Premio Marina di Ravenna 2010 by Capit Romagna

Premio Marina di Ravenna 2010

Bendini Mathieu Rainer

Edizioni Capit Ravenna Danilo Montanari Editore

Rassegna di Pittura Premio Marina di Ravenna 2010 54a edizione

VASCO BENDINI GEORGES MATHIEU ARNULF RAINER a cura di Claudio Spadoni

Promossa da Capit Ravenna

Con il sostegno di

Collaborazioni Museo d’Arte della Città di Ravenna Pro Loco Marina di Ravenna

Ringraziamenti Galleria Arte 92, Milano Galleria d’Arte Niccoli, Parma Frittelli Arte Contemporanea, Firenze

Patrocini Presidenza del Consiglio dei Ministri Ministero per i Beni e le Attività Culturali Regione Emilia Romagna Provincia di Ravenna Camera di Commercio di Ravenna Comune di Ravenna Presidenza Nazionale Capit

Recapiti Premio Marina di Ravenna c/o Capit Ravenna Via Gradenigo, 6 - 48122 Ravenna Tel. 0544 591715 - Fax 0544 598350 e-mail: capitra@libero.it www.capitra.it © 2010 Capit Ravenna, Danilo Montanari Editore Ravenna L’editore rimane a disposizione per eventuali aventi diritti che non fosse stato possibile rintracciare.

Comitato organizzatore Pericle Stoppa Franco Bertaccini Gino Babini Beppe Rossi Giovanni Sarasini Serena Tondini Comunicazioni esterne Attilia Tartagni Responsabile amministrativo Faustino Polani

Catalogo Grafica e cura editoriale Danilo Montanari Editore Stampa Grafiche Morandi, Fusignano (Ra)

Rassegna di Pittura

PREMIO MARINA DI RAVENNA 2010

Edizioni Capit Ravenna Danilo Montanari Editore

Breve storia del Premio Marina di Ravenna

Nel 1955, per iniziativa del prof. Walter Magnavacchi, allora Presidente del Sindacato degli Artisti di Ravenna, ebbe luogo a Marina di Ravenna la prima edizione del “Concorso Nazionale di Pittura Estemporanea”, intitolato alla stessa località. Nel volgere di pochi anni, la manifestazione divenne occasione d’incontro per diverse centinaia di pittori provenienti dall’Italia e dall’estero, attratti dai numerosi premi in palio, dalla risonanza che l’evento aveva assunto, e soprattutto dall’atmosfera particolare e coinvolgente, che univa ai sentimenti di reciproca amicizia gli stimoli del confronto e della competizione in un clima di festa. Negli anni, il “Marina” fu in grado di richiamare, oltre a tanti principianti e semplici amatori, anche artisti all’epoca già conosciuti e affermati, fra i quali Giovanni Cappelli, Gerardo Dottori, Antonio Possenti, Germano Sartelli, Costantino Spada, Alberto Sughi ed altri. Il modello originario della manifestazione ha resistito per vari decenni fino a esaurirsi con l’edizione del 2000. Dopo due anni di vuoto, l’Associazione Capit Ravenna, cogliendo sollecitazioni provenienti da ambienti culturali cittadini, si è fatta carico di ripristinare l’antico Premio, abbandonando l’originaria formula del concorso e riservando la partecipazione ai soli artisti invitati. Così, a partire dal 2003, anno dopo anno, la rassegna è stata rilanciata, inserendovi modifiche e aggiornamenti nel segno della qualità e dell’impatto culturale e facendone un momento importante per la valorizzazione complessiva dell’immagine di Marina di Ravenna.

Presentazione Pericle Stoppa

Per una manifestazione orientata alla divulgazione dell’arte e della cultura, superare il mezzo secolo di vita rappresenta un traguardo da sottolineare, ma anche un risultato a cui attribuire uno specifico valore che discende da una lunga storia che, se rinnovata ogni anno, come nel nostro caso, riesce a mantenere in vita il filo della memoria. Il Premio di pittura Marina di Ravenna, sorto nel 1955 come Concorso estemporaneo, col trascorrere del tempo ha visto esaurirsi quelle caratteristiche che lo avevano reso famoso in tutto il Paese. Per alcuni decenni il “Marina” accolse, in ogni edizione, diverse centinaia di pittori provenienti da ogni parte d’Italia e anche dall’estero, attratti soprattutto dal clima di festa, di amicizia e di sana competizione: tutti elementi che contribuivano a creare attorno alla manifestazione un’atmosfera particolare e unica, fatta di colori, allegria, gioia di ritrovarsi e stare assieme. Fu quel clima che indusse diversi artisti già affermati (valga per tutti l’esempio di Gerardo Dottori) ad unirsi alla moltitudine di pittori più o meno noti, dilettanti o semplicemente principianti. Agli anni del successo seguirono quelli di un lento declino, tanto che, con l’edizione dell’anno 2000, il “Concorso estemporaneo” conobbe il suo epilogo, avendo perduto ormai gran parte della sua capacità di attrazione. Dopo due anni di vuoto, l’Associazione Capit Ravenna ha fatto proprie le sollecitazioni rivolte al recupero dell’antico Premio e, dal 2003, sotto l’insegna di “Rassegna di pittura”, ad invito, ne cura l’organizzazione. Con l’intento di far crescere la manifestazione sotto il profilo della qualità artistica, negli ultimi anni sono stati introdotti significativi cambiamenti organizzatizi alla ricerca di una rinnovata identità del Premio per dare continuità ad una tradizione che appartiene alla storia di Marina di Ravenna. E’ in questo contesto che il comitato organizzatore ha ritenuto di dedicare l’edizione 2010 a tre significative personalità del panorama artistico europeo, quali Vasco Bendini, Georges Mathieu e Arnulf Rainer, premiando la loro lunga e riconosciuta carriera. Nelle pagine successive di questa pubblicazione il prof. Claudio Spadoni – al quale rivolgiamo un sentito ringraziamento per la disponibilità e il sostegno offerto all’ iniziativa – presenta, oltre ai profili artistico-biografici di Bendini, Mathieu, Rainer, alcune note critiche che formalmente rappresentano le motivazioni alla base dell’assegnazione dei premi alla carriera 2010 ai tre pittori prescelti. Il nostro ringraziamento va esteso inoltre a quanti hanno collaborato a vario titolo alla buona riuscita della manifestazione: la Direzione del Park Hotel, il Consiglio di amministrazione del MAR, i componenti del Comitato organizzatore, le Gallerie e i privati prestatori delle opere esposte e, non certo ultimi, gli sponsor che hanno concesso il necessario sostegno allo svolgimento della rassegna.

Tre protagonisti europei Claudio Spadoni

L'omaggio che l'attuale, rinnovata edizione del 'Premio Marina di Ravenna' ha inteso riservare a tre protagonisti dell'arte europea, induce anche a qualche considerazione sulla storia di questa manifestazione, non molto dissimile, in origine, ai non pochi 'Premi' sorti da un capo all'altro dell'Italia negli anni del secondo dopoguerra. Per buona parte promossi da centri minori, spesso con uno slancio tanto generoso quanto animato da uno spirito anche ingenuamente partecipativo, furono comunque occasioni non disprezzabili per avvicinare il grande pubblico alle vicende e alle questioni artistiche contemporanee. In molti casi si trattava di 'estemporanee', coi pittori chiamati a dipingere sul posto, su un tema assegnato, e dunque ancora ispirate ad una concezione dell'arte come 'mimesi', o comunque rappresentazione della realtà visiva. E d'altra parte non pochi di questi 'Premi' risentivano ancora di quello che fino a quasi tutto il decennio '50 si riteneva il nocciolo del dibattito artistico: figurazione o astrattismo. Che voleva poi dire il realismo politicamente impegnato, contrapposto alle varie diramazioni dell'astrattismo genericamente detto, senza i dovuti 'distinguo'. Ed è fin troppo evidente come la prima di queste linee, anche per gli accenti populistici profusi programmaticamente, potesse risultare la più seguita e accreditata in manifestazioni, appunto, per buona parte periferiche, dove comunque non era infrequente la presenza anche di nomi di già consolidata reputazione nazionale. Che, come si può ben comprendere, facevano da traino. S'intende che non sono stati questi 'Premi' a determinare la storia dell'arte di quelle stagioni, ma hanno pur sempre rappresentato nella loro continuità, pur con tutti i loro limiti e tenendo conto dei livelli qualitativi anche molto diversi, dei fatti non trascurabili per una storia sociale della cultura artistica di quei tempi. E non furono tempi brevi, se si pensa che fu soprattutto la contestazione sessantottesca, partendo dalla manifestazioni maggiori- la Biennale di Venezia in primis- a segnare la crisi di molti 'Premi'. Una crisi che pareva irreversibile perché andava di pari passo con la crisi dell' 'opera', con tutte le sue implicazioni mercantili. E occorre pur dire che anche certo puritanesimo ideologico fu alla base della diffusione di neoavanguardie che nella pratica artistica di fatto avevano quasi bandito l'esercizio della pittura, o della scultura tradizionalmente intesa. Qualche 'Premio' ha tuttavia resistito, magari conservando l'indicazione convenzionale ma mutando sostanzialmente la formula. In qualche altro caso rimanendo quasi inalterato, ma denunciando in questo una lontananza anche imbarazzante dalle rotte artistiche ufficiali dai caratteri sempre più internazionali. Del tutto

impensabile, dunque, la partecipazione di artisti autorevoli a manifestazioni che apparivano inesorabilmente relegate entro un orizzonte di provincia. Anche il 'Premio Marina di Ravenna' lungo tutte le edizioni in cui ha mantenuto il suo carattere di 'estemporanea', non ha potuto sottrarsi a questo destino. Fino a quando, modificando gradualmente formula, ha puntato a darsi una nuova identità , e dunque una credibilità prima impensabile. Fino a poter contare, come nell'edizione attuale, sulla presenza di tre notissimi protagonisti storici come Vasco Bendini, il francese Georges Mathieu, l'austriaco Arnulf Rainer. Diversissimi come sono per formazione, sensibilità, propensioni, risulterebbe improbabile ogni pretesto per accomunarli per affinità di aree culturali e scelte linguistiche, non fosse che per il prestigio delle loro storie personali, il ruolo svolto nel corso di oltre mezzo secolo entro contesti molto diversi, come s'è detto, e comunque di indubbia portata internazionale. Quasi coetanei Mathieu e Bendini, nati rispettivamente nel 1921 e nel '22, di alcuni anni più giovane Rainer, del '29, appartengono comunque ad una generazione che ha fiancheggiato o vissuto quasi per intero la stagione dell'Informale, dell' 'art autre', dell'espressionismo astratto, del 'tachisme', per dire solo di alcune terminologie ricorrenti negli anni Cinquanta. Bendini, con un significativo anticipo rispetto alla situazione italiana, s'è poi ritrovato nel clima di quell' 'ultimo naturalismo' prefigurato con fervida partecipazione da Francesco Arcangeli, tra i primissimi in Italia ad aver inteso la drammatica grandezza di alcune figure chiave in Europa e America, come Wols, Dubuffet, De Kooning, Pollock. Bendini è stato uno dei suoi artisti, e fra questi uno dei più decisamente europei, quasi senza pagar pegno ad una padanità letta comunque dal critico bolognese in termini di alti tramandi si storia, per quanto fraintesa da altri in un'accezione limitante. Dalle 'teste', dai 'volti' diafani, fantasmatici, e dai sensibilissimi 'segni segreti', che scandiscono le tappe del progressivo affondo nello scandaglio personale, con la serie di 'segno e materia' Bendini tocca i tasti linguistici, per eccellenza, dell'Informale. Impronte, o tracce pulsanti, talora labili fino al limite dello sfinimento, ora come riaffioranti in una ricarica d'energia che si coagula in una nigredo di grumi o si scioglie in una liquidità ancora alchemica. Questo fu il tempo d'una quanto mai appartata, schiva, personalissima partecipazione al clima Informale, fino all'uscita 'oggettuale' che, come notava Calvesi, “scavalcava” un'arte povera ancora nascitura “verso le temperature del concettuale”. Poi l'inevitabile ripresa della pittura, nel suo

fluttuare in uno spazio non già popolato di presenze oggettuali ma attraversato dal flusso di una nuova d'immaginazione, in una pienezza di visione-emozione e di delibati enigmi. Per Mathieu la vocazione pittorica si manifesta subito orientata nel senso di un' 'astrazione lirica' che si buttava alle spalle ogni residuo figurale, ogni indugio nell'intralcio della rappresentazione. E', da subito, un confronto a distanza con la nuova pittura statunitense, nutrita in buona parte di succhi europei portati da grandi fuorusciti, e facilmente assimilati da alcuni 'sradicati' già divenuti americani d'adozione. I confronti con loro Mathieu li fece direttamente, a New York, che si avviava a spodestare Parigi dal ruolo di ombelico artistico del mondo. La pittura del francese, per molti aspetti erede dell'automatismo psichico surrealista, sgorgava liberamente come da un flusso vitalistico, dalla spontaneità del gesto, mantenendo pur sempre un'intenzione narrativa, una volontà di evocazione storica, ecco di racconto, per quanto sciolto dalle convenzioni iconografiche. L'esperienza condotta in Giappone, il contatto diretto col gruppo 'Gutai' e la sua filosofia creativa ispirata alla ritualità 'Zen', l'hanno ancor più rafforzato in una gestualità che sconvolgeva la nozione occidentale di tempo operativo. Tele, superfici enormi dipinte in tempi da record, come scariche di energia che solcavano lo spazio facendosi scrittura fiammeggiante. Un grande teatro dei segni, dove l'artista era fisicamente e psichicamente coinvolto in un rituale pittorico che produceva una narrazione nuova, magniloquente, quasi magicamente icastica. Anche per il viennese Arnulf Rainer il fondo teorico del Surrealismo agisce sulla sua irrequieta formazione ben più che l'irregolare e presto interrotto tirocinio accademico. Anche se il successivo incontro col 'papa' del Movimento, Breton, si risolse nella consapevolezza della sua insofferenza per la disciplina del gruppo. E infatti personalissimi sono certi suoi disegni ricoperti di segni fittissimi che appaiono quasi delle cancellazioni monocrome. Lavora ad occhi chiusi, Rainer, addentrandosi sempre più in luoghi, meandri oscuri di un pensiero mistico che sarà alla base di tutta la sua opera. Rainer prosegue nell'opera di 'copertura' di lavori propri e altrui, per poi eseguire i primi dipinti a forma di croce. Poi gli autoritratti fotografici, quasi allucinati, indagini sulla propria corporeità fissata in tensioni deformanti. Un estremo esito, forse, di memorie di Schiele, che sfocia nelle 'sovrapitture' con segni violenti, in una gestualità che poi pratica direttamente anche con le mani. Ed è

ancora il tema della croce e del sacro a ritornare nei suoi lavori, cui si affiancano le serie dei serpenti, delle piante, e di motivi che evocano il perenne riproporsi della violenza, della vita e della morte. “Tensioni, esuberanze tramutate in ira – precisa l'artista- incrinature create dall'ira, fiori o ferite prodotte dal dolore” . E', per certi aspetti, il principio della metaforfosi che governa il lavoro grafico-fotografico-pittorico di Rainer, che come notava Peter Weiemair, si muove “in ambiti liminari”, sempre alla ricerca di ulteriori possibilità espressive di una corporeità dominata dalle pulsioni psichiche .

bendini

VASCO BENDINI

Vasco Bendini nato a Bologna nel 1922, vive e lavora a Parma. All’Accademia di Belle Arti di Bologna ha per maestri Giorgio Morandi e Virgilio Guidi. Nei primi anni Cinquanta è uno dei principali esponenti dell’Informale, vicino all’Ultimo Naturalismo di Francesco Arcangeli; in questo periodo, parallelamente all’attività didattica presso l’Istituto Statale d’Arte di Bologna, ha inizio la sua attività espositiva matura con mostre in Italia (Firenze, Milano, Roma) e all’estero. Nel 1956 la sua prima presenza alla 28a Biennale di Venezia, dove, rispettivamente, nel 1964 (32a edizione) e nel 1972 (34a edizione) avrà una sala personale. Nel 1965 hanno inizio le serie “Sentimento come storia” e “Senso operante”, dove prende avvio una ricerca di nuove tecniche espressive, che nei primi mesi del 1966 approda a una mostra personale presso l’Attico di Roma, presentata da Giulio Carlo Argan. Lo stesso critico, insieme a Maurizio Calvesi, presenta, sempre in Roma a Palazzo Taverna, la mostra Oggetti e processi. Nel 1973 si trasferisce a Roma, insegna all’Istituto Statale d’Arte Roma 2 come direttore di laboratorio della sezione di Decorazione Pittorica . Nelle opere degli anni Ottanta e Novanta, attua una compiuta e disincantata rimessa in questione di tutta la sua vicenda esistenziale operativa, che richiama sia le folgoranti intuizioni degli anni Cinquanta, nitide ed essenziali, sia la complessità oggettuale e comportamentale degli anni Sessanta. Seguiranno una serie numerosa di mostre e collaborazioni con i principali musei italiani come ad esempio la triplice mostra alla Galleria Civica di Modena, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna e alla Galleria Civica di Trento (1992) e un’ampia personale alla Loggetta Lombardesca di Ravenna (1996), per culminare con la partecipazione alla grande mostra Novecento, arte e storia in Italia (2000) presso le Scuderie del Quirinale e La pittura degli anni Cinquanta in Italia alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (2003), Nel 2002 gli sono conferiti il Premio Lissone alla carriera e nel 2010 Premio Marconi alla Pittura.

La luce di chi?, 2001 acrilico su tela, 200x180 cm

Senza titolo, 2001 olio su tela, 200x180 cm

Senza titolo, n. 7, 2010 olio su tela, 110x90 cm

Senza titolo, n. 5, 2010 olio su tela, 110x90 cm

28 luglio, 2005 tempera acrilica su tela, 200x180 cm

3 febbraio n. 1, 2009 olio su tela, 110x90 cm

Senza titolo n. 9, 2010 olio su tela, 110x90 cm

Malia dellâ&#x20AC;&#x2122;enigma (adolescenza), 2007 olio su tela, 180x200 cm

Mattina 2 maggio (dalla serie “L’immagine accolta”), 2008 olio su tela, 110x90 cm

2 maggio (dalla serie “L’immagine accolta”), 2008 olio su tela, 110x90 cm

Autoritratto (dalla serie “L’immagine accolta”), 2008 olio su tela, 110x90 cm

Fra il nulla e lâ&#x20AC;&#x2122;infinito (maturitĂ ), 2007 olio su tela, 80x200 cm

Oscuro fremito (nascita), 2007 olio e tempera acrilica su tela, 200x180 cm

In attesa dellâ&#x20AC;&#x2122;ultima eclisse (vecchiaia), 2007 olio su tela, 200x180 cm

Bellezza dellâ&#x20AC;&#x2122;incontaminato (infanzia), 2007 tempera acrilica su tela, 200x180 cm

mathieu

GEORGES MATHIEU

Georges Mathieu nato a Boulogne-sur-Mer nel 1921. Dopo una formazione filosofica e una laurea in inglese si dedica alla pittura.Dal 1947 è a Parigi tra i protagonisti dell’Informale, dando vita con C. Bryen, al movimento della Non-figurazione psichica, con opere caratterizzate da una pennellata ampia, densamente materica e intuitiva.. I suoi primi dipinti verranno definiti dalla critica Tachisti – da Tache (macchia)- per l’uso di grumi di colore applicati sulla tela direttamente dal tubetto. Nonostante l’apparente disordine della composizione, le opere si strutturano quasi sempre da un asse centrale, sviluppandosi poi per linee ortogonali e curve semicircolari spinte all’esterno da impulsi centrifughi.Espone per la prima volta nel 1946, al 6° Salon des moins de 30 ans, alla Galerie des Beaux-Arts di Parigi, e nel 1950 tiene la sua prima mostra personale alla Galerie Rene’ Drouin a Parigi e, influenzato dalla filosofia zen, sviluppa un’estetica fondata sull’irruenza del gesto come presa immediata della realtà svincolata da qualsiasi intervento di tipo cognitivo e razionale, esaltando la velocità di esecuzione. Da qui la scelta di trasformare le sue creazioni in eventi teatrali di pittura-azione durante i quali, in un tempo limitato e di fronte ad un pubblico selezionato, realizza tele di grandi dimensioni.Nel 1951 a Vehemences confrontés’es organizza insieme al critico d’arte Michel Tapie’ una rassegna dove si evidenziano le tendenze estreme della pittura non figurativa, i risultati delle esperienze della pittura europea od americana da De Kooning a Pollock. Seguiranno una serie numerosa di mostre e collaborazioni con i principali musei francesi e europei. Nel 1957 compie un importante viaggio in Giappone, in occasione del quale si esibisce in kimono in una dimostrazione di action painting di fronte agli esponenti del Gruppo Gutai scuscitando un grande entusiasmo. Nel settembre del 1986 Mathieu presenta al Padiglione Internazionale della Biennale di Venezia il dipinto “Hommageau connétable de Bourbon” nella sezione che evoca i rapporti tra arte e scienza. Nella pagina precedente, Georges Mathieu a Casa Pagnani, 1959. Foto di R. Pagnani (archivio Pagnani).

Soul Manga, 1979 olio su tela 81x100 cm

Songes Ă&#x2030;carlates, 1970 olio su tela, 81x130 cm

composition, 1962 Lavis et encre de Chine 56,4 x 76,7 cm

Obia, 1967 encre de couleur sur paper Arches, 77x56 cm

Espace profond, acrilici su tela, 73x92 cm

Vertu funebre, 1990 alkyde sur toile 97x130 cm

Telesma, 1967 olio su tela, 73x60 cm

Hommage a Fakrh-Aladine prince du Liban II, 1961 olio su tela, 97x195 cm, Exibition

Theophanie, 1967 olio su tela 97x195 cm, Exibition

Seuil Ultime acrilici su tela, 97x130 cm

Li Duan, 1967 olio su tela, 81x100 cm

Luischaux, 1970 olio su tela 89x116 cm,

Senza titolo, 1965 olio su tela, 73x49 cm

Poros, 1976 olio su tela 59x71,7 cm

Composition, 1958 olio su tela, 90x146 cm

rainer

ARNULF RAINER

Arnulf Rainer nato in Austria a Baden bei Wien nel 1929, vive fra Vienna e Tenerife. Autodidatta, inizia a dipingere negli anni Quaranta influenzato inizialmente dal Surrealismo e poi dall’Espressionismo Astratto e dall’Informale. Dal 1951 esegue una serie di composizione automatiche a occhi chiusi (disegni in cecità), con un metodo che distinge tutto il suo lavoro, le Ébermalungen, realizzate ridipingendo di strati monocromi tele sue e altrui per affermare l’esistenza della pittura con la sua negazione. L’artista ha sempre sperimentato le tecniche più diverse dalla pittura alla fotografia, dall’incisione alla puntasecca, dalla litografia alla serigrafia. Tra il 1962 e il 1968 dipinge una lunga serie di autoritratti (fotografie rielaborate pittoricamente) che avviarono la sua ricerca sulla fisiognomica; in questi anni partecipa alle esperienze dell’“Actionismus” austriaco. Dal 1981 al 1995 è professore di pittura all’Accademia di Belle Arti di Vienna. Nominato membro dell’Accademia delle Arti di Berlino e dell’Österreichische Kunstsenat, nel 1966 riceve il Premio nazionale austriaco per la grafica; nel 1981 il Premio Max Beckmann della Città di Francoforte; nel 1989 il Premio Grosser del Centro internazionale di fotografia di New York. Svariate sono le sue partecipazioni a prestigiose mostre personali e collettive in spazi pubblici e privati di tutto il mondo. Tra le più recenti ricordiamo le personali del 1989 al Guggenheim di New York e al Museum of Contemporary Art di Chicago, quella nel Museo di Arte Moderna di Bolzano del 1995, oltre alla mostra speciale in occasione della 23a Biennale di San Paolo (1996), fino alla grande esposizione nel 1999 presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam.

Croce, 1988/89 olio su tavola, 186x124 cm

Croce, 1988/89 olio e gessetto ad olio su tavola, 186,5x125 cm

Croce, 1988/1989, olio e carta su tavola, 186x123 cm

52 52

Croce, 1990 olio su tavola, 187x123 cm

Nuvola, 1980 olio su cartone su tavola, 54x76,5 cm

Senza titolo, 1998 gessetto a olio, olio su cartone su tavola, 61x81 cm

Trapezakt (Face Farce), 1973/75 gessetto ad olio su fotografia, 50,8x59,7 cm

Senza titolo, 1996 olio su cartone su tavola, 70,5x71 cm

Senza titolo, 1996 olio su cartone su tavola, 102x73 cm

Senza titolo, 1997 olio su cartone su tavola, 80,5x60,5 cm

Senza titolo, 1997 gessetto ad olio, olio su cartone su tavola, 73x51 cm

Senza titolo, 1997 gessetto a olio, olio su tavola, 71x101 cm

Senza titolo, 1997 gessetto a olio, olio su cartone su tavola, 51,5x73 cm

Senza titolo, 1998 olio su cartone su tavola, 71x50 cm

Senza titolo, 2000 olio su tavola, 81x60,5 cm

Senza titolo, 2008 olio su tela su cartone, 83x57,5 cm

Senza titolo, 1996 gessetto ad olio, olio su cartone su tavola, 60,5x40 cm

PAGINE SCELTE

VASCO BENDINI

Maurizio Calvesi

Nuova lettera a Vasco Un genio della risata, Totò, ci ha impedito per sempre di esclamare, almeno ad alta voce: “Dio come passa il tempo”. Sì, Aristotele è morto, ma poi è morto anche Totò, e sono morte tante cose... Mettendo mano alle tue monografie per scrivere queste righe, mi è capitata quella che porta in copertina i nostri due nomi, con dentro una lettera in cui rivendicavo “la mia ormai ventennale fedeltà alla tua pittura”. È stato un duro colpo constatare che, di ventennio, ne è passato tutto un altro. Quella lettera è datata 7 maggio 1978; consulto l’agendina, un po’ incredulo, e vedo che oggi è proprio il 7 maggio 1998. Gli amori si risvegliano in primavera... Molti di meno del precedente sono stati, in questo secondo ventennio, i miei scritti su di te: ma non per disaffezione, proprio in quella lettera dicevo di non voler più tentare “nuovi inviti di lettura” per la tua opera: perché ormai questa lettura “doveva andare da sé”, cioè con le gambe dei critici più giovani. (...) Siamo ormai in molti a giudicarti come il maggiore esponente della tua generazione nel nostro paese, e senza che il confronto con quella che ti precede possa, tra i pittori dell’informale, vederti secondo ad altri. Sulla ricerca informale italiana peraltro, almeno quella “di pennello” (lasciando nel loro campo, voglio dire, Burri e Fontana) tu hai avuto una sicura precedenza: che non è da rivendicare come astratto primato, ma come riprova indiscutibile dell’autenticità, e della qualità. Fu, fin da allora, una sorgente interna a suggerire quel fluttuare delle forme (tra segno o traccia di un passaggio, parvenza di un ricordo, scintilla di un illuminazione, alito di un’apparizione) che ha poi sempre continuato a caratterizzare i tuoi dipinti. Una sorgente interna di sensibilità toccata e (come ho sempre insistito nel dire) di pensiero, un pensiero che balena puro e si disfa in materia, che lascia la propria

orma immateriale nella materia, che le infonde il lievito di un logos allo stato aurorale di soffio. Ogni tuo quadro è una genesi della materia fecondata da quel soffio, materia che più si addensa e più denuncia quel proprio nucleo o embrione d’infusa essenza. Né cosa sia quest’essenza potrà dirlo l'assertivo vocabolario delle parole, ma ineffabilmente lo suggeriscono i tuoi dipinti. Non col dire, ma piuttosto con sillabe di forme che ricompongono ogni volta l’intraducibile, velata parola. Volto? Anima? Memoria? Anche paesaggio, passaggio? Addensando e rarefacendo, come nel solve et coagula degli alchimisti, la tua materia ha percorso e ripercorso le tappe di un opus esemplare, tappe di quella trasformazione che si appalesa sullo schermo esterno della proiezione materializzata, nel vaso esterno, avendo operato nel vaso interno. C’è stato un momento, nella tua ricerca, in cui quell’essenza operante di pensiero si è condensata in prove di meditazione, creando oggetti atti alla meditazione, momenti di meditazione effigiati nel comportamento: nella seconda metà degli anni Sessanta, come inedito prologo alla nascente arte povera. Resta, quella parentesi, come un’altra prova della tua capacità di captare in anticipo i fenomeni della creatività artistica, all’interno di una coerenza che è quella appunto di un costante rapporto tra materia, o oggetto, come simulacro del mondo, e pensiero o spiritualità, come suo intimo, trasfigurante possesso. (...) (Catalogo della mostra, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Università degli Studi La Sapienza, Roma. maggio-giugno 1998).

Emilio Villa

Apertura vocale per alto sigillo Nel nitore adolescente, o allappante candore delle distese, giace solitaria, quasi muta, una certa specie di alchimia disciplinata, adesiva (senza alcuna referenza a cicli di recupero, di riprese, di rincorse di temi propri dell’alchimia

VASCO BENDINI

storica). C’era anche in questo una dicitura di simbolica naturalezza, quasi didascalica in un dominante conflitto nigredo-albedo, luxin-tenebris, lux in tenebris lucet et tenebrae eam non comprenhenderunt, o l’ultima escatologica solvenza della corporeità interna agli strati di luce: il “firmamentum” e la sua metamorfosi plenaria; campo degli spatia calida, interminati, a religioni perdute, irrogabili termini: topologia naturalmente simile alla sua fonte, al suo destino di superficie, di epidermide irrogata (mundum ros genuit) di sconnesso alveo della univocità, rarefazione e continenza precarie dell’unum. Per cui, chi si volge a guardare il sale ampio di queste sillabature topologiche, come Lot della leggenda, può incontrare la Trasformazione in sale, in Bianco topico e iridescenza e schiuma del Sale necessario. Fumus fuimus / fuimus fingemur/ fatum fingimus / fumum futurum La pittura di questo genus non può essere definita di esistenziale condizione: ma passaggio di uno stato di vita, da alvei ad alveari; e adagiarsi dell’essere in oscillante velame (velum templi scissum est), nello schema, nella forza stessa del vuoto bianco (del “muovere”) dove si paragonano, in unica esperta incessante (perenniter extensa) coesione, gli stati di vita, e i centri vitali, la estatica pazienza dell’affioramento, la presa di emersione, la pressione inaudita del mondo: indifferenza provata, traccia fisiologica, memoria restituita, surrezione e premura destinate: come una destinazione e predestinazione intensiva, estensiva, dell’attesa tragica: attesa è dell’Omogeneo, e dell’Ologeneo. Sotto specie di: velario, vessillo, sudario, sindone, simulacro, seminati tra una eco cosmologica e la finale interdizione; concitate, coagulate, strette, sfrante, atomizzate animazioni, (come di aliti, di anime, di ali deperite), acrobazie di pure scie, dissolvenza o soluzione di incerto potere immaginario (e immaginario come: recupero, riscatto, esenzione, restituzione, expiatio, autonomo, citazione, eccitazione, intervenzione, concisione, fraseg-

gio assiderato considerato: fraseggio della somma Alberatura della luce, alla fine di questa lunga fuga e tenace riverbero); a creare l’immane instabile Tenda, inserita nell’Intimo (l’Abisso minimo), che gli iati citano e l’impossibile ritorno della Larva Perpetua irriga; discensio liquida, tra anello e annullo, e i radicali reciproci, e la frattura immaginaria demoltiplicata in frantumi fragili di congettura e abbaglio. Il nodo della luce così semina il campo dell’aria apollinea, sine loco, sine tempore, saeculum seculi, ritagli trasparenti del millennio imminens-eminens, immanens-emanens, immanans-emanans, minans pulvis. Come toccare con lo sguardo una frazione di vento immemoriale e senza causa, senza il se causa sui, il se spettro ospite e avverso, dove la fuga consumata dal centro è il solo effetto dell’ombra non-causa, non-causata. Questa ombra è ricerca e immagine, inchiesta e segnale che la pittura opera: come a voler creare un principio non conosciuto di minima energia per instabilità. (Catalogo della mostra, Galleria L’Attico, Esse Arte, Roma, aprile 1980)

Francesco Arcangeli

Antologia critica “...ma il sole nascente la mutò in un semplice vapore scuro, un’ombra grave e indistinta, tremante nel caldo splendore...” Joseph Conrad Soltanto sui trent’anni Bendini ha trovato una strada decisamente sua. Era pittore da tempo, ma con lunghe pause dovute alla guerra, o a dure necessità pratiche: forse, anche, a una sua disposizione per cui la vita doveva parergli, almeno a tratti, una vicenda spirituale bastevole a se stessa. Bendini ha maturato da qualche anno una qualità pittorica che a noi pare spessissimo di prim’ordine; ma per noi è evidente (dall’opera, e non solo perchè lo conosciamo da tempo) che egli, prima che pittore, è un poeta, nel senso mediato

VASCO BENDINI

e sofferto del termine. È questa la ragione prima per cui, anche per la sua pittura recente, così conscia degli ultimi orientamenti dell’arte occidentale, i riferimenti culturali non sono legittimi se non per riaddurli a un nucleo personale già da tempo chiaramente prefigurato. I duri approcci d’un uomo solitario con la poesia, con la pittura, furono la storia dei suoi tentativi di nutrire la sua fame spirituale, di dar corpo alle sue intenzioni religiose. La solitudine rese quasi casuali i suoi incontri; occasioni ch’egli colmava d’una dedizione quasi senza limite. Si potrebbe dire, per “relazionare” il giovane Bendini, che a un certo momento egli si sentì alle spalle alla “metafisica” italiana, non nel senso letterale di quella poetica illustre; ma in quello più lato d’un’ansia di cose universali ed eterne, non angustiane nella contingenza di quel prodotto tecnico che è, anche, un’opera d’arte. Lo interessarono Guidi e Sironi, apparentemente nella loro cultura formale, in realtà nella loro aspirazione a infondervi un’alta luce o un dramma grandioso. Ma di quelle forme Bendini si sentì abbastanza preso prigioniero; e chi è vivo scuote le sbarre. Verso il ‘50 lotta con Masaccio, quasi in un ultimo scontro, naturalmente sfortunato, con una tradizione italiana ormai predicata da decenni e interrogata ora nella sua fonte più illustre. Ma subito dopo, quasi che la vita non fosse più possibile se non in una liberazione sfrenatamente romantica, riempie grandi carte a pastello, di tempeste e diluvi: turbini che ricordiamo appena, spire agitate, neri che crollano a valanga su se stessi. Non ne resta più nulla: eppure l’abbandono a quella isolatissima e quasi assurda anarchia era, pure alquanto incontrollato nel mezzo, d’una schiettezza assoluta. (Fu in quel giro d’anni che Vedova, purtroppo frenato da uno stile geometrizzante, buttava generosamente le sue Esplosioni, Aspirazioni, Scontri, in una mischia che pareva senza domani). Dopo questa parentesi di piglio quasi apocalittico, nel 1952 Bendini sembra accostare altri pre-

cedenti di cultura. Ma come ha appena avvisato Picasso o Matisse (una radice non troppo diversa, come significato, da quella guidiana o sironiana); ha appena scoperto il Morandi più segreto, che già questi spunti sono dissolti, riecheggiano appena entro un nuovo candore. (...) Bendini era, per la prima volta, misteriosamente libero. La sua aspirazione interiore non si obbligava più entro vie a lui aliene, ma ormai coincideva con il ricordo, o il sogno sul naturale. Talvolta tutto si allontanava fino a introdurlo direttamente entro un mondo personale dove non sono più che larve, impronte, pavenze. S’era appena parlato, in Francia, di “tachisme” (il nome nasce nel ‘51); e di quel momento esattamente è, spalleggiato da una cultura ben altrimenti continua e potente, il mutamento di Tal Coat. Si affaccia in quegli anni Sam Francis. Bendini non sa nulla di tutto questo, è solo. Nell’antica, bellissima, ma dura Bologna, nemmeno può procurarsi le tele, deve accontentarsi della tempera su carta. Guidi gli ha già dato, Morandi è ora un recupero da fare in segretezza; forse soltanto Mandelli gli è meno lontano nell’arpeggiare certe sue personali, fragili figure; ma sempre inguainate sensibilmente, entro un tremito di verità. Bendini forma, invece, direttamente i suoi sogni, appena li permea di sostanza sensibile. Autoctono “tachiste”, realizza in macchie lievi, in chiarori, in strati vaganti o in pareti sensitive un raccolto dialogo tra mondo e coscienza, che talvolta sfuma in monologo, in presenza ineliminabile e individua. Le sue opere, in apparenza così astoriche, così piovute dal cielo, sono, invece, uno dei capitoli veramente personali d’una nuova visione, e, dialetticamente, di quella rivolta antiformista che è ormai, anno 1957, dilagata in mille rivi. A nche in itali si comincia a fare i conti (talvolta, ahimè, confondendo e truccando) con una storia non più lunga che quindici anni. Con Bendini il trucco è inutile, perchè i documenti, e l’indipendenza di questi documenti, son tuttora a disposizione. Preme anche subito affermare

VASCO BENDINI

che in lui, sostanzialmente, non è traccia di quel tecnicismo, e di quella dialettica culturale sterilizzata nel suo meccanismo con cui troppi artisti moderni (sarà meglio dire soltanto modernisti) voltano e rivoltano gli eventi; ma in loro l’arte si fa, come dice Dante, “...somigliante a quella inferma - che non può trovar posa in su le piume, - ma con dar volta suo dolore scherma...”. Per Bendini una certa maniera d’eseguire significa la conquista d’un mondo, la liberazione vera d’una sua aspirazione; e perciò non è evasiva al reale, ma, come presenza inevitabile di temperamento e di sogno, attiva al reale. (...) Bendini fa sentire, più che mai, una sua voce maturata, si colloca in una situazione precisa. Come altri lottano per nuove immagini naturali, unica e possibile prefazione di nuove immagini reali, così egli lotta per nuove immagini dello spirito. Con una penetrazione quasi medianica Bendini ha ripreso una sua rievocazione. Quasi sbollando aria nascosta, o captando barbagli e fluorescenze egli fa riaffiorare dalla materia (che, con il fascino calamitante degli opposti, lo aveva attratto in un nero dialogo) la nuova immagine, ancora, d’un volto. Ma ormai, sempre più, reliquia, parvenza: traccia d’uomo, veronica d’una nostra condizione angosciata, simbolo reale, concretissimo, d’una nostra realtà più

reale di troppi realismi. Virando entro la pasta, sottilmente brancolando, orientando maree di colore (le sue antiche e sfrenate tempeste, ora verificate, non più assurde), Bendini cerca il nuovo fantasma d’un nostro volto nascosto, eroso, quasi obliterato. Ancora lo portiamo in noi, come specchio d’una coscienza che a noi pare, talvolta, irredimibile. L’immagine si forma, si amplia, esalando in soffocati baleni, trasudando in lebbre dolenti. Sono le immagini d’una nuova poesia che non si saprebbe chiamare se non romantica, in un moderno senso esistenziale, compagna altrettanto che spina nel fianco della nuova ondata “naturale”; ma, non meno, d’ogni eventualità astrattamente “autre”, d’ogni tecnicismo, d’ogni vacuità irresponsabile. È un elemento ineliminabile, religioso nel senso primo e ingenuo del termine, entro la grande dialettica in corso. Queste immagini, spie autentiche d’una condizione spirituale, sono state pagate da Bendini, fino al sacrificio. È per questo che, quando affronta la tela, l’avviso d’una luce ignota, forse d’una speranza, baluginando lentamente entro gli spessori della materia, comincia a sfolgorare pian piano nella sua stanza. (Catalogo della mostra, Galleria del Milione, Milano gennaio 1958, e Galleria L’Attico, Roma, febbraio-marzo 1958).

GEORGES MATHIEU

Francois Mathey

Georges Mathieu Mathieu non va considerato nè come un caso nè come un fenomeno, ma come un avvenimento, come il logico, fatale, necessario punto di arrivo di una lunga tradizione. L’idea che comunemente ci si fa della sua opera è erronea, sovente tinta di sospetto. «Finalmente un calligrafo occidentale»: è una formula azzeccata ma che, nella sua eccessiva concisione, chiude intorno all’artista il cerchio di orrizzonte limitato, dopodochè i suoi sforzi per evaderne vengono attribuiti ad un indeterminato ma colpevole partito preso di rinnovamento (a tal punto un’epoca è poco disposta a perdonare a coloro nei quali si è identificata il fatto di non corrispondere più all’immagine che loro si è creata). Mathieu sconcerta, infastidisce, irrita: il suo è un atteggiamento di sfida. È stato il primo ad additare pubblicamente la fossilizzazione di una cultura di tutto riposo, il primo a stigmatizzare i miti d’importazione che condizionavano il modo di vedere e di ragionare degli occidentali. Mathieu ha il coraggio, nella sua qualità di pittore che vive in mezzo agli uomini, di non volerne sapere di loro perchè hanno accettato di diventare degli individui, rinunciando alla persona, all’essere. Egli mette in discussione questa illusoria libertà, destinata a cedere sempre e comunque il passo di fronte al numero, alla quantità. Mette sotto accusa il determinismo di De Broglie e di Einstein, punta per la vittoria di Leibniz su Descartes, dell’Oriente sulla Grecia, di Plotino su Platone, per la vittoria di S. Agostino su Aristotele. Ci si illude di coglierlo in flagrante contraddizione per il semplice fatto che la verità da lui proposta, se non ha la pretesa di essere inconfutabile, vuol però essere personale e incomunicabile. Le sue intuizioni, solo perchè folgoranti, vengono assimilate a degli automatismi. Lo si definisce un reazionario perchè afferma il valore della tradizione e la sua insofferenza per i conformisti fa si che lo si ritenga uno snob: il bello è che egli se ne compiace. Dal momento che le

sue prese di posizione sono spesso spettacolari si vuol vedere in esse null’altro che degli atteggiamenti. Egli è un pittore che contesta la pittura e che, pur prendendola in considerazione, è cosciente del fatto che la carriera di un artista, anche se si tratta di un artista brillante, è tutto sommato insignificante se si è costretti a ridurla alle sue sole dimensioni pittoriche. Perchè, a dire il vero, non è in senso assoluto che la pittura lo interessa, ma solamente nella misura in cui essa, in quanto mezzo espressivo, è una maniera di comprendere il mondo. Questa ambizione che si indovina in lui sconcerta e giunge persino ad offendere, tanto poco si adatta alle norme che la società fa subire all’artista. Si tratta, nientemeno, che di liberare il mondo dalle illegittime proliferazioni di una tradizione asfissiante, di offrigli i mezzi per giungere ad una rinascita, gli elementi di un’arte attiva che ristabilisca il dialogo con l’anima popolare, di un’arte che dovrà essere dono di se stessi, gratuità, distacco, vertigine. L’artista è come attraversato dalla coscienza di una visione collettiva. Non vi sono dubbi che egli riesca sospetto; con la scusa che ha incarnato da solo, o quasi, un momento storico, sarebbe allettante disconoscergli oggi una qualsiasi autentica attualità, giacchè il nostro tempo preferisce dimenticare tanto la sua espressione plastica che la necessità spirituale che la giustifica. (...) «Nessuna immagine, nessuna idea preesistente precede l’attimo in cui comincio a dipingere. Il primo gesto può essere arbritrario. Il più delle volte lo è. Ma il secondo è inesorabilmente legato al primo e poi vi è un concatenarsi quasi cibernetico di ciascun gesto. Sono vittima del mio primo gesto...». Tutto avviene con incredibile rapidità, il tempo è abolito. Se Mathieu si scatena in una prodigiosa velocità di esecuzione, ciò non significa che la sua furia non sia calcolata. «Sono cosciente dei miei gesti, essi nascono da una necessità intrinseca alla pittura, non da me... Traccio un segno e l’osservo, traccio un altro segno e questo alternarsi di momento creativo e di momento critico mi pare l’unica

GEORGES MATHIEU

condizione indispensabile per lavorare. Non può esistere, senza riflessione, un continuo, totale, spontaneo zampillare». Il gesto, se è efficace, basta a se stesso, ma l’irruenza delle guardie francesi urta contro l’accanita resistenza degli imperiali del Principe Eugenio. L’azione si crea e si distrugge. Si crede di averla spuntata invece bisogna ricominciare l’attacco una, due, tre volte. (...) Mathieu spezza la sua lancia-pennello, dà fondo a tutte le risorse dell’assalto, vibrando colpi su colpi, con grossi pennelli, corti e larghi, servendosi del tubo, dello straccio, della mano. Scavalca delle fascine e si avventa con rinnovato slancio. Un sacro delirio lo domina. Si trova in uno stato di ebbrezza, in preda all’esaltazione che solo la creazione che introduce in un modo solitario, privo di impedimenti, può dare. (...) «Non ho dipinto in fretta per mancanza di tempo o per battere dei primati, ma per il semplice motivo che non era necessario più tempo per fare quel che dovevo fare e che, al contrario, un tempo più ampio, che avesse reso più lenti i gesti, facendo nascere in me dubbi, avrebbe nociuto alla purezza dei tratti, al rigore delle forme, all’unità del’opera. Introducendo la nozione di velocità nell’estetica occidentale non ho fatto altro che venir incontro alla necessità interna dei mezzi di cui si avvale la pittura, soggetta ad una inesorabile evoluzine. Sopprimendo i tre riferimenti basilari, cioè il riferimento alla natura, il riferimento ad un’idea estetica ed il riferimento ad uno schizzo, la pittura poteva ormai consentire una maggiore rapidità di esecuzione la quale non potrebbe in nessun modo essere considerata un vantaggio, una qualità, un criterio». Il metodo di Mathieu è legato in un modo così intimo e necessario - si potrebbe dire: così consustanziale - allo spirito dell’opera sua che i più, giudicandola dall’esterno, come è fatale che avvenga, hanno pensato che la sua pittura fosse una forma di comportamento. Un comportamento, quando invece si tratta del suo stesso modo di essere. Di qui nasce l’equivoco. E di esso Mathieu era

cosciente. (...) «Un artista non è solo colui che crea alcuni segni ed alcune forme su delle superfici piane, ad esclusivo uso di pochi collezionisti privilegiati o di svariate decine di musei e fondazioni internazionali d’arte. Un artista è colui che partecipa a tutte le manifestazioni della vitae della cultura, in modo più completo di chiunque altro perchè è dotato di una più grande sensibilità. Per un artista degno di questo nome non esiste campo, per limitato che sia, che egli non abbia non si dice il diritto ma il dovere di invadere». (Fratelli Fabbri Editori, Milano 1969)

Gillo Dorfles

Georges Mathieu e l’Abstraction Lyrique Se è vero, infatti, che Mathieu è stato tra i primissimi a far suoi i principi d’una pittura tachiste e informale (sin dai suoi primi lavori del periodo chiamato “dei Limbi”, come in alcuni dipinti del 1944-1945: Désintégration, Evanescence, Inception), è anche vero che la sua ricerca non è mai consistita in puro azzardo, in mera ricerca materica (come quella di tanti altri pittori di quest’area); ma invece si è valsa del segno e del gesto per costruire un’opera che mirava a raggiungere determinati traguardi che potremmo forse identificare nella volontà di fare del suo autonomo gesto - pur nell’improvvisazione, nel delirio, nella vertigine, di “fine a se stesso” mai disgiunto da una meta che possiamo considerare sia ideologica che “narrativa”, o meglio, esistentiva. Mathieu, in alcune parole, ha compreso, sin dai primi suoi “periodi” - della Génèse (1947-1949), dell’Incarnation (1950-1952), del vero e proprio Tachisme (1951-1954) - che era possibile essere “astratti” e non-figurativi pur rimanendo aderenti a una qualità descrittiva e iconica della pittura; senza cadere dunque nell’abbaglio in cui precipitarono gran parte degli informali europei e americani (da Pollock a Hartung, da Schneider a Scanavino per citare solo i maggiori) e in

GEORGES MATHIEU

parte giapponesi. Con una riserva, tuttavia, per quello che fu, ad esempio, la poetica del più importante raggruppamento informale di questo paese - il Gutai - giacché nell’informalismo nipponico è presente una componente di significanza, già preesistente a quella moderna, che si può far risalire a certi esempi di una gestualità rituale Zen, ben diversa da quella occidentale. E a questo proposito - anticipando in parte quanto intendo precisare più oltre per quanto si riferisce al rapporto di Mathieu col Giappone occorre tener conto di alcuni dati: quando nel 1957 l’artista si recò in questo paese dove in tre giorni dipinse una ventina di tele, di cui una gigantesca, La Bataille d’Hakata, di fronte a un pubblico attonito e plaudente, questo forse non si rese conto della differenza sostanziale tra la sua gestualità e quella nipponica: la prima parossistica e miocinetica, la seconda, almeno secondo la tradizione Zen, dinamica soltanto in un secondo tempo, dopo una profonda meditazione, quale matrice dell’esplosione segnica. Ma è proprio l’estemporaneità di Mathieu che deve aver conquistato il pubblico giapponese, e che, agli occhi di molti, permise il troppo facile paragone tra il suo segno e quello ideogrammatico. Quali sono, allora, le vere “costanti” che possiamo rinvenire in tutta l’ormai lunga vicenda dell’artista francese a partire dalle prime esperienze degli anni Quaranta fino a una delle ultime tappe della sua creatività? Ho parlato dianzi di segno e di gesto. Ebbene è proprio qui che si annida il punto essenziale della poetica dell’artista: in una sua frase davvero programmatica Mathieu afferma: ?“Le signe précède la signification”. Un autentico capovolgimento dei consueti principi della semiotica tradizionale quale risulta istituzionalizzata attraverso gli studi di un De Saussure o di un Jakobson. Ci troviamo dunque al punto d’incontro e di scontro tra l’arte segnica dell’Oriente - l’arte basata sull’ideogramma dove il significato è aderente al segno - e un’arte segnica dove la significazione, anziché precedere, segue il significato. Molto spesso

Mathieu ha dato dei titoli che indubbiamente “corrispondono” in certo qual modo all’aspetto grafico-pittorico dell’opera; ma che possono anche essere del tutto occasionali.(...) Questi titoli ci dicono come le immagini suscitate dal pennello e dalle pennellesse dell’artista siano dense di pathos e anche di addentellati letterari, storici, personali. (Si pensi ai suoi noti capolavori come La Bataille de Bouvines del 1954, L’Election de Charles Quint del 1971, La Victoire de Denain, La Bataille de Brunkeberg del 1958, tutti con precisi riferimenti storici o genealogici). Ma ci dicono anche come questi loro “contenuti” siano, in un primo momento, “inconsapevoli”, talvolta semi-inconsci, annidati nell’Io profondo dell’artista e pronti a evidenziarsi, prorompere sulla tela attraverso un gesto che è in parte autonomo ma che, in un secondo tempo, si trasforma, o può trasformarsi, in precisa matrice significante. È questa significazione sempre presente, almeno potenzialmente, che distingue l’opera di Mathieu da quella di tanti altri artisti informali, per i quali il problema si limita alla ricerca di accordi cromatici o di equivoche combinazioni spaziali, spesso del tutto casuali, neppure guidate da una attività istintuale e parossistica, ma solo dall’azzardo con cui i colori si distribuiscono sulla tela quasi per loro autonoma “volontà”. Non vorrei eccedere nell’esemplificazione dei rapporti tra segno e significato, tra gesto istintivo e risultato plastico-cromatico, ma ritengo che quello che ha sempre “salvato” Mathieu dal divenire schiavo d’un edonismo pittorico, che pure gli è consanguineo, è stata proprio la consapevolezza di voler realizzare un’opera che rimanga quale testimonianza d’una peculiare “moralità” artistica ed esistenziale. Del resto nessuna descrizione potrebbe spiegare meglio il percorso creativo di Mathieu di queste sue parole che testimoniano, in poche frasi concise, la sintassi stessa del suo lavoro: “De la serviette trempée, pliée, fouettée, sur la surface de L’Hommage à Hideyeshi sur le toit d’Osaka, aux balafres éclatées de Stockholm, à

ARNULF RAINER

la pluie de sang de Rio, aux luxuriantes guirlandes d’or de L’Election de Charles Quint, nées de la trajectoire du pigment liquide transmise dans l’espace...”. Come si vede abbiamo qui riassunti alcuni dei momenti più tipici e icastici della sua operazione: grandi pennellate bianche, grovigli aurei, pigmenti liquidi che trovano da soli una traiettoria, grumi densi, vaste zone acromatiche... Sempre, comunque e dovunque, la foga d’un gesto parossistico: forse proprio quella sorta di “gioco corporeo” che Roger Caillois ebbe a definire “ilynx” a indicare l'ebbrezza che dà il movimento vorticoso come quello dei “dervisci rotanti”, dei “voladores messicani” o degli sciamani, i quali attraverso questa sorta di pulsione orgasmatica riescono a raggiungere l’estasi. Ma, nel caso di Georges Mathieu, l’ilynx è di un livello superiore a quello ludico, perchè mira a ottenere un risultato estetico e non soltanto giocoso o mistico. È, però, molto tipico dell’artista e di quel suo “gioco sciamanico”, l’aver dato l’avvio a un coinvolgimento di tutto il corpo, per cui l’opera derivata dal gesto è in realtà l’emanazione stessa e il proseguimento d’una sua metamorfosi corporea. (Catalogo della mostra, Galleria Arte 92, Electa, Milano aprile-luglio 1991)

Renato Barilli

Rainer E siamo all’ultima fase di produzione del nostro, documentata dalla presente mostra. Domina ancora il processo del “dipingere sopra”, che ora dà luogo a una ricca e animata casistica, articolando all’infinito la tecnica della monocromia coltivata in altri momenti. In ognuno di questi dipinti c’è uno sfondo, quasi una “preparazione”, si direbbe in termini tradizionali: qualcun altro, o lo stesso artista, o eventi precedenti hanno lasciato il loro segno, le tracce di un passaggio, magari molto fortuito e casuale. Potremmo anche dire, più semplicemente, che quelle tele hanno “vissuto” molto, come si dice di persone in là con gli anni, e pesantemente contaminate dalle ingiurie dell’esistenza. Ma appunto, per Rainer, si tratta appena di una “preparazione”, di una premessa, di uno stadio anteriore, di una sorta di letto di fiume disseccato, su cui si abbatte una nuova alluvione. Il fiume del tempo e della vita irrompe con nuove ondate, trascinando con se un impasto di fango, di foglie macerate, o di chissà che altro. Ed è tanto denso, questo impasto, che gli strumenti tradizionali delle “belle arti” non riescono a controllarlo. Rainer, che sa essere eccellente scrittore quando dà conto delle sue esperienze, ci ha detto più volte di quell’incidente da cui un “normale” pennello uscì spezzato, non reggendo lo sforzo di spalmare, di distendere le “alte paste” dell’artista; e allora egli lo surrogò con le proprie appendici naturali, mani, dita, piedi: l’action painting, ancora una volta, era là, pronta ad assumere l’iniziativa, come accadeva anche agli amici del gruppo viennese, o ai giapponesi di Gutai. Col che siamo di nuovo al predominio di una dimensione verticale; a noi spettatori sembra quasi di sorvolare pianure, paludi, altopiani, e di inseguire le tracce del rovinoso passaggio di slavine, frane, smottamenti, che tutto abbattono, quando sopraggiunge la loro molle invasione; esse piallano, azzerano, eppure i cespugli,

ARNULF RAINER

gli alberelli gemono, sotto quelle coperte violentemente imposte, le forano qua e là, riuscendo ad affiorare. L’azzeramento non è mai totale, la nuova scrittura non cancella radicalmente quella sottostante, che si concede a una lettura, seppure parziale, come in un palinsesto; ovvero la scialbatura del muro lascia trasparire i tratti di una sinopia, i frammenti di un affresco. Altro carattere di questi interventi in verticale: proprio come avviene nei cataclismi naturali, c’è in loro tanta violenza e brutalità; essi cioè, più che informali, potrebbero apparirci addirittura informi; ma c’è anche del metodo, una logica, che però non è quella delle”belle arti“, e dei loro riti ispirati a un’esigenza di varietà. Il buon pittore, appunto, deve essere piacevolmente vario, nei colori, nelle forme e nelle loro conbinazioni reciproche. Al contrario, come la natura, Rainer si procura poco di esigente del genere, e dunque i colori ci appaiono elementari, indistinti, quasi incuranti dei reciproci accostamenti, pronti a sfidare una eventuale cacofonia. Eppure le slavine si abbattono con una loro essenzialità, appunto come corsi di torrenti, come colate di lava, che talvolta disegnano un semicerchio, una mezzaluna, un ramo di spirale. Inoltre nell’attuale fase l’artista ha rinunciato al presupposto della monocromia, di un unico intervento di copertura, e dunque, le tele di oggi testimoniano del concorso di vari fenomeni tellurici; come vedere una confluenza di ghiacciai che conducono all’impatto i rispettivi cortei di detriti morenici. L’esempio del ghiaccio è particolarmente valido in quanto, come noto, esso ha una natura di perenne movimento, di plasticità inesausta, ancorchè affidata ai tempi lunghi, tanto che l’occhio umano non riesce a sorprenderne le variazioni; e questa dinamicità segreta sfuggente, benchè incessante, è proprio tra i segreti più belli dell’opera di Rainer. Che però non corrisponde affatto alla similitudine del ghiacciaio per quanto riguarda il suo statuto cromatico. Ancora una volta, il ghiac-

ciaio, termine di riferimento esatto sul piano plastico, risulta però troppo “freddo” su quello del colore; nel caso di Rainer si dovrebbe parlare almeno di un ghiaccio bollente; forse potrebbe funzionare meglio un riferimento alla lava, ma questo a sua volta rischia di apparire troppo “caldo”; diciamo che fa al caso nostro una lava sorpresa nel momento in cui si avvia a un primo raffreddamento, e frattanto si mantiene perfettamente plastica, fremente, pronta a cancellare quanto incontra sul suo cammino, ma anche ad assumere qualche tratto: strumento che abolisce, ma intanto conferma ed esalta. (Catalogo della mostra, Galleria Arte 92, gennaio-marzo 1992, Mazzotta, Milano, 1992)

Raffaella A. Caruso

Opere 1970-2008 L'identità è dunque la vena primigenia di questo lavoro, e pur essendo classificabile in cicli ben distinti, saldamente ancorati gli uni agli altri dalla stessa sfraghìs, compenetrati dalle pregresse esperienze e da queste nutriti ed ispirati, esso sempre rimane immediato e mai estemporaneo per la classicità che lo permea. Drammatico, complesso ed enigmatico, violento ed al tempo stesso tenero in alcuni squarci di luce, Rainer indaga in questo viaggio alla ricerca di sé, l'amore ed una morte che non è definitiva ma provvisoria trasformazione, se non mistica per lo meno alchemica. Non può infatti in alcun modo sfuggirci essere la cattolicissima Austria patria di Freud, anche se in questo excursus saremo debitori più all'allievo Jung, soprattutto nella distinzione tra anima (sentimentale) e persona (intellettuale) nell'accezione e psicoanalitica e latina dei due termini. E certo Rainer non ignora lo scollamento, la anche non patologica dissociazione tra la persona, maschera costituitasi in adattamento all'esterno, e la vera individualità dell'anima. Ricondurre ciò ad unità è il tentativo conscio o inconscio, sano o minato

ARNULF RAINER

da patologie, di ogni uomo, sicuramente prepotente nel Rainer delle Face Farces, sorrette da una tale impalcatura teorica da far apparire marginale l'uso di droghe, artificiale escamotage per ricreare gli spasmi di un corpo psicotico, di fronte invece alla continua presenza di una coscienza che esce da sé per cercare se stessa. E questa separazione interno-esterno, ossimorica barriera di comunicazione, è sicuramente la pelle. (...) La nozione di un “Io-pelle” offre uno sguardo del tutto nuovo sulla costituzione dell'identità: la storia di un io che si forma è la storia di una pelle che si distende, di un bambino che si tocca, di mucose che si compenetrano, di un corpo che si ammala, si racconta, si offre.....“Prendete e mangiatene tutti, questo è il mio corpo”.... È la Consustanziazione diviene la più alta delle metamorfosi.... Nel cercare di modificare la nostra storia interveniamo sulla pelle. Così in Bacon il corpo svuotato di sé lascia sulla tela, quale grido di dolore, pelle deforme afflosciata, “viande”, quella povera carne da macello di cui mirabilmente parla Deleuze. Così in Rainer l'urgenza di un automatismo prepotente ( non a caso di matrice surrealista) che si trasforma da impulso in ossessione, scrive e sovrascrive, e l'apparente annullamento del sé aiuta a ritrovarlo. Cosa sono queste overdrawings se non l'incidere sulla pelle, cancellare, pulire per ritrovare? Nulla è nichilismo in Rainer: egli metalinguisticamente nega la pittura per trovare la pittura. Sovrascrivere è comune a tutti i grandi cicli del Nostro; è un metodo, è propedeutico e maieutico a tutto il suo fare: arriva a coprire quasi tutta la tela in duri e raffinatissimi monocromi, su basi altre lascia trapelare l'abilità e la volontà incisoria di modificare per fare propria una altrui realtà; la furia si placa nell'amore quando sulla tela bianca quale amante compaiono le carezze di dita e mani, ma il furore ricomincia quando gli occhi si chiudono e la propria donna diventa un'altra

e le mani toccano ancora ed ancora e l'immagine migliora con pratiche magiche e gesti sciamanici. Riti ed un'azione scenica propri del corteggiamento e dell'amore.... Di rimando ecco la Morte, con una indagine tra le più cospicue nell'arte contemporanea: cadaveri, mummie, maschere mortuarie, il Cristo e la Croce. Nulla però è ineluttabile e se la morte è l'attimo immediato che pone l'uomo finalmente al di fuori della relatività del tempo, esiste per Rainer un paradossale prolungamento fisico della morte nel tempo stesso. Le distorsioni del viso, il collasso della muscolatura, serrate rigidezze da pregressi spasmi, raccontano del moto della morte con pose tutto sommato assai simili alle Face. (...) La Croce infine: l'apostolo Paolo e la più autentica speculazione mistica cristiana la mostrano quale simbolo vivo dell' Ineffabile. Ma un simbolo non è fisso né univoco, muta nel corso dei secoli sia per la coscienza sociale, sia per gli individui. Così in epoca post-illuminista la croce passa a dato storico. La grande operazione “culturale” di Rainer è riportare alcuni tipi ad archetipi e questo gli riesce mirabilmente proprio con l'indagine sua più suggestiva. L'approccio alla croce non è quello di un credente, ma piuttosto di un iconoclasta che la usa senza tabù, per accettarne alfine, chinando il capo, la grande potenza. (...) Rainer è un istrione, a tratti addirittura un guitto da Commedia dell'Arte, più spesso attore drammatico nel senso dell' Actio latina, pronto ad usare il suo corpo con vis apotropaica. “Mi afferro una ciocca di capelli e tiro, spicco un salto senza la terra”. E tanto più forte è l'azione scenica e la qualità fisiognomica, tanto più veloce è la sua accentuazione grafica.“ Sconosciuta gente si nascondeva dentro di me...”. Ma la foto, medium di per se stesso statico, non è abbastanza per catturare questa eccitazione nervosa: ecco quindi posture contorte, plasticismi psicotici ed una veloce rielaborazione segnica. Ma qui

ARNULF RAINER

oltre al processo di sovrascrittura, ad una più attenta osservazione, gli schizzi di gesso disegnano rapidi geometrie archetipiche. (...) Werner Hofmann nell'introduzione al lavoro di Rainer presentato nel '78 in Biennale a Venezia, parla del mito di Marsia, punito per l'imperizia nel gareggiare con Apollo davanti ad Atena stizzita per aver deformato suonando il bel volto. Dionisiaco versus Apollineo, annosa contrapposizione nell'Arte. Preferisco però ricordare la fine del povero satiro, scorticato per punizione vivo e trasformato nel fiume delle sue lacrime. Ancora una volta la perdita d' identità, la metamorfosi, diventare nella sofferenza altro e ancora una volta la pelle.... La pelle, il viso, il corpo, la croce. (Catalogo della mostra, Galleria Arte 92, Milano maggio-luglio 2010)

Arnulf Rainer

Premessa a un catalogo per una mostra delle mie opere Le opere d’arte non mi procurano piacere, perché in ogni quadro tendo subito a vedere solo i punti sbagliati, almeno quando sento della simpatia per l’oggetto. Altrimenti mi allontano e non riesco assolutamente a fissare lo sguardo. Questo occultare i punti deboli, coprirli uno dopo l’altro fino a che non li vedo più, mi ha orientato verso la sovrapittura. Era dunque minore e impulsa a rendere le cose perfette. Volevo creare opere d’arte ancora migliori, tutto il resto è chiacchera. Da allora ho notato che non esiste una fine per i punti deboli, anche quando il quadro è tutto nero, dal momento che la sovrapittura costruisce una sua propria e nuova struttura, e ancora si ripresentano dei punti deboli, nero su nero. Così non smetto mai di lavorare sui miei quadri. Mi tormenta un’eterna insoddisfazione, mentre i fortunati amanti dell’arte possono ancora dilettarsi con le invisibili parti coperte.

Talvolta, perlopiù in uno stato di ebbrezze, riesco a inventare qualche dinamica operazione abbreviata, fatto alla cieca, ricorrendo a un fulmineo lavoro di pannello, che in seguito non posso ricostruire. Di solito, tuttavia, i miei dipinti, anche i primi e migliori, ricevono mediatamente un nuovo, o perlopiù nero, colpo di pennello ogni ..... e crescono perciò come alberi. Questo non cambierà fino al momento della mia morte. Poiché di solito mi trovo a confronto con i miei lavori, è naturale che io estingua soprattutto loro. Non sono in grado di lavorare su un foglio bianco di carta, a meno di non innescare un processo allucinatorio su qualche cosa che in seguito lo posso migliorare. I quadri, per me, non sono lì per essere modificati. Questo fatto mi procura a volte delle difficoltà quando si tratta di prestarli. ma i collezionisti comprensivi sanno apprezzare questo servizio volto al perfezionamento. Per il futuro intendo garantirmi per contratto il mio diritto a rielaborarli. Devo osservare, a proposito del contenuto dei miei soliloqui quando lavoro disegnando, che di solito sono furioso o arrabbiato per qualche cosa. Quando voglio pace o silenzio mi dedico alla sovrappittura. È la cosa che mi piace di più. Dal punto di vista ideologico, solo i malati e le malattie mentali mi hanno comunicato idee illuminanti e possibilità di sviluppo personale. I semi della cultura nelle psicosi classiche mi affascinano più delle correnti artistiche contemporanee. Mi sforzo del resto di non produrre un’opera omogenea e coerente. Non ho più esposto, e ho in parte distrutto, alcuni lavori della mia estrema fase di sviluppo durante gli anni anni Cinquanta e Sessanta, dal momento che non possiedo un criterio per giudicarli. Qualora nella mia opera sia accertabile una qualche continuità, questa non è intenzionale. (Catalogo della mostra, Castello di Rivoli, febbraio-aprile 1990)

Omaggio di Vasco Bendini al Premio Marina di Ravenna

Litografia numerata e firmata dallâ&#x20AC;&#x2122;artista 1/50, 1974, 50x70 cm

Litografia numerata e firmata dallâ&#x20AC;&#x2122;artista 1/99, 1985, 68x58 cm

Riconoscenza

Terme di Punta Marina

S.E.R.S. srl SOCIETÀ ESERCIZIO RIMORCHI E SALVATAGGI

Mario Boccaccini

Marina di Ravenna

Finito di stampare nel mese di agosto 2010 da Grafiche Morandi Fusignano (Ra)