Lenguaje Musical 4 by Real Musical

portada 4_portada+lomo+conta 08/02/12 19:34 Página 1

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acompañamie

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E. López de Arenosa A. Oliver J. Pildain

ci edi

La revisión ha implicado una nueva visión que pretende ser más precisa, agrupada por conceptos, por elementos temáticos que consideramos de captación ineludible si bien siempre adaptada a los niveles a los que nos dirigimos. Hemos incluido diversos textos al frente de cada grupo de lecciones explicando a los maestros nuestra pretensión y trasladando a los niños las explicaciones y ejercicios que pueden llevarles a hacerse conscientes de los temas en cuestión. Todo ello, eso sí, desde la sensación y la práctica a la racionalización y conceptualización.

E.López de Arenosa, A.Oliver y J. Pildain

Es la segunda gran revisión que hacemos a esta colección, en este caso añadiendo un volumen para una mejor adecuación a la estructura de los estudios elementales de Lenguaje.

on act ua

lizad a

Os proponemos muchas lecciones de cada uno de los conceptos, para que la abundancia de material permita a los aprendices insistir sobre ellos sin la necesidad de que todos reproduzcan los mismos ejercicios. Es mucho más que una simple revisión. Creemos que representa una visión plenamente actualizada de qué y cómo aprender en busca de la adquisición de la competencia del alumno, real protagonista de esta aventura.

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La incorporación paulatina de sonidos, la pentafonía, la escala heptáfona, el Mayor y el menor iniciados sobre una misma tónica; diferentes tonalidades incluidas de forma progresiva tempranamente, los tipos de escala, las flexiones y modulaciones cada vez más ricas y complejas, siempre explicadas y razonadas para la comprensión; los elementos formales, el intervalo dentro y fuera de la tonalidad, todos y cada uno de los temas se reiteran en sucesivos niveles de profundización. Queremos que cuanto suceda en la música aquí contenida sea entendido por el alumno.

ISBN 978-84-387-1082-1

9 788438 710821

MK18817

lenguaje musical 4.

E. L贸pez de Arenosa A. Oliver J. Pildain

Grabación y edición por Francisco Javier Moya Maleno Edición y masterización por Lorenzo Moya Casamaleno estudios. casamaleno@gmail.com

ISBN: 978-84-387-1082-1 ISBN (Obra Completa): 978-84-387-1041-8 ISMN: 979-0-69202-337-1 ISMN (Obra Completa): 979-0-69202-233-6 Depósito legal: M-9291-2012

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www.carisch.com click your music everywhere! Este album © 2012 de NUEVA CARISCH ESPAÑA Cuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, España distribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN : tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121 No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All rights reserved.

Prólogo a la primera edición He aquí el hermano mayor o menor, según se mire, de esta serie de cuatro volúmenes de Lenguaje Musical. Si los tres anteriores fueron revisiones aunque profundas de los previamente publicados, éste carece de precedentes en la colección. Se trata de completar una visión amplia de los temas relacionados con la materia y hacerlo con una práctica apoyada en la sensación que luego ha de reflexionar para llegar al concepto, y por esa vía adquirir, aprehender, hacerse dueño de unas herramientas de obligado dominio en el mundo musical, máxime cuando éste se pretende especializado y, en su caso, profesional. Tal como ya hicimos con el volumen 3º de la colección, el presente se estructura en diez bloques en los que aparecen diferentes propuestas rítmicas, melódicas, tonalidades nuevas, flexiones, modulaciones… todo en fin lo ya iniciado en etapas previas si bien aportando una mayor complejidad y algún nuevo elemento. Dentro de éstos, uno importante es lo que hemos llamado centralidad tonal para referirnos a unas piezas en las que sin poder hablar de nada parecido a la atonalidad, sí que lo tonal queda restringido a la presencia de un sonido reiterado en puntos significativos que asume papel de elemento central o tónica sin que se produzcan ninguno de los tópicos tonales, cadenciales, etc. que caracterizan lo tonal propiamente dicho. Parece evidente que el mundo de la metodología del Lenguaje no puede permanecer indiferente a la evolución de la música a lo largo del tiempo y los arquetipos tonales estrictos que fueron nuestro objetivo en los dos volúmenes primeros dan paso a lenguajes musicales más elaborados y cercanos en el tiempo. También el aspecto rítmico plantea, continuando con lo ya iniciado en el 3º; situaciones más alejadas del estándar de los metros usuales utilizados en su forma más común. En la música de hoy, con frecuencia el metro indicado no es más que una referencia cuantitativa que nos indica el número de figuras que contiene. Al contrario de lo sucedido en la música clásica, romántica, impresionista incluso, dónde las indicaciones de compás implicaban también, en líneas generales, una acentuación, el uso actual en muchas de las obras que los compositores publican, esta identidad entre compás y ritmo no se produce. El ritmo se indica por medio de acentuaciones o articulaciones precisas que el autor suele señalar de forma inequívoca sin que el metro escrito tenga más función que la de permitir poner de acuerdo a diversos

instrumentistas. Se producen, asimismo situaciones intermedias en que siendo en lo general coincidentes metro y ritmo, tal coincidencia se rompe en algunos puntos. Otro aspecto expreso ha sido el de la realización de algunas piezas en un tempo rápido haciendo de esta rapidez el objetivo principal. A cambio de ello, sencillez en la entonación y el ritmo pero dejando de lado el muy reiterado tempo moderado en el que desembocan tantas y tantas lecciones al margen de cuál sea el tempo indicado. Se ha buscado siempre una atención al tempo propuesto. Ahora se acentúa esta exigencia porque se convierte en elemento no sólo expresivo sino también herramienta funcional. Tratamiento aparte también, aunque preparatorios de lecciones concretas para volver a la reflexión, reconocimiento y práctica de los grupos de valoración especial y tratamiento de la relación de estos grupos con valores regulares, algo fundamental primero para el entendimiento e interpretación y luego frente a la práctica musical en grupo, e incluso, cuando se trata de instrumentos polifónicos en los que el mismo intérprete ha de resolver tales relaciones verticales. Brevemente hemos aludido al tema de los cambios metronómicos dentro de una misma pieza. Cambios más y menos fáciles de relacionar entre sí, proponiendo ejercicios que puedan desarrollar otra habilidad que resultará necesaria para la interpretación de músicas especialmente contemporáneas. Todos los objetivos apuntados representarán un primer paso para acercarse a lenguajes no tonales o más alejados de la tonalidad en el grado medio. Han disminuido notablemente los ejercicios interválicos si bien instamos a no dejar de practicarlos con insistencia usando los propuestos en los volúmenes anteriores o creando otros nuevos. También en este terreno la música contemporánea tiene una exigencia máxima al mostrarse totalmente alejada de estructuras fácilmente identificables en nuestra educación auditiva consciente o no - lo que en varias ocasiones hemos aludido como tópicos tonales- para dejarnos como única herramienta el intervalo. Sí hemos puesto algunos ejercicios interválicos en el Apéndice a partir de 4as. y 5as., incluyendo aumentados y disminuidos. Será conveniente hacerlos preceder del análisis de los intervalos para que el trabajo se realice en tiempos no dilatados pero intensos en la concentración. Los ejercicios están realizados, con frecuencia a dos voces.

De nuevo queremos insistir en que estadística y funcionalmente hablando el número de intervalos mayores, menores y justos es abrumador respecto a los aumentados y disminuidos los que, por otra parte, salvo la 4ª aumentada o 5ª disminuida presente en nuestro sistema escalístico y de afinación, los demás pueden resolverse por enarmonías de intervalos más sencillos ya que como tales intervalos no existen si no es como función en el lenguaje tonal. Para poner un ejemplo que aclare esta afirmación pensemos en un intervalos ascendente Do#- Sib. Es una 7ª disminuida con una doble tensión a resolver en Re-La por resolución ascendente y descendente de esos dos semitonos que crean una necesidad de desembocar en una tónica. Pues bien, si la música no es tonal ese intervalo puede sustituirse por Re b-Si b, una sexta mayor o Do#-La#, igualmente 6ª mayor porque el contexto fuera de tonalidad no habrá creado las condiciones en las que sentimos la necesidad de disolver la tensión disonante en una consonancia. Si en el contexto tonal escuchamos Do-Sol# interpretamos auditivamente éste sonido como una sensible de La que busca su resolución. Si nos movemos en lo no tonal, escribiríamos Do-La b, una 6ª menor ya que ahí lo que interesa es la mera sonoridad del intervalo y no la función tonal, inexistente. La inclusión de escalas realizadas armónicamente a tres o a cuatro voces haciendo el acorde en entradas sucesivas que luego coinciden con sonidos del nuevo acorde antes de alcanzar el sonido siguiente, puede ser una forma atractiva de escuchar las sonoridades más y menos disonantes que provocan estas relaciones. Aparecen con y sin aplicación de alteraciones en los grados móviles lo que, lógicamente modifica la naturaleza del acorde. Igualmente al realizarlas pueden hacerse diversas propuestas que varíen las escritas. En el caso de la realización a cuatro voces son acordes de séptima sobre cada grado favoreciendo disfrutar de “disonancias gratas” si puede decirse así, que no resuelven sino en otro acorde disonante. Insistimos en la pretensión de facilitar la reflexión de profesores y alumnos aportando un breve análisis de cada una de las piezas y señalando en el mismo los aspectos más sobresalientes a nuestro juicio, y por tanto los objetivos para su trabajo. Desde el punto de vista de adquisición del Lenguaje Musical le damos gran importancia a la consciencia de qué se busca, qué hay, cómo afrontarlo en cada una de las piezas propuestas. Lo iniciamos en el tercer volumen y lo entendemos indispensable siempre pero ya en los niveles que ahora tratamos hay conocimientos suficientes para usar la terminología correcta y los conceptos que creemos adecuados. La reflexión final de este prólogo es aludir a que hemos querido tener en cuenta el rico concepto de competencia que integran las nuevas concepciones pedagógicas,

concepto que hay que entender como una ayuda a la comprensión del aprendiz en cualquier faceta del conocimiento, conocimiento siempre integrado en contextos más amplios, en lo que pudiéramos llamar círculos concéntricos. Cada unos de los escalones que se adquieren en la materia concreta, relaciona ésta con otros muchos campos del conocimiento, que se inscriben, a su vez, en un contexto más amplio abriendo la posibilidad –también la necesidad- de profundizar en todos los aspectos que esos sucesivos progresos permiten. De nada sirve adquirir piezas sueltas si no se integran en un todo operativo. Quizá esa reflexión es especialmente importante en los estudios musicales en los que, a veces, la adquisición de muy complejas e interesantes habilidades no ha ido en paralelo con la profundización en el lenguaje que pretenden transmitir. Se trata de abrir las mentes a la gestión autónoma del conocimiento sabiendo que éste no es algo extático sino dinámico, modificado por los nuevos logros o aportes, nuevos saberes, diferentes contextos, etc. Hoy, quienes nos asomamos a cualquier rama del saber, tenemos que ser conscientes de que nuestra permanente actitud es la de ser siempre, aprendices. Si esto ha debido ser así siempre, ahora, en un mundo que se transforma tan rápido como el nuestro no podemos vivirlo y gestionarlo desde el inmovilismo de un conocimiento adquirido en su momento y no revisado. La revisión bien para mantener o para reformar es una actitud ineludible en nuestro quehacer, y hemos de dotarnos de argumentos sólidos para la decisión que en cada caso podamos tomar. El camino es claro: reflexión. Claro pero exigente. Nuestro alumno de hoy, el potencial usuario de este volumen lleva años trabajando obras instrumentales, recalando en piezas de diferentes formas, estilos, épocas y autores. Tal trabajo no es de mera índole técnico mecánico. Hablamos de interpretación, de transmisión de un lenguaje que nunca podrá hacerse si no se conoce en su significación. El desarrollo de habilidades instrumentales de creciente complejidad es una herramienta, para esa transmisión. Esta colección tiene la pretensión de colaborar en esa tarea. Pasó, tiempo ha, el momento en que aprenderse una lección o “tomar la lección” como cometidos respectivamente de alumno y maestro eran el cometido académico. El conocimiento no es ni puede entenderse como un paso para aprobar sino como una herramienta para lograr la aprehensión propia del saber, cara a una autonomía asumida, si bien con todas las puertas abiertas a la profundización del conocimiento, a las nuevas ideas, aportes, visiones… cara también a la consolidación de la identidad de quienes están en etapas de formación. Desde un pequeño rincón del hermoso mundo de lo musical, presentamos hoy nuestra aportación a esos objetivos. Madrid, Noviembre, 2011

PRÓLOGO a la primera edición

lección

tonalidad

clave

compás

movimiento

página

autor

BLOQUE 1 - Lecciones 1 a 7 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

1 2 3 4 5 6 7

11-13

9 8

Mi b Mayor

Re Mayor

Mi menor Si b Mayor

Fa Mayor La menor Mi b Mayor

3 4 3 4

14-15

A.O.

16-17

A.O.

Suavemente. Movimiento de nana

18-19

E.L.A.

Andante cantabile

20-21

J.P.

œ = 76

22-23

J.P.

Lento

E.L.A.

Moderato

A.O.

Tranquilo Molto moderato ( œ = 56 ca.)

? ?

BLOQUE 2 - Lecciones 8 a 14 26-28

Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

8 9 10 11 12 13 14

Sol menor Sol Mayor - Mi mayor Mi m - M - m

3 4 9 8 7 8

Adagio cantabile

28-29

A.O.

Andantino ( œ = 58)

30-31

J.P.

Moderato

32-33

J.P.

Andantino ( œ . = 60)

A.O.

Adagio ( œ = 50)

A.O.

Andante quasi Allegretto ( œ = 60)

A.O.

Moderato, tempo di vals ( œ = 100)

37-39

A.O.

regular

12 8

Re menor

6 8

Re Mayor

3 4

Fa menor Sol menor

lección

tonalidad

clave

compás

movimiento

página

autor

BLOQUE 3 - Lecciones 15 a 21 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

15 16 17 18

Sol Mayor

7 8

40-43 &

Vivace ( œ . = 84, œ = 112)

44-45

E.L.A.

regular

Fa# menor

68 34

Adagietto ( œ . = 42 aprox.)

E.L.A.

Re b Mayor

6 8

Moderato ( œ . = 52)

E.L.A.

Re b Mayor

2 8

Tempo giusto ( œ = 76)

48-51

A.O.

Ejercicios preparatorios Lecciones 19 y 20

19 20

Si b menor

œ = 58

E.L.A.

Si b menor

3 4

Andante œ = 64

E.L.A.

55-56

Ejercicios preparatorios Lección 21

Do Mayor

3 4

Molto moderato ( œ = 56 circa)

57-58

A.O.

BLOQUE 4 - Lecciones 22 a 28 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

59-61

Re menor

Moderato

62-63

A.O.

22 23 24 25 26

Do# menor

Andante ( œ . = 50)

64-65

J.P.

Centralidad tonal

9 12 88

Andantino amabile

66-67

E.L.A.

6 4

˙ . = 60

68-69

E.L.A.

Fa menor

57 32 8 8 +8

Vivace ( œ . = 80)

70-71

E.L.A.

Fa # menor

Como una nana ( œ . = 56)

72-73

E.L.A.

Mi (sin definición de modo)

lección

tonalidad

Fa menor

clave

compás

movimiento

página

autor

Moderato molto espressivo

A.O.

BLOQUE 5 - Lecciones 29 a 35 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

29 30 31 32 33 34 35

75-76

Mi Mayor

Moderato

E.L.A.

Centralidad Re M

98 1 2 86 8

Cantabile ( œ . = 58)

78-79

E.L.A.

Mi menor

œ . = 60

E.L.A.

Do Mayor

Moderato ( œ . = 50)

J.P.

Sol Mayor

Tempo de vals

82-83

E.L.A.

Re menor frigio

43 42

Moderato espressivo ( œ = 80)

E.L.A.

Re menor

9 8

Andantino amabile ( œ . = 60)

E.L.A.

BLOQUE 6 - Lecciones 36 a 42 86-88

Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque Do menor?

La menor

3 4

Fa # Mayor

¿Fa Mayor?

c 86

Si b menor

La Mayor

36 37 38 39

œ = 90

E.L.A.

Calmo ( œ = 54)

J.P.

œ . = 52

E.L.A.

Moderato espressivo ( œ = 70)

E.L.A.

Moderato ( œ = 69)

J.P.

2 4

Andante con moto ( œ = 80)

94-95

J.P.

lección

tonalidad

compás

La menor

533 884

clave

movimiento

Andante espressivo

página 96

autor J.P.

BLOQUE 7 - Lecciones 43 a 49 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

43 44 45 46 47 48 49

97-98

Fa # Mayor

3 4

Andantino ( œ = 112)

J.P.

Sol menor - Mayor

Moderato assai ( œ . = 56)

100-101

A.O.

Sol

œ = 80

102

E.L.A.

Do Mayor

12 8

Moderato ( œ . = 68)

103

E.L.A.

Re b Mayor

3 4

Moderato

104-105

A.O.

Re # menor

2 4

Allegreto ( œ = 70)

106

E.L.A.

Sol b Mayor

Amabile ( œ . = 54)

107

E.L.A.

BLOQUE 8 - Lecciones 50 a 56 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

50 51 52 53 54

108-110

Cantabile ( œ = 80)

111

E.L.A.

Do Mayor

2 4

Allegretto ( œ = 104)

112-113

J.P.

Sol # menor

2 43 4

Andante ( œ = 80)

114

J.P.

Re # menor

3 4

œ = 60

115

E.L.A.

Mi b menor

3 4

Andante modertato ( œ = 80)

116

J.P.

Re Mayor

Ejercicios preparatorios Lección 55. Coincidencias verticales valores especiales

117-118

lección

tonalidad

compás

55 56

Sol # menor

3 4

Lección Ritmo Cambiante

clave ?

movimiento

página

autor

Andante ( œ = 63)

119

A.O.

Sol b Mayor

38 28 a 1

œ . = 46

120-121

E.L.A.

Sol b Mayor

78 88

j œ = 190

122-123

E.L.A.

BLOQUE 9 - Lecciones 57 a 63 Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

124-126

Ejercicio preparatorio Lección 57. Sobre grupos de valoración especial

57 58 59 60 61 62 63

3 4

En Sol

Sol b Mayor

127 Molto tranquilo ( œ = 50)

128-129

A.O.

Moderato ( œ = 80)

130

E.L.A.

2 4

Allegretto giocoso

131

J.P.

Do / La

55 3 48 c4

Allant

132-133

J.P.

Fa # Mayor

3C 2

Moderado

134

J.P.

Sol # menor

œ . = 46

135

A.O.

98 128

Tranquilo ( œ = 60)

136

E.L.A.

BLOQUE 10 - Lecciones 64 a 70 137-140

Análisis de los elementos principales de cada lección del bloque

141

Ejercicio preparatorio Lección 64. Cambios metronómicos

64 65 66

Allegretto ( œ = 92)

142

A.O.

Mi b menor

3 4

Andantino ( œ = 112)

143

J.P.

Sol Mayor?

3 4

Andante ( œ = 84 ca.)

144-145

J.P.

Si menor

lección

67 68 69 70 Lección Ritmo no convencional

tonalidad

compás

clave

movimiento

página

autor

La b Mayor

3 4

Andantino ( œ = 72)

146-147

J.P.

Do Mayor

Allegretto ( ˙ = 63 aprox.)

148-149

J.P.

Mi b Mayor

36 48

Tranquillo. Allegreto (con grazia) œ = 50 ca.

150-151

A.O.

La menor

Cantabile ( œ . = 64)

152

E.L.A.

Re b Mayor

9 8

Allegramente ( œ . = 64)

153-154

E.L.A.

APÉNDICES 1.

Intervalos de 4ª. Diferentes especies

155

Intervalos de 4ª. Diferentes especies. A dos voces

156

Intervalos de 4ª. Diferentes especies. A dos voces

157

Intervalos de 5ª. Diferentes especies

158

Intervalos de 5ª. Diferentes especies. Sucesivos y simultáneos

159

Intervalos de 6ª. Diferentes especies. Sucesivos y simultáneos

160

Intervalos de 6ª Mayor y menor. A dos voces

161

Intervalos de 7ª. Diferentes especies. Sucesivos y simultáneos

162

Intervalos de 7ª. Simultáneos

163

10. Intervalos de 8ª. Sucesivos y simultáneos

164

11. Intervalos de 8ª. A dos voces

165

12. Escalas realizadas armónicamente a tres voces. Diferentes tipos de escala

166

13. Escalas realizadas armónicamente a cuatro voces. Acordes de 7ª natural

167

14. Escalas realizadas armónicamente a cuatro voces. Acordes de 7ª. Escalas dórica y armónica

168

consideraciones didácticas

Bloque 1 Como nota preliminar nos gustaría comentar que en este volumen los bloques, como podrá comprobarse, pretenden una variedad de objetivos reiterados en cada uno, sin el carácter de monografía de elementos que mantuvimos en los volúmenes iniciales. Se busca con ello la aplicación de diferentes recursos o herramientas que faciliten el trabajo sobre cada una de las piezas de acuerdo con sus objetivos y características.

Lección 1 Mi menor

Una tonalidad largamente conocida inicia este volumen. En esta pieza, tras una apretada melodía -con una presencia no intensa de intervalos de 4ª y 5ª- llega en el compás 8 a la cadencia de mayor importancia hasta el momento. Para entonces ya hemos escuchado giros que nos han mostrado colores de La menor, Sol M y algún atisbo de Si menor, dominante del tono principal. Estas leves sensaciones de movimiento tonal se mantienen en la segunda sección (compases 9 a 15) en la que sentimos la intensa presencia de síncopas, en la melodía -con la inquietud que produce la reiteración de este recurso rítmico- hasta que en el compás 14, tras una larga cadencia en la dominante de Mi, utilizando las alteraciones de sus dos grados modales móviles, vuelve con el “a tempo” a tomar un camino más relajado con utilización de muchos elementos del inicio y se dirige a un final con cierto sentido de inacabado por la presencia de los sonidos del 6º grado alterado sobre la armonía básica de tónica.

Lecciones

1a7

Lección 2 Si b Mayor Una curiosa peculiaridad aquí es el comienzo en el que el autor no se sitúa directamente en el tono de Sib, tonalidad básica de la pieza. Comienza, por el contrario con dos compases en los que realiza un proceso cadencial que nos lleva a presumir como inevitable la caída en la tónica como tal sucede en el compás nº 3, caída atenuada por la apoyatura del Do. En esta primera sección comienzan a aparecer alteraciones que velan la tonalidad básica de Sib M., y la primera cadencia clara que oímos es en Re M. -2º compás del fragmento “para continuar”- para enseguida hacernos oír un acorde de séptima sobre la sensible de Do –Si becuadro- y una tónica en este tono que no resulta contundente por los adornos de la melodía. Juega luego con los colores de Sol menor y con sus alteraciones de los grados móviles sin concretarse en una cadencia. Deriva como si fuera de nuevo a Re pero cadencia en un punto que no esperamos, sobre el 6º grado minorizado de Re, Si b. Esto nos hace pensar que quiere ya instalarse en la tonalidad principal pero sigue un fragmento tonalmente ambiguo y rítmicamente inquieto con giros anacrúsicos, que parecen dudar de hacia dónde ir (7-10 de la parte para continuar) hasta que se asientan con el giro anacrúsico que da paso a los cuatro compases que preceden al Da Capo. Uno de los objetivos de la lección es el trabajo del intervalo de 6ª que se reitera, y en el aspecto rítmico hay que señalar las posiciones inestables de los ritmos en la sección central, ritmos que parecen reflejar una duda y que, para aumentar este efecto, se mueven en dinámica muy sutil iniciada en un pp súbito.

consideraciones didácticas

Bloque 1 Lección 3 Mi b Mayor

Una pieza pensada como una “nana” y que se mueve dentro de la tonalidad vigente sin prácticamente desvíos tonales, desgranando acordes y fragmentos de escala con un ritmo anacrúsico que sugiere el balanceo de la cuna. Sus varios puntos cadenciales tienen color de dominante no produciendo la cadencia en la tónica hasta el final. Podríamos hablar de una introducción en sus 12 compases iniciales para entrar en una sección diferenciada en cuanto al acompañamiento, sección más larga, que presenta diferentes caracteres en su transcurso y que en el central -c. 18 a 24- utiliza como en la pieza anterior la nota sensible rebajada –Re b-. El final va como alejándose en dinámica cada vez más tenue con un giro que imita al de comienzo. La cadencia es poco enérgica también. Como en toda la música vocal acompañada, es importante el diálogo con el Piano.

Lección 4 Re Mayor

Pieza con carácter humorístico ya que una melodía muy clara en el tono principal se apoya en un acompañamiento de ritmo insistente en buena parte de la lección sobre acordes disonantes. Trabaja con reiteración el intervalo de 4ª justa aunque se producen también alguno de 5ª y de 6ª. Tiene dos claras secciones iniciando la segunda en el punto donde indica “animando”. Éste es otro objetivo a trabajar, la parte de agógica que acelera levemente el tempo e intensifica la expresión con cromatismos y síncopas para luego retornar al tempo en los seis compases restantes, de los cuales los cuatro últimos inician un ritardando que conduce al final.

Lecciones

1a7

Aclarar que el concepto de “agógica” se refiere a las pequeñas modificaciones de tempo, a mínimas fluctuaciones de carácter expresivo. Los términos de aceleración, retardación, etc. entran dentro de este campo, que podríamos denominar campo de las emociones. En sentido similar se utiliza el término “rubato”

Lección 5 Fa Mayor Se puede decir que lo más peculiar de esta pieza es su acompañamiento pianístico: Un cinquillo de semicorcheas que se detiene sobre una figura blanca. El cinquillo lleva implícita la armonía, en las notas que desgrana, en forma de acorde desarrollado. La melodía es de una gran sencillez expuesta en frases de número impar de compases y con un giro que se inicia sobre tónica, cadencia en el compás 7. Lo imita luego sobre la dominante y enseguida rompe el ritmo constante que hemos venido escuchando y enfatiza con unos acordes una melodía más intensa que pierde énfasis y velocidad en los compases 14 y 15 para enseguida imitar la melodía inicial una tercera más alta, es decir, en La Mayor sobre unos acordes muy compactos del Piano. En los compases 21 y 22 desaparecen las alteraciones de La para regresar a Fa M., el tono principal retomando la melodía y el acompañamiento iniciales, en una breve recapitulación que gradualmente pierde fuerza dinámica. Es todo un ejercicio musical mantener la relación voz-acompañamiento cuando éste parece moverse en forma autónoma, como desentendido de la voz. Lograr la conjunción de ambos manteniendo las respectivas identidades es un interesante reto.

Bloque 1

consideraciones didácticas Lecciones

1a7

Lección 6 La menor

Se trata de entrenar intervalos grandes dando tiempo a pensarlos previamente dado su tempo lento. Es interesante analizar y entrenar su escucha en el “oído interno”, - la capacidad de imaginar los sonidos escritos fruto de audiciones y entonaciones previas con consciencia de la interválica trabajada-, pasando a la entonación cuando ya su melodía ha resonado interiormente. Jugar con todos los intervalos posibles desde la tónica –ascendentes y descendentes- y otro tanto desde la dominante pudiendo utilizar las alteraciones propias de los grados móviles -6º y 7º-. La entonación de fragmentos de escala desde cualquier grado, -ascendente y descendente-, aportarán fluidez a la entonación posterior de la pieza. Ésta se desarrolla básicamente en la escala natural y la melodía presenta una única alteración en el 6º grado si bien el acompañamiento hace uso de la sensible en el último tramo lo que refuerza el sentido de final. Formalmente no presenta diferentes secciones. Solamente una larga frase sin fracturas internas.

Lección 7 Mi b Mayor Lección breve y tonalmente clara en una tonalidad ya antigua conocida, la de Mi bemol Mayor. En su tema que introduce las dos breves secciones resulta peculiar la momentánea utilización de su séptimo grado rebajado, uno de los tipos de escala mayor que juegan también con los grados móviles, en este caso rebajándolos al contrario de lo que sucede en los modos menores.

Ciertos movimientos cromáticos del acompañamiento nos hacen sentir colores del relativo menor –Do-, así como Sol menor cuando en el 6º compás aparecen el Mi becuadro y el Fa sostenido. Retomando el tema inicial todo conduce hacia la tónica vigente aunque introduciendo alguna alteración que enriquece el discurso sin distraerlo de su camino hacia la tónica principal. Un objetivo a trabajar en esta pieza es el ritmo que, siendo sencillo, pretende la distinción entre, por ejemplo el tresillo de corcheas -con la primera de ellas ligada en algún caso-, y otros grupos de tres figuras con corcheas, semicorcheas, silencios, etc. Aparece asimismo un seisillo. La acentuación interna de este grupo tiene dos posibilidades y vamos a tratar de buscar razonamientos para apoyar una u otra. La primera apoyaría la acentuación en las semicorcheas 1ª, 3ª y 5ª teniendo en cuenta el acompañamiento en tresillo que nos permite entender el seisillo como un mero desdoblamiento de éste. Sería la posición más fácil y conservadora ya que, -vamos a la segunda opción- el perfil melódico de dicho seisillo repite dos veces un giro idéntico lo que parece apoyar la acentuación de las semicorcheas 1ª y 4ª estableciendo un cierto juego de contraste con el acompañamiento. En nuestra opinión es ésta segunda la opción más musical. Por supuesto que al hablar de acentos en este tipo de figuras nos referimos a ligerísimas acentuaciones internas que están más en la intención que en el incremento dinámico. Atención también a las diversas indicaciones dinámicas a lo largo de la lección que resaltan su carácter muy lírico, acentuado por el moderato que marca su tempo y carácter.

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E.López de Arenosa, A.Oliver y J. Pildain

Es la segunda gran revisión que hacemos a esta colección, en este caso añadiendo un volumen para una mejor adecuación a la estructura de los estudios elementales de Lenguaje.

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WWW.CARISCH.COM

ISBN 978-84-387-1082-1

9 788438 710821

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