Camenzind #7

CAMENZIND

der RÄUDIGE paradiesVOGEL unter den ARCHitekturzeitschriften

mit mit Beiträgen Beiträgen von: von: Laurent Laurent Stalder Stalder Tim Tim Kammasch Kammasch Jörg-Philipp Jörg-Philipp Zaugg Zaugg Christian Christian Salewski Salewski Werner Werner Buob Buob B. B. Boucsein Boucsein Jeanette Jeanette Beck Beck Migros Migros Axel Axel Humpert Humpert Jürgen Jürgen Mayer Mayer HH OVOTZ OVOTZ u.v.m. u.v.m.

NR. 7 JAN 10 DIE REDAKTION WÜNSCHT EIN GUTES NEUES ISSN 1663-3350

Sie kamen mit einem Glas Schampus in der Hand und Kaviar im Mundwinkel, nie hatte man mit ihnen gerechnet

EDITORIAL

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Anything goes manchmal nicht so leicht!

Wieder einmal scheint sich in brisanter Form die Schicksalsfrage zu stellen, ob die Menschheit vom eigenen Erfolg und ihrer egozentrischen Gier aufgefressen wird, oder ob sie irgendwie noch die Kurve kriegt. Und wie immer ist die gebaute Umwelt das Spiegelbild unserer Gesellschaft und ihres Zustands. Im letzten Jahrhundert ist sie zur Spielwiese von Ästheten und Unästheten geworden, den ungefesselten Kräften des Marktes und der Bauindustrie ausgesetzt gewesen. Unsere Städte entwickeln sich in Richtung maximale Entropie, dazu neigen wir offensichtlich.

Paul Feyerabends «anything goes» könnte als einer der Leitsätze von Camenzind aufgeführt werden: Fortschritt erzielen, indem konventionelle Methoden umgangen werden. Deshalb betiteln wir unseren Aufruf für Kommentare, Gegenstimmen und Analysen in der Jubiläumsausgabe Camnezind Nr. 7 mit «anything goes nicht mehr!»: Was hat die Geisteshaltung des anything goes in unserer gebauten Umgebung angerichtet? Kann es ruhig so weitergehen, oder sollte man der gestalterischen Kakophonie einen Riegel vorschieben? Andererseits könnte es sich genau andersherum verhalten, und Markt und Politik haben anything goes längst unmöglich gemacht, so dass wir uns nur noch in einer Illusion der Freiheit bewegen; also «anything goes nicht mehr»! Wir sind sehr froh, dass die Beiträge niemals platt (S.41) wurden.

Das Architektenbild und -selbstverständnis der vergangenen Jahrzehnte (S.5), antiurbaner Städtebau (S.42) und falsch verstandene Spezialisierung (S.28) werden, wie wir finden, zu Recht kritisiert.

Wie gerne würden wir sie noch heute – und dazu müssten wir uns noch nicht einmal schwarz anziehen – zu Grabe tragen. Unsere Welt voller «weisser Elefanten» braucht neues Denken, das gewohnte Muster durchbricht (S.50). Und vielleicht müssen wir Architekten, oder zumindest die Theoretiker, dafür auch nicht nur darüber nachdenken was passiert ist, sondern auch darüber, wie sich die Sprache dazu inzwischen entwickelt hat, immer weiter entwickeln wird und wie wir uns darüber verständigen (S.18). Und nicht zuletzt: Bitte nicht vergessen, auch mal zu lachen (S.4,13,27,54-55,58-63), ja, das gilt auch für die Herren Semper, Venturi und Rilke!

Kulinarisches un

Fleisch. Wie immer ist unser Centerfold etwas ganz Bes und ihre erstaunlichen Entsprechungen in der Realität!

Migros-Genossenschaft vs. Familie Männel-Klix ausgeg

Drei Mal: “Ich se

Kritisch: Philipp Zaugg hält kein Blatt vor den Mund und einer besser als der andere. Architekten sind vielleicht n Banane. Kontrovers: Die Schweiz als Lösung für alles!

Enthüllungen und G

Herausgeber: Jeanette Beck, Benedikt Boucsein, Axel Humpert, Tim Seidel.

Anschrift: Camenzind, Hardstrasse 69, 8004 Zürich, ISSN: 1663-3350 Redaktion und Vertrieb: redaktion@cazmag.com Internet: www.cazmag.com Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotografien kann keine Haftung übernommen werden. Rücksendung nur bei Rückporto. Die Verwertungsrechte an den Beiträgen liegen bei den Autoren. Nachdruck der Texte nur mit Genehmigung der Urheber und mit Quellenangabe.

Nachdruck der Zeichnungen | Fotografien nicht gestattet. Disclaimer: Wir haben uns bemüht, sämtliche Rechteinhaber ausfindig zu machen. Sollte dies an einer Stelle nicht gelungen sein, bitten wir um Mitteilung. Berechtigte Ansprüche werden im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.

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Jürgen Mayer Halunke – die Enthüllung im Baunetz New ein Suchbild mehr als wert. Und auch für – gerade im a Zündstoff aus dem Lande Lukaschenkos ist gesorgt, al

nd Bizarres

Statement eines Ingenieurs

sonderes. Auch diesmal nicht verpassen: Leckereien Ausserdem wird endlich verraten, wie die Geschichte gangen ist. Lachen vorprogrammiert!

ehe .... “

Unterhaltsame Fahr- und Reiseberichte

d sagt offen, was Sache ist. In drei spannenden Teilen, nicht immer Mörder, aber meistens doch ziemlich

Gewinnspiele

Krass: Werner Buob spricht in seinem Statement Grundsätzliches an und der Redaktion mitten aus dem Herzen. Nicht nur uns Architekten macht also die Spezialisierung zu schaffen, sondern auch den Spezialisten!

Macht nachdenklich, aber auch hoffnungsvoll.

Seite 28

Seite 5

Pure Passion. Der FIAT UNO 1 weckte nicht nur bei Otl Aicher Gefühle wie kaum ein anderes Auto. Und wenn Gebäude brennen, ist auch meist mehr dahinter als nur Zufall: Jeanette Beck geht brandheissen Spuren im Fall CCTV Peking nach – dass da etwas faul ist, haben wir uns gleich gedacht!

Seite 56

Für konzentrierte Stunden: 3 x Theorie

wsletter war so einfach wie gekonnt. Wie wir finden, Gottfried Semper, Robert Venturi und Rainer Maria Rilke stehen am Anfang der Theorie-Artikel von Laurent aktuellen Kontext Schweiz-Deutschland – heissen Stalder, Christian Salewski und Tim Kammasch. Damit liegt gleich drei Mal theoretisches Rohmarzipan vor – ls weiteres, spannendes Suchbild!

13, 27, 54 frisch aus den besten Architekturfakultäten überhaupt. Lesen und verstehen!

18, 42, 50

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Ich sehe schwarz „Die Frage warum Architekten schwarz tragen, ist nicht einfach zu beantworten. Zunächst muss man sich die Frage stellen, ob Architekten sich überhaupt in ein Muster pressen lassen?

Tragen Sie überhaupt alle Schwarz?“ archimag.de TEXT Philipp Zaugg

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Schwarz von oben bis unten, Hornbrille ebenfalls in schwarz und dazu maximal ein roter Schal. Was aber schon sehr extravagant ist: Die Uniform der Architekten und all jener, die es mal werden möchten. Zeitlos, elegant, zurückhaltend und doch bestimmt. Immer bereit, spontan einer Beerdigung beizuwohnen.

Oder der Eröffnung eines Einkaufszentrums. Egal wann und wo, Architekten glänzen stets mit Zurückhaltung. Zumindest solange man sie nichts fragt.

Nun stehen und entstehen aber in unserer Umgebung zunehmend Gebäude, die diesen Attributen völlig entgegenstehen.

Während also Architekten bei ihrem Äusseren mit grösster Strenge vorgehen, lassen ihre Bauten jegliche Prinzipien vermissen. Eine Tatsache die ihrerseits zunehmend als Konzept zu taugen scheint. Eben, als Architekt ist die Selbstverwirklichung heute nicht mehr so einfach. In den guten alten Zeiten hatte der Baumeister noch die absolute Kontrolle. Ein Alleinherrscher, ein Allwissender gar, wenn es um das Bauen ging. Heute prallt dieses riesige Ego immer stärker auf Gegenwind. Denn längst sind die Architekten von grösseren Bauaufgaben technisch und organisatorisch überfordert. Ingenieure, Planer und Manager aller Fachrichtungen spucken ihnen in die Suppe. Wenn es ganz schlimm kommt, will sogar der Bauherr mitreden.

Die Architekten, in die Enge getrieben und ihres Spielraumes beraubt, preschen nach vorne und flüchten sich in einen Untergang mit wehenden Fahnen. Sie zahlen es den Fachleuten und dem Bauherrn heim, indem sie ihre letzte verbliebene Domäne exzessiv zelebrieren: Die Form und Fassade eines Gebäudes.

Je aufsehenerregender desto besser. Die anderen Baubeteiligten werden die Probleme dann schon lösen. Wichtig ist auch, 5

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immer etwas Neues zu finden. Denn es ist ja unmöglich eine Idee ein zweites Mal zu verwenden. Und siehe da: Die Welt ist begeistert! Die Architekten sind wieder jemand! Die Medien reissen sich um die neuen Stars und deren Fassaden. Die grossen Firmen riechen Profit und Publicity. Eine riesige Maschinerie setzt sich in Gang und verselbstständigt sich. Es ist nicht mehr feststellbar, wer angefangen hat. Und einfach Frank O. Gehry die Schuld zu geben, ist vielleicht doch etwas zu einfach.

Derweil sind die Architekten eigentlich schon wieder überfordert. Während den Anfangszeiten der Moderne verursachte die Ausführung von kühnen Ideen grosse Probleme. Mittlerweile verhält sich die Sache eher umgekehrt. Eine Unmenge von digitalen Entwurfswerkzeugen und Fertigungsprozessen steht zur Verfügung und wartet darauf, dass visualisiert, modelliert und simuliert wird. Ungeahnte Möglichkeiten tun sich auf. Und Abgründe. Darf man etwas tun, allein nur weil es möglich ist; man es also tun kann? Diese Frage stellt sich eigentlich gar nicht, weil ihr zu viel Idealismus innewohnt.

Im Kampf um die Aufmerksamkeit von Medien, Geldgebern und Firmen scheint Idealismus wie ein weit entfernter, nebulöser Glanz am Firmament. Einst wurde er von den Architekten verehrt. Dann entfernte man sich immer weiter von ihm, bis er schliesslich gänzlich ausser Sichtweite lag.

Orientierungslos treiben sie nun dahin, als Spielball der Medien. Reduziert auf eine Marke mit Wiedererkennungs- und Verkaufswert. Für die stetig geforderten medienwirksamen Entwürfe fehlen schon lange die Berechtigungsgründe. Worin liegt der Sinn dafür, dass ein Gebäude davonzufliessen scheint?

Instabil wirkt, luftig und wolkig oder eher stürmisch und schnell, wild, chaotisch, umzukippen droht, davonzufliegen vortäuscht oder einer Explosion ähnelt, wo es doch um Einkaufen oder Wohnen geht?

Die heutigen grossen Bauwerke sind inhaltlich verarmt. Grosse Gebäude kaschieren kleine Ideen. Eine weitere Entwicklung seit der Moderne ist bedenklich: in diesen Anfangszeiten der Architekturpublikationen und im Besonderen des Architekturbuches, wurden die Medien von den Architekten bewusst genutzt, um möglichst viele Menschen für ihre Zwecke zu erreichen.

Dieses Verhältnis hat mittlerweile einen Positionswechsel erfahren. Die Architekten sind nicht mehr länger Nutzer, sondern Sklaven der Medien.

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Ich sehe Ornament „[...] Das kind ist amoralisch. Der papua ist es für uns auch. Der papua schlachtet seine feinde ab und verzehrt sie. Er ist kein verbrecher. Wenn aber der moderne mensch jemanden abschlachtet und verzehrt, so ist er ein verbrecher oder ein degenerierter. Der papua tätowiert seine haut, sein boot, seine ruder, kurz alles, was ihm erreichbar ist. Er ist kein verbrecher. Der moderne mensch, der sich tätowiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter. [...]“ Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, 1908

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TEXT Philipp Zaugg

Sehr geehrter Herr Loos. Ich bin sicher, sie sind jetzt an einem besseren Ort. Wo es kein Ornament gibt und keinen Deutschen Werkbund.

Und ich bin froh, dass sie bereits tot sind. Denn wenn sie die Geschichte miterlebt hätten, welche mir kürzlich widerfuhr, sie wären bestimmt vor lauter aufflammendem Zorn an einem Herzinfarkt gestorben.

Sie, Herr Loos, waren noch kein Diener der Medien; im Gegenteil. Energisch, ja kämpferisch vertraten Sie ihre Ansichten. Und dabei nimmt ihr publizistisches Werk einen ebenso wichtigen Platz ein, wie ihr architektonisches. Seit dem erscheinen ihrer wohl bekanntesten Texte „Ornament und Verbrechen“, sowie „Von einem armen, reichen Manne“ sind erst hundert Jährchen vergangen. Und vor zwei Tagen kommt nun ein Mann in mein Büro und beginnt ohne Umschweife: „Ah, Herr Architekt! Danke dass sie mich empfangen! Ich brauche dringend ihren Rat, ich weiss nicht, wie es weiter gehen soll!“ Ich biete ihm erst mal einen Stuhl an und lasse vom Praktikanten ein Glas stilles Wasser bringen.

Zur Beruhigung. Ich zünde mir derweil eine Zigarette an. Um den richtigen Eindruck zu machen. Mit etwas kühlerem Kopf spricht er schliesslich weiter: „Nun, Herr Architekt, mein Leid begann vor etwa zwei Jahren. Damals sagte ich mir eines Tages: Du hast Geld und Gut, ein treues Weib und Kinder, um die dich der ärmste Arbeiter beneiden würde. Aber bist du denn glücklich? Siehe es gibt Menschen, denen alles fehlt, worum man dich beneidet. Aber ihre Sorgen werden hinweggescheucht durch eine grosse Zauberin, die Architektur.

Du kennst sie nicht einmal dem Namen nach. Jeder Protz kann seine Visitenkarte bei dir abgeben und dein Diener reisst die Flügel auf. Aber die Architektur hast du noch nicht bei dir empfangen. Ich weiss wohl, dass sie nicht kommt. Aber ich werde sie aufsuchen. Wie eine Königin soll sie bei mir einziehen und bei mir wohnen.

Der Entschluss war gefasst und noch am selben Tage ging ich zu einem berühmten Architekten und sagte ihm: Bringen sie mir Architektur, die Architektur in meine vier Pfähle. Kostenpunkt Nebensache.

Der Architekt liess sich das nicht zweimal sagen. Es dauerte nicht lange, da tauchte er bei mir auf.

Er warf alle Möbel raus, liess alle Verkleidungen und Innenwände herausreissen, bis schliesslich 7

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von meinem Hause nur noch ein mageres Skelett übrig geblieben war. Jetzt liess er ein Heer von Maurern, Malern, Gipsern, Schlossern, Schreinern, Zimmermannen und Möbellieferanten einziehen und ehe ich mich versah, war die Architektur auch schon da. Der Architekt beaufsichtigte nun noch den Fotografen, welcher dieses Meisterwerk ins beste Licht rückte. Sobald mein neues Haus dokumentiert war, übergab mir der Architekt den zugehörigen Schlüssel und endlich konnte meine Familie das neue zuhause in Beschlag nehmen.

Zu Beginn war alles in bester Ordnung. Wir waren sehr zufrieden und liessen uns von einigen Problemen nicht die Freude verderben. Das ist eben alles neu sagten wir uns, da muss man sich auch erst einmal daran gewöhnen. Wir gaben uns die allergrösste Mühe, uns mit der Architektur zu arrangieren. Man muss ja auch bereit sein, gewisse Kompromisse einzugehen. Doch die Probleme wurden nicht kleiner. Angefangen bei den Journalisten. Da unser Architekt berühmt ist und daher natürlicherweise einen wahren Meilenstein der Architektur schuf, wurden wir von den Medien nur so überrannt. Ständig hatte ich Interviews und Führungen durch das Haus zu geben. Und einer nach dem anderen sprach mir mit den besten Worten zu. Was für eine Freude es doch sei, dass es noch solche Menschen gebe. Dass ich mich einfüge in eine Reihe mutiger Menschen. Die bereit sind, für die Architektur auf so vieles zu verzichten und somit die Welt weiterzubringen. Mir wurde erst allmählich klar, was sie damit meinten…

Die Sache nahm ihren Lauf: Ganze Busladungen voller Architekturstudenten aus aller Welt ergiessen sich seither regelmässig über mein Grundstück. Auch in der Nacht nimmt das Blitzlichtgewitter nicht ab. Und da käme ich auch schon zum nächsten Problem. Es gibt weder Sonnenstoren noch Fensterläden. Die Fenster sind nämlich ganz aussen an der Fassade montiert, sodass dafür augenscheinlich gar kein Platz bleibt. Und die Fenster sind riesig, sage ich ihnen! Gross wie Schaufensterscheiben und ausser einigen kleinen Lüftungsklappen ist es nirgends möglich, die Fenster zu öffnen. Wobei das allerdings auch ein Vorteil ist, wie ich zugeben muss. Wenn wir die Fenster öffnen könnten, wären die Probleme ungleich grösser. Die Fassade ist nämlich etwas speziell, müssen sie wissen. Die ganzen Wände bestehen nämlich aus Beton. Aber nicht aus normalem, sondern aus sehr, sehr speziellem Beton. Aber wie der nun heisst und warum das so zu sein hat, müssten sie den Architekten fragen. Wie auch immer: Die ganzen Betonwände sind dann mit einer Farbe auf Honigbasis bestrichen worden. Wegen der Nachhaltigkeit, sagte der Architekt.

Es wurde aber nicht nur mit einer Farbe gestrichen. Die gesamte Farbpalette einer Firma namens NCS wurde verwendet, Stück für Stück. Die Fassade gleicht einem riesigen Puzzle aus Farbteilen.

Oder einer Blumenwiese. Das Problem sind jetzt die zahlreichen Insekten, die von den Honigbestandteilen und den farbigen Flächen angelockt werden. Zeitweise ist unter den schwarzen Insektenschwärmen kaum mehr die Farbe der Wand erkennbar.

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Zum Schluss gibt es noch Metall. Genauer gesagt rostendes Metall, das an manchen Stellen noch zusätzlich vor die Fassade gehängt ist. Es wurde von einer Maschine mit einem unregelmässigen Muster durchlöchert. Ich glaube, es zeigt die Bewegungsintervalle ausgewählter Grashalme auf der noch unbebauten Parzelle während einem Monat im Sommer, zu ganz bestimmten Zeiten. Aber ich bin mir nicht sicher. Und das ist auch nicht so wichtig, denn für die Vögel spielt das sowieso keine Rolle. Ein Vogelschwarm hat nämlich die massenhafte Beute auf unserer Fassade entdeckt. Und sich kurzerhand in den durchlöcherten Metallteilen eingenistet. Seither wird unser Haus ständig von weiteren Vogelschwärmen aller Art umkreist, welche den Erstmietern die Beute streitig machen wollen.

espekt vor dem Alter 8

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Kürzlich kam dann der Architekt vorbei, um eine Ausbesserungsarbeit zu überwachen. Bei dieser Gelegenheit sprach ich ihn auf unsere Probleme an. Und fragte, ob es nicht vielleicht unter Umständen eventuell möglich wäre, zumindest bei den Schlafzimmern je eine Store anzubringen. Die Fotos seien ja bereits gemacht und mittlerweile wären wahrscheinlich auch alle Architekturstudenten dieser Welt mindestens einmal hier gewesen, führte ich aus.

Nachdem er hochrot angelaufen war erwiderte er, sichtlich um Fassung bemüht: Hören sie, mein Lieber! Sie können da nicht einfach etwas Zusätzliches montieren. Überhaupt nichts! Sie würden das architektonische Konzept auf empfindlichste Weise stören. Und wir hätten auch von Anfang an nichts anders machen können. Alles ist genau so, wie es sein muss; wie es das Konzept verlangt.

Da kann ich auch nichts dran ändern. Unmöglich! Was beschweren sie sich überhaupt? Sie haben die aufsehenerregendste Fassade im ganzen Dorf! Ein jeder beneidet sie darum und bewundert sie!

Ich weiss wirklich nicht, warum sie hier so einen Aufstand machen!

Alles Folgende ist schnell erzählt: Meine Frau und die Kinder haben mich kurz darauf verlassen.

Sie hielten es einfach nicht mehr aus, die ganze Nacht wach zu liegen, weil das Licht der Strassenlampen und Autoscheinwerfer das Zimmer ausleuchten. Dann noch bei dieser unsäglichen Hitze, weil man ja nirgendwo ein Fenster aufmachen kann. Was ja auch gut ist. Weil wir sonst neben den Schwärmen von Architekten auch noch die Vogel- und Insektenschwärme rund um die Uhr im Haus hätten.

Und hier bin ich nun, Herr Architekt. Ein niedergeschlagener Diener der Architektur. Und ersuche sie um ihren Rat.“ Der Mann ist schon ganz heiser, sein Glas längst leer. Ich lasse ihm erneut Wasser bringen. Stilles natürlich, zur Beruhigung. Während er Stimme und Kopf etwas abkühlen lässt, schweife ich in Gedanken ab. Sollte der Sieg gegen das Ornament etwa von derart kurzer Dauer gewesen sein?

Haben sie umsonst ihr Leben auf diesen Kampf verwendet, Herr Loos? Oder war die Sache von Beginn an hoffnungslos? Ein Krieg, der gar nicht zu gewinnen ist, zumindest nicht dauerhaft? Denn das Ornament ist zurück, breitet sich immer weiter aus und…

Und dann werde ich unverhofft aus meinen Grübeleien gerissen. Schaukelnd strapazierte ich das Gleichgewicht meines funktionalen Breuersessels und wäre beinahe unsanft auf dem Boden gelandet. Auch das Verschlucken meiner brennenden Zigarette konnte ich gerade noch verhindern. Mit einer eleganten Bewegung bringe ich mich wieder ins Gleichgewicht. Drücke die Zigarette in den Aschenbecher und wende mich wieder dem Herrn mit dem Wasserglas zu.

Von meinem Vorschlag, er könne doch in den Keller seines Hauses ziehen, hält er nicht viel. Auch wenn dort alle seine Probleme gelöst wären, da er sich unter Terrain befände und somit viel weniger Fenstern ausgesetzt wäre. Der Vorteil wäre weiter, dass er sich nicht weiter Gedanken machen müsste um das Interieur. Da er es ja nicht benutzen würde, könnte der vom Architekten angestrebte Idealzustand immerfort beibehalten werden, ohne jegliche natürliche Störung. Und noch dazu mit sehr geringem Aufwand. Er bräuchte nur gelegentlich abzustauben. Auch um die Studenten und Journalisten bräuchte er sich nicht mehr zu kümmern, da er ja im Keller wohnen würde. Er müsste lediglich zur freien Besichtigung des Hauses die Türe offen stehen lassen. Auch diese Argumente vermochten ihn nicht so recht zu überzeugen. Also schlug ich ihm das nächst naheliegende vor: Er musste sich ein neues Haus bauen. Ganz klar! Das aktuelle könnte er ja dann als Zweitwohnsitz verwenden oder einfach an einen Architekturliebhaber teuer vermieten. Nach kurzem Hin und Her war der Mann schliesslich überzeugt und verliess das Büro, meine Visitenkarte in Händen haltend.

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Ich sehe Farbe „Farbig ist toll. Farben bedeuten Lebensfreude. Rot, Blau und Grün heitern jeden Raum auf und vertreiben grauen Einheitslook.“ schoener-wohnen.de TEXT Philipp Zaugg

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Sobald ich irgendeine Tageszeitung oder Fachzeitschrift aufschlage. Da werden vornehmlich Fassaden gezeigt. Da sieht man Farbe. Da sieht man Ornament. Da sehe ich schwarz.

Wo soll das noch hinführen? In den Medien werden nur noch Bauten umhergezerrt, die Aufsehen erregen. Alles ist nur noch Fassade. Sie hat die Macht, jedes noch so schlechte Gebäude zu retten. Der Innenraum hingegen scheint eine terra incognita.

Architektur ist nur noch auf die mediale Aufmerksamkeit ausgerichtet, auf die geilen Bilder. Je auffälliger desto besser, ein Spektakel jagt das andere. Alles, wirklich alles scheint plötzlich möglich zu sein.

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Der einfache, bauende Architekt und dazu zählen die allermeisten, orientieren sich am aktuellen Baugeschehen. Der sogenannten Avantgarde folgt mit etwas Verzögerung die grosse Masse. Doch woran orientiert man sich denn heute als einfacher Architekt? Plötzlich können Gebäude knallbunt sein, rund, eckig, schief, geometrisch, fliessend, plump; Fassaden gelocht, gefleckt, kariert, gestreift oder alles auf einmal. Der Architekt wirft also seinen kleinen Farbkasten mit den zwölf Caran d`Ache Stiften und ebenso seinen alten Bleistift zum Fenster hinaus. Stattdessen besitzt er nun den Metallkasten mit 120 Farbstiften. Dazu jeweils die gleiche Anzahl an Aquarellstiften, Filzschreibern dick und dünn, Ölfarben, sowie die Belistifte aller verfügbaren Härtegrade. Kombinationsmöglichkeiten: beliebig.

Doch beim einfachen Architekten geht es nicht um Attraktionsarchitektur und das Gehabe einer Diva, sondern um alltägliche Bauaufgaben. Um 98% aller Bauaufgaben nämlich. Mit alltäglichen Problemen, alltäglichen Anforderungen und Richtlinien.

Trotzdem hält die Maxime anything goes überall Einzug. Wo soll das noch hinführen?

Da sehe ich schwarz. Vor allem für den öffentlichen Raum. Nirgends wird man sich mehr unbehelligt aufhalten können. Egoisten, heute oft als Individualisten bezeichnet - also potenziell jeder und jede - belästigen den anderen mit seiner Musik. Oder Telefongesprächen in Opernlaustärke. Um den Tod des öffentlichen Raumes vollkommen zu machen, werden jetzt auch noch die Gebäude laut. Sie stellen nicht mehr länger einen würdigen Rahmen und Hintergrund für die Stadt und das Leben dar. Sie schreien um Aufmerksamkeit und drängen sich in den Vordergrund wie ungezogene Gören, denen man am liebsten eine zünftige Ohrfeige verpassen würde.

Die eine Möglichkeit besteht darin abzuwarten. Auf Grund des inflationären Erscheinens dieses Phänomens wird irgendwann eine Übersättigung erreicht sein. Doch das kann lange dauern.

Zu lange. Das legt die andere Option nahe: Etwas zu tun, dem Wildwuchs Einhalt zu gebieten! Und zwar mit rigorosen Einschränkungen.

Das Zauberwort lautet: Typisierung! Für jeden Gebäudetyp wird ein Modell entwickelt. Ein Gebäude für jede Anwendung.

Zusammengestellt in einem Katalog der verfügbaren Gebäude der Schweiz. Die Architektursprache ist gefällig, zurückhaltend und ausschliesslich schwarz/weiss. Ein Fachgremium überwacht die strikte Einhaltung des Kataloges und stellt den Zugriff auf die vorbereiteten Pläne sicher.

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Die kleineren Gebäudetypen werden gleich komplett vorgefertigt und bezugsbereit auf die Parzelle geliefert. Selbstverständlich gibt es auch einen Gebäudetyp der unbewohnbar ist, aber geil aussieht. Für Architekturliebhaber und Geltungssüchtige.

Die Bauten werden natürlich ausnahmslos in Minergie P-Eco Standard gebaut. Von der Hundehütte bis zum Aussichtsturm. Und das Allerbeste kommt erst noch: Die Zersiedelung wird gestoppt und rückgängig gemacht. Dem Landfrass wird Einhalt geboten mittels der Typisierung. Aus einem einfachen Grund: Es wird kein Einfamilienhaustyp angeboten. Nur noch verdichtetes Wohnen mit maximaler Ausnützung und minimalem Landverbrauch. Falls dies gewissen Leuten nicht passt, können sie ja gerne in ein anderes Land umsiedeln. Irgendwo werden bestimmt weiterhin Einfamilienhäuser angeboten. In der Zwischenzeit wird die Schweiz zur allseits bewunderten Architekturhochburg. Zu einem verdichteten Paradies der Nachhaltigkeit und äusserlichen Konformität. Ein wichtiger Schritt auf dem Weg in eine bessere Welt.

Um dieses Ziel zu erreichen müsste allerdings in einem ersten Schritt eine Gleichschaltung der Medien erfolgen, sowie eine strenge Zensur der Informationen, welche von aussen in das Land schwappen. Somit kann jegliche Kritik an den verfügbaren Gebäudetypen unterbunden werden und deren Akzeptanz in der Bevölkerung ist gesichert. Und eines schönen Tages wird endlich verkündet, was wir alle eigentlich längst wissen: Die Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens und überhaupt lautet (diesmal): SCHWEIZ (und nicht etwa 42)

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RÄTSEL

Na, wo ist der Fehler,

HERR STEINBRÜCK?

An der Grenze zu Weissrussland ist es relativ egal, ob man schon eine bestehende Krankenversicherung hat, jedenfalls musste unser Autor trotz seiner kleinen

Platstikarte einer angesehenen Schweizer Versicherung die Weisrussische EinheitsPflichtversicherung erstehen.

Kostenpunkt ca. 1,20 €. Den weisrussischen Grafikern ist

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beim Erstellen der ansonsten wunderschönen Karte ein kleiner Fehler unterlaufen. Wer entdeckt, was schiefgegangen ist?

A duck is not a city Concepts of urban imagery Christian Salewski

1. The image of urbanity In one of the Harry Potter films, the little witches and wizards rush towards the City of London to save a friend. Their magic allows them to ride on broomsticks, and the camera follows their perilous nighttime flight through the air as they close in on the glittering skyscrapers. But the stunning scenes obviously show Canary Wharf, and not the City of London. The City barely has any skyscrapers. Accordingly, when the German newspaper “Die Zeit“ wrote about the City of London as one of the most important financial centers of the world (John F. Jungclaussen, “Das neue Empire“, 27.09.2007), the article was illustrated with pictures of the impressive skyline of Canary Wharf – even if Canary Wharf was not mentioned in the text. Canary Wharf is a privately developed and planned office compound for financial services and is located about four kilometers east of the City on the Isle of Dogs.

It has been built in the former London docklands and is surrounded by lowrise residential quarters.

Obviously, skylines have become important symbols to signal a powerful urban economic center.

They show a concentration of functions in a high density, their skyscapers are symbols of power and hegemony.

The theory of the network society explains why the nodes of global infrastructure lines are so important. The flows of people, goods, and information are crucial for today‘s globalized economy. Hubs and nodes have become strategic location for functions that used to belong to the centers of traditional cities. These nodes may non the less still be located within traditional cities, as railway stations or internet hubs, but many are far out due to their large scale, as airports and logistic centers. Real estate development concentrates on these locations. Planners and politicians propagate high densification at points of high accessibility to maximise the use of mass transport, as the “transport-oriented-development“ rules of the London Plan, the recent urban planning strategy for London, show. In times of poor public finance and public-private-partnerships, the locations around 18

these nodes and hubs are often developed and managed by a single private or semi-public actor.

Recent inner-urban examples in Europe include Berlin‘s Potsdamer Platz, the ubiquitous “airport cities“, London‘s Paddington Basin development or Paris‘ Rive Gauche. Their development differs from the phenomena of the Edge City that Joel Garreau first described almost twenty years ago, which has emerged inadvertently through accumulating decisions. This new type is planned. It usually combines a concentration of urban functions, high building density, integral urban design, and a highly urban architectural language. Single ownership is common. Many of these developments claim to be a small city, either within or out of the traditional city. But do they fulfill what they promise through their urban form or branding strategy? In the following, I will discuss the character of two extreme cases, Canary Wharf in London and Amsterdam‘s Schiphol Airport City. I will investigating the relation between their urban image and their function as well as their local and global connections. My main question is to what extend they can be regarded as small cities. This questions therefore asks for what a city is – and what is not a city.

2. Is Canary Wharf a big building?

A visitor to Canary Wharf will be impressed by the size and density of buildings, by their luxurious materials and the impeccable open spaces. The mixture of high- and midrise buildings around Londonsized squares is a peculiar mix of typologies that is probably unique. But it is not this exceptional urban design that leads to a general confusion of the perception. Upon closer observation, many details stand against the idea that this is a highly urban space. Canary Wharf‘s office buildings show different facades, but many of them appear to use similar materials and proportions. The public space has little parks and small roads, but they are hardly populated. The concentration of building density harshly contrasts to the surrounding lowrise quarters. These also differ dramatically in function - the former docklands and the East End are low- and middle class residential quarters. The main entrances of the office buildings - where thousands employees work in the financial services industry - are barely used. Urban design details as lamps, curbs and planting schemes are uniform.

There is no police, but abundant private security personnel.

Canary Wharf office complex, view from the City over the Thames river. The image shows existing highrise buildings (in the center) and renderings of planned extensions. Source: Wikipedia / Skidmore, Owings & Merrill

For most visitors, these observation come second, if at all. They reach Canary Wharf by mass transit. The Dockland Light Railway (DLR) has two stations there, London tube‘s Jubilee Line has one.

Upon leaving the trains, visitors arrive instantly in a huge subterranean shopping mall. Entrances to the office building are located in the mall. Visitors arriving by car are guided to the parking garage underneath that mall. To be precise, parking and the mall are situated above ground, due to the location on the harbour site. This explains another oddity.

The public space between the office buildings is on the level of a second or third floor, even though the streets are lined with tall trees that are indeed older than the buildings. A sophisticated technological detail allowed planting mature trees in very little soil on top of the mall and the garage. But the care for the outdoor spaces seems to be an exercise in decoration. Most workers will never use them, except for the smokers that have to stand in specially marked zones outside the buildings.

Canary Wharf attracts two user groups, tens of thousands of office workers during the week, and shoppers who use the mall mainly on the weekends. There is little interaction between the two.

If workers or shoppers want to walk home, they will have to choose from only four possible access points. They can cross the former dock basins to the north and the south on retractable pedestrian bridges, or they can walk along the two streets that

Opposite view from One, Canada Square office tower Source: Urban Research Studio 2007

Conceptual drawing of the ‘iceberg’ Canary Wharf Source: Urban Research Studio 2007

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Access checkpoints in Canary Wharf.

Source: Urban Research Studio 2007 Access streets to the open space on the first floor with mature trees and the parking garge underneath.

Source: Urban Research Studio 2007

The Isle of Dogs minus privatized urban compounds.

Note the shadow of Canary Wharf‘s skyline on the Poplar quarter.

Source: Urban Research Studio 2007

allow entrance for busses and taxis. They will have to pass security guards at checkpoints. Besides overtime shifts, no nighttime activity is located on Canary Wharf. But as one of the world‘s most important financial centers it has many characteristics by which Saskia Sassen once defined a “Global City“. Canary Wharf is globally linked through financial interaction and high speed telecommunication technology.

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These characteristics lead to the current odd mixture of a simultaneous perception of Canary Wharf as a small city and a single structure. The idea of being in a single large building that includes open spaces can be explained for by the single constructive structure underneath the facades, by the common access points and the shared lower levels of shopping and parking, by the single ownership and private control and by the resulting control of design choices through a single actor. Further arguments for a reading as a big building are the isolation of the compound, its introverted character and the application of “rules of the house“ to access and comportement on the private property. Other details clearly allow for a reading as city: the different but related design of the facades, the variety of heights, the design of open spaces, the urban streets and boulevards, the tube and DLR stations, the London busses and taxis, and the shopping that attracts people who do not work there. But above all, it is the image of urbanity that set the scene for the Harry Potter film. It seems impossible not to classify the view from the outside as an essentially urban image, be it from the a bird‘s eye view from an airplane landing in the neighboring London City Airport or from the Greenwich Observatory across Thames River. But is Canary Wharf a city? Is it even part of the city? Or is it a big building? These questions pose the problem of defining the terms, and the discussion should help to clarify concepts of the urban and the qualities that a city is expected to have. Canary Wharf‘s main point in case for being a city is its urban image, and for Saskia Sassen‘s global city, its financial industry. But despite its hegemonial imagery, it does not offer central public functions, except for a branch of the public library, unironically called “Idea Store“. Nor does it show the social and functional diversity that a city needs, nor its accessibility for all citizens. Canary Wharf only concentrates the single function of private fi-

The Jan-Dellaert-Plein with Schiphol Plaza, the main entrance and railway station of the airport.

Source: Benthem Crouwel Architects Schiphol Airport from the air. The spiral runway layout encircles the self-proclaimed Airport City.

Source: www.wikipedia.nl, no author information

nancial enterprise. In its discrepancy between the image and the function it might resemble a new typology between big building and small city.

3. Is Schiphol Airport a city?

To develop the question further, whether this urban compound can be regarded as a city or as a big building, we will turn to a contrary case that appears as a single building but houses the specified functions of a city. Amsterdam‘s Schiphol Airport can be regarded to come close to that idea. As one of Europe‘s busiest airports, it has been successful with its one-terminal-concept that makes transfers between flights easy. It has grown considerably over the past decades, and so has its terminal building through various extensions. As a single building, it has a single entrance point.

This ‚hallway‘ is Schiphol Plaza, a covered public space on top of the underground railway station. Taxis and cars stop in front of it alongside the Jan-Dellaert-Plein, an open space designed by West 8 landscape architects with flower beds, a fountain and benches. On the other side of the street, office buildings and hotels are located on top of multi-storey parking garages. Pedestrians have access via a covered walkway that crosses the street and ends in Schiphol Plaza. On the way to the airplanes, travelers will cross the terminal building that contains the usual airport mixture of check-in counters, shopping facilities, cafés and restaurants. Overall design guidelines regulate the

appearance of shops and the interior architecture of facilities and waiting areas.

Schiphol Airport claims to be an “Airport City“.

This is not only a branding strategy. Schiphol Group that runs the compound argues that the Airport City contains all functions of a traditional city, except for permanent living. There is even a small museum run by Amsterdam‘s Rijksmuseum.

It has legally public spaces, including the covered Schiphol Plaza. As a mobility node, it has the highest accessibility - on global and national level - in the Netherlands. Besides the airport function, the railway station serves intercity trains, and highways connect Schiphol Airport to the rest of the country. Unusual for an airport, there are bicycle and pedestrian access roads. But as an airport that once featured runways in a so-called spiral layout encircling the terminal, the Airport City is today physically completely isolated from the surrounding land by the airfield. The main user group for the

Inside Schiphol Plaza, the main entrance and railway station of the airport, legally a public space.

Source: Benthem Crouwel Architects

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A duck is not a city

that the impact of air travel affects the surrounding space and make a communication process and administrative relations to the relevant actors necessary. Above all, the airport is one of the Dutch ‚mainports‘ that form the economic base of the Randstad. For a close observer, Schiphol Airport mirrors the confusing perception of Canary Wharf: it appears as a big building but functions, at least partially, as a small city.

4. Beyond the urban ensemble: “the city“ as a leading image for big buildings

Schiphol Airport’s branding strategy, Source: Christian Salewski, alteration of the drawing “I am a monument’, Venturi, Scott Brown, Izenour 1972

Airport City are evidently air passengers. However, about 20‘000 people work there, many of them in not-directly airport-related business. Office rents are among the highest in the country, and some headquarters for European firms are located here due to the high accessibility. As in Canary Wharf, a third important user group are shoppers.

If Canary Wharf sends a clear image of urbanity, Schiphol‘s image does not support its branding as an Airport City. For an air traveler, the compound is clearly perceived as an airport on first sight. But visitors that spend some time on Schiphol Plaza will observe people of heterogeneous social backgrounds, an intensive use of public spaces, and a wide variety of functions. These observations lead to the perception that Schiphols Airport is more than a big infrastructure building. Yet as in Canary Wharf, it would be difficult to call it a city. One function prevails, and most parts are in private control, though an airline ticket may make it accessible to anyone. It appears more creditable to be a city if one regards the mix of functions and its relation to the surrounding land. While Canary Wharf deliberately fosters an artificial isolation from the surrounding quarters, Schiphol Airport is physically as accessible as possible - even bike paths connect to its entrance. Institutionally, it has close relations with the surrounding community of Haarlemmermeer, Hoofdorp, and the wider Randstad. One of the reasons is that it is publicly owned, another is

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At first sight, the concept of an ‚urban ensemble‘ as an intermediary typology between building and city seems close to both of the cases discussed above. Historically, important and/or monofunctional parts of the city, as the administrative center, or hospitals, were often treated as a special unit within the city. Single ownership and monofunctionality are common for urban ensembles. But even if ensembles like Berlin‘s Charité hospital took the form of small cities consisting of buildings of related architectural style and function, they were neither perceived as cities, nor branded as such.

The discrepancy of urban image and function that we can see in Canary Wharf and Schiphol Airport seems to be caused by more than a mere increase of scale of the traditional urban ensemble.

It was the 19th century that first witnessed the enormous increase of scale of functions and buildings that was a result of advancements in science and medicine that caused an unprecedented rise of the human population and its technological capabilities. New big buildings, such as railway stations, or power stations, used the expression of traditional big architecture. We can roughly distinguish two dominant types, the palace, and the cathedral or temple. An important shift took place in the architectural expression of big buildings during the times of functionalist architecture and urban planning. In the age of rationalist and positivist adoration for mechanistic technologies, the machine became the leading image for society, for the city, and for architecture. The idea is best expressed in Le Corbusier‘s famous comparison of good modern architecture with an airplane. Not only big buildings, but also urban ensembles of the period began to resemble industrially produced machines. Some did this literally, as the Centre Pompidou by Renzo Piano and Richard Rogers that

followed Archigram‘s fantastic concepts of Plug-In Cities. Others were less explicit and used the heroic language of modern architecture, or brutalist expressionism, as Le Corbusier did himself in his plans for Chandighar‘s administrative district. London‘s Barbican Center is a good example that used homogeneous materials and architectural expression, integrated functional planning and industrialized building techniques of the machine age.

With the crisis of modernism and the advent of postmodernism, the leading image of the machine became contested. With the return of traditional architectural elements and today‘s new historicism, the machine is not the predominant leading image for a big building or urban ensemble anymore, even though it can still be found, mainly in large infrastructure projects like Renzo Piano‘s Kansai Airport. Postmodernism turned architect‘s attention to historic architecture, to the use of traditional architectural forms, and to an appreciation of the traditional city. This has been well discussed, and it is central to the question that arises from the ambiguous and confusing perception of Canary Wharf and Schiphol Airport City. Both do not follow the old leading images of the machine, the palace or the cathedral/temple, but the new leading image of “the city“. They do this in different ways: Canary Wharf has built a prototypical urban scenery, Amsterdam‘s airport is branded as as city.

Schiphol Airport is not exceptional. There are many other examples of a “city“ branding strategy. Swiss examples are abundant: railway stations are now called “RailCity“, the Hönggerberg university campus of ETH Zurich “Science City“, Zurich‘s latest shopping mall was named “Sihlcity“. Only a few years ago, they would probably have ended as “-parks“ instead, like the “Technopark“ office building for start-ups, the “Glattpark“ shopping center outside Zurich, or the many other business parks,

sport parks or retail parks. The shift in the branding strategies seems to be another sign of the new positive image of the city itself. Accordingly, official leading images of traditional cities now aim at an increase of their historical “urbanity“, and not at a “greener“ character, as they did in times of modernism. New urban design projects focus on the creation of “urban spaces“, or on even the more elusive “urbanity“. But just as the “-parks“ were mainly marketing tools that - like the huge refurbished industrial building which is Technopark - did not even stand up to the physical image, we may also doubt the results of these concepts of urban imagery in producing something that comes close to function like a city. This discrepancy between image and function lies at the heart of the ambiguous character of the two illustrated cases and requires a further investigation into their phenomenologic typology.

5. The duck and the decorated shed: Learning from Las Vegas on the urban scale When Robert Venturi, Denise Scott Brown and Stephen Izenour published “Learning from Las Vegas“ in 1972, they famously introduced several new concepts how image and function of architecture related to each other. The “decorated shed“ type is the best known. It referred to casinos that consisted of a large plain shed architecture behind a parking lot. They needed large signposts on the street side to draw attention and reveal their function that could not be derived from their architectural typology. Another decorated shed was the traditional Western-style saloon of North America‘s frontier that was equally a shed but called for attention with a single mock-up facade towards the street. If we read the huge roadside signposts of

The Duck and the Decorated Shed.

Source: Venturi, Scott Brown, Izenour 1972

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A duck is not a city the Las Vegas casinos as branding tools of the 1960s, we could dare to classify the Airport City branding concept of the 1990s as the contemporary counterpart to a glittering billboard that decorates the terminal shed of the airport. Schiphol Airport City is a decorated shed, because its claims to be a city do not influence its morphology that follows a functional layout in the big single terminal structure. Its message, or rather claim, to be a city can only be judged by its functional and social character, and the result remains arguable.

The case of Canary Wharf is quite the opposite.

“Learning from Las Vegas“ set the opposing type of the “duck“ against the “decorated shed“. This typology was illustrated by a picture from Long Island that showed a duck-shaped roadside sales pavilion for roasted ducks. The architecture of the pavilion is literally formed-following-function, but as a communicative strategy, and not in the functionalist translation of Luis Sullivan‘s credo. As the authors point out, the “duck“ is a symbol, while the “decorated shed“ applies symbols. In 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown and Stephen Izenour targeted late modernist “machine“ architecture. They observed that technoid, machine-like architecture that often claimed to be a megastructure mostly was just a built image of technology.

The last paragraph of the book stated: When Modern architects righteously abandoned ornament on buildings, they unconsciously designed buildings that were ornament. In promoting Space and Articulation over symbolism and ornament, they distorted the whole building into a duck.

They substituted for the innocent and inexpensive practice of applied decoration on a conventional shed the rather cynical and expensive distortion of program and structure to promote a duck; minimegastructures are mostly ducks. (Venturi, Robert, Denise Scott Brown, and Steven Izenour.

Learning from Las Vegas. Cambdrige - Mass.: MIT Press, 1972; p. 163) This paragraph is not only a theory of architecture, but a moral judgement. It contains the wonderfully enigmatic, and probably also the oddest, phrase in architectural theory so far – “minimegastructures

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The oddest and wonderfully enigmatic phrase in architectural theory. Source: Venturi, Scott Brown, Izenour 1972

are mostly ducks“. And it provides a helpful approach to compare the two concepts of “city“ that can be observed in Canary Wharf and Schiphol Airport City. Interestingly, the development from modernist to postmodernist architecture apparently has not changed their fundamental observation.

As we have already filled in one side of the equation in translating the Airport City as a decorated shed, we can now put Canary Wharf on the other side. Canary Wharf does apply decoration and ornament in the postmodern facades and open spaces. But as a whole, it is a single enormous ornament that represents a specific urban idea, the North American downtown or Central Business District. Canary Wharf is a “duck city“. It challenges our perception just as the sales pavillion, but in this case, its function is far from those of the city it symbolizes. It is a privately owned financial industry office complex that is much closer to a big building than to a traditional city. Granted, its confusing and ambiguous image has some irony to it. Irony was one of the proposed alternatives for the duck in “Learning from Las Vegas“ that aimed at “Complexity and Contradiction“ in architecture, as the first book of Robert Venturi was titled. However, the irony of Canary Wharf is neither deliberate, nor even conscious. Just as late modernist architects who designed “minimegastructures“ that suggested plug-in concepts of great flexibility, SOM‘s masterplan for Canary Wharf suggested a traditional urban situation of varying building of different owners and users that are held together by the public space. In fact, all of these suggestions are, as we saw above, wrong. And that is the true irony of the place.

6. A duck is not a city Scale and aspired image are two crucial factor that make a “duck city“ different from a duckling sales pavillion or a “minimegastructure“. The symbolism of even a big single building is set in the wider context of its surrounding urban structure that can act as a neutralizer to an overstretched message.

Even introverted buildings are connected to the city through the public space. On the contrary, a “duck city“ has to be very large to construct a convincing image of the city, and it has to include pseudopublic open space. A “duck city“ therefore reaches a scale that makes it impossible to integrate it

in its urban context. The question of access and accessibility become very important for the surrounding urban structure. Canary Wharf today is a huge barrier between the Isle of Dogs peninsula to the South and the Poplar quarter in the North.

In times of urban sprawl and a general insecurity about what a city is, a “duck city“ does not try to symbolise a technological wonderland, but a traditional city. In the case of Canary Wharf, it is a city that uses the symbolic power of something like lower Manhattan for its function as a world financial center. While a “duck city“ builds an urban scen-

Satellite image of Amsterdam‘s historical center.

Satellite image of London‘s historical City. A few

ca. 810m x 570m, Source: Google Earth 2008

highrise buildings stand out, most notably the cigarshaped „Gherkin“ by the architect Norman Foster. ca. 810m x 570m, Source: Google Earth 2008

Satellite image of Amsterdam Airport. Note the very

Canary Wharf, on London‘s Isle of Dogs. The com-

large terminal building in a semicircle around the

pound is surrounded by the old docks. The green

hatched triangular form - that is the green roof of

squares top the shopping center and the tube station.

Schiphol Plaza. A pedestrian bridge connects it to

The rail that crosses from south to north is the DLR.

the office buildings which stand in multi-level top of

Note the small pedestrian bridges - they can be turned

parking garages.

to let ships pass. Or keep unwanted visitors out.

ca. 810m x 570m, Source: Google Earth 2008

ca. 810m x 570m, Source: Google Earth 2008

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A duck is not a city ery, it controls it as a big building. But a real city, however hard to define, is certainly not only about functions, but even more about the civil status of citizens and their society, and about the relation of private and public. And now it may be appropriate to add a moral judgement as well. We should not be mistaken to take urban imagery to be the real city. This is a warning that has not only to do with Canary Wharf, but with the general tendency to transform the traditional inner city into a privately run shopping- and entertainment district as well.

“Business Improvement Districts“, “Public-PrivatePartnerships“, norms for social conduct and surveillance cameras that often go along with new impeccable urban design of public spaces have the tendency to bring us ducks, not cities within our cities. This is far from any politically proclaimed leading image of urbanity or any “Urban Renaissance“: a duck is not a city! If we see cities as places for our free society, we have to give room to complexity and contradiction on a social and

functional level and not in postmodernist facades or an urban imagery. This is why I would eventually give Schiphol Aiport, despite its ambiguous character and un-urban image, definitely some more credit as city than Canary Wharf.

The phenomenologic study of Canary Wharf is based on the findings of the Urban Research Studio 2007, “A London Guide to Urban Living“, of the Professorship for Architecture and Urban Design, ETH Zurich. I follow notably the work of Patrick Burri and Jonas Epper, and my own field work. The phenomenologic study of Schiphol Airport draws on the work by Maurits Schaafsma, and my own field work. This article has been presented at the IXth International Conference on Urban History, Lyon (European Association for Urban History), Session Big Buildings - Concepts of Order and Dominance since the 19th Century, 27.-30. August 2008. For more information on the Urban Research Studio, see www.urbanresearch.ethz.ch.

Canary Wharf is a Duck City. Source: Florentijn Hofman, Badeend, 2007 / Wikipedia / Skidmore, Owings & Merrill

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ENTHÜLLUNGS-SUCHBILD

Über den Baunetz-Newsletter wurde uns dieses Suchbild zugespielt, das wir im Sinne einer vertieften Architekturbetrachtung und für kleinere Überlegungen zur Präsentation von Architektur wiedergeben.

Es geht um ein altes Motiv der Architekturfotografie,

das bereits die Ikonen der Moderne beschäftigte – wie stelle ich die Idee meines Gebäudes dar, wenn diese in der Realität nicht zu hundert Prozent umgesetzt wurde, sondern der Bauherr eben doch sein Firmenlogo und bunte Fahnen vor dem Gebäude haben

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wollte, und sich auch nicht nehmen liess, den roten Focus seiner Lieblingssekretärin vor der Firma stehen zu lassen? Die Bilder stammen von den Homepages von Jürgen Mayer H. und ihrem polnischen Partnerbüro OVOTZ. Viel Spass beim Knobeln!

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CAMENZIND No.7

ARCHITEKT UND INGENIEUR Werner Buob Geschäftsleiter BÜHLER+SCHERLER AG, 1977-2008 www.buhler-scherler.com

Einleitung Zugegeben, ich erfülle keine der gestellten Anforderungen an einen Schreiberling, wie er in Camenzind 1 gewünscht ist.

Bin weder Mitglied der erlauchten Architektenkunst, gehöre der alten Generation an und denke (auf den Beruf bezogen) machiavellistisch. Trotzdem, die Atmosphäre anlässlich eines Werkstattgesprächs bei BHSF, die stickige, heisse Luft im überfüllten Raum, die leise Stimme der vortragenden Person welche meinem lädierten Ohr zu schaffen machte und mich zu höchster Konzentration anspornte, hatte es mir angetan.

Aufgewühlt vom wachen Geist, der überall spürbar war, bedauerte ich etwas mein fortgeschrittenes Alter, welches mich von der Szene distanziert. Wie die abstrakte Denkweise des Ingenieurs mit der auf die Kunst ausgerichteten Sicht des Architekten korrelieren könnte, beschäftigte mich schon lange. Ich werde die Aufgabe als Erbe meinem Nachfolger übertragen.

Die Homepage von BHSF führte mich zu Camenzind. Ein willkommenes Medium meine Anliegen vorzutragen, in der Hoffnung, die verschiedenen Denkweisen etwas näher zu bringen. Ob sie Zugang zum erlauchten Leserkreis finden, weiss ich nicht.

Ausgangslage Viele Jahre meines Lebens wirkte ich in einem Ingenieurbüro für Elektrotechnik. Nebst der klassischen Planungsarbeit, wie sie in der Schweiz und Deutschland üblich ist, wickelten wir Projekte für einen Anlagenbauer ab, die überall in der Welt realisiert wurden. Ich war dadurch mit der Arbeitsweise vieler Länder und Kontinente konfrontiert. Ebenso gehörte die Automatisierung von komplexen Verfahrensabläufen zu den Aufgaben, was dazu führte, dass wir mit industriellen Technologien

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CAMENZIND No.7

auch das Gebäude zu automatisieren begannen.

Die abstrakte Welt der Elektronenflüsse und Schwingungen beeinflusste mein Denken. Ursprünglich von der Vielfalt fasziniert, angefangen beim Hochleistungstransformator über die Beleuchtung bis zum Einsatz vielfältigster Schwachstromanlagen, änderten sich die Planungsaufgaben schleichend, bis ich bemerkte, nur noch Manager von Liefersystemen zu sein. Der technische Fortschritt gebar in jeder Sparte den Spezialisten: Lichtdesigner, Sicherheitsplaner, Akustiker, Informationstechnologen, Gebäudeautomatiker wiesen Fachkenntnisse auf, die in einem einzelnen Hirn nicht mehr Platz fanden.

Kritisches Mit-denken Inzwischen ist das Büro gewachsen, viele Leute sind beschäftigt, erledigen, was zu tun gefordert ist. Ich vermisste immer mehr die kritische Distanz eines Ulrich Bräker (1735-1798) welcher bemerkte: „Stets bemühte ich mich, das vorgegebene durch den eigenen Kopf gehen zu lassen, selbst nachzudenken und dann zu urteilen.“ Fragen wurden nicht gestellt, aus Angst, als nicht kompetent wahrgenommen zu werden.

In der Diskussion mit Berufskollegen begegnete ich der Meinung: Der Ingenieur bestimmt, was im Gebäude und mit welchen Technologien realisiert wird. So bekommt ein Kunde das, was der Ingenieur für ihn ausdenkt, und nicht das, was er wünscht. Die Architekten werden durch Vorschriften in die Schranken gewiesen; da unser Produkt lebensgefährlich ist, haben wir viele davon. Da ich bei den meisten unseren Mitarbeitern den Wunsch nach Dialog, die Neugier auf alles, was um uns herum geschieht, und die Sicht in andere Welten vermisste, begann ich diese zu fördern. Dass jeder Mensch die Begeisterung für eine Sache aufbringt, wie sie mir im Werkstattgespräch BHSF der Duplex-Architekten entgegenschlug, wäre mein Wunsch.

Was mich am Bau stört Die heutige Komplexität des Gebäudes bedingt viele Spezialisten. Die Arbeitsteilung brachte es mit sich, dass jeder nur sein Werk betrachtet. Der Weg wird vor der letzten Teilstrecke verlassen, ein Fast-Fabrikat, teilgetestet ist die Folge, Perfektion wird als ökonomischer Unsinn betrachtet. Bei drehbuchartigen Inbetriebsetzungen erleben wir Unzulänglichkeiten, die fast an Betrug grenzen. Z.B. Grundwasserpumpe korrekt getestet und mit Unterschrift beglaubigt, wobei das Kabel

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zusammengerollt daneben lag und nicht angeschlossen war – um nur ein Beispiel zu nennen!

Mammon beherrscht die Szene – und dominiert den Bau. Dieser wird nicht billiger, nein, die vielen Interessen sind unter einen Hut zu bringen, jeder bereichert sich auf seine Weise.

Ich bin mir bewusst, dass eine definierte Aufgabe ihren Preis hat und dieser eingehalten werden muss. Ein Unternehmen funktioniert nicht ohne Gewinn, dass dieser nicht ins Uferlose steigt ist eine Frage der Fairness.

Verantwortung wird zu oft delegiert. Die allgemeinen Bestimmungen des Ingenieurs laden dem Unternehmer die Last auf, dieser weist sie postwendend zurück, da der Ingenieur gestaltet, was er nicht in der Tiefe versteht. Vor dem Auftrag fallen die Preise in den Keller, wohlwissend, dass Änderungen im Projektfortschritt Nachforderungen in unverschämter Höhe ermöglichen. Um diesem Dilemma vorzubeugen, wachsen die Pflichtenhefte und Angebotsdokumentationen ins Uferlose.

Wir drehen im Kreis, etwas im System stimmt nicht, aber was? Über den Zaun sehen Die starke Spezialisierung bringt es mit sich, dass jeder dem eigenen Bereich eine zentrale Bedeutung beimisst und kaum zu Kompromissen bereit ist. Die Sicht für das gesamte Werk und den Kundennutzen werden oft zu wenig bedacht. Ein Maximum an möglichem Lieferumfang (und damit Honorarertrag bzw. Umsatz) steht oft den relativ bescheidenen Wünschen des Investors entgegen. Mangelnde Interessen und Einsichten in angrenzende Fachgebiete verhindern die Nutzung von Synergien. Ich wünschte mir diesbezüglich mehr Verständnis für einander. Wieso lassen sich Architekten nur für Vorträge aus ihrem Fachgebiet begeistern und besuchen zur Abwechslung nicht auch einmal die Angebote der Fachingenieure oder vice versa?

Im Interesse des Ganzen Jeder muss anerkennen, ein Glied in der Kette zu sein. Dem Architekten obliegt die Führung. Aber für den Erfolg muss er sich auf seine Mannschaft von Baumanagern und Ingenieuren verlassen können. Bauen ist Teamarbeit, der Einzelne kann nicht gewinnen. Mit dem abgeschlossenen Projekt gewinnt oder verliert das ganze Team. Also soll auch das ganze Team am Gewinn oder Verlust partizipieren. Es fehlt nicht an Fachwissen, meistens aber an den weichen Faktoren:

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Gegenseitige Anerkennung, Ehrlichkeit, Gesprächskultur, Verantwortungs- und Pflichtbewusstsein. Dies nicht nur auf der Planungs-, sondern auch auf der Ausführungsebene. Wie schön wäre es, wenn der Handschlag wieder seine ursprüngliche Bedeutung erhalten könnte: Ich vertraue Dir und bin überzeugt, dass Du die Aufgabe nach bestem Wissen und Gewissen zu aller Zufriedenheit erledigen wirst!

Die kritischen Elemente im Projekt Wo neues gewagt wird entstehen Unsicherheiten. Bereits bei Projektbeginn können diese Zonen erkannt werden, ihnen ist besondere Sorgfalt zu widmen. Strukturieren wir das Projekt in Bekanntes und Risikozonen! Beide müssen benannt, besprochen und definiert werden. Das Bekannte darf nicht stillschweigend vorausgesetzt werden, jeder hat einen anderen Blickwinkel, feedback ist notwendig damit alle vom Gleichen reden. Ist dies klar, gewinnen wir Freiraum für die schwierigen Elemente.

Viel Wissen liegt beim Unternehmer und Lieferanten Nutzen wir diese Quelle geschickt! Die Hierarchie Planung/ Ausführung darf nicht sein, jeder muss seine Stärken einbringen! Dies gelingt nur, wenn wir dem Gegenüber auf gleicher Augenhöhe begegnen. Ich bin ok – Du bist ok, packen wir’s an! Etwas Übung in Transaktionsanalyse würde vielen Teams gut tun.

Die neutrale Planung hat ihre Grenzen Im internationalen Geschäft waren wir Teil der Gesamtverantwortung für die Funktion der Anlage. Planung, Ausführung, Übergabe. Funktionierte etwas nicht, gab es kein Abschieben an andere Stellen, das Problem war sofort zu lösen. Die Ausführungsqualität in Ländern der dritten Welt, mit ungelernten Arbeitern erstellt, übertrifft fast alles was wir in der Schweiz erleben. Oft stimmte mich dies sehr nachdenklich. Wie ist das bei unserem Ausbildungsstand möglich?

Die Diskrepanz war für mich nicht erklärbar. Es muss sich eine Arbeitsweise eingeschlichen haben, die primär darauf ausgelegt ist, mit einem Minimum an Aufwand ein Maximum an Gewinn zu realisieren. Viele Mängel haben auf die Funktion geringen Einfluss und werden nur durch eine optimale Betriebsführung erkannt. Ich glaube, in der Trennung von Planung und Ausführung einen Zielkonflikt zu erkennen.

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Dies könnte meiner Meinung nach verhindert werden, wenn sich die Planung auf die strategische Ebene zurückzieht, die Ausführungsplanung dem Unternehmer überträgt und sich auf die Kontrolle der Zielerfüllung beschränkt. Die Ansprüche an eine genaue Zielbeschreibung sind allerdings hoch und bedingen gute Kenntnisse in der Kommunikation (was will der Kunde wirklich), der Technik (was bietet der Markt heute) und des schriftlichen Ausdrucks (wie beschreibe ich es damit der Unternehmer verbindlich erkennt, was zu tun ist).

Grenzen erkennen Worüber ich nichts weiss, soll ich nicht sprechen – hat dies nicht Sokrates geraten? Dafür waren seine Fragen umso gefürchteter. Erinnere ich mich an die vielen Bausitzungen, störte ich mich an der Ignoranz der Alleswisser. Eine Vielzahl von Felix Krull’s belebt die Bühne.

Gerade in der Automation sind die Kenntnisse der Ausführung besonders wichtig. Nur weil die Daten elektronisch übertragen werden, heisst das noch lange nicht, dass ein Elektroplaner weiss, von was er spricht. Und der Heizungsund Lüftungsingenieur kennt kaum die Einsatzbereiche und Grenzen der Sensoren, teilweise wissen sie nicht einmal, wo diese zu platzieren sind. Nur theoretisches Wissen kann die Knacknüsse, die in Programmierung und Inbetriebsetzung auftreten, nicht erkennen. Es ist wie mit dem Taschenrechner – bereits ein Billiger leistet sehr viel, oft wird ein Teurer gekauft, welcher vom Anwender nicht ausgereizt werden kann, weil ihm das Wissen fehlt. Der Nutzen liegt ausschliesslich im Statussymbol. Virtuos ein Leitsystem zu nutzen bedingt eine tiefe Kenntnis der Maschine und ein grosses Wissen über den Anwendungsbereich. Beachten wir zudem wie täglich neue Programme und Anpassungen auf den Markt kommen, wird schnell klar, wer verbindlich und präzis den Einsatz planen und durchführen kann: der Lieferant des Systems!

In der Mehrheit waren die uns überlassenen Devis für Gebäudeautomationen unvollständig, nicht durchdacht und gewaltig überzogen in Forderungen, die Anlagen nur verteuern. Schön wäre es, wenn die Formulierungen sich auf das „Was gewünscht wird“ beschränkten und nicht in „wie es ausgeführt“ werden soll. Letzteres kann derjenige welcher sich intensiv mit der Materie beschäftigt viel effizienter und besser. Unternehmerische Varianten sollten die Regel und nicht die Ausnahme sein. Der planende Ingenieur sollte seine Grenzen kennen und

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sich nicht beleidigt fühlen, weil der Lieferant eine intelligentere Lösung präsentiert. Ich weiss, dass ich nichts weiss.

Zusatzwünsche im Bauablauf Wer kennt sie nicht, die laufend neuen Wünsche während der Projektentwicklung! Wir sollten uns aber fragen, ob sie nicht schon immer in der Luft lagen! Ein Beispiel: Ein Freund von mir baute eine Villa. In den ersten Gesprächen haben wir uns über den Lieferumfang unterhalten. Die Alarmanlage kam zur Sprache und wurde in die Kosten integriert. Ich habe das Projekt dem Planer übergeben. Zufällig erfuhr ich etwas später, dass die Anlage auf Wunsch des Bauherrn aus Kostengründen gestrichen wurde. Preisreduktion konnte ich nachvollziehen, nicht jedoch die im gesamten Projekt verschwindend kleinen Vorbereitungen für einen eventuell späteren Einbau. Ich sprach mit dem Freund, erklärte ihm die Situation und wir vereinbarten die wichtigsten Investitionen.

Kurz vor Bauvollendung erwachte das Sicherheitsbedürfnis erneut und die Alarmanlage musste nachgerüstet werden.

Dies war mit kleinstem Aufwand möglich – hätte ich damals nicht interveniert, wären die Kosten ein Vielfaches höher gewesen. Es ist Aufgabe des Ingenieurs, zukunftsweisend zu wirken. Dauert eine Bauphase längere Zeit, sind Neuerungen laufend in Sprache zu bringen und Entscheidungsgrundlagen sorgfältig zu erarbeiten. Wird der Bauherr auf die Möglichkeiten nicht aufmerksam gemacht, ist er frustriert, wenn er sie erkennt und nicht mehr realisieren kann.

Zusammenfassung Alles ist in Bewegung. Nichts ist unmöglich, entweder heute oder morgen. Ein Bauwerk wird dann gelingen, wenn Planung und Ausführung im Team gut zusammen arbeiten. Fachwissen ist überall und gut vorhanden, zu entwickeln ist die zwischenmenschliche Zusammenarbeit. Jeder Mensch ist bereit sein bestes zu geben, wenn er anerkannt wird und man ihm die Chance dazu gewährt. Ein Team, das gut miteinander umgeht, löst alle Probleme. Hier gilt es einzuwirken: Fördern sie das Zusammenspiel und wechseln sie gute Teams nicht aus!

GEFUNDEN

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On the turn of architecture Tim Kammasch For Ghita Schaap – «…que dans l’éternité?»

«These are not my words, this is not my language» – anyway, who ownes them? According to John Locke’s Second Treatise ownership results from labour and work (§§27-28).

The right of property derives from having produced or cultivated the unit owned. But what makes anything be a word or a sign?

Is there in the realm of language – and what else do we live in ? – any private dominion possible? Is there any privacy and ownership thinkable if the reality of language is social and in its existence bound to social life? How does anything receive its meaning and what are the consequences if it is no thing at all, but only (social) relations that generate meaning? These are not my words, so I won‘t raise objections to the house of bottles... though a critical statement might be expected to do so. I won‘t question whether or not this house of bottles is architecture. Who owns the right of property to decide on this question? Who owns architecture – and who owns its meaning, who has the right to define it? Therefore I would like to deal with the question which is raised by this house because of the way it is produced. I would like to question the traditional way of thinking about architecture that assumed that architecture could be defined once and for all. What does architecture require for its subsistence if there is no such thing as an essential substance in architecture, but a non-substantial sphere (a void) out of which the dynamic of a somewhat disruptive and intertwining de-constellation takes place and creates space?

The house of bottles can be read as the result of a process starting with the disturbance of the controlled circulation of PET-Bottles. A disturbance which intervenes in the bottles‘ well established circulation between their produc42

tion, consumption and the recycling of their material according to the diverse needs of re-production. Everything which is required to build this dwellingplace already exists. Nothing has to be added to generate the house but the disturbance of settled circulations of production and meaning. The footprint of this disturbance is only of formal character, nothing but design has to be changed in order to change and re-order the bottles’ circulation.

This re-cycling is at the basis of the house of bottles. Therefore it is obviously the opposite of the «fundamentum inconcussum» that Descartes meditated upon in order to build a new system of metaphysical philosophy on it. In his Discours de la méthode (1637) Descartes postulates as a «morale par provision», rules based on tradition and common sense to be followed in the meantime until the building of metaphysics would be reconstructed. The function of these temporary rules is to avoid a normative vacuum in the period of the non-existence of any well based system of normative principles. In contrast to

this the foundation of the house of bottles is an insight which is even more self-evident or to speak with Descartes (not my language): The fundamentum of the architecture of the house of bottles is an insight which notices as clare et disctincte as possible its own performance. According to this insight everything which exists is being moved and displaced continuously in its meaning and relevance in respect to us. In this dynamic process we are so deeply involved that a clear distinction between subject (us) and object (nature) fails to explain what is going on with us. Since we are part of this dynamic integration of nature and nurture an all encompassing overview of this dynamic is impossible and hence this dynamic lacks any intended direction. The architecture of the house of bottles is based on this insight into the everlasting dynamic of the condition humaine. The moral rules based on this insight that can never claim to be more than a «morale par provision» had rather been provided by Heraklit than by Descartes. The idea is that everything is put into or taken away from a meaningful existence by the dynamic of a «polemos». We might not fail if we won’t interprete ‹polemos› – as done

much too often – as war, but – in accordance with what Jean-François Lyotard named «différend» – as a conflict between normative systems governed by incompatible meaning-generating rules which are established through habit. The house of bottles is built on the dynamic fundament of disturbing the persisting circulations. Disturbing the repetition of habits that conduct us in our use of things and words induces changes and shiftings of their meanings and normative values on which the normative systems are based.

A bottle isn’t (treated anymore as) a bottle but turns out to be (treated as) a brick of an emergency dwelling which is also used for storing drinks. The way a cluster of bottles turns out to be an emergency dwelling, the house of bottles serves also as a striking example of the phenomenon of emergence debated among scientists and philosophers anew in recent years. In any case the idea would be worthy enough to inspire a supplement verse to John Lennon’s famous hymn on utopianism: ‹Imagine saving human lives by consuming soft drinks.› Is with the house of bottles utopia taking place in reality? What we are bound to notice is at least the possibility of intervening in different normative systems that are of such incompatibility (profit vs. aid, bourgois-mentality vs. citoyen-mentality, selfishness vs. solidarity). Thus the house of bottles brings to appearance the normative dimension at the dynamic basis of any architecture: it is architecture in so far as it is nothing but the never ending putting-into-question of normative rules and their disturbance by cultivating (making explicit) the conflict between different systems of evaluation – this is the dynamic turn of architecture’s creativity.

Taking into account the current short run of petrol resources the production of PETbottles for drinking seems to be an immense waste of rare material hardly to be justified for their singular use. Therefore PET-bottles appear rather to be a white elephant, for a massive investment of energy is required for their production with only a small outcome of benefit but a huge one of litter. The creative impact of de-constellation and displacement which turns litter into elements of emergency

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dwelling and by doing so conveying to the bottles a completely new meaning seems indeed to correspond to the paradigm of language’s permanent and tacit shifting of the meaning of words by the displacing of their circulation within semantic contexts which takes place in language’s own handing down from generation to generation through conversation (language’s conservation through language’s conversation). This «circling motion of language» – to use the english expression P D. Hertz suggests for what Heidegger named ‹das Kreisende von der Sprache› (Der Weg zur Sprache, 1959, engl. transl. in: On the way to language, New York 1982, 111156) – is the condition of the possibility of poetical creativity since it is the somewhat dynamic basis of architecture of any language. I will try to demonstrate this in a close reading of a well known poem composed by Rainer Maria Rilke entitled Das Karussell (The Merry-go-round / The Carousel, June 1906).

The kind of reading I suggest focusses on what S. T. Coleridge in response to F. W. J. Schelling’s thoughts on the Philosophy of My-

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thology tried to conceptualize as tautegory – a term Schelling took up in his Munich lecture (1841) on the same subject. In the context of textual rhetoric and of its analysis the tautegory can be described as an aspect of what Paul de Man called «literariness» (Resistance to Theory, 1982). The tautegorical dimension of language is the reason why reading is necessarily lost in its Allegories of reading – i.e. it is lost within the opposition between different senses and interpretations that make each other possible but at the same time are incompatible with each other. Allegories of reading – like de Man entitled his important collections of essays (published 1978) – is the consequence of what he named literariness and – at its basis – of the tautegorical dimension of language. Tautegory as such can be understood as a conceptual equivalent of what de Man claimed ‹positional power› of language or its ‹material inscription› which is a necessary condition of the literal sense of language as well as of its figural sense but which at the same time is also the condition of the impossibility of language to convey a coherent sense, or to put it in other words: the tautegorical dimension is at the basis of literariness, i. e. tautegory is responsible for the successful escape of literary language (in particular) from being determined in its meaning by interpretation. A reading of the Tautegories of Reading focusses on the material setting of the text or – to describe it as concisely as possible – this kind of reading takes into account the (un)-pure occurence of language, the event of its elements and their performative sense generating (de-)constellation.

Such a tautegorical reading of Rilke’s poem Das Karussell is bound to notice that the movement of circulation described in the poem affects the reading of a significant expression of the poem. The sense of the expression «white elephant» turns into its opposite as soon as the reading takes into account the ‹showing› of the poem, what Heidegger calls ‹die Sage der Sprache als Zeige im Ereignis›. What is shown in this sense is the performative dimension of the expression’s iterative occurrence. Although a

Das Karussell Jardin du Luxembourg – 1906

The Merry-Go-Round Luxembourg Gardens

Mit einem Dach und seinem Schatten dreht sich eine kleine Weile der Bestand von bunten Pferden, alle aus dem Land, das lange zögert, eh es untergeht.

Zwar manche sind an Wagen angespannt, doch alle haben Mut in ihren Mienen; ein böser Löwe geht mit ihnen und dann und wann ein weißer Elefant.

With a roof and its shadows dark turns for a small moment the assembly of colorful horses, all from that land that hesitates long before it descends.

True, many are harnessed to the wagon, yet still they all have courage in their faces; a fierce, angry lion is one among them and then and again a pure white elephant.

Sogar ein Hirsch ist da, ganz wie im Wald, nur daß er einen Sattel trägt und drüber ein kleines blaues Mädchen aufgeschnallt.

An elk is there, just like in the woods, but now he wears a saddle on his back and in it is tied a little girl in blue.

Und auf dem Löwen reitet weiß ein Junge und hält sich mit der kleinen heißen Hand dieweil der Löwe Zähne zeigt und Zunge.

And on the lion rides dressed in white a boy and a small, passionate hand himself does hold while the lion roars and shows his tongue and teeth.

Und dann und wann ein weißer Elefant.

And then and again a pure white elephant.

Und auf den Pferden kommen sie vorüber, auch Mädchen, helle, diesem Pferdesprunge fast schon entwachsen; mitten in dem Schwunge schauen sie auf, irgend wohin, herüber -

And on the horses around again they come, the girls, bright, all but grown too big for such prancing; in the middle of the swing, out they look, to somewhere, over there—

Und dann und wann ein weißer Elefant.

And then and again a pure white elephant.

Und das geht hin und eilt sich, daß es endet, und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel.

Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet, ein kleines kaum begonnenes Profil -.

Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet, ein seliges, das blendet und verschwendet an dieses atemlose blinde Spiel . . .

And it goes on and hurries to its end, and circles about itself and has no goal.

A red, a green, a gray is sent along, an outline small and hardly yet begun— And sometimes a laughing face will turn again, a blessing, that dazzles and just as quickly fades, in this blind, breathless play . . .

Rainer Maria Rilke

(all tr. Cliff Crego)

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On the turn of architecture

supplement to the poem’s title suggests to locate the carousel described by the poem in the Jardin du Luxembourg it is impossible to decide whether or not there has ever been a referent of the carousel described by the poem since «Das Karussell» could also refer to the poem’s own performance conducted by the architecture of its composition. Thus it is left open whether or not the poem itself is the carousel named by the title. Being itself the object of its description the poem can be read as a carousel. The figures mentioned in the poem belong to the carousel described.

But the words which being read in their literal sense refer to the figures of the carousel are themselves figures – they are the rhetorical figures of the poem. Among these figures both in their literal as well as in their rhetorical sense there appears now and then a (pure) white elephant. Whereas all the other figures of the carousel are said to be carrying children or are harnessed in front of a coach the white elephant is neither carrying a child nor pulling anything. This can be read as a first hint of the use- and senselessness of the white elephant as a figure of the carousel, a hint which is supported by the allegorical sense of the white-elephant-expression taken now as rhetorical figure of the poem. Reading the allegorical sense corresponds to the reading of the expression’s literal sense in taking into account certain conventions of how to understand this expression. These conventions are handed down by the repetitive use of the expression. We learn to understand its meaning by getting used to its use.

The repetition of its use conveys its meaning to us. By repetition we get into the habit of a certain behavior and a certain way of thinking every time we ‹use› this expression.

More concisely, iteration is the power of the definition of meaning. But as de Saussure’s Cours de Linguistique générale (1916) has already put it – and as Derrida’s Grammatologie (1967) has made it explicit in its reading of the Cours – these definitions aren’t stable.

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Language (Saussure’s «langue») is unthinkable as a closed system for it is based on uncountable events of speech («parole») which permanently shift and displace the meaninggenerating web of relations in which we are included in so far (‹and in so near›) as we are guided in our use of expressions by tradition, whereas we never succeed in iterating perfectly the identical use of meaning since the sense of the use differs from moment to moment.

The reading which reads the expression of the white elephant as a trope follows a tradition that goes back to the legend that tells of a tradition among the courtiers of Siam (old name of Thailand until 1939) who tried to ruin their rivals by sending them a white elephant as a gift. Distinct from its grey colleagues this kind of elephant was of no use at all but very sensitive and hence extremely costly to maintain. Receiving a white elephant as a gift meant to have the choice of either being ruined financially or of loosing one’s reputation if the animal died thus proving the weakness of the owner that is to say his lack of financial means to keep the prestigious animal alive.

Due to this legend the expression ‹white elephant› received an allegorical sense of an immense but absolutely useless and in consequence very often ruinous investigation.

There is no question that Rilke was familiar with the allegorical use of this expression since he read english texts and on several occasions translated them into german.

The multitude of senses in which the uselessness or senselessness of the white-elephantexpression can be read is rather confusing – reading its literal sense the figure of the carousel is neither carrying a child nor pulling a coach, whereas according to its allegorical sense the trope stands in the service of the idea of uselessness as such. And in both senses it is left open whether or not the expression refers to a merry-go-round in the

Jardin or to the poem itself or to both. But what the tautegorical reading of Rilke’s poem is bound to notice is that the expression in question appears three times in the poem.

Therefore its iterative appearance underlines that the idea of uselessness figures in the center of the poem’s turning. Taking into account that the perspective from which the carousel is being described doesn‘t seem to be involved in its circling, the repetition of the white-elephant-verse «Und dann und wann ein weißer Elefant» indicates that the carousel is circling, hence the elephant reappears in the perspective imposed on the reader. But at the same time it is also the reappearance of the trope of the white elephant and even more basically it is the repetition of the same group of letters constituting the material of the white-elephant expression. The point here is that the repetition of the white-elephant-verse indicates the circling of the reading of the poem. In contrast to the carousel described in the poem the circling of the poem itself involves even the reader into its circling, since it is him who meets the same line again and again as if he would not progress in reading at all but turn around in circles. This becomes obvious as soon as the reading considers the architecture of the verses‘ constellation. The intervals, the spaces between the reappearances of the white-elephant-verse are getting smaller and smaller (gradually less verses and less paragraphs in between). According to the logic of these shrinking intervals – indicating that the carousel’s circling gets faster and faster – after the third repetition of the verse a further reappearance of the whiteelephant-verse would have to be expected.

However that this expectation gets disappointed by the poem proves that its circling is even more senseless than the circling of any describable carousel ever could be. The aesthetic concept of the absolute autonomy of art – the l’art pour l’art – which claims art to be free of any heterogeneous dictation of sense is performed by the poem’s gesture of

guiding the reading into circles around something which seems to be absolutely bare of any sense – the white elephant.

The Postulate of L‘art pour l‘art claims that poetic language has to be free from any referential restraint. Poetic language must not become subject to any obligation that requires sense according to normative criteria which are not poetical ones (true-false; good-bad). In Rilke‘s poem the white elephant figures as this claim of poetic autonomy.

Thus it is the anima(l) of poetry. But it turns out that this claim of the autonomy of poetic language is successful only at the price of the instrumentalization of the language that claims the autonomy of poetic language.

Therefore the ideal of an autonomous poetic language is reversed by means of its conversation. It seems that communicating this ideal is possible only by way of neglecting it.

The expression ‹white elephant› can only be a white elephant and thereby prove the autonomy of poetic language if it doesn’t have to serve anything not even serve what isn’t any thing, i. e. the idea of uselessness (which as an idea can’t be represented by anything).

If it is the poem’s aim to demonstrate this autonomy the expression of the white elephant is obliged not to be what it has to convey (the uselessness of poetic language) and thus the elephant’s color turns into grey because this elephant-expression does actually serve a demonstration of the poetical autonomy.

And demonstrating the validity of a claim is not a poetical language-game but an epistemological one. Thus the trope of the white elephant becomes the turning point at the center of the poem, in which it turns out to have a «goal» and not to be only a «blind … game» as it pretends. But the reading of this failing transforms the elephant-expression back into a white elephant again because the demonstration failed and the expression was of no use. In this case however the mission of the elephant-expression turns out to be 47

On the turn of architecture

successful since the failure proves that the expression in the center of the poem is really a white elephant which again turns it into a servant since it was usefully serving the demonstration. And therewith it is converted into a failure again and so on. Thus it necessarily remains undecided whether or not the expression is a white elephant and serves poetry a great deal, and in consequence the answer to the question of the autonomy of art is endlessly being converted back and forth (white-grey-white-grey etc.) in the conversation of the different possibilities of reading.

The impossibility of a final reading of what the poem’s meaning turns out to be, the impossibility to distinguish the success from the failure of the white elephant’s mission is the only negative hint that indicates a resistance to reading which keeps the meaning of the poem from being caught by the net of a final determining interpretation and hence keeps poetic language autonomous.

But how come this experience of a final impossibility of reading is inevitable? Where are the conditions of the possibility of the impossibility of reading, where are the conditions of literariness to be located? According to de Man these conditions of the impossibility of reading are no different than the ones of its possibility. Reading is well acquainted with the literal as much as with the allegorical sense of the white-elephant-expression since it is not the first time that they occur in the language’s carousel of conversation. In reading the poem though the use of these senses, accustomed through repetition, is disturbed by a new use introduced by the repetition of the expression in the poem. It is the tautegorical dimension of the poem which the reading of the poem has to take into account in order to notice the material conditions of literariness.

At the material and presemiotic basis of the signs these appear without any reference to anything but to their own appearance (i. e. their showing of themselves). The repetition

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of the group of letters constituting the material identity of the white-elephant-expression generates a dimension of sense that differs from the literally and allegorically conveyed senses. This tautegorical sense is generated not by its material but by the inscription of the material within the poem. Through the three occurrences of the white-elephant-expression the reading gets used to a circular movement of language which introduces a custom of the expression’s use, different enough to convert the expression’s meaning and to turn the elephant’s color into grey and thus conversing in its turn the poem’s central sense. But conveying uselessness and meaning nonsense makes sense with regard to the poem’s claim for the autonomy of poetical language. The constellation of the poem shows by the iteration of the white-elephant-expression that this figure indeed refers the attitude of an autonomous circling «around itself» to the poem itself. In its turning performance conducted by the poem’s architecture the white elephant turns out to be the (new) trope of a grey serving elephant (allegorical sense: usefulness, making sense). The color grey is mentioned in the poem’s last stanza and there is no other animal to which it could be contributed. This can be read as a hint that the white elephant received a function and the poem failed in claiming the autonomy of its language. But the fact that the color grey is mentioned can be read as a hint that the poem indicates its failing (and thus succeeds tacitly!). Indeed the white-elephant expression carries, transports and conveys the emancipation of language from any referential restraint at the cost of converting itself to a serving grey elephant as has already been indicated above. Nonetheless the reading’s investigation in taking the white elephant as a tautegory (i.d. asking whether or not the white-elephant-expression figures as a white elephant in the poem by taking into account the mere reappearance of the expression’s letters) does not turn out to be a white elephant itself. By focussing

on the poem’s architecture this tautegorical reading experienced the poem’s turn of the trope’s use being accustomed through tradition – a disturbance of the traditional circling of language and its conversation sense, a turn of the architecture of language which is generating new meaning and therefore setting (and showing) the peotical autonomy in motion.

Whether it is the house of language («with a roof…») or of bottles, in each case it is the disturbance, the turn of an established circling movement that is at the beginning of something new. Many turns have been postulated during the last century in philosophy

as well as in architecture (epistemological, linguistic, spatial turn, modern, postmodern …) conveying each time what is at the very basis of all of these turns towards something new... considering this we may in architecture as well as in philosophy be aware of the turning turn – the turn of the circling movement of the architecture of language which the house of bottles proves to be the elementary language of architecture.

Tim Kammasch, Zurich

Dr phil. Prof. of a-theory | Bachelor & Joint Master of Architecture | Berne University of applied Sciences | Tim.Kammasch@bfh.ch

www.united-bottle.org (Dirk Hebel and Jörg Stollmann, InstantArchitects)

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Words in Postwar Architecture Laurent Stalder In 1860, Semper introduced Der Stil with the following observation: « Art has its own language, composed of formal patterns and symbols … ». This introduction sentence is doubly revealing: on the one hand, it demonstrates Semper’s interest in contemporary linguistics, questions of syntax or even etymology; on the other it addresses the complicated and ambiguous relationship of architecture to language, of architectural practice to theory.

Indeed, the term « own language » is permeated by an old mistrust of all discursive practices on art. This tradition holds that written or spoken language is incapable of rendering appropriately the sensations associated with a work of art, incapable of fathoming an artwork under its every aspect. Architecture is insofar « mute poetry » – to borrow the title of Michael Gnehms study on Semper – an autonomous language with its own vocabulary and grammar and which evades any attempt at discourse. Architecture would thus belong to the realm of the senses, written or spoken language, by contrast, to the conceptual realm.

This supposed incompatibility, addressed for good reason in the first edition of Der Stil, was not – as we know – to prevent Semper from continuing to write his book.

Indeed, while in his introduction he criticised the aesthete for his tendency to transpose beauty always from the realm of appearances to that of pure ideas, this was not to say that architecture ought not participate in the realm of ideas and concepts. On the contrary, the declared aim was to find an order that was as much an expression of the inner laws of things (their execution, their matter) as of an aesthetic ideal. Words and things – inde50

pendent categories, certainly, yet closely linked – are Semper’s two points of reference in his research into a theory of practice. His work on polychromy or The Four Elements of Architecture, his notions of « Stoffwechsel », (metabolism) or « Bekleidung » (revetment), by means of which the idea of transformation was formulated, all bear witness to this research. And it is no coincidence that the sub-heading of Der Stil is « Practical Aesthetics ».

In this respect, Semper’s Der Stil, a product of the nineteenth century’s vision of cultural history, is without doubt one of the last attempts to establish an integrative all-encompassing mindset in the theory of architecture; and is thus perhaps comparable solely with one other monumental work of that period, Viollet-LeDuc’s Dictionnaire Raisonné. Semper had understood perfectly however, that the proposed order was not fixed and that, between the abstract conceptual domain and the specifics of a practice anchored in precise cultural circumstances, other orders were possible. The aforementioned aphorism in fact finished thus: « Art has its own language, composed of formal patterns and symbols that have metamorphosed in multiple ways in the tides of history, so there exists [in art] – in order that one might use these to make them intelligible – a diversity almost as great as that in the linguistic domain. » Twentieth century architects have often been reproached for having wholly neglected to address theoretical issues. Indeed, compared with the vast expanses covered in the work of Semper or ViolletLe-Duc, or even in that of Ruskin, Choisy or Guadet, the fields defined by twentieth century canonical texts such as Wagner’s Modern Architecture, Le Corbusier’s Towards an Architecture or Rossi’s Architecture of the City seem limited. Numerous are those who have seen in this tendency of modernism a dismissal of discursive reflection or even recognized a

modern tradition of silence (from Mies to Ungers, from Perret to Stirling up to Siza).

Certainly, great comprehensive works of the twentieth century will be sought in vain. However, while one may regret the lack of universal theory, one must salute the twentieth century for its innumerable and continuous efforts at classification, definition or other forms of codification: structural, as in Le Corbusier’s « 5 points », functional, as in the four categories of the Athens Charter, social, as in the Smithsons’ grid, or in terms of scale, as in Koolhaas’ S, M, L, XL; thereby producing an increasingly rich terminology as well as, in turn opening up a vertiginous multitude of different spaces of thought with a different order.

The issue in question is thus no longer that of reclaiming a unitary, all-encompassing order such as may have been imaginable in the work of Semper or Viollet-LeDuc and perhaps even of Le Corbusier; but rather to see in it that which Semper called a transformation of language, and to grasp its principles. It would therefore be a matter not of mourning a lost world but, on the contrary, of attempting to see whether these words reflect a different order, one that historians and critics would find more difficult than its own advocates would to fathom. It would be a matter of seeing whether these words might form some kind of new taxonomy, one doubtless at first glance less integrative than that of the nineteenth century but perhaps more up-to-date and to understand what it represents.

Certainly, the spirit of « propaganda » – the term derives from the German Werkbund of 1907 – developed by Modernists in the first half of the twentieth century, in their manifestos and published theses so full of words demanding attention and breaking with tradition is well known. As early as 1963, William Jordy linked this desire for « radical reorientation » to the invention of a new terminology that he subsumes under « symbolic objectivity » and illustrates

with words like « fact, type, standard, simplicity, object, pure form, Style in the sense of the Style, inmost essence ». By that he underlines a fact well known from ever since: that radical rupture with an existing terminology and the proliferation of a new one is a phenomenon that must be traced back to the beginning of the twentieth century.

This new terminology spreads in relatively closed circles however, among a limited number of « insiders ». The first CIAM are a perfect example of this: a group of protagonists, French or German for the most part, with a unitary programme, under the iron rule of its Secretary General, and whose publications – since available solely in French or German – enjoyed only limited circulation. In the post-war period however, from being a conference attended by only 24 friends (or foes) in 1928, the CIAM grows to be an international congress, attracting as many as 250 official participants from 4 continents. Participants no longer form groups solely on national lines but as a result of generational ties, special interests or personal affinities. Similarly, the pre-war publications organized around a predetermined theme and subject to a uniform methodology are now replaced by compilations of essays and projects, the theses of which have often had already broad exposure in other formats. The CIAM thus become a transnational field of experimentation that evinces little unity at times yet proves consequently the more creative for it. From being a group of combatants for the Modernist cause, the CIAM metamorphose into a truly international and multidisciplinary and highly productive platform.

But, that which takes place at the core of the CIAM reflects a general post-war tendency however, a shift at the core of institutions, be it schools of architecture, international institutions, or still other particular interest groups such as the UIA; a shift also in the architectural press, circulation of which grows more international 51

and rapid; and a shift finally at the level of debate, since congresses, conferences and colloquia now attract participants and an international – admittedly, often homogenous – public. Phenomena such as these offer evidence of a set of completely new challenges within architectural thinking in the post-war Period that extended beyond individual contributions. They put in place a system of understanding the discipline that is still deeply embedded in contemporary practice and discourse today. Lets just think about words like diagram or topology, network or pattern, which reappeared with the digital turn, but are in fact clearly words of the 1950s.

Thus, a certain number of characteristics seem to stand out and to clearly distinguish post-war architecture and its discursive modus from the one of the previous periodes, testifying to a degree of independence that appears to refute attributes such as « second-breath Modernism » or even « anxious Modernism ».

I would like to limit myself to three, in my opinion central characteristics of the time of the 50s and 60s: dissemination due to modern means of transport and communication, miniaturization due to the multiplication of – oral or published – debating platforms and, finally, acceleration thanks to new modes of production and communication. The order of this discursive practice in our opinion no longer reveals itself in terms of a structured, linear account but, on the contrary, in terms of a series of words transported, exchanged and transformed in networks that resonate on multiple planes, between diverse discursive platforms and individual architectural practices. To understand this production of theory and its principal themes, its influence on a changing architectural practice and its dependence on it, this could be the main goal of our present time.

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The text is a slightly modified version of the introduction to the seminar WORDS IN POSTWAR ARCHITECTURAL DISCOURSE organized in collaboration with the University of Toronto and held at the ETH on June 19 and 20, 2009.

CCTV towers.

A west-eastern love story; filled with grief.

Es war ein Mal im Rausche der Baueuphorie: die Olympiade 2008. Aus einem pittoresken Rendering wuchtet sich die gebaute Realität des CCTV (China Central Television) Komplexes auf. Im neuen Dienstleistungszentrum Beijings entsteht die schon vor in Betriebnahme gefeierte Zentrale der staatlichen Fernsehgesellschaft CCTV, bestehend aus einer kühnen 234m hohen Konstruktion, die zwei Türme zu einem geschlossenem Hochhaus Ring Render, render, shiny render.

vereint. Dazu gesellt sich ein 159m hoher vertikal aufgefalteter Compagnion, der 241 Hotelzimmer der Mandarin Oriental Gruppe inklusive eines Kulturzentrums mit Theater, Kinosälen und Aufnahmestudios beherbergen sollte. Sollte?

Wir landen in der Welt des Symbolismus und nicht zuletzt der Sprache und Bedeutung zeitgenössischer Architektur. ©

Die Unschuld David‘s und Venus‘ ein mal anders interpretiert.

Die Love Story kann beginnen: Man landet in der Welt der Phänomenologie, des Symbolismus und nicht zuletzt der Sprache zeitgenössischer, westlicher Architektur. Es sollte nicht anders sein und die chinesische Bevölkerung, sprich der chinesische Volksmund, verpasst der kühnen Architektur zwei pikante Konnotationen: die des weiblichen und männlichen Geschlechtsteils.

Hihi.

Wo bleibt die Freiheit der Kunst in der Architektur?

Der kühne, westliche Autoren-Architekt reagiert amüsiert und kommentiert die Situation mit seinem humoristisch angelegten Intellekt, mit einem Lachen.

Welch eine Schmach, da doch ‚the deeper meaning of the building‘ nicht zu unterschätzen ist. An dieser Stelle gelangt man an einen einem kummer56

vollen Wendepunkt der Love Story. Das trianguläre Verhältnis von Volksmund, Bauherr (der chinesischen Regierung) und Symbolismus der kühnen, westlichen Architektur steigert sich in eine feurig subversive Diskussion hinein.

Es kommt zu einem letzten Tag. Der Tag des Laternen Festivals, der höchste nationale Feiertag im chinesischen Jahr, wird mit einem nicht zu überbietendem Feuerwerk abgeschlossen.

Die Verlockung ist zu gross, den aufgefalteten Hochhaus Kompagnon des CCTV Towers an diesem Tag gebührend mit Feuerwerkskörper in Auftragsarbeit von CCTV in Szene zu setzen.

Dass es sich bei den Feuerwerkskörpern um illegale Ware handelt, spielt nur eine sekundäre Rolle, da sie etwas explosiver, gefährlicher und

Aiya .

How to avoid „losing face“? Bad luck to loose a building on New Year‘s celebration.

grösste Feuerwerkskörper, den Beijing je gesehen hat, niegelnagelneu, den Flammen ausgeliefert.

“This does not bode well for the new year.“ Fast ein Jahr nach dem Feuerwerksspektakel ummantelt eine rostige Sicht-Schutzwand den gesamten Gebäudekomplex; ein magerer Lendenschutz, der eine kummervolle Leere hinterlässt. Und wenn sie nicht abgerissen sind, dann leben sie noch heute.

Jeanette Beck

©

„CCTV is really rich. Common people play fireworks on Latern Festival. They burn a building.“

anscheinend unkontrollierbarer sind. Die Betten des Hotelkomplexes stehen zu diesem Zeitpunkt leer, die tausende von Quadratmetern grosse Geschossfläche befindet sich, nur noch ein paar Tage vom Bezug entfernt, in gelassener Verlassenheit. Gleichzeitig heisst das, dass keinerlei Sicherheits- und Brandschutzsysteme in Betrieb sind. Und so geht eine grosse Liebe in Flammen auf; ein versicherungstechnisches Desaster. Der

Pict by Kathrin Merz

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FIAT UNO 1 SERIE ARCHITEKTUR UND AUTO

Benedikt Boucsein hat die Design-Ikone im jahrelangen Einsatz gefahren. Eine Einladung zum näheren Hinsehen!

Der Fiat Uno wurde von 1983 bis 1993 in den italienischen Fiat-Werken Mirafiori und Rivalta gebaut und in Deutschland verkauft. In anderen Ländern wurde er noch länger produziert; in Brasilien läuft er sogar noch heute vom Band. Der Uno gewann insgesamt elf internationale Auszeichnungen und wurde in verschiedenen Ausführungen (Uno, Duna, Penny, Fiorino, Premio und Elba) weltweit verkauft. Der Fiat Uno war in den 1980er Jahren zusammen mit dem Peugeot 205 einer der meist verkauften Importwagen. In Europa war er jahrelang sogar der meist verkaufte Wagen überhaupt.

Der Fiat Uno war das erste Fahrzeug, das von Anfang an für eine möglichst weitgehend automatische Fertigung ausgelegt wurde. Für das automatische Schweissen sorgten 200 Roboter; weitere 20 übernahmen die Lackierung. Die Karosserie des Uno besteht nur aus 172 Einzelteilen und verfügt über lediglich 2700 Schweisspunkte, von denen nur 30 manuell geschweisst werden müssen. Die Fertigungseinrichtungen wurden so flexibel geplant, dass auch andere Fiat-Modelle abwechselnd auf dem Band gefertigt werden konnten, um so auf unterschiedliche Nachfrageentwicklungen reagieren zu können. (wikipedia.de zum FIAT UNO)

58 - CAMENZIND 7

Der FIAT Uno 1 ist das perfekte Reiseauto: unkompliziert, für Diebe eher uninteressant, unempfindlich für Kratzer und Beulen, klein und wendig, beschleunigungsfreudig, und nicht zuletzt auch erstaunlich geräumig.

Ohne weiteres kann man mit dem Wagen beispielsweise eine vierwöchige Reise mit drei Männern, zwei Gitarren, der kompletten Palladio-Monografie, 3 Paletten Dosenravioli, einer Hantel sowie einem Zelt und komplettem Kochgeschirr bestreiten. Effizienter ist ein Urlaub kaum zu machen.

Doch das Auto ist mehr als nur praktisch.

Seine Form lädt immer wieder dazu ein, es vor verschiedenen Hintergründen abzulichten. Aber warum schwärmt man für einen sehr oft vorkommenden Kleinwagen aus den späten 80er Jahren mit Choke und Raumschiff-Interieur, der auf der Autobahn maximal 140 km/h macht und somit insbesondere bergauf eher zum Verkehrshindernis wird? (getestetes Fahrzeug: Uno 45, 33 kW/45 PS, Vmax 145 km/h, 0-100 km/h 16.4s) Die Antwort findet sich in Otl Aichers «kritik am auto» (1984). Das Buch gerät an manchen Stellen geradezu zu einer Ode an den FIAT Uno und an seinen Schöpfer Giorgetto Giugiaro, einen der berühmtesten Autodesigner überhaupt. Während Otl Aicher den meisten Autos irgendeinen Makel nachweist – zu stark formalisiert, zu kleine Ladefläche, zu wenig flexibel – war der Uno für ihn offenbar das perfekte Beispiel für wahrhaft funktionale Gestaltung. «der FIAT uno mutet an, als habe die entwicklung des automobils gerade erst begonnen, als sei es gestattet, über das auto nachzudenken, statt mit ihm symbole der repräsentation vorzuführen. das auto ist nicht mehr träger geheimer wünsche, es darf zeigen, was es ist, und darf sein, was es sein kann.» Aicher bemerkte, dass der Uno (mit 0,34 bzw. 0,3) einen

«er ist ein auto zum verlieben. wo immer er im verkehr auftaucht, bewundere ich die art, wie sanft er modelliert wurde...

... er ist selbstbewußt und bescheiden zugleich. er hat kein gramm fett zuviel, hat eine gespannte haut.»

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SERIE ARCHITEKTUR UND AUTO

«der FIAT uno mutet an, als habe die entwicklung des automobils gerade erst begonnen ...

... als sei es gestattet, über das auto nachzudenken, statt mit ihm symbole der repräsentation vorzuführen.

das auto ist nicht mehr träger geheimer wünsche, es darf zeigen, was es ist, und darf sein, was es sein kann.»

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besseren Luftwiderstandswert vorwies als der wesentlich aerodynamischer wirkende Porsche Carrera, dass durch die umklappbaren Hintersitze eine enorme Ladefläche geschaffen werden konnte, und vor allem dass der Wagen ohne jeglichen formalen Schnickschnack auskam («der uno ist von einer gekonnten schmucklosigkeit») und trotzdem elegant und wohlproportioniert wirkte. Beim Uno ging es nicht um das von Aicher offenbar tief verabscheute «Styling», sondern um Design, also das Gestalten alltäglicher Gebrauchsgegenstände, die dem Gebrauch wirklich dienen und dies auch konsequent in ihrer Gestalt widerspiegeln.

Obwohl man merkt, dass Aicher auch den Porsche Carrera und den Land Rover gerne fuhr (wie offensichtlich fast alle Autos), ist ihm der Uno doch der Liebste: «der porsche carrera (...) ist ein windschlüpfriges wesen, das zeigen will, wie schnell es ist. es fährt, auch wenn es steht, während der uno im fahren fährt und im stehen steht.»

Es ist also die im wahrsten Sinne des Wortes erfahrene Begeisterung für gutes Gebrauchsdesign, die zum FIAT Uno - Fan werden lässt. Otl Aicher: «er ist ein auto zum verlieben. wo immer er im verkehr auftaucht, bewundere ich die art, wie sanft er modelliert wurde. er ist selbstbewußt und bescheiden zugleich. er hat kein gramm fett zuviel, hat eine gespannte haut, wo andere ihr übergewicht auch noch mit dekorativem schmuck tarnen müssen.» Dazu passt, dass bisher in Sachen Gestaltung kaum ein Auto an den Uno 1 heranreicht, im Gegenteil. Lichtblicke wie der Uno I, den Golf I, den DeLorean DMC-12 oder auch der erste Mini sind selten geworden. Es bleibt also nur, in Aichers Buch zu blättern und davon zu träumen, wie vernünftig und ästhetisch wohltuend es auf unseren Strassen einmal hätte zugehen können.

«der golf 1 – auch von giugiaro gemacht – ist noch etwas behäbig, rundlich, wenn auch nicht so dicklich wie das nachfolgemodell, golf 2. der uno hat eine glatte, gespannte haut ohne pölsterchen. er ist kürzer, kommt ohne kotflügelwülste aus und ohne vertiefte fenster. er wirkt gespannter, richtiger, zwingender. es gibt keinen schnörkel, nicht die geringste ästhetische spielerei. einfacher, zweckmäßiger, funktioneller kann man es kaum machen. (...) sein charakter ist eindeutig und prägnant, sehr selbstbewußt. obwohl es sich um ein kleines, vielleicht sogar bescheidenes auto handelt.»

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der vordere türpfosten überdeckt die struktur der windschutzscheibe, vereinfacht das gesamtbild und vermeidet das durcheinander von linien zwischen den verschiedenen beweglichen oder festen teilen.

um die kosten und das aerodynamische rauschen zu verringern, habe ich den herkömmlichen vorstehenden griff abgeschafft. nun erfolgt die entriegelung durch den hebel, der in die seitenfläche eingelassen ist, und zum öffnen zieht man direkt an der türe.

die tropfrinne ist im inneren des türstoßes angebracht und besteht aus einer gummiauflage, die auch den zweck hat, ein rauschen durch saugwirkung zu vermeiden, und die die aerodynamik verbessert. die türöffnung endet im dach, um dadurch während des einund aussteigens den freiraum für den kopf in bezug auf den sitz zu vergrößern. außer diesem enormen vorteil bleibt in stilistischer hinsicht die karosserie in ihren allgemeinen architektonischen linien klar, weil man die ausrichtung türe, tropfrinne und fensterleisten vermieden hat.

die hintere türe geht gerade bis zur stoßstange herunter, um die ladearbeiten zu erleichtern. der hintere sitz hat eine verstellbare rückenlehne, damit wenn nötig der gepäckraum vergrößert werden kann.

das hintere seitenfenster (das kippbar ist) ist aus aerodynamischen gründen in gerader linie mit der karosserie angebracht.

auf dem dach sind zwei schwarze profile aus kunststoffmaterial angebracht, die dazu dienen, die verschweißung des dachs mit dem rahmenwerk abzudecken.

tout va pas plus

(anything goes nichtmehr)

Super, dass die ARCH+ endlich wieder zu ihrer alten Stärke zurückgefunden hat und sich nicht mehr archplus nennt!

Und es freut uns natürlich, dass unser Impuls “Inkonsistenz als Programm” auch dort registriert und gleich grafisch um-

gesetzt wurde. Nur, bitte, keine halben Sachen, das geht doch noch viel inkonsistenter! Wir helfen gerne! www.cazmag.com