrahowanej przestrzeni, ciało w relacji z obiektem, kolekcja ciał, konstelacja obiektów, spojrzeń, ruchów i fizycznych relacji. Pierwszy przypadek. Z oddali i nieruchomo rejestrujemy pojedynczy obiekt. Zbliżamy się do niego płynnie i powoli. Z góry na dół i z dołu do góry, każde z dzieł, po kolei i bez wyjątku. To dokumentacja filmowa wystawy Henry’ego Moore’a z 1995 roku. Tym razem choreografia patrzenia dotyczy ruchu kamery. Obiektyw imituje wzrok człowieka, tworząc katalog obiektów w ruchomych ilustracjach. Dokumentacja nie zakłada istnienia przestrzeni, relacji między pracami, kontekstu wydarzenia. Inny. Wernisaż wystawy metaforycznego malarstwa Anny Günter okazał się tłem wariacji na temat spojrzeń. Jak w powtórce pierwszej wystawy surrealistów w Paryżu w 1938 roku, tak i w Jowicie wzrok zwiedzających przenikał się z martwym spojrzeniem nagich kobiecych manekinów i lalek, obdarowanych surrealistycznymi atrybutami (telefonem, batutą, welonem ślubnym, maszynką do mięsa). Te uchwycone w Galerii gesty patrzenia przy bliższej analizie obrazują proces zmian, jaki dokonał się w sposobie odbioru, doświadczaniu i definiowaniu sztuki w okresie minionych pięćdziesięciu lat. Sztuki plastyczne, sztuki wizualne i dzisiejsza sztuka współczesna w ogóle, złożone z praktyk o różnorodnym charakterze, rozszerzyły granice doświadczania wzrokowego, wpisując w repertuar strategii pozyskania naszej uwagi celowe przeoczenia, mechanizmy zawodności ludzkiego oka czy spóźniony refleks.
Film Laure Prouvost It, Heat, Hit (2010) rozpoczyna komunikat: „Ten 6-minutowy film wymaga całej Twojej uwagi. Każdy szczegół części pierwszej będzie miał zasadnicze znaczenie dla części drugiej. Bohaterowie filmu cieszą się, że tutaj jesteś, by do nich dołączyć. Zrobiliby wszystko, aby zdobyć Twoją uwagę. Desperacko chcą, żebyś się zaangażował: potrzebują Cię, by istnieć. Jeżeli nie będziesz współpracował – opuść pomieszczenie na 6 minut”. Niczym w trailerze kinowego hitu obrazy mkną jeden po drugim. Próby uważnego śledzenia tekstu są próżne, a zdjęcia, dźwięki i słowa mijają nieuchwytne. Tautologie i sprzeczności następują po sobie lawinowo, wywołując dezorientację i zagubienie. Ten film to pułapka i policzek. Dosłownie. Białe plamy uderzają nas po twarzy, kadr rozrasta się i wykrzywia, dosięga nas fizyczność własnego ciała – czujemy ciężar nóg, metal w ustach, zapach wiercący w nosie. Prouvost rozprawia się z naszą percepcją bezlitośnie. Za nic ma mozolne próby widzów, aby okiełznać wizualne doświadczenie. Igra z naszą desperacką potrzebą układania obrazów w znaczenia i narracje. Krzyżujące się punkty widzenia możemy interpretować jako siatki zależności, powiązań i relacji, składające się wspólnie na politykę instytucji. Niektóre z nich są reminiscencją przeszłości, inne powstają w odpowiedzi na współczesne oczekiwania i zmieniającą się sytuację polityczną i społeczną. Publiczność, włodarze, organizatorzy, artyści – to oni wykreślają trajektorie spojrzeń, gestów i postaw.
Stefan Papp, Uwaga! Dzieci patrzą, 1982, wkładka w „Sugestie” 1982, nr 5/6 (57/58)
„Jedynie tworzenie sztuki dla jednostki, oddziaływanie artysty na jednostkę, może dla niej stworzyć świat mentalny. Artysta tworzy malarski język, którego można się nauczyć, kiedy jest on wyrazem wspólnych naszych wyobrażeń i wzajemnych stosunków”. Henryk Stażewski, „Sztuka” 1984, nr 4, s. 3
Szeroko rozumiana popularyzacja kultury i sztuki współczesnej należała do zadań statutowych Biur Wystaw Artystycznych, które w postaci różnorodnych przedsięwzięć dążyły do wypracowania nowych form wychowania poprzez sztukę – poczynając od niezbyt udanych eksperymentów w rodzaju obwoźnej wystawy reprodukcji dzieł sztuki, po zakrojone na szerszą skalę działania w ramach Polskiego Stowarzyszenia Edukacji Plastycznej czy też inicjatywę Międzyszkolnego Koła Miłośników Sztuki. Tradycja popularyzatorska krakowskiego BWA była i jest konsekwentnie kontynuowana w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki od połowy lat 90. ubiegłego wieku. Składała się na nią m.in. aktywna działalność Klubu Bunkra Sztuki w latach 1997–2012 (cykliczny program obejmujący wykłady i panele dyskusyjne, które skupiały szerokie środowiska specjalistyczne związane ze sztuką współczesną), prowadzony do dziś Mały Klub Bunkra Sztuki (inicjatywa edukacji przez sztukę przeznaczona dla najmłodszych odbiorców), a także zainicjowany w 2010 roku portal internetowy Sztuka24h (za jego pośrednictwem udostępniane są materiały edukacyjne związane z kulturą współczesną, dedykowane nauczycielom, rodzicom i dzieciom). Podejmując na wystawie wątek upowszechniania sztuki i promocji kultury plastycznej, szczególną uwagę poświęcamy komunikacyjnym właściwościom języka, sięgając m.in. do materiałów archiwalnych i ujawniając szczegółowe scenariusze oprowadzań po wystawach, plany i programy działalności propagandowo-oświatowej, manifesty i wizje następujących po sobie kierowników i dyrektorów instytucji. Interesuje nas model edukacji rozumianej jako kreowanie dysonansu poznawczego, który umożliwia proces uczenia się i znajduje odzwierciedlenie w samej konstrukcji ekspozycji czy spotkania towarzyszącego wystawie. Zaburzamy w ten sposób i podajemy w wątpliwość rzekomą liniowość transmisji wiedzy, a także neutralność działań edukacyjnych. Tym samym zapraszamy widzów do odkrywania czynników profilujących ich recepcję i inne aktywności z nią
powiązane, oraz wprowadzających w nie zakłócenia (chociażby te powodowane przez ułomność środków przekazu, ilustrowaną m.in. dokumentacją wykładu wygłoszonego przez Richarda Demarco w Bunkrze Sztuki w 2000 roku na temat procesu znikania; zarejestrowany na taśmie VHS sam „zanikł” za sprawą degradacji nośnika). Na szczególną uwagę zasługują historyczne projekty artystyczne przekształcające potencjalnych odbiorców w aktywnych uczestników wydarzeń, m.in. akcja Stefana Pappa UWAGA! Dzieci patrzą (pierwsza odsłona 1982; kolejne 1990, 1997) czy projekt Janusza Byszewskiego Sztuka akcji dla/z dziećmi (1984). Obok odbiorców również nadawcy treści przekazywanych przez publiczną instytucję uhonorowani są w nagraniu opracowanym na podstawie materiałów archiwalnych i wywiadów z byłymi pracownikami działu oświatowo-edukacyjnego Galerii oraz kolażu, na który złożyły się m.in. historyczne fotografie, plany działań edukacyjnych oraz ankiety przeprowadzane wśród odbiorców. Historyczny kontekst kreowania sytuacji partycypacji (lub jej braku) w procesie twórczym uzupełniony jest przez film Agaty Biskup i Przemysława Czepurko Muzykanci II (2013), który nawiązuje do znanego dokumentu Kazimierza Karabasza oraz pracy Grupy Azorro Rodzina, ukazując w przewrotny, nieco upiorny sposób „sytuację idealną”, marzenie każdego edukatora, ale także artysty czy kuratora. Odwołując się do tradycji instytucji popularyzatorskiej, stawiamy pytanie, dlaczego pewne wydarzenia zyskują powodzenie i zostają zapamiętane, a z jakich powodów o innych się zapomina. Jako instytucja, która dąży do włączania głosu odbiorców w publiczny dyskurs o sztuce, jesteśmy ciekawi, jaki wydźwięk zyskują przeszłe i obecnie realizowane tutaj działania. Jakie były i są obecnie stawiane wobec nas oczekiwania? W jaki sposób i do jakiego stopnia udział lokalnej społeczności konstruuje profil instytucji?
— deadline — dyskurs — efemeryczn — interwencja — mapować — kontekst — kreatywna — swoisty
W 1986 roku na wernisażu wystawy Rzeźba Roku w krakowskim BWA wydarzył się nietypowy dadaistyczny happening Łukasza Skąpskiego zatytułowany Wieczór autorski. Obok hałasującej rzeźby artysty zaopatrzonej w wiatraczek postawiono nakryty flagą amerykańską stół, za którym zasiedli poeci z grupy Komitet Amerykański. Nazwa grupy powstała w odwołaniu do powziętego przez twórców planu wyjazdu do USA i konieczności zebrania nań funduszy. Artysta happening rozpoczął od odczytania tekstu Krótki dowód na dezaktualizację rzeźby, w którym zaproponował, by miejsce rzeźby na wystawie zajęła poezja, jako że sztuka współczesna opiera się na „komunikacji, tekście, języku i symbolu”. Po wystąpieniu goszczący na spotkaniu poeci (m.in. Jarosław Baran, Wojciech Bockenheim, Manuela Gretkowska, Robert Tekieli, Cezary Michalski, Paweł Filas i Andrzej Kumor) przeczytali swoje wiersze, następnie zaś rozproszyli się po sali, czyniąc sobie żarty ze zgromadzonych tam obiektów. W efekcie artysta został wezwany do dyrekcji instytucji na rozmowę, a swoją rzeźbę musiał z wystawy usunąć. Akcja Skąpskiego w humorystyczny sposób eksponowała wzajemną relację sztuki i języka, w szczególności wkraczanie tekstu w medium sztuki. Jednocześnie kwestionowała istniejące tradycje sztuki konceptualnej – przywołany przezeń język nie był suchym, quasi-naukowym językiem tego nurtu, lecz poezji. Zaproszenie poetów do przestrzeni wystawy skończyło się jednak w nieprzewidziany sposób. Ich aktywność wymknęła się spod kontroli, anektując przestrzeń Galerii. Metaforycznie rzecz ujmując, można powiedzieć, że zaproszona do Galerii poezja rozpanoszyła się, nie dając się okiełznać. Medium języka wykroczyło poza ramy happeningu. 30 lat później do pewnego stopnia realizujemy postulat Skąpskiego – zamiast dzieł sztuki umieszczamy w tej samej przestrzeni słowa, nie są to jednak teksty poetyckie. Dokonując
ujęzykowienia materialnej przestrzeni wystawy, chcemy wskazać na materialność samego języka. Interesuje nas to, w jaki sposób język, którym posługujemy się, mówiąc i pisząc o sztuce, przejawia się w tworzonych przez nas wystawach i wydarzeniach. W jaki sposób uprzestrzennia się, kształtując rzeczywistość współczesnej sztuki? Jakim językiem posługiwaliśmy się 50 lat temu, jakim teraz, a jakim będziemy posługiwać się za kolejne pół wieku? Czy analiza języka, którego używamy w odniesieniu do sztuki, może powiedzieć nam coś więcej na temat samej sztuki? W jaki sposób używane przez nas słowa i konstrukcje gramatyczne wpływają na nasze myślenie na temat sztuki? Czy możemy przejąć kontrolę nad językiem? Jak wyobrażamy sobie inny jego kształt i co chcielibyśmy, by w naszym nowym języku się znalazło? Choć pytania te są niezwykle istotne, niewiele poświęcono im w ostatnich latach uwagi. Jedyna szersza dyskusja na ten temat została wywołana dzięki tekstowi opublikowanemu w amerykańskim magazynie „Triple Canopy” na temat tzw. International Art English (canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english). Autorzy artykułu (Alix Rule i David Levine) dokonali analizy dziesiątek not prasowych rozsyłanych przez „e-flux” za pomocą newslettera docierającego do tysięcy profesjonalistów ze świata sztuki. W zabawny sposób wskazali na specyfikę używanego w tego rodzaju materiałach języka, znacznie różniącego się zarówno pod względem dobieranych słów, jak i konstrukcji gramatycznych od poprawnej angielszczyzny. Ograniczona do 650 słów, jednego zdjęcia i linku zawartość newslettera stała się swoistym wystandaryzowanym sposobem prezentacji wydarzeń i wystaw, konsolidując dominację języka angielskiego w obszarze komunikacji na temat współczesnych sztuk wizualnych (przychodzi tu na myśl choćby słynna praca Mladena Stilinovića – flaga z napisem
„An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist”, 1993). Tekst wieńczyła przewrotna propozycja potraktowania części not prasowych jako swego rodzaju poezji. Na ten żartobliwy i nie do końca poważny tekst zareagowało wielu artystów (m.in. Martha Rosler i Hito Steyerl wypowiedziami na łamach magazynu „e-flux”), zwracając uwagę w szczególności na to, że dążenie do utrzymania wzorca poprawności języka angielskiego jest formą kontroli i władzy nad dyskursem, ustanawianych przez uprzywilejowaną grupę osób – tę, która ten wzorzec ustanawia. Tymczasem język nie jest niczyją własnością, lecz dobrem wspólnym, kształtowanym przez tożsamości i intencje różnych grup użytkowników. O tym świadczą w przewrotny sposób także generatory IAE online (generator Jaspera Rigole czy „artist statement” z artybollocks.com oraz projekt 500 letters z 500letters.org – zadziwiająco trafny generator biogramów). Szkoda, że stosunkowo rzadko (wyjątkiem jest tekst Jennifer Higgie: frieze.com/issue/article/please_release_me) zwracano uwagę na wiejącą z not prasowych nudę i sztampowość, zwłaszcza zważywszy na czas poświęcany im przez działy promocji. Dyskusja o IAE, choć ciekawa i odsłaniająca różnorakie konteksty funkcjonowania tego fenomenu, nie rozwinęła się poza poziom ogólnych konstatacji. Niewiele tekstów rozważa konkretne pojęcia, jak np. projekt, który w ostatnich latach stał się okreś leniem ramującym wszelką działalność artystyczną. Jego filozoficzną analizę przedstawił Boris Groys w tekście The Loneliness of the Project (ny-magazine.org/PDF/Issue%201.1.%20Boris% 20Groys.pdf), wskazując na alienującą funkcję projektów i fakt, że jednostka lub grupa ludzi inicjując projekt, oddziela się od reszty społeczeństwa. Zdaniem autora tworzone dziś projekty wyparły dzieła sztuki, a towarzysząca im dokumentacja skutecznie umożliwia zwrot ku przyszłości. Tekst Groysa obnaża
nieuświadomione zaplecze słowa projekt dzięki wyliczeniu idei filozoficznych, społeczno-politycznych i ekonomicznych, pomocnych w jego znaczeniowym rozmontowaniu. A co ze znaczeniem innych słów? Co dokładnie dzieje się w kontekście języka, kiedy artysta zamienia się w producenta, zamiast katalogów wydajemy readery, odwiedzający przekształcają się w klientów/konsumentów/widzów, a instytucje w korporacje? W przestrzeni wystawy prezentujemy szereg pojęć używanych we współczesnym słowniku sztuki, jak i projekty artystyczne oraz instytucjonalne, np. zainicjowany w 2014 roku przez BAK (basis voor actuele kunst) w Utrechcie Future Vocabulary, który stawia diagnozę, że dzisiejsze czasy to okres interregnum pomiędzy dwoma porządkami. Sympozja, szkoły letnie i wystawy, częściowo dokumentowane i dostępne w internecie, koncentrują się na budowaniu słownika przyszłości, w którym obecne byłyby takie terminy, jak przetrwanie, konstelacja czy to, co postludzkie. Inną propozycję nowego języka wysuwa publikacja-słownik W stronę leksykonu użytkowania Stephena Wrighta wydana przez Van Abbemuseum w Eindhoven i towarzysząca wystawie na temat aktywizmu w sztuce (Museum of Arte Útil, 2013–2014). Centralnym terminem Wright czyni tu użytkowość (usership), będącą wyzwaniem dla ideologii definiowanej przez takie pojęcia, jak widownia (spectatorship), kultura ekspertów i posiadanie (ownership). W kształtowanie przyszłości sztuki włączają się również artyści, między innymi Michael Portnoy i Dan Fox, obaj pracujący nad książką o nowych gatunkach sztuki. Tym razem ramą dla refleksji nad językiem i sprzężoną z nim sztuką staje się projekt artys tyczny, z założenia nieakademicki i nieinstytucjonalny. Zabawne i zaskakujące pomysły autorów uwalniają naszą wyobraźnię, poz walając na choćby chwilowe poczucie panowania nad językiem.
Wystawa Grupy Zachęta 1968, Pawilon, sala na I p., BWA Miejski Pawilon Wystawowy, 10,7 × 10,6 cm, fot. autor nieznany, z archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
Krystyna Tołłoczko-Różyska przy pracy, lata 40. XX wieku, fot. autor nieznany, z zasobu Archiwum Narodowego w Krakowie, sygn. 29/2420/79, s. 4
Nieco ponad pół wieku temu wzrok czytelników jednej z krakowskich gazet przykuł niechybnie chwytliwy nagłówek: „Salon wystawowy przy Plantach nareszcie otwarty!” Niektórzy z nich być może znaleźli się poprzedniego wieczora – 11 września 1965 roku – w tłumie znamienitych gości uświetniających inaugurację Miejskiego Pawilonu Wystawowego. Moment ów zwieńczył trwający niemal dekadę burzliwy proces przekształcenia kawiarni „Esplanada” w przestrzeń wystawienniczą dedykowaną sztuce współczesnej. Decyzja o zburzeniu secesyjnego pawilonu autorstwa Jana Zawiejskiego i wzniesieniu w jego miejscu nowoczesnego budynku za gigantyczną jak na owe czasy kwotę – początkowo siedmiu i pół miliona złotych, ostatecznie dwukrotnie większą – wzbudziła zażartą polemikę tak w lokalnym środowisku artystycznym, jak i wśród mieszkańców Krakowa. Projekt architektoniczny powierzony został – zapewne z inicjatywy posła Bolesława Drobnera, Przewodniczącego Komisji Kultury i Sztuki – Krystynie Tołłoczko-Różyskiej, wywodzącej się z przedwojennego Lwowa przedstawicielce pierwszego pokolenia polskich modernistek. Podejmując to zadanie, architektka musiała stawić czoła znaczącym ograniczeniom podyktowanym ukształtowaniem zabytkowej pierzei oraz koniecznością integralnego włączenia w nową zabudowę XVIII-wiecznego spichlerza. Pierwsza koncepcja, przewidująca otwarcie powierzchni ekspozycyjnej na przeszklone patio z ogrodem zimowym, radykalnie podzieliła gremium opiniodawcze. Wobec przewagi krytycznych głosów Różyska wykreśliła z rysunków zielony dziedziniec, powiększając w zamian wystawienniczy metraż. Zakomponowała go jako ciąg sześciu płynnie przenikających się przestrzeni o zdywersyfikowanych gabarytach, z biegnącym wzdłuż fasady pasem okien na piętrze i umieszczonymi w konstrukcji dachu nowatorskimi szklanymi kopułkami, rozjaśniającymi ekspozycję naturalnym światłem. To funkcjonalistyczne wnętrze skryto za monumentalną, rzeźbiarską fasadą, stworzoną we współpracy ze Stefanem Borzęckim i Antonim Hajdeckim. Wykonana z betonowych odlewów elewacja, wizualnie odwołująca się do średniowiecznych murów miejskich, była zresztą najdłużej roztrząsanym elementem budowy, i dopiero jej trzecia wersja projektowa spotkała się z aprobatą inwestorów. Ów radykalny pomnik nowoczesności w samym sercu historycznego Krakowa został zręcznie wpisany w parkowe otoczenie, z którym scalało go zarówno założenie ogrodowe rozciągające się wzdłuż elewacji, jak i rodzaj betonowej kładki łączącej alejkę spacerową Plant z portalem wejściowym o płynnej, ażurowej formie, nawiązującej do twórczości Henry’ego Moore’a (notabene poświęconą mu wystawę krakowskie CBWA prezentowało z końcem 1959 roku). W symbolicznej przestrzeni Galerii Dolnej, będącej pozostałością pamiętających średniowiecze piwnic, rozgrywa się wystawa przybliżająca niezwykłe okoliczności powstania Miejskiego Pawilonu Wystawowego w trzech powiązanych kontekstach: społecznym, architektonicznym i urbanistycznym. Z mnogości archiwaliów, fotografii i cytatów wyłania się przebiegająca w burzliwy sposób recepcja nowego obiektu wystawienniczego
oraz niezwykłość rozwiązań architektoniczno-rzeźbiarskich – tych zaistniałych jedynie na papierze, i tych zrealizowanych. Prezentacja odkrywa wyjątkową koncepcję funkcjonowania budynku w tkance miejskiej, zbudowania swoistego „kwartału kultury” w pobliżu Pałacu Sztuki i Teatru Starego. Artystycznym filtrem dla narracji jest multimedialna praca Anny Zaradny BruitBrut, inspirowana losami i przekształceniami pierwotnego projektu, a także budynku w kolejnych dziesięcioleciach: postępującymi przeobrażeniami wnętrz i odejściem od ich autorskiej aranżacji oraz przysłonięciem brutalistycznej fasady kawiarnianym pawilonem o dyskusyjnych walorach architektonicznych.
„Przypuszczam, że wszyscy chętnie się zgodzą, ażeby ta plomba w zabudowie zabytkowego śródmieścia miała charakter nowoczesnej budowli. Ta nowoczesność powinna być nieagresywna i konsekwentna”. Stanisław Murczyński, Koreferat do projektu wstępnego architektonicznego MPW w Krakowie przy Plantach, 1959, materiał z archiwum Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
Krystyna Tołłoczko-Różyska (1909–2001) – architektka, artystka plastyk i projektantka. Przedstawicielka pierwszego pokolenia polskich modernistek. Absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej (1938). Jej twórczość obejmowała różnorodne dziedziny sztuki, wraz z projektowaniem wnętrz, mebli, galanterii artystycznej i mody. Najwcześniejsza jej aktywność architektoniczna w okresie powojennym była związana między innymi z budownictwem górskim (stacje kolejki liniowej i schronisko na Szyndzielni, 1951–1957). Pierwszą prestiżową realizację stanowiły domy studenckie na Osiedlu Akademickim UMCS w Lublinie oraz budynek Domu Społeczno-Usługowego, tzw. Chatka Żaka (1949–1965). Najbardziej rozpoznawalnym dziełem architektki pozostaje jednak budynek Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, obecnie Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki (1959–1965). W Krakowie Różyska zrealizowała ponadto szereg ważnych projektów: przebudowę i adaptację Hotelu „Monopol” (1963–1967), wnętrze Klubu Aktora SPATiF i Biura „Orbis” (1966–1970), a także pawilony handlowe na osiedlach Krowodrza, Azory i Mistrzejowice (1970–1976).
Maciej Jerzmanowski, Spacer, 1981
Charakterystyczną cechą twórczości artystów działających w latach 70. XX wieku, którzy z dzisiejszej perspektyw wydają się reprezentantami formacji artystyczno-ideowej okreś lanej przez historyków sztuki jako neoawangarda, była desakralizacja pojęć dotychczas objaśniających sztukę, dzieło czy artystę. Przekraczając definicje i kwestionując schematy, rozpleniano nową tożsamość sztuki i rozszerzano jej potencjał o działania intermedialne, efemeryczne i zdeterminowane upływem czasu. W twórczej atmosferze epoki artyści koncentrowali się na fenomenie kreacji, pomijając konieczność materialnej realizacji dzieła. W ten sposób budowano pojęcia na nowo i konstruowano unikatową gramatykę współczesnej kultury wizualnej. Dzieła i dokumentacje prezentowane na wystawie są przykładem głębokich zmian świadomościowych odbywających się na polu sztuki, które przeformułowały również dystrybucję kultury i instytucjonalne funkcjonowanie artystów. W wielu aspektach przywoływanych tu historii i artefaktów dostrzec można potrzebę przekroczenia i wyjrzenia poza przyjęte i sprawdzone rozwiązania, poza galerię i format wystawy w kierunku uczestnictwa w codziennym rytmie życia. Taka praktyka objawiała się często ironicznymi akcjami, stawiającymi działanie twórcy na pograniczu zwyczajności i widzialności (Maciej Jerzmanowski, Janusz Kaczorowski, Maria Pinińska-Bereś). Realizacje charakterystyczne dla krakowskiego środowis ka artystycznego i młodych artystów lat 70., słabo rozpoznane przez współczesną krytykę, są jednak dla lokalnego
środowiska bardzo znaczące i co najmniej intrygujące w kontekście szerszego spojrzenia na sztukę dekady. Zachowane do dzisiaj dokumentacje pokazują artystów kształtujących obraz ówczesnej młodej sztuki jako następstwo kluczowych manifestów epoki, jak na przykład tekstu Sztuka po filozofii (Joseph Kosuth, 1969) – w perspektywie powszechnej, lub Sztuka w epoce postartystycznej (Jerzy Ludwiński, 1970) – w odniesieniu do polskiego życia artystycznego. Realizacje te wykazują pewien szczególny szacunek do tradycji kultury, która definiuje działanie w ramach procesu artystycznego jako odpowiedzialne zajęcie, bliskie czasem badaniu naukowemu, poparte analizą intelektualną i głęboką świadomoś cią znaczeń użytych form i motywów (m.in. Marek Chlanda). Są może mniej rewolucyjne obyczajowo, choć nie brak im młodzieńczej energii i wrażliwości, lecz przede wszystkim są wywrotowe intelektualnie. Dzieła sztuki przesycone są grami i paradoksami językowymi, które unaoczniają nam wielość możliwych spojrzeń na konkretny problem (m.in. Artur Tajber). Charakteryzuje je ponadto wyjątkowa, chociaż czasem intymna, ironia i ujmujące poczucie absurdu otaczającej rzeczywistości (m.in. Wincenty Dunikowski-Duniko). Wraz z biegiem lat, kiedy autorytarny system PRL-u przekształcał się w wojenną dyktaturę, postawy artystów również się polaryzowały, objawiając agresywną kontestację, wycofanie lub skutkując emigracją z kraju (m.in. AWACS).
Mateusz Kula, kolaż cyfrowy do pracy pt. Inkubatory, naczynia, pęcherze, 2016
Monika Niwelińska, DOŚWIETLANIE Doświetlanie zmienia się podczas udostępniania ekspozycji widzom. Absorbuje energię światła dziennego, aby później oddać ukryty w materii blask. Lśnienie jest zależne od cyklu dnia i nocy. Doświetlanie podporządkowuje wnętrze zewnętrzu, wpisując terytorium Bunkra Sztuki w proces przemian natury. Dzieło Moniki Niwelińskiej podejmuje odwiecznie intrygujące człowieka kwestie emanacji światła, pochłaniania, odbicia, a w odniesieniu do Galerii także ich dystrybucji w konkretnym wnętrzu. Wyraża zainteresowanie unikalną właściwością naturalnych materiałów chemicznych – substancji fotoluminescencyjnych, które są w stanie magazynować i oddawać światło. Jest to kontynuacja widocznego we wcześniejszych jej pracach namysłu nad przebiegiem przemiany struktur i wartości artystycznych, nadanych w momencie kreacji, oraz ich zanikania podczas późniejszego trwania czy używania dzieła. Projekt rozwija koncept, w którym zdarzenia zachodzące w ramach dzieła sztuki są przynajmniej częściowo ukryte przed doznaniami zmysłu wzroku widza. W projekcie realizowanym w przestrzeni Galerii artystka analizuje wątki historii szczególnej topografii miejsca, które niegdyś było oświetlone przez promienie słońca wpadające przez świetliki w suficie. Intrygujące rozwiązanie architektoniczne, zaplanowane w latach 60. ubiegłego wieku przez architektkę Galerii Krystynę Tołłoczko-Różyską, okazało się utopijne. Dach zaczął szybko przeciekać.
Andris Eglītis, z cyklu It takes imagination to build reality, instalacja, 2016 Zakup zrealizowany w ramach zadania „Granice sztuki. Rozbudowa kolekcji Bunkra Sztuki”.
Katarzyna Krakowiak, Bez tytułu, instalacja dźwiękowa, 2015 Praca zakupiona w ramach zadania „Pamiętanie. Kolekcja Bunkra Sztuki 2015”.
Yane Calovski, Coś umieszczone na czymś innym, 2016 instalacja, różne media guma syntetyczna, stal nierdzewna, grafit Instalacja składa się z osobnych części ukształtowanych bardziej na zasadzie kontekstowych cząstek niż formy czy funkcji ogólnej. Staram się zrozumieć, że muzeum jest konstruktem społecznym i politycznym, o potężnym ładunku znaczeniowym, niezwykle problematycznym. Stanowi fizyczną manifestację władzy, w obliczu której możemy jedynie starać się mnożyć jej znaczenia, wzajemność, paradoks i pluralizm. W związku z tym moja praca ma na celu reagować na dynamikę i kosmogonię wielorakości wiedzy – czy to historycznej, materialnej, czy funkcjonalnej, ale też na zestawy materializacji, które rysują portret przestrzeni jako procesu odgrywanego w ramach architektonicznych.
Yane Calovski, Coś umieszczone na czymś innym, 2016, detal instalacji, fot. Yane Calovski, dzięki uprzejmości artysty
Jesienią 1949 roku powstałe kilka miesięcy wcześniej Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Warszawie powołało do życia swój krakowski oddział. Miał on sprawować pieczę nad poprawnością wystawiennictwa w południowo-wschodniej Polsce i dbać o zgodność działań z aktualną linią polityczną kraju. Innymi słowy, jego zadaniem było nadzorowanie i weryfikowanie inicjatyw społecznikowskich organizmów przodujących do tej pory w odsłanianiu przed krakowską publicznością współczesnej sztuki, czyli Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i Związku Polskich Artystów Plastyków. Stanowiący ramię centralnego ciała oddział nie uzyskał jednak samodzielnej siedziby i przez kilkanaście lat musiał korzystać z obiektów innych podmiotów. Początkowo ulokował się w jednym z pomieszczeń należącego do ZPAP-u Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej; następnie na dłuższy okres zaanektował zarówno ekspozycyjne sale, jak i część magazynów i pokoi administracyjnych w Pałacu Sztuki wzniesionym na przełomie stuleci przy placu Szczepańskim przez TPSP. Bezdomność nowej instytucji dodatkowo komplikowała relacje pomiędzy graczami powojennej sceny wystawienniczej Krakowa, bowiem do konfliktów ideologicznych i kompetencyjnych dołączyły jakże charakterystyczne dla czasów PRL trudności lokalowe. W rezultacie
w latach 1949–1965 – aż do oddania na cele CBWA nowo wybudowanego Miejskiego Pawilonu Wystawowego – trwała bezprecedensowa, choć w znacznym stopniu wymuszona przez sytuację polityczną współpraca. Pomimo sporów o niezapłacone rachunki za wynajem sal, użyczanie woźnych czy rosnące koszty ogrzewania CBWA, TPSP i ZPAP otwierały wspólnie kolejne salony wiosenne i jesienne oraz wystawy artystów plastyków z okazji święta 1 Maja czy prezentacje marynistyczne. Zwłaszcza w latach 50. ubiegłego wieku wręcz niemożliwe było rozdzielenie działalności CBWA i TPSP: ich występujące łącznie nazwy znaczą tytułowe karty katalogów, plakaty, afisze i zaproszenia. W połowie dekady ukształtował się nieoficjalny podział zadań i kompetencji: CBWA odpowiadało za kontakty z organami wyższego szczebla, sporządzało sprawozdania i ponosiło wydatki budżetowe; TPSP natomiast pracowało bezpośrednio z artystami, aranżowało ekspozycje i zajmowało się informowaniem o nich redakcji gazet, radia i telewizji. Szereg czynności wykonywano przy tym razem, co nieraz nie obywało się bez drobnych utarczek i osobistych przytyków. Te niebezpieczniejsze dla funkcjonowania instytucji spory ideowe czy nadzorcze zakusy warszawskiej centrali tonowali zza kulis dwaj przedstawiciele
międzywojennej inteligencji: dr Jan Mycielski (1901–1972), pierwszy i wieloletni kierownik krakowskiego CBWA, oraz prof. Karol Estreicher (1906–1984), który od 1953 roku intensywnie włączał się w działalność TPSP – najpierw jako członek zarządu i wiceprezes, a później, od 1957, prezes. Charakter i powiązania towarzyskie odwodziły starszego z nich – przedwojennego prawnika, malarza i arystokratę, ożenionego z Hanną Bal, córką Marii „Kini” Balowej, muzy młodopolskich artys tów – od ingerowania w koncepcje proponowanych pokazów. Hrabia ograniczał się więc do współorganizowania wydarzeń, w tym do koordynowania przysyłanych z Warszawy prezentacji okolicznościowych, celebrujących kolejne rocznice rewolucji październikowej i hitlerowskiej napaści na ZSRR, a także przybliżających sztukę krajów bloku sowieckiego: grafikę radziecką, rumuńską karykaturę polityczną czy ukraińską plastykę. Wraz z odwilżą 1956 roku układy pomiędzy CBWA i TPSP zaczęły słabnąć. Towarzystwo krok po kroku odzyskiwało przedwojenną niezależność organizacyjną i lokalową, zaś w 1962 roku, wskutek decentralizacji sieci CBWA, krakowski oddział przeniesiono do struktur miejskich i przemianowano na Biuro Wystaw Artystycznych. Ostateczny rozdział nastąpił w roku 1965 roku, kiedy to BWA przejęło powstający
naprzeciwko Pałacu Sztuki Miejski Pawilon Wystawowy. Nastały nowe czasy, w których na pierwszy plan wysuwają się ZPAP i organizatorzy Międzynarodowego Biennale Grafiki – ale to już całkiem inna historia. Przygotowana prezentacja archiwalna stanowi rodzaj wizualnego eseju, zakomponowanego w przestrzeni budynku, z którego okien rozpościera się widok na Pałac Sztuki – świadka istniejących dawniej zawisłości. Dokumenty, notatki, zaproszenia, protokoły, fotografie i plakaty wyśledzone w zasobach TPSP, ZPAP, Urzędu Miasta Krakowa i Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki (spadkobierczyni warszawskiego CBWA) zarysowują najmniej znany etap historii dzisiejszego Bunkra Sztuki. Mówią o relacjach i mechanizmach rządzących wówczas współpracą między krakowskimi instytuc jami, a także ukazują techniczne zaplecze wystawiennictwa sprzed ponad pół wieku. Symbolicznym zamknięciem narracji są umieszczone na przeciwległym końcu sali zbiór rzeźb i wideodokumentacja, reprezentujące kolejny przemilczany fragment dziejów Galerii. Odsłaniają one mniej chlubne strony działań instytucji związanych z gromadzeniem dzieł sztuki i organizacją kolekcji. Zaświadczają o tym prace artystyczne, którym los – wiodąc je w progi Galerii – nie przydał znaczenia dostatecznego, by wpisać je
w ramy zbiorów. Odarte z nazwisk autorów i tytułów utraciły przywilej należytego traktowania. Odmienne a równie dramatyczne były perypetie dzieł włączanych do kolekcji, lecz ulegających wraz z nią samą rozproszeniu – proces ten skumulował się w 1993 roku, gdy zlicytowano najznakomitszą część zbiorów. Prezentowana dokumentacja aukcji, zainicjowanej urzędowymi naciskami oraz niemożnością zapewnienia dziełom właściwych warunków przechowywania, przewrotnie przypomina także o społecznych zażyłościach Galerii, przywracając pamięci nader ożywiony protest lokalnego środowiska sztuki, z jakim spotkała się wyprzedaż. Punktami odniesienia dla historycznej refleksji są nowe realizacje polskich i zagranicznych artystów, metaforycznie nawiązujące do przeobrażeń i skomplikowanych dziejów instytucji. W pracy łotewskiego twórcy Andrisa Eglītisa odbicie znajdują obrazy i rzeźby pokazywane we wnętrzach Pałacu Sztuki w epoce socrealizmu, na straży którego – przynajmniej według oficjalnego programu – stało również CBWA. Macedończyk Yane Calovski wnika w nawarstwiające się złogi przeszłoś ci, ujawniając w swej trzyczęściowej instalacji problem zatarcia, zaniku i zużycia – wynikających z upływu czasu. Artystyczna interwencja zrealizowana przez Katarzynę
Krakowiak w strukturze sufitu opisuje dźwiękiem pomijaną zazwyczaj podniebną powierzchnię, a zarazem symbolicznie reanimuje w budynku ruch powietrza, zatamowany wskutek minionych przekształceń jego wnętrza. Dzięki zabiegom współczes nych twórców w najbardziej niegdyś spektakularnej sali ekspozycyjnej przeszłość, przyszłość i teraźniejszość przenikają się, roztaczając opowieść o kruchości i przemijaniu, o zapomnieniu i wskrzeszaniu pamięci.
Maciej Jerzmanowski, Peryskop, 1977
„Pawilon Wystawowy”
Kim jest dziś kurator? Jakim zestawem teoretycznych i praktycznych narzędzi posługuje się w konstruowaniu wystaw i projektów artystycznych? Jakie modele praktyk rozpoznajemy pośród profesjonalistów? Czym jest performatywne kuratorstwo? To zaledwie kilka z wielu szczegółowych zagadnień, które odnoszą się do współczesnej figury kuratora, stając się jednocześnie przyczynkiem do profesjonalizacji badań nad fenomenem produkcji artystycznej widzianej od strony zarządzania projektami. W odpowiedzi na te i inne pytania w Galerii Bunkier Sztuki powstała wielofunkcyjna przestrzeń – „Pawilon Wystawowy” (PW) – usytuowana pomiędzy głównymi salami ekspozycyjnymi. Jej nazwa bezpośrednio przywołuje tę widniejącą na fasadzie budynku, nadaną Galerii przez architektkę Krystynę Tołłoczko‑Różyską w 1965 roku. „Pawilon” to nie tylko przestrzeń wystawiennicza. To również miejsce warsztatów, paneli dyskusyjnych, seminariów oraz spotkań otwartych grup czytelniczych poświęconych refleksji nad modelami i strategiami kuratorskimi, historii wystawiennictwa, teorii i praktyce budowania narracji w przestrzeni ekspozycji oraz prawom własności intelektualnej. „Pawilon” dedykujemy zarówno profesjonalistom (krytykom sztuki, kuratorom, kulturoznawcom, architektom, edukatorom, projektantom, artystom), jak i studentom rozmaitych
kierunków oraz wszystkim zainteresowanym poznawaniem, a także analizą mechanizmów funkcjonowania instytucji, współpracy kuratora, artysty i krytyka sztuki w ujęciu historycznym oraz współczesnym. Chcemy, by bogaty program wydarzeń nie pomijał i zaplecza organizacyjnego, i jego sprzężenia z ramą teoretyczną wystawy, której do tej pory poświęcano najwięcej uwagi. Naszym głównym założeniem jest sprofesjonalizowanie kontekstów wiedzy dotyczącej pracy kuratora i działania instytucji kulturalnej w perspektywie międzynarodowej, a także nawiązanie partnerstw z innymi instytucjami, które mają duże doświadczenie w pracy z projektami wychodzącymi poza utarte schematy i modele wystawiennicze. Aranżacja „Pawilonu” autorstwa krakowskiej pracowni BudCud (Mateusz Adamczyk, Agata Woźniczka) zakłada wielofunkcyjność i transformowalność przestrzeni w związku z różnorodnymi aktywnościami, jakim służy. Bezpośrednio pod antresolą znajduje się tablica informacyjna oraz specjalistyczna biblioteka polskich i międzynarodowych wydawnictw poświęconych praktykom kuratorskim. Czytelnię od części wystawienniczej dzieli strefa do pracy z Wi-Fi i miejscami siedzącymi, z których na okoliczność spotkań lub warsztatów może skorzystać większa liczba uczestników. Utworzenie „Pawilonu Wystawowego” to również symboliczna kontynuacja ważnych konferencji problematyzujących funkcjonowanie instytucji, jakie odbyły się w 2002 roku – „Czterech głosów (na gorąco). Galeria: wiwisekcja dyskursu” oraz „Polifonii głosów”. Podążając tym historycznym tropem, chcemy, by „Pawilon” stał się futurystyczną pracownią, w której będą tworzone nowe formaty pracy i atmosfera wymiany myśli z pokrewnych dziedzin sztuki i nauki. W 2016 roku wśród zaproszonych gości Galerii są m.in. Binna Choi (CASCO, Utrecht), Ann Demeester (Franz Hals Museum, Haarlem), Maria Hlavajova (basis voor actuele kunst, Utrecht), Alexander Koch (KOW, Berlin) i Aneta Szyłak (Fundacja Alternativa, Gdańsk). Przestrzeń jest czynna w godzinach otwarcia Galerii.
Przestrzeń ekspozycyjna na I piętrze Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie, lata 60. XX wieku, autor nieznany, fot. z archiwum Galerii Bunkier Sztuki
W ramach programu towarzyszącego wystawie Z mojego okna widać wszystkie kopce zapraszamy na: – serie spacerów po ekspozycji, które podejmują różne ścieżki narracji nakreślone przez kuratorki i kuratora projektu; – spotkania z artystami (Andris Eglītis, Yane Calovski, Monika Niwelińska, Mateusz Kula); – wykłady związane z postaciami i wydarzeniami historycznymi, m.in. wystąpienie Małgorzaty Radkiewicz pt. „Artystki i panienki z dobrego domu”, wykład o kobietach Krakowa (lata 50. i 60. ubiegłego wieku), spotkanie poświęcone architektce Pawilonu Wystawowego Krystynie Tołłoczko-Różyskiej, kolejne zaś autorowi akcji Uwaga! Dzieci patrzą Stefanowi Pappowi; – finisaż wystawy, w czasie którego odbędzie się panel dyskusyjny poświęcony krakowskiemu modernizmowi, a także akcja Janusza Byszewskiego, współtwórcy legendarnego Laboratorium Edukacji Twórczej (zaproponowana specjalnie dla publicznoś ci Bunkra Sztuki). Dokładne terminy spotkań będziemy na bieżąco podawać na naszej stronie internetowej i face bookowym fanpage’u. „Zapytaj. O(d)powiemy!” Wszystkich zainteresowanych – zarówno grupy zorganizowane, jak i zwiedzających indywidualnie – zapraszamy na oprowadzania po wystawie, które oferujemy w czasie otwarcia ekspozycji (śr.–nd., godz. 11–18). Konieczna jest wcześniejsza rezerwacja (min. 3 dni): bucka@bunkier.art.pl, tel. +48 12 422 10 52. Koszt: 3 zł do każdego biletu wstępu na wystawę (oprowadzamy min. 10 osób).
Wejście główne do Miejskiego Pawilonu Wystawowego, lata 60. XX wieku, fot. Daniel Zawadzki, z archiwum Galerii Bunkier Sztuki
Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki pl. Szczepański 3a, Kraków bunkier.art.pl Dyrektorka: Magdalena Ziółkowska
Z mojego okna widać wszystkie kopce 5.03–8.05.2016
Wydawnictwo towarzyszące wystawie Z mojego okna widać wszystkie kopce
Artyści: AWACS (Peter Grzybowski, Maciej Toporowicz), Azorro (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko, Łukasz Skąpski), Agata Biskup i Przemysław Czepurko, Janusz Byszewski, Yane Calovski, Marek Chlanda, Wincenty Dunikowski‑Duniko, Roman Dziadkiewicz, Andris Eglītis, Peter Grzybowski, Maciej Jerzmanowski, Janusz Kaczorowski, Konger (Marian Figiel, Władysław Kaźmierczak, Marcin Krzyżanowski, Artur Tajber), Katarzyna Krakowiak, Mateusz Kula, Monika Niwelińska, Stefan Papp, Maria Pinińska‑Bereś, Michael Portnoy, Laure Prouvost, Artur Tajber, Raša Todosijević, Krystyna Tołłoczko-Różyska, Zbigniew Warpechowski, Mieczysław Wejman, Anna Zaradny
Redakcja: Anna Żołnik
Koordynacja: Dorota Bucka, Renata Zawartka, Jolanta Zawiślak Architektura wystawy: Agata Biskup, Przemysław Czepurko (współpraca Michał Borecki) Identyfikacja wizualna: Agata Biskup
Projekt graficzny, skład: Agata Biskup ISBN: 978-83-62224-50-0 Wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Nakład: 3000 Kraków 2016
Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, zachowując należytą staranność, podjęła w dobrej wierze wszelkie dostępne kroki w celu ustalenia dysponentów praw autorskich utworów. Pomimo wysiłków nie udało się. W związku z powyższym w przypadku rozpoznania autorstwa utworów Galeria zwraca się z prośbą do dysponentów praw o kontakt.
Kuratorzy: Anna Bargiel, Paulina Hyła, Magdalena Kownacka, Lidia Krawczyk, Anna Lebensztejn, Kinga Olesiejuk, Aneta Rostkowska, Krzysztof Siatka, Karolina Vyšata, Magdalena Ziółkowska
Tłumaczenie: Karolina Kolenda
Patronat honorowy / Honorary Patronage: Prezydent Miasta Krakowa Jacek Majchrowski
Partnerzy / Partners: Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie
Patroni medialni Galerii / Gallery Media Patronage:
Patroni medialni wystawy / Exhibition Media Patronage: