20110308_CAHF_MIDDELHEIM_BOOK by CAHF

Jos de Gruyter & Harald Thys

Christoph Fink Kati Heck Ria Pacquée

From Middelheim Museum to the City and Back Again

Ludo Mich

CROSSING

Koen Theys

Els Vanden Meersch

Mitja Tus ˇek

CROSSING From Middelheim Museum to the City and Back Again

Middelheim Museum

Contents

Foreword Menno Meewis

p. 4

Introduction Ulrike Lindmayr

p. 6

The Realm of Possibilities Jeroen Boomgaard

p. 11

15 Artistâ&#x20AC;&#x2122;s Propositions

p. 28

Biographical Notes on the Artists Biographical Notes on the Authors

p. 68 p. 69

Dutch Translations

p. 73

Colophon

p. 95 3

Foreword

Foreword Menno Meewis

The Middelheim Museum is almost unique in the museum landscape. The collection includes both modern and contemporary works, from Rodin to the present. It is an open-air centre that has been in existence for sixty years, in a historic park that covers some twenty-five hectares, just outside of Antwerp. Middelheim is a municipal museum and thus has a clear connection with the art in Antwerpâ&#x20AC;&#x2122;s public space, of which the sculpture park itself is, of course, a significant part. Every year the museum holds summer exhibitions with international artists in which the borders between public space and museum space are tested and investigated. The Middelheim Museum regularly purchases works, not only for its own collection but also in an advisory role for the public domain of the city. The intention of this publication is to bring a searching, critical eye to bear on the interaction between the museum and urban space, an investigation that Ulrike Lindmayr and Jeroen Boomgaard have carried out together. In tandem with this they invited fifteen artists to respond to this interaction in their various individual ways. Running concurrently in LLS 387, a non-commercial, experimental art space that regularly examines art in the public space, is an accompanying exhibition. At Ulrike Lindmayrâ&#x20AC;&#x2122;s invitation, artist Hans Wuyts has integrated various works from the Middelheim Museum collection into a complete installation. I think we have arrived at a fascinating result, both in the publication and in the exhibition, and I extend my warmest thanks to everyone involved for their various contributions.

Menno Meewis Director, Middelheim Museum

Introduction

Introduction Ulrike Lindmayr

When Lois Weinberger was asked by a public commissioner how long the work of art he presented would last, he replied, ‘The work of art will live longer than I will, so from my point of view it’s permanent.’ Regardless of the artwork’s theoretical material durability, the very issue raised by that commissioner in his question to the artist, in practice we see that squares and streets are relaid every fifteen or twenty years, or at the very least the street furnishing is reviewed. The rhythm of investment depends on political agendas and/or on how strategic the location of the particular site may be. Whatever the case, at that moment the owner of a work of art in the public space is confronted with the question of whether the work is still ‘in its place’, both literally and figuratively. Is it in the way of something? Is its original meaning still relevant, or have social values changed so much that it has become an anachronism? Has it managed to accrue other meanings during its existence? And are these new meanings welcome? Would it be shown to better advantage somewhere else in town? How do we evaluate the work of art on an artistic level after the passage of time? And so on and so forth. This practice is inconsistent with the way commissions for works of art destined for the public space are issued by the various authorities. The artist is supposed to make a work of art that will have a permanent place somewhere and can take on the status of ‘immovable heritage’. Few commissioners would dare say out loud that the permanence of a commissioned work of art will probably be called into question before very many years have passed. The situation within the secure walls — or rather, the secure ‘fences’ — of a sculpture park like the Middelheim Museum is somewhat different. The museum’s acquisition policy is aimed at building a collection that more or less reflects the history of sculptural art from the nineteenth century onward. This is not to say that the artistic value of this or that sculpture is never to be subject to debate. It is often as a result of just such discussion that works are moved within the museum grounds. Compared to the

Ulrike Lindmayr

Introduction

public space, however, the notion of permanence has a more durable meaning in the museum. Once it’s in the museum a work of art does not get out again so easily; consequently, its freedom of movement tends to be restricted to the museum grounds. As to the mobility of sculptures within the city, the existence of Léonard de Cuyper’s 1856 statue of Anthony Van Dyck has been positively nomadic. The statue is now in its sixth location, which makes it the city record-holder. Starting life in the quiet square in front of the Royal Academy of Fine Arts it moved to the bustling Franklin Rooseveltplaats and then to a public garden, where it occupied a spot opposite a statue of Jacob Jordaens (at which point Van Dyck was provided with a larger pedestal to put him on a level with his fellow-painter). Before being moved back almost to the Academy garden the statue languished for a few years in the notorious municipal depot on Desguinlei, and was then loaned for a while to a private estate in Schilde, just outside Antwerp. Since 1983 Anthony Van Dyck has graced the junction of the pedestrian Meir, Leystraat and Jezusstraat in the centre of town, where he still stands today. We were curious about just how permanent ‘permanent’ is and about the possibilities for the movement of works of art in the Middelheim Museum collection and those in the city of Antwerp’s public spaces. And so, in preparation for the present exhibition and publication, we began an enquiry into the actual, possible and imaginary interaction between museum and city. In other words, what is the situation as regards the freedom of movement, the possibilities, the driving factors and rhythm of movement of the works of art between city and museum? It soon appeared that the list of sculptures that were given by the Middelheim Museum on long or short-term loan to the city or an institution under its aegis is surprisingly short and that the list of the city’s statues that for one reason or another have ended up in the museum is even shorter. The motivation for these loans rarely amounts to more than the correcting of incorrect placement in the past or the conservational needs of a particular work of art. Somewhat different is the influence exerted by

the Middelheim Museum via the twelve-member committee known as ‘Beeld in de Stad’ (‘Sculpture in the City’), chaired by Menno Meewis, director of the Middelheim Museum. Since 1984 one of its concerns has been the advising of Antwerp’s town council on selection procedures, commission formulas and the choice of artists and works of art in connection with public commissions. The council’s rejection and acceptance of the committee’s recommendations is more or less evenly balanced. The exhibition ‘Crossing. From Middelheim Museum to the City and Back Again’ concentrates on the above-mentioned aspects of the interaction between museum and public space in actual practice. Hans Wuyts gives the question tangible form in an installation in which documents about and works by Cel Crabeels, Luc Deleu, Jan Dries, Dan Graham, Yoshitomo Nara and Luc Tuymans are presented. The publication, on the other hand, muses on possible and imaginary moves. In ‘The Realm of Possibilities’ Jeroen Boomgaard considers plausible (and desirable) moves between museum and city. When, in the course of our preparations, we established how limited the influence between these two entities actually was, we reacted almost instinctively with a plea for more movement, more interaction. There is no conceivable reason not to doubt the present siting of every work of art! Doubt, and the associated discourse on the qualities of a work of art, both artistic and contextual, keep the work of art alive and give it renewed visibility. As to the imaginary interaction between museum and city, we asked a number of artists to formulate a proposition, believing from them we could expect an extremely clear, critical and anarchistic view. The question was simple: ‘Which sculpture from the City of Antwerp would you like to bring to the Middelheim Museum and vice versa, which sculpture from the museum is best moved to the city?’ The artists’ answers are surprising indeed.

The Realm of Possibilities Jeroen Boomgaard

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

What more could a statue wish for than to live in the Middelheim Museum? The park offers space for every sculptural desire, a leafy environment where people can freely appreciate the quality of the works. The Middelheim Museum is a democratic community in which all the statues have the same say. A protected place, where polite conversation about art can be pursued. Yet something is not quite right. Wandering through the woods, strolling over the green lawns, moving from one sculpture to the next, the wood becomes oppressive, the green lawns sinister. The statues seem uneasy. And what is to be made of the open-air depot, where statues that were no longer welcome in the city are piled on rickety pallets. There the Franse Furie (French Fury) is laid low, accompanied by defunct symbols of fame and honour. The feeling of uneasiness is clearly expressed in the Model for Sculpture Zoo (2006) by Thomas Schütte. Here, Middelheim is suddenly a zoo for exotic art on the point of extinction: sculpture can be displayed there in all its glory, but its freedom is at an end. This work by Schütte is one of the few sculptures that examines the situation in the park, that reflects on the place art can occupy. It is a sculpture, yet simultaneously it questions its existence as sculpture.

consequences for the nature of the public space. One of the few works to break out of the classic pattern is Jan Dries’s 1985–86 Meditatieve ruimte — Het zelf zijn (Meditative Space — Being the Self). Using a formal idiom that seems to stem from American minimalism, Dries set the entire Theaterplein — the large square in front of the municipal theatre — in motion.

When the Middelheim Museum opened in 1950 the mayor and man behind the initiative, Lode Craeybeckx, expressed the wish that the park would form a sort of sally-port for the city’s statues and that the whole of Antwerp would become a Middelheim. That wish was not fulfilled. Though Antwerp is indeed a city whose public spaces are well stocked with sculpture, the role of art there is limited. By and large, the statues are more or less traditional works, and at first sight are chiefly decorative or commemorative. Although Middelheim has officially been a co-arbiter of artistic policy in the city’s public space since the nineteen-eighties, there is not much evidence of it. What is chiefly evident is the yawning gulf between the collection in the Middelheim Museum and the collection in the city. It is precisely as if the city has long regarded Middelheim as an excuse for needing to do little or nothing about including contemporary art in its urban landscape. That has 14

The rising and falling corners of the central plane form an unstable, unbalanced stage, as it were, on which the spectator can be an actor for a moment. The work is not on a pedestal but is itself a base for the dynamic of city life. In the way it impacts on the environment and the people who set foot on the square and influences them in their pattern of movement it recalls the so-called ‘environment designing’ with which, in the Netherlands, the 15

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

artists of the Arnhem School sought to combat the monotony of functionalistic new architecture. But it does not make the same mistake as they did. In the nineteen-seventies, as a result of the Arnhem School’s popularity, a hail of steel, concrete, brick-built or cast objects and forms descended on Holland’s public space. They were especially popular with the city’s administrators and other governmental commissioners who intended in this way to serve both culture and the municipal weal. They were not terribly popular with the users or inhabitants of those areas hit by this deluge, but these people were certainly considered, albeit mainly subconsciously, to undergo the salutary stimulation of the formal impulse in their neighbourhood. Dries, on the other hand, as the title suggests, is concerned with conscious reflection. And he expresses that concern by entering the battlefield of public space with the right scale and proper dynamic. In 1974, for the Belgische Beeldhouwkunst in Middelheim (Belgian Sculpture in Middelheim) exhibition, Dries produced a smaller version made of grass and ridges of earth. It differed considerably from the work he would design for the city ten years later, however. Harder materials and an increase in scale turned the Theaterplein version into a work that would not be at all at home in Middelheim. On the Theaterplein the work was no longer an experiment in land art but an urban intervention whose language of movement and confrontation would be incomprehensible in the sculpture park. But apparently the tone of this work was not harmonious enough for the city’s present administration: Meditatieve ruimte — Het zelf zijn was removed when the square was re-laid. Of course, this happens often enough. In Antwerp’s history any number of statues have disappeared from the city’s collection, shuffled under the municipal carpet or passed on to private individuals on indefinite loan. This is unavoidable; a city can’t renew itself without some clearing up. Indeed, that’s often a precondition for the creation of a better public space. What is distressing in this case, however, is that it happens to a work of art that is itself an attempt to modernize that townscape and to make Antwerp a city whose public domain does

not seem to have come to a permanent standstill. That the city has problems in dealing with art that aims to operate at this level is clear from the equally distressing events attending the work of Dan Graham, as we shall see below. Some of the more recent works in the Middelheim collection display a transition from pedestal to stage that is similar to that shift in the work of Jan Dries. These are works of art that are not purely sculpture, that can’t only be viewed by moving around them, but that try to involve the viewer physically. The spectator experiences these works by becoming a visitor. Luc Deleu’s Orbino (2004) is a good example. Deleu’s usual stack of containers can be mounted and entered, and it acts as a look-out point from which the area can be surveyed. But its unstable form makes it something much more than that. It is also an architectonic intervention, and in that sense it alludes directly to the city, which is hard to find here in the sculpture park. Like the work of Jan Dries, Orbino elaborates on ideals of the nineteenseventies. But here in Middelheim the ‘utopiananarchistic implementations of the city’ with which Deleu is concerned are in the background. Not so much because Deleu has repudiated his ideas, and, like so many, used the eighties to dump each and every utopian perspective, but because the context from which the intervention derives its power is missing. And in the absence of the city the user remains a spectator, the city-dweller an art-lover, Orbino a sculpture. There are more works whose eloquence is muted by the lack of an urban dynamic. In Antwerp’s urban space Per Kirkeby’s brick labyrinth, Chris Burden’s Beamdrop Antwerp (2009), and Guillaume Bijl’s Romeinse Straat (Roman Road) (1994) would all gain an extra undertone that here in the sculpture park they convey only as a vague allusion. What they really could do there, they do only partially here, and that is mainly because the spectator is on his guard. He does not come upon the work unawares but comes to visit, and therefore the exchange remains polite. The viewer is not smitten with the confusion that the surprise of an unexpected confrontation would have created. In the city context the chance of confusion these

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

works could create is mainly due to the fact that they are not immediately recognizable as art. Most of the statues that were made before the nineteen-sixties and seventies, both in the city and in Middelheim, wear their artistic character quite blatantly. They stand imperturbably on their pedestals, insensible to their surroundings. They may affect, surprise, irritate, elevate or embellish, but only after they have already been observed as works of art. Although they are primarily installed with decorative or educational purposes in view, they also fulfill a role in defining the public domain. For however innocent in their representation the bronze and stone statues in the city may be, they certainly represent the administration’s immutable grip on the site in question. The statues confirm the presence of the town council or other governing body that has erected them. They indicate that the public space in that spot is part of the public order and that not just anything can take place there, that the site has turned into a specific domain. From the moment that works of art relate clearly to a specific spot and later even to specific circumstances, however, their role vis-à-vis the public space changes. The works are then less immediately recognizable as art, but for that very reason their power to exercise a degree of influence on the way a particular environment is observed is also stronger. In Middelheim, Luc Deleu’s containers are inexorably sculpture, whereas in an urban landscape they occupy a position between an accidental shelter, a reminder of the port, and something that we cannot immediately put a name to but that could perhaps be art. The art-endorsed assumption of power is called into question when the work steps off its pedestal and, in the middle of the public space, creates an opening in which new meaning can originate. If you were to come across Guillaume Bijl’s Romeinse Straat in the city centre, or even somewhere in a distant suburb, it could indeed be a piece of dug-up history. Proof of Antwerp’s glorious past or paradigmatic heritage obsession. Kirkeby’s structure could look like a perverse cross between a chapel and a urinal, and Burden’s Beamdrop Antwerp like a building project from some vague past that has

got completely out of hand. That these works wear away their days in Middelheim and can never venture into the city is the result of predictable objections: dangerous, vulnerable, uncontrollable and unclear. The most important but unarticulated objection, however, is more likely the infringement or disturbance of a public order that the very presence of art should assure.

Like a number of the above-mentioned works in Middelheim, Dan Graham’s Belgian Fun (2004) seems to lead a somewhat forlorn existence. The aim of this public hall of mirrors was to reflect social relationships and structures, but here it reflects only the other sculptures that inhabit the park. Originally, however, it was intended for the large square called the Sint-Jansplein, where it was installed in 2002 with the title Funhouse for Children of the St-Jansplein. The events surrounding its installation on that site suggest that politicians have good reason to distance themselves from works of this kind, that involve the public a tad too explicitly. Some of the square’s residents took the invitation to regard the work as part of their environment, to step onto the stage and occupy it, a little too literally. Even before the work’s opening, the green carpet that covered the floor had gone, and pretty soon afterwards the rest of the Funhouse followed. Was this a question of a poor choice by the commissioner, a bad design by Graham, or a complete lack of understanding by the local population? To start with the last: residents rarely if ever like contemporary art, especially when it’s parked pontifically on their doorstep. Residents tend to like what they’re already familiar with, and contemporary art is inclined to differ from that. The residents don’t even have to like art: they are neither happier nor richer for it and their neighbourhood is not noticeably improved by it. But a city may well like contemporary art and its politicians can make this manifest by giving it space there. This space is not merely physical, however; it is not enough to indicate a site in order to situate a complex work. The work’s inherent ideals must be allowed to unfold and that 19

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

can only happen by making it clear that those ideals relate to the residents. So long as the work seems to be no more than the whim of potty politicos who are badly advised by their overpaid experts, it doesn’t stand a chance. But there is also the question of whether the Funhouse could have survived in the first place. A work of art not only embodies ideas and ideals, it not only depends on careful siting

and possible embedding, it also acquires significance through context and previous history. As Michel de Certeau has already said, the strategic occupation of public space has panoptic effects. When a square, the Sint-Jansplein for instance, is in the process of being re-laid, it is not only taken out of its residents’ control and placed under the power of the local authority — an operation that is usually rounded off with the installation of a work of art that looks as if it will be sitting there forever — but is also subjected to a watchful gaze which, without being visible itself, aims to keep a close eye on everything. Nowadays, of course, authority no longer needs art for such surveillance, but Graham’s work certainly bore very emphatic traces of this panoptic intention. Perhaps the work could really have been handed over to the square’s residents and users as a symbolic reversal of the roles of guard and guarded. It is, however, more likely that the implicit panoptic intention is indeed part of the commissioner’s subconscious agenda and that the residents understand that very well. In Middelheim Graham’s work is protected against vandalism. Thus the museum functions as a sanatorium or rest home for art that seeks asylum from the violence of the public space. There are other works there that would find it hard to survive outside. The endearing nest of Patricia Piccinini’s young scooter (Nest, 2006), De Soto’s coloured concrete-reinforcing bars (Double Progression Vert et Blanc, 1969), Pedro Cabrita Reis’s neon tubes (The Passage of the Hours, 2004), Kati Heck’s voluptuous sausages (Dabei sein ist Alles, 2006), Thomas Schütte’s hanging tongues (Tausend Zungen, 1993), all these works seem unlikely to live long in the manic life of everyday. Even the robust bronzes of Moore, Arp and Chadwick would no longer be certain of survival, given the ever increasing price of copper. Middelheim is a shelter for vulnerable sculptures but also a depot for laid-off statues. Parked in the same depot as the Franse Furie is a bilious green monstrosity that seems quite rightly to have been banished from the city. The sculpture, made by Jean Hérain in 1904, represents Father De Deken from

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

Wilrijk, just south of Antwerp. In full canonicals, eyes raised heavenwards, the father stretches out a beneficent hand over the head of a kneeling African who devoutly puts his palms together. As the good father ended his career in Congo it is undoubtedly intended that this poor devil is being freed from the slavery of superstition by the blessing of the Catholic faith. In view of what we now know of Belgian involvement in Congo this statue could be said to be offensive rather than vulnerable. It therefore seems logical that it has been banished: the museum as a home for outdated images. Thus Middelheim does not protect the statues from the city, but rather protects the city from certain statues.

Even though it appears that this is not the case. On the City of Antwerp website we read: ‘Father De Deken will move to the Ieperman castle grounds, where he can be shown to full advantage in green surroundings. From there he will have a splendid view of the renovated square.’

So protection does not seem to be the main explanation for the differences between the collections of the museum and the collections of the city. Rather, it is the nature of the work of art that determines whether it is deemed suitable for Antwerp’s public domain. Any departure from the more traditional form of sculpture stands little chance. Even if a contemporary work from Middelheim does make the crossing to the city it must bow to the dominance of tradition. Yoshitomo Nara’s Puff Marshie/Antwerp Version (2006), which in the exhibition in Middelheim lay gleaming seductively on the lawn, has landed on a pedestal in the city. Thus, for art in the city, the rule is that anything that is not on a pedestal is still kid’s stuff. And so the city not only deprives itself of the possibility of creating a public space that is creative and lively, but also establishes the image of a city in which everything is set in stone and where deviation is viewed with suspicion. Apparently, therefore, the city resists art that potentially puts its inhabitants on a pedestal or provides them with a podium. In doing so it excludes the ideal that tries to see public space as a shared 22

Jeroen Boomgaard

The Realm of Possibilities

space. Conversely, however, you could say that in Middelheim the ideas and ideals implicit in more traditional forms of art can only be seen when it’s there. The very fact that in the museum they don’t have to contend with their surroundings allows works by Arp and Lohaus to express their intent. When they’re not shouted down by an environment that attempts to reduce everything to functional and thus negotiable design these sculptures show their hope of a different and perhaps better world. In the public space abstract sculptures quickly become meaningless characters, stiff signposts to nowhere. In Middelheim the abstract can become meaningful and the memory of the dream survives. It is that very isolation in the museum that enables us to be aware of things that in the lived-in environment could all too easily be appropriated for inappropriate messages. Kati Heck’s shiny sausages would soon end up in the hands of a terribly jolly butcher; the mystery of Honoré δ’O’s work (Shouting is Breathing in Circumstances, 2006) would be lost. Although it would certainly be worth seeing just how these artists might affect the urban space, their work is in the right place in the Middelheim Museum. Middelheim can show what art can mean without that meaning being used and exploited by the good intention brigade who prefer that art should have an immediate function. For that’s the danger when the work of art leaves its pedestal and mixes in the city bustle: the possibility that something may happen is often seen as requiring that something should happen. Works of art that create a possibility are required to actually fulfill that possibility. Outside the park, Ann Veronica Janssens’s Tennismuur (Tennis Wall) (2003) would be no more than a tennis wall, for instance; an attempt to promote the need for sport and to bring disadvantaged groups into contact with higher forms of movement. Because the wall should be used, not using it would be a sign of failure. Here in Middelheim, however, the wall’s very uselessness is its strength. Of course, one can use the wall (‘Anyone for tennis? Racquets and balls are ready’), but empty and deserted it distances itself from a pressure to participate that threatens to become overwhelming.

Here the game is shown as a possibility. And, like the game of tennis at the end of Antonioni’s Blow Up, that possibility is more real than the real thing.

Sources: Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life University of California Press, Los Angeles-London, 1984 Cel Crabeels, Nearly Present, Just Past artistic archive project & documentary, 2004 Johan Pas, ‘Museum zonder muren’, De Middelheim Collectie, Ludion, Antwerp, 2010 Antoon van Ruyssevelt, Stadsbeelden Antwerpen Anno 2001 Stad Antwerpen, Antwerp, 2001

Images: p. 12–13 Thomas Schütte, Model for Scupture Zoo, 2006 (MID.B.515) © photo Philippe De Gobert p. 15 Jan Dries, Meditatieve ruimte — Het zelf zijn, 1985–86 Theaterplein, Antwerp © photo Peter de Kort p. 20 Dan Graham, Funhouse for Children of the St-Jansplein, 2004 Sint-Jansplein, Antwerp © photo Anne Daems (from: Cel Crabeels, Nearly Present, Just Past artistic archive project & documentary, 2004) p. 20 Dan Graham, Belgian Fun, 2004 (MID.B.505) © photo Ria Pacquée p. 22 Yoshitomo Nara, Puff Marshie / Antwerp Version, 2006 Grotesteenweg, Antwerp © photo Ria Pacquée p. 23 Jean Hérain, Monument Constant De Deken, 1904 Middelheim Museum open-air depot © photo Ria Pacquée p. 26–27 Ann Veronica Janssens, Tennismuur, 2003 (MID.B.509) © photo Middelheim Museum Photo Library

Wim Catrysse

Jos de Gruyter & Harald Thys

Christoph Fink

Koen Theys

Gert Verhoeven

Ria Pacquée

Kris Vleeschouwer

Ludo Mich

Leon Vranken

Kati Heck

Hans Wuyts

Guillaume Bijl

Anne-Mie Van Kerckhoven

Els Vanden Meersch

Mitja Tus ˇek

‘Which sculpture from the City of Antwerp would you like to bring to the Middelheim Museum and vice versa, which sculpture from the museum is best moved to the city?’ 15 Artist’s Propositions

Guillaume Bijl Back in 1999 I already made a kind of suggestion that would answer the question put here. It was as follows: More than ten years ago I was asked by ‘Antwerpen Open’ to devise a concept for an exhibition that was going to be held in the M HKA in 2000 with objects illustrating the City of Antwerp’s cultural heritage. It was to be a trial for a possible presentation in the new museum (the MAS, or Museum aan de Stroom) that was planned. At that time I made various presentation designs and even designed a poster with graphic designer Claudia De Backer. Ultimately, the project was cancelled. In this poster I represented a snowstorm or snow globe as Antwerp’s new tourist souvenir. It had a ship in it, and the Cathedral, the Boerentoren, the Sportpaleis, the M HKA, and Luc Deleu’s blue container sculpture (called Grote Triomfboog — Large Triumphal Arch) that was later shown in the Middelheim Museum in an orange version. This snowstorm or snow globe would later be published as a multiple. The ‘Antwerp snowstorm poster’ is published here for the first time, coupled to a proposal to integrate Luc Deleu’s Grote Triomfboog as well as a monumental Snowstorm by Guillaume Bijl permanently into the Antwerp quayside. Guillaume Bijl

Guillaume Bijl and Claudia De Backer, poster design for an exhibition — ultimately cancelled — about the history of the City of Antwerp, commissioned by Antwerpen Open, 1999 © Antwerpen Open vzw

Wim Catrysse

In 1887, in the most prominent place in the City of Antwerp, the middle of the square in front of the town hall, Jef Lambeaux’s Brabofontein (Brabo Fountain) was erected. The monument depicts Brabo and Antigoon, the leading characters in the Antwerp legend that tells how the city’s name originated. According to this legend, ‘Antwerpen’ is derived from ‘hand werpen’, or ‘throw the hand’. The hero, Brabo — shown in the act of hurling the giant Antigoon’s hand into the River Scheldt — is glorified on top of a monumental pedestal. In my proposition Brabo comes down to earth and stands on the ground and Franz West’s Sphairos from the Middelheim Museum takes his place. In this way, both sculptures are placed in a new/another fictitious framework.

Brabo versus West © photo Wim Catrysse

Brabo versus West (from high to low and from low to high)

Franz West, Sphairos, 1998 (MID.B493) © photo Ria Pacquée

Wim Catrysse

Jef Lambeaux, Brabofontein (Brabo Fountain), 1887, Grote Markt, Antwerp © photo Ria Pacquée

The Ghost of Mechelsesteenweg

Mechelsesteenweg with the photocopy shop on the right, Antwerp © photo Ria Pacquée

We had the files on a USB memory stick. These files had to be printed at A0 size. Following X’s advice we made our way to a big photocopy shop on Mechelsesteenweg — the biggest photocopy shop in Antwerp. When we entered the shop there was no one to be seen, only humming machines. Then, out of the distance, came a man with a ponytail. He looked at us and asked us what we wanted. We explained what we needed, adding that X had phoned them. He nodded and went away again. In a couple of minutes he was back and said it was okay but that we’d have to wait awhile. Nothing happened. We went outside for a cigarette and a look at Mechelsesteenweg. It was cold. Icicles hung from the roofs and the wind cut like a knife. We went back in. Again, nothing was happening. At the back of the shop we saw the man with the ponytail arguing with a balding man in his late thirties, wearing a pale blue shirt with rolled-up sleeves. He was making furious gestures. Then they both disappeared through a little door. We went for another cigarette and a protracted look at Mechelsesteenweg and the cars that drove past. When we came back into the photocopy shop the balding man was looking at computer screens, his eyes popping out of his head. He spoke with a Dutch accent. He kept on repeating the same sentence: ‘The licence has expired... the licence has expired...’ The man with the ponytail looked at him in panic and said that couldn’t be so. ‘Yes it can,’ snarled the balding man, ‘the licence has expired... the licence has expired...’ At this point X phoned again and asked where we’d got to. He sounded irritated. The balding man kept repeating that the licence had expired. His face slowly turned purple. The man with the ponytail came over to us and said he couldn’t do anything for us, that we had to go, because the licence had expired.

Jos de Gruyter & Harald Thys

Charles Albert Szukalski, Furth-im-Wald, 1945 (MID.B.318) in the photocopy shop on Mechelsesteenweg, Antwerp © photo Jos de Gruyter & Harald Thys

Christoph Fink Dreaming of a White Christmas I don’t know why, exactly, but for one reason or another, after re-reading the question in this initiative, I instinctively began to hunt for a fragment of text on a long shelved LP from the dim and distant nineteen-eighties. And lo and behold, I found the number: Upright Man, from Bill Laswell’s Baselines. A work interspersed with fragments from one apocalypse or another. A text spoken by a rather leaden voice that ended the number over an upcoming silence (the music dies away, an electronic rumbling rattles for a moment then stops) with the words: ‘... And they looked but there was none to save And they looked to the Lord but he did not answer them Then I beat them as small as the dust of the earth I stamped them like the mire of the street and spread them abroad.’ These few lines often made me smile. An almost pleasant feeling. The tabula rasa or (Christian) apocalyptic longing as the basis of an upcoming modernity, the new man... Is this the constantly recurring refrain in the building of what could be a better life? A sort of rampaging lust for revenge? A response to constantly recurring saturations? Was I thinking this because of the slumbering uneasiness about the catastrophic bankruptcy of our social system?

Oddly enough, this brought me, more or less, to a story: My memory fails if I try to call to mind the gathering of deadwood in Middelheim or the character of the statues of the city of Antwerp. I can picture few actual works. But during one of my lost nights I had a dream! And in that dream Middelheim burgeoned as the world city garden centre of the lost arts. Starting from this idea: lets have all the dislocated and discarded sculptures from far and wide — which is to say, from the whole world — dragged to the Middelheim Museum. There they can be used to form a huge mountain. The possible consequences are endless! Suddenly, Antwerp will become a reference point on the European and world map, capital of Flanders and at last the proud possessor of a mountain. The city would be delivered from its eternal flatness. The height of the mountain could easily reach several thousand meters. To moderate the gradient somewhat, Middelheim would of course have to be extended, and thus art would exercise a direct and drastic influence on the city and its surroundings. To this ambitious and somewhat dictatorial — but good — end, parts of the town will be covered or shifted. Soon the slopes of this mastodon will alter the course of the Scheldt. Next to a fully-fledged marina a brand new ski resort springs up, a veritable Mecca for the skiing art lovers installed in the relocated and expanded Hotel Furka (first established out of a sculptural longing).

Christoph Fink

To reinforce the new townscape a road will be laid, starting from the mountain: a razor-sharp line to Ostend, which once again fulfills its ‘queen of the bathing resorts’ potential, continuing a glorious past. Since the mountain won’t require all the statues, some of the rest can be erected along the sides of this new road — an accentuation that would make the line visible from space — a new orientation mark. All this will very likely lead to the vertical development of an artificial hill country, bordering the new mountain landscape and the sea. Meanwhile, given that this is a vision of the future, the car has vanished from the world view. The cycling citizen becomes significant to the electoral base, which will also account for the popularity of a renewed cycling criterion: with a new and much more testing route; the Tour of Flanders becomes the definitive cycling event. No shortage of trophies. Undoubtedly this entertainment will attract beautiful people from near and far, and silence the protests of the few malcontents almost before they’re uttered. With bucketsful of money the whole region gets a share of the spoils. In no time at all, paeans of praise will resound to this courageous, visionary, artistic action. The artists, as saviours of the nation, become leading citizens and finally receive the necessary, or even more than the necessary, flow of subsidy. Art becomes the way! The biggest art school in the world opens its doors with an annex for curators and fully-fledged international departments. The greatest thinkers on earth sojourn in the area. The top of the new

institute and appending museum, bearer of gigantic cultural manifestations on great themes, touches the clouds. The directors proudly sound the trumpets. The ground staff, the museum attendants, also receive their more-than-deserved upgraded status. The top jobs on the temporary employment shortlist. In papers and magazines the cultural section becomes the main news, and its commentators elevated to ranks of the highly paid. The standard of this florilegium rises considerably. But these last thoughts are only a detail. The favourable cultural climate and the wild flourishing of the arts will effect all social levels. A new world opens up for the happy inhabitants of this new homeland. The hard-working folk of the Netherlands soon carry the good news abroad. There seems to be no shortage of statues. New mountains appear. Hunger, disease and destruction vanish from the earth. Grand political accords originate here. The first — and perhaps definitive — world peace dawns! The surplus of resources becomes so great that the possibility of an immediate planetary ecological clean-up becomes a reality. A solution for the inevitable toxicity of the corroding works is also found. The Middelheim Museum, expanded into an entire city, becomes the cradle of this new world, and of the new man, and finally lives up to its name. Now all that remains is to think of how we can begin this noble task. Christoph Fink, 11 January 2011

Kati Heck

It’s very easy! Take a red Antwerp carriage horse, take a brown Antwerp carriage horse, take a white Antwerp carriage horse, take a black Antwerp carriage horse. Put these four horses in the Middelheim sculpture park. From time immemorial the horse has performed those tasks that man is not able to. In the Middelheim Museum they will stand for an attempted/successful ‘MultiCulti’ community. An experiment. Kati Heck

Middelheim-Laag as a possible paddock © photo Karin Borghouts

If atoms were arranged differently, animals would grow on trees

Ludo Mich

‘If atoms were arranged differently, animals would grow on trees,’ was the answer Ludo Mich received from Alfred Schallenberg, chief technician at the Department of Theoretical Physics in the Solid State, to the question of why there was a cow hanging in a tree in the corridor of his department at Antwerp University in Wilrijk. Mich saw the sculpture for the first time in 1985, when he was working with the scientists there on his holographic projects. The cow in the tree stayed at the back of his mind for eighteen years, till 2003, in fact, when Alfred Schallenberg came to see Mich’s Superstrings exhibition at the De Branderij gallery in Antwerp and he was finally able to ask him the question. It was Professor Severin Amelinckx who, in 1967, had various wooden objects made incorporating little animals in order to show how the atoms of crystals are arranged, as a memory aid for students. For this project Ludo Mich has decided to move them to the Middelheim sculpture park as objets trouvés. For if atoms were arranged differently, the little figures would be there, not in the university’s laboratory. text by Jan Matthé

Wooden object with animal figures, made for Professor Severin Amelinckx to demonstrate how the atoms of crystals are arranged to students of Antwerp University’s physics department © photo Hans Wuyts

Pedestal 1, Meir, Antwerp, 2008 © photo Ria Pacquée

The Pedestal The city centre was full of them. Little grey pedestals, all over the Meir. People fell over them, used them as lookout posts. Dogs peed against them. Empty cans were piled on them, and now and then someone would stand on them so that they could still feel important, especially on a busy shopping day. Most of the pedestals have now been replaced by benches. These look like pedestals that have fallen over. In 2009 I visited the Middelheim Museum and saw an empty pedestal. I climbed onto it, stood there for a moment, and had a photo taken. My proposition: put an empty pedestal from the Middelheim Museum on the Meir, outside the Royal Palace, on a Saturday afternoon. On a Saturday afternoon the Meir is the ideal place to rise above the masses for a moment. A brass band will be hired to play a short fanfare for every person who stands on the pedestal. It will be an ode to ‘Humanism’. Ria Pacquée Note to the reader. The Meir is Antwerp’s main shopping street, the equivalent of Oxford Street in London.

Ria Pacquée

Pedestal 2, Middelheim Museum, 2009 © photo Katrien Laenen

Koen Theys 49

Brussels, 25.12.2010

Dear Ulrike,

Your request for my thoughts regarding the moving or displacing of works of art from the museum to the town and vice versa occasioned much brain-racking. However, I am happy to say that after careful consideration I can now submit my conclusions and suggestions to you:

1. The context of works of art is completely overvalued nowadays. Of course, I am absolutely not against a good formal analysis of the work of art and the material circumstances in which it was made. And in order to understand a work of art, one should also know the context in which it originated. On the other hand, one can still appreciate Bernini’s sculptures on the Piazza Navona in Rome, for example, even though the context has completely changed. When the statues and fountains were created, the social, political, economic, historical (etc.) context was completely different. There was also horse shit everywhere in Bernini’s time, and Berlusconi hadn’t yet had his plastic surgery. Nevertheless, it’s still possible to look at these sculptures today without them losing interest and intelligibility.

2. The context of the circumstances of their production is one thing. The actual circumstances - in which a work of art finds itself, in a temporarily determined context - is another. The former is an integral part of the work of art; the latter is part of it only in so far as the work of art is itself part of a community or plays a particular role in it. If, today, Mr. B. hangs Caravaggio’s Narcissus in his bathroom it says more about Mr. B. than about the painting, which must first be abstracted from this context before one can talk about it.

Mitja Tus ˇek

3a. As far as works of art ever had a use value, they have lost it.

Following this rather horizontal analysis, which has led nowhere, I shall

This also explains why works of art are mostly found in museums. Museums

examine a few vertical, uplifting elements:

are in the business of exhibiting things without any use value. In the cigar museum one exhibits cigars that cannot be smoked. In town, on the other hand,

5. It seems to me important that the museum was invented in Antwerp in 1660.

one exhibits (in shop windows) cigarettes that can very well be smoked.

As everyone knows, it was David Teniers who in his Theatrum Pictorium

3b. Architecture has a use value. A large collection of architecture and its users

Wilhelm’s collection). Consequently, from the very start the city of Antwerp has

is a town. Most museums are in a town.

had a historic commitment to ensuring exemplary relationships with the

published the first illustrated catalogue of a museum (of Archduke Leopold

museum, with the works of art and especially with the artists. That is truly an 4. Even museums cannot entirely do without use value anymore. If a museum

almost overwhelming moral burden.

does not have a shop, in which it offers not only catalogues and art books but also watches, designer articles, umbrellas, T-shirts, ties, furniture, earrings and

6. ‘Museum’ means ‘seat of the Muses’. One should see the Muses sitting in the

other ornaments etc., it is hardly more than a storage space. And let us not forget

museum, but they probably dwell in the refined air of the attic and sleep late,

the restaurant and the bar and the kids’ room, where the children wait until mum

until the museum shop is closed. The Muses love the mountain air; indeed, one

and dad have finished arguing over the choice of colour of the Starck Louis

expects nothing else from the daughters of the Olympic gods.

Ghost chairs in the museum shop. Somehow, museums have become small specialized towns. Only, in Antwerp there are more hairdressers than there are in

7. To the analyst’s eye it is precisely here that an open-air museum like

the MoMA, the Pompidou Centre and all the Guggenheims put together.

Middelheim has a structural problem: How can one expect Euterpe, my favourite Muse, or one of her sisters, to descend to this low level, indeed,

As far as I’m concerned, in this situation the works of art can perfectly well stay

virtually to ‘niveau zéro’? Such an expectation is sheer wishful thinking, pure

peacefully in the Middelheim Museum or at a crossroads in town, where they

illusion, it seems to me. In my experience, reality has always refused to conform

already are.

to such fantasies.

On democratic grounds I also wouldn’t know which work I’d move from the

Muses in the countryside - those sensitive, fragrant, callus-free feet in the claggy

museum to the town, where in any case it would only get pissed on. And vice

humus? The delicately arched nostrils in the stifling effluvia of rotting micro-

versa: which work now standing in town deserves to go to the piss-free museum

organisms? All that at sea-level, possibly even below?

where it won’t be pissed on anymore?

Mitja Tus ˇek

No, dear Ulrike, such a thing is unthinkable!

Ulrike – a hair problem. The Middelheim Museum has the solution. This is an elegant way to win over the progressive elites of young industrial countries to

The only realistic way out of this very real aporia is simple but radical: the level

our cause. They may be a little reluctant, at least at first. But for that we have the

of the museum must be raised. In other words it must be moved, not horizontally

WTO and the World Bank at our service to supply the arguments.

but vertically – get it up! ‘Sublimation’ is the word that describes this shift most clearly.

As the Americans say: ‘Only the sky is the limit.’ Given, of course, the I. I therefore propose to raise the entire area of the Middelheim Museum by two

museum’s elevation by 575 mm.

or three steps. A step measures about 20 cm, so it would be 40 to 60 cm. For aesthetic reasons, I think an elevation of 57.5 cm comes close to perfection, if

I hope my project will be accepted and carried out swiftly - it is in everyone’s

not perfection itself. That might also be acceptable to the Muses, and Antwerp’s

interest.

historic burden would become a little lighter.

In the unlikely event of further problems arising, I am, of course, your partner in finding a positive solution.

II. If the budget allows, the terrain should be dotted with a dozen cigarette machines.

I wish you and your family a merry and blessed Christmas. III. In line with this level-raising, I also propose that Vidal Sassoon be attracted as sponsor, if possible with an exclusive contract. One or, better still, several

Kind regards,

Sassoon hair salons in the Middelheim Museum would be a paradigmatic winwin situation and a precedent for the entire museum industry.

Mitja.

The competition will be tearing its hair out at such audacity, and other sponsors will be knocking the door down. Think: Real Madrid, FC Barcelona and Manchester United are just waiting for this sort of opportunity – to bring their lads to a good hair level in a prime cultural environment, and they won’t be stingy with it either. And football is only a start. Ambitious yogis from a newly industrialized India also have – as indeed you know from experience, dear

Mitja Tus ˇek

Henk Visch, Morgen is alles anders (Tomorrow, Everything is Different), 1993–96 (MID.B.486) on ‘t schoolplak, the local name for the space between Lange Stuivenbergstraat, Onderwijsstraat and Schoolstraat, Antwerp © photo Els Vanden Meersch

Finding a site for an existing work of art is harder than thinking up a work of art for an existing site. (There are too many works in that park, all of them rather classic sculptures.) Finally, I found a spot for Henk Visch’s Morgen is alles anders (Tomorrow, Everything is Different). I see the work — three tears or drops or cones — standing on the small square by the Handel metro station. It would be there for the people who live there, not for the chance passer-by (as there aren’t that many chance passers-by — you’d only be on that square because you live there or have to be somewhere in that neighbourhood). There’s a secondary school on the square (the Stedelijk Instituut voor Buitengewoon Secundair Onderwijs Stuivenberg) built in a typical nineteenth-century style — it’s two symmetrical blocks exuding an atmosphere of nineteenth-century education. The Stuivenberg Hospital is on the same street. On the corner is the Kurdish Centre, where day after day they watch Roj TV and wait for a peace agreement. Usually I’m not mad about metaphorical work, but in this case everything clicks with the surroundings. Morgen is alles anders (Tomorrow, Everything is Different) — red cones as a colourful and cheerful element (plaything next to school) — red drops of blood: the colour of yearning, ‘to the last drop’ — red drops of blood: matter (hospital) — red drops: the ‘blood, sweat and tears’ saying. Up to now the square has just been an anonymous space between Lange Stuivenbergstraat, Onderwijsstraat and Schoolstraat, where the Handel metro stop is. But putting a sculpture there would immediately turn ’t schoolplak, as it’s locally known, into a ‘real’ square’ with a ‘real’ name. Els Vanden Meersch

Els Vanden Meersch

Corey McCorkle, Yayoi, 2005 (MID.B.508), on Luitenant Naeyaertplein, Antwerp © photo Anne-Mie Van Kerckhoven

I would like to put Yayoi (2005) — Corey McCorkle’s shiny ball sculpture that is now in the Middelheim Museum collection — on the corner of the Luitenant Naeyaertplein, on the spot that was hit by a V2 rocket, during the second world war. The surrounding neighbourhood is multicultural with lots of passing traffic; a great location with regard to light, visibility and symbolic value. The work of art will certainly gladden the eye in the place I’m proposing. Before the bomb fell, killing twenty-seven people, this was a poor, working class district and remains so today. Having Yayoi on this square would follow nicely the sculpture/fountain on the Maarschalk Montgomeryplein, a little further along the street. That work consists of a half-buried stainless steel ball with water flowing over it. A V2 landed there too — in fact they turned every bomb crater in Borgerhout into a square. Anne-Mie Van Kerckhoven Note to the reader: Borgerhout is a suburb of Antwerp.

Anne-Mie Van Kerckhoven

Rik Wouters, Het zotte geweld (Crazy Violence), 1912 (MID.KM.1797) © photo Ria Pacquée

Subsidized garden of rest for artists in Schoonselhof Cemetery in Antwerp. In the centre of the garden is Rik Wouters’s 1912 sculpture, Het zotte geweld (Crazy Violence), that’s now part of the Middelheim Museum collection. A copy would do as well.

Gert Verhoeven

Schoonselhof Cemetery, Krijgsbaan — Sint Bernardsesteenweg, Hoboken — Wilrijk © photo Jan Kempenaers

Kris Vleeschouwer

Luc Deleu, Orbino, 2004 (MID.B.506) © photo Wim Van Eesbeek

Orbino, Luc Deleu’s container installation, goes to the top of the Boerentoren. Antwerp’s skyscraper will become a monumental pedestal for this work by Deleu. The space can be used as a hotel room with a spectacular view of the city, or as a meeting place, or as a museum with works from the Middelheim Museum in it. In this way I want to change Antwerp’s skyline. No more ‘A’ or ‘KBC’! Kris Vleeschouwer Note to the reader. ‘A’ is the City of Antwerp’s ubiquitous logo. ‘KBC’ is one of Belgium’s major banks. Its Antwerp headquarters are in the skyscraper known as the Boerentoren and its initials are emblazoned on the top of the building.

Boerentoren, Schoenmarkt 35, Antwerp © photo Ria Pacquée

Leon Vranken

Pierre-Joseph de Cuyper, Peeter Van Coudenberghe, 1861, Botanical Garden in Leopoldstraat, Antwerp © photo Leon Vranken

My proposal addresses our perception of art in the public space. Without passing a value judgement on the artistic qualities of the sculptures, I want to switch the pedestals of several statues. The statues themselves — from the town and the museum — remain untouched and in their present location. To visualize my proposition I’ve worked with the following two sculptures: the pedestal of PierreJoseph de Cuyper’s statue of Peeter Van Coudenberghe dating from 1861 and now in the Botanical Garden becomes the pedestal of Barbara Hepworth’s Cantate Domino in the Middelheim Museum. And vice versa. Leon Vranken

Barbara Hepworth, Cantate Domino, 1958 (MID.B.147) © photo Leon Vranken

Hans Wuyts

Dance performance on Jan Dries’s sculpture, Theaterplein, Antwerp, 1985 © photo Peter de Kort

When the square called the Theaterplein was re-laid and the work of art that occupied it — Meditatieve Ruimte — Het zelf zijn (Meditative Space — Being the Self) by Jan Dries — was removed, I looked for a transition from an end to a new beginning. I formulated a proposal for a sculpture for the exhibition A Perfect Present, organized in 2006 in dialogue with Jan Dries about his sculpture and its disappearance. The sculpture — Meditatieve ruimte — Het zelf zijn (Meditative Space — Being the Self) — is a platform with steps around the sides. It is simultaneously a geometric sculpture and a public space, and evokes associations with classical theaters. The interactive site-specific work is redolent in every respect of the utopian and spiritual mind-set that typified a number of artists and designers in the late-modernist nineteen-seventies. The step-sculpture on the Theaterplein is at the core of my proposal, in which I connect other works of art — under threat and without a destination — with Jan Dries’s sculpture. These various works are classical bronze sculptures owned by the City of Antwerp, which for spatial or political reasons have been shifted several times over the years. Surrounding the bronzes are skateboard ramps. In various places the wooden ramp has pieces cut out so it can be fitted round the bronze sculptures. Other sculptures actually lie on the ramp, making it almost impossible to use it. Hans Wuyts

Proposal for the sculpture Meditatieve ruimte — Het zelf zijn (Meditative Space — Being the Self) by Jan Dries, occupied by works of art ‘without a destination’, surrounded by a skateboard infrastructure, 2006 © photo Hans Wuyts

Biographical notes on the authors Jeroen Boomgaard Since 1986 Jeroen Boomgaard (°1953) has been lecturer in Contemporary Art History in the Humanities Faculty of the University of Amsterdam. His research focuses on the art of the 1960s to the present, more particularly the relationship between art and the public domain. This has led to articles in such publications as De Witte Raaf, A Prior and Open. In 2001 he was co-editor, with Marga van Mechelen and Miriam van Rijsingen, of Als de kunst er om vraagt: de Sonsbeek tentoonstellingen van 1971, 1986 en 1993. In 2003 De magnetische tijd. Videokunst in Nederland 1970-1985 published a collection of essays he co-edited with Bart Rutten. Between 1995 and 2005 Boomgaard taught at the Department of Architecture, Building and Planning at Eindhoven University of Technology. In 2003 he was appointed Lector in Art and Public Space at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. In 2004, as the result of research stimulated by his lectorate, he published Een jaar in het wild/ One Year in the Wild, and in 2008 High-rise — Common Ground. Art and the Amsterdam Zuidas Area appeared. Boomgaard has been a member of several advisory committees in the visual arts field and is on the board of Aica-Nederland.

Ulrike Lindmayr Having worked in Vienna as an editor on international art journals and newspapers, Ulrike Lindmayr (°1962) went on to become an exhibition-maker in various European countries and coordinator for several institutions and was an advisor to the Flemish Government on art in the public space. In 2007 the non-profit centre ‘LLS 387. Ruimte voor actuele Kunst’ was opened in Antwerp with Lindmayr as its initiator, and she remains its artistic director. LLS 387 is a small-scale exhibition space, on the periphery of the mainstream, where the structural and intrinsic homogenization of the art world is discussed and where the artist’s input has a key role. In addition to solo shows, LLS 387 also holds sizeable thematic exhibitions, whose unconventional approach makes a unique contribution to the discourse in contemporary art.

Biographical notes on the artists Guillaume Bijl For more than thirty years Guillaume Bijl (°1946) has been transforming museum and art gallery spaces into seemingly functional, ‘socially useful’ spaces such as a Driving School (1979), a Fallout Shelter (1985), a Supermarket (1990), a Polling Booth Museum (2000) and Discount Mattress Outlet (2003). As a rule these ‘three-dimensional still lifes’ are not meant as exact reconstructions; the intention is rather the orchestrating of the perfect typical setting, the creation of a stereotype. Bijl’s artistic form is so compellingly realistic that the viewer becomes enmeshed in a tangle of fiction and reality; a puzzle that induces a moment of ‘alienation’ in the viewer and exposes our leisure time — and the consumer society — as empty ‘facade culture’.

Wim Catrysse Since the 1990s Wim Catrysse (°1973) has investigated possible visual constructions in his video installations, taking an architectural or topographic structure as his point of departure. He translates this investigation into cinematographic structures in which the exposing and balancing of elementary forces play an essential role. In the manner of their realization two recent works, Backdrop (2007) and Dusking (2009), are diametrically opposed. The first is filmed directly from reality, in this case the landscape of Alaska; the second is based on an artificial landscape, a model measuring 8 x 6 meters. There is also an intrinsic shift in approach: the translation of a real landscape to a cinematographic structure as opposed to the translation of a completely fictional landscape to a reality that exists only within a cinematographic structure. Inherent to all his work is the stage-managed ploy by which the artist provokes the viewer to question just what is being shown, as the camera involves the viewer in an intimate ‘making’ or ‘remaking’ of the mise en scène.

Jos de Gruyter & Harald Thys The collaborative work of Jos de Gruyter (°1965) and Harald Thys (°1966) is rooted in a folksy, tragic/comedic sensibility. For almost twenty years they have collaborated to produce a highly idiosyncratic body of

work, consisting of films, videos, photographs and sculptures. Their exploration of the existential results in films with a somber undertone, conjuring up dramatic, surreal situations, combining a representation of basic human emotions and paradoxical behavior. Their aesthetic vocabulary draws both on the natural awkwardness of their untrained actors and the glazed expressions of asylum patients. This vocabulary is honed into an experimental drama, into a strange and sometimes macabre theatre of the absurd. The artists seek ways to confront marginal, incapacitated, lost and alienated subjects without defining these ‘others’ in sociological terms. In this sense, and especially given their novel use of a ghoulish humour, Thys and de Gruyter broaden the scope of reflection on human social behaviour.

Christoph Fink Christoph Fink (°1963) has been working on his magnum opus, the Atlas of Movement, for many years. Taking the limitations of the individual body and its environment as a starting point, intense travelogues or observations develop in the form of highly detailed chronographic annotations, photographic and sound recordings and collections of marginal material. The processing of these data, indications of time and space, often result in experimental exhibition forms: space-filling cartographic and acoustic constructions (drawings, diagrams, sculpture, tables, layers of sound, etc.) — in other words an alternative image of the world. At the heart of this work is the idea of the world and ‘reality’ as a poetic structure, more precisely, a form of contextualization in which the coherence of the various elements that surround us is influenced and questioned. Thus, the Atlas of Movement acts as a fertile and ever more dense base, a platform, or an observation post — the basis of a larger story whose contours gradually become visible.

Kati Heck The work of Kati Heck (°1979) includes monumental paintings, tiny felt-tip drawings, shiny sausage sculptures and figures in wood, absurd etchings and bizarre collages. The figures in the drawings and

Biographical notes on the artists

Biographical notes on the artists paintings are minutely rendered or bear the typical traits of this or that person in a particular situation. Some parts are sketchily indicated in a couple of pencil lines or turn into useless unwieldy or twisted ends. In contrast to the visual attraction in the paintings or sculptures, however, the titles suggest a critical dimension, indicating that Heck is making a subtle comment on our daily life and on society in general. The buried, but none the less far-reaching implications of the class thinking (in the broadest sense of the word) that still pervades our society in so many different ways is a constantly recurring theme.

Ludo Mich Ludo Mich (°1945) is a filmmaker, performer, and a protagonist of the fluxus movement, who’s work forms an important source of inspiration for a younger generation of artists in Antwerp and the international underground scene. Mich is best known for a series of experimental films in the 1960s and 70s — wayward adaptations of science fiction and Greek mythology, using wholesale nudity, self-made soundtracks of primal screaming and tape delay machines, African poetry, de-tuned guitars and materials such as glass and elastic. In the 1980s Mich started working with holography, holographic film and ‘holism’, introducing holography as a new medium in art. Mich has always been an artist with a special interest in technicality and most of his work can be described as the visualization of different dimensions. Beginning with making the music for his experimental films of the 1960s, he has continued to collaborate with other performance artists and musicians to the present day. Results can turn out to be scientific, mythical, physical, conceptual, annoying or simply extremely funny, but always give us a glimpse of his 11th dimension, or the M-dimension — M as in Mich.

Ria Pacquée Ria Pacquée (°1954) made her international breakthrough in the 1980s with her performance series featuring the characters she created — ‘Madame’ and ‘It’. Infiltrating reality, by means of these two personae, she carries out an artistic investigation

of the thin dividing line between the fictional and the actual. In more recent work she has tended to concentrate on photographic and video productions, in which the experiences gained as a performance artist still play an important role. As a spectator (photographs and videos) of public life and participant (performances) she tries to find answers to the most elementary questions of existence. In this respect the ‘street’ is her area of study. She sees the street as a living setting in which she moves discreetly (‘street rambling’), recording events from a particular viewpoint with a camera. Her interest in ritual, the ‘nonsense’ of religions, anonymity, city-wandering and collecting of concomitant sounds and images — recreation and appropriation of reality by extracting details from their everyday context — are also important themes in her work. Much is left to chance.

Koen Theys Koen Theys (°1963) belongs to the first generation of visual artists in Belgium to appropriate and exploit video as an artistic medium in the early 1980s. He came to international attention with productions such as the video work Diana (1984) and an ambitious interpretation of Richard Wagner’s Der Ring des Nibelungen (1984–89), the latter with Frank Theys. In more recent work he has again deconstructed the great traditions of art history and linked them to contemporary issues (Het Vanitasrecord, 2005). Modernist statements are also approached in a similar way (The Many Things Show, 2007). This deconstruction of icons of our Western culture and cultural history is a characteristic that runs through his photographic, video and sculptural work. His artistic method is the manipulation of these icons via displacement, doubling, morphing, and so on, until they become inversions of themselves, as it were. Recently, Koen Theys, has amongst other things, been working on a series of video installations (Fanfare, Calme & Volupté, 2007 and PATRIA (Vive le roi! Vive la république!), 2008) that are inspired by the tableau vivant of the nineteenth-century romantic painting tradition. This romanticism is also inverted in Waterloo Forever! (2010), a large-scale and grotesque adaptation of the aftermath of the Battle of Waterloo.

Mitja Tus ˇek Mitja Tus ˇek’s (°1961) oeuvre is not a streamlined body of artistic work but occupies a unique and idiosyncratic position which is not in sync with recent conventional painting. His work evidences a great freedom in dealing with the various aspects of painting: each series follows a different and predetermined method, and its conceptions of investigation. The balancing of reasoning, calculation and chance provides the impetus of his artistic program, from which he generates images from various materials (such as pigment, paint, wax, lacquer etc.), using different techniques (stamp, stencil, etc.) or challenges the power of the word that itself becomes a (plastic) image. Tus ˇek pushes at the very the boundaries of the painting process and by so doing arrives at compelling artistic statements.

Els Vanden Meersch Els Vanden Meersch (°1970) regards her photographs, sculptures and in situ installations as psychological portraits in which memory and architecture play key roles. Buildings that have a relevant political significance and are usually permeated with latent violence and repression are documented, recorded, manipulated and assembled into a large (subjective) photographic archive. This archive consists of associatively arranged series on the one hand and of strictly rational cycles on the other. Her 1:1 scale installations are reconstructions of spaces; long halls, labyrinths or cells which, thanks to their condensed form are charged with emotional tension. Vanden Meersch deals with subjects that were protagonists, with origins in the past but should not be lost to the past.

Anne-Mie Van Kerckhoven Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951) has been prolific in her output of drawings, other works on paper and synthetic material, as well as short videos, since the early nineteen-eighties. A straightforward feminist tone pervades in all her work, in which the erotic meets machine-fetishism. Interior, if not domestic spaces often serve as settings for her drawings and collages, from which

dream-like, futuristic enactments between human and machine-like forms unfold. In the nineteen-nineties, hand-made paper works gave way to computer graphics. Text has always featured alongside images, underlining the message of Van Kerckhoven’s proud, sometimes exhibitionist female figures like song lyrics. Music plays an important role in her creative production in parallel to her visual output. Together, Van Kerckhoven and Danny Devos have stood as a key pair on the Antwerp experimental music scene under the band name Club Moral (1981–present).

Gert Verhoeven Ranging from sculptural installations consisting of tables and plaster balls (Copy-Boules, late 1990s; Capitalista, 2007) to drawings (such as L’esprit devenu doigt 1998, New Feet, 2002), and videos of pumpkin-growing competitions (The Blob, 2000), the oeuvre of Gert Verhoeven (°1964) has an extremely diverse appearance. His artistic practice is characterized by the exploration of the various methods by which visual art can accumulate meaning. Thus his oeuvre is informed by a fundamental interest in (pseudo-) classification systems and (quasi-) categories that are frequently derived from ‘narrative’ structures such as family patterns and relationships. For the significance, status and value of an object/ subject is largely determined by its place in a particular system. The role and positioning of the artist and his/her art within the social framework is also central to this.

Kris Vleeschouwer Kris Vleeschouwer (°1972) designs and produces sculptures by means, high and low-tech, to form a possible junction between knowledge and scepticism, relativism and absurdity. The sculptures seem almost akin to factory production-lines, but without the production of anything ‘useful’. Small, trivial, occurrences consistently trigger violent and clamorous consequences: a certain meandering of a goldfish in it’s bowl causes a bottle of champagne to be mechanically opened in another city or a bottle thrown into a bottlebin, on the street results in a glass falling in a museum. What is at the core of our actions, what of their consequences and how far does their

Biographical notes on the artists

Vertalingen

influence go. How intense is the relationship between the conscious and unconscious and how strong can their interconnectedness be? These are the basic questions of this work, where an attempt to test predictability and randomness is at stake.

Leon Vranken Leon Vranken (°1975) is interested in objects from our daily lives. Vranken’s practice revolves around an interest in form, its historical reading and the inherent meanings of materials and the shapes they inhabit. By literally shifting the formal readings of mundane objects on the one hand and artreferential artefacts on the other, Vranken’s works emphasizes their signifying qualities. He creates a distance between the functional objects to produce a more sculptural, aesthetic and purely formal outcome. Remarkable in Leon Vranken’s oeuvre is the short-lived insecurity, the slight confusion it causes, where the ‘authenticity’ of what we are observing is concerned or with regard to the consequences of a certain act.

Hans Wuyts Using simple building materials Hans Wuyts (°1978) constructs installations that at first sight suggest enclosed man-sized peep-boxes. These improvised structures support video projections and/or mechanical movements that tell the story of their own creation. Fundamental to this story are reflections on the very nature of being an artist and on artistic practice. Wuyts’s constructions also act as potential containers for other works of art. In this way he joins the discourse in traditional sculpture, of how the pedestal (as a presentation platform) relates to the work it supports. His interest in and engagement with the public space is expressed in interventions intended to fix our attention on the importance of historic, organicallydeveloped sites, which — uncensored and unmanipulated by architectural interventions — are able to embrace culture on its many and diverse levels.

Woord vooraf Menno Meewis

p. 75

Inleiding Ulrike Lindmayr

p. 77

Het rijk der mogelijkheden Jeroen Boomgaard

p. 79

Biografische notities auteurs

p. 84

15 voorstellen van kunstenaars

p. 85

Biografische notities kunstenaars

p. 91

Woord vooraf Menno Meewis

Het Middelheimmuseum is vrij uniek binnen het museumlandschap. De collectie omvat zowel moderne als hedendaagse beeldhouwkunst, van Rodin tot heden. Het is een openluchtmuseum dat al 60 jaar bestaat en het bevindt zich in een historisch park van 25 hectare, even buiten Antwerpen. Middelheim is een stedelijk museum en heeft op die manier een specifieke band met kunst in de Antwerpse openbare ruimte, waar het openluchtmuseum uiteraard zelf een belangrijk deel van uitmaakt. Jaarlijks organiseert het museum zomertentoonstellingen met internationale kunstenaars waarin de grenzen tussen openbare ruimte en museale ruimte worden afgetast en onderzocht. Het Middelheimmuseum koopt op regelmatige basis werken aan, niet enkel voor de eigen collectie maar ook voor de openbare ruimte, waarin het een adviserende rol heeft. Het is de bedoeling van deze publicatie om de wisselwerking tussen museum en stedelijke ruimte onder de loep te nemen.

Een onderzoek dat Ulrike Lindmayr en Jeroen Boomgaard samen voerden. Parallel daarmee nodigden ze vijftien kunstenaars uit om op een eigenzinnige manier om te gaan met die wisselwerking. In LLS 387, een niet-commerciĂŤle, experimentele kunstruimte die regelmatig aandacht besteedt aan kunst in de openbare ruimte, loopt tegelijk een bijbehorende tentoonstelling. Op uitnodiging van Ulrike Lindmayr, heeft beeldend kunstenaar Hans Wuyts in een totaal-installatie verschillende werken uit de collectie van het Middelheimmuseum geĂŻntegreerd. Ik denk dat we tot een boeiend eindresultaat zijn gekomen, zowel in de publicatie als in de tentoonstelling en ik wil dan ook graag alle medewerkers danken voor hun bijdragen. Menno Meewis Directeur Middelheimmuseum

Inleiding Ulrike Lindmayr

Lois Weinberger antwoordde ooit op de vraag van een publiek opdrachtgever hoe lang zijn voorgesteld kunstwerk de tand des tijds zou kunnen weerstaan: ‘Het kunstwerk zal langer in leven blijven dan ikzelf, het is dus vanuit mijn perspectief permanent.’ Afgezien van de materiële duurzaamheid van een kunstwerk, waarnaar de hier aangehaalde opdrachtgever bij de kunstenaar polste, leert ons de praktijk dat pleinen en straten ongeveer elke vijftien, twintig jaar heraangelegd worden of minstens hun inrichting herbekeken wordt. Het ritme van de investeringen hangt af van politieke agenda’s en/of de min of meer strategische ligging van de plek in kwestie. Hoe dan ook, op dat moment wordt de eigenaar van een kunstwerk in de publieke ruimte geconfronteerd met de vraag of het werk wel nog ‘op zijn plaats’ is — en dit zowel letterlijk als figuurlijk: Staat het in de weg? Heeft zijn oorspronkelijke betekenis nog relevantie of zijn onze maatschappelijke waarden zo veranderd dat het kunstwerk een anachronisme is geworden? Heeft het kunstwerk tijdens zijn bestaan andere betekenissen kunnen vergaren? En zijn deze nieuwe betekenissen welkom? Komt het kunstwerk op een andere plek in de stad wellicht beter tot zijn recht? Hoe evalueren we — met enige afstand — het kunstwerk op artistiek vlak? Etc. etc. Deze praktijk is wel tegenstrijdig met de manier waarop opdrachten voor kunstwerken in de publieke ruimte door de verschillende overheden worden uitgeschreven: de kunstenaar

wordt verondersteld een kunstwerk te maken dat ergens permanent moet staan en de status van zogenaamd ‘onroerend erfgoed’ kan aannemen. Er zijn nauwelijks opdrachtgevers die hardop durven te zeggen dat de permanentie van een in opdracht gegeven kunstwerk al na enkele jaren met grote waarschijnlijkheid op losse schroeven zal worden gezet. De situatie binnen de veilige ‘muren’ of beter de veilige ‘hekken’ van een museum zoals het Openluchtmuseum Middelheim is enigszins anders. Het aankoopbeleid van het museum streeft ernaar om een collectie op te bouwen die min of meer de kunstgeschiedenis vanaf de 19e eeuw op het vlak van beeldhouwkunst weerspiegelt. Dat neemt niet weg dat de artistieke waarde van een of ander verworven beeldhouwwerk op elk moment opnieuw ter discussie kan worden gesteld en dat werken — meestal als gevolg daarvan — binnen het museumterrein kunnen worden verplaatst. Maar als we de vergelijking maken met de openbare ruimte, heeft het begrip permanentie binnen het museum een meer duurzame betekenis. Eenmaal in het museum belandt, geraakt een kunstwerk niet meer zo vlug naar buiten en beperkt zich zijn bewegingsruimte dan ook tot het museumterrein. Wat de mobiliteit van beeldhouwwerken binnen de stad betreft, zouden we het bestaan van Antoon Van Dyck van Léonard de Cuyper uit het jaar 1856 bijna nomadisch kunnen noemen. Het beeld is aan zijn zesde standplaats toe, en daarmee absolute recordhouder binnen de

Ulrike Lindmayr stad: van het pleintje voor de Academie naar de Franklin Rooseveltplaats, dan naar een plantsoen tegenover het standbeeld van Jacob Jordaens, waarvoor — om opgewassen te zijn tegen zijn collega-schilder — Van Dyck van een grotere sokkel werd voorzien. Vooraleer het bijna terug naar de tuin van de Academie verhuisde is het enkele jaren in het beruchte stadsdepot aan de Desguinlei beland. Het werd een tijd in bruikleen gegeven aan een privédomein in Schilde en sinds 1983 verfraait Antoon Van Dyck de kruising van de Meir, de Leys- en de Jezusstraat in het centrum van de stad, waar het tot op vandaag nog staat. Nieuwsgierig naar ‘de graad van permanentie’ en de bewegingsmogelijkheden van kunstwerken binnen de collectie van het Middelheimmuseum en van die in de publieke ruimte van de stad Antwerpen, begonnen wij ter voorbereiding van de huidige tentoonstelling en publicatie, een onderzoek naar effectieve, mogelijke en denkbeeldige wisselwerkingen tussen museum en stad. Met andere woorden: Hoe is het gesteld met de bewegingsruimte, mogelijkheden, bewegingsdrang en -ritme van de kunstwerken tussen stad en museum? Al vlug bleek dat de lijst van beelden die door het Middelheimmuseum in langdurige of kortdurende bruikleen zijn gegeven aan de stad of aan een met haar verbonden instelling, verbazingwekkend kort is, en dat de lijst van beelden uit de stad die door een of andere omstandigheid in het museum terecht zijn gekomen, nog korter is. De motivatie voor deze bruiklenen overstijgt nauwelijks het aanbrengen van correcties in verband met foutieve plaatsingen in het verleden of een noodzaak in verband met behoud en beheer van een bepaald kunstwerk. Enigszins anders is de invloed van het Middelheimmuseum via de twaalfkoppige commissie ‘Beeld in de Stad’: deze wordt voorgezeten door de directeur van het Openluchtmuseum, Menno Meewis, en houdt zich sinds 1984 onder meer bezig met het adviseren van het stadsbestuur wat betreft selectieprocedures, opdrachtformuleringen en selecties van kunstenaars en kunstwerken i.v.m. publieke opdrachten. Het naast zich neerleggen en het ter harte nemen door het stadsbestuur van deze door de commissie geformuleerde adviezen is ongeveer in evenwicht. De tentoonstelling ‘Crossing. Van Middelheimmuseum naar de Stad en omgekeerd’ concentreert zich op de boven aangehaalde aspecten van de wisselwerking tussen museum en publieke ruimte in de praktijk.

De vraagstelling wordt door Hans Wuyts in een installatie vorm gegeven waarin documenten over en werken van Cel Crabeels, Luc Deleu, Jan Dries, Dan Graham, Yoshitomo Nara en Luc Tuymans gepresenteerd worden. De publicatie staat dan weer in het teken van mogelijke en denkbeeldige verplaatsingen. Jeroen Boomgaard buigt zich in zijn bijdrage ‘Het rijk der mogelijkheden’ over plausibele (en gewenste) bewegingen tussen museum en stad. Toen we tijdens de voorbereidingen de beperkte invloed tussen beide vaststelden, reageerden we namelijk bijna instinctief met een pleidooi voor meer beweging, meer wisselwerking. Er is geen enkele reden te bedenken om niet aan de huidige plaats van elk kunstwerk te twijfelen! Twijfel en het ermee verbonden discours over de — artistieke en contextuele — kwaliteiten van een kunstwerk, houden het kunstwerk in leven en maken het opnieuw zichtbaar. Wat de denkbeeldige wisselwerking tussen museum en stad betreft, vroegen we aan een aantal kunstenaars om een voorstel te formuleren omdat we van hen een bijzonder heldere, kritische en anarchistische blik konden verwachten. De vraag was heel eenvoudig: ‘Welk beeld uit de stad Antwerpen zou je willen naar het Middelheimmuseum brengen en andersom, welk sculptuur uit het museum zou beter naar de stad verhuizen?’ De antwoorden van de kunstenaars zijn verbazingwekkend.

Het rijk der mogelijkheden Jeroen Boomgaard

Wat kan een beeld zich beter wensen dan een bestaan in het Middelheimmuseum? Het park biedt ruimte aan alle sculpturale verlangens, een lommerrijke omgeving waar het publiek in alle vrijheid de kwaliteit van de werken kan waarderen. Het Middelheimmuseum vormt een democratische gemeenschap waarin alle beelden evenveel te zeggen hebben. Een beschermde plek waar een beschaafd gesprek over kunst kan worden gevoerd. Toch is er iets dat niet helemaal klopt. Wandelend door het bos, langs de groene grasperken op weg van de ene sculptuur naar de andere, wordt het bos benauwend, de groene grasperken luguber. De beelden lijken niet op hun gemak. En wat te denken van het openluchtdepot waar op krakkemikkige pallets beelden zijn gestald die in de stad niet meer welkom waren. De Franse Furie ligt er geveld, vergezeld van vervallen symbolen van roem en eer. Het gevoel van onbehagen komt duidelijk tot uitdrukking in het Model for Sculpture Zoo uit 2006 van Thomas Schütte. In dit beeld wordt Middelheim plotseling een dierentuin voor exotische kunst die op uitsterven staat. De sculptuur kan er zich in al haar pracht tonen, maar met haar vrijheid is het gedaan. Dit werk van Schütte is een van de weinige beelden die ingaan op de situatie in het park, die nadenken over de plaats die kunst er kan innemen. Het is een beeld en het stelt tegelijk zijn bestaan als beeld ter discussie. Bij de opening van het Middelheimmuseum in 1950 sprak burgemeester en initiatiefnemer Lode Craeybeckx de wens uit dat het park een uitvalsbasis zou vormen voor beelden in de stad en dat ‘heel Antwerpen een Middelheim’ zou worden. Die wens is niet in vervulling gegaan. Hoewel Antwerpen een stad is die haar publiek domein met veel sculpturen siert, speelt kunst er een beperkte rol. Voor het grootste deel gaat het om min of meer traditionele beelden die op het eerste gezicht vooral ter decoratie of herdenking dienen. Hoewel Middelheim sinds de jaren tachtig officieel een belangrijke rol speelt in het beleid van kunst in de openbare ruimte

van de stad, is daar niet veel van te zien. Zichtbaar is vooral de kloof die er gaapt tussen de collectie in het Middelheimmuseum en de collectie van de stad. Het is net alsof Middelheim voor de stad al lang als excuus dient om weinig of niets te hoeven doen om hedendaagse kunst in het straatbeeld op te nemen. Dat heeft consequenties voor de aard van de openbare ruimte. Een van de weinige werken die het klassieke patroon doorbreekt is Meditatieve ruimte — Het zelf zijn van Jan Dries uit 1985–86. In een vormentaal die lijkt voortgekomen uit die van de Amerikaanse minimalisten, zet Dries het hele Theaterplein in beweging. De dalende en klimmende hoeken van het centrale vlak vormen als het ware een wankel, onevenwichtig podium waarop de toeschouwer voor even acteur kan worden. Het werk bevindt zich niet op een sokkel, maar creëert zelf een voetstuk voor de dynamiek van het stadsleven. In de manier waarop het een impact heeft op de omgeving en de mensen die het plein betreden en hen beïnvloedt in hun bewegingspatroon, doet het denken aan de zogeheten omgevingsvormgeving waarmee in Nederland kunstenaars van de Arnhemse School de eentonigheid van de functionalistische nieuwbouw wilden bestrijden. Maar het maakt niet dezelfde vergissing als de kunstenaars van die stroming. In de jaren zeventig daalde als gevolg van de populariteit van deze school een hagel van stalen, betonnen, gemetselde of gegoten objecten en vormen neer op de Hollandse openbare ruimte. Ze waren vooral populair bij stadsbestuurders en andere opdrachtgevers van de overheid die meenden op deze manier zowel de cultuur als het stedelijk welzijn te dienen. Ze waren nauwelijks populair bij de gebruikers of bewoners van het door deze stortbui getroffen gebied, maar zij werden wel geacht, vooral onbewust dan, de heilzame prikkeling van de vormimpuls in hun omgeving te ondergaan. Dries gaat het, zoals de titel aangeeft, juist om bewuste bezinning. En hij doet dat door met de juiste schaal en een adequate dynamiek de strijd met de omgeving aan te gaan.

Jeroen Boomgaard In 1974 maakte Dries voor de tentoonstelling Belgische Beeldhouwkunst in Middelheim een kleinere versie van gras en aarden richels. Dit werk verschilde echter aanzienlijk van dat wat hij 10 jaar later voor de stad zou ontwerpen. De verstening en schaalvergroting maakten de versie op het Theaterplein tot een werk dat in Middelheim niet zou kunnen aarden. Op het Theaterplein was het werk geen proeve van landart meer, maar een stedelijke ingreep die een taal van beweging en confrontatie spreekt die in het beeldenpark onverstaanbaar zou zijn. Maar blijkbaar klonk het geluid van dit werk ook voor het huidige stadsbestuur niet welluidend genoeg: bij de herinrichting van het plein werd het verwijderd. Nu gebeurt dat wel vaker. In de geschiedenis van Antwerpen zijn er heel wat beelden uit de collectie van de stad verdwenen, onder het plaveisel geschoffeld of aan particulieren in onbestemd bruikleen gegeven. Dat is onvermijdelijk, een stad kan niet vernieuwen zonder hier en daar wat op te ruimen. Dat is vaak een voorwaarde voor het ontstaan van een betere openbare ruimte. Schrijnend is in dit geval echter dat het gaat om kunst die zelf een poging doet het stadsbeeld te moderniseren en van Antwerpen een stad te maken waarvan het publiek domein niet voorgoed tot stilstand lijkt gekomen. Dat de stad problemen heeft in de omgang met kunst die zich op dit niveau wil bewegen, blijkt uit de al even schrijnende gang van zaken rond het werk van Dan Graham. Een aantal van de meer recente werken in de collectie van Middelheim vertoont een omslag van sokkel naar podium, vergelijkbaar met die in het werk van Jan Dries. Het zijn kunstwerken die niet louter sculptuur zijn, niet alleen bekeken kunnen worden in een omcirkelende beweging, maar die de toeschouwer lichamelijk trachten te betrekken. De toeschouwer ondergaat deze werken door bezoeker te worden. Een goed voorbeeld is Orbino van Luc Deleu uit 2004. De voor Deleu gebruikelijke stapeling van containers kan beklommen worden en dient als een uitkijkpost over het terrein. Maar met zijn onstabiele vorm is het veel meer dan dat alleen. Het is ook een architectonische ingreep en in die zin verwijst het direct naar de stad die hier ver te zoeken is. En net als het werk van Jan Dries, borduurt Orbino voort op idealen uit de jaren zeventig. Maar de ‘utopisch- anarchistische stadsimplementaties’ waar het Deleu om ging, zijn hier op de achtergrond geraakt. Niet zozeer omdat Deleu zijn idealen verloochend heeft en zoals velen de jaren

Het rijk der mogelijkheden tachtig heeft aangegrepen om elk utopisch perspectief bij het groot vuil te zetten,maar omdat de context, waaraan de ingreep haar kracht ontleent, ontbreekt. En bij afwezigheid van de stad blijft de gebruiker een toeschouwer, de stedeling een kunstliefhebber, Orbino een sculptuur. Zo zijn er meer werken die door het ontbreken van de stedelijke dynamiek beperkt worden in hun zeggingskracht. Het bakstenen labyrint van Per Kirkeby, de Beamdrop Antwerp van Chris Burden (2009), en ook de Romeinse Straat van Guillame Bijl uit 1994, allemaal zouden ze in de stedelijke ruimte van Antwerpen een extra lading krijgen die ze hier slechts als vage verwijzing met zich mee dragen. Wat zij zouden kunnen doen, doen zij hier maar ten dele en dat is vooral een gevolg van het feit dat de toeschouwer op zijn hoede is. Hij komt de werken niet onverhoeds tegen, maar komt op bezoek en daardoor blijft de uitwisseling beschaafd. De kijker valt niet aan de verwarring ten prooi die hem bij een onverwachte confrontatie overvallen had. Die kans op verwarring in de context van de stad is bij deze werken vooral te danken aan het feit dat ze niet direct als kunst te herkennen zijn. De meeste beelden die voor de jaren zestig-zeventig gemaakt zijn, zowel die in de stad als die in Middelheim, dragen hun kunstkarakter onomwonden uit. Onkwetsbaar staan ze op hun sokkel, zonder zich veel gelegen te laten liggen aan hun omgeving. Ze kunnen ontroeren, verbazen, irriteren, verheffen of verfraaien, maar dat alles meestal pas nadat ze reeds als kunstwerk zijn waargenomen. En hoewel ze vooral geplaatst zijn met decoratieve of educatieve bedoelingen, vervullen ze ook een rol in de bepaling van het publieke domein. Want hoe onschuldig in hun voorstelling de bronzen en stenen beelden in de stad ook zijn, ze betekenen wel degelijk een tijdloze greep van de overheid op de betreffende plek. De beelden bezegelen de aanwezigheid van het stadsbestuur of van een andere machtsinstantie die ze heeft laten plaatsen. De beelden geven aan dat de openbare ruimte op die plek deel is van de openbare orde en dat er niet zomaar alles kan gebeuren, dat de plek is veranderd in een specifiek domein. Vanaf het moment echter dat kunstwerken zich nadrukkelijk tot een specifieke plek en later zelfs tot specifieke omstandigheden gaan verhouden, verandert hun rol ten opzichte van de openbare ruimte. De werken zijn dan minder direct als kunst herkenbaar maar juist daardoor is hun vermogen om enige

invloed uit te oefenen op de wijze waarop een bepaalde omgeving wordt waargenomen, sterker. De containers van Luc Deleu zijn in Middelheim onverbiddelijk sculptuur, terwijl ze in een stadslandschap een positie innemen tussen een toevallig onderkomen, een herinnering aan de haven en iets anders wat zich niet direct laat benoemen en dat mogelijk kunst zou kunnen zijn. Juist de met kunst bekrachtigde machtsgreep wordt in twijfel getrokken wanneer het werk van zijn voetstuk stapt en midden in de openbare ruimte een opening schept waarin nieuwe betekenis kan ontstaan. De Romeinse Straat van Guillaume Bijl zou, wanneer je haar in de binnenstad zou tegenkomen, maar ook ergens in een afgelegen buitenwijk, inderdaad een stukje opgedolven verleden kunnen zijn. Een bewijs van Antwerpens glorieuze verleden of een toonbeeld van een op hol geslagen aandacht voor erfgoed. Kirkeby’s bouwsel zou zich tonen als een perverse kruising tussen een kapel en een urinoir en Beamdrop Antwerp een compleet uit de hand gelopen bouwproject uit een onbestemd verleden. Dat deze werken hun dagen slijten in Middelheim en nooit hun opwachting in de stad mogen maken is het gevolg van voorspelbare bezwaren: gevaarlijk, kwetsbaar, onbeheersbaar en onduidelijk. Het belangrijkste maar onuitgesproken bezwaar zou echter zijn: de aantasting of verstoring van een openbare orde die juist door de aanwezigheid van kunst gegarandeerd moet worden. Belgian Fun van Dan Graham uit 2004 lijkt net als een aantal van de hierboven genoemde werken in Middelheim een wat verloren bestaan te leiden. Als openbaar spiegelpaleis wil het de maatschappelijke verhoudingen en structuren reflecteren, maar hier weerspiegelt het slechts de andere sculpturen die het park bewonen. Oorspronkelijk was het echter bedoeld voor het Sint-Jansplein waar het onder de titel Funhouse for Children of the St-Jansplein in 2002 werd geplaatst. De gang van zaken rond de plaatsing van het werk op die plek lijkt aan te tonen dat bestuurders zich met goede redenen verre houden van dit soort werken die het publiek iets te nadrukkelijk betrekken. De uitnodiging aan de bewoners van het plein om het werk als deel van hun omgeving te beschouwen, het podium te betreden en het in bezit te nemen werd door een deel van die bewoners iets te letterlijk opgevat. Al voor de opening was het groene tapijt dat de bodem bedekt verdwenen, en vrij snel daarna ging ook de rest van het Funhouse eraan.

Was hier nu sprake van een verkeerde keuze van de opdrachtgever, een slecht ontwerp van Graham, of van totaal onbegrip voor hedendaagse kunst bij de plaatselijke bevolking? Om met dat laatste te beginnen: bewoners houden zelden of nooit van eigentijdse kunst, zeker wanneer die pontificaal op hun stoep wordt geplaatst. Bewoners houden meestal van wat zij al kennen, en hedendaagse kunst heeft de neiging daar van af te wijken. De bewoners hoeven ook niet te houden van kunst: ze worden er gelukkiger noch rijker van en hun buurt gaat er ook niet merkbaar door op vooruit. Een stad kan echter wel houden van hedendaagse kunst en haar bestuurders kunnen dit uitdragen door er ruimte aan te geven. Die ruimte is echter niet louter fysiek: het is niet voldoende een plek aan te wijzen om een complex werk te plaatsen. De idealen die het kustwerk in zich draagt moeten zich kunnen ontvouwen en dat kan alleen door duidelijk te maken dat het om idealen gaat die de bewoners aangaan. Zolang het werk niet meer lijkt dan een gril van verdwaasde regenten die slecht geadviseerd zijn door hun overbetaalde experts, heeft een dergelijk kunstwerk geen enkele kans. Maar dan nog is het de vraag of het Funhouse had kunnen overleven. Een kunstwerk bevat niet alleen ideeën en idealen, het is niet alleen afhankelijk van zorgvuldige plaatsing en mogelijke inbedding, het krijgt ook betekenis mee door context en voorgeschiedenis. Zoals Michel de Certeau al stelde, brengt de strategische bezetting van de openbare ruimte panoptische effecten teweeg. Een plein, bijvoorbeeld het Sint-Jansplein, wordt in een proces van herinrichting niet alleen aan de controle van de bewoners onttrokken en onder het gezag van het plaatselijke bestuur gesteld – een operatie die meestal wordt beklonken met de plaatsing van een kunstwerk, dat zich er voor eeuwig lijkt te nestelen – maar ook nog eens onderworpen aan een bewakende blik die, zonder zelf zichtbaar te zijn, alles scherp in de gaten wil houden. Natuurlijk heeft de hedendaagse macht voor deze bewaking geen kunst meer nodig, maar het werk van Graham droeg de sporen van deze panoptische intentie wel erg nadrukkelijk in zich. Misschien had het werk werkelijk overgedragen kunnen worden aan de bewoners en gebruikers van het plein als een symbolische omkering van de rollen van bewakers en bewaakten. Waarschijnlijker is echter dat de impliciete panoptische intentie wel degelijk deel uitmaakte van

Het rijk der mogelijkheden

Jeroen Boomgaard de onbewuste agenda van de opdrachtgever en dat de bewoners dat heel goed begrepen. In Middelheim is Grahams werk beschermd tegen vandalisme. Het Museum functioneert zo als een sanatorium of rusthuis voor kunst die een toevlucht zoekt voor het geweld van de openbare ruimte. Zo zijn er meer werken die het daarbuiten maar moeilijk zouden overleven. Het vertederende nest van de jonge scooter van Patricia Piccinini (Nest, 2006), de gekleurde betonijzers van De Soto (Double Progression Vert et Blanc, 1969), de neonbuizen van Pedro Cabrita Reis (The Passage of the Hours, 2004), de wellustige worsten van Kati Heck (Dabei sein ist Alles, 2006), en de hangende tongen van Thomas Schütte (Tausend Zungen, 1993), al deze kunstwerken lijkt geen lang leven beschoren in het maniakale leven van alledag. Zelfs de robuuste bronzen van Moore, Arp en Chadwick zouden met de nog altijd stijgende koperprijs hun leven niet meer zeker zijn. Middelheim is een onderkomen voor kwetsbare sculpturen, maar ook een bergplaats voor afgedankte beelden. Op dezelfde ‘parkeerplaats’ waar de Franse Furie te rusten ligt, bevindt zich een gifgroen monster dat terecht uit de openbare ruimte van de stad verbannen lijkt. Het beeld, in 1904 vervaardigd door Jean Hérain, stelt pater De Deken uit Wilrijk voor. De pater in vol ornaat, strekt, de ogen naar de hemel geheven, een zegende hand uit boven het hoofd van een knielende negerfiguur die devoot de handen vouwt. Aangezien de pater zijn loopbaan eindigde in Congo wordt hier zonder twijfel bedoeld dat deze arme drommel uit de slavernij van het bijgeloof wordt bevrijd door de zegeningen van het katholieke geloof. Met het oog op de huidige inzichten in de Belgische bemoeienis met Congo valt dit beeld eerder kwetsend dan kwetsbaar te noemen. Het lijkt dan ook logisch dat het is verbannen: het museum als tehuis voor achterhaalde voorstellingen. Middelheim beschermt dan niet de beelden tegen de stad, maar eerder de stad tegen bepaalde beelden. Toch blijkt dat niet het geval. Op de site van de stad Antwerpen staat te lezen: ‘Pater De Deken zal verhuizen naar het kasteeldomein Ieperman, waar hij in een groene omgeving volledig tot zijn recht kan komen. Hij zal van daaruit een prachtig zicht hebben op het vernieuwde plein.’ Bescherming lijkt dus niet het voornaamste argument om het verschil tussen de collecties van het museum en de stad te verklaren. Het is toch eerder de aard van het kunstwerk die maakt of het al dan niet geschikt wordt

geacht voor het Antwerpse publiek domein. Alles wat afwijkt van de meer traditionele vorm van sculptuur maakt weinig kans. Zelfs wanneer een hedendaags beeld vanuit Middelheim de oversteek naar de stad mag maken, moet het zich voegen naar de dominantie van de traditie. De Puff Marshie/ Antwerp Version uit 2006 van Yoshitomo Nara die op de tentoonstelling in Middelheim nog verleidelijk op het gras lag te glanzen, is in de stad op een sokkel geland. Voor de kunst in de stad geldt dan ook: wat niet op een sokkel staat, staat nog in de kinderschoenen. Daarmee ontzegt de stad zich niet alleen de mogelijkheid een openbare ruimte te creëren die creatief en beweeglijk is, het vestigt ook het beeld van een stad waar alles voorgoed vast ligt en waar afwijking met argwaan wordt bekeken. Zo lijkt de stad zich te weren tegen kunst die haar bewoners te veel op een voetstuk plaatst of ze een podium verschaft. Daarmee wordt het ideaal dat de publieke ruimte als een gedeelde ruimte probeert te zien, buiten de deur gehouden. Omgekeerd zou je echter kunnen zeggen dat in Middelheim de ideeën en idealen die in meer traditionele vormen van kunst besloten liggen pas zichtbaar kunnen worden. Juist omdat ze in het museum geen strijd moeten leveren met hun omgeving kunnen werken van Arp en Lohaus hun intentie uitspreken. Zonder overschreeuwd te worden door een omgeving die alles tracht te reduceren tot bruikbaar en dus verhandelbaar design, tonen deze beelden hun hoop op een andere en misschien wel betere wereld. Abstracte beelden verworden in de openbare ruimte al snel tot nietszeggende tekens, harde wegwijzers naar nergens. In Middelheim kan de abstractie concreet worden en blijft de herinnering aan de droom in leven. Het is precies die afzondering in het museum die het ons mogelijk maakt de ogen te openen voor zaken die in de geleefde omgeving te gemakkelijk toegeëigend zouden kunnen worden voor niet-geëigende boodschappen. Kati Hecks glimmende worsten zouden er snel in het vaarwater van een te olijke slager belanden; het mysterie van Honoré δ’O’s werk (Shouting is Breathing in Circumstances, 2006) zou verloren gaan. Hoewel het zeer de moeite waard zou zijn te zien wat juist deze kunstenaars voor de stedelijke ruimte zouden kunnen betekenen, is hun werk in Middelheim op zijn plaats. Middelheim kan laten zien wat kunst kan betekenen, zonder dat die betekenis kan worden ingezet en uitgebuit door de goede bedoelingenbrigade die het liefst wil dat

kunst een directe functie heeft. Want dat is het gevaar wanneer het kunstwerk zijn sokkel verlaat en zich mengt in het stadsgewoel: de mogelijkheid dat er iets kan gebeuren, wordt vaak beschouwd als de eis dat er iets moet gebeuren. Kunstwerken die een mogelijkheid scheppen, worden geacht die mogelijkheid daadwerkelijk te realiseren. Zo zou de Tennismuur van Ann Veronica Janssens uit 2003 buiten het park niet meer zijn dan een tennismuur. Een poging de sportbehoefte te promoten en achterstandsgroepen in contact te brengen met hogere vormen van beweging. Daar zou de muur gebruikt moeten worden, en onbruik een teken van mislukking zijn. Hier echter is juist het nutteloze van de muur zijn kracht. Natuurlijk kan men de muur benutten (‘Voor wie wil tennissen, liggen de ballen en rackets klaar’), maar leeg en verlaten neemt hij afstand van de participatiedwang die overheersend dreigt te worden. Hier wordt het spel getoond als mogelijkheid. En die mogelijkheid is, net als bij het tennisspel aan het eind van Antonioni’s Blow Up, werkelijker dan de werkelijkheid.

Bronnen: Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Los Angeles–Londen, 1984 Cel Crabeels, Nearly Present, Just Past, artistiek archiefproject & documentaire, 2004 Johan Pas, ‘Museum zonder muren’, De Middelheim Collectie, Ludion, Antwerpen, 2010 Antoon van Ruyssevelt, Stadsbeelden Antwerpen Anno 2001, Stad Antwerpen, 2001

Biografische notities

15 voorstellen

Auteurs

15 kunstenaars

Jeroen Boomgaard Jeroen Boomgaard (°1953) is sinds 1986 docent aan de afdeling Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd van de universiteit Amsterdam. Hij richt zich in zijn onderzoek op de kunst van de jaren zestig tot heden en meer in het bijzonder op de relatie tussen kunst en publiek domein. Dat leidt tot artikelen in bijvoorbeeld De Witte Raaf, A Prior en Open. Daarnaast publiceerde hij in 2001 samen met Marga van Mechelen en Miriam van Rijsingen: Als de kunst er om vraagt: de Sonsbeek tentoonstellingen van 1971, 1986 en 1993. In 2003 verscheen De magnetische tijd. Videokunst in Nederland 1970–1985, een bundel die hij samenstelde met Bart Rutten. Tussen 1995 en 2005 was Boomgaard als docent verbonden aan de Faculteit Bouwkunde van de TU Eindhoven. In 2003 werd hij aangesteld als Lector Kunst en Publieke Ruimte aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. In 2004 publiceerde hij als resultaat van het onderzoek dat onder impuls van zijn lectoraat werd verricht: Een jaar in het wild/ One Year in the Wild, en in 2008 verscheen Hihgrise – Common Ground. Art and the Amsterdam Zuidas Area. Boomgaard heeft deel uitgemaakt van verschillende adviescommissies op het terrein van de beeldende kunsten en is bestuurslid van Aica-Nederland.

Ulrike Lindmayr Ulrike Lindmayr (°1962) werkte in Wenen als redacteur voor internationale kunsttijdschriften en dagbladen. Daarnaast was ze ook tentoonstellingsmaker en coördinator voor verschillende instellingen in binnenen buitenland, en was enkele jaren adviseur van de Vlaamse overheid voor kunst in de publieke ruimte. In 2007 werd het non-profit centrum ‘LLS 387. Ruimte voor actuele Kunst’ te Antwerpen opgericht, waarvan Ulrike Lindmayr initiatiefnemer was en waarover ze de artistieke leiding heeft. LLS 387 profileert zich als een kleinschalige tentoonstellingsplek aan de periferie, waar de structurele en inhoudelijke uniformisering van de kunstwereld ter discussie wordt gesteld en de inbreng van de kunstenaar een centrale rol speelt. Naast solopresentaties programmeert LLS 387 eveneens omvangrijke thematentoonstellingen, die door hun onconventionele aanpak een unieke bijdrage leveren aan het discours binnen de hedendaagse kunst.

Guillaume Bijl Al in 1999 deed ik een soort voorstel op de hier gestelde vraag. Namelijk als volgt: Meer dan tien jaar geleden kreeg ik van de vzw Antwerpen Open de opdracht om een concept te maken voor een in 2000 te organiseren tentoonstelling in het M HKA met objecten van het cultuurpatrimonium van de Stad Antwerpen en dit als aanloopoefening voor een mogelijke presentatie in het geplande MAS. Ik maakte toen verschillende presentatieontwerpen en ontwierp zelfs een mogelijke affiche in samenwerking met grafisch ontwerpster Claudia De Backer. Dit project is uiteindelijk niet doorgegaan. Op deze affiche stelde ik een ‘sneeuwbol’ of ‘sneeuwglobe’ voor als nieuw toeristisch souvenirobject van Antwerpen. In de sneeuwbol bevinden zich een boot, de kathedraal, de boerentoren, het sportpaleis, het M HKA en de eerder op de Scheldekaaien geëxposeerde blauwe containersculptuur van Luc Deleu (de Grote Triomfboog genaamd), die later eveneens in een oranje versie in het Middelheimmuseum werd getoond. Deze sneeuwbol zou dan later als multiple worden uitgegeven. De ‘Antwerpse sneeuwbol-affiche’ wordt hier voor het eerst gepubliceerd en gekoppeld aan de suggestie om de Grote Triomfboog van Luc Deleu evenals een monumentale Sneeuwbol van Guillaume Bijl, permanent in het kaaienstadsbeeld te integreren.

Wim Catrysse Brabo versus West (van hoog naar laag en van laag naar hoog) Op de meest prominente plaats van de stad Antwerpen, in het midden van het plein voor het stadhuis, werd in 1887 de Brabofontein van Jef Lambeaux geplaatst. Het monument toont de hoofdrolspelers Brabo en Antigoon uit de Antwerpse legende over de herkomst van de naam van de stad (Antwerpen = hand werpen). De held Brabo — de hand van de reus Antigoon in de Schelde werpend — wordt verheerlijkt op de top van een monumentale sokkel.

In mijn voorstel komt Brabo op de begane grond te staan en neemt Franz Wests Sphairos uit het Middelheimmuseum zijn plaats in. Als dusdanig worden beide sculpturen in een nieuw/ander fictief kader geplaatst.

Jos de Gruyter & Harald Thys Het spook van de Mechelsesteenweg We hadden de bestanden op een usb-stick. Deze bestanden moesten geprint worden op formaat A0. We begaven ons op aanraden van X naar een groot copycenter op de Mechelsesteenweg. Het grootste copycenter van Antwerpen. Toen we binnenkwamen in het copycenter was er niemand. Alleen maar zoemende machines. Toen kwam er uit de verte een man met een staartje. Hij keek ons aan en vroeg wat we wilden. We legden uit wat we nodig hadden en zeiden erbij dat X had gebeld. Hij knikte en ging weer weg. Na een paar minuten kwam hij terug en zei dat het OK was maar dat we nog wat moesten wachten. Er gebeurde niets. We gingen naar buiten om een sigaret te roken en keken naar de Mechelsesteenweg. Het was koud. Er hingen ijspegels aan de daken en de wind sneed. Toen gingen we terug naar binnen. Nog steeds was er niets gebeurd. Achteraan in de winkel zagen we de man met het staartje discussiëren met een kalende man van achteraan in de dertig die een lichtblauw overhemd droeg met opgerolde mouwen. Hij maakte heftige gebaren. Toen verdwenen ze allebei door een kleine deur. We gingen nog een sigaret roken en keken langdurig naar de Mechelsesteenweg en de auto’s die voorbijraasden. Toen we terug binnenkwamen in het copycenter was de kalende man op computerschermen aan het kijken. Zijn ogen puilden uit zijn kop. Hij sprak met een Hollands accent. Hij herhaalde steeds dezelfde zin. ‘De licentie is verlopen... de licentie is verlopen...’ De man met het staartje keek hem paniekerig aan en zei dat dat niet kon. ‘Jawel’ snauwde de kalende man ‘de licentie is verlopen... de licentie is verlopen...’

15 voorstellen Op dit moment belde X en vroeg waar we bleven. Hij klonk gepikeerd. De kalende man bleef herhalen dat de licentie verlopen was. Zijn gezicht kreeg langzaam een paarse kleur De man met het staartje kwam naar ons toe en zei dat hij niets voor ons kon doen, dat we moesten weggaan omdat de licentie verlopen was.

Christoph Fink Dreaming of a white Christmas Ik weet niet juist waarom maar om een of andere reden begon ik, na het herlezen van de vraag van dit initiatief, instinctief naar een tekstfragment te zoeken uit een bijna verloren gelegde langspeelplaat uit de verre jaren tachtig. En zowaar, ik vond het nummer Upright Man uit Bill Laswell’s Baselines terug. Een werk doorspekt met fragmenten uit één of andere apocalyps. Een tekst uitgesproken door een wat grauwige stem die het nummer vanuit een opkomende stilte (de muziek sterft uit, een elektronisch gedram reutelt nog even en stopt) afsluit met de woorden: ‘... And they looked upon but there was nothing to save And they looked to the Lord but he did not answer them Then I beat them as small as the dust from the earth I stamped them as the mire of the street and spread them abroad.’ Die enkele lijnen deden me vroeger dikwijls glimlachen. Bijna een lekker gevoel. De tabula rasa of het (christelijke) apocalyptische verlangen als grondslag van een opkomende moderniteit, de nieuwe mens... Is dit het steeds terugkerende refrein in de opbouw naar een mogelijks beter bestaan? Een soort van losgeslagen wraaklust? Een antwoord op steeds terugkerende saturaties? Dacht ik vanuit die sluimerende onrust over het catastrofale failliet van ons maatschappelijk bestel? Bizar genoeg bracht het mij min of meer tot een verhaal: Mijn herinnering faalt als ik het gesprokkel in Middelheim of het statuair karakter van de stad Antwerpen voor de geest probeer te halen. Ik kan me weinig concrete werken voorstellen. Maar in een van mijn verloren nachten had ik een droom! En in die droom ontsproot Middelheim als het wereldstadstuincentrum der verloren kunsten. Men vertrekke vanuit het idee: laat vanuit den verre, 't is te zeggen vanuit de hele wereld, alle ontregelde en afgedankte

15 kunstenaars beeldhouwwerken aanslepen naar het Middelheimterrein zodat een enorme berg ontstaat. De gevolgen zijn niet te overzien! Antwerpen wordt plots een ijkpunt op de Europese en de wereldkaart, hoofdstad der Vlaanderen en eindelijk ook trotse bezitter van een berg. De stad zou verlost worden van zijn eeuwige vlakheid. De hoogte van die berg zou gemakkelijk enkele duizenden meters kunnen bedragen. Om de hellingsgraad enigszins te matigen moet Middelheim uiteraard worden uitgebreid. Kunst zal hierbij een directe en ingrijpende invloed op de stad en zijn omgeving uitoefenen. Stadsdelen worden bedolven of verlegd voor dit ambitieuze en enigszins dictatoriale maar goede doel. De hellingen van deze mastodont verleggen dra de loop van de Schelde. Naast een volwaardige jachthaven ontspruit een gloednieuw skioord, een waar mekka voor de skiënde kunstliefhebbers geïnstalleerd in het net verplaatste en uitgebreide Furkahotel (destijds gesticht vanuit een sculpturaal verlangen). Om het nieuwe stadsbeeld kracht bij te zetten wordt, vertrekkend van de berg, een weg aangelegd: een haarscherpe lijn tot Oostende dat terug haar potentieel ‘koningin der badsteden’ kan waarmaken, aanknopend bij een roemrijk verleden. Aangezien de berg niet zal volstaan voor zoveel beelden kan men wat rest aan de randen van deze nieuwe weg opstellen. Een accentuering die de lijn ook vanuit de ruimte als oriëntatiepunt zichtbaar maakt. Vermoedelijk zal dit ook tot ophopingen leiden met een artificieel heuvelland tot gevolg, grenzend aan het nieuwe berglandschap en de zee. De auto is ondertussen uit het wereldbeeld verdwenen aangezien het hier een toekomstgerichte visie betreft. De fietsende burger wordt een belangrijk electoraal draagvlak wat ook de populariteit van een vernieuwd wielercriterium zal verklaren: een nieuwe Ronde van Vlaanderen verzwaart hierbij de moeilijkheidsgraad van zijn parcours en wordt definitief de 'grootste koers'. Aan trofeeën geen gebrek. Ongetwijfeld zal al dit vertier van heinde en verre schoon volk aantrekken en de aanvankelijke protestacties van die enkele weerbarstigen doen verstommen. Kisten vol geld! De hele regio deelt in de brokken. Dra weerklinkt de loftrompet over deze stoutmoedige visionaire kunstzinnige actie. De kunstenaars als redders der natie worden eerste burgers en verkrijgen eindelijk en zelfs meer dan het nodige subsidiaire draagvlak. De kunst wordt de weg! De grootste kunstacademie ter wereld opent de deuren met een bijgebouw voor curatoren en volwaardige internationale afdelingen. De grootste denkers der aarde toeven in onze contreien. De top van het nieuwe instituut annex museum,

drager van gigantische culturele manifestaties onder grootse thematiek, reikt tot in de wolken. De directeurs schallen trots de bazuinen. Ook het grondpersoneel, de zaalwachters, krijgen hun meer dan verdiende opgewaardeerde statuut. Eerste job op de interimshortlist. De culturele bijdragen in kranten en tijdschriften worden hoofdnieuws en de commentatoren horen tot de best betaalden. Het niveau van deze bloemlezingen stijgt aanzienlijk. Maar dit laatste is maar een detail. Het gunstige culturele klimaat en de wilde bloei der kunsten stralen verder uit naar alle maatschappelijke geledingen. Een nieuwe wereld opent zich voor de gelukkige bewoners van deze nieuwe heimat. Het noeste volkje der Nederlanden draagt weldra de goede boodschap de wereld in. Aan beelden blijkt geen gebrek. Nieuwe bergen zien het licht. Honger, ziektes en verderf verdwijnen van de aardbodem. Grootse politieke akkoorden vinden hier hun oorsprong. Daar gloort al de eerste en misschien definitieve wereldvrede! Het overschot in middelen wordt zo aanzienlijk dat de mogelijkheid tot een directe planetaire ecologische sanering werkelijkheid wordt. Ook voor de onvermijdelijke toxiciteit van de corroderende werken wordt een oplossing gevonden. Het Middelheim uitgebreid tot de gehele stad wordt de bakermat van deze nieuwe wereld en de nieuwe mens en draagt eindelijk waardig zijn naam. Rest te bedenken hoe we aan deze nobele taak kunnen beginnen.

Kati Heck Het is heel gemakkelijk! Neem een rood Antwerps koetspaard, neem een bruin Antwerps koetspaard, neem een wit Antwerps koetspaard, neem een zwart Antwerps koetspaard. Zet deze vier paarden in het Middelheimpark. Het paard verricht al sinds mensenheugenis die taken, die mensen niet aankunnen. In het Middelheimmuseum zullen ze staan voor een geprobeerde/gelukte ‘MultiKulti’samenleving. Een experiment.

vraag waarom er eigenlijk een koe aan een boom hing in de gang van zijn departement aan het RUCA in Wilrijk. Ludo Mich zag het beeld voor het eerst in 1985 in de universiteit toen hij daar met wetenschappers samenwerkte aan zijn holografische projecten. De koe aan de boom dwaalde 18 jaar door zijn hoofd, tot Alfred Schallenberg in 2003 Ludo Michs tentoonstelling Superstrings in De Branderij in Antwerpen bezocht en Mich hem de vraag eindelijk kon stellen. Het was professsor Severin Amelinckx die in 1967 verschillende houten objecten met diertjes liet maken om de rangschikking van de atomen van kristallen te visualiseren, zodat studenten ze beter zouden kunnen onthouden. Ludo Mich besliste om ze voor dit project als objets trouvés te verplaatsen naar het Middelheimpark. Als de atomen namelijk anders gerangschikt zouden zijn, zouden die beeldjes daar staan, en niet in de laboratoria van de universiteit. — Jan Matthé

Ria Pacquée De sokkel De binnenstad stond er vol van: kleine grijze sokkels verspreid over de Meir. Men viel erover. Gebruikte ze als uitkijkpost. Honden pisten ertegen. Lege blikjes werden erop gestapeld en af en toe ging er iemand op staan om toch een gevoel van belangrijkheid te hebben, vooral op een drukke shoppingdag. De meeste van die sokkels zijn nu vervangen door banken. Deze lijken op omgevallen sokkels. In 2009 bezocht ik het Middelheimmuseum en zag een lege sokkel staan. Ik klom erop, bleef even staan, een foto werd genomen. Mijn voorstel: Een lege sokkel van het Middelheimmuseum op een zaterdagmiddag aan het Koninklijk Paleis op de Meir plaatsen. Op een zaterdagmiddag is de Meir de ideale plaats om even boven de massa uit te stijgen. Een fanfare wordt ingehuurd om een korte hulde te brengen aan iedere persoon die op de sokkel gaat staan. Het zou een ode zijn aan ‘Het Humanisme’.

Ludo Mich Koen Theys Als de atomen anders gerangschikt zouden zijn, zouden de dieren aan de bomen groeien

Hé Ulli,

‘Als de atomen anders gerangschikt zouden zijn, zouden de dieren aan de bomen groeien’, dat was het antwoord dat Ludo Mich kreeg van Alfred Schallenberg, hoofdtechnicus van de afdeling Fysica Van De Vaste Stoffen, op de

Kunst in de publieke ruimte enkel als guerilla-act. Officieel kan die daar toch niets komen doen. Mijn voorstel dus: Telkens er een nieuw werk aangekocht wordt in het Middelheim

15 voorstellen Museum, dat men dit op een wagen vastbindt en ermee rondrijdt in de stad. Met luidsprekers kan men er dan wat uitleg bij geven. Indien het werk hiervoor te groot is, kan men ervoor opteren om er een maquetteversie van te laten maken. Men kan ditzelfde natuurlijk ook doen met al bestaande werken uit de collectie. Iets in de zin van ‘Het kunstwerk van de maand’. Beste groeten, Koen

Mitja Tus ˇek Brussel, 25.12.2010 Beste Ulrike, Je verzoek omtrent het verzetten respectievelijk verplaatsen van kunstwerken van het museum naar de stad en omgekeerd heeft mij wat hoofdbrekens bezorgd. Na rijp beraad ben ik blij je mijn conclusies en voorstellen te kunnen voorleggen: 1. De context van kunstwerken wordt tegenwoordig totaal overgewaardeerd. Ik ben natuurlijk op geen enkele manier tegen een goede formele analyse van het kunstwerk en de materiële productieomstandigheden van zijn ontstaan. En om een kunstwerk te begrijpen, moet men ook weten, in welke context het is ontstaan. Anderzijds kan men bijvoorbeeld nog altijd naar de beeldhouwwerken van Bernini op de Piazza Navona in Rome kijken, hoewel de context helemaal veranderd is. Ten tijde van het ontstaan van de beelden en fonteinen was de sociale, politieke, economische, historische (enz.) context helemaal anders. Bovendien lag er in de tijd van Bernini overal paardenstront, en Berlusconi had nog geen esthetische chirurgie ondergaan. Toch is het vandaag de dag nog altijd mogelijk die beeldhouwwerken te bekijken, zonder dat ze aan belang en verstaanbaarheid inboeten. 2. De context van de productieomstandigheden is één zaak, de reëel bestaande omstandigheden waarin een kunstwerk zich in een door de tijd bepaalde context bevindt, is een andere. De eerste maakt absoluut deel uit van het kunstwerk; de laatste maken slechts deel uit van het kunstwerk voor zover het zelf deel uitmaakt van een maatschappij of er een bepaalde rol in speelt. Als mijnheer B. vandaag de Narcissus van Caravaggio in de badkamer hangt, vertelt dat meer over mijnheer B. dan over het schilderij, dat eerst uit deze context moet worden losgemaakt, voor men erover kan spreken. 3a. Voor zover kunstwerken een gebruikswaarde hadden, hebben ze die verloren.

15 kunstenaars Daarom zijn ze ook meestal in musea te vinden. Musea hebben namelijk de gewoonte om zaken zonder gebruikswaarde tentoon te stellen. In het sigarenmuseum stelt men sigaren tentoon, die men niet kan roken. In de stad daarentegen stelt men (in etalages) sigaretten tentoon, die men zeker wel kan roken. 3b. Architectuur heeft een gebruikswaarde. Een grote verzameling van architectuur en haar gebruikers is een stad. De meeste musea bevinden zich in een stad. 4. Zelfs musea redden het niet meer helemaal zonder gebruikswaarde. Als een museum geen shop heeft, waarin het niet enkel catalogi en kunstboeken, maar ook horloges, designerartikelen, paraplu’s, T-shirts, dassen, meubels, oorringen en andere sieraden enz. aanbiedt, is het nauwelijks meer dan een bergruimte. Vergeten we verder niet het restaurant en de bar en de kinderopvang, waar de kleintjes wachten tot mama en papa in de museumshop uitgekibbeld zijn over de keuze van de kleur van de Louis-Ghoststoelen van Starck. Ergens zijn de musea kleine gespecialiseerde steden geworden. Alleen zijn er in Antwerpen meer kappers dan in het MOMA, in het Centre Pompidou en in alle Guggenheims bij elkaar. Voor mij kunnen in deze situatie de kunstwerken rustig in het Middelheimmuseum blijven of op een kruispunt in de stad, waar ze precies nu al staan. Op democratische gronden zou ik ook niet weten welk werk ik nu van het museum naar de stad zou verplaatsen, waar er in ieder geval toch maar tegen gepist wordt. Omgekeerd: welk werk, dat in de stad staat, is het waard in het pisvrije museum niet meer te worden bepist? Na deze eerder horizontale analyse, die tot niets heeft geleid, zal ik nu enkele verticale, verheffende elementen onderzoeken: 5. Belangrijk lijkt mij dat het museum in Antwerpen in 1660 is uitgevonden. Zoals algemeen bekend, was het David Teniers die in zijn Theatrum Pictorium de eerste geïllustreerde catalogus van een museum (van de verzameling van aartshertog Leopold Willem) heeft gepubliceerd. De stad Antwerpen heeft hiermee vanaf het begin een historische verplichting om te zorgen voor voorbeeldige relaties met het museum, met de kunstwerken en vooral met de kunstenaars. Dat is waarachtig een welhaast overweldigende morele last. 6. ‘Museum’ betekent ‘heiligdom van de muzen’. Eigenlijk zou men de muzen moeten zien, zetelend in het museum, maar waarschijnlijk verblijven ze in de ijle lucht van de zolder en slapen lang uit, tot de museumshop gesloten is. De muzen houden van

de berglucht; men verwacht niets anders van de dochters van de Olympische goden. 7. Een openluchtmuseum zoals Middelheim heeft precies hier voor de analyticus een in het oog springend structureel probleem: Hoe kan men verwachten dat Euterpe, mijn lievelingsmuze, of een andere zuster van haar, tot dit lage niveau, ja tot praktisch ‘niveau zéro’ afdaalt? Zo’n verwachting lijkt mij puur wishful thinking, zuivere illusie. Het is mijn ervaring dat de realiteit tot nu toe altijd heeft geweigerd om zich aan zulke fantasieën aan te passen. Muzen op het platteland, de gevoelige, welriekende, eeltvrije voeten in de plakkerige humus? De fijn gewelfde neusvleugels in de verstikkende uitwasemingen van rottende micro-organismen? Dat alles op zeespiegelhoogte, misschien zelfs eronder? Neen, beste Ulrike, zoiets is ondenkbaar! De enige realistische uitweg uit deze zeer reële aporie is eenvoudig, maar radicaal: Het niveau van het museum moet worden verhoogd — met andere woorden: het moet niet horizontaal, maar verticaal bewegen; naar boven schuiven! ‘Sublimatie’ is het woord, dat die verschuiving het duidelijkst beschrijft. I. Ik stel bijgevolg voor om het volledige grondgebied van het Middelheimmuseum twee of drie treden hoger te leggen. Een trede meet zo’n 20 cm, het gaat dus over 40 tot 60 cm. Om esthetische redenen vind ik een verhoging van 57,5 cm de perfectie benaderend, om niet te zeggen perfect. Dat zou dan ook voor de muzen aanvaardbaar kunnen zijn, en de historische last van Antwerpen zou een beetje lichter worden. II. Als het budget het toelaat, moet het terrein met een dozijn sigarettenautomaten worden bezaaid. III. Helemaal in de zin van de niveauverhoging stel ik ook voor om Vidal Sassoon als sponsor aan te trekken, indien mogelijk met een exclusiviteitscontract. Een, of beter meteen een paar kapsalons van Sassoon in het Middelheimmuseum zouden het paradigma van de win-winsituatie zijn en een precedent voor de hele museumbranche. De concurrentie zal zich de haren uit het hoofd rukken over zoveel durf, en andere sponsors zullen de deur platlopen. Bedenk dat Real Madrid, FC Barcelona en Manchester United alleen maar op zo’n gelegenheid wachten om hun jongens op een goed haarniveau in een cultureel hoogstaand kader te brengen en dat ze daarbij niet krenterig zullen zijn. Het voetbal is enkel een begin; ook vooruitstrevende yogi’s uit het jonge industrieland India hebben, zoals jij uit eigen ervaring weet, beste Ulrike, een haarprobleem. Het Middelheimmuseum

heeft de oplossing. Dit is een elegante weg om de vooruitstrevende elites van de jonge industrielanden voor onze zaak te winnen. Ze zullen misschien een klein beetje weerspannig zijn, althans in het begin. Maar daarvoor hebben wij toch de WTO en de Wereldbank in dienst, die de argumenten leveren. Zoals de Amerikaan zegt: ‘Only the sky is the limit.’ Mits natuurlijk de verhoging van het museum met 575 mm. Ik hoop dat mijn project snel goedgekeurd en uitgevoerd kan worden, het is in het belang van iedereen. Mochten er zich, wat zeer onwaarschijnlijk is, verdere problemen stellen, ben ik vanzelfsprekend je partner bij het vinden van een positieve oplossing. Ik wens jou en je gezin een vrolijk en zalig kerstfeest. Hartelijke groeten, Mitja

Els Vanden Meersch Een plaats vinden voor een bestaand kunstwerk is moeilijker dan voor een concrete plaats een kunstwerk bedenken. (In dat park staan te veel werken, allemaal nogal klassiek beeldhouwwerk.) Uiteindelijk vond ik een plaatsje voor Morgen is alles anders van Henk Visch. Ik zag die drie tranen, druppels of kegels staan op het ‘pleintje’ van het metrostation ‘Handel’. Het werk zou er zijn voor de bewoners en niet voor de toevallige passant (want er zijn niet zoveel toevallige passanten. Je komt op dat plein alleen omdat je in de buurt ergens moet zijn of er woont.) Aan dat ‘plein’ ligt een schoolgebouw, het Stedelijk Instituut voor Buitengewoon Secundair Onderwijs Stuivenberg, opgetrokken in typisch 19e-eeuwse stijl. Bestaande uit twee symmetrische blokken straalt het qua sfeer en opschrift ook het 19e-eeuwse onderwijs uit. In dezelfde straat ligt het Stuivenbergziekenhuis. Om de hoek bevindt zich het Koerdisch centrum waar elke dag Roj TV gekeken wordt en gewacht wordt op een akkoord voor vrede. Normaal ben ik niet verslingerd aan metaforisch werk maar in dit geval vond ik alles klikken met de omgeving. Morgen is alles anders: – rode kegels als kleurrijk en vrolijk element (speeltuig bij school) – rode druppels bloed: kleur van verlangen, ‘tot de laatste drop’ – rode druppels bloed: materie (ziekenhuis) – rode druppels: het ‘bloed, zweet en tranen’-gezegde.

15 voorstellen Het pleintje is tot nu toe alleen maar een uitsparing tussen de Lange Stuivenberg-, de Onderwijs- en de Schoolstraat, waarop zich de metrohalte ‘Handel’ bevindt. Met het plaatsen van een sculptuur zou 't schoolplak, zoals de plek in de volksmond genoemd wordt, ineens een ‘echt’ plein met een ‘echte’ naam kunnen worden.

Anne-Mie Van Kerckhoven Ik zou graag Yayoi (2005), die blinkende bol van Corey McCorkle uit de collectie van het Middelheimmuseum, op het Luitenant Naeyaertplein hier om de hoek plaatsen. Het is de plaats waar vroeger een V2-bom gevallen is. Een heel multiculturele buurt, er komt heel veel verkeer voorbij; een prima ligging qua licht, zichtbaarheid en symbolische waarde. Het kunstwerk zal zeker de zeden verheffen op de plaats waar ik het voorstel. Vóór de bom viel was het hier een arme arbeiderswijk (is het nu in feite nog). Toen zijn er 27 doden gevallen. De aanwezigheid van Yayoi op dit plein zou een mooi vervolg zijn op de sculptuur/fontein op het Maarschalk Montgomeryplein even verder in de straat. Dat is een half ingegraven inox-bol waar water overloopt. Op dat plein is trouwens ook een V2-bom gevallen. Ze hebben van alle bomkraters in Borgerhout een pleintje gemaakt.

Gert Verhoeven Gesubsidieerde strooiweide voor beeldende kunstenaars op de begraafplaats Schoonselhof te Antwerpen. In het midden van de strooiweide staat het beeld Het zotte geweld van Rik Wouters uit het jaar 1912, thans deel uitmakend van de collectie van het Middelheimmuseum. Een kopie kan ook.

Kris Vleeschouwer Orbino, de containerinstallatie van Luc Deleu, wordt op het dak van de Boerentoren geplaatst. Het torengebouw zal dienst doen als een monumentale sokkel voor dit werk van Deleu. De ruimte kan gebruikt worden als hotelkamer met spectaculair zicht op de stad, als ontmoetingsplaats of als museum met werken van het Middelheimmuseum. Hierdoor wil ik tevens de skyline van Antwerpen veranderen. Geen A of KBC’s meer!

Leon Vranken Mijn voorstel gaat over onze perceptie van kunst in de publieke ruimte. Zonder een waardeoordeel over de artistieke kwaliteit van de sculpturen te vellen, wil ik de sokkels van meerdere beelden met elkaar verwisselen. De beelden zelf — uit de stad en het museum — blijven daarbij onaangetast en blijven op hun huidige locatie. Om mijn voorstel te visualiseren heb ik met de volgende twee sculpturen gewerkt: de sokkel van het beeld Peeter Van Coudenberghe van Pierre-Joseph Cuyper uit het jaar 1861 in de Kruidtuin wordt de sokkel van Barbara Hepworths Cantate Domino in het Middelheimmuseum. En omgekeerd.

Hans Wuyts Naar aanleiding van de heraanleg van het theaterplein en de verwijdering van het kunstwerk Het zelf zijn van Jan Dries, zocht ik naar een overgang van een einde naar een nieuw begin. Ik formuleerde een sculptuurvoorstel voor de expositie A Perfect present die in 2006 in dialoog met Jan Dries werd georganiseerd over zijn sculptuur en de verdwijning daarvan. De sculptuur Meditatieve ruimte — Het zelf zijn vormt een met traptreden afgeboord speelvlak dat tegelijkertijd geometrische sculptuur en publieke ruimte is, en associaties oproept met antieke theaters. Het interactieve, voor deze plaats ontworpen werk ademt in alle opzichten de utopische en spirituele geest uit, die tijdens de laatmodernistische jaren zeventig typisch was voor een aantal kunstenaars en ontwerpers. De trapsculptuur op het theaterplein heeft een centrale plaats in mijn sculptuurvoorstel, waarbij ik andere kunstwerken — geviseerd en zonder bestemming — met de sculptuur van Jan Dries verbind. Het betreft verschillende antieke bronzen sculpturen uit het bezit van de stad Antwerpen, die in de loop der jaren verschillende keren werden verplaatst om ruimtelijke of politieke redenen. De bronzen worden omgeven door skaterampen. Op verschillende plaatsen zijn er stukken gezaagd uit de houten skateramp om deze te laten passen rond de bronzen sculpturen. Andere sculpturen liggen horizontaal gestapeld op de skateramp en maken het bijna onmogelijk om deze te gebruiken.

Biografische notities Kunstenaars

Guillaume Bijl Al meer dan dertig jaar transformeert Guillaume Bijl (°1946) museumruimten en kunstgalerijen tot functionele ruimten zoals een Autorijschool (1979), een Atoomschuilkelder (1985), een Supermarkt (1990), een Stemhokkenmuseum (2000) of een Matrassendiscount (2003). Bij deze ‘driedimensionale stillevens’ gaat het doorgaans niet om de precieze reconstructie van een voorbeeld maar om het zetten van de perfecte, typische toon, om het creëren van een stereotype. Bijls artistieke vorm is daarbij zo doorgedreven realistisch dat de toeschouwer verwikkeld geraakt in een intrige van fictie en realiteit; een intrige die bij de toeschouwer een moment van ‘vervreemding’ teweeg brengt en onze vrije tijd — en consumptiemaatschappij als lege ‘decorcultuur’ ontmaskert.

Wim Catrysse Sinds de jaren negentig onderzoekt Wim Catrysse (°1973) in zijn video-installaties — vertrekkend vanuit een architecturale of topografische structuur — mogelijke beeldconstructies en vertaalt dit onderzoek naar cinematografische structuren. Daarbij spelen het blootstellen aan en het in balans houden van elementaire krachten een belangrijke rol. De ene keer neemt de camera zijn positie in ten opzichte van een landschap (Backdrop, 2007) en worden dus opnames gemaakt vertrekkend vanuit een directe relatie hiermee, voor een ander videowerk wordt een artificieel landschap voor elke camerashot opnieuw geconstrueerd (Dusking, 2009). Inherent aan al zijn werken is de geënsceneerde intrige waarmee de kunstenaar de toeschouwer tot de vraag provoceert wat nu eigenlijk in beeld wordt gebracht, en dit omdat de camera de toeschouwer in een intiem ‘maken’ of ‘hermaken’ van de mise-en-scène betrekt.

Jos de Gruyter & Harald Thys Het gezamenlijke werk van Jos de Gruyter (°1965) en Harald Thys (°1966) is geworteld in een informele volkse, tragikomische gevoeligheid. Ze werken al meer dan twintig jaar samen aan een uiterst idiosyncratisch oeuvre bestaande uit films, video’s, foto’s en sculpturen. Hun exploratie van het existentiële resulteert in films met een sombere ondertoon die dramatische, surreële situaties oproepen en een voorstelling van fundamentele menselijke emoties en gedragingen combineren met paradoxen. Hun esthetisch vocabularium is gebaseerd op de natuurlijke onbeholpenheid van hun ongeoefende acteurs en op de verstarde uitdrukkingen van psychiatrische patiënten. Dit vocabularium wordt in een experimentele dramaturgie gegoten, in een vreemd en soms macaber theater van het absurde. De kunstenaars zoeken manieren om ons te confronteren met marginale, uitgerangeerde, verloren en vervreemde figuren, zonder deze ‘anderen’ te definiëren in sociologische termen. In die zin, en vooral in hun vernieuwend gebruik van een gruwelijke humor, verbreden Thys en de Gruyter de reflectie over sociaal gegenereerd gedrag.

Christoph Fink Christoph Fink (°1963) werkt sinds vele jaren aan zijn magnum opus de ‘Atlas der Bewegingen’. Vertrekkend vanuit de beperking van het eigen lichaam en leefwereld ontwikkelen zich intense reisverhalen of observaties in de vorm van extreem gedetailleerde chronografische notities, dia- en geluidsopnames en het verzamelen van randmateriaal. De verwerking van die gegevens, indicaties van ruimte en tijd, resulteren veelal in experimentele tentoonstellingsvormen: ruimtevullende cartografische en sonore constructies (tekeningen, schema’s,

Biografische notities kunstenaars sculpturen, tabellen en geluidslagen...) of met andere woorden alternatieve wereldbeelden. Hierin primeert het idee van de wereld en de ‘realiteit’ als een poëtische structuur of, preciezer, een vorm van contextualisering waarin de samenhang van de verschillende elementen die ons omringen, beïnvloed en bevraagd worden. De ‘Atlas der Bewegingen’ fungeert aldus als een vruchtbare en steeds aandikkende bodem, een platform of uitkijktoren. De basis van een groter verhaal waarvan stilaan de contouren zichtbaar worden.

Biografische notities kunstenaars een nieuw medium in de kunst introduceerde. Mich was altijd een kunstenaar met een speciale interesse in techniek en het merendeel van zijn werk kan worden omschreven als de visualisering van verschillende dimensies. Sinds hij begon met muziek maken voor zijn experimentele films in de jaren zestig, werkt hij vaak samen met andere performancekunstenaars en muzikanten. De resultaten kunnen wetenschappelijk zijn, mythisch, fysiek, vervelend, conceptueel of gewoonweg heel grappig, maar altijd laten ze ons een glimp zien van de elfde dimensie, of de M-dimensie (met de M van Mich).

Kati Heck Ria Pacquée Het werk van Kati Heck (°1979) omvat monumentale schilderijen, piepkleine viltstift tekeningen, glanzende worstsculpturen en beelden in hout, absurde etsen en bizarre collages. De figuren in de tekeningen en schilderijen zijn nauwgezet weergegeven of dragen de typische kenmerken van deze of gene persoon in een bepaalde situatie. Sommige delen worden schetsmatig aangeduid met een paar potloodlijnen of groeien uit tot onbruikbare logge of kronkelige uiteinden. In tegenstelling tot het aantrekkelijke van het visuele in de doeken of de beelden, suggereren de titels echter een kritische dimensie en geven aan dat Kati Heck een subtiel commentaar levert op ons dagdagelijkse leven en de samenleving in het algemeen. Een terugkerend thema zijn de onderhuidse, maar daarom niet minder verregaande implicaties van het klassedenken (in de ruime betekenis van het woord) dat op zoveel verschillende manieren nog steeds in onze samenleving aanwezig is.

Ludo Mich Ludo Mich (°1945) is cineast en performancekunstenaar en behoort tot de fluxusbeweging. Zijn werk is een belangrijke inspiratiebron voor een jongere undergroundscene, zowel in Antwerpen als elders in de wereld. Ludo Mich brak in de jaren 1960 en 1970 door met een reeks experimentele films — eigenzinnige adaptaties van sciencefiction en Griekse mythen, met veel naakt, zelfgemaakte soundtracks met oerkreten, tape delay apparaten, Afrikaanse poëzie, ontstemde gitaren, het geluid van glas, elastiek en zo meer. In de jaren 1980 ontdekte Mich de holografie en maakte holografische films en bedacht het ‘holoïsme’ dat holografie als

Ria Pacquée (°1954) is in de jaren tachtig internationaal doorgebroken met performancereeksen met de door haar gecreëerde personages ‘Madame’ en de ‘Itfiguur’, waarmee ze middels infiltratie in de realiteit een artistiek onderzoek voert naar de dunne scheidslijn tussen fictie en realiteit. In recenter werk concentreert ze zich meer op foto’s en videoproducties waarbij de ervaringen opgedaan als performancekunstenares nog altijd een belangrijke rol blijven spelen. Als toeschouwer (foto’s en video’s) van en als deelnemer (performances) aan het publieke leven probeert ze een antwoord te vinden op de meest elementaire vragen van het bestaan. De straat vormt hiervoor haar onderzoeksveld. Ze ziet de straat als levend decor waarin ze zich discreet beweegt (‘streetrambling’) en het gebeuren vanuit een mentale ingesteldheid van berusting via foto- of videocamera kan registreren. Haar interesse in het rituele, de ‘waan-zin’ der godsdiensten, anonimiteit, het ronddwalen in steden en het hierbij horende verzamelen van beelden en geluiden (herschepping en toeeigening van de werkelijkheid door details aan hun dagdagelijkse context te onttrekken) vormen eveneens belangrijke gegevens in haar werk. Veel wordt aan het toeval overgelaten.

Koen Theys Koen Theys (°1963) behoort tot de eerste generatie beeldende kunstenaars in België die in de vroege jaren tachtig het medium video artistiek geëxploiteerd en zich toegeëigend heeft. Internationaal doorgebroken met producties als het ambitieuze videowerk Diana (1984) en ook de interpretatie van

Richard Wagners Der Ring des Nibelungen (1984–89) — samen met Frank Theys — deconstrueert de kunstenaar in meer recente werken nog steeds de grote tradities uit de kunstgeschiedenis en koppelt ze aan een hedendaagse problematiek (Het Vanitasrecord, 2005). Maar ook modernistische statements worden op een soortgelijke manier aangepakt (The many Things Show, 2007). Deze deconstructie van iconen uit onze Westerse cultuur en cultuurgeschiedenis is een doorlopend kenmerk van zowel zijn fotografisch, videografisch als sculpturaal werk. Theys’ artistieke methode hierbij is de manipulatie van deze iconen via displacement, verdubbeling, morphing... etc. tot ze zich als het ware tegen zichzelf keren. Sinds 2008 werkt Koen Theys o.a. aan een reeks video-installaties (Fanfare, Calme & Volupté, Patria (Vive le roi! Vive la république!), die geïnspireerd zijn door de traditie van het tableau vivant uit de romantische schilderkunst van de negentiende eeuw. Deze romantiek keert ook terug in Waterloo Forever! (2010), een grootse en groteske adaptatie van het naspelen van de Slag van Waterloo.

Mitja Tus ˇek Mitja Tus ˇeks (°1961) oeuvre is geen gestroomlijnd artistiek corpus, maar neemt een eigenzinnige, idiosyncratische positie in die niet aansluit bij de recente, gangbare voorstellingen van schilderkunst. Zijn werk getuigt van een grote vrijheid in de omgang met de verschillende aspecten van dit medium: elke reeks volgt een andere, op voorhand vastgelegde werkwijze en onderzoekt haar mogelijkheden. Het balanceren tussen beredenering, berekening en toeval is de inzet van zijn artistieke programma. Door middel van diverse materialen (pigment, verf, was, lak etc.) en verschillende technieken (stempeling, sjabloon etc.) genereert hij beelden of zet zich schrap tegen de macht van het woord dat zelf tot (plastisch) beeld wordt. Mitja Tus ˇek duwt aan de grenzen van het objectmatige in de schilderkunst en komt daarbij tot dwingende schilderkunstige uitspraken.

Els Vanden Meersch Els Vanden Meersch (°1970) beschouwt haar foto’s, beeldhouwwerken en in situ installaties als psychologische portretten, waarin herinnering en architectuur een sleutelrollen spelen. Gebouwen met een relevante politieke betekenis en meestal doordrongen van latent geweld en repressie worden gedocumenteerd, geregistreerd, gemanipuleerd en in een groot (subjectief) fotoarchief samengebracht. Dit archief bestaat enerzijds uit associatief samengestelde reeksen, anderzijds uit strikt rationele cycli. Haar installaties op schaal 1:1 zijn reconstructies van ruimten: lange hallen, labyrinten of cellen die door hun gecondenseerde vorm beladen zijn met een emotionele spanning. Els Vanden Meersch behandelt onderwerpen die een hoofdrol speelden in het verleden maar nog steeds niet tot de voltooid verleden tijd behoren.

Anne-Mie Van Kerckhoven Sinds de vroege jaren tachtig produceert Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951) talrijke tekeningen en ander werk op papier en synthetisch materiaal, en korte video’s. Haar werk, waarin het erotische en het machinefetisjisme samengaan, is doordrongen van een onverbloemde feministische toon. Interieurs, vaak huiselijke ruimten, dienen als decor voor haar tekeningen en collages, waarin zich droomachtige futuristische ontmoetingen tussen mensen en machineachtige vormen afspelen. In de jaren negentig evolueerde ze van handgemaakte werken op papier naar computergrafiek. De beelden zijn meestal vergezeld van teksten, die de boodschap van Anne-Mie Van Kerckhovens trotse, soms exhibitionistische vrouwelijke figuren, als liedjesteksten onderstrepen. Naast het visuele aspect, speelt muziek een belangrijke rol in haar creatieve productie. Onder de naam Club Moral (1981heden) speelt zij samen met Danny Devos al jaren een sleutelrol in de Antwerpse experimentele muziekscene.

Biografische notities kunstenaars Gert Verhoeven Gaande van sculpturale installaties bestaande uit tafels en gipsen bollen (Copy-Boules, eind jaren ‘90; Capitalista, 2007) over tekeningen (o.a. L’esprit devenu doigt 1998, New Feet, 2002), tot video’s van wedstrijden voor pompoenenkweek (The Blob, 2000) heeft het oeuvre van Gert Verhoeven (°1964) een uiterst divers voorkomen. Zijn artistieke praktijk wordt gekenmerkt door het verkennen van de verschillende methoden waarmee de beeldende kunst betekenis kan vergaren. Zo werkt hij aan een oeuvre vanuit een fundamentele interesse in (pseudo-)classificatiesystemen en (quasi-) categorieën die veelal ontleend zijn aan ‘narratieve’ structuren zoals familiepatronen en verwantschap. De betekenis, status en waarde van een object/subject wordt immers in grote mate bepaald door zijn plaats binnen een bepaald systeem. Daarbij staat ook de rol en positionering van de kunstenaar en zijn kunst binnen het maatschappelijk kader centraal.

Kris Vleeschouwer Kris Vleeschouwer (°1972) maakt installaties en sculpturen met low- en hightechmiddelen. De sculpturen lijken verwant met industriële productielijnen, maar ze produceren niets ‘bruikbaars’. Kleine, triviale gebeurtenissen veroorzaken soms agressieve dan weer humoristische resultaten. Zo opent een kleine, in een aquarium rondzwemmende goudvis een fles champagne in een andere stad door voorbij een sensor te zwemmen, of doet het gooien van een fles in een glascontainer een fles vallen in een museum. Het werk speelt zich af op de grens van kennis, scepticisme, relativiteit en absurditeit. Wat is de kern van onze acties? Wat zijn hun gevolgen? Hoe ver reikt onze (onbewuste) invloed? Hoe intens zijn het bewuste en onbewuste met elkaar verbonden? Dit zijn de fundamentele vragen van zijn werk dat gericht is op het uittesten van voorspelbaarheid en toevalligheid.

Colophon ze aannemen. Door de formele interpretatie van alledaagse objecten enerzijds en aan kunst refererende objecten anderzijds letterlijk te verschuiven, benadrukt het werk van Vranken de betekenisgevende kwaliteiten van vormen en materialen. Hij creëert een afstand tussen de functionele objecten om te komen tot een meer sculpturaal, esthetisch en zuiver formeel resultaat. Opmerkelijk in Leon Vrankens oeuvre is het korte moment van onzekerheid of verwarring dat het teweeg brengt met betrekking tot de ‘authenticiteit’ van wat we zien, of met betrekking tot de consequenties van een bepaalde daad.

Hans Wuyts Met eenvoudige bouwmaterialen timmert Hans Wuyts (°1978) installaties in elkaar die een eerste indruk wekken van besloten kijkdozenop-mensenmaat. Deze geïmproviseerde bouwsels schragen videoprojecties en/of mechanische bewegingen, die het verhaal vertellen van hoe ze tot stand zijn gekomen. Aan de basis van dit verhaal liggen reflecties over kunstenaarschap en artistieke praktijk als deconstruerende principes. Hans Wuyts’ constructies fungeren eveneens als containers, die andere kunstwerken kunnen ontvangen. De kunstenaar sluit daarmee aan bij het discours binnen de traditionele beeldhouwkunst hoe de sokkel (als presentatieplatform) zich verhoudt tot het werk waarvan hij drager is. Zijn interesse en engagement voor de publieke ruimte uiten zich in ingrepen die onze aandacht willen vestigen op de belangrijkheid van een historisch organisch gegroeid gegeven dat — niet gecensureerd en door architectonische ingrepen gemanipuleerd — in staat is om alle soorten culturen in zich op te nemen.

‘CROSSING. From Middelheim Museum to the City and Back Again’ is an exhibition and a publication curated and edited by LLS 387 Ruimte voor actuele Kunst (vzw), Antwerp, initiated by Middelheim Museum-Antwerp for Contemporary Art Heritage Flanders (CAHF). CAHF is supported by the Flemish Community and is a partnership of M HKA — Antwerp, Middelheim Museum — Antwerp, S.M.A.K. — Ghent and Mu.ZEE — Ostend to promote the Flanders Art Collection and contemporary art initiatives. This book is an initiative of Contemporary Art Heritage Flanders (CAHF) and is published in conjunction with the exhibition ‘CROSSING. From Middelheim Museum to the City and Back Again’ March 12/April 24, 2011 at LLS 387 vzw, Antwerp

Exhibition: The exhibition presents documents concerning and works by Cel Crabeels, Luc Deleu, Jan Dries, Dan Graham, Yoshitomo Nara and Luc Tuymans in an installation by Hans Wuyts. Curator: Ulrike Lindmayr Exhibition organisation: Pieter Boons (heimat.be for Middelheim Museum) Ulrike Lindmayr (for LLS 387 Ruimte voor actuele Kunst vzw) Hans Wuyts

Middelheim Museum Director: Menno Meewis Exhibitions: Sara Weyns, Nora de Smet and Pieter Boons (heimat.be) Education: Greet Stappaerts and Greet Cooreman Collection Management: Lucie Bausart Documentation Centre: Jeannine Schools and Johan Vermariën Administration: Filip Janssens, Eddy Van Gasse and Linda Willems Secretariat Middelheim Promotors: Maggy Troffaes Supervisor Production and Technique: Ludo Scherer Production and Technique: Mohamed Ach-chak, Nico Amey, Francine Bettens, Willy Dams, Dirk Dellen, Willy De Vreeze, Rik Gosselin, Patrick Heyrman, Filip Maes, Germaine Maieu, Linda Mulkens, Marc Nouwynck, Max Raeymakers, Danny Sluyts, Rita Steukers, Thibaud Van Agtmael, Jef Van Beurden, Carl Van Craen, Victor Vandyck and Theo Verschooten Maintenance: Saniye Baleci and Bouchra Haddauyate Safety: Mohammad Madadi, Werner Verhaert and René Wuyts Press & Com munication: Laurence De Bolle, Nadine Plehiers and Nadia De Vree

Acknowledgements: Philip Heylen: Alderman for Culture and Tourism, Antwerp Bruno Verbergt: Director Culture, Sports and Youth, Antwerp Steven Thielemans: general Director Museums and Heritage, Antwerp The artists, Extra City, Catherine Robbrechts, Elly Strik and Antoon Van Ruyssevelt

Leon Vranken Leon Vranken (°1975) is vooral geïnteresseerd in objecten uit ons dagelijkse leven. In zijn werk onderzoekt Vranken de historische interpretatie van vormen en de inherente betekenis van materialen en de vormen die

Colophon Publication: Concept: Jeroen Boomgaard, Ulrike Lindmayr and Hans Wuyts Authors: Jeroen Boomgaard, Ulrike Lindmayr, Jan Matthé and Menno Meewis Biographical notes: Ulrike Lindmayr, Stella Lohaus (Kati Heck and Leon Vranken) and Christoph Fink (Christoph Fink) With contributions by: Guillaume Bijl, Wim Catrysse, Jos de Gruyter & Harald Thys, Christoph Fink, Kati Heck, Ludo Mich, Ria Pacquée, Koen Theys, Mitja Tus ˇek, Els Vanden Meersch, Anne-Mie Van Kerckhoven, Gert Verhoeven, Kris Vleeschouwer, Leon Vranken and Hans Wuyts Co-ordination: Ulrike Lindmayr (for LLS 387 vzw) Assistence: Pieter Boons (heimat.be for Middelheim Museum) Translations: Lee Preedy (Dutch to English), Jos Van Gorp (German to English; German to Dutch) Redaction: Dutch: Hilde Pauwels English: Andrew Webb Photographs: the contributing artists, Middelheim Museum Photo Library, Karin Borghouts, Philippe De Gobert, Peter de Kort, Katrien Laenen, Ria Pacquée, Jan Kempenaers; Luc Deleu: Photo Wim Van Eesbeek © SABAM Belgium 2004; posterdesign Guillaume Bijl/Claudia De Backer: © Antwerpen Open Design: Sara De Bondt studio Printed by: Cassochrome Published by: CAHF (Contemporary Art Heritage Flanders)

Nothing in this publication may be reproduced or published by means of printing, photocopying or by any other means without the prior written consent of the publisher. The publisher has sought to observe the statutory regulations in respect of copyright, but has been unable to ascertain the provenance of the reproduced documents with certainly in every case. Any party believing he retains a right in this regard is requested to contact the publisher.

ISBN 9789081666534 edition: 1000 ex.

Gert Verhoeven

Kris Vleeschouwer

Leon Vranken

Hans Wuyts

Guillaume Bijl

Wim Catrysse

The Middelheim Museum is one of the four museums in Flanders to house a contemporary art collection. With Crossing. From Middelheim Museum to the City and Back Again the museum aims to shed light on its specific and unique capacity, namely the interaction between the museum collection and the public space of the City of Antwerp. What consequences for the policy of the open-air museum does this interaction actually have in practice? Which sculptures originally conceived for the city’s public space are now to be found in the museum and, in contrast, which of the sculptures from the museum’s collection are now in the city’s public space? Under what circumstances did this movement take place and what possibilities open up for the future as a result of this investigation? In this publication Jeroen Boomgaard, lector at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam and author of numerous texts relating to art in the public space, offers a theoretical reflection on these issues. In addition, fifteen visual artists were asked to formulate an answer to this question: ‘Which sculpture from the City of Antwerp would you like to bring to the Middelheim Museum and, vice versa, which sculpture from the museum had better move to the city?’ And while Boomgaard’s mental exercise results in plausible and desirable propositions, the artists have responded with imaginative and visionary suggestions. ‘CROSSING. From Middelheim Museum to the City and Back Again’ is an exhibition and a publication curated and edited by LLS 387 Ruimte voor actuele Kunst (vzw), Antwerp, initiated by Middelheim Museum–Antwerp for Contemporary Art Heritage Flanders (CAHF). CAHF is supported by the Flemish Community and is a partnership of M HKA — Antwerp, Middelheimmuseum — Antwerp, S.M.A.K. — Ghent and Mu.ZEE — Ostend to promote the Flanders Art Collection and contemporary art initiatives.

Anne-Mie Van Kerckhoven