ZARZUELA | 20 Romanzas para Tenor (MK19008) by Real Musical

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This book contains a compilation of the greatest zarzuela romanzas by some of the most significant composers and librettists of the second half of the 19th century. The 20 romanzas presented here for the delight of artists and listeners stand out from the usual repertoire of today.

Este libro recoge una muestra de romanzas de zarzuela, de algunos de los más importantes compositores y libretistas de la segunda mitad del siglo XIX, que fueron éxitos en los teatros de su época. Un rico legado cultural en forma de 20 romanzas que harán las delicias de intérpretes y oyentes, y que en algunos casos suponen una novedad respecto al repertorio de zarzuela habitualmente utilizado hoy en día.

¡Ah! que estalle el rayo… (LOS DIAMANTES DE LA CORONA) Cuando sus ojos lánguidos… (EL DOMINÓ AZUL) En los campos de grata verdura… (EL MOLINERO DE SUBIZA) Es una dama de alta estirpe… (MORETO) Esta es la plaza donde ayer vi… (LA CISTERNA ENCANTADA) Flores purísimas… (EL MILAGRO DE LA VIRGEN) La vi por vez primera… (JUGAR CON FUEGO) Marchemos hijos de la patria… (LA MARSELLESA) Mirad cómo chispea la espuma del licor… (CATALINA) ¡Nadie!, ¡nadie!... (EL SALTO DEL PASIEGO) ¡Oh, mágica armonía!... (UN TESORO ESCONDIDO) Por el mar de la esperanza… (SI YO FUERA REY) ¡Salve, costa de Bretaña!... (LA TEMPESTAD) Salve, nido de amores… (LAS NUEVE DE LA NOCHE) Todo está igual… (LA BRUJA) Triste el alma y sin ventura… (¡TRAMOYA!) Un español que viene a verme aquí… (UNA VIEJA) Ya habrán visto los franceses… (CÁDIZ) Yo soy postillón riojano… (EL POSTILLÓN DE LA RIOJA) Yo tengo noche y día... (UN PLEITO)

ISBN 978-84-38711-82-8

9 788438 711828

MK 19008

Zarzuela 20 Romanzas para Tenor Reducción para Voz y Piano por Saúl Aguado

20 Romanzas for Tenor Piano Vocal Score by Saúl Aguado

Para los amantes de la zarzuela porque la aman y para los que no la conocen para que aprendan a amarla.

To all zarzuela lovers for loving it, and to those not keen for learning to love it.

Saúl Aguado de Aza

Edición: Saúl Aguado Textos: Saúl Aguado, Sonia Martínez y Jesús Parra

Foto portada: Jesús Alcántara Tenor: Carlos Moreno Representación original de “La bruja” en el Teatro de la Zarzuela, Madrid, 2002. English traduction by Tomás Lorca lorcatrad@yahoo.com

ISBN: 978-84-387-1182-8 ISBN (Obra completa): 978-84-387-1180-4 ISMN: 979-0-69202-394-4 ISMN (Obra completa): 979-0-69202-392-0

Depósito legal: M-33844-2012

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ÍNDICE TABLE OF CONTENTS - INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 4 - INTRODUCTION ................................................................................................................................................. 8 - PRÓLOGO ............................................................................................................................. 12 - FOREWORD ....................................................................................................................................................... 13 - ROMANZAS ..................................................................................................................... 14-176

Texto Libretto

Partitura Music

¡Ah! que estalle el rayo…

LOS DIAMANTES DE LA CORONA ............ 14 ......... 15

Cuando sus ojos lánguidos…

EL DOMINÓ AZUL .................................. 22 ......... 23

En los campos de grata verdura…

EL MOLINERO DE SUBIZA ......................... 27 .......... 28

Es una dama de alta estirpe…

MORETO ................................................ 33 ......... 34

Esta es la plaza donde ayer vi…

LA CISTERNA ENCANTADA ..................... 39 ......... 41

Flores purísimas…

EL MILAGRO DE LA VIRGEN ..................... 53 ......... 54

La vi por vez primera…

JUGAR CON FUEGO ............................... 60 ......... 61

Marchemos, hijos de la patria…

LA MARSELLESA ...................................... 69 ......... 70

Mirad cómo chispea la espuma del licor… CATALINA ...................................... 76 ......... 77 ¡Nadie!, ¡nadie!...

EL SALTO DEL PASIEGO ........................... 81 ......... 82

¡Oh, mágica armonía!...

UN TESORO ESCONDIDO ...................... 93 ......... 94

Por el mar de la esperanza…

¡SI YO FUERA REY! .................................. 99 ....... 100

¡Salve, costa de Bretaña!...

LA TEMPESTAD ....................................... 114 ...... 115

Salve, nido de amores…

LAS NUEVE DE LA NOCHE ...................... 123 ...... 125

Todo está igual…

LA BRUJA ............................................... 136 ...... 137

Triste el alma y sin ventura…

¡TRAMOYA! ........................................... 144 ...... 145

Un español que viene a verme aquí… UNA VIEJA ............................................ 150 ...... 151 Ya habrán visto los franceses…

CÁDIZ ................................................... 156 ...... 157

Yo soy postillón riojano…

EL POSTILLÓN DE LA RIOJA .................... 163 ...... 164

Yo tengo noche y día...

UN PLEITO ............................................ 170 ...... 171

INTRODUCCIÓN por Manuel Burgueras

Abordamos en este volumen una nueva recopilación de romanzas de zarzuela para tenor del siglo XIX. Salvo puntuales excepciones, son en su mayoría títulos olvidados o bien ignorados en el repertorio frecuentado a día de hoy, aunque paradójicamente muchas de estas obras gozaron en sus respectivos estrenos de un éxito apoteósico, cimentaron la fama de sus autores, y permanecieron en el repertorio de todos los teatros líricos de la geografía española e hispanoamericana durante muchos años. Un público ávido de nueva música llenaba los teatros día tras día, coexistiendo dentro de él partidarios o detractores de distintos estilos y por tanto de los diferentes compositores que satisfacían en mayor o menor medida esas preferencias. Era un público apasionado al igual que la prensa que recogía esas filias y fobias con la misma vehemencia. En ese ambiente fecundo de discusión, quien aglutinaba todas las pasiones y reinaba por encima de todas las discusiones era el cantante. Su presencia arrastraba al público, deseoso de escuchar esa novedad que el compositor había creado pensando en él. El anuncio de determinados cantantes en el cartel era un reclamo irresistible, y los compositores, casi siempre asociados a empresas teatrales, no podían ignorarlo. Viene esto a colación pues esta colección de romanzas, exceptuando dos de ellas, permite hacer referencia a los cinco tenores que estrenaron estas obras, o que luego se alternaron en sus reposiciones. Salvo crónicas o comentarios de sus contemporáneos y a falta de información más directa, son las mismas partituras las que revelan la enjundia de estos intérpretes que dominaron el panorama de la zarzuela en la segunda mitad del siglo XIX. El primero a destacar es José Font (Girona, 1820 - ?). Inició su carrera como tenor operístico de la mano de Basilio Basili, hasta que Gaztambide lo contrató en 1853 en Barcelona para su empresa, el Teatro Circo de Madrid, convirtiéndolo en tenor de zarzuela. Ese mismo año estrenó La estrella de Madrid de Arrieta, abordando con igual fortuna, según la crítica, tanto los pasajes de bravura como los más líricos e intimistas. También durante esa temporada estrenó La cisterna encantada de Gaztambide, en la cual encarnó al Duque de Mantua, un personaje entregado a los placeres sensuales en compañía de sus cortesanos. Se reunían en el subterráneo de su palacio al cual se podía acceder por la cisterna de la Plaza de los Encantos, donde conoce a la protagonista, una joven que ha intentado suicidarse arrojándose por ella. “La plaza es ésta donde ayer vi” es la presentación del Duque y responde más que a una romanza a una escena donde los cambios de tempo retratan la identidad del personaje, su personalidad y sus estados de ánimo. La tonalidad de apertura y cierre es un brillante La mayor, y teniendo en cuenta que en esa época público y críticos consideraban a Font un excelente actor, no es de extrañar su éxito en el rol. La prensa escrita a su vez coincidía ese mismo año en que “su voz dulce y simpática y su método de canto dan realce a todas sus piezas”. Al año siguiente, 1854, aborda con enorme éxito el papel de Pedro I el Grande en el estreno de la zarzuela Catalina de Gaztambide. Se trata de una de las obras más interesantes del compositor, y a pesar de estar ambientada en la guerra entre Suecia y Rusia no hace ninguna referencia ni guiño a la música rusa de ese momento evitando pintoresquismos fáciles. El libreto escrito por Luis de Olona guarda relación con la ópera L’étoile du nord de Meyerbeer, con la excepción de un añadido novedoso tercer acto. La romanza “Mirad como chispea la espuma del licor” es la típica canción báquica en compás ternario, de la cual hay ejemplos desde Verdi a Thomas, sin olvidar a Arrieta, del cual es muy interesante rescatar su comentario acerca de ésta obra de Gaztambide, concretamente del segundo acto donde se encuadra ésta romanza: “Obra de carácter militar, llena de ritmos marciales y de estrépito guerrero. El entusiasmo de los espectadores en este Segundo Acto se produce más por la vista del espectáculo y movimiento de la escena que por la bondad verdadera de la música”. Afortunadamente se muestra más benevolente con la calidad musical del resto de la obra. Font estrenaría en 1855 Marina del mencionado Arrieta y Los Comuneros de Gaztambide. En 1856, La hija de la providencia de Arrieta, y Mentir a tiempo de Manuel Fernández Caballero. En sus últimos años cantaba ya de barítono y a partir de 1862, tras un intento fallido de reflotar como empresario el Teatro Circo, ya no existen más datos acerca de este insigne tenor. Manuel Sanz de Terroba (Entreña, Logroño, 1829 – Madrid, 1888) empezó su andadura musical como instrumentista de la guitarra, la flauta, el violín y la bandurria, instrumentos con los que se ganaba la vida por diferentes ciudades. Recibió sus primeras lecciones de canto del maestro Iradier, ganando popularidad en Barcelona como intérprete de canción española, lo que motivó el interés de Rachel, director entonces del Teatro Principal. Su impresionante voz atrajo también la atención del bajo francés Déviris, que completaría su formación vocal. Viaja luego a Italia, donde recibe en Florencia los consejos de Carlo Romani y debuta en 1851 en el Teatro de la Pérgola de dicha ciudad. Tras su vuelta a Barcelona, el empresario valenciano Máiquez lo contrata como primer tenor de su compañía y es en la primavera de 1852 cuando canta en Valencia Jugar con fuego de Barbieri.

En esta obra queda definido el concepto de “zarzuela grande”, es decir una zarzuela estructurada en dos o más actos. La romanza de Félix, de clarísima influencia italiana y a poco de comenzar el primer acto, sirve para definir el carácter simple y bondadoso del personaje, un hidalgo de provincias que se enamora de una camarera llamada Leonor. En ella se lamenta de que la joven pertenezca a un estrato social inferior pues ignora que la camarera es en realidad la Duquesa de Medina. La escritura y la estructura musical nos recuerdan por momentos a Donizetti o a un primer Verdi. Fue tal el éxito obtenido por Manuel Sanz que el mismo Barbieri viajó a Valencia para intentar convencerlo, sin éxito, de debutar en Madrid. En 1853 canta en Barcelona El dominó azul que fue un acontecimiento en la ciudad. Es entonces cuando acepta el ofrecimiento de Gaztambide para incorporarse a su compañía en el Teatro Circo de Madrid. Su primer triunfo llega con el estreno de Los diamantes de la corona de Barbieri cuyo argumento, tal como era costumbre en la época, es una versión española de la obra homónima de Auber. La música participa del espíritu belcantista, aunque éste aparece ya impregnado de un fuerte carácter hispanista. Comienza a afirmarse en la zarzuela un estilo propio que busca apartarse de los cánones de la ópera italiana. Aún así, la intervención de Sandoval “¡Ah! que estalle el rayo” es más un aria de gran bravura vocal que una romanza propiamente dicha, que sería la forma que poco a poco se iría imponiendo como sello propio de la zarzuela. Barbieri escribiría acerca de Manuel Sanz: “Su voz era dulce y muy expresiva, extensa, menos poderosa que la de Font, pero de una gran calidad, con un sonido aterciopelado que era muy admirado entonces”. A partir de este estreno Manuel Sanz pasa a ser considerado por derecho propio uno de los intérpretes más importantes de la historia de la zarzuela, siendo el tenor elegido por numerosos compositores para sus respectivos títulos. Es el caso de El postillón de la Rioja de Oudrid, cuya jota estudiantina se hizo popular en toda España. Félix, el tenor protagonista, utiliza el disfraz de postillón del Marqués de Alvarado para conseguir sus propósitos amorosos. La romanza es una calesera, canción propia de los conductores de carros y calesas, caracterizando de esta forma al personaje. De tintes andaluces, con copla de seguidilla sin estribillo, se alterna en ella la línea vocal con las onomatopeyas que simulan el chasquido del látigo. En 1858, el mismo año de la celebrada El Juramento de Gaztambide, estrenó en el Teatro Circo Un Pleito del mismo compositor. La romanza del tenor es una bella serenata en Do mayor y en compás ternario, dónde el carácter español viene dado por un acompañamiento rítmico constante y obstinado así como el descenso del segundo grado. Se dice que Manuel Sanz cantaba esta serenata admirablemente. A título de curiosidad puede señalarse que el tenor Julian Gayarre (1844 – 1890) la incluyó habitualmente en su repertorio durante sus últimos años. Una Vieja (1860), con música de Gaztambide, constituyó otro de los grandes éxitos de Manuel Sanz en el Teatro de la Zarzuela. La romanza de Conrado es una cavatina que abre la zarzuela, una siciliana de clara influencia belcantista en su ornamentación y pasajes cadenciales. Consta de una primera parte en tono menor que desemboca en un tono mayor que constituye una segunda parte donde lo más llamativo son los efectos que simulan el eco. Un Tesoro Escondido (1861) de Barbieri permitió a Manuel Sanz un particular lucimiento, puesto que Lucas, el protagonista, es en el libreto un tenor de bonita voz. “¡Oh, mágica armonía!” es una bellísima romanza escrita con una cuidada y exquisita línea vocal inspirada en lo más refinado del belcantismo belliniano, sobre todo en su primera parte en La bemol mayor, que vuelve a oírse al final con la cadencia de rigor, y en compás de nueve por ocho. Es casi imposible oír este fragmento sin asociar ciertos giros y pasajes a la “Casta Diva” de Norma. Lo cierto es que esta zarzuela requiere cantantes de primerísimo nivel. Después de varias temporadas alternando sus actuaciones entre el Teatro de la Zarzuela y en el Teatro Circo, queda vinculado a este último en 1862 por un contrato que le aseguraba 8.000 reales mensuales más un porcentaje de taquilla, una fortuna para la época. Así, entre muchos otros títulos, corre a su cargo el estreno de Si yo fuera rey de José Inzenga, probablemente la mejor obra lírica de este compositor. El libreto de Mariano Pina nos retrotrae inevitablemente a La vida es sueño de Calderón de la Barca. La romanza de Genaro, humilde pescador que ha salvado de morir ahogada a la sobrina del Duque de Florencia de la que se ha enamorado y lamenta por ello su suerte, es de gran simpleza armónica pero con pasajes de bravura vocal. Se trata de una romanza estructurada en varias partes, la primera una barcarola y la última un brillante zapateado. Por último señalar otro de los grandísimos éxitos de Sanz de Terroba, La Marsellesa (Teatro de la Zarzuela, 1876) con música de Fernández Caballero, obra que fue un grandísimo suceso, dados los acontecimientos políticos del momento en plena restauración monárquica, que estaba basada en un libreto crítico con la Revolución Francesa y que al mismo tiempo caricaturizaba la República. La romanza de Rouget es un fragmento espectacular y potente que utiliza los motivos de la Marsellesa con una brillante conclusión en un Si bemol agudo. Rosendo Dalmau (Barcelona, 1839 – Madrid, 1902), llamado a convertirse en uno de los tenores más importantes y reconocidos de la zarzuela en la segunda mitad del siglo XIX, comenzó su andadura artística como actor de prosa en su ciudad natal, disciplina que contribuyó posteriormente y ya como cantante a cimentar su fama de buen declamador. Fue también libretista de cierto prestigio, como por ejemplo en la zarzuela Amor que empieza y amor que acaba con música de Manuel Fernández Caballero (1879). Tras estrenar Amor y arte de Zorrilla y Balart en el Teatro Principal de Barcelona, viaja a Madrid con dicha compañía para presentar la obra en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (1862), donde llama inmediatamente la atención de Barbieri que esa misma temporada le hace debutar en el estreno de su zarzuela El secreto de una dama, colaboración que daría sus frutos a lo largo de los años, siendo Dalmau el llamado a estrenar en 1874 más títulos del compositor: Los comediantes de antaño y El barberillo de Lavapiés (Don Luis¿?)

También Oudrid escribiría expresamente para él Yo soy mi tía (1869) y El molinero de Subiza (1870). Es ésta última, probablemente la obra lírica de Oudrid más lograda, la que obtuvo un éxito apoteósico desde su mismo estreno y que perduraría a lo largo de décadas. La romanza de Gonzalo, “En los campos de grata verdura”, es interpretada por éste en el momento de subir por una escala para reunirse con su amada Blanca. El pasaje, un recitativo seguido de una melancólica cavatina en Fa menor y una segunda sección en tono mayor, explica el carácter del protagonista y cómo cada vez está más cerca de conseguir su objetivo. Es en 1878 y en el Teatro de la Zarzuela donde Manuel Sanz obtiene otro triunfo sonado encarnando el personaje de Don Luis de Sodupe en la ambiciosa y vocalmente muy exigida zarzuela El salto del pasiego de Manuel Fernández Caballero, probablemente la obra más extensa y compleja de este compositor. La romanza de soprano (“Dice el mundo que estoy loca”) fue desde su estreno el fragmento más emblemático y popular, escrito a la manera de las grandes escenas de locura de la tradición italiana y francesa que culminaban en vertiginosas coloraturas. Sin embargo el aria, pues como tal puede definirse, de Don Luis, “¡Nadie!, ¡nadie!”, cantada antes de tender un tronco de árbol sobre un abismo y rescatar a la desdichada Margarita, es incluso más variada en cuanto a recursos expresivos y musicales que la de la protagonista femenina. Requiere de un tenor dotado de un centro amplio y poderoso para competir con la densidad orquestal planteada por Fernández Caballero. Con el paso de los años y las preferencias del público, claramente inclinadas hacia el género chico, Dalmau se encontró en una delicada situación económica, motivo por el cual en 1896 Fernández Caballero decidió darle el puesto de representante de la compañía del Teatro de la Zarzuela, cargo que ostentaría hasta su muerte seis años más tarde. José González Orejuela nació en Granada en 1828. En 1848 se trasladó a Madrid para formarse vocalmente con Basilio Basili y Baltasar Saldoni. Tras unos prometedores comienzos como cantante de ópera, se presentó por primera vez en una zarzuela en el Teatro Español de Madrid, con La mensajera de Gaztambide. En 1850 estrena en el Teatro de Variedades Las señas del Archiduque, también de Gaztambide y Tramoya de Barbieri. En esta última encarnó a Don Fernando, un joven gaditano que regresa de La Habana, adonde se había trasladado en busca de fortuna, para casarse con su amada Carlota. Para su sorpresa ella vive junto a su madre en la casa madrileña de su tío Anacleto, viejo avaro y cascarrabias que las tiene prácticamente secuestradas. La romanza “Triste el alma y sin ventura” es una suerte de barcarola de innegable sabor italiano con su correspondiente cadencia belcantista al final. Al formarse la Sociedad del Teatro Circo en 1851, José González es contratado como primer tenor. En este teatro estrenó numerosas obras, pero fueron dos de ellas las que escribieron su nombre con letras mayúsculas en la historia de la zarzuela: Jugar con fuego (1851) de Barbieri, y El dominó azul (1853) de Arrieta. Ya nos hemos referido a la primera, que fue el acta de nacimiento de la zarzuela grande. También a este género corresponde la primera zarzuela de Arrieta, El dominó azul, obra de claro corte italiano, de gran sencillez melódica a la par que de gran sentimiento, elegante e inspirada. Fue una obra que se mantuvo en el repertorio lírico durante décadas. El libreto de Camprodón fue concebido para Gaztambide, quien a su vez delegó la composición en Arrieta. Está basado en la obra homónima de Scribe y Auber, aunque ahí termina cualquier paralelismo. La romanza de Herman, “Cuando sus ojos lánguidos”, tiene una clara influencia belliniana, con el sostén de un acompañamiento en tresillos, con breves y suaves respuestas de la orquesta que sirven de hilo conductor a las diferentes frases del tenor. El periódico “La Época” habla ese mismo año de José González diciendo “Su voz es fresca y simpática, su pronunciación tan clara que no se pierde ni una sílaba, su afinación siempre ajustada. Cantó su romanza con sentimiento y ternura, luciendo en ella la fuerza de sus notas”. Moreto de Oudrid se estrenó en el Teatro Circo en 1853. La romanza de César es una página elegante y de gran simplicidad armónica en Do mayor. Tras una breve introducción que evoca una danza cortesana, la línea vocal de un melodismo diáfanamente italiano discurre sobre un acompañamiento de semicorcheas sin mayores sobresaltos tonales. Interpretada con su reducción al piano podría formar parte de alguna de las colecciones de canciones de cámara de Donizetti o Bellini, impresión que se reafirma en su sencilla cadencia final. A partir de 1865 abandonó el registro de tenor y comenzó a abordar roles de barítono. No se registran más datos de sus representaciones y se ignora el sitio y año de su muerte. Eduardo García Bergés ( Zaragoza, 1852 – Madrid, 1923 ) debutó tempranamente en 1874 en la compañía del Teatro Apolo. En 1876 canta Juan de Urbina de Barbieri en el Teatro de la Zarzuela, tras lo cual actuaría con éxito en las principales ciudades de España. Después de este periplo en 1880 vuelve al Teatro Apolo de Madrid con El dominó azul de Arrieta ante un público que vio rápidamente en él al mejor tenor del momento. Obtuvo igualmente un gran suceso con Marina de Arrieta en su formato operístico, aunque no sería hasta 1882 cuando llegaría su consagración definitiva con La tempestad de Chapí. En esta obra Chapí se aparta de las influencias italianas de Gaztambide o Arrieta e introduce en la zarzuela un nuevo lenguaje musical más acorde con las vanguardias europeas, aunque sin profundizar excesivamente en ellas. La romanza de Beltrán “Salve, costa de Bretaña…” viene precedida por una introducción de ambiente misterioso seguida por una melodía en el oboe de carácter folklórico. El recitativo del tenor revela una cierta influencia francesa, luego del cual la melodía cantada es envuelta en un ritmo de tresillos, que en su parte central recuerdan el sonido de gaitas. La reexposición culmina con una brillante cadencia. Convertido en el tenor favorito de Chapí, estrena El milagro de la Virgen en el Teatro Apolo de Madrid en 1884. En esta ocasión el compositor vuelve la mirada hacia el modelo alemán, claramente visible en la introducción de la romanza

de Mateo, “Flores purísimas“, que se produce en el momento de depositar unas flores al anochecer en la ventana de su amada María. Las modulaciones de la melodía del clarinete sobre el colchón del trémolo de la cuerda recuerdan a Wagner. Hay quién incluso ha establecido un cierto vínculo entre la primera parte de ésta romanza y el “racconto” de Lohengrin, aunque la línea del canto es de influencia netamente italiana. Tal fue el éxito y la difusión de ésta romanza que hasta el mismo Enrico Caruso llegó a grabarla. Sobre Bergés es interesante transcribir un comentario publicado en “El Mundo Artístico Musical”: “Y es que donde esté Bergés, allí hay un tenor; pero un tenor que es un maestrazo, un verdadero tenor de los que se dan pocos en la buena zarzuela y de los que siempre recuerdan con indecible placer los buenos aficionados”. Pocas veces se produjo un éxito tan enorme como al estrenar La Bruja de Chapí, en 1887 en el Teatro de la Zarzuela, que contó en el podio con la dirección de otro gran compositor, Gerónimo Giménez. La arieta de Leonardo, una sencilla pero pegadiza melodía de ritmo marcial, es cantada por el protagonista, a quien todos daban por desaparecido, en su regreso como capitán de los Tercios y para ofrecer a la bruja sus éxitos. Dado el peculiar “squillo” en los agudos que la crítica de la época atribuía a Bergés, esta sería una página escrita a la medida de sus características. Tras dejar la escena y sufrir sucesivos fracasos como empresario pasó por una delicada situación económica, aunque no por ello dejó de recibir algunos homenajes del público y de sus colegas, quienes recordando su brillante trayectoria le hacían llegar la recaudación de la taquilla. En la temporada 1918-1919 asistió a una reposición de “La Bruja” en el Gran Teatro de Madrid, donde una vez finalizada la representación tuvo ocasión de conversar con el rey Alfonso XIII, quien se interesó por su precaria situación y se comprometió a realizar las gestiones oportunas para que le fuera concedida una plaza en el Real Conservatorio de Música y Declamación. Como ya sabemos que las cosas de palacio van despacio, tan despacio fueron que Bergés murió cuatro años más tarde sin ver resultados del ofrecimiento real y en el más completo olvido. Terminaremos mencionando dos romanzas, la primera la efectiva “¡Salve, nido de amores!” que es la presentación del personaje en el primer acto de Las nueve de la noche o Deuda pagada (1875) de Fernández Caballero. La primera sección es en La menor, con un acompañamiento de tresillos donde lo más señalable es la utilización de la sexta napolitana. A continuación se consolida la tonalidad en Fa mayor en sucesivos cambios de compás que van subrayando los diferentes estados de ánimo del personaje, para desembocar en una última parte estrófica con ecos de carácter militar y gran brillo vocal. Por último debemos referirnos a Cádiz con música de Chueca y Valverde y estrenada en 1886 en el Teatro Apolo de Madrid. Como bien señala el profesor Antoine Le Duc esta obra es el modelo más emblemático de zarzuela histórica. Ambientada en la guerra de la Independencia constituyó uno de los acontecimientos líricos de fines del siglo XIX, recorriendo toda España y parte de Europa pues llegó a traducirse al alemán. El argumento se centra en un triángulo amoroso contrapuesto, a la manera de El barbero de Sevilla de Beaumarchais, con una pareja de extracción popular, Curra y “El Rubio”, sobre los que recae el peso vocal de la obra. La jota final “Ya habrán visto los franceses”, cantada por el tenor Cruz que encarnaba el papel de “El Rubio” en su estreno, es el fragmento más popular de la obra, brillante y de gran lucimiento, y como gran parte de las jotas del repertorio escrita en la vibrante tonalidad de La mayor. Tras una introducción a modo de rondalla, el tenor despliega todos sus recursos vocales hasta finalizar con vivas al carácter y patriotismo español, garantizando de ésta forma la ovación cerrada de un público en pie. No sería justo cerrar esta introducción sin mencionar y agradecer al profesor Saúl Aguado de Aza las innumerables horas dedicadas a la búsqueda, recuperación y exhaustiva revisión del material que aquí se presenta. MANUEL BURGUERAS Bibliografía: -

“Diccionario de cantantes líricos españoles”, de Joaquín Martín de Sagarmínaga. Fundación Caja Madrid – Acento Editorial, 1997.

“La Zarzuela, voyage autour du Théâtre Lyrique national espagnol” de Antoine Le Duc. Mare & Martin, Paris, 2007.

“Historia de la Música española. Siglo XIX” de Carlos Gómez Amat. Alianza Editorial, 1984.

“Historia de la Zarzuela” de Emilio Cotarelo y Mori. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 2003.

“Diccionario de la Zarzuela” de Emilio Casares Rodicio. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 2006.

INTRODUCTION by Manuel Burgueras In this volume we present a new compilation of zarzuela romanzas for tenor from the 19th century. With a few specific exceptions, these are mostly long-forgotten or simply ignored titles in today’s usual repertoire. However, paradoxically enough, many of these works were widely regarded and earned great success at the time. They leveraged the recognition of their authors and remained in the repertoire of all lyrical theatres in Spain and Latin America for years. An audience thirsty for new music would fill the theatres every day. It was an audience were both the supporters and the detractors of certain styles met –and in consequence, of the certain composers that satisfied their preferences. A passionate audience that was, as much as the press that just as vehemently portrayed these philias and phobias. In such a fruitful discussion environment, it was only the singer who received all the passion and stood above any debate. His presence dragged the audience to the theatre, anxious to hear that new piece the composer had written just for him. The announcement of certain singers was an irresistible teaser, one which composers –mostly associated to theatre companiescould not ignore. We must point this out, for this collection of romanzas –with the exception of two of them- makes reference to the five tenors who premièred these works. Lacking other information than scarce reviews or comments by their contemporaries, it’s the librettos themselves that reveal the substance of these interpreters who dominated the zarzuela panorama during the second half of the 19th century. José Font (Girona, 1820 - ?) began his career as an opera tenor by the hand of Basilio Basili. Then Gaztambide signed him in 1853 in Barcelona for his company, the Teatro Circo, and turned him into a zarzuela tenor. That year he premièred The Star of Madrid by Arrieta, where –according to the critics- he addressed with similar fortune the braver passages and the more lyrical and intimate ones. Also that season he premièred The Haunted Tank by Gaztambide, where he played the Duke of Mantua, a character given to sensual pleasures in the company of his court. They gathered in the palace tunnels accessible from the water tank situated at Plaza de los Encantos, and it’s there that he meets his female counterpart, a young woman who has plunged in the tank trying to kill herself. “This is the square where I yesterday saw” is the introduction to the Duke, and rather than a romanza, it represents a scene where changes in the tempo portray the identity of the character –his moods and personality. The opening and closing tone is just a brilliant A, and since at the time both critics and audience regarded Font as an excellent actor, it’s hardly surprising that his role was a success. The press unanimously agreed that year that “his sweet and gentle voice joins his methodology to enlighten every work”. The next year, 1854, he was acclaimed once again for his role as Peter I the Great in Catalina by Gaztambide. It’s one of the most interesting works by this composer, and despite being set during the Swedish-Russian war, no reference nor easy nods are made to the Russian music of the time. The libretto written by Luis de Olona is directly related to L’étoile du nord by Meyerbeer, with the exception of a new added third act. The romanza “Look at the liquor foam splash” is the typical Bacchic song in ternary time. Examples of this time range from Verdi to Thomas, including Arrieta. About him, it’s interesting to revisit his comments about this work by Gaztambide, specifically about the second act where this romanza is included: “Of military character, this work is filled with martial rhythm and warrior racket. The enthusiasm shown by the audience in this Second Act is due to the show seen onstage rather than to the true value of the music”. Fortunately, his comments about the musical quality of the work as a whole are more benevolent. In 1855, Font premièred Marina by above-mentioned Arrieta, and The Commoners by Gaztambide. In 1856, The Daughter of Providence by Arrieta, and Lie on Time by Manuel Fernández Caballero. In his late years he sang as a baritone and from 1862 on, after an unsuccessful attempt to relaunch the Teatro Circo, no other information is recorded about this distinguished tenor. Manuel Sanz de Terroba (Entreña, Logroño, 1829 – Madrid, 1888) started his career playing the flute, guitar, violin and bandurria. He used to make his living by touring several cities with his instruments. He received his first singing lessons from maestro Iradier, and soon gained popularity in Barcelona as an interpreter of Spanish songs. This called the attention of Rachel, manager of Teatro Principal by then, but also of French bass singer Déviris, who would eventually complete his vocal training. Then he travelled to Italy, and in Florence, sought advice from Carlo Romani before his debut in 1851 at Teatro de la Pérgola. After his return to Barcelona, manager Máiquez signed him as first tenor for his company. In the Spring of 1852, he premièred Playing with Fire by Barbieri in Valencia. 8

This is the work which is to define the concept of “zarzuela grande” –i.e. a zarzuela structured in two or more acts. There is a clear Italian touch to Félix’s romanza, heard at the beginning of the first act. It presents the character to the audience as a simple and humble person, a country nobleman who falls in love with a waitress named Leonor. In this romanza, he regrets the fact that the girl belongs to a lower class –he still ignores that she’s actually the Duchess of Medina. At times, both the lyrics and the music remind us of Donizetti and the earlier Verdi. Such was Manuel Sanz’s success that Barbieri himself travelled to Valencia and unsuccessfully tried to sign his debut in Madrid. In 1853 he sings in Barcelona The Blue Domino, which became a big hit. It is then that he accepts Gaztambide’s offer and joins his company in the Teatro Circo. His first success in Madrid comes with The Crown’s Diamonds by Barbieri. Following the common trend of the time, this is a Spanish version of Auber’s homonym work. There is a bellcantish air to the music, although deeply impregnated with a strong Hispanic character. This sets the beginning of zarzuela considered as a style of its own, one detached from the standards of Italian opera. However, when Sandoval regrets “Oh! Let the lightning burst”, it sounds as a brave rather than as a romanza as we know it, which was to be progressively adopted as and standard for zarzuela. Barbieri wrote about Manuel Sanz: “His was a sweet and very expressive voice, extended, not as strong as Font’s, but of the greatest quality. There was a velvet touch to it which was much appreciated at the time”. From this moment on, Manuel Sanz is to be regarded as one of the most significant interpreters in the history of zarzuela, and he becomes the singer who many composers have in mind when they write a new work. The Postilion of La Rioja by Oudrid, is a college jota which became very popular in Spain. Félix, the main tenor, dresses as the postilion of the Marquis of Alvarado so as to indulge in love affairs. This romanza is actually a calesera, a traditional song very popular among carriage and rickshaw drivers. The verse is also a traditional Andalusian seguidilla without chorus, where vocals mingle with different onomatopoeic sounds simulating a whip. In 1858, the same year Gaztambide’s The Oath was widely acclaimed, another work by the same author was premièred at Teatro Circo A Lawsuit. The tenor romanza is a beautiful serenata in C and ternary time, where the Spanish character is given by a steady and stubborn rhythmical accompaniment and the decrease of the second grade. Word has it that Manuel Sanz would sing this serenata admirably. Just as a matter of interest, it may be noted that tenor Julian Gayarre (1844 – 1890) would often include it in his repertoire. An Old Lady (1860), with music by Gaztambide, was just another of Manuel Sanz’s achievements at Teatro de la Zarzuela. Conrado’s romanza is the opening cavatina, a Sicilian-style song both in ornamentation and cadence. There is a first part in minor tone which leads to a major tone throughout the second part –especially remarkable about this half are the sound effects simulating the echo. A Hidden Treasure (1861) by Barbieri allowed Manuel Sanz to show off considerably, considering the fact that Lucas, the protagonist of this libretto, is a tenor himself with a beautiful voice. “Oh magic harmony!” is a beautiful romanza written on a delicate vocal line inspired by the most refined Bellinian style –especially in the first part in A- which is heard again towards the end with the appropriate cadence in 9 x 8. It seems hard to listen to this part and not connect certain passages to “Casta Diva” from Norma. The fact is that this zarzuela requires singers of the highest order. After several seasons alternating his performances between Teatro de la Zarzuela and Teatro Circo, he finally signed an exclusive agreement with Circo in 1862 for 8,000 reales per month plus a ticketing percentage –a fortune at the time. Thus, among many other titles, he premièred If I were a King by José Inzenga –probably the best lyrical work by this author. The libretto written by Mariano Pina inevitable brings to Life is a Dream by Calderón de la Barca. Genaro’s romanza tells about his life as a humble fisherman and how he saved the niece of the Duke of Florence from drowning. He then falls in love with her, but only to regret his fate. The harmony is quite simple but splashed with some braver passages. The structure is a rather complex one, beginning with a barcarola and ending in a brilliant zapateado. Finally we must comment on another of Sanz de Terroba’s greatest works, The Marseillese (Teatro de la Zarzuela, 1876). With music written by Fernández Caballero, this was an outstanding success –especially considering the political changes of the time, right in the middle of a restoration process. This zarzuela is based on an anti-French satirical pamphlet scoffing at the Republic. Rosendo Dalmau (Barcelona, 1839 – Madrid, 1902) was to become one of the most significant and best regarded zarzuela tenors in the second half of the 19th century. He began his career as a drama actor in his hometown, and this would later help establish his foundations as a singer considered to be an excellent speaker. He also obtained considerable recognition as a librettist with Works like Starting Love and Ending Love, with music by Manuel Fernández Caballero (1879). After premièring Love and Art by Zorrilla and Balart at the Teatro Principal in Barcelona, he moves to Madrid with the same company and presents it at the Teatro de la Zarzuela (1862). Barbieri is so delighted with the tenor that he immediately gives Dalmau the main role in The Secret of a Lady. Their collaboration would be a long-lasting one, and Dalmau would thus première other titles by this author in 1874: The Past Comedians and The Little Barber of Lavapiés (Don Luis¿?) 9

Oudrid also wrote for him I am my Aunt (1869) and The Miller from Subiza (1870). This last, probably the best lyrical work by Oudrid, was to become a great and instant success which lasted through decades. Gonzalo’s romanza, “In the fields of graceful green”, is heard as he climbs up a ladder to meet her beloved Blanca. This passage, a recitative followed by a melancholic cavatina in f and a second section in a major tone, tells about the protagonist and how close he is to achieving his goal. But it was in 1878 at the Teatro de la Zarzuela when Manuel Sanz made his greatest success playing Don Luis de Sodupe in the ambitious and vocally demanding zarzuela The Peasant’s Leap by Manuel Fernández Caballero –probably the longest and most complex work by this author. The soprano romanza (“The world says I’m crazy”) immediately became the most popular passage, written according to the standards of madness so particular of Italian and French traditions. However, the aria of Don Luis, “Nobody!, nobody!”, sung right before laying a tree over an abyss to rescue Margarita, is even richer in musical and expressive resources than its feminine counterpart. It takes a tenor provided with a powerful and ample centre to match the orchestral density composed by Fernández Caballero. As the years went by and the taste of the audience changed, clearly leaning on the side of zarzuela, Dalmau found himself in a delicate economic situation. For this reason, it was in 1896 that Fernández Caballero decided to appoint Dalmau as manager of the company Teatro de la Zarzuela, a position he held until his death six years later. José González Orejuela was born in Granada in 1828. In 1848 he moved to Madrid to receive vocal training by Basilio Basili and Baltasar Saldoni. After a promising start as an opera singer, the first zarzuela he played at the Teatro Español was The Messenger by Gaztambide. In 1850 he premièred at the Teatro de Variedades The Archduke’s Signs –also by Gaztambideand Tramoya by Barbieri. Here he played Don Fernando, a Young lad who returns to Cádiz from Havana to marry her beloved Carlota. Much to his surprise, he learns that she’s living with her mother at her uncle’s in Madrid. The romanza “My sad unfortunate soul” it’s a sort of barcarola with an Italian air about it, especially towards the end. After the constitution of the Society of Teatro Circo in 1851, José González is signed as first tenor. He premièred quite a few plays in this theatre, but two of them in particular were to print his name in bold letters in the history of zarzuela: Playing with Fire (1851) by Barbieri, and The Blue Domino (1853) by Arrieta. The first of these, as it has been mentioned above, was to set the birth of zarzuela as a genre of its own. But Arrieta’s first work, The Blue Domino, is one of the most significant examples as well. Of clear Italian cut, the melody is simple and very sensible, elegant and inspiring at the same time. The play would stay in the lyrical repertoire for decades. Camprodón’s libretto was written for Gaztambide, who left the final composition to Arrieta. Although based on the homonym work by Scribe and Auber, no other similarities are to be found. There is a clear Bellinian influence to Herman’s romanza, “When her languid eyes”. Structured as a three-piece-suite, a series of short and soft orchestral replies lead the way to the tenor’s phrases. At the time, La Época newspaper published a review on José González saying “his voice is fresh and gentle. His pronunciation is so clear that not a syllable is lost, and he’s always in tune. He sang his romanza with great sentiment and tenderness, boasting each powerful note”. Moreto by Oudrid was premièred at Teatro Circo in 1853. César’s romanza is an elegant passage with a very simple harmony in C. After a short introduction evoking a courtesan dance, the vocal line with an openly Italian melody runs on an accompaniment of semiquavers with no bigger tonal starts. If played with its piano reduction, it could very well be taken for any of the chamber collections by Donizetti or Bellini –this is especially reasserted in its simple final cadence. He dropped off the tenor register in 1865 and began playing baritone roles. No other records are kept about his work or his life ever after. Eduardo García Bergés ( Zaragoza, 1852 – Madrid, 1923 ) made his debut in 1874 with the company Teatro Apolo. In 1876 he sang Juan de Urbina by Barbieri at the Teatro de la Zarzuela, and this lead to a very successful early career in the main cities. It wasn’t until 1880 that he returned to the Teatro Apolo in Madrid with The Blue Domino by Arrieta, and there the audience quickly understood that he was the best tenor of the time. He achieved a similar success with Marina by Arrieta in its opera format, but he ultimately earned his reputation in 1882 with The Tempest by Chapí. Here Chapí steps aside from Gaztambide’s or Arrieta’s Italian influence and introduces zarzuela as another variation of European avant-garde, although not a profound one. Beltrán sings “Hail, coast of Bretagne…” after a shadowy introduction followed by a folk oboe melody. The tenor part reveals a certain French influence, with a melody wrapped up in a three-piece structure including a pipe wink in its central part. He soon becomes Chapí’s favourite tenor, premièring The Virgin’s Miracle at Teatro Apolo in 1884. This time, the composer turns his head towards the German side, and its influence is clearly visible in the introduction of de Mateo’s romanza, “The purest flowers“ –the scene shows Mateo at dawn placing a bunch of flowers at the window of his beloved Maria. The modulations of the clarinet melody supported by the tremolo of the stringed section reminds the listener of Wagner. Some even establish a direct connection between the first part of this romanza and the racconto in Lohengrin –although the singing line is of pure Italian origin. Such were the success and diffusion of this romanza, Enrico Caruso himself made a record of it. 10

An interesting article on Bergés was published in “El Mundo Artístico Musical”: “Because Bergés is not just a tenor; he’s a great master tenor, one of the true scarce tenors of good zarzuela, those that true fans remember with unspeakable pleasure”. The première of “The Witch” by Chapí in 1887 at the Teatro de la Zarzuela was one of the greatest successes in the history of zarzuela. Another remarkable composer was also involved as director, Gerónimo Giménez. Leonardo’s arieta, a very simple but catchy martial melody, is sung by the leading role –whom everyone though missing- at his return from the corps. Given the peculiar squillo added to the higher tone and which the critics ascribed to Bergés, this was a custom-written page for his capabilities. After leaving the stage and suffering several failures as a businessman, which lead him to a critical financial situation, tributes were still paid to him by the audience and colleagues –who donated him the takings as a sign of respect. In the 19181919 season, he attended the revival of “The Witch” at the Gran Teatro de Madrid, and there he had the chance to meet the king Alfonso XIII. The King showed interest about his situation and promised to make inquiries for the assignment of a position for him at the Royal Conservatory of Music and Declamation. But the wheels of bureaucracy turn slowly, so slowly that Bergés died four years later with no further notice. And finally we will mention two other romanzas. First is the effective “Hail to thee, love nest!” heard as an introduction to the character in Nine at Night or Settled Debt (1875) by Fernández Caballero. The first section is written in tone a, with a three-piece accompaniment characterized by the use of the Napolitano sixth, and it’s followed by a passage in F splattered with changes to the time intended to describe different moods. The last part contains a set of military-style stanzas with great vocal brightness. Meanwhile, Cádiz by Chueca and Valverde, was premièred in 1886 at the Teatro Apolo de Madrid. According to professor Antoine Le Duc, this work is the flagship of historical zarzuela. Set during the War of Independence, it represented one of the greatest lyrical events of the late 19th century –it went throughout the Spanish territory and part of Europe, being translated into German language. It tells the story of a confronted love triangle, as it happens in The Barber of Seville by Beaumarchais. Most of the vocal weight is supported by the couple, Curra and “El Rubio”. The final jota “The French must have seen”, interpreted by tenor Cruz playing the role of “El Rubio” at the première, is the most popular piece. It’s brilliant and demanding, and like many other jotas, it is written in a lively A. After an initial rondalla, the tenor deploys his vocal resources to finish hailing the Spanish heart and character –and this guarantees the general standing ovation. It wouldn’t be fair to close the present foreword without mentioning and acknowledging the invaluable participation of Saúl Aguado de Aza in the research, recovery and comprehensive revision of the material presented here. MANUEL BURGUERAS

Bibliography: -

“Diccionario de cantantes líricos españoles”, by Joaquín Martín de Sagarmínaga. Fundación Caja Madrid – Acento Editorial, 1997.

“La Zarzuela, voyage autour du Théâtre Lyrique national espagnol” by Antoine Le Duc. Mare & Martin, Paris, 2007.

“Historia de la Música española. Siglo XIX” by Carlos Gómez Amat. Alianza Editorial, 1984.

“Historia de la Zarzuela” by Emilio Cotarelo y Mori. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 2003.

“Diccionario de la Zarzuela” by Emilio Casares Rodicio. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 2006.

PRÓLOGO por Saúl Aguado

Este trabajo responde a la necesidad de rescatar un legado cultural, una herencia que nuestros maestros compositores y libretistas dejaron en forma de un bello género denominado zarzuela; amado por muchos, pero aún desconocido por otros. En estos libros ofrezco una muestra de lo que supone un inmenso y rico material, siempre interesante, atractivo y apasionante, pretendiendo que vuelvan a escucharse algunas romanzas que fueron éxitos en su día. Ha sido un largo recorrido de investigación y selección de calidad para ofrecer unas romanzas que en general suponen una novedad dentro del repertorio interpretado en la actualidad, y que estoy seguro harán las delicias de más de un intérprete y del oyente. Es emocionante rodearse de partituras manuscritas de los artistas creadores, fuentes fiables de la idea original, para crear un acompañamiento que evitando una dificultad virtuosística, conserve la esencia de la orquesta y sirva de ayuda y apoyo al cantante. Las fuentes manuscritas utilizadas provienen fundamentalmente de la Biblioteca Nacional, del Archivo Documental del Museo Nacional del Teatro y de la SGAE. Me gustaría indicar que los arreglos de estas romanzas están pensados para ser interpretados en concierto por solistas. Para ello, he suprimido algunas breves intervenciones de otros solistas o del coro que pudiera haber, integrándolas a la parte acompañante de piano en la medida de lo posible. Este es el caso de las siguientes romanzas: “La vi por vez primera…”, “Marchemos hijos de la patria…”, “Mirad cómo chispea la espuma del licor…”, “Por el mar de la esperanza…”, “Salve, nido de amores…”, “Ya habrán visto los franceses…” y “Yo soy postillón riojano…” Incluyo también, un apartado dentro del libro para que pueda consultarse la sinopsis y el texto de cada romanza, con el fin de facilitar la lectura de sus textos. Quiero señalar la dificultad que he tenido al tratar algunos manuscritos dado que al ser tan antiguos, en ocasiones resulta una escritura borrosa difícil de descifrar. También la escasez de signos dinámicos, así como de ligaduras de expresión entre otros detalles. Mis agradecimientos a Nueva Carisch España s.l. por seguir confiando en mis capacidades como músico, como lo hicieron con mis Arreglos de piano para danza vol. I y II. A mi querida esposa Sonia por su inestimable ayuda con las sinopsis de las zarzuelas. A mi querido amigo Don Manuel Burgueras, excelente pianista y maestro repertorista de canto, por sus palabras de la introducción. A mi buen amigo Don Ramón Regidor Arribas, Catedrático de Técnica de Canto, por sus consejos, y por la inspiración que me han supuesto libros suyos como La voz en la zarzuela o Aquellas zarzuelas... A mi buen amigo Don Jesús Parra Montero, Catedrático de Filosofía, por su asesoramiento en los libretos. A profesionales de la SGAE como María Luz González, Enrique Mejías e Ignacio Jassa por su trato siempre amable y que tan gentilmente me permiten consultar el archivo musical y el excelente Diccionario de la Zarzuela del ICCMU. Por último y por supuesto, a mis padres por facilitarme la oportunidad de haber disfrutado de una buena formación musical. Mi deseo, querido lector, es que disfrute, al igual que yo, de estas maravillosas romanzas.

Saúl Aguado de Aza

FOREWORD by Saúl Aguado de Aza

The present work answers the need for restoring a cultural legacy, the heritage which our master composers and librettists left us in the form of this beautiful genre called zarzuela -a genre loved by many but still unknown to others. These books contain a compilation of this immense and rich legacy -always interesting, appealing and thrilling-, its aim being that of airing once again some of the most popular romanzas of all times. After extensive research and selection processes, this collection includes romanzas which, in general, are hardly considered in today’s repertoire, and I’m sure many an interpreter and listener will delight on them. Getting the chance to dive into these scores -hand written by their authors- is truly a thrilling experience. They are the best source from which to develop the accompaniment. But this accompaniment must avoid any form of virtuosity -in preserving the essence of the orchestra- and simply support the singer. Most of the hand-written source used in this work comes from the National Library, the Archive of the National Museum of Drama, and the General Society of Spanish Authors (SGAE). Let me point out that these romanzas have been arranged to be played in concert by soloists. I have therefore omitted short introductions performed by the chorus or other soloists, trying to build upon the piano accompaniment as much as possible. Such is the case of romanzas: “I first saw her…”, “March ahead our nation’s sons...”, “Look at the glare of liquor foam”, “Through the seas of hope...”, “Hail to thee, love nest!...”, “The French must have seen...” and “The postilion from la Rioja…” In order to facilitate the reading of this book, a short synopsis and lyrics are included for every romanza. I’d like to point out as well the difficulties I encountered while treating these manuscripts -being so old, the writing is sometimes hard to decode. Please note as well the lack of dynamic symbols and notation ligatures among other details. I show my gratitude to Nueva Carisch España S.L. for trusting on my skills as a musician once again after the edition of my Piano Arrangements for Dancing, vols. I and II. To my dear wife Sonia for her invaluable help with the synopsis of these zarzuelas. To my dear friend Mr Manuel Burgueras, an excelent pianist and singing maestro repertorist, for his foreword. To my good friend Mr Ramón Regidor Arribas, Professor of Singing Technique, for his advise and for the inspiration found in his works The Voice in Zarzuela, Those Zarzuelas... To my dear friend Don Jesús Parra Montero, Professor of Philosophy, for his advise on the librettos. From the SGAE, to María Luz González, Enrique Mejías and Ignacio Jassa for gently and pleasantly allowing me to browse the music archive and the excellent Dictionary of Zarzuela at the ICCMU. And last but not least, to my parents for giving me the chance to enjoy such a good musical education. Dear reader, it is my wish that you enjoy these wonderful romanzas as much as I do.

Saúl Aguado de Aza 13

LOS DIAMANTES DE LA CORONA

THE DIAMONDS OF THE CROWN

ZARZUELA EN TRES ACTOS

ZARZUELA IN THREE ACTS

Letra de Francisco Camprodrón, 1816-1870 Música de Francisco Asenjo Barbieri, 1823-1894

Libretto by Francisco Camprodrón, 1816-1870 Music by Francisco Asenjo Barbieri, 1823-1894

Estrenada en el Teatro del Circo de Madrid el 15 de septiembre de 1854. La escena tiene lugar en 1777 en Portugal después del reinado de José I y durante la minoría de edad de su hija María Francisca. Los dos primeros actos se recrean en las cercanías de Coimbra y el tercero en Lisboa. El libreto de Camprodón, se inspira en el de E. Scribe y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges escrito para la ópera homónima de Auber.

Premièred at the Teatro del Circo in Madrid on September 15th 1854. The action takes place in in 1777 in Portugal. After the reign of José I, his daughter María Francisca is still a minor. The two opening acts are set in Coimbra, the third in Lisbon. Campodrón’s libretto is inspired on E. Scribe and Jules-Henri Vernoy de Saint-George’s, written for Auber’s homonym comedy.

ACTO I, Nº 2 “¡Ah! Que estalle el rayo” Marqués de Sandoval

Act I, Nr. 2 “Oh let the lightning burst…” Marquis of Sandoval

El Marqués de Sandoval, noble portugués, regresa a su país tras seis años de viaje. En la vuelta su carruaje vuelca obligándole a guarecerse de la tormenta en una ermita que alberga una cueva de bandidos. A pesar de su fama de mujeriego, allí conocerá a Catalina de la que se enamorará.

The Marquis of Sandoval, a Portuguese nobleman, returns to his country after a 6-year trip. On his way back, his carriage is overturned and he takes shelter from a thunderstorm in a hermitage inhabited by a gang of bandits. Despite his reputation as a philanderer, he’s to meet Catalina and fall in love with her.

¡Ah! que estalle el rayo, que brame el trueno, que se desgaje de lluvia un mar, en mi camino, siempre sereno, de la fortuna voy al azar.

Oh! Let the lightning burst, let the thunder roar, let an ocean pour its rain, on my way, ever calm, of fortune a realm.

Mas si unos ojos de sol fijan sus rayos en mí, o de tez fresca el arrebol, o de unos labios el alhelí, entonces sí que no hay remedio ya para mí.

But should the eyes of sunshine lay their rays on me, should a blushing cheek, or her wallflower lips, then no cure there is for me.

Animado de repente el latido de mi vida, con el alma estremecida de esperanza y de placer, son los ojos que me quieren el espejo en que me miro, que hallo un cielo donde aspiro un aliento de mujer.

Suddenly cheered my living beat, my soul startled with hope and pleasures, the eyes that love me, the mirror that shows me, I’ve found a heaven and I breathe a woman’s breathing.

¡Ah! que estalle el rayo…

Oh! Let the lightning burst…

ACTO 1, Nº 2

DIAMANTES DE LA CORONA DIAMANTES LOS DIAMANTESDE DELA LACORONA CORONA Letra: Francisco Camprodón / Música: Francisco Asenjo Barbieri DIAMANTES DE LA CORONA

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“¡AH! QUE ESTALLE EL RAYO...” • Los diamantes de la corona • Pg.3

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“¡AH! QUE ESTALLE EL RAYO...” • Los diamantes de la corona • Pg.5

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“¡AH! QUE ESTALLE EL RAYO...” • Los diamantes de la corona • Pg.7

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ISBN 978-84-38711-82-8

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