Camenzind #10 by Camenzind Redaktion

#10

Gewinner Swiss Art Award 2012 Architecture on and from the Edge

Ghosts, 80ies, Busters,

Camen zind! Dezember 2012 / ISSN 1663 3350 Preis: ca. 8 EUR / ca. 10 SFR

The truth! What the 80ies really did to us Kunsthistorikerin lästert über Pomo: „Das war doch nix!“

Creepy! Tom Emerson and the mysterious Raven Row Photos

.. and much more to seek and destroy!

... plus Autos, Grossmütter und Gruseliges! Grafs Memoryspiel: „Sie hat der heilige Geist ergriffen!“

Infro

Ihr fragt Euch sicher alle, worum es in diesem Heft geht.

Dies ist ein Heft für ewige Spielkinder, die nicht versuchen, zu verstehen, worum es in diesem Heft geht, was das „Konzept“ dahinter ist, welche Zielgruppe das Heft hat und warum der Humor so himmelschreiend schlecht sind. Sondern die es einfach geniessen, einzutauchen und die Gedanken schweifen zu lassen.

Na ja, und wer Freude an den 1980er Jahren hat, wird sicher auf seine Kosten kommen. Wir sind ja alle in dieser Zeit aufgewachsen und fanden es spannend, von verschiedenen Leuten zu erfahren, was sie aus dieser Zeit mitgenommen haben und wie es bis heute nachwirkt.

Mit diesen Nachwirkungen beschäftigen sich dann vermehrt die Beiträge in der Kategorie „Ghosts“. Leider gibt es keine Beiträge, die sich mit dem dritten von uns angeregten Thema, den „Busters“, auseinandersetzen. Dabei ist für uns das „Busting“ eine wichtige Angelegenheit, hinterfragen, auseinandersprengen, zerplatzen macht einfach Spass! Wenigstens haben wir ein Interview mit einem Spezialisten für das „Busting“ geführt und dabei natürlich auch gleich selbst versucht, ihn zu „busten“. Ob wir Erfolg hatten? Findet es selber heraus!

Infro

Ach so, und das Thema der Architektur? Ahahahah, hätten wir fast ganz vergessen! Aber Architektur und auch die Stadt kommen immer wieder versteckt vor, und das ist auch Gegenstand unseres tollen Rätsels, zu dem Ihr kleine Antwortbögen in diesem Heft findet. Die besten Einsendungen werden natürlich belohnt!*

Am Schluss sind wir halt doch Architekten und es stellt sich natürlich die Frage, was wir aus der ganzen Sache für uns ziehen. Nun, was wir von Camenzind unter anderem interessant fanden, war, dass die Postmoderne durchaus das Thema des HUMORS gekannt hat. Nicht dass die Scherze immer gut platziert gewesen seien. Aber dieses fürchterlich strenge uns-ernst-nehmen und hochwichtig sein, das könnten wir doch schon ein wenig ablegen, nicht?

*mit einem Camenzind-Ghostbusters-T-Shirt und was wir gerade sonst noch so finden. Einsendungen an Camenzind, Hardstrasse 69, CH-8004 Zürich

Die Camenzind-Redaktion heisst Sie willkommen bei der zehnten Ausgabe! Benedikt Boucsein

Tim Seidel

Axel Humpert

Jeanette Beck

GHOSTBUSTERS!

Leila Peacock, Page 44

THE TABLE OF CONTENTS FOR QUICK READERS AND CEOs

Dennis Schep, Page 40

Sonja Malm, Seite 36

Das erste Inhaltsverzeichnis mit gewordletem Text! 4

Jetzt können Sie in nur fünf Minuten voll mitreden!

Jessica Bridger, Page 16

Die Essenz jedes Textes einfach und schnell erfassen!

William Davis, Page 54 Krishna Bharathi, Page 19

Laura J Gerlach, Seite 23

Stephan Becker, Seite 20

Scenario!

Aleksander Tokarz, Page 46

Markus Podehl, Seite 26

Christian Salewski, Page 56

Das 80ies-Interview

Die 80ies. Das Interview. Mit Bettina Köhler. Ein Gespräch über die 80er Jahre mit einer Kunsthistorikerin

in der Ausstellung „Postmodernism“ gesehen, die erst in London und neulich, in verkleinerter Form, im Landesmuseum Zürich gezeigt wurde („Postmodernism. Style and Subversion 1970–1990“). Möchtest Du die erste Karte aufdecken?

▶ Bettina Köhler. – Ja, gern. ▷ Wir haben dieses Bild

von Rei Kawakubos Arbeit gewählt, weil Du uns einerseits gesagt hast, dass Du mit der Postmoderne nichts anfangen kannst, andererseits aber immer wieder vom Einfluss der Arbeit Kawakubos gerade aus den 80ern auf Dich erzählst.

▶ Sicher stellen die 80er Jahre

▷ Camenzind. – Dieses Interview läu-

in der Mode und gerade in der Frage von Haute Couture und Prêt-à-porter einen ganz entscheidenden Umschwung dar. In diesem Zusammenhang wird Comme des Garçons sehr wichtig [Anm. der Redaktion: die Modedesignerin Rei Kawakubo gründete das Modelabel Comme des Garçons 1969]. Kawakubo zeigt Anfang der Achtziger das erste Mal in Paris ihre Kollektion. Bezogen auf die Wahrnehmung des Körperbilds und Frauenbilds

tet den ersten Teil unseres Heftes ein, in dem es um die 1980er Jahre geht. Wir sind in dieser Zeit noch kleine Kinder gewesen. Du dagegen hast 1980 dein Studium begonnen und diese Zeit schon sehr bewusst erlebt. Uns interessiert also der wache, kritische Blick der Studentin. Für unser Gespräch haben wir fünf Bilder ausgewählt, die für unterschiedliche Aspekte dieser Zeit stehen. Die meisten davon haben wir

Das 80ies-Interview hat dies enorme Folgen. Ihre Kollektionen verweigern sich gewissen Vorstellungen von Sexyness, Weiblichkeit und Eleganz, die in Europa damals sehr stark mit Mode in Verbindung gebracht wurden. Das sieht man auch an der Pose auf dem Bild und der kompletten Asymmetrie des Kleides.

▷ Hat sie zu diesem Zeit-

punkt schon Nähmaschidass sie sehr daran interesnen manipuliert? In der Mode wa- siert war und ist, wie Körper ren die 80er ein und Kleid zusammenkom▶ Ja, damals fing sie an, entscheidender men und wie man ein OrnaSchrauben an den MaschiUmschwung... ment, eine Oberfläche textil nen zu lockern. Dies führte völlig anders und freier gedazu, dass der Strick reisst stalten kann. bzw. unregelmässig wird und Löcher hineinkommen, die zu einer Art neuem ▷ Im Gegensatz zu Vivienne WestOrnament führen. Hier hat man dies aber woods Arbeit wirkt Kawakubos Kleid völlig anders interpretiert und fand es so zeitlos. anti-ästhetisch, dass man von „Hiroshima-Chic“ sprach. ▶ Ich denke auch, dass das Kleid eine wichtige und grundsätzliche Frage stellt, ▷ Wie hat Rei Kawakubo das denn selnämlich die, was Mode heute sein kann. ber beschrieben? Zu Vivienne Westwood [Anm. der Redaktion: britische Modedesignerin – „Queen ▶ Sie selber äussert sich wenig zu direkof Punk“] hingegen habe ich, abgesehen ten Zusammenhängen. Ich glaube aber, von der Geschichte mit der Zusammenarbeit mit den Sex Pistols, keinen Zugang gefunden. Ihr Design hat etwas sehr provozierendes, aber auf einer theatralischen Ebene. Es wirkt viel stärker aufgesetzt, Kawakubos Arbeit scheint mir hingegen vielschichtiger zu sein. Spannend ist auf jeden Fall, dass ab den 1980er Jahren die Prêt-à-porter Mode avantgardistischer und experimentierfreudiger wird als die Haute Couture.

Das 80ies-Interview

▶ [lacht] ▷ Ist das der Teil der 80er,

zu dem Du keinen Bezug hast?

▶ Ja, genau. Paradoxerweise

▷ Wie sieht es mit der Ebene der Alltagsmode aus, was würdest du sagen haben die 80er dort neues hineingebracht? ▶ Die 80er brachten eine ganz starke Kör-

perlichkeit ins Spiel und setzten sehr auf den sportlichen Typus in der Mode. Das athletische Körpermodell wird extrem in den Vordergrund gebracht. In dieser Zeit tritt auch das Phänomen der Supermodels zum ersten Mal auf, und die Models traten damals immer aussergewöhnlich körperpräsent in Erscheinung. Breite Schultern und schmale Hüften werden gleich einer Collage überformt ausgebildet. Formen waren in den Designs omnipräsent, man war sehr materialfreudig und gestaltete auffallend farbig.

▷ Weg von den Sackkleidern, und auf

zur nächsten Karte, einem Teeservice mit Vitrine und Fähnchen von Aldo Rossi.

habe ich zu den eigentlichen Formen und auch zu der Idee, Dinge in einer Vitrine unterzubringen, durchaus eine sehr starke und sogar emotionale Beziehung. Warum also kann ich mich dem hier nicht gut annähern? Wenn ich das Teeservice sehe, erinnere ich mich an viele Wohnungen, gerade auch von Architekten- und Designerfreunden, wo derartige Objekte absolut präsent waren. Auch damals habe ich nicht wirklich viel damit anfangen können. Vielleicht ist es der Umgang mit Farbigkeit, Metall und Glanz, und wie diese Elemente zusammengebracht werden. Silber hat, wenn es mit Farbe verbunden wird, etwas Lautes und Kindliches. Es ist, als ob Dinge wie Urlaub am Meer, Kinder, Heiterkeit wie auf einem Cat-Walk erscheinen. Wenn ich die Vitrine anschaue, so stelle ich mir vor, wie sie auf einer Bühne vorbeigezogen wird und man über Lautsprecher eine Stimme hört die sagt: „Findet es bitte lustig und hübsch, es ist emotional, es will zu dir reden...“ Und auch die Erinnerung an einen Besuch im Haus von Charles Jencks in London kommt auf. Dort war alles bis ins Letzte durchdesignt. Vom Fries in der Küche, der aus Gabeln und Messern geformt wurde, bis hin zu den Fensterkreuzen und dem Bett im Schlafzimmer. Einfach Alles. Das wirkt im Endeffekt

Das 80ies-Interview störend. Und trotzdem gibt es natürlich auch eine starke Faszination, trotz allem beeindruckt dieser unbedingte Wille, alles ästhetisch zu kontrollieren.

▷ In Rossis Teeservice klingt auch

noch eine andere Ebene an. Charles Jencks schrieb der Postmoderne eine Lesbarkeit auf zwei Ebenen zu. Einerseits sollten Symbole geschaffen werden, die jeder versteht, andererseits sollte eine zweite Ebene für die architektonische Fachwelt erhalten bleiben. Die Verknüpfung der Ebenen sollte über Symbole stattfinden, von denen ja auch dieses Teeservice voll ist. Wir haben uns jedoch gefragt, ob die erste dieser beiden Ebenen jemals funktioniert hat. Wenn man heute mit NichtArchitekten an postmodernen Bauten vorbeigeht, bekommt man jedenfalls das gegenteilige Gefühl.

Giebel, Säule oder Fries mit tatsächlichen Bildern versehen würde, eine Sprache erzeugen könnte, die zum Benutzer spricht. Die Kommunikation von Architektur braucht Zeit. Erst durch den Umgang mit Gebäuden verbindet man bestimmte Formen mit bestimmten Bauaufgaben. Der Gedanke, dass ein Giebel mir mitteilen soll, dass ein Gebäude eine Kirche oder ein Rathaus ist, ist mir fremd. Die Kommunikation über Formen ist für mich also eine reine Behauptung.

▷ War diese Idee der Kommunikation

denn neu?

▶ Nein, sie geht noch viel weiter zu-

Lesbarkeit, Ir

lte ppe Do

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Kein Bruch zwisch en onnotiert e ll k ltur it ku ichke zl

rück. Charles Augustin D’Aviler, der den Cours d‘architecture geschrieben hat, also letztlich wieder ein Vignola-Buch [Anm. der Redaktion: Vignola – italienischer Architekt des Barocks, 1507-1573] auf Vordermann gebracht hat, schreibt an einer Stelle seines Traktats, ▶ Ich glaube nicht, dass das 1691 erschienen ist, dass die Symbolik, bzw. die ZeiDer Gedanke, dass die Gesimse die Buchstaben chenhaftigkeit der Architekmir ein Giebel ettur, wie ein Alphabet funkti- was mitteilen soll, der Architektur sind. Je nachdem, wie man die Gesimse oniert. Ich glaube noch nicht ist mir fremd. zusammensetzt, ergibt sich einmal, dass man, wenn man für D’Aviler die Sprache der Architektur. Und je reicher und komplizierter die GeFormen z, Gege sind n e l a simse ausgebildet sind, desto v ns ä bi t Am bedeutender ist das Gebäude. Bei der Postmoderne aber ist Alles ist mir nie wirklich klar geworwieder im den, wo die Ebene der GramLot, im Zentmatik ist, was der Buchstabe, rum zurück was das Wort, was der Satz ist. Städtebauliche Ensembles, die mit dieser Sprache arbeiten, sind meiner Auffassung nach immer eher Bilder

enheit und Zukun ft

Das 80ies-Interview

▶ Spontan erinnert es mich

an die Innen-Architektur, die man in der Weltausstellung in London 1862 errichtete. Da gab es auch enorme Nachbauten von Säulenarchitekturen, ganze Strassen, die dann wiederum Ornamente der Völker der Welt vorgestellt haben. Interessant finde ich auch, dass dieser ganze Bereich der Ausstellungsarchitektur überhaupt so ikonisch werden kann, dass sie für eine bestimmte Zeit den ästhetischen Takt setzt.

oder Bühnen geworden, die letztlich vor allem eine bestimmte Atmosphäre auslösen. Zu diesen Atmosphären wiederum habe ich einen Zugang und kann sie nachvollziehen.

▷ Gehen wir zum nächsten Bild, Hans

Holleins Beitrag zur Architekturbiennale 1980 in Venedig. Es handelt sich um einen Teil der „Strada Novissima“ im Arsenale. Dort haben 80er-Jahre Architekten jeweils eine Fassade entworfen, die dann von den damals arbeitslosen Bühnenbildnern der Cinecitta gebaut wurde. Hinter diesen Fassaden haben die Architekten ihre Arbeiten ausgestellt. Die Ausstellung war sehr erfolgreich und hat übrigens auch bei den Nicht-Architekten enorme Resonanz ausgelöst.

▷ Man könnte sich das damit erklären, dass es noch nicht so viele gebaute Ikonen der Postmoderne gegeben hätte, aber die Postmoderne fing schon in den 1970ern an. ▶ Ja, eigentlich sogar noch früher, so gab

es das Haus der Mutter von Venturi & Scott-Brown damals schon längere Zeit. Die Ideen waren schon vorher da. Aber ich denke, dass der Unterschied zwischen der Postmoderne der 1980er Jahre und derjenigen der 1970er ist, dass sie auf eine Art und Weise „fett“ wird, vehementer, präsenter, haptischer und körperlicher. Die früheren Arbeiten von Venturi sind fragiler und abstrakter. Vielleicht ist es auch diese Veränderung, die mich den 80ern gegenüber skeptisch macht.

▷ Hier könnte man zu einem weiteren

Aspekt überleiten, der uns bei Camenzind interessiert, der des Humors. Wir finden ja heute in der Architekturdiskussion und auch der Architektur

Das 80ies-Interview selbst, dass man auch ab und zu mal lachen könnte. Die Postmoderne hat das versucht. Holleins Portal aber wirkt schon fast wieder verkrampft.

▶ Das ist nicht verwun-

dass die Collage per se ironisch sei, und der Zugang zur Geschichte dadurch gebrochen wird. Wenn man sich das hier anschaut, könnte ich mir vorstellen, dass es sich um eine Illustration dieser Collage handelt.

derlich, weil der Moment des Humors letztlich, egal Das Collagieren ▷ In der Kunst gab es die in welchem Massstab, in der Architektur Collage ja schon wesentlich schnell vorbei ist. Im ers- ist ja eigentlich früher, und auch im Histoten Moment lächelt man viel älter. rismus klingen Collagen an, zwar. Aber Architektur ist allerdings auf andere Art wohl zu dauerhaft für Witze. Hier spielt und Weise. die Collage eine wichtige Rolle, weil bei vielen postmodernen Gebäuden versucht ▶ Collagieren in der Architektur ist sehr wird, über die Collage eine bestimmte viel älter. Es stellt sich natürlich die Heiterkeit und Leichtigkeit zu implantie- Frage, inwiefern im Historismus wirkren. Colin Rowe und Fred Koetter spre- lich collagiert wurde, und inwiefern das chen in ihrem Buch Collage City davon, dann tatsächlich auch auf der Oberfläche erscheint. Es gibt Collagen, die eher mentale Collagen sind. Diese bringen in einem Entwurf verschiedene Dinge zusammen, erscheinen schlussendlich aber einheitlich. In der Postmoderne hingegen wird die Collage wird wirklich physisch gezeigt. Nächste Karte!

▷ Das ist Boy George. Dies ist ein ho-

lografisches Portrait von ihm von Edwina Orr und David Trayner aus dem Jahr 1987. Das Bild war auch in der „Postmodernism“ Ausstellung zu sehen und hat mich wegen seiner Ausstrahlung fasziniert. Es handelt sich um eine Art Kopf in einer Vitrine.

▶ Was interessiert Euch daran? ▷ Das Hologramm hat uns fasziniert, weil es an der Wand wie ein künstlicher, abgetrennter Kopf hing, fast wie in Formaldehyd eingelegt. Was auf den 11

Das 80ies-Interview logramm eher ein Inszenierungsversuch. Die Musik der 80er empfinde ich genauso.

▷ Warst Du besonders mo-

disch zu dieser Zeit?

▶ Ich habe mich damals als

ersten Blick eine Clownsschleife zu sein scheint, sind tatsächlich zwei Fäuste. Fasziniert hat mich vor allem die ungeheure Melancholie, die der Clownskopf ausstrahlt, der nicht lacht und der isoliert, vereinsamt und abgeschnitten im Rahmen schwimmt. Gab es in den 80ern auch ein Moment des Rückzugs in den Kokon?

Für mich waren die 80er eine energiegeladene Zeit in einer Inszenierungswelt.

individuell, als nicht zeitgeistig empfunden. Modetheoretisch kann man aber sagen, dass man dem Zeitgeist nicht entgehen kann. Insofern habe ich mich vielleicht individuell gefühlt, war aber sehr zeitgeistig. Breite Schultern, hohe Schuhe, Taille betont, Voluminöse Kleider, farbig, Ornamente. Was haben wir hier noch? Das Gebäude kenne ich nicht.

▶ Ich habe das nicht so er-

lebt. Wenn es einen nostalgischen Rückblick gibt, dann lassen sich die 80er nicht mit dem Thema der Vereinsamung zusammenbringen. Für mich persönlich sind die 80er durch Studium und Aufbruch geprägt, ich erinnere mich aber auch an eine sehr energiegeladene Stimmung in dieser Inszenierungswelt. Das Zurückgehen in den Kokon, die Melancholie haben für mich eher mit den 90ern zu tun: mit Falco, Depeche Mode, oder der Grunge-Bewegung. Wenn es Abgrund in den 80ern gab, wurde dieser nicht thematisiert. Für mich ist das Ho-

▷ Das ist ein Gebäude von Aldo Rossi in Fukoka. Die gesamte Frontfassade mit den Gesimsen ist geschlossen. Es ist eine Stapelung von Säulen, aber die Zitatebene hört auch irgendwann auf. ▶ Das finde ich interessant, weil von wei-

tem das Thema der Ironie lesbar wird. Ein altes System wie die Säulenordnung wird so verwendet, dass eine neue Ebene entsteht, nämlich die Modernität von Muster und Serialität. Säulen sind eigentlich dazu da, um Proportionen im Raum zu organisieren. Das wird hier völlig ad absurdum geführt. Andererseits gibt es den Abschluss mit dem grossen Gesims. Wirklich spannend finde ich in diesem

Das 80ies-Interview Kontext die Frage, wie gross der eigentliche Baukörper ist.

▷ Bringt es „Beschleunigung“ mehr

▷ Vielleicht können im Kontext des Italieners Aldo Rossi, der in Japan baut, das Thema der Globalisierung noch kurz ansprechen. Oft wird mit den 80ern in Verbindung gebracht, dass die Globalisierung dort so richtig losgegangen sei. War das tatsächlich so präsent?

▶ Ja, eher.

auf den Punkt?

▷ Aber die Beschleunigung empfindet

man auch eher jetzt als in den 80ern. Vielleicht beschleunigten sich da erst einige Teile, sprich die Global Cities, und die Beschleunigung hat uns jetzt ganz erfasst. [BK brummt zustimmend] Wenn Du ein Schlusswort bringen solltest, wie sähe das aus?

▶ Ich jedenfalls bin zu der Zeit nicht so viel gereist wie heute. Und ich glaube, dass der weltweite Transport von Ideen schon viel älter ist als nur ein paar Jahr- ▶ Schlussworte sind nicht wirklich mein zehnte. Sicherlich aber beginnt zu dieser Ding. Aber wenn ich auf die PostmoderZeit etwas, das mit der verkehrstechni- ne zurückblicke, dann finde ich es schon schen Erschliessung und dem sich anders einigermassen paradox, dass die Mythoorganisierenden Datentransport zu tun logie der Postmoderne von der Vielfalt spricht - also dem anything goes, dem hat. Ich finde aber immer Ende der grossen Erzählunnoch die Frage relevant, ob gen et cetera - sie aber letztGlobalisierung wirklich das Es ist paradox, dass richtige Wort dafür ist. Re- die Postmoderne von lich doch eine grosse Erzählung produziert und noch det man letztlich nicht doch Vielfalt spricht, aber eine klar konturierte dazu eine ziemlich klar konimmer noch über den Aus- Ästhetik produziert. turierte Ästhetik, in der es so tausch von Kapitalen? Wo viel Vielfalt dann auch wieder fliessen die Daten eigentlich hin und her? nicht gibt. ■ Irgendwie ist das Wort nicht korrekt.

? ektenArchiItNNER SP Maxime „Geiz ist s, die gen) (wagt e hinterfra geil“ zu

ZEITDOK

UMENT (1

984)

Aus: Aktuell - Das Lexikon der Gegenwart, Chronik Verlag, Dortmund 1984

The 80ies

Belief in massive fa

i l u re

Jessica Bridger

The Space Shuttle n the morning of January 28, 1986 I was sitting in front of the television totally consumed by watching the lift-off of the space shuttle Challenger from the Kennedy Space Center in Florida. I was five years old. 73 seconds after takeoff the space shuttle broke apart, completely disintegrating in a visible explosion like a giant white puffy firework. My entire universe also exploded. The concept of disaster had entered into my life – along with the concept of a public dimension, and subsequently, public space.

In the United States, we have a

Challenger

tradition of putting flags at half-mast when disasters happen. The embrace of the flag as national symbol in the USA is fairly open – everyone from conservatives to liberals might openly embrace the red-whiteblues. Flags are ubiquitous, communicating a fondness for the country, or a certain sad solidarity: the flag is

used to signify memorial when flown at half-mast. If you see a flag only half way up its pole, you wonder why for a moment, wonder what might have happened to necessitate this public gesture. If you see too many flags at half-mast in a row, you will turn on the radio or television or check online media to see what kind of it-wasbound-to-happensomeday-catastrophe has occurred. Since 9/11 many of us in the USA feel like we are wait-

ing for the logical sequel, another incident of equal import and terror. This is true for those of us who are expats, even in our foreign context – we are haunted by a very real specter of catastrophe. Something could happen, something will happen, things do happen, from New York to Tokyo to Oslo. We believe in massive failure. In retrospect, the 1980s seem like a decade where everything was blurry, developing brightly out of the murky background like a polaroid. The saccharine, neon 80s

The 80ies had a dark side from Reagan at the Iran Contra Affair hearings to a small child’s fascination changing into terror while watching live televised images. Things grew dark, and darker. Many of us now us starting out in establishing ourselves, were children in the 1980s – so some of this blur might be due to the fuzzy lens of childhood. Yet, even though I was only five years old, the Challenger disaster echoed clearly through my childhood, and into the present day. The space shuttle was a symbol of the mythical astronaut – someone who went beyond beyond. The disaster was the kind of adult tragedy on a scale that was incomprehensible but powerful to a small child recognizing it for the first time. Seeing the images now, remembering the flags flying at half-mast, it is hard not to think that a generation of chil-

dren growing up in the 1980s and verging on adulthood into the 1990s must live with a lot of ghosts now. The 80s were the start of always-on news channels, and in the 90s the 24-hour news cycle took hold. Commentary non-stop by a larger and larger public through the internet and the mass participation in a growing cult of individualistic thinking – especially in a mode that prizes trauma and the witness of horror as an authentication of cultural belonging. The Challenger disaster lasted a few seconds, and the words of disbelief heard in the broadcast were very few. Watching the faces

of the spectators at Kennedy Space Center in the TV broadcast is excruciating You know what’s happening and why the white cloud is so spectacular half a minute before they do. You watch elation at yetunknown horror. It was a kick-off. It set the stage for live, televised crisis incidents. When, on the morning of Sep-

tember 11, 2001, I received a phone call in my New York dorm room, 10 miles from lower Manhattan, from a friend telling me to turn on the news, it felt like that day in 1986. I simply could not believe it, as I stared at the screen of the TV and watched the second plane, looking like a shadow, collide with the building. It really was a perfect fall day in New York, aside from the sirens as emergency teams came down from above Manhattan, and every television on the same program, regardless of channel.

Das Camenzind Ghostbusters-Rätsel Frage: Für die Postmoderne war es sehr wichtig, verständlich für Laien zu bauen, weil man mehrere Schichten in ein Gebäude zu bringen versuchte - eine symbolische, gesellschaftlich verständliche, und eine architektonische. Machte das Sinn? Und welche Architekten arbeiten heute noch so? Antwort:

The 80ies

Somehow it was the adult sequel to the Challenger Disaster in a twisted narrative arc. The scale was immense, as beyond adult comprehension as the Challenger was to a child. My coming-of-age was bookended in this way, the end of an innocent childhood in 1986 and the start of adult worries and moreover scepticism - in 2001. I cannot help but think of others in the 80s/90s range, who lived a similar experience and live with the same ghosts. We watched the Challenger explode, we saw hours of video as 9/11 unfolded, images of blurry people headed down an imaginary elevator from the towers. Papers from the towers even blew onto the deck of a friend’s house in Brooklyn – the images on television were real, however implausible and distant they seemed. The flags first flew at half-

mast, then blossomed like invasive clover all over the country as solidarity became a public obsession. I especially consider those who have also chosen to interact with the built environment by seeking to change it: the landscape architects, architects, planners and so on. We are acutely aware of the idea of a public realm, of things like flags flying at half-mast, how disasters play out in spatial terms. I wonder if the reason why so

many people are engaged in idealistic forms of practice, seeking to subvert the usual structures of power or processes of building, or those who want to help people who are routinely sidelined have been drawn to these pursuits as a reaction. If somehow the ghosts of the very – and increasingly – public traumas, collective traumas televised on the news and splashed over the internet, have actually traumatized

us into action. We seem to believe in massive failures as normative markers, inevitable. Are we all simply reacting to the public, spatial and visual evidence of our time by attempting earnestly, naïvely, and vitally to “bust ghosts?”

THE END

My Father’s Car

The 80ies

Krishna Bharathi (b. 1975) My Father’s

CAR

y father would always take a few photographs of his car before he would gather any nearby family members to stand in the frame for a few more. It didn’t particularly matter where we were going, and as we got older, it didn’t even matter if we were actually going anywhere with him. The only thing that really mattered was that the car was waxed and oiled, inside and out, and that we understood that it wasn’t a given in every household that good cars could be purchased with the frequency ours could. ‘Even if you have nothing, it is important to present yourself impeccably,’ he had told his three daughters countless times. On this particular occasion it was a humid morning

Krishna Bharathi (b. 1975) if I were accidentally burgh. ‘This way we My father liked to drive slowly and listen to left behind somewhere, whatever local R&B radio station was in recept range. the exception the Alamo, I hard I With could just of follow remember the trips themselves, but recall the h the signs back to our in the car staring out the window, the sound of Dione Warwick’s voice on the radio, sticky picn house.

My father would always take a few photographs can take our time and of hisin car before he would gather any nearby family two summers ago members to stand in thearound, frame for a’ few look hemore. said.It southeast Texas behind didn’t particularly matter where we were going, and as we got older, it didn’t even matter if we the house he had built My father liked towere drive actually going anywhere with him. when I was thirteen. slowly to The only thing that reallyand matteredlisten was that the car was waxed and oiled, inside and out, andR&B that we He was whatever local understood that it wasn’t a given in every household station was in that good cars couldradio be purchased with the frequency ours could. reception range. ‘Even if you have nothing, it is important to the expresent yourself impeccably,’With he had told his three daughters countless times. On this particular ception of the occasion it was a humid morning two summers ago Alamo, I hardly in southeast Texas behind the house he had built when I was thirteen. He was polishing the wheels remember the and rims of his newest acquisition. tripsfrom SouththemOur family had immigrated India to the U.S. in the late seventies, and by the early selves, but recall eighties my father decided that we were settled the hours in the enough to start traveling throughout the country. He was particular about driving though, andout once even car staring the canceled plane tickets my mother had booked to window, the sound of polPittsburgh. ‘This way we can take our time and look around,’ he said. Dione Warwick’s voice ishing

the wheels and rims of his newest acquisition.

Our family had immigrated from South India to the U.S. in the late seventies, and by the early eighties my father decided that we were settled enough to start traveling throughout the country. He was particular about driving though, and once even canceled plane tickets my mother had booked to Pitts-

on the radio, sticky picnic tables and the public restrooms at road stops. Though the landscape would dramatically change at times, there were always repetitive reassurances in the visual rhythms of the everyday, like the endless steam of highway signs and the sparse, small towns we’d pass through. Sometimes, I would daydream that

tables and the public restrooms at road stops. Though the landscape would dramatically c Usually we would just at times, there were always repetitive reassuranc to the radio, thelisten visual rhythms of the everyday,but like the end steam of highway signs andmother the sparse, small to sometimes my we’d pass through. Sometimes, I would daydrea would talk. It left was onsomewher that if I were accidentally behind could just follow signs back to our house. a trip to the Sarasota that Usually we would just listen to the radio, bu she told me and my sometimes my mother would talk.sisIt was on a t to ters Sarasotathat that she toldfirst me andtime my sisters that the first time she met my father, she was too shy to she atmet myherfather, directly the man father hadshe arranged for marry. onlyshy managed look at his freshly wasShetoo to tolook dishoes, but said that had made an impression. M rectly at the man her father laughed with delight. This is thehad earliest car I can remember father arranged for my fa owning. It is printed on Kodak paper and trave her to marry. She only a small stack of photos that moves with my stud reminds me of myto earliest memories managed look at hisof being re

freshly shined shoes, but said that had made an impression. My father laughed with delight.

This is the earliest car I can remember my father owning. It is printed on Kodak paper and travels in a small stack of photos that moves with my studio. It reminds me of my earliest memories of being restless.

tum und der ganze Quatsch. Hauptsache die Maschinen laufen.

Dreiundzwanzig Jahre später Stephan Becker

ie Mauer war schuld. Hat nicht gehalten, am Ende. Billiger Beton, unmotivierte Bewacher. Nicht wegen denen auf der anderen Seite, Gott bewahre. Die hatten einfach Pech. Um uns war es schade, um uns im Westen, die wir’s in ihrem Schatten so gemütlich hatten, ohne den Fortschritt der Jahrzehnte zuvor. Damals waren wir auf dem besten Weg in die Zukunft, in eine Zeit ohne Zeit, ohne Konsum. Kein Materialismus mehr, nur noch Interaktion, eine endlose, unendlich

leichte Performance der absoluten Gegenwart. Und dann die Wende, zurück auf null, all die Errungenschaften der 80er verdrängt und verloren, plötzlich wieder nur Aufbruch und Wachs-

Ah, dein Lieblingslied, die Mauer und die 80er. Aber stimmt das denn? Hatten wir nicht davor schon genug Zeit, um uns zu ändern? Die Mauer ist ‹61, warum hätte es gerade auf die 80er und 90er noch ankommen sollen? Na, das brauchte eben seine Zeit. Die Mauer als Staudamm sozusagen. Erst lief die Zeit noch weiter, in den 60ern und 70ern, wie Wasser den Fluss hinunter. Da gab es historisch noch was zu tun, zu bewältigen und zu modernisieren. Aber dann? Anstatt GESTERN, HEUTE, MORGEN plötzlich nur noch HIER und DORT. Und schließlich nur noch HIER, totale Gegenwart, der Zeitenlauf ein trockenes Flussbett. Und überall Menschen, die nicht mehr Teil einer gemeinsamen Geschichte sind, die sie wenige Jahre zuvor noch vereinnahmt und getragen hat. Sondern die einfach da sind, sorgenfrei zwar, aber auch ohne Plan, ohne ein Ziel, für das man hätte planen müssen. Und dann, vielleicht nur aus Langeweile, fangen diese Menschen plötzlich an, sich

mit sich selbst zu beschäftigen, Fragen zu stellen und Wünsche zu entwickeln. Sie wollen wissen, wer ICH ist, und was es in ihrem Leben macht. Und bald begreifen sie, dass ICH nicht mehr in die alten Schablonen passt, sie merken, dass sie ihr Leben nun gestalten müssen. So hören sie auf, Zeichen ihres eigenen Wohlstands zu sein, schauen sie nicht mehr auf die andern, sondern treten zur Seite und beginnen, sich ihre eigenen Welten zu basteln, samt neuer Werte und Sensibilitäten. Und das trockene Flussbett verwandelt sich langsam in einen Archipel grenzenloser Vielfalt, einen zerklüfteten Raum voll unendlich vieler Überraschungen. Alles Träume! Als ob die 80er nicht ein Jahrzehnt des Konsums gewesen wären, die kleinen Inseln des Archipels vollgestopft mit unnützem Kram. Immer die letzte Mode, kaum individuell am Ende. Ich erinnere mich gut an Susanne, das Nachbarskind, das immer alles hatte. Auf meiner Insel waren wir sehr wohl neidisch aufeinander, keine Ahnung, wie das in deine Erinnerung passt.

Ja klar, so war’s doch auch bei mir. Aber das meine ich ja, es ging gerade erst los. Da waren natürlich noch die Ausläufer der Nachkriegszeit, das Wohlstandsversprechen aus der Zeit des Mangels. Aber aus dem

Noch macht sie uns Angst, die Unübersichtlichkeit, von den neuen Zwängen dieses Kapitalismus‘ ganz zu schweigen. ICH des Statuskonsums war doch schon das ICH der Selbsterfindung geworden, dynamisch und aktiv. Und das Leben war eben nicht mehr einfach durch Besitz definiert, sondern durch Bewegungen, dadurch, dass wir es wirklich leben, als

eine immer währende Performance unserer selbst. Und während diese Performance noch eine materialistische Angelegenheit war, hätten wir schon bald gemerkt, dass soziale Affekte am Ende intensiver sind als diejenigen, die uns die Objekte bereiten. Wir hätten begonnen, uns gegenseitig zu konsumieren, soziale Interaktion als Superkonsum, bis zu dem Punkt, an dem wir das Interesse am Materiellen verloren hätten. Und schließlich, statt weiterhin an der Maschine zu stehen, wäre das eigene Leben zum Fokus unserer Arbeit geworden. Aber dann kam die Wende. Und die Uhren wurden neu gestellt, zurück zu Wohlstand und Wachstum, leider. Und du meinst, das dauert noch immer an, seit nun fast 23 Jahren? Scheint es nicht, dass das so langsam wieder anders wird? Dass der soziale Konsum wieder zunimmt, über unsere Telefone und das Netz? Was vielleicht auch bedeutet, dass es nun anders herum läuft. Erst der Konsum, der dann nach Vielfalt verlangt, gierig, nach Intensität. Erfinde dich selbst, aber nicht

aus Langeweile, sondern als neuer Imperativ der Arbeitswelt, die damit beschäftigt ist, für den Affekt-Nachschub zu sorgen. Womit aber trotzdem der Materialismus bald keine Rolle mehr spielen sollte, einfach, weil niemand mehr Zeit für so ein Leben hat.

und niemand mehr endgültig wichtig ist. Wo wir aber eher bei uns sind,

Es wird noch dauern, bis wir das wirklich wissen. Und bis klar ist, ob das schrecklich wird oder schön. Noch macht sie uns Angst, die Unübersichtlichkeit, die daraus entsteht, von den neuen Zwängen dieses Kapitalismus ganz zu schweigen. Noch sehnen wir uns nach einer heilen Welt, die wir durchschauen und in der wir uns, alle beobachtend und von allen beobachtet, beweisen dürfen. Anstatt einen Archipel zu bevölkern, in dem, weil es kein Ganzes mehr gibt, nichts

Eine Zeit, in der alles ein Abenteuer war, ohne Sorgen und Mühen, das Umherschweifen mit den anderen in einem unendlichen Sommer.

oder bei unserer jeweiligen Reinkarnation, ganz ohne FOMO, der Fear of Missing out. Aber weißt du, zur Frage, wie die Zukunft wird, neulich hatte ich eine Idee. Dass wir Kinder der 80er schon längst wissen, wie sie sich anfühlen wird. Wie

unsere Kindheit nämlich, wie unser Leben damals. Die Zeitlosigkeit des Jahrzehnts, im Schatten der Mauer, seine Buntheit und Vielfalt und gelegentliche Hysterie, aber mit dem Kinderblick, der alles noch unendlicher scheinen ließ. Eine Zeit, in der alles ein Abenteuer war, ohne Sorgen und Mühen, das Umherschweifen mit den anderen in einem unendlichen Sommer, der auch für die Erwachsenen unendlich war. Mit der kindlichen Selbstverständlichkeit, im Zentrum des eigenen Lebens zu stehen, aber

doch immer bereit, sich auf ein neues Spiel einzulassen. Ich glaube, so wird sie sich anfühlen, die Zukunft, immer gleich und immer anders, vollkommene Geborgenheit und immerwährende Veränderung, unendlich aufregend und sehr, sehr bunt. Du hattest eine gute Kindheit, wie? Hm, ja, ich glaube schon.

Das Camenzind Ghostbusters-Rätsel

Frage: Was bedeutet die Zunahme von Mobilität und Kommunikation für die Stadt und wie können wir etwas bewirken? Antwort:

PRE-FACEBOOK-TIME 1

1 In unserer Familie wird nichts vererbt. Was vor allem daran liegt, dass premortal alles aufgebraucht ist. Ich heiße das gut, moralisch und karmisch. Entsprechend: Meine Großmutter hat mir nichts vererbt. Jedoch: etwas hinterlassen! Das ist eine rosafarben Hutschachtel mit Blümchenmuster: Chronologisch von unten nach oben gefüllt mit Dokumenten und Fotos aus mindestens einem Jahrhundert. Es ist eine Schatzkiste, Quelle

der Inspiration und Familienchronik. Und Pinnwand aus dem analogen Zeitalter „pre-Facebook“. Auf der Zeitstrahl Höhe „80er Jahre“ dieser Hutschachtel ist ein Polaroid „gepostet“: Zeitlos – meine Großmutter selbst, ein Portrait mit Attributen und Accessoires. Antike Stühle, Körbe, Dekopilz, Regenschirm; Lagerbestände und Material zur Fertigung kunsthandwerklicher Ar-

Laura J Gerlach

tikel, das angesammelte Chaos aus diversen Jahrzehnten; sie trägt ein Baumwollflanell Kleid in Gold mit schmalem dunkelblauen Querstreifen, klassisch, Qualität, das trug sie noch 20 Jahre später, also auch: zeitlos. Ihre einzige Brille, seit Ende der 70er, braun, klotzig. Perlenkette, stilsicher. Die Kippe im Mund, immer am Qualmen, durch die Jahrzehnte durch, seit meine Großmutter 17 war hat sie geraucht, seit 1928, da jobbte sie als Strumpfhosenmodel und studierte Modedesign. Sie qualmte sich durch Weltkriegsphase, Wirtschaftswunderära, 68er und 70er, Helmut Schmidt-Epoche und Helmut Kohl-Zeitalter, danach: sowieso. Die Geste des Rauchens elegant, schick, frech. Marke HB. Seit 1955. Aus der Pappkiste, die sie gerade öffnet, kommen Weinflaschen raus, ein Geschenk von der Deutschen Bank, regelmäßig jedes Jahr zum Geburtstag und zu Weihnachten. Ihr engster Freund, beim Nachnamen genannt, Michelmann, war der Bankdirektor der Zentrale Frankfurt.

The 80ies 23

MEMPHIS-DESIGN 2

2 „Memphis is the great cultural phenomenon of the ,80ies that has revolutionised the creative and commercial logic of the design world.“ i) Memphis-Design hat den Zeitgeist der 80er erfasst. Das hier abgebildete Spanferkel könnte der Klassiker unter den MemphisEntwürfen sein. Denn alle Bedingungen des Memphis‘schen DesignKonzeptes werden erfüllt, wie der dokumentarische

24 The 80ies

Schnappschuss beweist: Die spielerisch-antromorphe Figur, an Spielzeug erinnernd, zeugt von neomoderner Produktsprache; banale Form und Materialität zeugen von kulturalisierter Nicht-Kultur (und Unkultur), weder sozial-, noch Schicht-spezifisch konnotiert. Dieses Spanferkel verzichtet bewusst auf historische Verweise, bezieht optische und haptische Kulturbezüge aus banalen

Alltagszusammenhängen. Das Schwarten-Dekor der Oberfläche: Missachtung der konstruktiven FüllStruktur (Apfel, Kartoffel, Salz, Pfeffer, Majoran) des Inneren. Mit dieser bunten braunorange laminierten Oberfläche, kunststoffartig, definiert dieses Objekt wie kaum ein anderes die Message der Memphis-Visionäre: Resopal! Resopal ist die Oberfläche der Modernität, der amerikanischen DinerTheken, Resopal ist das Material, was „das Potenzial hat, die Wohlfühl(t)räume der Zukunft zu gestalten.“ v) Die Alu-Folie dient hierbei als erzählerischer Fond, der diskrete Hintergrund bildet dafür das eigentliche Objekt. Gezähmte, weil gegrillte, Expressivität im zweckmäßig metallig-farbenen Passpartout. Die von den Erfindern geforderten wesentliche Charakteristika der MemphisProduktsprache werden in diesem, ja, „MemphisSchwein“ manifestgleich erfüllt, stilistisch minimalistisch und figurativ angereichert. „Der bildliche Konsum fordert das Affektverhältnis Mensch-Objekt.“ fordert und ruft uns Matteo Thun zu. Dieser Bildschatz und

dieses Fundstück aus einer archäologischen Fotofundgrube schafft die Idee des Schwein-Design als Memphis-Möglichkeit: Es zeigt die stilbildende und stilgebende Bewegung der 1980er Jahre in ihrer maßgeblichsten Eigenschaft, dem avantgardistischen Impuls einer neuen Epoche. Nahezu alle Gestaltungskonventionen werden außer Kraft gesetzt. Im Kontrast zum kultivierten Material und seiner ge-

wohnten, weil üblichen Verwendungsart, gilt Memphis und die neuartig Kombination von Inhalt, besser Füllung, und äußerem Material – pop-artig und comic-haft, 80er forever: „The NewInternational-Style“. Oder eben „Spanferkel“! Quellen: i) www.memphis-milano.it

iii) Barbara Radice, Memphis. Gesicht und Geschichte eines neuen Stils, München 1988 iv) Volker Fischer (Hrsg.), Ornament und Versprechen. Postmoderne und Memphis im Rückblick. 4.11.2004 – 27.2.2005, Ausstellungskatalog, Stuttgart/London 2005 v) www.Resopal.de

ii) Memphis, The international style book, 1981

Laura J Gerlach

Weiterer Materialfetischist von unstylischem Kollegen entlarvt! 1A Sichtbeton! Aber mit wem schlafen Sie eigentlich öfter- der Wand oder ihrer Frau?

The 80ies 25

„Weil er sich immerzu dreht, kehrt er zurück, der Wind“ Amerika habe ich im Jahr 2000 zum ersten Mal besucht. Das war für mich wie das Aufwachen in einem Traum, einem westdeutschen Kindertraum aus den 1980er Jahren. Jetzt endlich war alles echt! Meine erste Amerikafahrt bedeutete für mein Leben so etwas, wie für Goethe seine Ita-

lienreise: Die Welt, die er aus seinem Frankfurter Elternhaus nur von Kupferstichen kannte, ersehnt und erwartet, umgab ihn plötzlich, als er Rom betrat. Keine Fantasiewelt, sondern jene große, weite, wichtige und machtvolle, gute und schöne Welt, die aus der Ferne

mit unzähligen Dingen sein bisheriges Leben geprägt hatte. Mein Rom war Chicago. Mein erster Flug, mein erster Biss in meinen ersten saftigen Hamburger, mein erster free refill, die Hochhäuser, die Budenarchitektur der Ein-

kaufsstraßen, der weite azurblaue Himmel waren die Dinge, die ich bisher nur aus dem Fernsehen kannte. Meine Begeisterung war ganz persönlich und wies gleichzeitig völlig über mich hinaus in Richtung Freiheit. Die amerikanische Freiheit hatte in der politischen Propaganda meiner Kinderjahre noch als ein Gegenpol zum zweifelhaften Frieden der Sowjetunion gegolten. (Jene hatte in den 1980er Jahren permanent „Der Welt den Frieden“ gewünscht, einen Friedensgruß nach ihrem Maßstab, den große Teile der Welt ungern oder gar nicht erwidert hatten.) Diese Dialektik des Kalten Kriegs hatte ich stark verinnerlicht, so dass ich neben meiner Amerikasehnsucht immer auch ein reges Interesse an Russland behielt. Nicht zuletzt hatte auch der Osten rührende Bilder

Markus Podehl und Lebensentwürfe in den Westen gesendet. Als das „Gleichgewicht“ der atomaren Gegner am Ende der Dekade zu Gunsten der amerikanischen Freiheit aus dem Lot geriet, spätestens aber als diese nach dem 11. September 2001 durch die rigide Friedenssicherungspolitik der USA einen faden Beigeschmack erhielt, fand ich, dass es an der Zeit war, nun doch wenigstens die Ruinen der ehemaligen sozialistischen Weltmacht kennenzulernen. 2004 ging ich also nach Russland, die Welt der verwirklichten Utopie und deren Scheiterns. In meiner von Bildbän-

den und der Lektüre Dostojewskijs und Solschenizyns gespeisten Fantasie hatten die Menschen hier mehr als anderswo die Gelegenheit, zu einem inneren Frieden zu kommen, mitunter als Frucht aus Verzicht und sogar aus Qual und Bedrängnis. In meinem Kindertraum lebten hier arme, aber liebe- und würdevolle Menschen in einer ebensolchen, kalten und grauen Welt. In meiner Vorstellung wohnte man dort in Außen rohen und einfachen und im Inneren mit Blumentapete tapezierten und auf das nötigste

reduziert eingerichteten Plattenbauten, wie in Klöstern. Für mich waren sie Ausdruck der Ve r g e g e n w ä r t i g u n g des Eigentlichen, des Menschlichen, des Lebens selbst. Die wievielte Suche nach einem

anständigen Kaffee, die wievielte Winternacht in der schlecht beheizten Wohnung, das wievielte Bestechungsgeld, das wievielte absurde Alltagsproblem mich nach drei Jahren schließlich entgeisterte, weiß ich

nicht. An die eigenen Grenzen hat mich Russland gebracht, und es ist hier, nahe dieser unliebsamen Hindernisse, wo ich jetzt auch manchmal Frieden finde. Dann bin ich vor gut einem Jahr in meine Heimat zurückgekehrt, an den Ort, wo der Fernseher stand, an dem ich die Bücher gelesen habe. Es war an der Zeit dazu. Zu Hause sein bedeutet eigentlich in Freiheit und Friede zu leben, in der Sehnsucht und im Einvernehmen mit den eigenen Grenzen. Hier bedarf es nur wenig, und beide Quellgeister sind wieder bei mir, die Sehnsucht und die Geborgenheit, ohne die es weder Amerika noch Russland gäbe.

The Ghost-Interview

The Caretaker

Interview with Tom Emerson Tom Emerson (6a architects) has become known for intelligent remodelling of historical buildings; projects that involve the configuration of new spaces alongside the meticulous renovation of old ones. Invited to give a talk at the BHSF office as part of the Ghostbusters series, Tom Emerson chose to speak in depth about the RIBAAward-winning Raven Row project (completed 2009). Raven Row is a non-profit contemporary art gallery in the historic heart of east London. The gallery occupies two Grade 1-listed 17th century row houses that have been subjected to a succession of changes throughout their history; remodelled, reused, run down and rebuilt, they have passed through many hands, a piece of living history its trajectory charts the rise and fall and rise again of the fortunes of Spitalfields.

spaces with the aesthetic of an old horror film. These deserted domestic scenes and dark stairwells form a ghostly record, almost as if -in a standard horror plot- the house had come alive and documented itself. Here we show a selection of these ghostly photographs. For a complete documentation of the project, please contact the architects or visit www.6a.co.uk. Raven Row is located at 56 Artillery Lane in London.

Emerson discussed how architects confront the ghosts of the past when working with old buildings and how with this project they sought to maximise its past lives, to re-haunt the house with its own ghosts. In particular he talked about a box of eighty photos that they discovered in a shoebox at the London Metropolitan Archive during their research and how this unlikely archive inspired their design.

▶ Tom Emerson. – Our project definitely sits within the almost continual change the building has undergone. The photograph itself dates from 1967 and shows the first floor interior of one of the two houses that were built by Huguenot silk traders in the 18th century. But what is interesting about the photographs - there are about eighty of them - and the building itself is that the origin of both are uncertain. So the interior shown is more or less an interior from 1754, the date I give as when the building was built. There were buildings on that site before though, and there are a few elements remaining from the late 17th century. Anyway, after it was built, due to the flow of politics and economics and migration in London, the buildings have

▷ Camenzind. – Tom, on your website you describe your project as an “intervention”. Since the houses at Raven Row have undergone a long series of transformations, where do you place yourself in this process? And what role did the photographs (like the one with the furniture sorted according to colour) play?

The photos we chose to talk about in the interview provide photographic documentation of the house from 1905 up to the 1970s. It is not known who took them or why. This adds to their uncanny, or better their unheimlich, quality. They are artistically stylised portraits of unpeopled

The Ghost-Interview

continuously changed. Our project is the latest change. ▷ Why was this particular picture interesting for you?

▷ The room is cleared out and its furniture sorted according to colour. That is quite peculiar.

▶ And though it remains unexplained, it ▶ Generally because it was taken exactly reminds me of works like the one of Chrisin the middle of a period when Spital- tian Boltanski, who is interested in memory and its association with texture, light fields had basically fallen and atmosphere. The photointo ruin. The area was so graph means a great deal to me squalid, so poor, so full of The Photograph because it leaves the history of crime that it was destined leaves the Building‘s the building open to be inventfor demolition. Right in that period somebody went into history to be invented... ed. There are clues in the photographs, they are absolutely the building and took this real, but there is no explanaphotograph. As with all photographs, tion. The kind of history you we don’t have any evidence by whom or why it was taken. It looks like an office, associate with historical scholarship is abmaybe even an architect’s office, though as sent. The photographs are just moments in far as I know there was never an architect time, and we don’t know a lot about them. On one level, the image is very beautiin the building.

The Ghost-Interview they can mean whatever we want them to mean. ▷ What role did the pictures play in your design process compared with the need to conform with the constrictions of the local authorities for such a historic building?

ful, and on another level it is completely mysterious. There is none of the evidence usually associated with photography. There is just mystery.

These kind of images are important because they can mean whatever we want them to mean. ▷ Did the photographs influence your design more than a conventional historical analysis would have done?

▶ Well, there is quite a lot of published history about the building. Nikolaus Pevsner, the architectural historian, has written about it, and it’s in the survey of London, which is the most authoritative documentation of buildings in London done after the war. So it does have a formal history. It has also been mentioned in various journals and has been attributed, wrongly, to various architects. But maybe this kind of history belonging to heritage is more onedimensional. I don’t mean to undermine it, it’s very important. But in the business of making new places, new spaces, new buildings and thinking about the future, the mysterious debris of history is possibly more important than the authority of proof and record. These kind of images remain important because for the architect

▶ We had to conform with the authorities, but this was not stimulating for the design process, whereas those images were very important for our design and our discussions. ▷ This leads us to the next picture, which shows a part of the house that was shipped to America.

▶ That image is the room next door to the one in the picture before that. It is from 1914 I believe, the beginning of the first world war, or you could say the end of the 19th century. By the way, the fireplace which we never found - was apparently a pink steak-colour. In the early 1920s the whole room was dismantled and taken to the Chicago Art Institute as a room set. It was in place there up to the late forties or early fifties, when they took it down and stored it. It was brought back to England in the eighties, I think. The room was found in a series of boxes stored in a barn and was brought back to the building. We then reassembled it inside of the building like a crazy architectural jigsaw-puzzle, restored it, and replaced missing pieces. But most importantly, during the period when the room was away, there were two fires in the building – in the fifties and in the seventies. So this part somehow missed

The Ghost-Interview doing behind the buildings, where we built an extension. It was nice to put together a puzzle at the same time because this gave us the slightly funny feeling that we were not only designing the building’s future but also reconstructing its past in a kind of forensic reconstruction, finding the pieces, working out whether they could still go together, whether there was enough. ▷ Looking at the pictures, up until now I thought the building had a personality. But it also seems to be like a family, as you said. ▶ It feels like different bits of the building have different types of behaviour. Also, different bits of the building have very different architectural qualities. This room here is definitely a very grand space. The ceiling, the fireplace and the door are carved. But just one floor above there is no decoration at all.

the building’s worst trauma. It almost feels like the room behaved the way people or families do. It reminded us of a child growing up, leaving the family and coming back once the family drama is over, ▷ Just roughly, how many m2 did you add after having travelled the world. Now it and how many m2 were already there? In which part did most of the work and somehow feels like the elder budget go? statesman in the building, carrying authority. It feels like different ▶ The total thing is about 1100 m2. The extension we did was ▷ How did you cope with bits of the building the missing fireplace? have different types of about 300 m2. The extension was very expensive and worked ▶ The fact that the fire- behaviour. on intensively because we were place isn’t there leaves a nice void in the excavating and had to hold up room, reminding you that something is the building in the back. In the original not altogether right or complete about the building, some rooms were very intense, restoration. The restoration of the room while there were other rooms that we basihappened in parallel to the work we were cally just freshened up.

The Ghost-Interview next set. There were moments when history felt like it was going in reverse with the white paint of the new galleries covering the decorative 18th century interiors and changing it thoroughly. All this 18th century decoration became a sort of white textured body, a kind of ghost. Textures as an architectural idea came up. And of course there is the photograph we haven’t talked about yet, the most dramatic one, which is the black one. ▷ We were about to show that one next. ▶ Here the room is completely black and charcoal. It is very weird, almost an abstraction of a piece of architecture into charcoal because it retains all the details and expression of ▷ Did you expect to do so little to the old 18th century architecture. You can say part of the building when starting the that photograph was the most mysterious project? one to know what to do with, because it’s ▶ When we started we thought the major- not part of normal life. You can’t use that ity of the job was in the new part. And in room. But that’s exactly what makes it the terms of man hours it really was. What most beautiful. And it’s the one where the strength and the power of architecture is we weren’t expecting was at its most pure. After the fire, to find the room from Chithe only thing that remained cago and to find the box of This is a photograph photographs. The photo- where the strength and was the architecture. We don’t know much about the fire, but graphs especially cast a dif- power of architecture it must have been very severe ferent conceptual shadow are most pure. and hot. As far as we know noover the whole project. It body was injured because the wasn’t about an old building with a new building was empty, expect for building at the back anymore. The project Rebecca and Hannah, the two became one of many different changes to the building. We were exploring the box ladies that had lived in the building since of archive photographs and providing the the 1920’s.

The Ghost-Interview ▷ The two ladies slept through the fire. Another mystery.

the back wall, the doors on the side are at different levels. The room projected out of the back of the building behind the staircase, which explains the half level difference from the rest of the house.

▶ Well, we don’t know. By the time we got to know them they were very old. Maybe the fire was so traumatic that they blanked it. We asked them several The picture could be times and they looked surprised by the question. Even anywhere in the sixties though their flat in the roof in England ... space was built after the fire. ▷ That leads to our next photograph, which shows an old interior with a cupboard which Hannah and Rebecca had in their flat. ▶ This photograph is from the late sixties, the room itself was demolished during the seventies. You probably noticed that on

▷ What we are looking is at the back façade?

▶ Exactly. What is also special about the picture we are looking at a typical piece of postwar England, with its wallpaper and conduit. There is something amazingly ordinary about it. This could be anywhere in the sixties in England. Meanwhile, the room has gone, but as you know from the later photographs, the furniture at the back of the room, and I think even the vase, are still there. So if in the last photograph the only

The Ghost-Interview

thing that remains after the fire is the architecture, this is sort of the counterpart to it. Here, the only thing that remains is the human equipment, the furniture. It seems that the building has this extraordinary behaviour of selecting what parts to keep and what it allows to disappear. ▷ Does the next picture also have the ordinary atmosphere that you mentioned? ▶ Yes. In some respects this picture is my favourite. It’s so ordinary, and the idea that this building houses one of the most important 18th century interiors in London is completely absent. The only thing this photograph shows is a very modest, even poor lifestyle. Two beds in a small room and a radio. The idea that all the history going through that building adds up to

this shows that there is something very powerful in the life of the city. It doesn’t stop and pause. It just goes on. And this is why I like that image very much; I think it speaks about Spitalfields in the sixties very evocatively. Also, the light is very beautiful. It’s quite a melancholic photograph. We don’t know anything about who slept in those separated beds. And the fact that somebody took it and printed it is extraordinary. Why would you do that? ▷ With most of the pictures you sent us, one question remains: Why were they taken? ▶ Completely. This question ended up becoming sort of the thesis of the project, which was about accumulating the past lives of its occupiers, the past events of the city and leaving evidence, leaving

The Ghost-Interview signs and traces. And that this is impor- through a series of radical changes. It’s tant for what makes us and makes the city, still a hybrid when it comes to its funcmakes a community, makes society. That’s tion. Today it’s a gallery, an office space, why you could say the project started life and there are still residents. It’s an ever as this nice extension to an unfolding story. The way you talk about existing building with a bit it you look forward to the of restoration and became next change, one that you are something carrying more I will never say that probably not going to be inprofound questions about this is a building I volved in yourself? the status of history, about designed. It‘s not. ▶ Yes, I think so. I look forward the authority of history, to it changing again but not too about who we are now, what soon. [laughs] But I certainly we choose to hold on to, what we consider to be valuable, what we consider worth do like the idea that it is not about my throwing away. Also, some of the artists authorship and not my building and that who have since exhibited here have react- somebody else is at some point going to ed to this. They sensed a kind of mood in change it in a minor or maybe significant the building which they enjoyed working way. I really like the idea that the buildwith a lot. Even though it’s visually not that ing carries on living. We are just part of it, explicit - on the contrary, it’s an impossi- kind of caretakers in that sense. There is ble building to photograph, apart from a something quite liberating about being the few fragments. It doesn’t declare itself. It’s caretaker rather than being the author. The there. It’s very elegant in some parts, plain author carries a lot of responsibility. The in others. Maybe that’s why I chose to talk caretaker has a slightly more humble role. about this project in relation to ghosts: it is I still find it very funny when people say to me ‘I saw that building you designed, a very difficult to capture. gallery you designed … ‘ and I answer ‘I ▷ We found this a very fascinating aspect am not that old’. We did a little bit to it. of the project. It was a relief for once to And that little bit we did as carefully and as talk about a building without overall best we could. I will never say that this is a pictures revealing everything at once. building that I designed. It’s not. It’s quite an ancient piece of the city. ■ ▶ I know what you mean, and I haven’t even shown you two parts of the building where we did do two flats for the artists in residence. There are lots of bits of the building that are different. And you could also tell the story of the building just by its furniture. It would be interesting to go back in 30 or 40 years and to see how this story has continued. ▷ Obviously the building has lived

SON

Ja M alm

Kill your Landlord

Kreuzberg, die 80er und die Gegenwart

In den 1980er Jahren war (West-)Berlin Schauplatz von Hausbesetzungen, Wohnungsbau-Selbsthilfeprojekten und Häuserkämpfen. Zugleich richtete 1984-1987 die Internationale Bauausstellung (IBA) ihren Fokus auf kritische Rekonstruktion und sozialen Wohnungsbau. Hardt-Waltherr Hämer griff als Direktor der Altbau-IBA die Bürgerbewegungen auf und förderte sie im Zuge der Behutsamen Stadterneuerung. Für die Neubau-IBA ließ Josef Paul Kleihues durch die internationale Architekten-Avantgarde, zum großen Teil öffentlich geför36 GHOSTS

derte, Wohnungen auf dem eingeprägt zu haben, dass diealten Stadtgrundriss errichten. se auch heute noch vehement zum Ausdruck kommen. Als Der Hauptschauplatz war da- sichtbare Nachwirkungen der bei Kreuzberg. Dort sind die 1980er fallen das allgegenErgebnisse, Nachwirkungen wärtige Besetzen von öffentliund weiteren Entwicklungen chem oder wenig definiertem dieser Bewegungen und Stra- Raum sowie die Aneignung tegien bis heute im Stadtbild von Häuserfassaden zur polizu beobachten. tischen Stellungnahme auf. So Der noch immer präsenten hält auf dem scheinbar ununlinken Szene, aber auch dem terbrochen bespielten Boule„Normalkreuzberger“ schei- platz am Paul-Lincke-Ufer ein nen sich die Ablehnung gegen- Anwohner-Verein das Mobiüber Neubauten sowie Privat- liar in Schuss und organisiert wirtschaft im Wohnungsbau wöchentliche Wettkämpfe mit und das Engagement für den Bar und Würstchenverkauf. Erhalt der städtischen und Am Rand des Sonntagsflohsozialen Strukturen so stark markts am Maybachufer nut-

zen Kleinkünstler attraktive freie Flächen, und die Prinzessinengärten sind ein populäres Beispiel für die Nutzung einer zentralen Brache für Urban Gardening. In der Reichenberger Straße wiederum findet ein regelrechter politischer Schlagabtausch entlang der Häuserfassaden statt. Eine Kategorie der Statements wendet sich dabei gegen Gentrifizierung. Die frisch sanierte Fassade des von der internationalen Bohème frequentierten Cafés Five

Elephant zieren bereits Farbkleckse. Zumindest optisch fügt sich die Bemerkung „IHR SCHEISS HIPSTER“ gut in die schwarz-weiß-rot gestaltete Fassade der jungen Galerie Rotebete ein. Das Wachhäuschen vor dem als Symbol für Gentrifizierung bekannt gewordenen Car Loft in der Liegnitzer Straße erinnert an die einst eingeworfenen Fensterscheiben. Dazwischen trifft man auf Aufforderungen wie „KILL YOUR LANDLORD“ und „eat the rich“.

“ „

Sichtbare Nachwirkungen der 80er sind das Besetzen von Räumen und die Parolen an den Fassaden. Zu Toleranz und zum Hinterfragen simpler Feindbilder hingegen rufen die „Spot the Touri“-Plakate auf (Die kontroversen Reaktionen auf die Kampagne sind auf dem dazugehörigen Blog nachzulesen: http://aze.blogsport. de/2012/07/27/textzur-touristen-plakatkampagne/). Auch Anwohner-Initiativen und Mieterprotest sind im öffentlichen Raum präsent. So finden sich kleine Plakate zur Ankündigung von Nachbarschaftsversammlungen gegen steigende Mieten, in GHOSTS

Türkisch und Deutsch verfasst. An mehreren Stellen trifft man auf die fragwürdige Forderung: „WERTE DEINEN KIEZ AB!“ Und den Platz in der Süd-OstEcke am Kottbusser Tor haben zur Zeit Bewohner der Sozialwohnungen des angrenzenden Südblocks besetzt, die gegen steigende Mieten protestieren. Ein Neubau blieb vom Mitteilungsbedürfnis der Anwohner bisher verschont. Das von Clarke und Kuhn auf einer Brache am Moritzplatz errichtete Aufbau-Haus glänzt noch immer mit seiner elegant strukturierten und fein detaillierten Betonfertigteil-Fassade. Obwohl mit Modulor, AufbauVerlag und dem Prince Charles Club eher hippe Nutzer eingezogen sind, löst das Gebäude, möglicherweise durch seine Randlage auf einer ehemals unbebauten Fläche, scheinbar keine Aggressionen aus. Oder es ist einfach zu gelungen. Bei der Brache auf der gegenüberliegenden Straßenecke verhält es sich schon wieder anders. Obwohl hier die Prinzessinengärten als bekanntes UrbanGardening-Projekt eigentlich die gemeinschaftliche Inbesitznahme einer Freifläche repräsentieren, wurde deren zunehmende Entwicklung zum Trend-Hangout bereits mit einem „Gentrify“-Stencil am Eingang kommentiert. Zunächst scheint sich aus dem jeweiligen Umgang mit den Gebäuden ein Muster von 38 GHOSTS

Stellungnahmen zu unterschiedlicher architektonischer Gestaltung ableiten zu lassen. Während der sanierte Altbau nur ein paar Farbkleckse abbekommt, scheint der glaslastige Neubau schiere Zerstörungswut auf den Plan zu rufen. Eine mittelmäßige Putzfassade wird durch Schmetterlinge verschönert, während die postmoderne Ziegelfassade fast ungeschoren davonkommt und der unsanierte Altbau der Ort für persönliche Statements zu sein scheint. Letztlich wird jedoch

klar, dass sich die Reaktionen mehr auf die zugeschriebene Bedeutung und die vermuteten Bewohner der Bauten beziehen als auf deren architektonische Qualitäten. Und dass ein generelles Misstrauen gegenüber Neubauten als Manifestationen von Gentrifizierung besteht. Dabei stellt sich die Frage, ob man den Geist der Wut nicht austreiben könnte, wenn man einige der Ideale der 1980er wiederbeleben würde, wie zum Beispiel die Förderung von sozialem Wohnungsbau und be-

Der „Joker“ und seine „Frau“ auf Kiezpatrouille Das ist doch wieder nur ein Trick der Immofritzen! Das mit der Abwertung klappt doch schon ganz gut!

zahlbarem Wohnraum im Bestand. Oder indem man mehr Begeisterung oder zumindest Verständnis für neue Architektur entfacht. Möglicherweise braucht es eine Camenzind für Berlin? P.S.: Während der Arbeit an diesem Artikel klingt der Rauch-Haus-Song durch die laue Sommerluft. Allerdings vom Touri-Kanalboot aus - begleitet vom wütenden Protest der am Ufer sitzenden, ortsansässigen Biertrinker-Runde. Grüße aus Berlin!

Das Camenzind Ghostbusters-Rätsel Frage: In den 80er Jahren versuchte man es mit Partizipation in der Architektur. Warum hat sich dieser, an sich doch sehr reizende und sinnvolle Gedanke, denn nicht durchgesetzt? Antwort:

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his increased knowledge of the world, but by his refusal to accept mysterious forces that defy rational explanation. We no longer need magic to dominate or solicit ghosts – we do so using technology and a calculating mind. For Weber, the essence of modernity is exorcism; we are modern only insofar as we have left our spectral support systems behind.

Ghosts in the Machine The Supernatural is/in Technology Dennis Schep

n 1868, two years before his death, Melly Bell made a pact with his brother Alexander. The pact stipulated that whichever of the two brothers were to die first would try to make contact from the other side. The brother on the receiving end would be waiting for the call. Two years later, Melly died. In the years following his brother’s death, Alexander purports to have held little séances in the stillness of the night, waiting for a call from the great beyond – in vain. In 1876, Alexander Graham Bell invented the telephone.

Modernism as exorcism Max Weber, the spiritual father of modern sociology, first spoke of the Entzauberung der Welt, or disenchantment of the world, in a lecture in 1917. The term suggests that modern man distinguishes himself from his primitive predecessor not by

This line of thinking suggests that ghosts appear precisely there where reason falters. The ghost shows up when rationality breaks down; in its apparition, the failure of rational mastery becomes apparent. But what precisely is it that eludes reason’s grasp? Often, it is history: most ghosts find their origin in an unprocessed past. King Hamlet, Jacob Marley, Obi-Wan – our books and films are full of figures that came back from the dead because they had business to settle with the living. Most ghosts indicate a story of unsuccessful mourning, and can be seen as traces of an unfinished past. In the interstices of our failing symbolic mastery, history appears to haunt us. While every era has its Gods and spirits, Weber believed his to be marked precisely by their absence. But what Weber overlooked in his Enlightenment enthusiasm is that technology and ghosts are not opposed, and that many of our machines themselves are haunted. Bell’s dead brother watched over the invention of the telephone – and likewise, as pictures tend to outlive us, an anticipated absence

haunts the photograph. No wonder, then, that the popularization of photography goes hand in hand with the appearance of lost loved ones on photographic film.

Ghost photography

ing its objects in time, photography was the first technology to provide us with the illusion of a visual imprint of our loved ones, persisting long after their physical bodies had demised. Talbot called photography the pencil of nature, portraying it as an

of death (of parenthesis): I am truly becoming a spectre.” Being photographed means: being turned into a picture that may survive us. The camera robs its models of their history, fixing them in an eternal youth – it turns them into ghosts. The French révélation means both revelation and photographic development; little surprise then, that ghosts are at home here.

In the latter half of the 19th century, spiritualism and a belief in the possibility of contact with the spirit world were widespread. In this environment, and especially in the Haunted transmissions context of collective mourning for the victims of the Yet photography is certainly American Civil War, ghost not the only technology conphotography quickly became nected with the spirit world. serious business. Among the In a 1922 article, Houdini most famous professional (the famous escape artist) ghost photographers was Wildenounced the use of radio liam H. Mumler, who first notechnology by mediums ticed a spectral apparition in trying to trick their clients one of his photographs from into believing their deceased the early 1860s. Mumler purrelatives could talk to them sued his career as a ghost phothrough a tea pot or some tographer until 1869, when he other possessed object. Houwas taken to court for fraud dini had made a pact simiand accused of having broken lar to Alexander Graham In this famous ghost photo by William H. Muminto his client’s homes to steal ler, we see Mary Todd Lincoln sitting while her Bell’s, agreeing that the first pictures of deceased relatives. recently deceased husband, Abe, stands behind amongst his friends to die But whether his photos are her, his hands on her shoulders in a gesture of would try to contact those still living. Houdini made fake or not, they testify to the support. this pact with seven friends; emanation of reality rather than intimate connection between a mere representation. We value but although all his friends were photography and the afterlife. written letters because material dead at the time he wrote the arGhostly appearances on early marks indicate that their author ticle, Houdini had “not received photographic prints have since has touched the paper we are the slightest sign from any of often been explained as the rereading; we value photographs them,” leading him to forfeit his sult of accidental double expobecause light reflected by the belief in the possibility of consure. Yet this is but part of the photographed has touched the tact between our world and the story. Clearly, ghost photograworld beyond. photographic print. phy is the expression of a meRoland Barthes wrote that when While radio technology was dia-induced fantasy about the photographed, “I am neither sub- new to the larger public at that retention of the past – a fantasy ject nor object but a subject who time, those in the “spirit busithat has much to say about the feels he is becoming an object: I ness” eagerly employed radio temporality embodied by the then experience a micro-version devices to trick their mourning photographic apparatus. Freez41

(and paying) customers. Houdini was scandalized by these cynical spiritists using technology to exploit the desperate hopes of their audience, and he wrote his article in order to expose them. While this kind of sophisticated trickery would be impressive coming from a magician, in the hands of mediums capitalizing on desperation, it was nothing but fraud. These practices became less prominent as radio broadcasting became more widespread. However, public radio offered ghosts yet another place to dwell. Not long after radio broadcasting emerged in the 1910s, people started hearing messages from the deceased in static noise. Concerted attempts to record these voices from the dead began in the 1940s and continue today. Aside from radio, Satan and his apocalyptic army have made guest appearances on a host of godless music recordings (have you ever played The White Album backwards?). Searching for ghosts is a semiotic activity that takes place in practically every new technology employed for the transmission or storage of sounds and images. People have found ghosts in television and radio static, music recordings and photographs. Occasionally, when they thought no one was watching, ghosts have even appeared on security camera feeds.

The manifestation of ghosts in modern transmission technologies may have something to do

By means of a small radio device hidden in the kettle and a helper hidden in an adjacent room, contact is made with the spirit world.

with an essential property of the medium: when we receive the message, the channel recedes – and vice versa. When communication is successful, we only notice the message transmitted; but when the message disappears, the medium enters awareness – and so we check the cables or adjust the frequency. But while we are unable to endure an empty channel for very long, ghosts are drawn into these vacuous media spaces, these lines longing for a message. Designed for transmission, the static television channel is waiting for a ghost.

Domesticating the Uncanny Ghosts are clearly not bound to spend their endless years in an ecology of dark forests and Gothic castles; they happily dwell in unused communication lines and on ether frequencies that no one seems to listen to. But as the uncanny shadow of modern media technology, they have also been perpetually subjected to our efforts at domestication. While ghosts were rarely depicted in painting, film has supplied them with an endless variety of visible forms ever since George Méliès’ Le Manoir du Diable (1896). In the era of spiritualism, dealing with the supernatural may have been a logical choice for early cinematographers, tapping into a range of popular interests and anxieties. Nevertheless, by turning the intangible traces of an elsewhere that haunts us into an image one can tinker with, cinema naturalized the phantasmatic, fixing its place in our economy of sense. The history of horror films can be seen as a history of domestication. No longer merely haunting the medium, the ghost became entrapped in it.

Busting ghosts Ghostbusters (1984) represents a decisive step towards the exorcism of ghosts from technology. In this film, ghosts no longer haunt technology; the supernatural and the technological are, once again, radically opposed. The Ghostbusters encounter their first ghost in a library,

sporting Victorian attire; here as elsewhere, ghosts belong to a pre-technological past. Being expelled from university for their unscientific research, the three protagonists had started a private enterprise, allowing them more freedom to develop technologies for the eradication of the supernatural. In New York in the ‘80s, it goes without saying that this move is financially motivated; the extermination of ghosts should clearly be left to the market (in fact, state intervention through the Environmental Protection Agency almost leads to Armageddon). But more than a mere plea for the liberties of neoliberalism, the film suggests that advanced technology is the only way to eradicate ghosts from the past. The nuclear-powered contraption the Ghostbusters employ against their adversaries represents the pinnacle of 1980s technology. This technology is free from ghosts, and because it is, it can be employed in the large-scale exorcism of NYC.

Still from Méliès’ 1896 classic Le Manoir du Diable, the first horror film ever made.

This brings us back to Weber. Technology and reason are supposed to be the end of ghosts; the modern world no longer needs the supernatural. But what this comfortable narrative tends to overlook is that rational defense is self-defeating: ghosts are nothing but reason’s victims coming back to haunt us. The fantasy of Adam Smith’s invisible hand guided the Ghostbusters into the spirit business; but this hand, supposed to turn isolated private interests into

an affluent society, has turned into a skeleton’s fist clenched around the neck of New York’s financial district. Like all forms of reason, economic rationality has a host of spectral side effects. Modernization is an ongoing struggle against ghosts – but the instruments we employ to eliminate them always lead new ones to emerge. The true danger of busting ghosts lies in the fact that as much as they themselves might want to, ghosts don’t die.

The Ghostbusters catching a ghost with their proton streams.

Megalithic Modernism and a Modern Megalith

For this year’s ‘Glasgow International Festival of Art’ the artist Jeremy Deller constructed an inflatable life-size replica of Stonehenge, Britain’s most famous stone circle, and called it ‘Sacrilege’. People were invited to come and bounce around irreverently on this witty sculpture as a new way of interacting with this mysterious icon of ancient British history. But if you climb the hill behind Glasgow’s Sighthill housing estate you will come across another stone circle, standing between the tower blocks, the motorway and an incinerator. This is a site of astronomical interest (as the name Sighthill implies, it offers a clear view of the sky), the stones laid out there demarcate the rise and fall of the moon and it is reputed to be a place where ancient pagan rituals took place. 44

The children on the estate have come to believe that this stone circle is haunted and they fear its ancient magic. And yet, what people seem quick to forget is that this stone circle, like Deller’s, is a modern construction. It’s interesting how quickly a structure can become haunted, it just has to evoke loss, the sense that it is the vestigial remains of something that was there and is not any more. Ancient as it appears, this circle was actually built as part of the estate in the 1970s. Headed by a local science fiction writer and amateur astronomer, Duncan Lunan, the original plan for the project was to build a replica of Stonehenge out of modern materials. But in the end they opted for a very traditional circle, whose stones show the line of the midsummer

sunset. It seems apt that this endeavour was the brainchild of a science fiction writer, it captures the spirit of post-war utopianism, and of a shining vision of a technological future that was actually an ahistorical fantasy much like Scotland’s fictional nostalgia for its pre-historical pagan past.

remained ever since. By the beginning of the 80s this stone circle had become a ruin before it could even be finished. This unintentional ruin became a parable for the fate of the housing estate as a whole and a testament to both the failure of the modernist vision for ‘urban renewal’ and the bitter legacy of Thatcherism in ScotBilled as ‘the first land. authentically aligned stone circle to be built in Thatcher’s decade Scotland in 3000 years’ (she was prime minisit was commissioned ter from 1979-90), with by the Glasgow Parks the widespread factory Department using funds closures and controverfrom the government’s sial taxes inflicted on Jobs Creation Scheme. Scotland, was a rough But when Margaret time for Glasgow and Thatcher came into this was particularly repower in 1979 she abol- flected in the decline of ished this employment estates like Sighthill. In scheme and the project the decades preceding was halted before the this the British governlast stones could be ment built 1.3 million laid. The remaining four new homes and the stones were stashed in highest proportion of a bush where they have this new-form social

Leila Peacock housing was erected in Glasgow. Many of these housing schemes have since fallen into ruin and are earmarked for demolition. The Sighthill estate is one of the largest, consisting principally of ten 20-storey slab tower blocks. Constructed between 1964-69, highrise living was already on the brink of going out of fashion, and elsewhere estates like this were already failing after only one generation. What had been intended as shining beacons of a glossy future were rapidly consigned to a vision of ruination and despair. As unemployment bit hard at the beginning of the 80s, the community living on the estate went into progressive decline. The estate went from being state-of-theart living to socially stigmatized slums. Families moved out and addicts, asylum seekers and exconvicts took up some of the flats, many remained empty. ‘Work as if you were in the early days of a better nation.’ This is a phrase often quoted by eccentric Scottish artist Alasdair Gray, a

madcap chronicler of the nation’s psyche, and now inscribed on the walls of the Scottish parliament building. This statement seems particularly poignant for

the city of Glasgow. It is a city of workers, and still identifies as such despite its industrial decline. The quote recalls both the romanticised power of an imaginary pre-historic nation, when men still believed in their monoliths; but, also, the seventies when this stone circle was being built, before decay and despondency of the Thatcher-era set in. The monolithic tower blocks, many of which now stand empty, loom

around this stone circle with their gaping glassless windows and seem to echo its aesthetic on a gargantuan scale; both broken monuments to an extant vision.

Olympics is another potent example of a an ancient ritual reincarnated for our times, and in its modern manifestation it promises a ‘legacy’ of urban renewal very similar to that which was Glasgow is now set- originally promised to ting about exorcising it’s the 7,500 residents of Sighthill.

recent past, principally the violence done to the city by Thatcher in the 80s. In the next twist in this tale of misadventurous monumentalism, Glasgow has put in a bid to host the 2018 Youth Olympics and part of the bid includes a largescale regeneration of Sighthill which will be the site of the proposed Olympic village. The city plans to demolish the remaining blocks as part of this scheme and build 800 new homes. The

Despite the city’s new plans for the area Duncan Lunan is still on a quest to have the circle completed, there is an organisation for this -‘Friends of Sighthill Stone Circle’ - of which, appropriately, Alasdair Gray is patron. But perhaps the circle is best left as it is, for in its ruined state, it seems they inadvertently created something much more powerful; it will enter the local mythology, for whom it stands as a ghostly memorial for the vanquished estate and a past-future that never came to pass.

Throughout the ages the building industry has come to count on architects to establish a standard for the use of cutting edge technology and sustainable construction methods. From solar integrated roof panels to heat loss prevention glazing, there are constant innovations being made that allow buildings to be more environmentally friendly, low cost and energy efficient. However, this sustainable phenomenon

disasters or war. A good example of this is Germany after WWII where the majority of its cities were reduced to ruins. After the war a reconstruction process began that utilized all of the available manpower, mostly women, to clear away the rubble in the streets and use these leftovers to construct new buildings. Known as Trümmerfrauen, or “rubble women” they cleared Germany of over 400 million cubic meters of rubble

„That‘s just Rubbish“ Aleksander Tokarz

only addresses the phase when buildings are being built and doesn’t necessarily play a role when the time comes to demolish the exact same structure. With most razed buildings left as rubble destined for a landfill we must ask ourselves: is there life after death for architectural manifestations? Historically there has always been a revival from the rubble in communities affected by natural 46

with just basic tools and their bare hands. By this process hundreds of buildings were created, most of which still stand today. There are several contemporary artists and design-

ers who have taken inspiration from construction landfills, creating projects that address the reuse of rubble. Canadian artist Laura St. Pierre is specifically interested in creating urban dwellings from discarded building parts she finds in landfills. In her creations you can find wall elements, doors, windows, refrigerators, wooden pallets, and even furniture. She assembles these random pieces into one-story built configurations that resemble typical housing units. In another example, the company MINIWIZ uses everyday recyclable items in their structural designs. During the 2010 International Flora Expo in Taipei, Taiwan they created a pavilion out of 1.5 million plastic bottles. Known as the EcoARK it was a 130-meter long structure that contained an amphitheater, exhibition hall, and a built in air-conditioning system that collected water during rainy periods. What is extraordinary about this project is that the recycled bottles weren’t just a skin for

the building but actually modified components that acted like structural bricks for the entire pavilion. The facade is often a building’s most important element and there are many designers out there who are discovering that various facade elements can be generated through the use of demolished building parts. In South Korea the artist Choi Jeong-Hwa created a public installation which was a covering for a ten-story scaffolding out of over 1,000 used doors. A similar facade system can be found in Copenhagen’s Christiania district, where non-existing building laws have allowed its inhabitants to build dwellings from various demolished building parts. One occupant’s home is made entirely out of recycled windows allowing for a panoramic view and unlimited daylight towards its interior. When a building gets demolished most of its history and identity is lost forever, destined to a

landfill it becomes forgotten in a mound of rubble. But what if by using this rubble you could preserve architectural greatness, or better yet cultural identity? The 2012 Pritzker Prize winner, Chinese architect Wang Shu, is doing just that. With his cultural and educational buildings he has captured the spirit of traditional craftsmanship by using locally available salvaged materials. For the campus at the Chinese Academy of Art, the Xiangshan School, he created a brand new building whose materials give it a character that makes it appear as if it has been there for hundreds of years. The same can be said for his design of the Ningbo History Museum. The primary structural materials for this building are layers of broken pieces of stone, brick, and tile stacked on top of each other. Separately these materials tell the stories of different buildings now lost, but together they form a magnificent new building with a unique character and

aesthetic. By resurrecting discarded and demolished building parts the cultural identity of China and its history have become forever immortalized in these structures. With architecture’s latest trends pointing towards more sustainable and performative materials there still doesn’t seem to be a solution for the waste generated from demolished buildings. In spite of this there are artists and architects out there who have taken this problem into consideration and are generating exciting projects that show various uses for discarded materials. As long as we continue developing these new ideas, we will find a solution for the rubble building up around us. In the near future we may find ourselves with an answer that will help us deal with the ghosts of architecture’s past.

William Davis

Welcome to ... FOREIGN

i d o n ' t w a n t t o b e a t o u ri st

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The essence of knowledge and the tour, as a real event that happened to

Scene 1: What do we talk about when we discuss tourism? Foremost is the notion of the tour (from the French ‘turn’) of a new place and the attitudes formed towards it, characterized by an individual’s reception of the images and experiences they encounter. Tourism’s recent history however has become jaded by a combination of both the accessibility of ever-more exotic locations, alongside a reformed understanding of the commodification of authentic places that occurs when they strive to cater for our desire for the original. This leads to a search for ever more far-off encounters, and serves to undermine the locations’ ability to capitalise on its original authenticity. This etymological shift in the use of the word ‘tourism’ may have incurred negative associations and led towards its (western) negative regard. It is still the most useful term for denoting the simplicity of the tour, a tour for pleasure, for expe-

54 Ghosts

Camenzind Camenzind

rience, to indulge in another reality; where the ‘tourist gaze’ is an approach to a certain lived experience.

Scene 2: Invited as a part of the Eternal Tour happening in São Paulo, Camenzind sent a mercenary to represent the international bird of paradise as spokesperson, adventurer, discoverer and haphazard entrepreneur for a two-week placement period. This project came to resemble more a work of journalistic enquiry than academic or business research. His time was thus spent looking, listening, interviewing and tasting the fruits of the knowledge jungle in São Paulo. Asking questions of all those he came across on his way, his theme was everything that was foreign. What is foreign? An exchange was to take place: his foreign-ness, the people he was surrounded with, an environment that might give it an existential touch, however on his return the results were not just peculiar, but absurd. Generally, tourism is characterized and motivated by a tension of difference: between someone coming from outside a certain situation, and somebody locally rooted in it. Resulting from this tension, tourism could

be described as something that has always been a peculiar mixture between leisure and learning, and as something that has had to strive for justification especially in its commercialized form. The use of the word has been d o c u mented s i n c e the early 1800’s, however it took a new turn in the second half of welcome to the 20th foreign! century with the advent of commercial flight, a l l o w ing the RISM KN OW LEDGE TOU transport of large

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numbers of people in a short space of time to places of leisure interest. The concepts of eco-tourism, soft tourism and integrative tourism emerged as expressions of the will to better combine the needs and views of outsiders with those of the locals.

Foreign implies a distance, removal. Pleasure was taken in a voyage whereby its chief aim would be to investigate this gap. Our discoverer appeared to have attempted a kind of method-acting role-play, maintaining an enchanted, foreign approach to all things. His sense of otherness lasted an entire two weeks, his mantra, “welcome to foreign”. Organisation of ideals and materials exchanged between two groups – native and visiting – is central to the notion of the knowledge producing tour. W h e n contextualised as such, it becomes c l e a r t h a t ‘knowle d g e tour-

ism’ does not have primarily recreational purposes. It is rather a form of pedagogy, of research methods enacted in previously unknown or unusual environments, ones that receive new meaning in a knowledge-based society.

When asked about the various intellectuals he interviewed vague mentions were made of anthropophagi, utterances of pleasures of pollution, hallucinogenic powers of certain trees that grow in the central reservation of the Avenida Vinte e Trés de Maio. When questioned on urban growth, a remark was made on the gentrification of ‘concrete plants’, then a rambling account of a night navigating a ‘steel river’ with nothing but Irucum to as guide. A brief poetic remark on the body’s capacity to resonate whilst perceive was followed by a raucous version of the 30’s stage hit “When Smoke Gets In Your Eyes”. If the knowledge tour is a transfer of knowledge not only outside of one’s own context, but also out of the country in which it is undertaken, its complexities become manifold. Difficulties in controlling and containing these complexities then bring a comparison with classic tourism to the fore. Furthermore, our understanding of the acquisition and production of (essentially western) knowledge is that the further afield one goes, the more unique the knowledge produced

is likely to be, thus increasing its potential value and desirability. Counter to the notion that different things can be learnt in different places, the notion of capital production is pervasive to a potentially innocent basis.

Reflect on the initial intent: when an ‘explorer’ delves too deeply into a certain subjectivity, are they removed from the reality in which they previously existed? Or rather, when they remove themselves from a specialism in order to better observe a reality, is perceptiveness, clarity easier to achieve? This attempt at balance is the nature of foreign, and any knowledge tour. Perhaps the result of our journey into foreign resulted in an embodiment of ‘the other’. In order to work productively in a given context, the knowledge tourist has to concede the need for mutual influence. Intervention cannot be avoided. Rather, intervention is the centrepiece of what the knowledge tourist does in a foreign environment. The tension resides in the degree to which the outsider and their intervention – the imposition of a certain system of ideas upon place, people, existing systems – affect what already exists, either positively or to its detriment.

Ghosts

Economic Growth

Less physical planning

Sprawl Congestion

(Green) Network Metropolis*

Shrinking Cities

Compact (Eco-)Cities

More physical planning

Economic Stagnation *or whichever currently preferred planning vision

Christian Salewski: A Scenario of Urban Planning Scenarios

Benevolent Technology

Collectivist Society

Brave New World

1984

Christian Salewski: A Scenario of Scenarios

I, Robot

Mad Max

Malicious Technology

Individualist Society

NACHHALTIGKEIT IST UNS SEHR WICHTIG. DAFÜR FLIEGEN WIR AUCH GERNE ALLE UM DIE WELT. Haben Sie sich schon mal gefragt, wer hinter all den Konferenzen, Workshops, Summerschools, Internationalen Instituten und diesen Dingen steckt, die die Welt nachhaltiger bzw. sustainable machen wollen und die dafür massenhaft Leute aus der ganzen Welt einfliegen lassen? Die Antwort ist CLUB DISKURS. Obama und Co. haben es bei der Konferenz in Kopenhagen vorgemacht: Sobald „Nachhaltigkeit“ drauf steht, darf man so viel reisen wie man möchte. Vergessen Sie also für einmal den CO2-Rechner!

CLUB DISKURS

Esgeht Vorwärts

Das Busters-Interview

Busters-Interview

Memory spielen mit Florian Graf Vom Busten des Busters und zum wie, wo und dem warum des Bustens. Mit: BB und AHU.

Ein halbdunkler Raum in der beginnenden Abenddämmerung. Der Künstler Florian Graf nimmt Platz. Auf dem Tisch vor ihm liegen zehn umgedrehte Memorykarten. Das also wird hier gespielt! Graf raucht erst einmal eine Zigarette. Dann drückt er sie im Aschenbecher aus. Schweigend beobachtet die Camenzind-Redaktion, wie Graf die erste Karte aufdeckt, sich selbst auf seinem Leuchtturm-Floss entdeckt und lacht. Die Karte wird wieder zugedeckt, weitere folgen. Die vierte Karte, die er aufdeckt, zeigt Aldo Rossi‘s ebenfalls schwimmendes „Teatro del Mondo“. Graf begreift sofort und lacht erneut.

▶ Florian Graf. - Darauf hat mich schon mal jemand angesprochen. Komischerweise habe ich aber niemals dran gedacht, als ich das Projekt machte. Im Übrigen ist das ja auch kein Leuchtturm, sondern eine Mischung aus Theater und Baptisterium. Bei mir ging es mehr darum, Orientierung zu geben. Ich habe geleuchtet, geblinkt und bin wieder verschwunden.

▷ Camenzind. – Du hast dieses BodenseeProjekt als Gast des Zeppelin Museum Friedrichshafen durchgeführt. Wie lange lief das Projekt? ▶ Insgesamt ein Jahr. Im Winter habe ich in einem Turm am Bodensee gewohnt, im Sommer

Das Busters-Interview Untersee. Da dachten wir, dass er den Rhein hinunter nach Rotterdam fahren würde, was er dann aber nicht gemacht hat. Wie jedes Kunstwerk hatte auch dieser Turm irgendwann sein eigenes Leben, in das man ihn entlassen können musste.

▷ Ich bekam neulich einen Brief zur Geburt unseres Sohnes. In dem Brief hiess es: „man muss ihm Wurzeln geben - und anschliessend Flügel.“

dann in meinem schwimmenden Leuchtturm. Ich bin nur an Land gegangen, um einzukaufen.

▷ Gab es auf dem Floss eine

Toilette?

▶ So ist es doch eigentlich auch mit der Architektur. Und auch als Künstler muss man wissen, wo man die Wurzeln hat, man muss aber auch fliegen können. Eigentlich ist das immer eine ziemlich schizophrene Geschichte.

▷ Wann hast du eigentlich mit dem Fliegen angefangen?

Ich wurde gezogen. Die Kunst muss von der Gesellschaft gezogen werden.

▶ Das kann man doch alles im Bodensee machen! Insbesondere, weil ich mich in internationalem Gewässer befunden habe. Das ist ein Niemandsland, ein Utopia, ein Zwischenort, der nirgends dazugehört. Darin bin ich mit dem Leuchtturm herumgefahren und habe zeitweise Orientierung gegeben. Und sie dann wieder genommen.

▷ Wie hast du dich fortbewegt? ▶ Ich wurde gezogen. Die Kunst gibt ja vermeintlich Orientierung. Aber sie muss von der Gesellschaft gezogen werden.

▷ Was für eine Spur hast du mit dem Turm nach dir gezogen? ▶ Über die Sichtung wurde verschiedentlich in den Medien berichtet. Manche Leute haben sich auch überlegt, was der Leuchtturm bedeuten mag, und mir Gedichte und Briefe geschrieben.

taucht).

▶ Das habe ich schon immer gemacht. Graf deckt, die Zigarette im Mundwinkel, ein paar weitere Karten auf. Er entdeckt die Paarung Joaquin Phoenix im Film „I’m Still Here“ (2010) versus Olf Graphenheim (Grafs Alter Ego, das vor allem in Videos auf-

▶ Der Graphenheim, das ist ein guter Buster. Der macht eigentlich gar nichts anderes.

▷ Aber warum soll man denn überhaupt busten?

▶ Um Raum für neue Präsenzen, für neue Geister zu schaffen. Dabei ist natürlich wichtig, welche Geister man bustet und für welche man Raum schafft. Eigentlich ist das die Frage des Künstlers. Graphenheim füllt den entstandenen Leerraum mit einem Narrativ. Er bustet aber nicht Geister, sondern andere Dinge, und ruft damit Geister hervor.

▷ Der Leuchtturm war also eher ein Ghost

▷ Hast du Olf Graphenheim genau konstru-

▶ Ja, und er geistert jetzt als eine Art Mythos weiter, denn er schwimmt immer noch herrenlos auf dem Bodensee herum. Einmal war er am

▶ Nein. Er war eher eine Figur, die passiert ist. Er existiert hauptsächlich in Filmen, hat aber auch schon, wenn auch eher unbemerkt, an

als ein Buster.

iert?

Das Busters-Interview sich nach der Auflösung, dass alles nur Erfindung war, nicht so sicher.

▷ Joaquim Phoenix gibt in dem Film ja vor

allem eine jämmerliche Figur ab. Die Ghostbusters hingegen sind Helden, und sie tun ja eigentlich etwas Gutes, wenn sie die Geister busten. ▶ Denken sie, ja.

▷ Kann man als Künstler mit dem Busten et-

was Gutes tun? Hat das mit Verantwortungsgefühl zu tun? Im Grunde ist es natürlich die Frage nach der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft.

manchen Ausstellungen mitgemacht.

▷ Ist er eine Art Alter Ego von dir?

▶ Zum Teil schon. Ich fände das Künstlerleben sehr gut, wenn keine Kunst, keine Ausstellungen und keine Kataloge produziert werden müssten. Graphenheim macht es genau so. Insofern spiele ich Olf Graphenheim, bin er aber natürlich auch. Auch bei Joaquin Phoenix - den Film habe ich übrigens erst später gesehen - ist man

▶ Als Künstler ist man nicht frei. Man erhält die Rolle des Künstlers. Diese Rolle versucht man so authentisch wie möglich zu spielen. Es ist eine Freiheitsrolle, die trotzdem aber ein gewisses Verantwortungsgefühl beinhaltet, denn es geht ja um Aufklärung und Mündigkeit. Mein Leuchtturm-Projekt hatte „Light“ im Namen, was sowohl „Licht“ wie auch „Leicht“ bedeutet. Diese Leichtigkeit, die man herstellt, kann auch ganz schön schwer werden. Denn sie führt zu einer Verantwortung in dem Sinne, dass man alleine dafür verantwortlich ist, was man macht.

Als Künstler ist man nicht frei. Man spielt die Rolle des Künstlers.

▷ Sind die Kriterien dafür jemals wirklich ganz klar offengelegt? ▶ Nein, ich denke, das wird man nie wirklich verstehen. Für mich jedenfalls stellt sich das à la Goethe dar: Die zwei Dinge, die ich nie verstehen werde, sind der Sternenhimmel und mein eigenes moralisches System, weil es so komplex ist. Aber, ich glaube dass man als Künstler nicht nur versucht zu busten, sondern auch versucht, gewisse Geister hervorzurufen. Und da gibt es, glaube ich, gute und schlechte Geister. Mit denen ist man in Kontakt. Welchen man Raum gibt, ist eine wichtige Entscheidung.

▷ Inwieweit kann man das überhaupt im Vorhinein steuern?

Das Busters-Interview ▷ Bei diesem Projekt haben Art & Language

eine eigentliche Nicht-Ausstellung gemacht, um die herum sie aber eine riesige Geschichte aufgebaut haben, inklusive Katalog. Am Ende geht es darum, dass die Räume so normal wie möglich temperiert werden.

▶ Meist sind das kleine Tagesentscheidungen. Irgendwann baut man sich ein grösseres System auf, ganz planen kann man das aber nicht. Insofern weiss ich nicht, welche Geister man in sich und den Kunstwerken wohnen lässt und welche Gedanken und Geister man selber bewohnt. Das ändert sich auch je nachdem, was im Leben so passiert.

▶ Raumkonditionierung, schön. Ich persönlich liebe Museen, weil sie so eine gute Luft haben. Museen haben perfekte Luftfeuchtigkeit, perfekte Temperatur, perfekte Lichtsituationen. Der perfekte Raum. Deswegen gehe ich gerne dorthin. Natürlich gibt es in Museen manchmal auch gute Kunst. Vor allem aber kann ich dort gut denken. Von dem her ist es auch ganz sinnvoll, was Art & Language mit ihrer Installation gemacht haben, weil sie die Ablenkung durch die Kunst ausgeschaltet haben.

▷ Ist das für dich auch ein wichtiges Thema? ▶ Ja, Luft interessiert mich auch. Es gibt einen Film mit Olf Graphenheim, der „Air“ heisst.

Ich liebe Museen. Sie haben perfekte Luft, ▷ Um von Kunst leben zu können, muss man viel für Auf- Temperatur und Licht. merksamkeit arbeiten. Bedingt das auch, dass du Projekte gleichzeitig bearbeiten musst?

▶ Ich versuche das zu vermeiden, aber es kommt schon vor.

▷ In diesem Film nimmt Graphenheim am Ende ein Gebäude weg und es bleibt - Luft. ▶ Und diesen leeren Luftraum kann der Betrachter dann nutzen und aufladen, wie er will.

▷ Meinst du, das Sujet des Durchatmens könnte bei dir in der Zukunft öfter auftauchen, oder braucht man das nur einmal?

▷ Kommen die Geister sich dann in die Quere? ▶ Nein, sie sind eher Begleiter. Es handelt sich eher um ein Übersichtsproblem. Der Stress erhöht sich, je mehr Projekte man gleichzeitig bearbeitet. Um Übersicht zu erhalten, muss man übersehen lernen. Ich übersehe zwar ungern, weiss aber, dass man sich verliert, wenn man alles aufnehmen und sehen will. Kurzes Schweigen. Graf zieht an seiner Zigarette und deckt weitere Karten auf. Er entdeckt das nächste Paar, „The Air Conditioning show“ von der Künstlergruppe Art & Language und seiner Installation „Week end Wait“.

Das Busters-Interview ▶ Es kann gut sein, dass ich das noch öfter mache. Das Kunst-machen ist eine ungeheuere konstruktive Sache. Man ist immer konstruktiv, und das Destruktive kommt viel zu kurz. Manchmal muss man diese destruktiven Kräfte aber auch nutzen, damit sie sich nicht anstauen.

▷ Dann haben die Architekten aber ein echtes Problem!

▶ Das kann man wohl sagen. Gordon MattaClark war eigentlich ein Architekt, hat die Architektur aber erst mal zerschnitten.

▷ Das kenne ich aus dem Baupraktikum: Es tat richtig gut, mal eine Wand einzureissen.

▶ Ja, denn die Architektur hat einerseits etwas Bergendes und Behütendes, ist aber auch beengend. Auch mein Leuchtturm war beengend. Meist schreibt die Architektur vor, wo man durchzugehen hat und wie. Wenn das einem aber widerspricht, kann man richtig aggressiv werden.

Manchmal muss man destruktive Kräfte auch entladen...

▷ Hat das nicht auch mit

dem nächsten Paar - Lebbeus Woods‘ Zeichnung und deiner Serie „Extensions“ - zu tun? Die Extensions sind kurz nach deinem Architekturstudium entstanden. War das auch ein Befreiungsschlag, nach der ETH, die so etwas ja eigentlich nicht zulässt?

zu ihm ins Büro gegangen bin und nach wie vor nur eine A4Skizze vorgezeigt habe, hat er gesagt: „Sie hat der heilige Geist getroffen!“ Ich bin dann wieder gegangen, war weiter im Kurs, und habe das Projekt so beendet, wie man das bei ihm macht. Es ist immer die Frage, wann man sich von etwas löst und befreit, und wann man es mitmacht.

▷ Die Frage ist also die, ob man einem Konflikt aus dem Weg geht oder ob er produktiv

▶ Ja, genau.

▷ Wie war das während des Studiums, hast du da denn mal versucht auszubrechen?

▶ Ich hatte eigentlich fast mit jedem Professor erhebliche Auseinandersetzungen. Bei Miroslav Šik war es am extremsten. Anfangs habe ich mich seinem klar strukturierten Programm völlig widersetzt. Šik hat dann ein Ultimatum gestellt. Nach Pfingsten hatte ich in sein Büro zu kommen und sollte ihm alles vorstellen, was er forderte. Sonst drohte er mir mit dem Rauswurf aus dem Kurs. Als ich dann nach Pfingsten

Das Busters-Interview ist. Du kommst aus einem Musikerhaushalt. Vielleicht hat dieses Aushalten von Konflikten auch mit dem Aspekt des Übens zu tun und du wurdest da mit einer Art Urinstinkt geimpft? ▶ Ja. Das hat ja sehr viel mit inneren Konflikten, dem inneren Schweinehund, den eigenen Geistern, innen, über- und neben-Ichs zu tun, mit denen man sich auseinandersetzen muss.

▷ Wenn man von Über-Ichs spricht, kommt

mir eine andere Art des Bustens in den Sinn, des Bustens von sich selbst. In gewisser Weise macht man das ja bei der Psychoanalyse. Und es soll Künstler geben, die eine vertiefte Auseinandersetzung mit sich selbst bewusst vermeiden, weil sie Angst haben, dass ihnen die Kreativität ausgetrieben werden könnte.

▶ Es kommt darauf an, was man da bustet, wenn man sich selbst bustet. Es gibt ein Buch vom New Yorker Künstler Seth Price über den Versuch unsichtbar zu werden, das jetzt neu aufgelegt wurde. Folgt man diesem Buch, löscht man sich selber aus. Bas Jan Ader ist mit seinem Boot auf See gegangen und ist nie wieder zurückgekehrt. Er wurde als „conceptual romanticist“ deklariert und hat sich selber ausgelöscht. Wenn man sich auf diese Art und Weise bustet, kann man natürlich auch keine Kunst mehr machen.

▶ Kreative Prozesse werden dadurch nicht zerstört, es sei denn, man übertreibt es mit der Selbstreflexion und betrachtet sich nur noch von aussen. Das kann schon gefährlich sein. Denn dann läuft man in Gefahr, nichts mehr zu tun, weil man nicht mehr aktiv ist, sondern nur noch reflektiert. Dann ist die Poesis weg, die immer auch mit dem Akt, der Handlung zu tun hat, im Gegensatz zum Wissenschaftlichen und der Analyse.

▷ Willst du das letzte Pärchen anschauen Bladen und „Well-come“!?

▶ Bladen, ja der Bladen. [alle lachen] Ich finde Bladen einen richtig guten Künstler. Aus meiner Sicht hat er die minimal art viel interessanter weiterentwickelt als andere, prominentere Vertreter dieser Richtung. Auch Bladen habe ich erst per Zufall kennen gelernt, nachdem ich mein Projekt „Well-come“ gemacht habe. An dieser Stelle können mit der Skulptur auch Parallelen aufgebaut werden. In diesem Zusammenhang interessiert mich nicht immer nur der Körper, sondern mindestens gleichwertig die Raumhaltigkeit.

Ich glaube, dass Selbsterkenntnis für Nieman▷ Bewohnst du deswegen den schlecht ist. deine Skulpturen?

▷ Aber Selbsterkenntnis ist nicht schädlich? ▶ Ich glaube Selbsterkenntnis ist für keinen Menschen schädlich. Momentan wird ja die Beschäftigung mit sich selbst ein bisschen ins pejorativ-negative gerückt und als egoistisch begriffen. Ich glaube aber, dass sie nur hilft. Das griechische Gnothi seauton, also erkenne Dich selbst, war beispielsweie auch Thema der Essays von Montaigne. Und meine Kunstwerke sind in gewissem Sinne auch Essays. Ich glaube, dass Selbsterkenntnis unterbewertet wird und dass die Welt besser wäre, wenn die Leute generell mehr Selbstreflexion betreiben würden.

▷ Ist die Selbstreflexion nicht auch schädlich für den Künstler?

oft

▶ Ja. Auch minimalistische Skulpturen haben einen Innenraum. Aber darüber denkt niemand nach. Die Skulpturen erscheinen meist als rein monolithische Sache. Bei Bladen erahnt man manchmal das Innen, herkömmlich sind Skulpturen aber massiv. Die Freiheitsstatue ist zum Beispiel auch hohl. Ich würde übrigens gerne mal ein Projekt machen und mich eine Woche in der Freiheitsstatue, also in der Freiheit, einschliessen lassen.

▷ Wie war es denn, in einer Kirche zu wohnen?

▶ Kloster und Kirche der Abbatiale de Bellelay wurden von Napoleon entweiht bzw. geschlossen und dienten seitdem verschiedenen Zwecken, so auch als Jungeninternat. Die Anlage ist dann irgendwann zerfallen und wurde in den 1950er Jahren wieder renoviert. Jetzt ist im ehemaligen Kloster eine psychiatrische Klinik

Das Busters-Interview ▷ Das sieht man ja hier in der Schweiz nicht so viel. ▶ Man sieht hier überhaupt sehr wenig Wahnsinnige. Das wird alles versteckt, und wenn es ausbricht, weggesperrt.

▷ Siehst du darin ungenutztes Potenzial?

mit geschlossener Anstalt untergebracht.

▷ Hat es in der Kirche noch gespukt? ▶ Nein. Ich habe nachts aber die Schreie aus der Klinik mit zwanzig Sekunden Nachhallzeit gehört.

▶ Klar. In Basel vermisse ich viele Leute, die nicht ganz der Norm entsprechen. Früher gab es ganz viele von denen. Einer brüllte mit dem Megaphon die Preise aller Geschäfte durch die Strassen oder kam nachts mal kurz in ein Café und brüllte dort ein Rilke-Gedicht vor. Der war toll. Die Leute haben sich aber über ihn beklagt. Ich weiss nicht, ob es diese interessanten Figuren nicht mehr gibt oder ob sie einfach weggeschafft wurden. Diese Leute sind meist friedfertige Menschen und von guten Geistern beseelt. In der Psychiatrie sitzen aber natürlich auch andere Leute ein.

In Basel vermisse ich viele Leute, die nicht der Norm entsprechen.

▷ Eigentlich ja ein oldschoolAnsatz - raus auf‘s Land mit den Verrückten.

▶ In unserer Gesellschaft werden diese Leute ja mehr und mehr in Heterotopien gesperrt werden. Oft ist das eher schade. Denn mich interessieren Folies und auch Folia, der Wahnsinn.

▷ Wir finden dich auch ein bisschen wahnsinnig. Die Frisur hilft da natürlich sehr. ▶ [lacht]

▷ Mit was hast du dich denn am meisten identifiziert? Wahnsinn oder Jungeninternat? ▶ Mit beidem. Und natürlich auch mit dem Priester. Es gibt einige Künstler, die eigentlich Priester werden wollten, zum Beispiel van Gogh. Van Gogh hat auch auf der Strasse gepredigt.

▷ Wie geht es denn jetzt weiter bei dir?

▶ Weiss ich nicht. Ich gehe jetzt nach Rom. Alle schweigen und denken an Rom. Inzwischen ist es stockfinster. Die Zigarette leuchtet noch ein letztes Mal auf, dann ist Florian Graf verschwunden. Hoffentlich nicht für immer. Danke für das Interview!

BESCHLEUNIGUNG IST UNSER MANTRA. DAFÜR VERÄNDERN WIR AUCH SCHON MAL RAUM UND ZEIT. Auch in den 80er-Jahren dachten einige wenige immer noch, dass die Technologie uns zu mehr Freizeit verhelfen würde und dass das Hauptproblem der Zukunft sei, wie man mit dieser freien Zeit umgeht. Sie hatten nicht mit uns gerechnet. CLUB STRESS sorgt dafür, dass mit jeder Effizienzsteigerung stets auch ein neuer Anspruch eintritt, und dass immer Konkurrenten nachwachsen, die Ruhe unmöglich machen. Sei es in Dubai, Schanghai oder Rio: CLUB STRESS empfängt sie überall mit schweissigen Händen.

CLUB STRESS

Esgeht Vorwärts

und einige Informationen über die Autoren und uns.

Our sincerest thanks go to all authors and interviewees for sacrificing their time for this issue of Camenzind Magazine. And we especially thank to Leila Peacock, who edited the English texts. Ausser sis one, jah?

Images of the Tom Emerson interview are © City of London Metropolitan Archive. Images of Leila Peacock’s piece are © Friends of Sighthill Stone Circle 2011

Die Herausgeber von Camenzind sind Jeanette Beck, Benedikt Boucsein, Axel Humpert und Tim Seidel. Unsere Anschrift lautet: Camenzind, Hardstrasse 69, 8004 Zürich, Per email sind wir unter info@cazmag.com erreichbar.

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Stephan Becker versucht noch immer, diese verdammten Steine zu verkaufen... Aleksander Tokarz has Dennis Schep has three never legally driven a car memories of the 80s

Sonja Malm nimmt Stellung

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Florian Graf mit Auto, Oma und Damenkrawatte William Davis likes the moon, candles, and the ocean

Jessica Bridger likes boats and the ocean

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Krishna Bharathi grew up Leila Peacock can lip-read on horseback

Laura J Gerlach has just started to sell anti-wrincles cosmetic products to survive as an artist.

Christian Salewski’s operating temperature starts at 25°C

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