20110308_CAHF_SMAK-BOOK by CAHF

Le Pense-Bête

Marcel

Grande Casserole de Moules

289 Œufs

Het Broodthaerskabinet L’Inventaire

Marcel Het Broodthaerskabinet Lâ&#x20AC;&#x2122;Inventaire

architecten de vylder vinck taillieu S.M.A.K.

Contenu | Inhoud

Projet pour … Philippe Van Cauteren

p. 4

Inventaris, Pense-Bête, Index Maria Gilissen

p. 7

Een kabinet voor Broodthaers Frank Maes

p. 11

Repliements successifs du vide sur du vide (Récit d’une nuit avec MB) Guillaume Désanges

p. 86

15 Kamers voor Marcel Broodthaers Jan De Vylder

p. 98

Inventaire | Inventaris

p. 135

Traductions | Vertalingen

p. 145 3

Projet pour … Philippe VanCauteren

Een paar jaar geleden heeft het S.M.A.K. dankzij de steun van de Vlaamse Gemeenschap het emblematische werk Le Pense-Bête (1964) van Marcel Broodthaers aan de collectie kunnen toevoegen. Voordien kende dit belangrijke werk een verborgen, afwezig bestaan in de leefomgeving van de familie van de verzamelaar die het ooit in 1964 gekocht had. Iedereen meent het werk gezien te hebben, maar in feite is het vaker in boeken en publicaties afgebeeld dan het ooit tentoongesteld is. Voor het S.M.A.K. betekent de verwerving van Le Pense-Bête een noodzakelijke uitbreiding van de bestaande Broodthaersverzameling. Het maakt haar tot een onmiskenbaar belangrijk ‘onvolledig’ ensemble. Die verzameling is een complex weefsel van objecten, sculpturen, dichtbundels, archiefstukken, edities, affiches, films, plastic platen, brieven … Misschien internationaal niet de grootste Broodthaersverzameling, maar een verzameling die de visionaire veelzijdigheid van deze kunstenaar alert kan presenteren. Een belangrijk gevolg van het verwerven van Le Pense-Bête is de vraag of de vluchtige, tijdelijke presentaties van het werk van Marcel Broodthaers binnen de contouren van het S.M.A.K., zich niet zouden kunnen vastzetten in een permanente vorm. Zou in een veranderlijk, bewegend museum het werk van Marcel Broodthaers niet als een vast anker, een permanent ‘historisch’ reflectiecentrum kunnen dienen? Aanvankelijk werd gedacht aan een gesofisticeerde sokkel-kijkmachine voor het ontsluiten van het werk. Maar vrij snel werd het duidelijk dat die sokkel veeleer het fundament zou worden van het ‘Marcel Broodthaerskabinet’, een permanente presentatieruimte voor én studiecentrum rond het werk van Marcel Broodthaers vertrekkende van het S.M.A.K.-bestand. Onvermijdelijk komt dan het woelige jaar 1968 in gedachten. Het is in dat jaar dat Marcel Broodthaers het gelijkvloers van zijn huis in de rue de la Pépinière in Brussel ging omvormen tot het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle. Houten kisten voor het transport van kunstwerken en postkaarten van negentiende-eeuwse schilderijen vormden samen met het interieur – en de bewoners van het huis – de inhoud van het museum. Marcel Broodthaers legde hiermee onder meer een verband tussen de leegte van het schilderij, tussen het ontbreken van betekenissen en de leegte van kisten en reproducties, tussen de fictie van het museum en het museum als instituut. De leegte van het ‘Marcel Broodthaerskabinet’ in het S.M.A.K. zal niet opgevuld worden met reproducties – het woord reproductie moet binnen het oeuvre van Broodthaers trouwens met omzichtigheid gehanteerd worden. Het zal ‘opgevuld’ worden met de werken van de kunstenaar als artistieke tekens of bakens aan de hand waarvan het poëtisch beeldend universum van de kunstenaar zal worden blootgelegd. Elk kunstwerk van Marcel Broodthaers is als een letter(greep), een woord of een zin die een complexe artistieke werkelijkheid verbeeldt, die zowel kunsthistorisch als actueel ongekend 5

Philippe Van Cauteren

relevant kan worden genoemd. Hoe kan men een kunstenaar binnen de muren van een museum beter bedienen dan door voor hem een ‘huis’ te maken, of een opeenstapeling van (gedachten)kamers? Ondanks de devote bewondering voor de kunstenaar is het op geen enkel ogenblik de intentie geweest om voor de kunstenaar een monument of een mausoleum te bouwen waarin zijn eigen werk ondergebracht wordt. Er is gezocht naar een manier die aan de poëtische gedachtenwereld van de kunstenaar tegemoet komt, die de bezoeker/gebruiker van het ‘Marcel Broodthaerskabinet’ in staat moet stellen ondergedompeld te worden in de veelheid en beweeglijkheid van betekenissen van zijn werk. Het ‘Marcel Broodthaerskabinet’ hoopt een omgeving te zijn waar een hedendaagse ‘archeologie’ op het oeuvre van Marcel Broodthaers kan worden toegepast. Om dit met zorgvuldigheid en precisie te realiseren, werkt het S.M.A.K. samen met architecten de vylder vinck taillieu. Hun ontwerp verbindt een zorgvuldige aandacht voor het werk van Marcel Broodthaers met de ‘leefbaarheid’ en bruikbaarheid van het kabinet/studiecentrum. Het ‘Marcel Broodthaerskabinet’ is immers geen monografisch museum dat in de chronologie of presentatie van een oeuvre de roem van een kunstenaar verbeeldt. Het is daarentegen een intieme omgeving, een context – noem het desnoods een schelp of een scherm – waarbinnen fragmenten van gedachten aanzetten tot reflectie en ontmoetingen rond en met het werk van Marcel Broodthaers kunnen plaatsvinden. Presentatie en onderzoek gaan hier hand in hand. Het ‘Marcel Broodthaerskabinet’ is een aaneenschakeling en opeenstapeling van kamers die de herinnering oproepen aan het museum van de kunstenaar zelf, en waar ideeën kunnen ontstaan voor het museum van morgen. Deze eerste publicatie is de voorstelling van het project. Het omvat een inventaris van de Broodthaerscollectie van het S.M.A.K. en een uiteenzetting over de wording en het ontwerp van het kabinet zelf. Het feitelijke ‘Marcel Broodthaerskabinet’ zelf hoopt het S.M.A.K. in de nabije toekomst te kunnen realiseren. Mijn dank richt ik tot iedereen die bijdraagt tot de realisatie van dit project. Een bijzondere dank gaat uit naar Maria Gilissen voor haar generositeit en ondersteuning in de realisatie van de collectie en voor haar belangstelling en engagement voor het Marcel Broodthaerskabinet. Philippe Van Cauteren Artistiek directeur S.M.A.K.

Inventaris, Pense-Bête, Index Maria Gilissen Broodthaers

Maria Gilissen Broodthaers

Inventaris, Pense-Bête, Index

Dichters hebben sinds oudsher het inventarisprincipe als poëtische vorm aangewend. Die experimenten vinden wellicht een van hun bekendste resultaten bij Préverts beroemde – en blijvend ontroerende – Inventaire:

Ook Marcel kon voorwerpen zonder ogenschijnlijk verband samenbrengen, verenigen, zoals in een inventaris. Daarbij had hij een bijzondere voorkeur voor zonderlinge, eigenzinnige classificaties, bijvoorbeeld rond woorden als ‘index’ of ‘pense-bête’. Een index wordt traditioneel gedefinieerd als een inventaris, maar kan ook slaan op een van de vijf vingers van de mensenhand, of op een catalogus, een woordenlijst, een lijst van verboden boeken, een cijfer voor een wiskundige verhouding. Bij pense-bête denkt men doorgaans aan een memo, een collectie, een lijst van soms los van elkaar staande notities, een to-do-list, om niet te vergeten wat nog moet worden gedaan. Bij MB poneren de dichtbundel “Pense-Bête”, samen met zijn Index, lijsten met ‘dingen’, geordend of achteloos, doelgericht opgebouwd of gedeconstrueerd – dat blijft nog steeds maar de vraag. Dat alles vindt trouwens, het inventaris-idee getrouw, zijn verlengde in een ‘schrijvend aspect’ dat steeds in zijn werk als kunstenaar aanwezig is.

une douzaine d’huîtres un citron un pain un rayon de soleil une lame de fond six musiciens une porte avec son paillasson un monsieur décoré de la légion d’honneur un autre raton laveur 1 Geleerde genootschappen, museale instellingen plegen veelal hun werken te becijferen (te tellen en van nummers te voorzien). Dat geeft een concreet houvast waardoor werken zichtbaar worden, verankerd voor het optimaal beheren van een collectie. Ook de Inventaris van het S.M.A.K. heeft als doel een lijst op te maken, een gedetailleerd naamregister van de werken van dichter-kunstenaar Marcel Broodthaers die in het bezit van het Museum zijn. Later, in januari 1976, re-actualiseerde hij een oud idee uit 1971 (zie de tekening hieronder): een project met de Pyramiden, palmbomen, enz. voor de Bas-reliëfzaal van het Museum.

a b c, 1971

Voor wat het Inventarisprincipe betreft kunnen onder MB’s werken van het Museum van Gent alleszins de volgende worden aangehaald: De sculptuur “Le Pense-Bête” van 1964, dat een kantelmoment blijft uitmaken in het werk van de dichter-kunstenaar. Spreekt uit dit allereerste “proposition artistique” van MB niet een bevinding, een vaststelling, een soort plastische inventaris van de onverkochte exemplaren van de dichtbundel “Pense-Bête”, ook al staan deze in het gips geplant? Men is vaak geneigd voorbij te gaan aan het feit dat in het materiële voorwerp “Le Pense-Bête” woorden ingesloten zitten – helemaal volgens MB’s poëtische logica. De bundel “Pense-Bête” refereert duidelijk aan het Inventarisidee bij Broodthaers. De bundel bestaat uit een reeks woorden die materiaal voor een plastisch werk zijn geworden: L’Art poétique, Le petit doigt et l’index, Le petit doigt, Le Porc, Le Perroquet, Le Lama, L’Araignée, Le Cancrelat et le Boa, Le Bas bleu et la Puce, Nuages, La Raie et les Poissons, L’oiseau et l’escargot, Le Coquelicot et la Rose, La Vérité. Les Ombres, l’Index, le Chat et le Serpent de Mer (Ars poetica, De pink en de wijsvinger, De pink, Het varken, De papegaai, De lama, De spin, De kakkerlak en de boa, De blauwkous en de vlo, Wolken, De rog en de vissen, De vogel en de slak, De klaproos en de roos, De waarheid, De schaduwen, De wijsvinger, De kat en de zeeslang) Op het einde van de bundel “Pense-bête” maakt Marcel een index op, met deze trefwoorden: Le petit doigt, Le bœuf, Les asticots, Le lézard, L’index, La maison, Les chiens, L’eau, La Moule, La Méduse, Deux doigts (De pink, De os, De maden, De hagedis, De wijsvinger ofwel index, Het huis, De honden, Het water, De mossel, De kwal, Twee vingers) 9

Maria Gilissen Broodthaers

Over deze vastgegoten bundel gedichten had Marcel de volgende woorden: “Geen enkele was nieuwsgierig naar de tekst, niet wetend of het ging om de begrafenis van een prozawerk of een gedicht, om verdriet of om plezier. Geen enkele maakte een punt van de versperring. Tot dan leefde ik nagenoeg geïsoleerd voor wat communicatie betreft, omdat ik slechts een denkbeeldig publiek had. Opeens werd dat publiek reëel op een vlak waar er sprake is van ruimte en inname, verovering …” Waarschijnlijk wilde Broodthaers een verlangen aanwakkeren om de in gips geplante woorden daadwerkelijk te lezen. Ook kan worden gewezen op het inventaris-aspect van het schilderij “289 Œufs, 20 x 13 = 260, 2 x 14 = 28, + 1 = 1, = 289 Œufs.”

Een kabinet voor Broodthaers Hoe dan ook meen ik dat het idee van de inventaris een van de talrijke leidraden is die in het werk van wijlen mijn man kan worden gevolgd. De broodthaerse inventaris nestelt zich verder in de inventaris van het Gents museum, zoals wij dat bijvoorbeeld ook zien in vroegere werken en in de catalogus/object van Mönchengladbach, “Fig. 1, Fig. 2, Fig. 12, Fig. 0” van MB: matriosjka’s. Ten slotte wil ik hierbij graag mijn dank betuigen aan de heer Philippe Van Cauteren, directeur van het S.M.A.K., alsook de heren Frank Maes en Dirk Pauwels, voor hun enthousiasme en engagement voor en tijdens dit project. Maria Gilissen Broodthaers (Eindnoot) 1 een dozijn oesters een citroen een brood / een zonnestraal een grondzee / zes muzikanten / een deur met deurmat / een onderscheiden heer (met erelegioen, ofwel légion d’honneur mijnheer) / en weer een wasbeer

Frank Maes

Een kabinet voor Broodthaers

Enkele jaren geleden werd het plan opgevat om kunstwerken en archiefstukken van Marcel Broodthaers permanent en op een vaste plek in het S.M.A.K. te presenteren. Binnen dit museum, waar de collectie tot dusver altijd in wisselende opstellingen getoond is, zal Broodthaers de eerste kunstenaar zijn wiens werk deze eer te beurt valt. Deze beslissing heeft haar redenen. Vooreerst speelt Marcel Broodthaers al sinds de begindagen van het Museum van Hedendaagse Kunst (de voorloper van het S.M.A.K.) een centrale rol in deze instelling. De materiële poëzie en de productieve kracht van de verbeelding in de oeuvres van Joseph Beuys, Marcel Broodthaers en Panamarenko vormden onder Jan Hoet de ruggengraat van de collectievorming. Je zou zelfs kunnen stellen dat ze de basis en de motor vormden van de globale visie die de eerste directeur op de werking van het museum ontwikkelde. Ten tweede kunnen we vaststellen dat het museum vandaag over een substantieel ensemble werken en documenten van Marcel Broodthaers beschikt. Het is opvallend dat enkele belangrijke aanwinsten van relatief recente datum zijn. Kort na de opening van het S.M.A.K. in 1999 slaagde men erin Grande Casserole de Moules en een ensemble archiefdocumenten aan de collectie toe te voegen. Tenslotte kocht de Vlaamse Gemeenschap, binnen het kader van de Collectie Vlaanderen, Le Pense-Bête aan, in de woorden van de kunstenaar zijn allereerste ‘proposition artistique’, die in 1964 het moment markeerde waarop de dichter Broodthaers beeldend kunstenaar werd. Ten derde bekleedt Marcel Broodthaers vandaag een meer en meer centrale plaats in de internationale kunstwereld. Jaarlijks vinden er her en der tentoonstellingen met zijn werk plaats. Het is verbazend hoeveel hedendaagse kunstenaars hun schatplichtigheid aan dit oeuvre niet onder stoelen of banken steken. Ten vierde stelde Broodthaers met een uiterst lucide, speelse ernst de relaties tussen woord, beeld en ding, de verhoudingen tussen kunst en maatschappij en de mechanismen van de kunstwereld in vraag. Dit laatste kwam het meest expliciet tot uiting in de diverse secties van zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Wanneer men dit oeuvre permanent in een museale instelling presenteert, dan fungeert het als een spiegel waarin het museale gebeuren op een poëtisch-kritische wijze gereflecteerd wordt. Een van de eerste beslissingen met betrekking tot het Broodthaerskabinet was de plek. Er werd meteen gedacht aan de ruimte die zich helemaal achteraan in het museum situeert. Het betreft een zaal die een beetje buiten het gebruikelijke bezoekerscircuit ligt. Deze ruimte in de marge dient zich aan als een plaats waar, naast de presentatie van kunstwerken, ook een context gecreëerd kan worden die uitnodigt tot onderzoek en reflectie. Het is tevens de geschikte

plek om, vertrekkend van Broodthaers’ kritische blik en de reflecties in zijn Miroir d’Époque Regency, het museale gebeuren telkens opnieuw in vraag te stellen. Bovendien biedt deze zaal uitzicht op de Floraliahal. Die gigantische tentoonstellingshal, gerealiseerd voor de Gentse Wereldexpo van 1913, nam de eindeloos uitbreidbare, modulaire serrebouwtechniek van het Londense Chrystal Palace over. In het oeuvre van Broodthaers neemt dit soort negentiendeeeuwse ‘binnenwerelden’ — zoals de wintertuin, de winkelpassage en het museum – een centrale plaats in. Bovendien ijvert de S.M.A.K.leiding ervoor om de Floraliahal als toekomstige locatie voor de presentatie van de vaste collectie uit te bouwen. In dat geval zou het Broodthaerskabinet in het centrum van het museum komen te liggen: een plek voor reflectie waarrond de museale bedrijvigheid op volle toeren draait en die beide delen van het museum met elkaar verbindt zonder tot een van beide te behoren. Als een scharnier. Toen de ontwikkeling van de plannen daar al spoedig om vroeg, is ook de aangrenzende, langwerpige ruimte op de tussenverdieping, die tot dusver voor de Kunst Nu-tentoonstellingen gereserveerd werd, aan het ontwerp toegevoegd. Artistiek directeur Philippe Van Cauteren lanceerde het idee om voor de presentatie van de collectie een meubel, een soort grote sokkel te maken. Drie architecten – Christian Kieckens, Wim Cuyvers en Jan De Vylder – werd gevraagd een voorstel uit te werken. Net zoals de twee andere voorstellen behelsde het ontwerp dat geselecteerd werd, dat van architecten de vylder vinck taillieu, heel wat meer dan een sokkel. Toch zouden we het in zekere zin nog altijd als een meubel kunnen omschrijven: een grote glazen vitrinekast, waarvan je de drie verdiepingen bij binnenkomst in een soort antichambre op de tussenverdieping vanop afstand kan overschouwen. Broodthaers maakte veelvuldig gebruik van vitrines. Zowel kunst als koopwaar worden er, onttrokken aan de context waarin ze gemaakt zijn, ingekaderd achter glas aan het oog van de toeschouwer aangeboden. De reuzenvitrine vormt een duidelijke verwijzing naar het mechanisme van de moderne blik, die zowel het autonome subject als object doet ontstaan. Deze adelaarsblik vormt een centraal uitgangspunt van Broodthaers’ diagnose van de moderniteit. Werken en archiefstukken van Marcel Broodthaers zullen in de reuzenvitrine gepresenteerd worden. De ruimte op de tussenverdieping leent zich uitstekend voor kleine tentoonstellingen met werken van andere kunstenaars. Dat kunnen zowel tijdgenoten van Broodthaers zijn als jongere kunstenaars die expliciet aan hem refereren of in meer algemene zin op zijn artistieke erfenis verder werken. De ruimtes binnen in de ‘vitrine’ zijn relatief klein. Zowel de schaal, het al dan niet wit geschilderde hout van wanden en vloeren als de

Frank Maes

Een kabinet voor Broodthaers

geleding van de vensters die aan de achterzijde uitzicht bieden op de Florialiahal, onderscheiden deze ruimtes van de andere museumzalen. In die zin kan het effectief nog altijd relevant zijn om hier over een meubel te spreken, een meubel dat erop gericht is om zowel specialisten als modale bezoekers uit te nodigen om het oeuvre van Marcel Broodthaers te bestuderen of te onderzoeken. We kunnen hierbij denken aan het soort studiemeubel waarin de heilige Hiëronymus in de loop van de kunstgeschiedenis veelvuldig afgebeeld is. Op de benedenverdieping is een projectieruimte en een bibliotheek annex studieruimte voor gespecialiseerde onderzoekers gecreëerd. Binnen deze context worden, naast en in combinatie met de archiefstukken, ook de ‘autonome’ kunstwerken vooral als ‘document’ gepresenteerd, of als element in een keten van betekenaars. Ze verkrijgen een status die gelijkaardig is aan die van objecten in een historisch of archeologisch museum: die kunnen enerzijds een (kunst) historische en/of esthetische waarde bezitten, maar daarnaast hebben ze altijd nog een andere functie, namelijk de evocatie van een wereld die onherroepelijk tot het verleden behoort, en waarvan de resten of sporen in het museum meestal slechts fragmentarisch present zijn. Dit meubel leent zich tot een archeologie van Broodthaers’ oeuvre. Daarbij is het zaak om op een secure en intelligente wijze te presenteren wat in dit museum aanwezig is, maar van even groot belang is het te tonen of te suggereren wat er niet is. Hans Theys heeft er op gewezen dat Broodthaers’ oeuvre een van de eerste was (sindsdien zijn velen hem daarin gevolgd) dat als een spinnenweb functioneert. Geen enkel object – ook al is het, zoals bijvoorbeeld Grande Casserole de Moules, in onze beeldcultuur intussen een icoon geworden – heeft op zich veel te betekenen; zoals de woorden in een zin of tekst, of de stenen in een muur, verkrijgt het die pas in relatie met andere werken of documenten. Afhankelijk van die combinaties kan de betekenis van een kunstwerk grondig verschuiven. Daarom functioneert het oeuvre als een spinnenweb: trek je aan één draad, dan beweegt de rest mee. Daarom zijn de relaties tussen de diverse werken en archivalia zo cruciaal voor een goed begrip en een betekenisvolle presentatie. Een archeologie van Broodthaers’ oeuvre kan onder andere inhouden dat men voor elk van zijn kunstwerken uit de S.M.A.K.collectie nagaat in welke combinaties de kunstenaar ze destijds zelf gepresenteerd heeft. In het kader van het AmuseeVous-project rond Marcel Broodthaers (2008) hebben twee studenten van de Koninklijke Academie Antwerpen – Teatske Burgerjon en Willem Corten – dit onderzoek reeds verricht voor wat betreft Grande Casserole de Moules. Zij hebben hun bevindingen toen verwerkt in een nauwgezette en tegelijk inventieve presentatie. Zo hebben ze aangetoond dat een ‘archeologische’ studie niet noodzakelijk in

een exacte reconstructie hoeft te resulteren. De presentatie in het Broodthaerskabinet wordt niet als een statisch gegeven opgevat. Een mogelijke werkwijze bestaat erin gastcuratoren met een kennis van het oeuvre opeenvolgende presentaties voor hun rekening te laten nemen. Daarbij kunnen ze zich deels baseren op het reeds verrichte ‘archeologische’ onderzoek, waarna ze, in verhouding tot Broodthaers zelf en startend van de mogelijkheden en beperkingen van de beschikbare stukken, hun eigen keuzes kunnen maken. In het creëren van betekenisvolle verbanden zullen ze zich hoe dan ook altijd moeten verhouden tot de lacunes in het spinnenweb, en zich afvragen hoe ze die al dan niet in hun presentatie zullen verwerken. Een dergelijk afwegen van de verhouding tussen het aan- en het afwezige, tussen teken en referent sluit nauw aan bij de kern van Broodthaers’ oeuvre zelf. Op deze wijze kan zich, rond het oeuvre van Broodthaers in het algemeen en zijn werken in de S.M.A.K.-collectie in het bijzonder, een gevarieerd en diepgaand discours ontwikkelen: de presentatie van kunst als een zich geleidelijk ontwikkelende vorm van onderzoek, waar vanuit diverse invalshoeken zowel curatoren en critici, academici en studenten, de verschillende afdelingen van het museum als modale museumbezoekers aan kunnen participeren. De ‘vitrine Broodthaers’ bezit het potentieel om zich tot een scharnier van de museumwerking te ontwikkelen. Ze nodigt uit tot een kritische, diepgaande, speelse, zorgzame omgang met het werk van Marcel Broodthaers. Geen twijfel dat dit oeuvre zich in zo’n context tot een onuitputtelijke bron van scherpe, aanstekelijke vragen ontwikkelt. Hoe een kunstmuseum er in de eenentwintigste eeuw dient uit te zien, bijvoorbeeld.

Le Pense-Bête

La Pluie

289 Œufs

Petrus-Paulus Rubens

Miroir d’Époque Regency

UnCoup de dés jamais n’abolira le hasard: Image

Grande Casserole de Moules

Le Pense-Bête

Le Pense-Bête, 1964

Pense-Bête, 1964

La Bête Noire, 1961

Mon livre d’Ogre (suite de récits poétiques), 1957

Minuit, 1960

‘Moi Aussi …’, Galerie St-Laurent, Bruxelles, 1964 (recto)

‘Moi Aussi …’, Galerie St-Laurent, Bruxelles, 1964 (verso)

Poème – Change – Exchange – Wechsel, 1973

289 ﾅ置fs

Marcel Broodthaers, Galerie Cogeime, Bruxelles, 1966

289 ﾅ置fs, 20 x 13 = 260, 2 x 14 = 28, + 1 = 1, = 289 ﾅ置fs

Marcel Broodthaers: Moules, ﾅ置fs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets, Wide White Space Gallery, Antwerpen, 1966

Phantomas, vol. 13, nﾂｰ 62, fﾃｩvrier/februari 1966

Phantomas, vol. 13, n° 62, février/februari 1966

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures ( Der Adler von Ologozän bis heute), vol. 1,

Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972

Museum â&#x20AC;&#x201C; Museum, 1972

Atlas, 1975

Grande Casserole de Moules, 1966

Grande Casserole de Moules

Marcel Broodthaers, Moules, ﾅ置fs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets, Wide White Space Gallery, Antwerpen, 1966

Citron-Citroen (Réclame pour la Mer du Nord), 1974

Un Voyage en Mer du Nord, 1973–74

L’Angelus de Daumier, vol. 2, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975

Le Manuscrit trouvé dans une Bouteille, 1974

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: Image, 1969

UnCoup de dés jamais n’abolira le hasard: Image

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: Image, 1969

Stéphane Mallermé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: Poème, Paris: Editions Gallimard, 1914

Marcel Broodthaers à la Deblioudebliou/S: Exposition littéraire autour de Mallarmé, Wide White Space, Antwerpen, 1969

Tractatus Logico-Catalogicus, 1972

La faute dâ&#x20AC;&#x2122;orthographe (Mea Culpa), 1964

La Pluie (Projet pour un texte)

La Pluie (Projet pour un texte), 1969

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Cinéma, Burgplatz Düsseldorf, 1971

Marcel Broodthaers: Le privilège de l’Art, 1975

Marcel Broodthaers: Programme, SĂŠance de projections, Films, Dias, Wide White Space, Antwerpen, 1973

Ein EisenbahnĂźberfall, 1972

Marcel Broodthaers, Ausstellung une einen neuen Film in Farbe “Berlin – oder ein Traum mit Sahne”, Nationalgalerie Berlin, 1975

Racisme végétal: La Séance: Film de Marcel Broodthaers, 1974

Eau de Cologne, KĂśln, 1974

Jeter du poisson sur le marchĂŠ de Cologne, 1973

Petrus-Paulus Rubens 66

Petrus-Paulus Rubens, 1973

Charles Baudelaire: Je hais le mouvement qui dĂŠplace les lignes, 1973

Marcel Broodthaers, Eloge du Sujet. Filme, Dias, Objekte, Bilder, Kunstmuseum Basel, 1974

Marcel Broodthaers, Nationalgalerie Berlin, 1975

L’Angelus de Daumier, vol. 2, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975

Miroir d’Époque Regency

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle, rue de la Pépinière, Bruxelles, 1968–69

Miroir d’Époque Regency, 1973

Museum voor Moderne Kunst, Département des Aigles, Afdeling XVIIe eeuw, A. 03/37.90.89, 46 Beeldhouwersstraat, Antwerpen, 1969

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle (bis), Kunsthalle Düsseldorf, 1970

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle, Section des Figures (Der Adler von Oligozän bis Heute), Kunsthalle Düsseldorf, 1972

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle, Section des Figures (Der Adler von Oligozän bis Heute), vol. 2, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972

Modèle: la pipe, 1971–72

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle, Section des Figures (Der Adler von Oligozän bis Heute), vol. 1, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972

Rue René Magritte Straat, 1968

Marcel Broodthaers et RenĂŠ Magritte dans le jardin de Magritte dans la rue des Mimosas; Marcel Broodthaers en RenĂŠ Magritte in de tuin van Magritte in de rue des Mimosas, 1966

Das Recht, 1972

Repliements successifs du vide sur du vide (Récit d’une nuit avec MB) Guillaume Désanges

Puisque l’on m’a commandé, dans des délais restreints, un texte sur Marcel Broodthaers, dont je suis un admirateur mais pas un spécialiste, et à propos duquel tant de commentaires brillants ont déjà été écrits, j’ai décidé de substituer au savoir ou à l’expertise la concentration d’un regard dans le temps et l’espace. Soit : m’installer seul, pendant 24 heures non stop, dans une petite cellule du S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst/Musée municipal d’Art Contemporain) de Gand, entouré d’œuvres originales de l’artiste, et de cette situation immersive produire une réflexion. Une approche critique dans la fulgurance de l’expérience et pas la distance de l’analyse, en acceptant par avance les erreurs de perspective de cette courte focale. A cette occasion, c’est aussi dans le musée et à partir de lui que j’entends aborder l’œuvre. En arpentant physiquement les coulisses vides, auxquelles un badge me permettra d’accéder. Une déambulation physique et mentale dans les entrailles d’une institution désertée qui m’apparaît en écho avec quelques enjeux fondamentaux du travail de l’artiste. Ce texte est le journal de bord de ce tour de cadran, du samedi 5 février 2011 à 18h au dimanche 6 février 2011 à 18h.

18h13 : ma cellule / fractalité du vide Je viens de finir de m’installer dans ma cellule. Derrière moi, un canapé, une couverture, quelques victuailles et de la bière, au-dessus la lumière crue des néons de l’institution. Autour, des œuvres de Broodthaers installées sommairement : une énorme casserole de moules sur une caisse, un grand cadre composé de coquilles d’œufs brisées sur fond rouge, six compositions d’images et de textes, et diverses éditions sur table. Première impression : la solitude. S’enfermer dans un musée, c’est accepter de le considérer comme une architecture potentiellement carcérale. Immédiatement, me vient à l’esprit un premier lien entre les œuvres que j’ai sous les yeux et ma propre situation. Ce lien c’est la coquille vide. Le musée n’est qu’une enveloppe, une méta-structure administrative qui opère un ensemble de projections (enseignes, fonctions, usages, règles) qui maintient autour, sans désigner directement l’intérieur, l’essence. Forme contemporaine de la vanité à l’ère d’un ordre capitaliste et financier du monde : l’objet principal comme soustrait au regard, mais démultiplié, éclaté en signes. Comme si l’art après la modernité n’apparaissait principalement que sous forme d’indices. Du bruit. Eclats d’un foyer incandescent dont on n’a plus l’accès, à l’instar de ces vers de Mallarmé dont ne subsistent que les ombres portées sur la page blanche. A la fois partout présents et devenus littéralement illisibles. De là, une expérience concrète de fractales : je me sens pris au

Guillaume Désanges

piège d’une succession de coquilles vides emboîtées les unes dans les autres comme des poupées russes. Le musée comme simple contenant recélant un contenant (la casserole) qui lui-même renferme d’autres contenants (les moules). Et au bout de la chaîne : le vide. Repliements successifs du rien sur du rien. Mégamoules. Donc, penser à objecter à P. Van Cauteren, le directeur des lieux, que le projet de « Cabinet Broodthaers », qui est le prétexte à ce texte, est en soi, et peut-être inconsciemment, très broodthaersien, au sens où il s’agit d’une nouvelle coquille dans la coquille, structure dans la structure, comme une couche supplémentaire à l’épaisseur institutionnelle. Imaginer les caisses vides du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles dans ce cabinet, lui-même inscrit dans le projet du S.M.A.K., est une mise en abyme de la succession de cadres qui éloigne ou dissout la figure de l’objet. On aurait aussi bien pu l’appeler « Musée d’Art Moderne, Département Broodthaers, Section Etudes ». Une initiative très corporate qui prolonge, en un sens, le projet de l’artiste. Involontaire clin d’œil facétieux à une complexité fonctionnelle de la vacuité, comme ces cadeaux canulars qui s’ouvrent sur une série de paquets les uns dans les autres, et dont le dernier est vide. Telle est la morale du travail de Broodthaers : éclairer le vertigineux vide de l’art, puisque l’œuvre, au final, ce sont les papiers déchirés que nous avons laissés à terre. Pourtant, paradoxalement, ce vide n’est pas improductif. Il aspire, il inspire, il crée du désir et du fantasme. C’est ce que j’appelle le syndrome « Sheep Inside » : une aptitude (paradoxalement) dissimulatrice de certaines œuvres d’art, permettant de libérer l’imaginaire de manière explosive.1 Sa dénomination vient de l’épisode raconté par Saint Exupéry, excédé des exigences du Petit Prince et griffonnant simplement une boîte sur son carnet en lançant : « Ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans. » Réponse du Petit Prince : « C’est tout à fait comme ça que je le voulais ! » Et c’est en partie pour cela que j’aime l’art de Broodthaers, pour sa capacité jubilatoire à nous faire jouer avec la boîte plutôt qu’avec le contenu, comme des bébés.

Repliements successifs du vide sur du vide

19h09 : laboratoire / naissance de la clinique Je commence mon exploration des coulisses du musée par le laboratoire de restauration. Est-ce un effet déformant de cette plongée dans l’œuvre du génie belge ? Tout ici me paraît soudain totalement broodthaersien. Des œuvres masquées, emballées de papier blanc, gisent comme des cadavres sur des tables de dissection. On répare, on arrange, on nettoie, comme dans une morgue. Alors, me reviennent en tête les aspects discrètement cliniques du travail de Broodthaers. Le plâtre sur les exemplaires de « Pense-Bête », les objets enserrés dans du coton hydrophile, les fioles et bocaux en verre, les fragments d’os, les vitrines blanches immaculées. Fascination pour une esthétique de l’infirmerie. Par ailleurs, j’observe que tout dans cette salle est sur le mode « échantillon » : de papier, de cartons, de plastique. Sur un panneau, des morceaux de cadres en bois, et en dessous une annotation : FRAMEWORK. Je l’interprète comme un signe de confirmation de ma première impression. Nous sommes également chez Broodthaers dans un régime du « framework ». Un art du cadrage. Enserrer les images, les concepts, les objets, et décadrer l’attention sur le cadre lui-même. Focus sur ce qui accueille, fait tenir et « contient ». Une échelle de production à la fois humble et puissante. Humble parce qu’a priori non essentielle. Puissante parce que le cadre est aussi ce qui maintient, enferme et protège. Par définition, l’enveloppe est toujours plus grande que son contenu, et donc le cadre déborde l’œuvre. Voir, chez Broodthaers « Le Rialto » (1973), photographie d’un cadre elle-même encadrée, emblématique d’une œuvre fondée sur une vertigineuse suite de cadres, concrets autant que métaphoriques : le cadre politique, institutionnel, artistique, muséal, puis matériel de l’art. Dans cette salle de restauration, également, des appareils qui ressemblent à du matériel de chirurgie. Cela me renvoie à la pensée structuraliste de Michel Foucault dans « Surveiller et punir » : prison = école = usine. Ici, on dirait : clinique = musée = morgue. Broodthaers lui-même : « Sous le nom de Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, s’exprime une démarche qui est peut-être destinée à critiquer l’état des musées, non seulement l’état mais encore leur structure en comparaison des structures sociales existantes, prisons, hôpitaux, administrations. » Si un Indiana Jones du futur, qui ignorerait l’existence des musées au vingt-etunième siècle, pénétrait dans la salle de restauration miraculeusement préservée du S.M.A.K., que pourrait-il s’imaginer ? Un lieu de dissection, une salle de tortures, de sacrifices. Association d’idées : je repense à la dernière scène des « Aventuriers de l’Arche perdue » : un gigantesque entrepôt de caisses en bois toutes identiques, dont l’une, qui contient l’objet ultime du désir (l’Arche d’alliance) est totalement perdue au milieu des autres. Caisse en bois qui fut 89

Guillaume Désanges

Repliements successifs du vide sur du vide

auparavant justement gravée d’un aigle impérial (celui de l’armée allemande). Coïncidence … Bref, dissolution de l’aventure mystique dans l’ordre logistique et administratif des choses. Pardon, je m’égare. Quoique. Des os, des coquilles, des livres, des antiquités, tous ces objets renvoient chez Broodthaers à la curiosité discrètement morbide de l’archéologue face à l’histoire. Alors, nouvel isomorphisme. Que reste-t-il concrètement des civilisations les plus anciennes ? Des os (les fossiles) et de l’art (Lascaux). D’où, chez Broodthaers, la formalisation de ce lien fondamental entre les deux, à travers une critique institutionnelle de type existentiel : l’œuvre d’art = la relique, le musée = le mausolée. Voilà pourquoi le monde de l’art est intrinsèquement « conservateur » : l’œuvre trouve peut-être son identité profonde dans un « devenir-vestige ». CQFD.

Car dans le musée, ces espaces rigoureusement classifiés restent précisément hors champ, comme ces salles de tiroirs qui recèlent des cadavres que l’on sort uniquement pour les exposer dans le funérarium. Dans le musée, il n’y a que deux statuts de l’œuvre : rangée — exposée. Broodthaers détourne cette logique en présentant des états intermédiaires : l’œuvre est exposée-rangée. Image forcément subversive et dérangeante, surtout à l’intérieur même du musée.

19h41 : réserves / l’art de la conversion Balade dans les réserves. Des caisses en bois, des étagères de classeurs, des meubles à tiroirs, des piles de catalogues imprimés sur palettes. Mes intuitions se confirment : le monde de l’art est une succession de contenants, et l’œuvre y est clairement minoritaire. Un musée, c’est 95 % de rangements pour 5 % d’œuvres, 99,9 % de mots pour 0,1 % d’œuvres. Domination matérielle, numérique et physique du dispositif et de la sémantique. A l’ère de l’économie tertiaire et de sa logique administrative, toute cette paraphernalia fonctionnelle (fiches, papiers, machines à écrire, classeurs, etc.) opère comme substitut à la disparition de la marchandise. De la même manière dans l’art conceptuel, dont la soi-disant absence de forme, qui prolifère en une multitude d’objets relevant d’une esthétique de bureau, est un substitut de la disparition de la peinture et de la sculpture d’atelier.2 Un mouvement quasi-inconscient que Broodthaers a vraisemblablement très vite assimilé de manière critique et parfaitement formalisé dans ses travaux. Ce qui marque surtout, en arpentant ces réserves, c’est la manière dont tout ici est apparemment affaire de classement et de typologie, opérant une réduction des œuvres à des entités en constant nivellement : un paradoxe, au royaume fétichiste de l’objet d’art unique. Ici, une œuvre = une œuvre, puisque le numéro d’inventaire est sa seule identité visible (avec parfois une petite photo sur la caisse en bois comme ces anciennes tombes avec portrait du défunt en médaillon). Rien à voir, tout à lire. C’est ce même aspect vertigineux de la liste que l’on retrouve constamment dans l’œuvre ultra-estampillée, auto-répertoriée, de Broodthaers. Partout le même surgissement de numéros, classements, listes et sous-listes, mais cette fois, visibles avec l’œuvre, dans l’œuvre, voire faisant œuvre, avec une indécence presque morbide. 90

Plus profondément, à travers son développement sous forme de classements et de listes, le travail de Broodthaers procède d’un principe général d’équivalence. Tout se vaut : la copie et l’original, la vache et l’automobile, l’aigle impérial et celui gravé sur une bouteille de bière. Exemple avec cette sérigraphie en diptyque intitulée « Museum – Museum », que j’ai observée dans ma cellule. Une série de lingots d’or, légendés de noms d’artistes d’un côté, de marchandises de l’autre. A l’ère capitaliste, c’est l’étalon-or qui autorise ce principe d’équivalence, rendant chaque objet réductible à tous les autres. Différences de degré (la valeur) mais pas de nature. De la même manière, au S.M.A.K., les œuvres ont une « cote » dans le musée (leur numéro de classement dans les réserves) et une « cote » sur le marché de l’art (le prix estimé). Même procédé d’uniformisation avec ces empilements de caisses de transport indifférenciées, qui opèrent, comme les lingots d’or, à une évaluation de l’objet, quel qu’il soit, selon de stricts paramètres de dimension et de poids. Globalement, l’art de Marcel Broodthaers est une vaste réflexion sur ces principes de conversion, qui dépasse la question marchande : conversion entre le mot et la chose, entre la poésie et l’art, entre le réel et le fictif. Par ailleurs, question : pourquoi construire un « Cabinet Marcel Broodthaers » dans un musée alors que l’œuvre de l’artiste semble présente à chaque angle, ici ? Observée depuis les réserves d’une véritable institution, la création du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles semble à peine une fiction. Ou alors, une fiction très réaliste. Ou bien toute réserve de musée est en soi une fiction.

Guillaume Désanges

20h30 : critique citrique Retour dans ma cellule. Je regarde un collage imprimé, composé comme un pêle-mêle de photos de vacances.3 Les thèmes du voyage, de l’exotisme, mâtinés de références coloniales, sont récurrents chez Broodthaers. L’exotisme, non pas pour l’ailleurs, mais comme métaphore d’un certain regard sur l’ici et le maintenant. Exaltant les moules et le charbon comme des produits extraordinaires, à collectionner, Broodthaers se comporte comme un anthropologue dans son propre pays. En cela, il devance les motifs postcoloniaux du renversement de la figure de l’ « Autre ». Mais cet exotisme est aussi celui du monde de l’art. Une sorte de désert aux antipodes de la connaissance. Quant à la face plus directement politique de cette question, Broodthaers la désigne nommément, tout en la formalisant toujours avec la même « distance » esthétique (voir « Le Problème noir en Belgique » de 1963, des œufs en plastique à l’encre noire éclatée sur une page du journal le Soir, qui titre : « Il faut sauver le Congo »). Sous son apparence surannée, l’œuvre de Broodthaers est donc pleinement infusée des enjeux de son temps, même si elle ne s’y arrête jamais. Ainsi de la colonisation, dont la critique dépasse l’actualité immédiate en s’appliquant à l’art, au réel, et à l’idée de colonisation mentale. Le sujet de Marcel Broodthaers, c’est l’art, et, par l’art toucher : la politique, la pensée, le monde. 21h17 : Je pense que le point faible de l’art conceptuel, c’est le sérieux. Ce fut son pire ennemi. En toute logique, l’art conceptuel aurait dû finir par se contester lui-même ou, au moins, pratiquer l’autodérision.4 Je regarde longuement l’affiche d’une vieille publicité pour les moules, titrée « Citron-Citroën ». Chez Broodthaers, l’humour reste l’arme fatale, qui rend indestructible, en renonçant par avance à la domination et à l’intimidation. Assumer la part absurde de l’art comme un projet. Poussant la logique critique à son comble, Broodthaers critique l’art conceptuel. D’ailleurs globalement, l’œuvre broodthaersienne pourrait bien être vue comme anti-conceptuelle, au sens strict. Elle ne donne pas à raisonner mais amène à se perdre. Certes, il y a une volonté de traiter la réalité dans un schéma théorique. Travailler sur les relations et les décalages entre l’objet, l’image et le mot, qui est un principe fondateur de la métaphysique. Si ce n’est que Broodthaers n’entend pas réduire cette brèche, ni en marquer les limites, mais au contraire s’y plonger, s’y vautrer, en explorer les gouffres infinis. Dans l’art conceptuel, l’humour ne devrait pas être un appendice, une excuse, mais est une affaire de morale, de sincérité et d’élégance.

Repliements successifs du vide sur du vide

22h52 : salle de documentation / vouloir ne pas être compris Dans la salle de documentation, au milieu des documents du fonds Broodthaers du S.M.A.K. : lettres, éditions, cartes postales, catalogues, textes critiques, etc. Désorienté devant cette masse d’ephemera qu’a produit l’œuvre, comme j’imagine c’est le cas de tous les grands artistes. Mais chez Broodthaers, l’étrange impression que l’œuvre est précisément là, dans ce vertige de papier et d’images sous papier calque. Dans cette distance, je me sens paradoxalement plongé dans l’œuvre de Broodthaers, avec toute mon ignorance et ma cécité. Rien à voir, rien à lire, tout à sentir et ressentir. Se laisser happer par la quantité et l’accumulation plus que par le contenu. Face à cette masse d’idées et de mots imprimés, je cherche en vain à enserrer un message clair volontairement fuyant, dissous dans l’abondance. Le rapport de Broodthaers au réel opère dans un régime fantastico-réaliste à la Edgar Allan Poe, entre « Le Manuscrit trouvé dans une Bouteille » et « La Lettre volée » (deux références manifestes de l’artiste). Soit explicite mais lointain, soit sous nos yeux mais invisible. Dans tous les cas, inaccessible de manière concordante par les yeux et la pensée. Décalage spatiotemporel permanent des affects aussi bien que de l’entendement. Lu quelque part, tout à l’heure, cette phrase de MB : « Pour moi, l’absence est dans la même durée que la présence. » Le film de l’artiste tentant d’écrire sous la pluie est une parfaite figuration de cette idée : le récit, bien que réel, ne saurait être lu, puisqu’il s’efface à mesure de son écriture. Eloge de l’ineffable. I’m Too Wet to Tell You. Me rappelle une phrase de Brecht : « Les histoires qu’on comprend sont seulement mal racontées. »5

Association d’idées : le projet de « Cabinet Broodthaers » me renvoie au « Cabinet d’amateur » de Georges Perec. Une autre histoire de musée sur le mode fractal. L’œuvre qui cache l’œuvre qui cache l’œuvre, etc. Et finalement, on apprend que tous les tableaux de ce cabinet sont des copies, réalisées par le collectionneur lui-même. Et, la véritable œuvre, c’était l’accumulation des couches de représentation. Telle est la fonction du cabinet, un palais des glaces, le lieu de l’infini des miroirs, larsen visuel et cognitif. 93

Guillaume Désanges

1h43 : Assis par terre devant de grandes portes de garage permettant la circulation des œuvres. Le musée est un entrepôt, un comptoir. Un espace de transaction, d’échange, de passage, bons de départ et d’arrivée. Partout des caisses en bois qui ressemblent, encore aujourd’hui, à celles des navires qui ramenaient les produits tropicaux. Lu sur un document interne du S.M.A.K., pris au hasard, concernant Broodthaers : « Valeur d’assurances 1988 : 100 000 / 1990 : 400 000 ». Dont acte. Le musée est bien l’opérateur quasi-passif de multiplication de la valeur. Une production par la conservation. Une économie de moule, qui secrète du capital sans bouger. Expansion apathique. Comme les moules de la grande casserole, la valeur de l’art déborde sans avoir rien à faire. Faut-il s’en réjouir ou s’en effrayer ? A cette heure ci, je ne sais plus.

2h44 : je n’ai pas sommeil Viens de finir ma bière Duvel. Dans ma cellule, je regarde cette casserole de moules sur son socle comme sur une gazinière. Elle ressemble soudain à un objet surréaliste : métaphore poétique et hermétique. Une moule hermétique, ah ah ah, la bonne blague. Toutes identiques, toutes différentes. La moule déborde son propre hermétisme, elle gicle, elle jaillit. Un trop plein. De désir ? Tempête sous un crâne. Explosion, jaillissement discret mais puissant d’une masse qui gronde. Les œufs aussi ont explosé. Se sont brisés. Il ya quelque chose d’une énergie créatrice, ici, d’une sourde volonté de puissance. Quelque chose de vaguement nietzschéen. Brisures, accidents, violence, cruauté. Une fragilité contagieuse, déterminée à s’épandre. 3h12 : Je n’écris plus rien depuis plusieurs minutes. Je ne devrais pas chercher à comprendre. Rien ne sert de rester devant l’œuvre. L’art de MB n’est pas là. Retourner dans les réserves, à la recherche d’une clé en dehors. 3h46 : Je me couche en laissant mon ordinateur allumé.

Repliements successifs du vide sur du vide

4h52 : un rêve La fille de Marcel Broodthaers me dit, d’une voix douce : « Si vous saviez vraiment qui était mon père, vous ne le traiteriez pas ainsi. » Sentiment de culpabilité et d’imposture. 9h30 : l’élan vital Réveil. Retour sur quelques idées simples : les deux valves sont la maison de la moule, la coquille est la maison de l’œuf, le musée est la maison de l’art. Mais toutes ces architectures protectrices finissent par craquer. Faudra-t-il que le musée cède aussi sous la pression de l’art, de la vie ? Tout pousse vers l’extérieur chez Broodthaers, les moules débordent de la marmite, les œufs sont éclatés, les recueils de poèmes émergent du plâtre. Tout comme sa pratique a elle-même, et presque naturellement, débordé son champ, dans une visée expansionniste : du journalisme à la poésie, de la poésie aux arts plastiques, des arts plastiques au cinéma, etc. pour susciter une forme hybride, décadrée, libre et sauvage de création. De la même manière, le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles s’est développé, de manière autonome, même après le retour des caisses de l’exposition inaugurale. Débordant les murs de la maison de la rue de la Pépinière, il s’est transmué dans l’espace du réel, développant ses propres sections en se greffant sur des lieux et des événements concrets, comme un parasite fictionnel, une nébuleuse invisible et nucléaire, mais proliférante. Une forme de colonialisme pacifique. La leçon artistique de Broodthaers, comme les moules dans la casserole, serait : explosez les cadres, faites céder les moules. 12h31 : Je reste une heure sans bouger entre la casserole de moules et le tableau des œufs. Les coquilles brisées sont exposées comme des pipes de foire sur lesquelles on aurait tiré. Mais ce ne sont pas des pipes ! Toutes brisées différemment. Grotesques, comme dans la tradition ornementale italienne : un semblant d’ordre obtenu par une suite de désordres. D’ailleurs, globalement, l’art de Broodthaers pourrait bien relever du grotesque dans ce rapport entre ordre et chaos. Les signes de l’ordre, mais dans le détail, le chaos et la liberté des formes et de la pensée. Tenter d’enserrer la pulsion créatrice de la poésie, son flot incontrôlé, par la rigueur administrative.

Guillaume Désanges

16h27 : la prison, c’est ma tête Après un dernier tour dans les réserves, retour dans ma cellule. Parler du refoulement psychanalytique. De la coquille et de la moule comme substituts. Mais j’ai épuisé mon inspiration. Je reste coi et muet devant ces œuvres. Je tourne en rond dans ma tête. Il y a un paradoxe : hier, je croyais que cette cellule « critique » du S.M.A.K. serait comme une prison. Or, après presque 24h passées seul avec Broodthaers, je m’aperçois que la prison, c’est moi. C’est ma tête. Ce sont mes frontières intellectuelles face à l’œuvre. Cette incapacité d’aller plus loin, de la posséder, de la circonscrire. C’est peut-être le plus fascinant chez Broodthaers : cette manière subtile de nous faire prendre conscience de nos propres limites cognitives, de nous renvoyer l’image inconfortable de notre finitude intellectuelle et morale. Nous ne sommes pas moules physiquement, nous sommes moules mentalement. A travers la critique institutionnelle, c’est une critique adressée au spectateur lui-même, enfermé dans ses habitus de pensée et de langage, et qui reste à bout de souffle et d’idées face à ce qui est hors cadre. Face à la casserole qui déborde, je suis complexé, j’ai l’impression de rester enfermé en moi-même, dans les limites de ma sensibilité. Ces œufs qui ont explosé, qui sont sortis de leur coquille, m’adressent comme une injonction : « Libère-toi ! ». Les œufs se sont émancipés. Et moi ? Prisonnier de mes affects. La moule, c’est moi. Il est temps de sortir de la casserole. Remerciements à Philippe Van Cauteren pour avoir accepté cette proposition et à l’équipe du S.M.A.K. pour son organisation.

1 Voir texte : « Prédiction, le parcours schyzesthétique », dans le catalogue « Prédiction », publié par Trouble, 2007 2 J’ai consacré déjà un texte à cette question : « Soft Office: Fetishism – Capitalism – Contemporary Art », in Trouble, English edition n° 1, 2005 3 Un palmier, une valise remplie de moules, le plan d’un musée réalisé sur le sable d’une plage, l’artiste assis en compagnie d’un perroquet, le panneau d’un train qui passe, etc. 4 Je sais que certains artistes l’ont fait, développant un art conceptuel aux accents ludiques, ironiques ou romantiques (Morris, Huebler, Bas Jan Ader, entres autres), mais l’esprit de sérieux est resté, il me semble, attaché au mouvement, et même peut-être accentué rétrospectivement. 5 In « Baal » (1922)

Uit de ontwerpbundel van 18 augustus 2006 Kabinet Marcel Broodthaers. Kabinetten Marcel Broodthaers.

Kabinet. Museum.

15 Kamers voor Marcel Broodthaers Jan De Vylder

Op het grensvlak van het grote museum met de nog grotere hal. Op de richel. Balancerend tussen het ene en het andere. Wat er net buiten ligt. Of er juist tegenaan. Er bij hoort. Niet wil. Of niet kan. Wat zal. Of niet zal. Het laatste uitkijkpunt van de bezoeker, naar de hal. En dan weer terug naar het museum. … Kabinet. Kamer. Kamers over drie verdiepingen. Vijftien. Kamers met binnendeuren naar het S.M.A.K. Kamers met ramen naar de hallen. Kamers die kunnen betreden worden via het S.M.A.K. en via de hallen. Kamers voor bezoekers en kamers voor vorsers. Om te kijken. Om te werken. Kamers voor alles. Alles van Marcel Broodthaers. Kamers van Broodthaers. Alles. (En ook een keer eens iets anders dan …) …

Kamers; of liever: kabinetten. Of toch kamers … Kabinet. Museum. Kamers. Vijftien kamers (voor MB) versus vijftien zalen (van het S.M.A.K.).

Kabinet. Huis.

Jan De Vylder

15 Kamers voor Marcel Broodthaers

Het was een eenvoudige vraag. Of liever, vragen. En dan toch uiteindelijk niet zo eenvoudig.

De kamer als ultieme vraagstuk. Voor de architect. Komt steeds weer terug. Voor Marcel. Voor het S.M.A.K. Voor de maat van een huis. Een thuis. Kamer na kamer. Kamer naast kamers. Naast elkaar. Hoe de dingen naast elkaar gebeuren. Zijn. Staan.

De vraag om een bijzondere plek te ontwerpen voor Marcel Broodthaers. Voor de collectie Marcel Broodthaers in het S.M.A.K. Een kabinet. En meteen ook de vraag om dat zo te doen dat die plek mogelijk nog een andere betekenis kan krijgen. De pertinente vraag naar flexibiliteit. Dan wil je eerst en vooral Marcel Broodthaers beter leren kennen. Koop je boeken. Veel boeken. Zoek je op. En je merkt dan hoezeer je toch al bekend bent met het werk. Hoezeer je het werk onbewust geïnhaleerd hebt. Maar dan besef je toch, bij het lezen van die boeken, dat het bijna onbegonnen is het werk echt te doorgronden. Het te doorgronden om te kunnen weten. En te kunnen starten. Met ontwerpen. Ondoorgrondelijk. Maar misschien is het ook maar beter zo. Boeken aan de kant. Een museum. Het S.M.A.K. Vijftien zalen op de benedenverdieping. Wat minder boven. En een aantal niet te vatten tussenruimten. De collectie Marcel Broodthaers. Een collectie, objecten, edities, film, plastic platen, boeken, catalogi, uitnodigingen, affiches. Een aparte plek in het museum. Om tentoon te stellen. Te bezoeken. Te verdiepen. Een plek waar studie ook moet kunnen. De plek wordt één van die onvatbare ruimten van het museum. Helemaal daar achteraan. Tegen de hallen. De Floraliënhal. Dat is geen slechte plek. Op zich. Maar eigenlijk ook voor Marcel Broodthaers. Wel en toch niet in het museum. En dan teken je. Teken je vijftien kamers. Precies vijftien. Maar het kunnen er ook dertien zijn. Maar wel kamers. Rue de la Pépinière. Kamers. Hebben een andere maat dan zalen. Broodthaers zette zijn werk uit op maat van kamers. Museum in kamers. Musée d’Art Moderne. Département des Aigles. Een museum heeft zalen. Het S.M.A.K. heeft zalen. Vijftien en meer. Heeft het S.M.A.K. wel genoeg zalen? Of niet-zalen? Kamers voor het S.M.A.K. Andere ruimten.

100

Op zijn minst menen we toch dat verstaan te hebben van Marcel Broodthaers.

Vijftien Kamers voor Marcel Broodthaers is een project van architecten de vylder vinck taillieu voor het S.M.A.K. architecten de vylder vinck taillieu zal dit project realiseren naar een ontwerp van Jan De Vylder en Trice Hofkens. Dit ontwerp kwam in 2006 tot stand in opdracht van het S.M.A.K. Het betrof een besloten wedstrijd, met architect Wim Cuyvers, architect Christiaan Kiekens en architecten Jan De Vylder en Trice Hofkens. Ondertussen werd het definitieve ontwerp afgeleverd.

Jan De Vylder, Inge Vinck en Jo Taillieu werken samen onder de naam architecten de vylder vinck taillieu. architecten de vylder vinck taillieu ontvingen de Belgian Building Awards (2010), de Belgische Prijs voor Architectuur (2009) en de Cultuurprijzen Oost-Vlaanderen (2007). Ze werden genomineerd voor de European Prize for Architecture Mies van der Rohe Award (2009), met de productiestudio’s voor het dansgezelschap Les Ballets C de la B en muziektheatergezelschap LOD. Met #096 001 100 villa leverde architecten de vylder vinck taillieu, op uitnodiging van Herzog&deMeuron, in 2008 een bijdrage aan het project 100 villas of 1000m2 for inner mongolia china van curator AI Weiwei. De studie City Visions Europe werd afgeleverd op uitnodiging van The Berlage Institute (Rotterdam, NL), The Centre for Central European Architecture (Praag, CZ) en het Vlaams Architectuurinstituut VAi (Antwerpen, BE). architecten de vylder vinck taillieu tonen regelmatig werk op tentoonstellingen. In 2010 herwerkten zij op vraag van Kazuyo Sejima hun project #096 001 100 villa, voor de 12th International Architecture

Exhibition, la Biennale di Venezia, voor haar tentoonstelling People Meet in Architecture. Naar aanleiding hiervan stelden ze hun eerste publicatie voor, 1 boek 1 – architecten de vylder vinck taillieu. Zij werden eveneens uitgenodigd in de reeks 35m3 jonge architectuur (deSingel en het VAi, Antwerpen), N|I|C|H|E /BOZAR (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel) en 4 Flemish Architects (London Metropolitan University). Andere bekende realisaties zijn woning 43, ‘de reisduif’ (Gent), woning h, woning BS (Semmerzake), de inrichting van kantoren en repetitieruimten in opdracht van het Toneelhuis in de Bourla (Antwerpen) en Galerij Verzameld Werk (Gent). Verschillende projecten staan op stapel, waaronder nieuwe dienstencentra voor Ledeberg, Antwerpen Linkeroever en Aarschot. In 2010 werd na een wedstrijd beslist dat architecten de vylder vinck taillieu de nieuwe ateliers voor Sint-Lucas, Faculteit voor Kunsten en Architectuur (FAK) mogen bouwen. Begin 2011 mogen ze noteren dat ze de wedstrijd voor een bibliotheek en auditoria voor de Mercator Hogeschool Gent hebben gewonnen.

101

102

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, zicht vanuit het museum, 2009

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, inplanting, 2006

103

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, 6 perspectieven, 2006

105

106

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, 6 perspectieven, 2006

107

108

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, 6 perspectieven, 2006

109

110

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, 6 perspectieven, 2006

111

112

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, studie, 2006

113

114

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, maquette, kant museum, 2009

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, maquette, kant Floraliahal, 2009

115

116

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, perspectief en indeling kamers, 2009

117

118

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, studie gevel, kant Floraliahal, 2009

119

120

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, simulatie achtergevel, 2009

121

122

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, achtergevel S.M.A.K., 2009

Voorgevel S.M.A.K.

123

124

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, plannen gelijkvloers, 2009

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, plannen eerste en tweede verdieping, 2009

125

126

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, zicht vanuit museum, 2009

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, zicht vanuit het museum, gelijkvloers, 2009

127

128

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, maquette, zijde Floraliahal, 2009

129

130

15 Kamers voor Marcel Broodthaers, maquette, zijde museum, 2009

131

132

« Les oeuvres et les photos qui m’ont inspiré à faire le projet du Cabinet Marcel Broodthaers » (Jan de Vylder)

133

Lâ&#x20AC;&#x2122;Inventaire

Inventaire | Inventory | Inventaris

Voici la liste des œuvres et des documents dans la collection du S.M.A.K. jusqu’à la mort de l’artiste en 1976. Les catalogues, affiches, etc. postérieures à cette date ne sont pas comprises dans cette liste. This is a survey of the works and documents in the S.M.A.K. collection that date from before the artist’s death in 1976. Catalogues, posters, etc. from after this date are not included in this list. Dit is een overzicht van de werken en documenten in de collectie van het S.M.A.K. die dateren van vóór de dood van de kunstenaar in 1976. Catalogi, affiches, e.d. van na die datum zijn niet in de lijst opgenomen.

136

Inventaire | Inventory | Inventaris OEUVRES ORIGINALES ORIGINAL WORKS ORIGINELE WERKEN Le Pense-Bête, 1964 livres, papier, plâtre, boule en plastique, bois | books, paper, plaster, plastic ball, wood | boeken, papier, gips, plastieken bal, hout; 30 × 84 × 43 cm Collection de la Communauté flamande, gérée par le S.M.A.K. depuis 2006 | Collection of the Flemish Community, held in trust by the S.M.A.K. since 2006 | Collectie van de Vlaamse Gemeenschap, in het beheer van het S.M.A.K. sinds 2006

Jambon Gras – Jambon à l’Os, 1968 dessin au stylo-bille vert sur papier | drawing in green ballpoint pen on paper | tekening in groene kogelpen op papier; 27 × 21.5 cm Coll. S.M.A.K. 2000

289 Œufs 20 x 13= 260 2 x 14 = 28 + 1 = 1, = 289 Œufs, 1966

Petrus-Paulus Rubens, 1973 impressions typographiques sur toile | typographic printing on canvas | typografische print op doek 80 × 100 cm (9 delen) Coll. S.M.A.K. / VMHK 1974

coquilles d’œufs, huile sur toile | eggshells, oil on canvas | eierschalen, olieverf op doek; 200 × 100 cm Coll. S.M.A.K. 1977 Grande Casserole de Moules, 1966 casserole, coquilles de moules, peinture | casserole, mussel shells, paint | casserolle, mosselschelpen, verf; 61 × 71.5 cm Coll. S.M.A.K. 1999. Acquis avec l’aide du Ministère de la Communauté flamande et de l’Association pour le Musée d’Art Contemporain | Acquired with the support of the Ministry of the Flemish Community and the Contemporary Art Museum Association | Verworven met steun van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en de Vereniging voor het Museum voor Hedendaagse Kunst

Miroir d’Époque Regency, 1973 miroir convexe dans un cadre | convex mirror in frame | bolle spiegel in kader 142 × 77.3 cm Coll. S.M.A.K. / VMHK 1973

EDITIONS EDITIONS EDITIES

ESTAMPES PRINTS GRAFIEK

Rue René Magritte Straat, 1969 Ed.: 5/7 plaque plastique en relief | plastic plate in relief | plastic plaat in reliëf; 85 × 120 cm Collection privée, gérée par le S.M.A.K. depuis 1992 | Private collection, held in trust by the S.M.A.K. since 1992 | Privécollectie, in het beheer van het S.M.A.K. sinds 1992

La faute d’orthographe (Mea Culpa), 1964 Ed.: 16/20; épreuve d’artiste offset; 61 × 45 cm Coll. S.M.A.K. 1985 Tractatus Logico-Catalogicus, 1972 Ed.: 56/100 offset; 69 × 154 cm Coll. S.M.A.K. 1985

Poème – Change – Exchange – Wechsel, 1973 Ed.: 96/100, sérigraphie | silkscreen | zeefdruk; 2 × (97.5 × 68 cm) Coll. S.M.A.K. 1985

Tractatus Logico-Catalogicus, 1972 Ed.: 18/100 offset; 69 × 154 cm Coll. S.M.A.K. 2000

La Souris écrit Rat, 1974 Ed.: 52/150, sérigraphie | silkscreen | zeefdruk; 75 × 56 cm Coll. S.M.A.K. 1981

Das Recht, 1972 Ed.: 93/120 sérigraphie, offset (2 parties) | silkscreen, offset (2 parts) | zeefdruk, offset (2 delen); 62 × 69 cm, 62 × 43 cm; Coll. S.M.A.K. 1985

La Souris écrit Rat, 1974 Ed.: 114/150, sérigraphie | silkscreen | zeefdruk; 75 × 56 cm Coll. S.M.A.K. 2000

Modèle: la pipe, 1971–72 Ed.: 4/7 plaque plastique en relief | plastic plate in relief | plastic plaat in reliëf; 85 × 120 cm Collection privée, gérée par le S.M.A.K. depuis 1992 | Private collection, held in trust by the S.M.A.K. since 1992 | Privécollectie, in het beheer van het S.M.A.K. sinds 1992 Le Manuscrit trouvé dans une Bouteille, 1974 Ed.: 8/120 bouteille de bordeaux transparente, enveloppée dans un papier de soie blanc (Manuscrit), mise dans une petite boîte d’emballage en carton | transparent Bordeaux wine bottle, wrapped in white tissue paper (Manuscript), in a small cardboard packing | transparante Bordeaux wijnfles, gewikkeld in wit zijdepapier (Manuscript), in een kleine kartonnen verpakking; 49.5 × 36.5 cm (manuscript | manuscript); 30 × 7.7 × 7.7 cm (boîte | box | doos) Coll. S.M.A.K. 1979

Museum – Museum, 1972 Ed.: 69/100 sérigraphie | silkscreen | zeefdruk 2 × (84 × 59 cm) Coll. S.M.A.K. / VMHK 1972 Ein Eisenbahnüberfall, 1972 Ed.: 55/100 offset, 84 × 56 cm Coll. S.M.A.K. / VMHK 1986 Ein Eisenbahnüberfall, 1972 Epreuve d’artiste offset, 84 × 56 cm Coll. S.M.A.K. 2000

Lettre ouverte, 1972 Ed.: 72/300 offset, 38 × 51.5 cm Coll. S.M.A.K. 1985

Citron – Citroen (Réclame pour la Mer du Nord), 1974 Ed.: 60/100; offset, sérigraphie | offset, silkscreen | offset, zeefdruk; 105 × 66 cm, Coll. S.M.A.K. 1977 Atlas, 1975 Ed.: 24/50 offset, 49 × 63 cm Coll. S.M.A.K. 1989 Atlas, 1975 Ed.: 30/50 offset, 49 × 63 cm Coll. S.M.A.K. 2000

137

Inventaire | Inventory | Inventaris

LIVRES DE M.B. BOOKS BY M.B. BOEKEN VAN M.B.

FILMS RÉALISÉS PAR M.B FILMS BY M.B. FILMS VAN M.B.

LETTRES OUVERTES OPEN LETTERS OPEN BRIEVEN

La Pluie (Projet pour un texte), 1969 film 16 mm, 2 min, noir et blanc, muet | 16 mm film, 2 min, black and white, silent | 16 mm film, 2 min, zwart-wit, stil; Coll. S.M.A.K. 1977

‘A mes amis …’, Marcel Broodthaers, Bruxelles, Palais de Beaux-Arts, le 7 juin 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘J’ai trop à vous dire …’, Marcel Broodthaers, Anvers, le 11 octobre 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Un cube, une sphère …’, Marcel Broodthaers, Kassel, le 27 juin 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Chers amis …’, Marcel Broodthaers, Paris, le 29 novembre 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Mon cher Beuys …’, Marcel Broodthaers, Bruxelles, le 14 juillet 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Mon cher Kasper …’, Marcel Broodthaers, Bruxelles, le 9 mai 1969, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘J’ai d’abord …’, Marcel Broodthaers, Lignano, le 27 août 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Chers amis …’, Marcel Broodthaers, Antwerpen, le 10 mai 1969, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Mon livre d’Ogre (suite de récits poétiques), 1957 Frontispice original de Serge Vandercam, Ed.: 11/25 copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 25 × 16.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Minuit, 1960 Ed.: 48/225 Georges Houyoux, Editeur Bruxelles 21.2 × 16.8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Minuit, 1960 Ed.: 87/225 Georges Houyoux, Editeur Bruxelles 21.2 × 16.8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 La Bête Noire, 1961 Texte Marcel Broodthaers, Gravures Jan Sanders Ed.: 382/700 13.7 × 27.3 cm; Coll. S.M.A.K. 1991 La Bête Noire, 1961 Texte Marcel Broodthaers, Gravures Jan Sanders Ed.: 278/700 13.7 × 27.3 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Pense-Bête, 1964 copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 29.5 × 22 cm; Coll. S.M.A.K. 1991 Pense-Bête, 1964 29.5 × 22 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Vingt ans après (vol. 1), 1969 Ed.: 14/75 R. Lucas, éditeur copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 16.5 × 11 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Vingt ans après (vol. 2), 1969 Ed.: 73/75 R. Lucas, éditeur 16.5 × 11 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: Image, 1969 Wide White Space Gallery, Antwerpen; Galerie Michael Werner, Köln 32.5 × 25 cm; Coll. S.M.A.K.1989

138

Fig. 1, Fig. 2, Fig. 0, Fig. 12, 1971 Ed.: 208/220 Städtisches Museum, Mönchengladbach 20.8 × 16 × 3.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 La porte est ouverte, 1972 Ed.: 7/50 Galerie M. Werner, Köln copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 21 × 14.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Magie, Art et Politique, 1973 Multiplicata, Paris copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 21 × 15 cm; Coll. S.M.A.K. 1989

Charles Baudelaire: Je hais le mouvement qui déplace les lignes, 1973 Exemplaire d’artiste Edition Hossmann, Hamburg copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 32.5 × 25 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Catalogue – Catalogus, 1974 Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles | Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 27.09 – 03.11.1974 30.5 × 23.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Magie, Art et Politique, 1973 Multiplicata, Paris copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 21 × 15 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Un Jardin d’Hiver, 1974 Ed.: 116/120 Petersburg Press en association avec la Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 20 × 20 cm; Coll. S.M.A.K. 1990

A voyage on the North Sea, 1973 Petersburg Press, London 2 copies | 2 copies | 2 exemplaren 15.2 × 18 cm; Coll. S.M.A.K. 1977

Racisme végétal: La Séance: Film de Marcel Broodthaers, 1974 B.H.D. Buchloh, Köln 29.5 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Un Voyage en Mer du Nord, 1974 film 16 mm, 4 min 15, couleur, muet | 16 mm film, 4 min 15, colour, silent | 16 mm film, 4 min 15, kleur, stil; Coll. S.M.A.K. 1987

‘Ouverture …’, Marcel Broodthaers, Ostende, le 7 septembre 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 ‘Museum …’, Marcel Broodthaers, Düsseldorf, le 19 septembre 1968, en français, 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘Cher Immendorf …’, Marcel Broodthaers, Antwerpen, 29 September 1969, en français, 29.7 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 ‘Mon cher Wagner … Mon cher Beuys’, Marcel Broodthaers, Cologne, Oct. 18 … – Düsseldorf, 25 september 1972, en français, [3 pp.], 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

A voyage on the North Sea, 1973 Petersburg Press, London 15.2 × 18 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Un voyage en Mer du Nord, 1973 Hossmann, Bruxelles in association with Petersburg Press, London 15.2 × 18 cm; Coll. S.M.A.K. 1989 Un voyage en Mer du Nord, 1973 Hossmann, Bruxelles in association with Petersburg Press, London 15.2 × 18 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Jeter du poisson sur le marché de Cologne, 1973 Exemplaire d’artiste Galerie Werner, Köln copie signée | signed copy | gehandtekend exemplaar 21 × 14.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

139

Inventaire | Inventory | Inventaris

DOCUMENTS ECRITS WRITTEN DOCUMENTS TEKSTDOCUMENTEN

INVITATIONS ET AFFICHES INVITATIONS AND POSTERS UITNODIGINGEN EN AFFICHES

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité / Marcel Broodthaers, s.d., en français – auf Deutsch, [10 pp.], 29.8 × 20.8 cm, Coll. S.M.A.K. 2000

‘Moi aussi …’ Invitation à l’ occasion de la première exposition personelle de M.B. Galerie Saint-Laurent, Bruxelles, Vernissage, 10.04 – 25.04.1964 invitation | invitation | uitnodiging 25.2 × 33.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Sophisticated Happening By Marcel Broodthaers: Peinture, Sculpture, Musique, Nature, Critique Poésie, Instinct, Clarté, Dada, Pop, Trap op Galerie Smith, Bruxelles, 23.07.1964 invitation | invitation | uitnodiging 20.7 × 27.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Paul Joostens: Le retour … des choses, Marcel Broodthaers, Annie Debie, José Goemare, Remo Martini, Camiel van Breedam Galerie Saint-Laurent, Bruxelles, jusqu’au 30.09.1964 invitation | invitation | uitnodiging 24.9 × 17.4 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Broodthaers Galerie “J”, Paris, 08.03 – 21.03.1966 invitation | invitation | uitnodiging 10 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers Galerie Cogeime, Bruxelles, 27.09 – 09.10.1966 invitation | invitation card | uitnodiging 16.5 × 25 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Reportage La Grande Salle de la Cité de l’Université Libre de Bruxelles, 11.12 – 23.12.1967 invitation | invitation | uitnodiging 15.2 × 15.2 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Pamphlet offert au public pendant l’occupation du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, mai 1968 | Pamphlet offered to the public during the occupation of the Centre for Fine Arts, Brussels, May 1968 | Pamflet overhandigd aan het publiek tijdens de bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, mei 1968 2 copies | 2 copies | 2 exemplaren 27.5 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

140

Poèmes Industriels Librairie Saint Germain des Prés, Paris, Présentation du livre-film: “Le Corbeau et Le Renard”, Exposition, 29.10 – 19.11.1968 Affichette | small poster | affiche (+ texte | text | tekst: “ceci n’est pas une préface, mais un message.”; Alain Jouffroy, [2 pp.], en français) 27.5 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Annonce de la vente d’une édition originale de “Le Corbeau et le Renard”; Announcement of the sale of an original edition of “Le Corbeau et le Renard”; Aankondiging van de verkoop van een originele editie van “Le Corbeau et le Renard” Wide White Space Gallery, Antwerpen, 1968 invitation | invitation card | uitnodiging 17.1 × 24 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle Rue de la Pépinière, Bruxelles, 09.1968 – 09.1969 affiche | poster | affiche 64 × 46 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Museum voor Moderne Kunst, Département des Aigles, Afdeling XVIIe eeuw Wide White Space Gallery, Antwerpen, 17.09 – 04.10.1969 affiche | poster | affiche 64 × 46 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 An 12 ou Vingt Ans Après New Smith Gallery, Bruxelles, 08.10 – 26.10.1969 invitation | invitation card | uitnodiging 10. 2 × 21.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers à la Deblioudebliou/S: Exposition littéraire autour de Mallarmé Wide White Space Gallery, Antwerpen, 03.12 – 20.12.1969 invitation | invitation card | uitnodiging 10.7 × 16 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème siècle (bis) Kunsthalle Düsseldorf 1970 affiche | poster | affiche 59 × 42 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Adler 1972 affiche | poster | affiche 31 × 24.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers: Le privilège de l’art Museum of Modern Art, Oxford, 26.04 – 01.06.1975 invitation | invitation | uitnodiging 10.5 × 14.9 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Musée d’Art Moderne à Vendre – Pour Cause de Faillite Galerie M. Werner, Köln, 1970–71 affiche | poster | affiche 45 × 86 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers: Programme, Séance de projections, Films, Dias Wide White Space Gallery, Antwerpen, 13.01 – 28.01.1973 affiche | poster | affiche 65 × 50 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers: Le privilège de l’Art Museum of Modern Art, Oxford, 26.04 – 01.06.1975 affiche | poster | affiche 59 × 41.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

‘ABC’ Paysage d’Automne par Marcel Broodthaers Galerie Yvon Lambert, Paris, 14.06 – 20.06.1973 invitation | invitation card | uitnodiging 10.5 × 15 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

L’Angelus de Daumier Au CNAC, Paris, 03.10 – 10.11.1975 affiche | poster | affiche 149 × 99.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Section Cinéma, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles Burgplatz, Düsseldorf, Ab Januar 71 invitation | invitation card | uitnodiging 10.5 × 14 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Figures anciennes et modernes. Objecten en voorstellingen, gemaakt tussen 1963 en 1971. Exposition comprenant des objets et représentations diverses de 1963 à 1971. Wide White Space Gallery, Antwerpen, 27.09 – 27.10.1971 invitation | invitation card | uitnodiging 11.5 × 17.8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures (Der Adler vom Oligozän bis heute), Avis Kunsthalle Düsseldorf, 16.05 – 09.07.1972 invitation | invitation card | uitnodiging 30 × 21.3 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures (Der Adler von Oligozän bis heute) Kunsthalle Düsseldorf, 16.05 – 09.07.1972 affiche | poster | affiche 60 × 42 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Catalogue – Catalogus 1974 affiche (avec un livre en annexe) | poster (with accompanying book) | affiche (met bijbehorend boek) 63.5 × 88 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Eloge du Sujet, Filme, Dias, Objekte, Bilder Kunstmuseum Basel, 05.10 – 03.11.1974 affiche | poster | affiche 64 × 47 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Eau de Cologne 1974 Köln, Juni 1974 affiche | poster | affiche 44 × 56 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Ausstellung und einen neuen Film in Farbe “Berlin – oder ein Traum mit Sahne” Nationalgalerie Berlin, 26.02 – 01.04.1975 affiche | poster | affiche 84 × 59 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

141

Inventaire | Inventory | Inventaris

CATALOGUES CATALOGUES CATALOGI

PHOTOS PHOTOGRAPHS FOTO’S

Pop Art, Nouveau Réalisme, etc. Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 05.02 – 01.03.1965 28.1 × 12.2 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Moules, Oeufs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets Wide White Space Gallery, Antwerpen, 26.05 – 26.06.1966 21.5 × 13.8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Il Gioco Degli Artisti Galleria del Naviglio, Milano, 10.12.1966 – 06.01.1967 23.2 × 16 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Court Circuit Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 13.04 – 25.04.1967 21.1 × 15.1 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Reportage Exposition Interuniversitaire Bruxelles, Louvain, Gand, Anvers, Liège | Interuniversitaire tentoonstelling Brussel, Leuven, Gent, Antwerpen, Luik 1967 26 × 13.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Triennale der Zuidelijke Nederlanden: Jonge Kunst uit Zuid-Nederland en Vlaanderen (2) Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 03.04 – 18.05.1969; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 01.06 – 13.07.1969 25.4 × 22.8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Kunstwerken verworven door de Staat: 1968 – 1969 Palais des Beaux-Arts, Bruxelles | Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 13.05 – 14.06.1970; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 06.09 – 30.09.1970 21.7 × 21.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures (Der Adler von Oligozän bis heute), Marcel Broodthaers zeigt eine experimentelle Ausstellung (2 vol.) Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 16.05 – 09.07.1972 21 × 14.8 cm, Coll. S.M.A.K. 2000 Le Nord au Sud: 25 ans d’art en Belgique (1947–1972) Musée Cantini, Marseille, 29.05 – 15.09.1972 16.5 × 16.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Actualité d’un bilan Galerie Yvon Lambert, Paris, 1972 27 × 21 cm Coll. S.M.A.K. 2000 Amsterdam – Paris – Düsseldorf (La participation de Marcel Broodthaers à cette exposition est incertain) The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1972 19.5 × 21. 8 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Bilder, Objekte, Filme, Konzepte Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 03.04 – 13.05.1973 24.4 × 20 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Carl André, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long, Gerhard Richter Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 09.01 – 03.02.1974 20 × 20 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: Eloge du Sujet Kunstmuseum Basel, 05.10 – 03.11.1974 2 copies | 2 copies | 2 exemplaren 20.9 × 14.7 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers Nationalgalerie Berlin, 02.1975 15 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

142

Marcel Broodthaers The Museum of Modern Art, Oxford, 04.1975 14.8 × 21 cm; Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers: L’Angelus de Daumier (2 vol.) Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975 25.4 × 20.5 cm; Coll. S.M.A.K. 1989 Marcel Broodthaers: L’Angelus de Daumier (2 vol.) Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975 25.4 × 20.5 cm; Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers et “Moune” | Marcel Broodthaers and “Moune” | Marcel Broodthaers en “Moune” 1944 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 8 × 6 cm Photographe inconnu | Photographer unknown | Fotograaf onbekend Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers à un vernissage, Galerie Saint-Laurent, Bruxelles | Marcel Broodthaers at an opening, Galerie Saint-Laurent, Brussels | Marcel Broodthaers op een vernissage, Galerie Saint-Laurent, Brussel vers/ca. 1965 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 23.8 × 30 cm Photo: Georges Thiry © Archives Galerie Saint-Laurent, 1997 Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers au Salon Noir, Galerie Saint-Laurent, Bruxelles, 1966 | Marcel Broodthaers at Le Salon Noir, Galerie Saint-Laurent, Brussels, 1966 | Marcel Broodthaers in Le Salon Noir, Galerie Saint-Laurent, Brussel, 1966 1966 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 5.4 × 5.3 cm; Photo: Georges Thiry, Coll. S.M.A.K. 2000 René Magritte dans son jardin dans la rue des Mimosas | René Magritte in his garden in the rue des Mimosas | René Magritte in zijn tuin in de rue des Mimosas 1966 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 25 × 17.5 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers dans le jardin de René Magritte dans la rue des Mimosas | Marcel Broodthaers in René Magritte’s garden in the rue des Mimosas | Marcel Broodthaers in de tuin van René Magritte in de rue des Mimosas 1966 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 25 × 17.5 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers et René Magritte dans le jardin de Magritte dans la rue des Mimosas | Marcel Broodthaers and René Magritte in Magritte’s garden in the rue des Mimosas | Marcel Broodthaers en René Magritte in de tuin van Magritte in de rue des Mimosas 1966 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 13.2 × 18 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers dans son atelier, Rue de la Pépinière, Bruxelles, préparant l’exposition “Court Circuit”, Palais des Beaux Arts, Bruxelles, 13.04 – 25.04.1967 | Marcel Broodthaers in his studio, Rue de la Pépinière, Brussels, preparing for the “Court Circuit” exhibition, Centre of Fine Arts, Brussels, 13.04 – 25.04.1967 | Marcel Broodthaers in zijn studio, Rue de la Pépinière, Brussel, tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling “Court Circuit”, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 13.04 – 25.04.1967 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 10.7 × 10.5 cm; Photo: Filip Tas © Tinaia, Coll. S.M.A.K. 2000 Photo de l’occupation de la Salle de Marbre du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 05 – 06.1968 | Photograph of the occupation of the Marble Chamber at the Centre for Fine Arts, Brussels, 05 – 06.1968 | Foto van de bezetting van de Marmeren Zaal in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 05 – 06.1968 1968 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 17.8 × 24.8 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000 Photo de l’occupation de la Salle de Marbre du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 05 – 06.1968 | Photograph of the occupation of the Marble Chamber at the Centre for Fine Arts, Brussels, 05 – 06.1968 | Foto van de bezetting van de Marmeren Zaal in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 05 – 06.1968; 1968 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 17.8 × 24.8 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000

Marcel Broodthaers vers/ca. 1969 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 24 × 17 cm; Photo: Philippe De Gobert, Coll. S.M.A.K. 2000 Autoportrait: Marcel Broodthaers à Munich | Self-portrait: Marcel Broodthaers in Munich | Autoportrait: Marcel Broodthaers in München 1972 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 24 × 17.8 cm; Photo: Maria Gilissen, Coll. S.M.A.K. 2000 Photo de l’installation ‘Entrée de l’exposition’, pendant l’exposition ‘Catalogue – Catalogus’, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 27.09 – 03.11.1974 | Photograph of the ‘Entrée de l’exposition’ installation at the ‘Catalogue – Catalogus’ exhibition, Centre for Fine Arts, Brussels, 27.09 – 03.11.1974 | Foto van de installatie ‘Entrée de l’exposition’ tijdens de tentoonstelling ‘Catalogue – Catalogus’, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 27.09 – 03.11.1974 1974 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 14.1 × 17.8 cm; Photo: Philippe De Gobert, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers et le chameau au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, pendant l’exposition ‘Jardin d’Hiver’ (1974) | Marcel Broodthaers and the camel at the Centre for Fine Arts, Brussels, during the ‘Jardin d’Hiver’ exhibition (1974) | Marcel Broodthaers en de kameel bij het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, tijdens de tentoonstelling ‘Jardin d’Hiver’(1974) 1974 noir et blanc | black and white | zwart-wit,16.5 × 22.6 cm; Photo: Yves Gevaert, Coll. S.M.A.K. 2000

143

Inventaire | Inventory | Inventaris Marcel Broodthaers et le chameau au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, pendant l’exposition ‘Jardin d’Hiver’ (1974) | Marcel Broodthaers and the camel at the Centre for Fine Arts, Brussels, during the ‘Jardin d’Hiver’ exhibition (1974) | Marcel Broodthaers en de kameel bij het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, tijdens de tentoonstelling ‘Jardin d’Hiver’ (1974) 1974 noir et blanc | black and white | zwart-wit, 23 × 16.5 cm; Photo: Yves Gevaert, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers s.d. noir et blanc | black and white | zwart-wit, 23.8 × 30 cm Photo: Georges Thiry © Archives Galerie Saint-Laurent, 1997, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers à un vernissage avec Marcel Lecomte | Marcel Broodthaers at an opening in the company of Marcel Lecomte | Marcel Broodthaers op een opening in gezelschap van Marcel Lecomte s.d. couleur | colour | kleur 8.8 × 12.5 cm; Photo: Etienne Bernard, Coll. S.M.A.K. 2000 Marcel Broodthaers à un vernissage avec Marcel Lecomte | Marcel Broodthaers at an opening in the company of Marcel Lecomte | Marcel Broodthaers op een opening in gezelschap van Marcel Lecomte s.d. 8.8 × 12.5 cm; couleur | colour | kleur; Photo: Etienne Bernard, Coll. S.M.A.K. 2000

Traductions | Translations | Vertalingen REVUES: CONTRIBUTIONS ET INTERVENTIONS JOURNALS: CONTRIBUTIONS AND INTERVENTIONS TIJDSCHRIFTEN: BIJDRAGEN EN INTERVENTIES Le Patriote Illustré, n° 10, 09.03.1958 Un Autre Monde / Marcel Broodthaers, p. 29, en français, 4 illus.

3 exemplaren, waarvan 2 met originele ingreep van de kunstenaar Coll. S.M.A.K. 2000

Le Patriote Illustré, n° 13, 27.03.1960 Marcel Cornelis, mime, directeur de théâtre et maître d’école / Marcel Broodthaers, p. 19, en français, 2 illus.

Phantomas, n° 68/72, 07.1967 Interview / Marcel Broodthaers, Marcel Lecomte, pp. 83–84, en français, 6 illus.

Le Patriote Illustré, n° 23, 05.06.1960 Voyage en pays lointain / Marcel Broodthaers, pp. 16–17, 19, en français, 5 illus.

Journal des Arts Plastiques, n° 32, 1967 Interview d’un collectionneur: Hubert Peeters / Marcel Broodthaers, en français, [3 pp.], 1 illus.

Le Patriote Illustré, n° 50, 15.12.1960 Les confessions du siècle / Marcel Broodthaers, en français, [3 pp.], 8 illus. Les Beaux-Arts, n° 941, 16.06.1961 Un poète en voyage … à Londres / Marcel Broodthaers, p. 10, en français, 1 illus. Les Beaux-Arts, n° 942, 23.06.1961 Un poète en voyage … à Londres / Marcel Broodthaers, p. 11, en français, 1 illus. Phantomas – La Nature, n° 51/61, 12.1965 2 exemplaires; 2 copies; 2 exemplaren Evolution ou l’oeuf film / Marcel Broodthaers, pp. 111–113, en français, 1 illus. Comme du Beurre dans un Sandwich / Marcel Broodthaers, pp. 295–297, en français La Mort de l’Enfant d’Anita Beni (1) / Marcel Broodthaers, p. 321, en français Degré Zero, n° 1, 1965 (Editions Dialogues) Entretien avec Marcel Broodthaers / Jean-Michel Vlaeminckx, en français, [3 pp.], 1 illus. Phantomas, n° 62, 02.1966 numéro conçu par Marcel Broodthaers; issue conceived by Marcel Broodthaers; nummer ontworpen door Marcel Broodthaers 3 copies, dont 2 avec une intervention originale de l’artiste | 3 copies, 2 with an original intervention by the artist |

144

Art Actuel, Aktuele Kunst, 03.1970 Edition MTL, Bruxelles Dédicace / 2 poèmes de Marcel Broodthaers; 2 poems by Marcel Broodthaers; 2 gedichten van Marcel Broodthaers, en français, [1 p.] Der Spiegel, Nr. 14, 22.03.1971 Publicité van Laack Hemden; advertisement for van Laack Hemden; advertentie van Laack Hemden, p. 166, 1 illus. Heute Kunst, Nr. 1, 04.1973 Ein Museum und seine Perspektiven / Gislind Nabakowski, Marcel Broodthaers, pp. 18–23, auf Deutsch, 9 illus. Fausses clés pour les arts Clés pour les arts, n° 45, 09.1974 Editeur responsable: Marcel Broodthaers, diffusion: Herman Daled, 1 illus. Studio International, Journal of Modern Art, no. 970, 10.1974 (Belgian issue) Wiertz Museum (feuilleton) / Marcel Broodthaers, p. 114, in English Musée Wiertz (feuilleton) / Marcel Broodthaers, p. 114, en français Couverture de Marcel Broodthaers; cover by Marcel Broodthaers; cover door Marcel Broodthaers, 2 illus. Studio International, no. 974, 03 – 04.1975 A Book / Marcel Broodthaers, pp. 107–115, 16 illus.

Philippe Van Cauteren

p. 146, 147

Maria Gilissen Broodthaers

p. 148, 149

Frank Maes

p. 150, 152

Guillaume Désanges

p. 154, 158

Jan De Vylder

p. 163, 164

Biographie | Biography | Biografie Marcel Broodthaers

p. 167

145

Several years ago the S.M.A.K. was able to add Marcel Broodthaers’ emblematic work Le Pense-Bête (1964) to its collection with the help of the Flemish Community. Until then this major work had led an absent existence, hidden away in the daily surroundings of the family of the collector who bought it in 1964. Everyone thinks they have seen this work, but in fact it has been pictured in books and other publications far more often than it has ever been exhibited. The significance of this purchase to the S.M.A.K. is an essential expansion of an ‘incomplete’ ensemble of undeniable importance. It is a complex tissue of objects, sculpture, poetry collections, archive items, editions, posters, films, plastic sheets, letters and so on. Perhaps not the world’s largest Broodthaers collection, but one that is alert in its ability to show the artist’s visionary versatility. One of the major consequences of the purchase of Le Pense-Bête was that the question arose of whether the fleeting temporary presentations of Broodthaers’ work at the S.M.A.K. might not be transformed into something more permanent. Was it not possible that this work could act as an anchor, a permanent centre for ‘historical’ reflection, amidst the varying directions the museum takes? The initial idea was a sophisticated viewing machine on a plinth that would open up the work, but it soon became clear that this plinth would, rather, become the foundation for the ‘Marcel Broodthaers Gallery’, a permanent presentation space and study centre for the artist’s work based on the museum’s Broodthaers collection. One immediately thinks of that turbulent year, 1968. That was the year when Broodthaers converted the ground floor of his house in rue de la Pépinière in Brussels into the

146

Projet pour …

Philippe Van Cauteren

Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle. The contents of this museum comprised wooden cases for transporting works of art, and postcards of nineteenthcentury paintings, together with the whole interior and even the occupants of the house. In this way, Broodthaers among other things made the link between the emptiness of the painting, the lack of meaning, and the emptiness of the cases and reproductions, and between the fiction of a museum and the museum as an institution. The emptiness of the ‘Marcel Broodthaers Gallery’ will not be filled with reproductions; where Broodthaers’ oeuvre is concerned, the word ‘reproduction’ ought to be used with some caution. It will be ‘filled up’ with the artist’s works as artistic signs or markers and on this basis the artist’s poetic visual world will be revealed. Each work by Broodthaers is like a letter, a syllable, a word or a sentence that represents a complex artistic reality, one which can in both art-history and contemporary terms be said to have unprecedented relevance. How, in a museum, can one be of greater service to an artist than by creating a ‘house’ for him, or a series of rooms (for ideas)? Despite our devout admiration for this artist, it has never been the intention to build a monument or mausoleum to keep his work in. We have looked for an approach that responds to the artist’s poetic mental world, one that should enable the visitor to, and user of, the ‘Marcel Broodthaers Gallery’ to immerse themselves in the abundance and liveliness of meanings in his work. The ‘Marcel Broodthaers Gallery’ is intended to be an environment where a contemporary ‘archaeology’ can be applied to his oeuvre. To achieve this with care and precision, the S.M.A.K.

joined forces with architecten de vylder vinck taillieu. Their design combines meticulous attention to Broodthaers’ work with the ‘livability’ and usefulness of the gallery and study centre. The ‘Marcel Broodthaers Gallery’ is after all not a monographic museum that represents the fame of an artist through the chronology or presentation of his oeuvre. On the contrary, it is an intimate setting, a context – one might call it a shell or a screen – in which fragments of ideas can spark off reflection on and encounters with and concerning Broodthaers’ work. Where presentation and study go hand in hand. The ‘Marcel Broodthaers Gallery’ is a sequence and an accumulation of rooms that evoke memories of the artist’s own museum, and where ideas for the museum of the future may be born. This first publication is a presentation of the project. It contains an inventory of the Broodthaers collection at the S.M.A.K. and an account of the genesis and design of the gallery itself. The museum hopes to be able to create the actual ‘Marcel Broodthaers Gallery’ in the near future. My thanks to everyone who has contributed to the realisation of this project. Special thanks to Maria Gilissen for her generous support in the creation of the collection, and for her interest in and commitment to the Marcel Broodthaers Gallery. Philippe Van Cauteren Artistic Director of the S.M.A.K.

Il y a quelques années, le S.M.A.K. achetait grâce au soutien de la Communauté flamande l’œuvre emblématique de Marcel Broodthaers « Le Pense-Bête » (1964) pour sa collection. Avant cette acquisition, cette œuvre majeure menait une existence cachée dans la famille du collectionneur qui l’avait achetée en 1964. Tout le monde prétendait l’avoir vu de ses yeux, mais l’œuvre avait en fait été plus souvent illustrée dans des publications que réellement exposée. L’acquisition de « Le PenseBête » constitue pour le S.M.A.K. un enrichissement vital de sa collection Broodthaers. Elle fait de la collection Broodthaers un ensemble ‘incomplet’ d’une portée indiscutable. C’est un tissu complexe d’objets, sculptures, recueils de poèmes, archives, éditions, affiches, films, plaques de pastiques, lettres … Ce n’est peut-être pas la plus grande collection Broodthaers au monde, mais elle est clairement représentative de l’universalité et du caractère visionnaire de l’artiste. L’acquisition de « Le Pense-Bête » a aussi pour effet majeur de remettre en question les présentations temporaires de l’œuvre de Marcel Broodthaers dans les murs du S.M.A.K. et d’envisager de lui donner une place permanente. Son œuvre ne pourrait-elle pas constituer dans l’environnement mouvant du musée un point d’ancrage, un centre de réflexion ‘historique’ permanent ? On avait initialement envisagé de créer pour ses œuvres une sorte de structure d’exposition sophistiquée sur socle. Mais il est rapidement apparu que ce socle devait plutôt être le fondement du « cabinet Marcel Broodthaers », un espace de présentation permanent servant à la fois de centre d’étude de ses œuvres sur base de la collection du S.M.A.K.. L’année mouvementée de 1968 est immédiatement venue à l’esprit des initiateurs du projet. C’est l’année où Marcel Broodthaers

a transformé le rez-de-chaussée de sa maison de la rue de la Pépinière à Bruxelles en Musée d’Art Moderne. Département des Aigles, Section XIXe siècle. Des caisses en bois pour le transport d’œuvres d’art et des cartes postales du dix-neuvième siècle constituaient avec l’intérieur – et les occupants de la maison – le contenu du musée. Marcel Broodthaers établissait ainsi un lien entre la vacuité de la peinture et l’absence de sens et le vide des caisses et des reproductions, entre la fiction du musée et le musée comme institution. L’espace du « cabinet Marcel Broodthaers » au S.M.A.K. ne sera pas rempli de reproductions ; le mot reproduction doit d’ailleurs être employé avec prudence quand il s’agit de Broodthaers. Il sera « rempli » des œuvres de l’artiste comme autant de signes ou de jalons artistiques sur base desquels il est possible de percer la plastique poétique de l’artiste. Chaque œuvre d’art de Broodthaers est comme une lettre, un mot ou une phrase illustrant une réalité artistique complexe dont la pertinence à la fois historique et actuelle est évidente. Comment mieux traiter un artiste dans les murs d’un musée qu’en lui donnant une ‘maison’ ou une succession de chambres de pensée? En dépit de leur admiration quasi-dévote de l’artiste, les initiateurs du projet n’ont jamais eu l’intention de lui ériger un monument ou un mausolée rempli de ses œuvres. Ils ont cherché une manière de rendre l’univers poétique de l’artiste, de permettre au visiteur et utilisateur du ‘cabinet Marcel Broodthaers’ de s’immerger dans la diversité et la mobilité de son œuvre. Le ‘cabinet Marcel Broodthaers’ se veut un environnement où peut s’appliquer une ‘archéologie’ contemporaine de l’œuvre de Marcel Broodthaers. Pour créer cet environnement avec soin et précision, le S.M.A.K. a demandé le concours du bureau architecten de vylder vinck taillieu.

Leur projet lie un soin particulier de l’œuvre de Marcel Broodthaers à la ‘viabilité’ et l’accessibilité du cabinet/ centre d’études. Le ‘cabinet Marcel Broodthaers’ n’est en effet pas un musée monographique illustrant à travers la chronologie d’une œuvre la célébrité d’un artiste. C’est en revanche un environnement intime, un contexte – voire une coquille ou un écran – propice aux fragments de pensée, aux amorces de réflexions et aux rencontres avec et autour de l’œuvre de Marcel Broodthaers. La présentation et la recherche vont ici de paire. Le ‘cabinet Marcel Broodthaers’ est un enchaînement, une succession de chambres évoquant le souvenir d’un musée de demain. La première publication présente le projet. Elle contient un inventaire de la collection Broodthaers au S.M.A.K. et un exposé sur la genèse et le concept du cabinet. Le S.M.A.K. espère réaliser le ‘cabinet Marcel Broodthaers’ proprement dit dans un futur proche. Je remercie tous ceux qui ont contribué à la réalisation de ce projet, tout particulièrement Maria Gilissen pour son soutien généreux dans la réalisation de la collection, son intérêt et son engagement à l’égard du cabinet Marcel Broodthaers. Philippe Van Cauteren Directeur artistique du S.M.A.K.

147

De tout temps, les poètes ont utilisé l’inventaire comme forme poétique. Cette expérimentation a donné naissance à l’inventaire le plus connu, celui de Prévert. Souvenons-nous avec émotion de cette succession : une douzaine d'huîtres un citron un pain un rayon de soleil une lame de fond six musiciens une porte avec son paillasson un monsieur décoré de la légion d'honneur un autre raton laveur Les sociétés savantes, l’institution muséale ont certes coutume de chiffrer le nombre de leurs œuvres afin de leur assurer un ancrage concret, une visibilité, une gestion optimale en matière de collection ; ainsi, l’Inventaire du S.M.A.K. aujourd’hui tend à établir une liste, une nomenclature détaillée des œuvres lui appartenant du poète artiste Marcel Broodthaers. Il faut rappeler que MB avait déjà conçu en 1970 pour le Musée de Gand, non encore baptisé S.M.A.K., un projet autour de Mallarmé. Plus tard, en janvier 1976, il travaillait encore sur un autre projet pour le Musée (voir dessin de 1971, page 8), lequel consistait à installer, dans la salle des Bas-reliefs, les Pyramides, des palmiers, etc. Marcel pouvait unir des objets sans rapport apparent les uns avec les autres, à la manière d’un inventaire, il avait une inclination particulière pour des classifications singulières, partant par exemple des mots « index » ou « pense-bête ». Un index se définit traditionnellement comme un inventaire, mais il s’agit aussi d’un des cinq doigts de la main chez l’homme, d’un catalogue, d’un lexique, d’une liste de livres interdits,

148

Inventaire, Pense-Bête, Index

Inventory, Pense-Bête, Index

Maria Gilissen Broodthaers

d’un indice. Par un pense-bête, on entend généralement une collection, un mémento, une liste de notes parfois éparses, destinée à ne pas oublier les tâches encore à réaliser. Le recueil « Pense-Bête » et son « Index » posent chez MB des listes de choses, ordonnées ou désordonnées, construites ou déconstruites, on se le demande encore. Néanmoins, l’un et l’autre s’accompagnent, à la manière de l’inventaire, d’une activité écrite dans sa sphère artistique. Parmi les travaux de MB appartenant aujourd’hui au Musée de Gand, citons, en référence à l’Inventaire : L’objet « Le Pense-Bête », de 1964, qui demeure l’œuvre charnière du poète artiste. « Sa toute première proposition artistique » ne recèle-t-elle pas une forme de constat, une sorte d’inventaire artistique des invendus du recueil de poèmes « Pense-Bête », et ce, bien que plantés dans du plâtre ? On a souvent tendance à occulter, au-delà de l’aspect plastique, le fait que dans le corps de l’objet « Le Pense-Bête » sont scellés des mots à la manière de sa logique poétique. En effet, le recueil « Pense-Bête » semble refléter chez Broodthaers un inventaire. On y trouve un ensemble de mots devenus matériau pour une sculpture : L’Art poétique, Le petit doigt et l’index, Le petit doigt, Le Porc, Le Perroquet, Le Lama, L’Araignée, Le Cancrelat et le Boa, Le Bas bleu et la Puce, Nuages, La Raie et les Poissons, L’oiseau et l’escargot, Le Coquelicot et la Rose, La Vérité. Les Ombres, l’Index, le Chat et le Serpent de Mer. A la fin du recueil « Pense-Bête », Marcel établit un « Index » : celui-ci comprend Le petit doigt, Le bœuf, Les asticots, Le lézard, L’index, La maison, Les chiens, L’eau, La Moule, La Méduse, Deux doigts.

Marcel écrira à propos de ce recueil de poésies immobilisées : « Aucun n’eut la curiosité du texte, ignorant s’il s’agissait de l’enterrement d’une prose, d’une poésie, de tristesse ou de plaisir. Aucun ne s’est ému de l’interdit. Jusqu’à ce moment, je vivais pratiquement isolé du point de vue de la communication, mon public étant fictif. Soudain il devint réel, à ce niveau où il est question d’espace et de conquête... » Sans doute Broodthaers souhaitait-il susciter le désir de lire les mots qui avaient été plantés dans le plâtre. Relevons également l’esprit d’inventaire de la peinture « 289 Œufs, 20 x 13 = 260, 2 x 14 = 28, + 1 = 1, = 289 Œufs ». En tout état de cause, l’inventaire reste un autre de ces fils blancs que l’on peut, à mon sens, tirer du travail de mon défunt mari. L’Inventaire broodthaersien s’imbrique dans l’Inventaire du Musée de Gand, à l’image du catalogue/objet de Mönchengladbach « Fig. 1., Fig. 2, Fig. 0, Fig. 12 » (1971) de MB, des poupées russes. Enfin, j’aimerais ici remercier le directeur du S.M.A.K., Monsieur Philippe Van Cauteren, ainsi que Monsieur Frank Maes et Monsieur Dirk Pauwels pour leur enthousiasme et engagement devant et au long de ce projet.

Poets have always used inventories. It was by experimenting with this poetic form that Prévert produced the most famous, poignantly memorable inventory of all: a dozen oysters a lemon a stick of bread a sunbeam a breaker six musicians a door with its doormat a gentleman decorated with the legion of honour another raccoon To be sure, learned societies and museums usually number the works in their possession to provide a concrete, visible point of reference for the purpose of managing their collections: the S.M.A.K.’s inventory department is now endeavouring to draw up a list and establish a precise nomenclature of the works of the poet and artist Marcel Broodthaers in their possession. Let us not forget that MB had already produced a project centring on Mallarmé for the Ghent museum, which was not then yet known as the S.M.A.K., in 1970. And in January 1976, he reworked an idea from 1971 (see drawing on page 8) as a project for the museum’s bas-reliefs gallery featuring the Pyramids, palm-trees and so on… Although Marcel also used to assemble seemingly unrelated objects, in the manner of an inventory, he was especially fond of idiosyncratic classifications, for instance under the headings index or pense-bête (memoranda). An index is traditionally defined not just as an inventory, but also as one of the five fingers of a human hand, and as a catalogue, a glossary, a list of forbidden books, a sign or indication. A pense-bête is generally taken to

mean a collection of reminders or memoranda, a list of often brief notes to remind oneself of tasks that need to be done. In MB's work, the poem collection “Pense-Bête” and its “index” present lists of items which keep you wondering whether they are in order or not, constructed or deconstructed. Nonetheless, each is accompanied, like an inventory, by an activity of writing within its artistic sphere. With reference to the inventories, the following works by MB, now in the Ghent museum, should be mentioned: The 1964 sculpture “Le PenseBête” (Reminder), which is still seen as a watershed for Broodthaers as a poet and artist. Surely, contained within his very first artistic offering is a form of acknowledgement − a kind of inventory of the remaindered copies of the poem collection “Pense-Bête”, even though the poems are now buried in the plaster? It is easy to put to the back of our minds, when looking at “Le PenseBête”, that, in keeping with Broodthaers’ poetic logic, words are sealed up inside the body of the sculpture. The poem collection “PenseBête” does seem to manifest the Inventory theme in Broodthaers’ work. It contains a set of words that have become material for a sculpture: L’Art poétique, Le petit doigt et l’index, Le petit doigt, Le Porc, Le Perroquet, Le Lama, L’Araignée, Le Cancrelat et le Boa, Le Bas bleu et la Puce, Nuages, La Raie et les Poissons, L’oiseau et l’escargot, Le Coquelicot et la Rose, La Vérité. Les Ombres, l’Index, le Chat et le Serpent de Mer (Poetic Art, The little finger and the index, The little finger, The Pig, The Parrot, The Llama, The Spider, The Cockroach and the Boa, The Blue Stocking and the Flea, Clouds, The Skate and the Fishes, The bird and the snail, The Poppy and the

Rose, Truth, The Shadows, the Index, the Cat and the Sea-snake). At the end of the poem collection Pense-Bête, Marcel includes an “index” containing the items Le petit doigt, Le bœuf, Les asticots, Le lézard, L’index, La maison, Les chiens, L’eau, La Moule, La Méduse, Deux doigts (The little finger, The ox, The maggots, The lizard, The index, The house, The dogs, Water, The Mussel, The Jellyfish, Two fingers). Marcel was to write, of the poem collection he set in plaster: “No one was curious about the text, oblivious to whether prose or poetry, sorrow or pleasure were being buried. No one was shocked by the transgression. Until then, I had been living in virtual isolation from communication with others, since my readers were fictitious. Suddenly they became real, on that level that is about space and conquest.” He probably would have liked people to want to read the words set in the plaster. The inventory rationale is also in evidence in the painting “289 Œufs, 20 x 13 = 260, 2 x 14 = 28, + 1 = 1, = 289 Œufs”. To my mind, the inventory is another of the obvious leitmotifs in my late husband’s work. The Broodthaersian Inventory is embedded within the Inventory of the Ghent museum, like a Russian doll, like his catalogue/object for Mönchengladbach “Fig. 1, Fig. 2., Fig. 0, Fig. 12” (1971). Finally, I would like to thank Philippe Van Cauteren, the Director of the S.M.A.K., Frank Maes and Dirk Pauwels for throwing themselves into this project with such enthusiasm and commitment.

149

A Room for Broodthaers Frank Maes

Several years ago a plan was conceived to present the works and archive items of Marcel Broodthaers permanently in a fixed location in the S.M.A.K. The collection here has until now always been shown in varying displays, and Broodthaers will be the first artist to be given this honour. There are reasons for this decision. First of all, Marcel Broodthaers has played a key role in the Museum of Contemporary Art (the forerunner of the S.M.A.K.) since its earliest days. Under the first director, Jan Hoet, the material poetry and productive power of the imagination in the oeuvres of Marcel Broodthaers, Joseph Beuys and Panamarenko made up the backbone of the collection. These artists were in fact the foundation of and the driving force behind the overall vision Hoet developed for the work of the museum. Secondly, the museum has in the meantime assembled a substantial ensemble of works by and documents related to Marcel Broodthaers. It is striking that several major acquisitions are relatively recent. Shortly after it opened in 1999 the S.M.A.K. added Grande Casserole de Moules and a set of archive documents to its collection. The Flemish Community purchased Le Pense-Bête as part of the Flanders Collection. In the artist’s own words, this piece was his very first ‘proposition artistique’ and, in 1964,

150

marked the moment when Broodthaers the poet became a visual artist. Thirdly, Broodthaers still occupies a leading position in the international art world even today. There are exhibitions of his work somewhere in the world every year and it is amazing how many contemporary artists are indebted to this oeuvre and make no secret of it. Fourthly, Broodthaers questioned the relationships between word, image and object, relations between art and society, and the mechanisms of the art world, all with an extremely lucid and playful seriousness. The last point was expressed most clearly in the various sections of his Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. When one presents this oeuvre permanently in a museum, it acts as a mirror that offers a poetic-critical reflection of the activities of the museum. The place that was immediately considered for the Broodthaers Room was the area right at the back of the museum, slightly off the main circuit. This separate space offers itself as a place not only for the display of works of art, but also for the creation of a setting that invites one to study and reflect. At the same time, with Broodthaers’ critical view and his reflections in Miroir d’Époque Regency in mind, it is a place where museum matters can always be questioned. In addition, this room has a view of the

Floralia Hall. This huge exhibition hall, built for the 1913 World Expo in Ghent, adopted the endlessly extendable, modular greenhouse structure of the Crystal Palace in London. This sort of nineteenth-century ‘indoor world’ – e.g. winter gardens, shopping arcades and museums – occupy an important place in Broodthaers’ oeuvre. In addition, the management of the S.M.A.K. are fervently supporting the idea of developing the Floralia Hall as a future location in which to present the permanent collection. If this comes to pass, the Broodthaers Room would then be at the heart of the museum: a place for reflection around which the activities of the museum revolve at full speed and which links together the two parts of the museum without really belonging to either of them. As a pivotal point. When it soon appeared that the development of the plans required it, the adjacent elongated room on the mezzanine floor, until now used for the Kunst Nu exhibitions, was also added to the design. The artistic director Philippe Van Cauteren came up with the idea of making a piece of furniture, a sort of plinth, on which to display the works. Three architects – Christian Kieckens, Wim Cuyvers and Jan De Vylder – were asked to come up with a proposal. The selected design, by architects de vylder vinck tailleu, involved much more than

a plinth, as did the other two designs. Yet in a certain sense it is still a ‘piece of furniture’: a large glass display case, whose three levels one can view from a distance when entering a sort of antechamber on the mezzanine floor. Broodthaers used display cases a lot. These frame both art and commodities and put them behind glass, offering them to the eye of the beholder and removing them from the context in which they were made. This gigantic display case is a clear reference to the mechanism of the modern eye that gives rise to both the autonomous subject and the object. This eagle eye is one of the main starting points in Broodthaers’ diagnosis of modernity. Both works and archive items will be displayed in this room. The space on the mezzanine floor is perfectly suited to small exhibitions of work by other artists, such as contemporaries of Broodthaers, or younger artists whose work clearly refers to him or in a more general sense build on his artistic legacy. The spaces inside the ‘display case’ are relatively small. The scale of the rooms, the painted or blank wood of the walls and floors and the arrangement of the windows with their view of the Floralia Hall at the back clearly distinguish them clearly from the other museum rooms. In this sense it may still be useful to refer to a ‘piece of furniture’, one that invites both specialists and the average visitor to study or examine the oeuvre of Marcel Broodthaers. In this respect we might think of the sort of study furniture in which St Jerome has frequently been portrayed in the course of art history. On the ground floor there will be a projection room and a study room for specialised researchers. In this context, the ‘autonomous’ works of art are also presented as ‘documents’ in combination with the archive items, or elements in a chain of signifiers. They acquire a status equivalent to that of objects in an historical or archaeological museum: they may on the one hand have an historical or art historical and/ or aesthetic value, but on the other they always have another function, that of evoking a world that belongs irrevocably in the past, and whose

traces or remnants in the museum are usually only present as fragments. This piece of furniture lends itself to an archaeological approach to Broodthaers’ oeuvre. In this respect the thing is to present what this museum possesses in a meticulous and intelligent manner. But it is equally important to show or suggest what is not there. Hans Theys pointed out that Broodthaers oeuvre was one of the first (many have followed in his footsteps since then) that acts like a spider’s web. None of the objects – even when, like the Grande Casserole de Moules, it has become an icon of our visual culture – has much meaning in itself. Like the words in a sentence, or the bricks in a wall, they only assume any meaning when related to other works or documents. The meaning of a work of art may change considerably depending on these combinations. Which is why the oeuvre acts like a spider’s web: if you pull one thread, the rest move with it. The relationships between the various works and archive items are therefore crucial to a proper understanding and a meaningful presentation. An archaeology of Broodthaers’ oeuvre may among other things imply that for each of his works in the S.M.A.K. collection one examines the combinations in which the artist himself presented them at the time. As part of the 2008 AmuseeVous project on Broodthaers, two students at the Royal Academy in Antwerp – Teatske Burgerjon and Willem Corten – carried out the necessary research with regard to Grande Casserole des Moules. They incorporated their findings into a painstaking and also very inventive presentation. They demonstrated, for example, that an ‘archaeological’ study does not necessarily result in an exact reconstruction. And the presentation in the Broodthaers Room will not be seen as something static. One possible approach is to ask guest curators with a knowledge of the oeuvre to devise successive presentations. In so doing they can take as a basis the ‘archaeological’ study already carried out and then make their own choices, in relation to Broodthaers himself and starting out from the potential and limitations of the pieces available.

When creating meaningful links they will always have to relate to the gaps in the spider’s web, and ask themselves how they will (or will not) integrate them into their presentation. This sort of weighing up of the relationship between what is present and what is not, between sign and referent, is very closely connected to the core of Broodthaers’ oeuvre. This enables a varied and in-depth discourse to develop around Broodthaers’ oeuvre in general and his works in the S.M.A.K. collection in particular: the presentation of art as a gradually developing form of research in which curators and critics, academics and students, the various departments of the museum and the average museum visitor can all participate from their various angles. The Broodthaers Room has the potential to develop into a pivotal point in the work of the museum. It is an invitation to critical, in-depth, playful, thoughtful approaches to the work of Marcel Broodthaers. There is no doubt that in this sort of setting this oeuvre will develop into an inexhaustible source of incisive, infectious questions. Such as what an art museum should be like in the twenty-first century.

151

Un cabinet pour Broodthaers Frank Maes

Le S.M.A.K. a conçu il y a quelques années le projet de donner une place définitive aux œuvres et archives de Marcel Broodthaers. La collection du musée a jusqu’ici été présentée sous diverses formes. Broodthaers sera le premier artiste à y prendre une place permanente. Cette décision a ses raisons. La première est que Marcel Broodthaers occupe depuis des années une place centrale au Musée d’Art Contemporain, l’ancêtre du S.M.A.K.. La poésie matérielle et la puissance de l’imagination dans les œuvres de Marcel Broodthaers, Joseph Beuys et Panamarenko formaient à l’époque du premier directeur du musée Jan Hoet le pivot de la collection. Ce sont d’ailleurs ces artistes qui ont inspiré à Jan Hoet la vision globale qu’il a développée pour le musée. Deuxièmement, le musée possède maintenant une ensemble considérable d’œuvres et de documents de Marcel Broodthaers. On notera que certaines de ces acquisitions sont relativement récentes. Peu après son ouverture en 1999, le S.M.A.K. a ajouté à sa collection la Grande Casserole de Moules et un ensemble d’archives. La Communauté flamande a acheté son œuvre Le Pense-Bête pour la Collection de Flandre. Cette œuvre était des mots mêmes de l’artiste sa toute première ‘proposition artistique’

152

car elle marque le moment où le poète Broodthaers devint plasticien, en 1964. Troisièmement, Marcel Broodthaers occupe toujours aujourd’hui une place centrale sur la scène artistique internationale. Chaque année dans le monde, des expositions sont consacrées à son œuvre et il est étonnant de constater qu’un nombre important d’artistes contemporains se réclament de son art et n’en font pas mystère. Quatrièmement, Broodthaers a toujours remis en question avec un sérieux à la fois lucide et ludique les relations entre le mot, l’image et l’objet, les rapports entre l’art et la société et les mécanismes de l’univers de l’art. Ce dernier aspect de sa quête artistique est particulièrement notable dans les diverses sections de son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Cette œuvre de Broodthaers exposée de façon permanente dans un musée fonctionne comme un miroir reflétant l’univers muséal d’une manière à la fois poétique et critique. L’espace tout à l’arrière du musée, quelque peu en-dehors du circuit usuel des visites, s’est immédiatement imposé pour la disposition du cabinet Broodthaers. Cet espace en marge se présente comme un lieu, où, outre la présentation d’œuvres d’art, peut être créé un contexte invitant à la recherche et à la réflexion. C’est aussi le lieu approprié pour, en partant du

regard critique de Broodthaers et de ses réflexions dans Miroir d’Epoque Regency, remettre sans cesse en question l’activité muséale. Cette salle donne en outre sur l’Halle aux Floralies. Le gigantesque hall d’expositions réalisé pour l’Exposition Universelle de 1913 a repris la technique de serres modulables à l’envi du Chrystal Palace de Londres. Ce type de ‘monde intérieur’ du dix-neuvième siècle – comme le jardin d’hiver, la galerie marchande et le musée – occupe une place importante dans l’œuvre de Broodthaers. La direction du S.M.A.K. ambitionne en outre de faire de l’Halle aux Floralies le futur site d’exposition de sa collection permanente. Le cabinet Broodthaers occuperait alors une position centrale dans le musée : ce serait un lieu de réflexion au cœur de l’activité muséale, reliant les deux extrémités du musée sans appartenir à aucune des deux, telle une charnière. L’évolution des plans exigea rapidement d’ajouter au projet le long espace de la mezzanine, qui était jusque-là réservé aux expositions dans le cadre de Kunst Nu. Le directeur artistique Philippe Van Cauteren lança l’idée de construire pour la présentation de l’ensemble un meuble, une sorte de grand socle. Trois architectes – Christian Kieckens, Wim Cuyvers et Jan De Vylder – ont été invités à élaborer un projet. Comme

les deux autres propositions, le projet retenu, celui de architecten de vylder vinck taillieu, va bien au-delà d’un simple socle, mais est toujours dans un certain sens un ‘meuble’ : une grande vitrine dont on peut voir les trois niveaux à distance, dès l’entrée dans une sorte d’antichambre sur la mezzanine. Broodthaers a régulièrement conçu des vitrines. Les œuvres d’art comme les marchandises sont extraites de leur contexte lorsqu’elles sont exposées et offertes au regard du spectateur derrière une vitre. La vitrine géante fait clairement référence au mécanisme du regard moderne qui fait naître tant le sujet que l’objet autonome. Ce regard d’aigle constitue une idée centrale dans le diagnostic que fait Broodthaers de la modernité. Ce cabinet accueillera ses œuvres et ses archives. L’espace sur la mezzanine se prête particulièrement bien aux petites expositions avec d’autres artistes. Ce peut être aussi bien des contemporains de Broodthaers que des jeunes artistes qui se réclament explicitement de son œuvre ou, plus généralement, bâtissent sur son héritage artistique. Les espaces à l’intérieur du cabinet sont relativement petits. Autant l’échelle, le bois brut ou peint en blanc des parois et des sols que les jointures des fenêtres à l’arrière donnant sur la Halle aux Floralies distinguent ces espaces des autres salles du musée. Il peut être dans ce sens utile de parler d’un ‘meuble’, un meuble qui invite autant les spécialistes que les visiteurs à étudier l’œuvre de Marcel Broodthaers. On peut aussi songer au type de meuble d’étude auprès duquel Saint Jérôme a été maintes fois représenté dans l’histoire de l’art. Au rez-de-chaussée, sont prévues une salle de projection et une bibliothèque avec lieu d’étude pour les chercheurs spécialisés. Dans ce contexte, les œuvres ‘autonomes’ de l’artiste sont présentées en combinaison avec des archives à la manière de ‘documents’, d’éléments d’une chaîne de signifiants. Elles prennent un statut comparable à celui d’objets dans un musée historique ou archéologique: elles peuvent d’une part avoir une valeur historique et/ou esthétique, mais ont aussi une tout autre fonction, à savoir l’évocation d’un univers qui

appartient irrémédiablement au passé, et dont les traces ne sont que fragmentairement présentes. Ce meuble se prête à une étude archéologique de l’œuvre de Broodthaers. Il fallait aussi trouver une manière sûre et intelligence de présenter les œuvres de Broodthaers dans la collection du S.M.A.K. mais il est tout aussi important de montrer ou de suggérer ce qui n’y est pas. Hans Theys a montré que l’œuvre de Broodthaers fut l’une des premières (imitée depuis par beaucoup d’artistes) à fonctionner comme une toile d’araignée. Aucun objet – soit-il devenu icône dans notre culture de l’image comme la Grande Casserole de Moules – ne signifie pas grandchose en soi. Comme les mots dans une phrase, les briques dans un mur, il ne prend son sens qu’en relation avec les autres œuvres ou documents. La signification d’une œuvre d’art peut sensiblement se modifier en fonction de ces combinaisons. C’est pourquoi l’œuvre fonctionne comme une toile d’araignée : tirez un fil tiré et le reste vient. Les relations entre les diverses œuvres et pièces d’archives sont donc cruciales pour une bonne compréhension et une présentation adéquate. Une archéologie de l’œuvre de Broodthaers peut notamment impliquer qu’on recherche pour chacune de ses œuvres dans la collection du S.M.A.K. dans quelles combinaisons l’artiste l’a présentée jusqu’ici. Dans le cadre du projet AmuseeVous autour de Marcel Broodthaers (2008), deux étudiants de l’Académie Royale d’Anvers – Teatske Burgerjon et Willem Corten – ont mené cette recherche sur base de la Grande Casserole de Moules. Ils ont donné forme à leurs conclusions dans une présentation à la fois précise et inventive. Ils ont ainsi montré qu’une étude ‘archéologique’ ne résulte pas nécessairement en une reconstruction exacte. La présentation dans le cabinet Broodthaers n’est pas non plus considérée comme une donnée statique. Une option est de confier les présentations successives à des commissaires hôtes qui connaissent bien son travail artistique. Ils peuvent se baser en partie sur la recherche ‘archéologique’ déjà effectuée, après quoi, en relation avec Broodthaers

lui-même et en fonction des possibilités et des limites des pièces disponibles, ils peuvent faire leurs propres choix. Pour créer des liens significatifs, ils devront toujours se référer aux lacunes de la toile d’araignée et se demander comment les intégrer ou pas dans leur présentation. Une telle évaluation entre le présent et l’absent, entre le signe et le référent, est en parfaite équation avec la quête artistique de Broodthaers. Ce mode de travail permet d’élaborer à propos de son œuvre en général et de ses œuvres dans la collection du S.M.A.K. en particulier un discours riche et profond : la présentation de l’art comme forme évolutive de recherche, qui peut être menée de divers angles de vue par les commissaires et critiques, les académiciens et les étudiants, les diverses sections du musée et ses visiteurs. Le cabinet Broodthaers a le potentiel de devenir une charnière des activités du musée. Il invite à une approche critique, profonde, ludique et attentive de l’œuvre de Marcel Broodthaers. Il ne fait pas de doute que dans un tel contexte, cette œuvre deviendra une source inépuisable de questions pertinentes et impérieuses. Comme celle de savoir à quoi doit ressembler un musée d’art du vingt et unième siècle.

153

Infinite Infoldings of emptiness upon emptiness (Account of a night with Marcel Broodthaers) Guillaume Désanges

I am an admirer of but not an expert on Marcel Broodthaers, about whom many brilliant commentaries have already been written, so when I was commissioned to produce a text about him in a limited space of time, I decided to make up for my lack of scholarship or specialist knowledge by focusing intensely on the work in a context of spatial and temporal confinement. Specifically, I would spend a continuous period of 24 hours alone in a small cell in the S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst/Municipal Museum of Contemporary Art) of Ghent, surrounded by original works by the artist, and would produce a reflection based on my thoughts during this state of immersion. This critical approach would rely on experiential illumination rather than analytical distance and agreed in advance to the distortions that might result from looking at the subject so close up. For the occasion, I would approach the work from inside the museum, taking the museum as my starting-point, physically pacing the empty spaces the public never sees, with a security badge as passport. This mental and physical journey through the bowels of a deserted institution seemed to me to echo some of the core issues in Broodthaers work. This is the log of that round-the-clock sojourn from 6.00 p.m. on Saturday 5 February 2011 to 6.00 p.m. on 6 February 2011.

154

6.13 p.m.: My cell / The embeddedness of emptiness I am settled into my cell. Behind me are a sofa, a blanket, food and beer. From above, the neon strip lights of the museum cast a harsh glare. Broodthaers’ works are unceremoniously ranged around me: a huge saucepan of mussels on top of a wooden box, a large frame containing broken eggshells stuck onto a red background, six compositions combining words and pictures, and a selection of publications on a table. My first thought is how alone I am. Shutting yourself into a museum means agreeing to think of the museum building as a potential prison. A first connection between the works in front of me and my own situation immediately springs to mind: the empty shell. The museum is merely an envelope − an administrative meta-structure that generates a set of projections (signs, functions, usages, rules) that contain the essence without directly stating what is inside. This is a contemporary form of vanity in an age in which the world order is one of financial capitalism: it is as if the chief object were removed from sight, but multiplied, fragmented into signs. As if, after modernism, art chiefly took the form of clues. Noise. Sparks from a blaze that has receded beyond our reach, like those lines of Mallarmé’s of

which the only traces are shadows on a blank page, at once ubiquitous and literally unreadable. I find myself experiencing a physical sensation of embeddedness: I feel, as it were, trapped in a succession of empty shells that fit one inside the other like Russian dolls. The museum as mere container of a container (the saucepan) that itself encloses other containers (the mussels) and, at the end of the sequence, emptiness. Layer upon layer of nothingness. Megamussels. Note to self: remember to put it to P. Van Cauteren, the director of these premises, that the “Marcel Broodthaers Gallery” project that is the raison d’être of this text is in itself, perhaps unintentionally, very “Broodthaersian”, in that it creates another shell inside the shell, a structure within the structure, adding an extra layer to the institution. To think of putting the empty crates of the Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (Museum of Modern Art, Department of Eagles) in this room, itself an integral part of the S.M.A.K. project, is tantamount to a mise en abyme of the succession of frames that distance or dissolve the figure of the object. It might as well have been called “Museum of Modern Art, Department of Broodthaers, Study Section”. It is a very corporate initiative that is in a way an extension of the artist’s project. An accidentally funny allusion to a functionally complex

emptiness, like those joke presents where you tear off layer after layer of wrapping-paper until you get down to the last wrapper and find that it is empty. This is the moral of Broodthaers’ work: to highlight the vertiginous emptiness of art, in which the work ultimately turns out to be the scraps of paper left on the floor. Yet, paradoxically, this emptiness is not unproductive. It aspires and inspires, sparks desire and imaginings. I call this the “Sheep Inside” syndrome − the paradoxical way some art works have the power to free the imagination precisely because they conceal. 1 It is named after the episode in The Little Prince in which Saint Exupéry relates how, in exasperation at the Little Prince’s demands, he scrawls a picture of a box in his notebook and raps out, “Here’s a box. The sheep you want is inside.” To which the Little Prince responds, “That’s just what I wanted!” This is partly why I love Broodthaers’ art − for its joyful ability to make us play with the box instead of the contents, like babies. 7.09 p.m.: The Laboratory / The Birth of the Clinic I start my backstairs exploration of the S.M.A.K. with the restoration laboratory. Is it a distorting effect of my immersion in the work of the Belgian genius? Everything here suddenly strikes me as totally Broodthaersian. Art works masked, wrapped in white paper, lying prone like corpses on dissecting tables. Things are mended, tidied up and cleaned here, just like in a morgue. Then I remember the discreetly clinical aspects of Broodthaers’ work. The plaster copies of Le Pense-Bête (Reminder), the objects wrapped in cotton wool, the glass phials and jars, the bone fragments, the immaculate white display cabinets − his fascination with a hospital aesthetics − and I notice that everything in this room is presented as samples − of paper, of cardboard, of plastic. Sections of wooden frames are displayed on a whiteboard with a label underneath them saying “FRAMEWORK”. I take this as confirmation of my initial impression. Broodthaers’ work is all

about “framework”. An art of framing. Surrounding pictures, concepts, objects and displacing the attention to the frame itself. Focusing on that which surrounds, holds in place and “contains”. It is a scale of production that is both humble and powerful. Humble because it appears to focus on the non-essential. Powerful because the frame is also that which holds in place, surrounds and protects. By definition, the envelope is always larger than its contents, beyond the boundaries of the work, as in Broodthaers’ Le Rialto (1973), a photograph of a frame that is itself framed, epitomising a body of work based on a dizzying sequence of physical and metaphorical frames – the political, institutional and artistic framework and the physical frame within which art is placed. The restoration studio also contains apparatus resembling surgical equipment, reminding me of Michel Foucault’s structuralist dictum in Surveiller et punir 2: “Prison = school = factory”. Or in this case: “Clinic = museum = morgue”. In Broodthaers’ own words: “The name Musée d’Art Moderne, Département des Aigles designates an approach that could be seen as a critique of the state of museums, and not merely their state but also their structure when juxtaposed with existing social structures − prisons, hospitals, administrations.” If some future Indiana Jones, who did not know that we had museums in the twenty-first century, penetrated the restoration studio of the S.M.A.K., miraculously preserved intact, what would he think it was used for? Dissection? Torture? Sacrifices? By an association of ideas, I remember the last scene of Raiders of the Lost Ark: a gigantic warehouse full of identical wooden crates, one of which contains the ultimate object of desire, the Ark of the Covenant, indistinguishable from all the rest. A wooden crate on which a German eagle had formerly been carved. (Coincidence!) The mystical adventure is dissolved in the logistical and administrative order of things. Sorry, I digress. Or maybe not. Bones, shells, books, antiquities − in Broodthaers’ work, all these objects remind us of the discreetly morbid

curiosity with which an archaeologist contemplates history. So here we have a new kind of isomorphism. What physical remains are left of the earliest civilizations? Bones (fossils) and art (Lascaux). So Broodthaers formalises the fundamental link between the two via a critique of the very existence of the institution: the art work = the relic, the museum = the mausoleum. This is why the art world is intrinsically “conservative”: it is perhaps in a “future as relic” that the art work finds its innermost identity. QED. 7.41 p.m.: The storerooms / The art of conversion I stroll through the storerooms. Wooden crates, shelves, filing cupboards, piles of printed catalogues stacked on pallets. It is as I suspected: the art world is a succession of containers, in which art is clearly in a minority. A museum is 95% storage and 5% art, 99.9% words and 0.1% works. System and semantics dominate materially, numerically and physically. In the age of the tertiary economy and its administrative mindset, all this functional paraphernalia (filing cards, papers, typewriters, files, etc.) stands in for the vanished commodity. Likewise, in Conceptual art, whose self-proclaimed dematerialization generates a multitude of objects that belong to an aesthetics of the office, stands in for the vanished painting and sculpture made in the studio. 3 Broodthaers seems very quickly to have critically assimilated and perfectly expressed this almost unconscious transference in his work. The thing that most strikes me, as I pace these storerooms, is the way everything here seems to be about classification and typology. Art works are constantly being reduced to entities that can all on be placed the same level − a paradox, in the fetishist realm of the unique art object. Here, an art work = an art work, since an inventory number is its only visible identity (sometimes with a small photograph on the wooden crate, like classical tombs inset with a portrait of the deceased). There is nothing to be seen: everything has to be read. Anyone familiar with Broodthaers’

155

Guillaume Désanges multiply-stamped, self-documented work will recognise the giddy feeling we get from these lists. The same museum numbers, classifications, categories and sub-categories pop up everywhere in Broodthaers, but this time they are displayed with the work, in the work: sometimes (with an almost morbid indecency) they even are the work. For in the museum, these strictly classified spaces remain unclassifiable, like the rooms full of drawers containing corpses that are taken out only to be displayed in the funeral parlour. In the museum, a work can only be in one of two states: in store or on display. Broodthaers hijacks this logic by presenting intermediate states: the work is both stored and displayed − an image that is necessarily subversive and unsettling, especially within the museum itself. More profoundly, via its development in the form of classifications and lists, Broodthaers’ work starts out from an overall principle of equivalence. Everything is of equal value: the copy and the original, the cow and the motorcar, the Imperial eagle and the eagle printed on a beer-bottle. An example is the screen print diptych entitled Museum − Museum I saw in my cell, which depicts a series of gold ingots, labelled with the names of artists in one half of the diptych, with the names of commodities in the other. In the age of capitalism, the gold standard validates this principle of equivalence, by which any object can be reduced to any other. Objects differ in degree (value) but not in essence. Likewise, in the S.M.A.K., art works are “listed” in the museum (with their storeroom inventory number) and “listed” on the art market (with their estimated value). Those stacks of undifferentiated crates operate the same process of standardization, assessing the object, whatever it may be, like gold ingots, according to strict criteria of size and weight. Overall, Marcel Broodthaers’ art is a wide-ranging reflection on these principles of conversion, which goes beyond the issue of commodification: conversion between the word and the thing, between poetry and art, between reality and fiction. While we’re about it, I have a question: why create a “Marcel Broodthaers Gallery” in a

156

Infinite infoldings of emptiness upon emptiness museum when the artist’s work seems to pop out at us from every corner of the building? From the storerooms of a real institution, the invented “Museum of Modern Art, Department of Eagles” scarcely seems like fiction. Or if it is, it is a very realistic fiction. Then again, perhaps every museum storeroom is in itself a fiction. 8.30 p.m.: Citric critique Back in my cell, I stare at a printed collage featuring a jumble of holiday snaps.4 Travel and exoticism, intermingled with colonial allusions, are recurrent themes in Broodthaers. But here, exoticism is not about faraway places: it is a metaphor for a certain way of looking at the here and now. By elevating mussels and coal into fascinating collectables, Broodthaers behaves like an anthropologist in his own country. In so doing, he anticipates post-colonial leitmotifs of reversal of the figure of “the Other”. But this exoticism is also that of the art world − a kind of desert that is “poles apart” from knowledge. As for the more directly political aspect of this issue, Broodthaers explicitly refers to it while formalizing it with the same aesthetic “distance” − as in his 1963 work Le Problème noir en Belgique, in which plastic eggs covered in black paint drip onto a page of the newspaper Le Soir, which carries the headline: “Il faut sauver le Congo” (The Congo must be saved). Beneath its superannuated appearance, Broodthaers’ work is totally suffused with the issues of its time, even though it does not specifically focus on them. Thus the critique of colonization reaches beyond immediate topical issues to look at how the notion of colonization can be applied to art, to reality, and mental processes. Marcel Broodthaers’ subject is art, and it is via art that he seeks to engage with politics, thought and the world. 9.17 p.m.: I think the weak spot of Conceptual art is its seriousness. Seriousness was its worst enemy. Logically, Conceptual art ought to have ended up challenging itself, or at least laughing at itself.5 I spend a long time contemplating an old advertising poster

for mussels entitled Citron-Citroën. Humour remains Broodthaers’ lethal weapon, the thing that makes him indestructible. His work states from the outset that it has no plans to dominate or intimidate. Acknowledging the absurd side of art as project. By pushing critical logic to extremes, Broodthaers formulates a critique of Conceptual art. Indeed, overall, his work could easily be seen as literally anti-conceptual. It does not prompt us to rational thought but invites us to forget ourselves. True, it attempts to fit reality into a theoretical model. It deals with relationships and discrepancies between object, depiction and word − one of the founding principles of metaphysics. But Broodthaers does not set out to reduce the gap or chart its boundaries: instead, he opts to dive into it, revel in it, explore its bottomless depths. In Conceptual art, humour should not be an addendum, an excuse, but a matter of morality, sincerity and elegance. 10.52 p.m.: The documentation centre /Deliberate obfuscation I am in the documentation centre, amid the documents that make up the S.M.A.K.’s Broodthaers archive − letters, publications, postcards, catalogues, critical writings, etc. Disorientated by the mass of ephemera generated by the work. I suppose this must happen with all great artists. But with Broodthaers, you get the odd sensation that this is where the work is, in this avalanche of paper and pictures on tracing paper. At the same time as being distanced, I feel paradoxically plunged into Broodthaers’ work, in all my ignorance and blindness. There is nothing to see, nothing to read: everything has to be sensed and touched. You have to let yourself be caught by the quantity and accumulation rather than by the contents. Confronted with this mass of ideas and printed words, I try in vain to grasp a clear message that deliberately eludes me, lost in the abundance. Broodthaers’ relationship with reality operates in an Edgar Allan Poe-like realm of fantastical realism somewhere between MS. Found in a Bottle and The Purloined Letter

(two obvious references in the artist’s work). Explicit yet distant, right before our eyes yet invisible − or at any rate, that cannot be simultaneously perceived by the eyes and the mind. The emotions and the intellect permanently out of synch. Earlier on, I read this sentence by MB somewhere: “For me, absence takes place in the same time-frame as presence.” The film of the artist trying to write in the rain perfectly illustrates this idea: although real, the narrative cannot be read, because it is washed away as soon as it is written. A paean to the ineffable. (“I’m Too Wet to Tell You.”) It reminds me of a sentence from Brecht: “Stories that can be understood are just badly told.” 6 By an association of ideas, the “Marcel Broodthaers Gallery” project reminds me of Georges Perec’s Un cabinet d’amateur7 − another museum story of layers upon layers − the work that hides the work that hides the work, and so on until at last we learn that all the pictures in the gallery are copies made by the collector himself and that the real work of art was the accumulated layers of representation. The “Marcel Broodthaers Gallery” is designed to function like this − as an infinitely reflecting hall of mirrors, a visual and cognitive Larsen effect. 1.43 a.m.: I am sitting on the floor in front of garage doors big enough for art works to fit through. The museum is a warehouse, a trading-post. A space for transactions, exchanges, passages, outward and return tickets. All around are wooden crates that to this day still look the same as the ones that were used in cargo ships bringing tropical goods back to Europe. In an internal document about Broodthaers I picked up somewhere in the S.M.A.K., I read: “Insurance value: 1988: 100,000 / 1990: 400,000”. I take note. This confirms that the museum really is an almost passive multiplier of value. Adding value by conserving. A mussel-like economy that secretes capital by doing nothing. An apathetic expansion. Like the mussels in the big saucepan, the value of art rises without any need for action. Is that a cause for rejoicing or alarm? At this time of night, I no longer know.

2.44 a.m.: Still awake. I’ve just finished my Duvel beer. In my cell, I look at that saucepan of mussels sitting on its pedestal as if it were on a gas-ring. Suddenly it looks like a Surrealist object: a poetic, hermetic metaphor. Ha ha, very funny − a hermetic mussel. All identical, all different. The mussel bursts out of its own hermeticism, it spurts, it gushes. Overflowing − with desire? “Storm beneath a skull.” A seething mass that quietly but powerfully bursts forth, spurting its juices. The eggs too have burst. Shattered. There is some kind of creative energy at work here, a muted, vaguely Nietzschean will to power. Shards, accidents, violence, cruelty. A frailty that is catching, that is determined to expand. 3.12 a.m.: I haven’t written anything for several minutes. I mustn’t try to understand. There’s no point sitting here looking at the work. MB’s art is not there. I must go back to the storerooms, to look for a key outside of the works. 3.46 a.m.: I lie down without switching off my computer. 4.52 a.m.: A dream Marcel Broodthaers’ daughter is gently saying to me, “If you really knew who my father was, you wouldn’t be treating him like this.” I feel guilty, as if I am an impostor.

art to film, etc. to bring into being a hybrid, deframed, free, wildly creative form. Likewise, the “Museum of Modern Art, Department of Eagles”, developed organically, even after the crates of the inaugural exhibition had been returned. When it could no longer be contained by the walls of the house in the Rue de la Pépinière, it overflowed into reality, acquiring additional sections by grafting itself onto physical venues and events, like a fictional parasite, an invisible, nuclear yet proliferating nebula. A form of peaceful colonialism. Broodthaers’ artistic lesson, like that of the mussels in the saucepan, would seem to be: burst the boundaries, make the mussels open. 12.31 p.m.: I stay in the same place for an hour, between the saucepan of mussels and the eggshell composition. The broken eggshells are arrayed like fairground shooting pipes. But “These are not pipes.” Each egg is broken in a different way. This is a grotesque, as in the Italian decorative tradition of grottesche: a semblance of order is obtained via a series of disorders. Overall, Broodthaers’ art could be classed as grotesque in terms of its relationship between order and chaos. There are signs of order, but in the detail, a chaos and freedom of form and thought. An attempt to circumscribe the creative urge and unbridled flow of poetry with administrative rigour. 4.27 p.m.: It is my head that is the prison

9.30 a.m.: The vital spark I am awake. I go back to a few basic notions: the two shells are the mussel’s dwelling-place, the eggshell is the dwelling-place of the egg, the museum is the dwelling-place of art. But all these protective structures ultimately give way. Will the museum too inevitably give way under the pressure of art, of life? In Broodthaers, everything is pushing outwards: the mussels spill out of the pot; the eggs burst their shells; collections of poems push their way out of plaster. Just as Broodthaers’ own practice stepped outside itself almost by its very nature, expanding from journalism to poetry, from poetry to visual art, from visual

After a final tour of the storerooms, I am back in my cell. I meant to talk about psychological repression − about the shell and the mussel as substitutes. But I’ve exhausted my inspiration. The works leave me speechless and dumb. I keep going round in circles in my head. The irony is that yesterday, I thought that this critic’s cell in the S.M.A.K. would be like a prison. But after nearly 24 hours alone with Broodthaers, I realise that I myself am the prison. The prison is my head. My intellectual boundaries when I contemplate the work. This inability to go further, to grasp the work, to circumscribe it. This is perhaps the most fascinating thing about Broodthaers − the subtle way

157

Guillaume Désanges

Leeg over leeg, laag over laag (Verslag van een nacht met Marcel Broodthaers)

he has of making us aware of our own cognitive limitations, of reflecting back at us the uncomfortable sight of our own intellectual and moral finiteness. We may not be mussels physically, but we are mussels mentally. Via the critique of the institution, a critique is being directed at viewers themselves, trapped in their habitus of thought and language, out of breath and out of ideas faced with the unclassifiable. Confronted by the overflowing saucepan, I am inhibited. I feel as if I am shut inside myself, within the limits of my sensibility. Those broken eggs have burst their shells and exhort me to free myself. The eggs have freed themselves, but I am a prisoner of my own emotions. I am the mussel. It’s time I got out of the pan.

I wish to thank Philippe Van Cauteren for agreeing to this proposal and the staff of the S.M.A.K. for making the necessary arrangements. Endnotes 1 See “Prédiction, le parcours schyzesthétique” in catalogue Prédiction (Trouble, 2007) 2 Translated as Discipline and Punish by A. Sheridan Smith (Harper and Row, 1977) 3 I have previously written about this issue, in “Soft Office: Fetishism − Capitalism − Contemporary Art”, in Trouble, English edition n°1 (2005) 4 A palm tree, a suitcase full of mussels, a museum plan traced

in the sand of a beach, the artist sitting at table with a parrot, a warning sign depicting a passing train, etc. 5 I know some artists (among others, Morris, Huebler and Bas Jan Ader) have done so, evolving a Conceptual art with playful, ironical or romantic overtones, but it seems to me that the movement has remained serious in spirit, and may even have become more so retrospectively. 6 In Baal (1922) 7 Translated as A Gallery Portrait by Ian Monk (Harvill, 1996)

Leeg over leeg, laag over laag (Verslag van een nacht met Marcel Broodthaers) Guillaume Désanges

Omdat mij was gevraagd op korte termijn een bijdrage over Marcel Broodthaers te schrijven – een kunstenaar die ik bewonder maar waar ik geen specialist van ben, en over wie reeds veel briljant commentaar is geleverd – heb ik beslist om kennis en expertise te vervangen door een compacte, in tijd en ruimte geconcentreerde blik. Concreet ingevuld: 24 uur lang ononderbroken kamperen in een kamertje van het S.M.A.K. in Gent, omringd door originele werken van Broodthaers, en in die immersieve situatie een beschouwing produceren. Of anders gezegd: een kritische benadering in de flits van een ervaring, zonder uitloop, zonder analytische afstand, met een korte focus en een risico op perspectiefvervormingen waarvoor ik mij bij voorbaat bij de lezer verontschuldig. Voor mijn experiment had ik me ook voorgenomen om Broodthaers’ werk in en vanuit het museum in te schatten door er letterlijk, lijfelijk de lege coulissen van te doorkruisen – met een

158

mij gegeven toegangsbadge als loper. Een fysiek en mentaal traject in de buik van een verlaten instelling waar ik, me dunkt, meerdere raakvlakken kon verkennen met wat er in Broodthaers’ werk fundamenteel op het spel staat. De hiernavolgende tekst is het logboek van mijn etmaal in een leeg museum met Broodthaers, van zaterdag 5 februari 2011 om 18.00 uur tot zondag 6 februari 2011 om 18.00 uur. 18.13 uur: mijn cel / leegte is een fractaal gegeven Ik heb zonet mijn intrek genomen in mijn kamertje – mijn cel. Achter mij een sofa, een deken, wat proviand en bier, boven mij het harde neonlicht van de instelling. Rond mij werken van Broodthaers, summier opgesteld: een reusachtige pot mosselen op een kist, een fors uitgemeten schilderij met gebroken eierschalen op een rode achtergrond, zes composities

met beelden en teksten, en op tafel een aantal publicaties. Mijn eerste indruk is er een van eenzaamheid. Jezelf in een museum laten opsluiten betekent onder meer dat je erin berust om de architectuur ervan ook als een potentiële gevangenis op te vatten. Direct valt mij een eerste verband op tussen de werken waar ik naar kijk en mijn eigen situatie: lege schaal. Het museum is een omhulsel, een administratieve metastructuur die een aantal elementen projecteert (aanwijzingen, borden en bordjes, functies, gebruiken, regels) waardoor, zonder het rechtstreeks aan te duiden, het innerlijke, de essentie in stand wordt gehouden. Een hedendaagse vorm van de ijdelheid in het tijdperk van een kapitalistisch en financieel wereldsysteem: het wezenlijke object wordt als het ware aan het oog onttrokken, maar gerefracteerd, gebroken in een veelheid van tekens. Alsof kunst na de moderniteit zich massaal niet anders dan in de vorm van

symptomen, sporen een verschijning kan geven. Geluid, geruis, fragmenten: schijnsels, de gloed van een haard waar wij niet meer bij kunnen, Mallarmeaanse versregels waarvan alleen een overgebleven schaduw op een wit blad te lezen valt. Overal tegenwoordig, overal voor het oog, en letterlijk onleesbaar. Hieruit vloeit een concreet ervaren van fractaliteit: ik voel me gevangen in een opeenvolging van als matriosjka’s in elkaar geschoven lege schalen. Het museum als container met daarin een andere container (pot) met daarin nog andere containers (mosselen). En op het einde van de reeks: leegte. Leeg over leeg, laag over laag, gestapeld. Megamosselen. Dus er straks aan denken om P. Van Cauteren, directeur des huizes, te confronteren met het idee dat het project ‘Het Marcel Broodthaerskabinet’ (de aanleiding tot deze tekst), op zich – en misschien onbewust – een bij uitstek broodthaers trekje vertoont: wij hebben hier immers een nieuwe schaal in de schaal, een nieuwe structuur in de structuur, een aanvullende laag op de institutionele korst. Ik verbeeld me de lege kisten van het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles in dat kabinet, en het kabinet op zijn beurt gevat in het project van het S.M.A.K.: een spiegeloefening van omkaderingen waarin de gedaante van het object vervaagt, wordt opgelost. Een andere goede benaming was wellicht geweest: Musée d’Art Moderne, Département Broodthaers, Section Études. Al met al een zeer corporateminded initiatief, dat in zekere zin een voortzetting is van waar de kunstenaar zelf naartoe wilde. Een ongewild knipoogje naar de functionele complexiteit van het lege, zoals die fopcadeaus waar je pakje na pakje uiteindelijk op een laatst pakje stuit, en dat laatste pakje is leeg. Daar ligt de moraal van het verhaal van Broodthaers: de duizelingwekkende leegte van de kunst belichten, omdat het (kunst)werk per slot van rekening niets anders is dan de door ons geproduceerde scheursels papier die wij op de grond hebben laten liggen. Paradoxaal genoeg gaat het hier niet om een onproductieve leegte. Maar om een aanzuigende, inspirerende leegte, die verlangen genereert, begeerte, droombeelden, fantasieën.

Ik noem die werking graag het ‘sheep inside’-syndroom: de (paradoxaal) verbloemende, onttrekkende kracht van sommige kunstwerken, waardoor verbeelding explosief vrijkomt.1 De benaming van dat ‘syndroom’ ontleen ik aan een passage uit SaintExupéry: mateloos geërgerd door het onophoudelijke gevraag van de Kleine Prins, tekent de verteller ten einde raad een doos op een blad van zijn notitieboekje en zegt daarbij: “Kijk, dat is de kist. Je schaap zit erin.” Antwoord van de Kleine Prins: “Precies wat ik wilde!” Ook daarom vind ik Broodthaers’ kunst zo aantrekkelijk, vanwege dat uitgelaten vermogen om ons te laten spelen met de doos in plaats van met de inhoud ervan – zoals baby’s dat doen. 19.09 uur: laboratorium / geboorte van de kliniek Mijn verkenning van de coulissen van het museum begint bij het restauratielaboratorium. Ervaar ik een vervormend effect van mijn onderdompeling in het oeuvre van de geniale Belg? Alles komt mij hier opeens als compleet broodthaers over. Weggestopte werken, afgeplakt, verpakt in wit papier. Ze liggen als lijken op een sectietafel. Hier wordt gerepareerd, gereinigd, bijgezet, zoals in een mortuarium. In mijn geest komen discreet klinische aspecten van Broodthaers’ werk. Het gips op de exemplaren van Pense-Bête, in watten en gaas gewikkelde voorwerpen, glazen flesjes, potjes, kolven, stukken bot, splinters been, hagelwitte vitrines, kraakheldere raamkasten. Een fascinatie voor een esthetica van de ziekenzaal. Verder merk ik op dat alles in dit vertrek bestaat als staal, monster, sample: van papier, karton, plastic. Op een paneel zijn brokken van houten omlijstingen bevestigd, met daaronder een aantekening: FRAMEWORK. Bij Broodthaers heerst inderdaad het ‘framework’, een kunst van het kader en de lijst. Beelden, concepten en objecten omlijsten en dan wegkaderen, de aandacht verleggen op de lijst zelf. Focaliseren op wat bergt, in stand houdt, ‘inhoudt’. Handwerk en denkwerk, een tegelijk bescheiden

en diepgaande productieschaal. Bescheiden omdat essentie überhaupt niet bij het proces wordt betrokken. Diepgaand omdat het kader, de lijst ook een in-stand-houdende, insluitende, beschermende functie heeft. Per definitie is het omhulsel altijd groter dan de inhoud, daarom gaat ook de lijst het werk te buiten. Zie bij Broodthaers bijvoorbeeld Le Rialto (1973), een ingelijste foto van een schilderijlijst, emblematisch voor een oeuvre waarvan het richtsnoer wordt gevormd door een duizelingwekkende reeks concrete en metaforische kaders: van bestel, politiek, instelling, kunst, museumwezen tot de materialiteit van het kunstwerk zelf. De restauratiezaal staat vol apparatuur die veel weg heeft van een chirurgisch instrumentarium. Doet me denken aan de structuralistische gedachtegang van een Michel Foucault in Discipline, toezicht en straf: gevangenis = school = fabriek. Hier is het: kliniek = museum = mortuarium. Broodthaers zegt daar zelf over: “Onder de naam Musée d’Art Moderne, Département des Aigles komt een werkwijze tot uiting die wellicht tot doel heeft de staat van het museum kritisch te beoordelen – niet alleen de staat ervan maar ook de structurering, vergeleken met de bestaande sociale structuren: gevangenissen, ziekenhuizen, openbare besturen.” Mocht een toekomstige Indiana Jones, die niets zou afweten van musea in de 21ste eeuw, de bij wonder bewaarde restauratiezaal van het S.M.A.K. betreden, wat zou hij zich daar dan bij kunnen voorstellen? Een sectieruimte, een martelkamer, een offerplaats. Gedachteassociatie: de laatste scène van Raiders of the Lost Ark speelt zich af in een gigantische opslagplaats met identieke houten kisten waarvan één, onherkenbaar tussen alle andere, het ultieme voorwerp van begeerte bevat – de Ark des Verbonds. Op die meest gegeerde kist staat ook een keizerlijke adelaar (die van het Duitse leger). Toeval uiteraard … Alhoewel, ook hier wordt een mystieke queeste opgelost in een logistieke en administratieve orde van zaken. Maar ik dwaal af, mijn excuses daarvoor. Hoewel. Botten, eierschalen, mosselschelpen, boeken, antiquiteiten: allemaal voorwerpen die bij Broodthaers refereren aan de

159

Guillaume Désanges discreet morbide nieuwsgierigheid van de archeoloog voor het vergane en het vergankelijke. En van de weeromstuit een nieuwe isomorfie. Wat blijft er concreet over van de oudste beschavingen? Botten (fossielen) en kunst (Lascaux). Vandaar bij Broodthaers een formalisering van die fundamentele band tussen beide, via een existentieel-institutionele kritiek: kunstwerk = relikwie, museum = mausoleum. Daarom is een museum ‘uiteraard’ behoudsgezind, conservatief: misschien ligt het diepste wezen van het kunstwerk wel in een intrinsiek ‘overblijfselworden’. Quod erat demonstrandum. 19.41 uur: het depot / de kunst van het converteren Wandel door het depot. Houten kisten, rekken vol mappen en ordners, ladekasten, stapels catalogi op paletten. Mijn intuïtie wordt bevestigd: de kunstwereld is een opeenvolging van containers, waarbij het kunstwerk duidelijk in de minderheid is. Een museum bestaat uit 95% berging en 5% werken, 99, 9% woorden voor 0,1% werken. Een materiële, numerieke en fysieke overheersing van het bestel en de semantiek. In het tijdperk van de diensten- en kenniseconomie met haar administratieve drijfveren werken al die functionele parafernalia (steekkaarten, notitieblokken, vellen papier, schrijfmachines, enz.) als een substituut voor het verdwijnen van de waar. De conceptuele kunst vergaat het op dezelfde manier: het zogenaamde verdwijnen van de vorm, die vormelijk voortwoekert in een veelheid aan objecten die alle beantwoorden aan een esthetica van het kantoor, is op zijn beurt een substituut voor wat werd geproduceerd in het verdwenen schilders- of beeldhouwersatelier.2 Waarschijnlijk heeft Broodthaers deze quasi-onbewuste verplaatsing reeds vroeg kritisch opgetekend – ze is volmaakt geformaliseerd in zijn werk. Wat indruk maakt tijdens een tocht door dit depot is hoe keurig alles hier wel is: classificatie en typologie zijn het motto, de werken worden gereduceerd tot entiteiten, over één kam geschoren, tot eenzelfde noemer teruggebracht –

160

Leeg over leeg, laag over laag (Verslag van een nacht met Marcel Broodthaers) een paradox in het fetisjistische rijk van het kunstwerk als unicum. In het depot heerst slecht één regel: een werk = een werk, met als enige identiteit een inventarisnummer (en soms een fotootje op een houten kist, zoals op grafstenen vroeger weleens een medaillon van de afgestorvene). Er is niets te zien, er valt alleen te lezen. Diezelfde duizeling bij het oplijsten, het opsommen vind ik constant terug in het afgestempelde, geïnventariseerde, zelfgeregistreerde werk van Broodthaers. Overal nummers, classificaties, lijsten en sublijsten. MB laat ze blijken, maakt ze zichtbaar naast zijn werk, in zijn werk, of misschien zijn ze wel het werk zelf? Schaamteloos, met een grote mond, op het morbide af. In het museum blijven deze strikt geklasseerde ruimten immers buiten kader, zoals die zalen met koellades met daarin lijken die er worden uitgehaald om in het mortuarium te worden opgebaard. In het museum bestaan er slechts twee statussen voor een kunstwerk: opgeborgen of tentoongesteld. Bij Broodthaers neemt deze logica een andere wending omdat de kunstenaar op de tussenfasen ingaat: het kunstwerk is tegelijkertijd opgeborgen en tentoongesteld. Dat beeld is onvermijdelijk subversief, verstorend, zeker in het museum zelf. Nog dieper, door het voortbrengen van classificaties en lijsten, wordt het werk van Broodthaers gevoed door een algemeen gelijkwaardigheidsbeginsel. Alles is alles waard: de kopie en het origineel, de koe en de auto, de adelaar van de oudheid en de adelaar op het bierflesje. Bij voorbeeld: een diptiek in zeefdruk, met als titel Museum – Museum, die ik in mijn cel heb bekeken. Een reeks goudstaven met namen van kunstenaars langs de ene kant en benamingen van koopwaar langs de andere. In het kapitalistische tijdperk werd dit gelijkwaardigheidsbeginsel een tijdlang gelegitimeerd door de goudstandaard. Elk object is gelijkgeschakeld met alle andere objecten. Er bestaan verschillen in gradatie (de waarde) maar geen verschillen in aard. Evenzo zijn alle werken in het S.M.A.K. ‘opgelijst’: via een code in het museum (een referentienummer in het depot),

en via een notering op de markt (de koers, de geschatte prijs). Dezelfde uniformisering vind ik terug bij die opeenstapelingen van anonieme, gelijkvormige transportkisten. Zoals goudstaven dienen de kisten om objecten – willekeurige objecten – te begroten, volgens maat en gewicht. Over het geheel genomen is Marcel Broodthaers’ werk ook een algemene bespiegeling over dit soort omrekeningen, overslagen, die verder gaat dan de handel en de waar: er wordt vertaald van ding naar woord, van poëzie naar kunst, van werkelijkheid naar fictie, en andersom. En dan een vraag: waar is het goed voor om een ‘Marcel Broodthaerskabinet’ in een museum in te richten, terwijl het werk van de kunstenaar MB in alle hoeken van dit museum aanwezig lijkt? Bekeken vanuit het depot van een reële instelling lijkt het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles nauwelijks een fictie. Of dan wel een zeer reële fictie. Of anders zijn alle depots van alle musea op zich ficties. 20.30 uur: citrische kritiek Ik keer terug naar mijn cel. Ik kijk naar een gedrukte collage, georganiseerd als een pêle-mêle met vakantiekiekjes. 3 Reizen, exotisme met koloniale toespelingen zijn thema’s die bij herhaling in MB’s werk terugkomen. Exotisme is bij MB niet een blik naar elders, maar een metafoor van een zekere kijk op het hier en nu. Door mosselen en kolen tot een status van collector’s items te verheffen werkt Broodthaers als een antropoloog in eigen land. Daardoor is hij een voorloper op postkoloniale betogen over de gekenterde figuur van ‘het Andere’ en ‘de Andere’. Maar het exotisme waar hij op duidt is ook het exotisme van de kunstwereld. Een soort woestijn, een tegenpool van de kennis. Wat de meer rechtstreeks politieke kant van deze kwestie betreft: die wordt door Broodthaers met zoveel woorden en beelden benoemd, ook al blijft daar steeds een esthetische ‘afstand’ bij bewaard (zie Le Problème noir en Belgique, 1963, plastieken eieren met zwarte spatten inkt op een pagina van het Franstalige dagblad

Le Soir, met als titel: Il faut sauver le Congo). Het oeuvre van Broodthaers kan ‘achterhaald’ lijken, maar wordt doorkruist door de knelpunten en uitdagingen van zijn tijd, ook al wordt daar niet bij stilgestaan en worden die wellicht overschreden. De kolonie bijvoorbeeld: de kritiek van MB op het kolonialisme is onactueel, gaat verder dan de actualiteit en wordt door hem ook toegepast op kunst, werkelijkheid en wat kan worden beschreven als kolonisering van de geest. Waar het Marcel Broodthaers om gaat is kunst, en door kunst iets te raken: de samenleving zoals die samen wordt geleefd (de politiek), onze denkwijzen (het denken), de wereld (de wereld). 21.17 uur: Ik meen dat ernst (dat opgeheven vingertje in ons hoofd) het zwakke punt van de conceptuele kunst is. Dát was de angel, de ware vijand van de stroming. Logischerwijze had conceptuele kunst zichzelf in vraag moeten stellen of tenminste iets van zelfspot moeten bedrijven.4 Ik kijk langdurig naar een poster met een oude reclame voor mosselen. Titel: Citron – Citroën. Bij Broodthaers is humor het fatale wapen, het maakt ongenaakbaar omdat bij voorbaat wordt afgezien van overweldiging en intimidatie. Wees de drager van de absurde kant van kunst als project! Broodthaers drijft de kritische logica tot het uiterste en bekritiseert dus ook de conceptuele kunst. Globaal gezien kan het oeuvre van Broodthaers worden opgevat als anticonceptueel in de strikte betekenis van het woord. Geen denkvoer maar een Holzweg. Er is bij Broodthaers natuurlijk een wil om de werkelijkheid volgens een beschouwend-theoretisch schema te behandelen. Om in te gaan op de verhoudingen en de verschuivingen tussen object, beeld en woord – een beginpunt en een beginsel van de metafysica. Maar die bres wil Broodthaers niet vullen of dichten, en er ook niet de grenzen van bepalen: hij duikt erin, geef zich erin over, wil er de afgronden van verkennen. In de conceptuele kunst zou humor meer moeten zijn dan een bijzitje, een smoes: een punt van moraal, van oprechtheid en ja, elegantie.

22.52 uur: de documentatiezaal / de wil om niet begrepen te worden In de documentatiezaal, tussen de stukken van het Broodthaersfonds van het S.M.A.K.: brieven, uitgaven, postkaarten, catalogussen, kritiek, enz. Ik sta wat verward te kijken naar de door MB gegenereerde berg ephemera, zoals dat voor elke grote kunstenaar waarschijnlijk het geval is. Maar bij Broodthaers hangt eigenaardig de indruk dat het oeuvre precies daarin bestaat, in die lawine papier en beelden, beschermd door calqueerpapier. Paradoxaal word ik door die afstand ondergedompeld in Broodthaers’ werk, onwetend en blind als ik ben. Er valt niets te zien, niets te lezen, alles is voeling en ervaring. Ik moet me laten grijpen door deze massale opeenstapeling eerder dan door de inhoud ervan. Tegenover deze hoeveelheid ideeën en woorden in druk probeer ik tevergeefs een duidelijke boodschap af te bakenen – de boodschap wijkt bewust weg, wordt opgelost in overvloed. De verhouding van Broodthaers tegenover de werkelijkheid vormt een fantastisch-realistisch spel, zoiets als bij Edgar Allan Poe, iets tussen MS. Found in a Bottle en The Purloined Letter (twee duidelijke aanknopingspunten voor MB). Of expliciet maar ver weg, of vlakbij maar onzichtbaar. In ieder geval onbereikbaar voor het oog en de geest tegelijk. Een permanent schuiven tussen affect en begrip. Een tijdje geleden ergens deze zin van MB gelezen: “Voor mij staat afwezigheid in dezelfde tijdsduur als aanwezigheid”. De film waarin de kunstenaar in de regen probeert te schrijven brengt dat idee perfect in beeld: het verhaal bestaat werkelijk maar is onleesbaar, omdat het wordt uitgewist naarmate het wordt geschreven. Lof van het onzegbare, I’m Too Wet to Tell You. Doet me denken aan een uitspraak van Brecht: “Verhalen die men kan begrijpen zijn gewoon niet goed verteld”.5 Gedachteassociatie: het project ‘Het Marcel Broodthaerskabinet’ voert mij op een ander werk: het ‘Kunstkabinet’ van Georges Perec. Ook een fractaal verhaal rond museale toestanden. Het werk verbergt het werk verbergt het

werk, enz. Op het einde weet de lezer dat alle schilderijen in Perecs kabinet kopieën zijn die door de verzamelaar zelf zijn gemaakt. Het ware kunstwerk was de opstapeling van al die lagen voorstelling: daar ligt de functie van het kabinet, een spiegelpaleis, een oneindige spiegeling, een visueel en cognitief larseneffect. 01.43 uur: Zit op de grond voor de grote poorten waardoor werken binnen en buiten worden gesluisd. Een museum is een stapelplaats, een factorij. Een overslagruimte waar verhandeld wordt, uitgewisseld, aan- en afgevoerd, met ingangs- en afgiftebonnen. Overal houten kratten die ook nu nog doen denken aan de kisten die door schepen uit de verre tropen werden aangevoerd. Lees het volgende op een intern document van het S.M.A.K. over Broodthaers, dat ik lukraak heb opgepikt: “Verzekeringswaarde 1988: 100.000 / 1990: 400.000”. Het zij geschreven. Het museum is wel degelijk een operator voor quasipassieve waardevermenigvuldiging. Produceren door conserveren. Een mosseleconomie, die bewegingloos kapitaal uitscheidt. Een apathische expansie. Zoals mosselen in een pan wordt de waarde van kunst gegaard tot het overkoken toe, zonder dat daarvoor ook maar een vinger hoeft te worden uitgestoken. Moet ik daar blij over of bang voor zijn? Het is te laat, ik weet het niet meer. 02.44 uur: ik ben niet moe Heb net mijn flesje Duvel op. In mijn cel kijk ik naar die pot met mosselen, hij staat op een voetstuk als op een gasfornuis. Het lijkt opeens wel een surrealistisch voorwerp: een poëtische, hermetische metafoor. Een hermetische mossel, haha, grapje. Mosselen, allemaal hetzelfde, allemaal anders. Een mossel is een overlopend iets. Een mossel treedt buiten zijn eigen hermetisme, springt uit zijn schaal, gutst een teveel. Teveel waarvan? Van begeerte? Storm in een schedelpan. Een ontploffing, het discreet maar onstuitbaar opkomen van een borrelende, grommende massa. Ook de eieren zijn ontploft, gebarsten.

161

Guillaume Désanges Er huist hier iets wat te maken heeft met scheppende kracht, met heimelijke wil tot macht. Iets vaag nietzscheaans. Breuken, ongelijkheden, gelukkig of ongelukkig toeval, geweld, wreedheid. Een aanstekelijke broosheid die wil uitdeinen. 03.12 uur: Ik schrijf een paar minuten lang al niets meer. Ik zou er beter aan doen niet te proberen te begrijpen. Waarom bij het werk blijven en mij erop blindstaren? Daar zit de kunst van MB niet in gevat. Dan maar terug naar het depot, op zoek naar een sleutel van buiten. 03.46 uur: Ik ga slapen. Mijn computer laat ik aanstaan. 04.52 uur: een droom De dochter van Marcel Broodthaers zegt zacht tegen mij: “Als u echt wist wie mijn vader was, zou u zo niet met hem omgaan”. Heb een gevoel van schuld en bedrog. 09.30 uur: levensdrang Ik word wakker. Kom terug op een paar eenvoudige ideeën: de schelpen zijn het huis van de mossel, de schaal is het huis van het ei, het museum is het huis van de kunst. Maar uiteindelijk barsten al die beschermende architecturen uit hun voegen. Moet het museum ook barsten onder de druk van de kunst, van het leven? Bij Broodthaers groeit en duwt alles naar buiten, de mosselen vallen uit de pan, de eieren zijn verbrijzeld, dichtbundels steken uit het gips. MB’s traject zelf geeft blijk van eenzelfde expansionisme, MB heeft zijn actieterrein als vanzelf steeds overschreden, verlegd, verbreed: van journalistiek naar poëzie, van gedichten naar beeldende kunst, van beeldende kunst naar film, enz. – op weg naar een hybride, verkaderde, ontkaderde, vrije, ongebreidelde, eigenzinnige vorm van creëren. Op dezelfde wijze heeft het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles zich als iets autonooms ontwikkeld, ook toen de kisten na de openingstentoonstelling terug waren gekomen. Het Musée is het huis aan de Boomkwekerijstraat ontsprongen, is gemuteerd in de ruimte van de

162

‘werkelijkheid’, heeft zich vertakt in zijn eigen secties, heeft zich geënt op concrete plekken en gebeurtenissen, als een parasiterende fictie, een onzichtbaar, afgrondelijk, woekerend sterrenstelsel. Een vorm van vreedzaam kolonialisme. De artistieke moraal van Broodthaers, in lijn met de pan en de mosselmoraal: laat de lijsten en de kaders barsten, breek de mosselen open. 12.31 uur: Ik blijf een uur lang bewegingloos zitten tussen de pan mosselen en het schilderij met de eieren. De gebroken eierschalen staan mooi op een rij, als afgeschoten pijpjes in een schiettent. Maar “dit zijn geen pijpjes”. Alle schalen zijn anders kapot. Een grotesk schouwspel, zoals in de Italiaanse ornamentele traditie: een soort orde die ontstaat uit een reeks wanordelijkheden. Globaal gezien zou het werk van Broodthaers, door die verhouding tussen orde en chaos, best wel als ‘grotesk’ kunnen worden bestempeld. Alle tekens van orde zijn aanwezig, maar in een soort onoverzichtelijke ordentelijkheid, waarin het detail, de chaos, de vrijheid van vormen, beelden en denken het vehiculum rationis uitmaken. Een poging om dichterlijke, scheppende drang, de opkomende vloed, door een streng administratief stramien in te perken. 16.27 uur: mijn hoofd is mijn cel Na een lange omweg door het depot kom ik terug in mijn cel. Het hebben over psychoanalytische verdringing. Over de eierschaal en de mossel als substituut. Maar mijn inspiratie is opgedroogd. Ik blijf ingedoken voor Broodthaers’ werken zitten, stil, verstomd. Draai rondjes in mijn hoofd. Er is hier iets paradoxaals: gisteren dacht ik dat ik deze ‘kritische’ cel in het S.M.A.K. als een gevangenis zou ervaren. Maar nu, na bijna 24 uur alleen met Broodthaers, merk ik dat ikzelf die gevangenis ben. Mijn eigen kop is mijn gevangenis. Mijn intellectuele grenzen tegenover het oeuvre van MB. Mijn onvermogen om er verder in te gaan, het te beheersen, het te omgrenzen, te omschrijven. Dat is misschien wel het meest fascinerende bij MB: die subtiele wijze waarop hij ons bewust

kan maken van onze eigen cognitieve beperkingen, ons een oncomfortabel spiegelbeeld laat zien van onze intellectuele en morele eindigheid. Fysiek zijn wij geen mosselen, mentaal wel. Via een institutionele kritiek wordt de toeschouwer zelf, ingebed in zijn taal- en denkpatronen, een kritische bespiegeling aangereikt. De toeschouwer staat ademloos, radeloos te kijken naar wat buiten kader is en niet in het stramien past. Ik krijg nog een complex van die overvolle pan mosselen. Ik voel me in mijzelf opgesloten, binnen de perken van mijn eigen waarnemingsvermogen, mijn eigen gevoel. Die opengebroken eieren werken als een aanmaning: “Maak je vrij!” De eieren zijn geëmancipeerd. En ik? Gevangen in mijn affect. Ík ben de mossel. Tijd om uit de pan te klimmen. Met dank aan Philippe Van Cauteren voor zijn open reactie op mijn voorstel en aan het S.M.A.K.-team voor de organisatie ervan. (Eindnoten) 1 Zie mijn tekst “Prédiction, le parcours schyzesthétique”, catalogus Prédiction, uitgegeven door Trouble, 2007 2 Zie hieromtrent een van mijn vroegere teksten: “Soft Office: Fetishism — Capitalism — Contemporary Art”, in Trouble, English edition nr. 1, 2005 3 Een palmboom, een koffer vol mosselen, de plattegrond van een museum op het zand van een strand, de kunstenaar zittend met een papegaai, een paneel met een voorbijrijdende trein, enz. 4 Een aantal kunstenaars zijn die weg opgegaan, met ludiek, ironisch of romantisch getinte conceptuele werken (o.a. Morris, Huebler, Bas Jan Ader). Toch komt het me voor dat een zekere esprit de sérieux aan de beweging is blijven kleven, en retrospectief wellicht is benadrukt. 5 In Baal (1922)

Fifteen Rooms for Marcel Broodthaers Jan De Vylder

From the 18th August set of designs

Fifteen Rooms for Marcel Broodthaers.

Marcel Broodthaers gallery. Marcel Broodthaers galleries.

It was a simple request. Or requests, rather. But ultimately not so simple.

Gallery. Museum. On the interface between the large museum and the even larger hall. On the edge. Balancing between the one and the other. What is just outside it. Or right up against it. Is part of it. Doesn’t want to. Or cannot. What will. Or will not. The visitor’s final lookout point, towards the hall. And then back to the museum again. … Gallery. Room. Rooms on three floors. Fifteen. Rooms with internal doors to the S.M.A.K. Rooms with windows onto the halls. Rooms that can be entered via the S.M.A.K. and the halls. Rooms for visitors and rooms for researchers. To view. To work. Rooms for everything. Everything to do with Marcel Broodthaers. Rooms for Broodthaers. Everything. (And occasionally something other than …) Rooms; or rather: galleries. Or rooms after all … Gallery. Museum. Rooms. Fifteen rooms (for MB) versus fifteen halls (of the S.M.A.K.) Gallery. House.

The request to design a special place for Marcel Broodthaers. For the Marcel Broodthaers collection at the S.M.A.K. A gallery. And at the same time the request to do it so that the place might also assume a different purpose. The pertinent demand for flexibility. The first thing you want to do is to get to know Marcel Broodthaers a little better. You buy books. Lots of books. Look things up. And you realise how familiar you already are with his work. How much you have unconsciously inhaled his work. But then, when you read the books, you realise it’s almost impossible to truly fathom his work. To fathom it so as to know it. And to be able to start. Designing. Unfathomable. But perhaps it’s better that way. Put the books aside. A museum. The S.M.A.K. Fifteen rooms on the ground floor. Fewer upstairs. And a number of elusive inbetween spaces. The Marcel Broodthaers collection. A collection, objects, editions, films, plastic plates, books, catalogues, invitations, posters. A separate place in the museum. To exhibit in. To visit. To increase knowledge. A place where study is possible too. This place will be one of those elusive spaces in the museum. Right at the back. Next to the halls. The Flower Show Hall. It’s not a bad place. In itself. But nor for Marcel Broodthaers either. It’s in the museum and yet it isn’t. And then you draw. Draw fifteen rooms. Exactly fifteen. But it may be

thirteen. But they are rooms. Rue de la Pépinière. Rooms. Are of a different size to halls. Broodthaers marked out his work using rooms as a measure. Museum in rooms. Musée d’Art Moderne. Département des Aigles. A museum has halls. The S.M.A.K. has halls. Fifteen or more. Does the S.M.A.K. actually have enough halls? Or non-halls? Rooms for the S.M.A.K. Other spaces. The room as the ultimate issue. For the architect. Always recurs. For Marcel. For the S.M.A.K. For the scale of a house. A house. Room by room. Room next to rooms. Next to each other. How things happen next to each other. Are. Stand. We think we have at least understood this much about Marcel Broodthaers. Fifteen Rooms for Marcel Broodthaers is a project by architecten de vylder vinck taillieu for the S.M.A.K. architecten de vylder vinck taillieu will carry out this project on the basis of a design by Jan De Vylder and Trice Hofkens. This design was created in 2006 on commission to the S.M.A.K. It was a limited competition involving the architect Wim Cuyvers, the architect Christiaan Kiekens and the architects Jan De Vylder and Trice Hofkens. The definitive design has in the meantime been submitted. Biography Jan De Vylder, Inge Vinck and Jo Taillieu work together under the name architecten de vylder vinck taillieu. architecten de vylder vinck taillieu have won several prizes, including the Belgian Building Award (2010), the

163

Jan De Vylder Belgian Prize for Architectuur (2009) and the East Flanders Culture Prize (2007). They were nominated for the European Prize for Architecture Mies van der Rohe Award (2009) for their production studios for the dance company Les Ballets C de la B and the musical-theatre company LOD. At the invitation of Herzog & de Meuron, in 2008 architecten de vylder vinck taillieu contributed #096 001 100 villa to the 100 villas of 1000m2 for inner mongolia china project by the curator Ai Weiwei. They produced the study City Visions Europe at the invitation of the Berlage Institute (Rotterdam, NL), the Centre for Central European Architecture (Prague, CZ) and the Flemish Architecture Institute (VAi, Antwerp, BE).

Quinze Chambres pour Marcel Broodthaers architecten de vylder vinck taillieu regularly show their work in exhibitions. In 2010 they reworked their #096 001 100 villa project at the request of Kazuyo Sejima for the 12th International Architecture Exhibition at the Venice Biennale. On that occasion they also launched their first publication, 1 boek 1 – architecten de vylder vinck taillieu. They were also invited to take part in the 35m3 jonge architectuur series of exhibitions (deSingel and the VAi, Antwerp), N|I|C|H|E /BOZAR (Centre for Fine Art, Brussels) and 4 Flemish Architects (London Metropolitan University).

Buildings they have designed include House 43 – ‘de reisduif’ (Ghent), House H, House BS (Semmerzake), the design of offices and rehearsal rooms on commission to the Toneelhuis in the Bourla (Antwerp) and Galerij Verzameld Werk (Ghent). Several projects are in the pipeline, including new local authority social service centres in Ledeberg, Antwerp Linkeroever and Aarschot. In 2010 it was decided that architecten vylder vinck taillieu would be selected to build the new studios for the Sint-Lucas Faculteit voor Kunsten en Architectuur (FAK). In early 2011 they won the competition for a library and auditoria for the Mercator Hogeschool in Ghent.

Et on se met à dessiner. A dessiner quinze chambres. Quinze exactement. Mais ce pourrait tout aussi bien être treize. Des chambres en tout cas. Rue de la Pépinière. Des chambres. D’une autre taille que des salles. Broodthaers travaillait à la mesure de chambres. Un musée en chambres. Musée d’Art Moderne. Département des Aigles.

Quinze Chambres pour Marcel Broodthaers Jan De Vylder

Extrait du projet du 18 août Cabinet Marcel Broodthaers. Cabinets Marcel Broodthaers. Cabinet. Musée. Au point de frontière entre le grand musée et la halle encore plus grande. Sur le rebord. En équilibre entre l’un et l’autre. Ce qui est juste en dehors. Ou juste contre. Y est inclus. Ne veut pas. Ou ne peut pas. Ce qui sera. Ou ne sera pas. Le dernier point de vue du visiteur se dirigeant vers la halle. Et retour au musée. Cabinet. Chambre. Chambres sur trois étages. Quinze. Chambres avec portes intérieures donnant sur le S.M.A.K. Chambres avec fenêtres donnant sur les halles.

164

Chambres qui peuvent être atteintes par le S.M.A.K. et par les halles. Chambres pour visiteurs et chambres pour chercheurs. Pour regarder. Pour travailler. Chambres pour tout. Tout de Marcel Broodthaers. Chambres de Broodthaers. Tout. (Et aussi autre chose pour une fois …) … Des chambres, ou plutôt des cabinets. Et pourtant des chambres … Cabinet. Musée. Chambres. Quinze chambres (pour MB) contre quinze salles (pour le S.M.A.K.) Cabinet. Maison. Quinze Chambres pour Marcel Broodthaers.

Un musée. Le S.M.A.K. Quinze salles au rez-de-chaussée. Un peu moins à l’étage. Et un nombre d’espaces inviolables. La collection Marcel Broodthaers. Une collection, des objets, des éditions, des films, des plaques plastiques, des livres, des catalogues, des invitations, des affiches. Un lieu singulier dans le musée. Pour exposer. Pour visiter. Un lieu où l’on doit aussi pouvoir étudier. Le lieu devient un de ces espaces inviolables du musée. Tout au fond. Contre la halle. La Halle aux Floralies. Ce n’est pas un mauvais endroit, en soi. Mais aussi pour Marcel Broodthaers finalement. A la fois dans le musée et pas dans le musée.

C’était une demande simple. Ou plutôt des demandes. Et pourtant pas si simples. La demande de concevoir un lieu particulier pour Marcel Broodthaers. Pour la collection Marcel Broodthaers au S.M.A.K. Un cabinet. Et aussi la demande de veiller à ce que ce lieu prenne une signification supplémentaire. Une demande pertinente de flexibilité. On veut commencer par mieux connaître Marcel Broodthaers. On achète des livres. On fait des recherches. Et on remarque à quel point on connaît déjà l’œuvre. A quel point on a inconsciemment absorbé l’œuvre. Et pourtant, en lisant ces livres, on prend conscience de l’immensité de la tâche que constitue le déchiffrage de l’œuvre. Le déchiffrage nécessaire pour la connaître. Et pour pouvoir commencer. A dessiner. Indéchiffrable. Mais peut-être est-ce mieux ainsi. Laissons les livres de côté.

Un musée a des salles. Le S.M.A.K. a des salles. Quinze et plus. Le S.M.A.K. a-t-il assez de salles ? Ou de ‘non-salles’ ? Des chambres pour le S.M.A.K. D’autres espaces. La chambre comme sublime interrogation. Pour l’architecte. Une question qui revient toujours. Pour Marcel. Pour le S.M.A.K. Pour la taille d’une maison. Une maison. Chambre après chambre. Chambre après chambre. Les unes à côté des autres. Comment les choses se passent les unes à côté des autres. Sont. On pense au moins avoir compris cela de Marcel Broodthaers. Quinze Chambres pour Marcel Broodthaers est un projet de architecten de vylder vinck taillieu pour le S.M.A.K. architecten de vylder vinck taillieu réalisera ce projet d’après un plan de Jan De Vylder et Trice Hofkens. Ce plan a été dessiné en 2006 à la demande du S.M.A.K. Il s’agissait d’un concours restreint, avec l’architecte

Wim Cuyvers, l’architecte Christiaan Kiekens et les architectes Jan De Vylder et Trice Hofkens. Depuis lors, le plan définitif a été soumis. Biographie Jan De Vylder, Inge Vinck et Jo Taillieu travaillent ensemble sous le nom architecten de vylder vinck taillieu. Le bureau architecten de vylder vinck taillieu a reçu le prix Belgian Building Awards (2010), le Prix Belge de l’Architecture (2009) et les Cultuurprijzen Oost-Vlaanderen (2007). Il a été sélectionné pour le European Prize for Architecture Mies van der Rohe Award (2009), avec des studios de production pour la compagnie de danse Les Ballets C de la B et la compagnie de théâtre musicale LOD. A l’invitation d’Herzog & de Meuron, le bureau architecten de vylder vinck taillieu a contribué avec #096 001 100 villa au projet 100 villas of 1000m2 for inner mongolia china du commissaire Ai Weiwei. L’étude City Visions Europe a été réalisée sur demande du Berlage Institute (Rotterdam, NL), du Centre for Central European Architecture (Prague, CZ) et du Vlaams Architectuurinstituut VAi (Anvers, BE). Le bureau architecten de vylder vinck taillieu expose régulièrement son travail. En 2010, il a retravaillé sur demande de Kazuyo Sejima son projet #096 001 100 villa, pour la 12e Exposition Internationale d’Architecture dans le cadre de la Biennale de Venise. Les trois architectes ont présenté à cette occasion leur première publication : 1 boek 1 – architecten de vylder vinck taillieu. Ils ont aussi été invités à participer à la série 35m3 jonge architectuur (deSingel et le VAi, Anvers), à N|I|C|H|E /BOZAR (Palais des Beaux-Arts, Bruxelles) et 4 Flemish Architects (London Metropolitan University). Citons parmi les réalisations connues des trois architectes la maison 43 ‘de reisduif’ (Gand), la maison H et la maison BS (Semmerzake), l’aménagement de bureaux et de salles de répétition pour het Toneelhuis au théâtre Bourla (Anvers) et Galerij

Verzameld Werk (Gand). Le bureau travaille actuellement sur divers projets, dont de nouveaux centres de services pour Ledeberg, Anvers rive gauche et Aarschot. En 2010, la construction de nouveaux ateliers pour la Faculté des Arts et de l’Architecture SaintLuc (FAK) a été attribuée au bureau architecten vylder vinck taillieu. Et le bureau a remporté début 2011 le concours d’architecture pour une bibliothèque et des auditoriums destinés à l’Ecole Supérieure Mercator de Gand.

165

Biographie | Biography | Biografie

Marcel Broodthaers naît le 28 janvier 1924 à Bruxelles. A l’âge de 18 ans, il entreprend des études de chimie, mais se tourne assez rapidement vers la poésie. De 1957 à 1964, Broodthaers publie quatre recueils de poèmes : Mon livre d’Ogre (1957), Minuit (1960), La Bête Noire (1962) et Pense-Bête (1964). Il présente sa première œuvre plastique en 1964, lorsqu’il coule une série d’exemplaires invendus de son dernier recueil de poèmes dans le plâtre pour les retravailler en sculpture. Pendant les douze années qui vont suivre, Broodthaers développe une œuvre variée, importante et influente, dans laquelle le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, occupe une place de premier plan. Le musée ouvre ses portes en 1968 dans la maison qu’occupe alors Broodthaers rue de la Pépinière à Bruxelles. Ce sera le pivot de son travail pendant quatre années, jusqu’à la fermeture définitive du musée lors de la cinquième édition du salon Documenta en 1972. L’artiste s’affirme comme une voix prépondérante de l’art contemporain. Il habite à Londres, Berlin, Düsseldorf, suscite un intérêt croissant en Belgique et à l'étranger. En 1974 et 1975, il réalise une série de grandes expositions, notamment au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, à l’Institute of Contemporary Arts à Londres et au Centre National d'Art Contemporain à Paris. Marcel Broodthaers décède à Cologne en 1976, le jour de son 52ème anniversaire.

Marcel Broodthaers was born in Brussels on 28th January 1924. At the age of 18 he started studying chemistry, but soon switched his attention to poetry. From 1957 to 1964 he published four collections of poems: Mon livre d’Ogre (1957), Minuit (1960), La Bête Noir (1962) and Pense-Bête (1964). He did his first work as an artist in 1964 when he covered several unsold copies of his last poetry collection in plaster and transformed them into a sculpture. In the succeeding twelve years, Broodthaers built up an extensive and influential oeuvre in which his Musée d’Art Moderne, Département des Aigles occupied an important position. This museum first opened in 1968, at his house in rue de la Pépinière in Brussels. Over the next four years it became the pivotal point of his work, until it finally closed during the fifth Documenta in 1972. Broodthaers emerged as an authoritative figure in contemporary art. He lived for some time in London, Berlin and Düsseldorf, and there was increasing interest in his work in Belgium and abroad. In 1974 and 1975 he mounted a series of major exhibitions, at the Centre for Fine Arts in Brussels, the Institute of Contemporary Arts in London, the Centre National d’Art Contemporain in Paris and elsewhere. He died in Cologne in 1976, on his 52nd birthday.

Marcel Broodthaers wordt op 28 januari 1924 in Brussel geboren. Op 18-jarige leeftijd vat hij een studie scheikunde aan, maar al snel legt hij zich toe op de poëzie. In de periode tussen 1957 en 1964 publiceert Broodthaers vier dichtbundels: Mon livre d’Ogre (1957), Minuit (1960), La Bête Noire (1962) en Pense-Bête (1964). Zijn eerste werk als beeldend kunstenaar komt er in 1964 wanneer hij een aantal onverkochte exemplaren van zijn laatste dichtbundel ingipst en tot sculptuur omwerkt. In de twaalf jaar die volgen, ontwikkelt Broodthaers een uitgebreid en invloedrijk oeuvre, waarin het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, een belangrijke plaats inneemt. Dit museum opent voor het eerst in 1968 in zijn woning in de rue de la Pépinière te Brussel. Het wordt in de volgende vier jaar de spil van zijn werk tot het in 1972 definitief sluit tijdens de vijfde editie van Documenta. Broodthaers ontpopt zich tot een gezaghebbend figuur binnen de actuele kunst. Hij woont een tijdlang in Londen, Berlijn en Düsseldorf en kan op een toenemende belangstelling rekenen in binnen- en buitenland. In de periode tussen 1974 en 1975 realiseert hij een reeks grote tentoonstellingen, ondermeer in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, het Institute of Contemporary Arts in Londen en het Centre National d’Art Contemporain in Parijs. Broodthaers overlijdt in 1976, op zijn 52ste verjaardag, te Keulen.

167

Colophon Publié à l’occasion de: Marcel: Het Broodthaerskabinet 26 Mars – 5 Juin 2011 S.M.A.K., Gand Verschenen naar aanleiding van: Marcel: Het Broodthaerskabinet 26 maart – 5 juni 2011 S.M.A.K., Gent Remerciements à Maria Gilissen pour sa coopération, Met dank aan Maria Gilissen voor haar medewerking Éditeur, Uitgever: Contemporary Art Heritage Flanders (CAHF) Textes, Teksten: Maria Gilissen Broodthaers, Guillaume Désanges, Jan De Vylder, Frank Maes, Philippe Van Cauteren Mise en pages, Ontwerp: Sara De Bondt studio Traductions, Vertalingen: Gregory Ball, Elisabeth Cluzel, Victoria Selwyn, Karel Vermeyen Photographie, Fotografie: Maria Gilissen (p. 84, p. 133), Dirk Pauwels Coordination, Coördinatie: Lieze Eneman, Dirk Pauwels Impression, Druk: Cassochrome, Waregem ISBN 9789075679373

168

La Pluie

Petrus-Paulus Rubens

Miroir d’Époque Regency

UnCoup de dés jamais n’abolira le hasard: Image