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Antonio Romero
MÉTODO COMPLETO PARA CLARINETE EDICIÓN EN CUATRO PARTES Y UN APÉNDICE REVISADA Y ADAPTADA AL SISTEMA BOEHM Y A LA TÉCNICA MODERNA
por
Julián Menéndez 1a PARTE
NUEVA EDICIÓN Contenidos actualizados y revisados por Pedro Rubio
UNIÓN MUSICAL EDICIONES S.L.
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Publicado por: Unión Musical Ediciones Marqués de la Ensenada, 4 28004 Madrid, España Distribuidor exclusivo: Music Sales Limited Distribution Centre, Newmarket Road, Bury St Edmunds, Suffolk IP33 3YB, UK. Music Sales Corporation 180 Madison Avenue, 24th Floor, New York NY 10016, USA. Music Sales Pty Limited 4th floor, Lisgar House, 30-32 Carrington Street, Sydney, NSW 2000, Australia. Order No. UME28490 ISBN: 9781785583384 Depósito legal: M-29864-2016 La reproducción no autorizada de cualquier parte de esta publicación por cualquier medio incluida la fotocopia, es una violación del derecho de autor. Impreso en EU. www.musicsales.com www.musicsalesclassical.com unionmusicalediciones@musicsales.co.uk
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NOTA DEL EDITOR Cuando en 1958 Julián Menéndez (1895-1975) publica su revisión del Método completo de clarinete de Antonio Romero (1815-1886) no hace sino dar respuesta a una necesidad que hacía años estaba demandando el panorama clarinetístico español. Más de un siglo antes, Romero había concebido su método para el clarinete de trece llaves. Este tipo de clarinete, sin embargo, había prácticamente desaparecido a mediados del siglo pasado. En su lugar el instrumento utilizado por la mayoría de los clarinetistas de España y de todo el mundo era el clarinete Sistema Boehm. Julián Menéndez opta entonces por recuperar una de las grandes obras didácticas de la historia de la música adaptándola a las necesidades del clarinetista moderno. Pero, al realizar su tarea, Menéndez hace mucho más que una simple adaptación. Tomando como base la obra de Romero, don Julián nos transmite su personal visión pedagógica. Reorganiza totalmente la parte técnica que precede a cada dúo o lección, componiendo una gran cantidad de material didáctico que distribuye a lo largo de la estructura de la obra. De su mano podemos destacar, por ejemplo, los más de 500 ejercicios de mecanismo de la primera parte, algunos dúos de la segunda y los interesantes Seis estudios al final de la tercera. El objetivo de esta edición ha sido el de actualizar una publicación didáctica extraordinaria que ha contribuido a formar durante más de 170 años a numerosas generaciones de clarinetistas. Se ha mantenido la revisión realizada por el maestro Menéndez, respetando en lo posible la paginación así como la disposición de los ejercicios y dúos. Por mi parte se han corregido erratas evidentes en la parte musical y, en cuanto al texto, las palabras se han ajustado a la grafía actual. Cuando han surgido dudas sobre algún pasaje musical, estas se han solventado cotejando dicho pasaje con las demás ediciones del método realizadas por el propio Antonio Romero a lo largo del siglo XIX: la primera de 1845-46, la segunda de 1860 y la tercera de 1886. Se ha elaborado además una breve introducción histórica del clarinete, actualizando así la información que sobre este tema se disponía en los años cincuenta del siglo pasado. También he incluido un pequeño texto sobre el clarinete Sistema Romero explicando el proceso de concepción del sistema y sus objetivos principales. Las observaciones pedagógicas sobre la boquilla y la caña, la emisión del sonido, la embocadura del clarinetista o la colocación de los dedos, se han dejado tal cual las escribió Menéndez. En cuanto a la grabación de los dúos, he optado por respetar las indicaciones metronómicas sugeridas por el propio Romero a partir de la edición de 1860. Pedro Rubio Madrid, julio de 2016
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ÍNDICE DE MATERIAS 1.a PARTE Págs. Nota del editor ..............................................................................................................................
III
INTRODUCCIÓN ..............................................................................................................................IV-XII Origen e historia del clarinete, la familia del clarinete, descripción, de la boquilla y de la caña (gráficos), modo de emitir el sonido, posición de la boquilla, colocación de los dedos, observaciones generales ............................... IV-VII El clarinete Sistema Romero ................................................................................................................. VIII Tabla general del clarinete Sistema Romero .................................................................................. IX Tabla cromática del clarinete Sistema Boehm ................................................................................. X Instrucciones para la Download Card. Índice del audio ......................................................................XII
1.a Serie Primeros sonidos ................................................................................................................................ Sonidos cromáticos y ligados ............................................................................................................ De los matices corrientes ..................................................................................................................
1 3 7
2.a Serie Sonidos tenidos en escalas .................................................................................................................
8
3.a Serie Ejercicios en intervalos con variadas articulaciones .................................................................... 11 Ejercicios para adquirir agilidad en el manejo de las llaves ......................................................... 14 Ejercicios para la igualdad de los dedos (digitación) ........................................................................ 15 Ejercicios diarios de mecanismo (continuación de los ejercicios para la igualdad de los dedos) .............................................................................................................................19
Ejercicios de
{
4.a Serie Embocadura (Tenidas en escalas y arpegios.) .........................................................56 Mecanismo (Escalas y arpegios con pequeños ejercicios.) ....................................56 Estilo e Interpretación (Pequeños Dúos para dos Clarinetes) ............................56
40 Pequeños ejercicios (Resumen) ....................................................................................................
99
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Í N D I C E D E L AU D I O Clarinete: Pedro Rubio
Pista 1
Nota de afinación
Pista 2 Pista 3 Pista 4
Dúo nº1. Completo Dúo nº1. 1ª voz Dúo nº1. 2ª voz
Pista 32 Pista 33 Pista 34
Dúo nº11. Completo Dúo nº11. 1ª voz Dúo nº11. 2ª voz
Pista 62 Pista 63 Pista 64
Dúo nº21. Completo Dúo nº21. 1ª voz Dúo nº21. 2ª voz
Pista 5 Pista 6 Pista 7
Dúo nº2. Completo Dúo nº2. 1ª voz Dúo nº2. 2ª voz
Pista 35 Pista 36 Pista 37
Dúo nº12. Completo Dúo nº12. 1ª voz Dúo nº12. 2ª voz
Pista 65 Pista 66 Pista 67
Dúo nº22. Completo Dúo nº22. 1ª voz Dúo nº22. 2ª voz
Pista 8 Pista 9 Pista 10
Dúo nº3. Completo Dúo nº3. 1ª voz Dúo nº3. 2ª voz
Pista 38 Pista 39 Pista 40
Dúo nº13. Completo Dúo nº13. 1ª voz Dúo nº13. 2ª voz
Pista 68 Pista 69 Pista 70
Dúo nº23. Completo Dúo nº23. 1ª voz Dúo nº23. 2ª voz
Pista 11 Pista 12 Pista 13
Dúo nº4. Completo Dúo nº4. 1ª voz Dúo nº4. 2ª voz
Pista 41 Pista 42 Pista 43
Dúo nº14. Completo Dúo nº14. 1ª voz Dúo nº14. 2ª voz
Pista 71 Pista 72 Pista 73
Dúo nº24. Completo Dúo nº24. 1ª voz Dúo nº24. 2ª voz
Pista 14 Pista 15 Pista 16
Dúo nº5. Completo Dúo nº5. 1ª voz Dúo nº5. 2ª voz
Pista 44 Pista 45 Pista 46
Dúo nº15. Completo Dúo nº15. 1ª voz Dúo nº15. 2ª voz
Pista 74 Pista 75 Pista 76
Dúo nº25. Completo Dúo nº25. 1ª voz Dúo nº25. 2ª voz
Pista 17 Pista 18 Pista 19
Dúo nº6. Completo Dúo nº6. 1ª voz Dúo nº6. 2ª voz
Pista 47 Pista 48 Pista 49
Dúo nº16. Completo Dúo nº16. 1ª voz Dúo nº16. 2ª voz
Pista 77 Pista 78 Pista 79
Dúo nº26. Completo Dúo nº26. 1ª voz Dúo nº26. 2ª voz
Pista 20 Pista 21 Pista 22
Dúo nº7. Completo Dúo nº7. 1ª voz Dúo nº7. 2ª voz
Pista 50 Pista 51 Pista 52
Dúo nº17. Completo Dúo nº17. 1ª voz Dúo nº17. 2ª voz
Pista 80 Pista 81 Pista 82
Dúo nº27. Completo Dúo nº27. 1ª voz Dúo nº27. 2ª voz
Pista 23 Pista 24 Pista 25
Dúo nº8. Completo Dúo nº8. 1ª voz Dúo nº8. 2ª voz
Pista 53 Pista 54 Pista 55
Dúo nº18. Completo Dúo nº18. 1ª voz Dúo nº18. 2ª voz
Pista 83 Pista 84 Pista 85
Dúo nº28. Completo Dúo nº28. 1ª voz Dúo nº28. 2ª voz
Pista 26 Pista 27 Pista 28
Dúo nº9. Completo Dúo nº9. 1ª voz Dúo nº9. 2ª voz
Pista 56 Pista 57 Pista 58
Dúo nº19. Completo Dúo nº19. 1ª voz Dúo nº19. 2ª voz
Pista 86 Pista 87 Pista 88
Dúo nº29. Completo Dúo nº29. 1ª voz Dúo nº29. 2ª voz
Pista 29 Pista 30 Pista 31
Dúo nº10. Completo Dúo nº10. 1ª voz Dúo nº10. 2ª voz
Pista 59 Pista 60 Pista 61
Dúo nº20. Completo Dúo nº20. 1ª voz Dúo nº20. 2ª voz
Pista 89 Pista 90 Pista 91
Dúo nº30. Completo Dúo nº30. 1ª voz Dúo nº30. 2ª voz
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INTRODUCCIÓN
ORIGEN E HISTORIA DEL CLARINETE Para responder a las preguntas de quién, cuándo y dónde se inventó el clarinete, la fuente más antigua sigue siendo una breve biografía escrita en 1730 por J. G. Doppelmayr sobre Johann Christoph Denner (1655-1707). En dicho texto a este constructor de Núremberg (Alemania) se le atribuye el perfeccionamiento del “chalumeau” y la invención del clarinete a principios del siglo XVIII.
trompeta en su registro agudo, el registro clarín; de ahí el nombre del nuevo instrumento: clarinete, pequeño clarín. La palabra aparece por vez primera en 1710. A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII se construyeron modelos de dos y tres llaves. Los compositores exploraron sobre todo su flexible y brillante registro agudo. Haendel, Vivaldi y Molter son los compositores más destacados que compusieron para el “clarinete barroco”.
Durante las primeras décadas del siglo XVIII el clarinete existió en realidad como dos instrumentos distintos: el “chalumeau”, en el que podían tocarse satisfactoriamente las notas graves del primer registro, y el “clarinete barroco”, con un cálido y brillante registro agudo pero con un pobre y desafinado registro grave. Esto se debe a que la combinación de lengüeta simple más tubo cilíndrico actúa acústicamente como un tubo cerrado y por lo tanto su serie armónica carece de los armónicos pares. Dicha peculiaridad hace que sea el único instrumento de viento-madera que, al cambiar de registro, no lo haga a la octava sino a la duodécima. Por esta razón, los primeros fabricantes tuvieron que enfrentarse a serias complicaciones de afinación entre los registros: si se afinaba bien el primer registro, los demás quedaban irremediablemente desafinados y viceversa. Así, la utilización de un instrumento concebido para cada uno de los registros fue la solución a los problemas planteados. No será hasta alrededor de 1760 cuando los constructores conseguirían un clarinete relativamente solvente en toda su extensión.
El clarinete de cinco llaves (Fig. 3)
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A finales de la década de 1750 y principios de 1760, el “clarinete barroco” se transforma en lo que se ha venido a denominar “clarinete clásico”, debido a su uso generalizado por parte de los compositores de ese periodo. Clarinetes que se pueden considerar del tipo “clásico” aparecen por esos años primero en Francia, como un instrumento de cuatro llaves, luego en Inglaterra y en la zona centroeuropea con instrumentos de cinco llaves. Alrededor de 1770, clarinetes de cinco llaves se puede encontrar ya por toda Europa y las colonias americanas. Queda así conformado un instrumento “tipo” sobre el que los fabricantes irán añadiendo llaves y mejoras en el diseño. Las cinco llaves son las siguientes: Mi/Si, Fa#/Do#, La!/Mi!, La y la llave de registro. Entre 1800 y 1830 el clarinete va aumentando su número de llaves, los agujeros sobre los que se colocan los dedos se van haciendo cada vez más grandes y la boquilla se retoca buscando incrementar la sonoridad y la proyección para adaptarse a las demandas de la incipiente música romántica. Hacia 1830 la mayoría de los clarinetistas profesionales ya habían adoptado el clarinete de trece llaves ideado por Müller.
A continuación detallaremos los tipos de clarinete más importantes que existieron a lo largo de la historia hasta llegar a nuestros días. La descripción de cada modelo nos ayudará a entender cómo el instrumento se fue adaptando a las exigencias que demandaba la música de cada época.
El chalumeau (Fig. 1)
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La palabra “chalumeau” era un término usado extensamente en Francia desde antes de 1700 para denominar a cualquier tipo de instrumento de caña. Parece probable que el “chalumeau” se desarrollara a partir de experimentos con la flauta de pico, de las que Denner era un reputado constructor, pues tanto su diseño como las digitaciones de las notas son muy similares. El documento más antiguo localizado hasta el momento en el que se nombra por primera vez al “chalumeau”, tal como lo pudo concebir Denner, data de 1687. La tesitura del “chalumeau”, dotado de dos llaves en el extremo superior, abarcaba apenas doce sonidos. Para compensar esta limitación se construyó en varios tamaños: soprano, alto, tenor, bajo y “basson di chalumeau”. Entre los compositores que escribieron para este instrumento podemos señalar a Telemann, Vivaldi, Haendel o Gluck.
El clarinete barroco (Fig. 2)
Algunos autores sugieren que el diseño del “clarinete barroco” se debe a Jacob Denner (1681-1735), hijo de Johann. Poco después de la aparición del “chalumeau”, la boquilla se rediseña, se cambia la ubicación de la llave de registro y se le añade una campana o pabellón. Aparece así un instrumento con un sonido parecido a la
El clarinete de trece llaves (Fig. 4)
Cuando el clarinetista Iwan Müller (1786-1854) decide instalarse en París en 1811, la historia del clarinete está a punto de dar un giro significativo. Hasta ese momento, talleres de toda Europa habían hecho evolucionar al clarinete simplemente añadiendo llaves para mejorar ciertas notas, siguiendo la demanda de los clarinetistas virtuosos por un lado y por otro, para dar una respuesta al creciente cromatismo de la nueva música. Müller, por el contrario, se aproximó a los retos técnicos y acústicos desde un punto de vista completamente nuevo. No se trataba de solventar problemas puntuales del instrumento, como la afinación de cierta nota o la colocación de una llave para poder tocar un determinado pasaje, sino mejorar el clarinete desde una óptica general, básica y objetiva. La popularidad del nuevo instrumento fue considerable y modelos esencialmente idénticos a los construidos a principios del siglo permanecieron en uso hasta las primeras décadas del siglo XX.
El clarinete Sistema Boehm (Fig. 5)
En diciembre de 1843, el constructor de instrumentos Louis Auguste Buffet (1789-¿?) solicitó la patente de un nuevo sistema de clarinete al que llamó de “anillos movibles”, más conocido hoy día como Sistema Boehm. El nuevo sistema lo diseñó con la ayuda del clarinetista Hyacinthe Klosé (1808-1883). Aunque el clarinete de Klosé-Buffet fue un diseño sin duda revolucionario y con evidentes mejoras sobre los modelos en uso por aquellos años, su implantación no fue inmediata pues requería de un importante
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El clarinete Sistema Romero Antonio Romero concibe su sistema de clarinete entre los años 1851 y 1867. Su finalidad principal era la de solucionar los problemas de afinación y emisión que todavía tenían los clarinetes de aquellos años. Romero comienza sus estudios de clarinete en 1826 con un clarinete de cinco llaves. Poco después recibe un modelo de seis llaves con el que conseguiría sus primeros trabajos. En 1833 adopta el modelo de trece llaves. Con este clarinete logrará hacerse con los principales puestos musicales de Madrid: en marzo de 1844 entra como clarinete de la Real Capilla, en junio de ese mismo año consigue una plaza de clarinete en la Real Banda de Alabarderos y en abril de 1849 será nombrado profesor de clarinete del Conservatorio de Madrid. Es entonces cuando adquiere un clarinete de Sistema Boehm y abandona definitivamente el clarinete de trece llaves.
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Poco después Romero quiere mejorar su nuevo clarinete y planea un viaje a París para hacer efectiva sus modificaciones. El viaje lo hace en 1851 y acude al constructor Louis Auguste Buffet, creador del clarinete Sistema Boehm junto a Hyacinthe Klosé. De vuelta en Madrid, Romero no está del todo satisfecho con los resultados y continúa con sus investigaciones. En 1853 las innovaciones son tan importantes que empieza a tomar cuerpo la idea de dar su nombre a un nuevo sistema de clarinete. Decide materializar sus ideas y con ese objetivo viaja de nuevo a París. Buffet finalmente no se involucra en el proyecto, sin embargo en la capital francesa Romero entra en contacto con el taller de Paul Bié, sucesor del célebre constructor Lefêvre. Tras varias semanas de intenso trabajo el clarinete Sistema Romero es una realidad.
De vuelta en Madrid, en octubre de 1864, Romero presenta una memoria al Conservatorio de Madrid solicitando que su clarinete sea adoptado como instrumento oficial para la enseñanza del clarinete en la institución madrileña. Tras los formalismos correspondientes, el director solicita a las autoridades que el instrumento sea adoptado como instrumento oficial. En una Real Orden de 23 de febrero de 1866 se adopta oficialmente el clarinete Sistema Romero. En 1867 Antonio Romero introduce algunos cambios en el mecanismo de su clarinete quedando en la versión definitiva que conocemos.
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Objetivos del sistema El clarinete Sistema Romero tiene dos objetivos principales: 1.- Corregir los problemas de afinación y de emisión de las llamadas “notas de garganta” (Sol#, La y Si! dentro del pentagrama). 2.- Solucionar los problemas técnicos que surgen al tocar dichas notas. Para mejorar la afinación y la emisión de las “notas de garganta”, se perfora el tubo en el lugar acústicamente idóneo y en vez de ser controladas por los dedos de la mano izquierda, las tres notas se manejan con los anillos de la mano derecha accionados por los dedos índice, medio y anular. El que estas notas se controlen con la mano derecha nos lleva a la solución del segundo objetivo: evitar los movimientos bruscos de la mano izquierda cuando se tocan las llaves de las tres notas mencionadas.
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A pesar de las evidentes mejoras, el clarinete Sistema Romero no tuvo el éxito deseado. El nuevo modelo ofrecía importantes ventajas, pero a expensas de varios cambios en la digitación y de la necesidad de un complejo y delicado mecanismo que elevaba sensiblemente el precio del instrumento. Por otra parte, a pesar del entusiasmo inicial mostrado por las autoridades españolas, el apoyo al clarinete Sistema Romero no fue más allá de recomendar su uso en el Conservatorio de Madrid y en las bandas de música del Ejército español. En el caso de los instrumentos de viento, el diecinueve fue un siglo de búsqueda y experimentación. Son los años en los que los instrumentos heredados del siglo XVIII se transforman en las sofisticadas herramientas que podemos apreciar en la actualidad. En este contexto surge el clarinete Sistema Romero como uno de los sistemas de clarinete más complejos que se llegaron a concebir y, por la calidad de su factura, está considerado como una de las cimas en la construcción de los instrumentos de viento-madera. Imagen: Clarinete Sistema Romero, Lefêvre, París, Francia, ca. 1880. Museo de instrumentos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Reproducido con el permiso de la familia Respaldiza. Fotografía: Saúl Pérez-Juana del Casal.
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DEL CLARINETE SISTEMA ROMERO
Los sonidos que produce el clarinete se dividen en tres registros.
Propiedad del autor.
TABLA GENERAL
o
Unas y otras se ejecutan
p
Mi ..................
Fa ...................
Sol!.................
Sol ..................
La!............ ..... ..
La ..................
Si!.................
Si .................
Do .................
Re!.......................
Re .........................
Mi!.......................
Mi ..........................
Fa ..................
Sol ................... Sol!.................
La!.................
Si!................. La .................
Do .................. Si .....................
3.r registro.
1.o
2.o
3.o anillo
4.o
5.o
. tro gis r e 1. r 7.oan illo 6.o
A
A
12 sigue
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indicada. Para todas las notas del 3.er registro debe tomarse la espátula 12.
con la mismas posiciones marcadas debajo de ellas, con la sola diferencia de que para las del 2.o registro debe tomarse la espátula 12 además de la digitación
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Clarinetto Piccola NOTE Todas las notas graves-delTavola primer renglón pertenecen al 1.-registro, y todas las notas agudas que están encima pertenecen al 2. inetto - Tavola Piccola - NOTE
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A DECIMA (X) gramma 6mm
A DECIMA (X) gramma 6mm
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EXPLICACIÓN, CONOCIMIENTO DE LAS LLAVES Y SUS POSICIONES & PAGINA DECIMA (X)
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pentagramma 6mm w ( ) indican Los los agujeros cerrados; los ceros ( ) los & abiertos. w &puntos negros w PAGINA DECIMA (X) & & pentagramma 6mm Los b œ )las llaves. &número# wywla(óletras, & w & & w & Abriendo la llave 12 w El Mi grave & w 12 w (ó b œ ) & & # ww N.°1. se obtiene, 12 a la duodécima, el w w ó & 1 ó bAœ ) 3 1 # w (ó wA & & œ) DECIMA (X) #w w w(ó (ó bbœ # ww (ó b œ ) PAGINA Abriendo la llave 12 El Fa grave ) # & pentagramma 6mm & 12 & N.°2. se obtiene, 12 a la duodécima, el 3 & & & w ó DECIMA (X) C wwó (ó Cb œ ) PAGINA 3 # w pentagramma 6mm & & 3 3 b œ (ób œb œ ) # w # w (ó ) Abriendo la llave 12 (ó ) b œ PAGINA DECIMA (X) #w (ó ) Fa#, ó Sol! & & w N.°3. El & w (ó12b œ ) 12 a la duodécima, el pentagramma 6mm & se obtiene, # w & (ó bb œ ) & ## w œ ) w (ó w & 2 # wó (ó b œ ) & 2 ó B # w (ó Bb œ ) & #w w(ó bœ ) Abriendo la llave 12 & El Sol w #w (ó bœ ) & & N.°4. se obtiene, 12 a la duodécima, el & w & #w (ó bœw) & & & b œ w # w(ó ) & #w (ó œ) w w & w Abriendo la llave 12 El Sol#, ó La! #w#w(ó wœ(ó) bœ ) & & N.°5. se obtiene, a la duodécima, el # w bœ & & w 12#w (ó (óbœ ) ) # ww(ó b œ ) & & 4 # w (ó b œ ) 4 bœ ) & y el # w (ó & w w & Abriendo la llave 12 El La ## w (ó bb œ ) w œ) (ó b œ ) & 12 nw (ó12w & N.°6. se obtiene, œ a la duodécima, el & # w (ó ) & & nw (ó w # wœ) (ów b œ ) # w (ó b œ ) w & & & y el w œ # w (ó ) Abriendo la llave 12 A DECIMA (X) El La#, ó Si! w 12 & & 12 gramma 6mmN.°7. se obtiene, a la duodécima, el w # ww (ó b œ ) & 12 12 12 #(ówœ(ó) b œw) & # w & bóœ) #wó (ó& & w 5 w y el # w (ó b œ ) & w ó b œ w (ó ) # w A DECIMA (X) Con la llave 12 El Si§, ó Do! & 12 12 œ 12 5 # w (ó ) gramma 6mmN.°8. & & #w w (ó bb œœ ) a la duodécima, el & se obtiene, & nw5 (óó œ) ów w (ó ) 4 4 & & w y el œ w (ó b œ ) # w w & n w (ó ) Con la llave 12 El Do§ & N.°9. se obtiene, & 12 w 12 w & # ww (ó b œ ) a la duodécima, el & & & nw (ó œ4) w & (ó bb œ ) ## w (ó b œ ) w b œœ)) & #y elw#(ów (ó (ó œ ) # w & b œ (ó ) b œ #w #w(ó ) # w œ Con la llave& 12 w El Do#, ó Re! (ó b œ ) (ó ) 12 12 N.°10. se obtiene, & & b œ 6b œ # w a la duodécima, el (ó ) b œ 6 # w (ó ) # w (ó ) b œ 4 (ó& ) # w & 6 & w (ó b œ ) 22 & # w (ó b œ ) b œ b œ w w (ó ) (ó ) #w 22 ∑ & & X w b œ & # w (ó b œ ) & & w ∑ & (ó b œ ) & & w ) w (ó (ó b œ ) w w
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PÁGINA TÍTULO E INTRODUCCIÓN [ I- XI ] 060916.indd 10
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˙ ˙ w w ˙ w ˙ Ó w Ó Ó & w ˙ Ó 001 ˙ Ó w ˙ w ˙ w ˙ Ó Ó Ó 001_A &c w ˙ Ó w ˙ Ó w ˙ w ˙ w ˙ 2 PRIMERA PARTE Ó Ó c Ó Ó & 001 w& œ œ œsonidos œ Ó˙ Ó Ów w ˙ ˙Ó ÓÓ w ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ÓÓ ww˙ ˙˙ Ów ˙w ˙˙ ˙˙Primeros c Ó ˙ w & 001_A ˙ w w ˙ w intensitad ˙ toda su Para obtener los primeros sonidos, se atacará la nota por un golpe de lengua natural, sosteniéndola con la misma 2duración, sin disminuir ni aumentar el sonido. Deberá tenerse un especial cuidado en que la embocadura se mantenga bien firme, sin Ó Ódel sonido seaŒfácil yÓsu calidad Ó conÓ el fin deŒque la emisión ÓŒ (Ó,) siempre & movimiento ˙ w donde hayaÓÓsilencios ningún extraño, buena. Respirar c Ó Ó w ˙ ˙ w & ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ œ w œ ˙˙ œ œ ˙ a œ ˙ ˙ y comas.w œ ˙ œ œ œ Ó ˙ Ó 001_A 1. Serie Ó Ó &c w ˙ Ó w ˙ ˙ ÓÓ w w ˙Ó Ó w ˙ ÓÓ Ó Ó Ó Ó 001 & ˙ w 2 w ˙ œw&œccœ˙wœ˙ ˙ ˙ ˙ÓÓw w Œ ˙˙ ˙w ˙ ˙Œ ˙ œ œ œ œ Œ˙ Ó 1 & w œ œ˙ œ˙w ˙ ˙ ˙œ œÓÓ ˙ œwœœ œ œ˙˙ ˙ ÓœÓ œ ww˙ œ˙˙ ÓÓ˙ œ˙wwœ˙ ˙˙˙˙ ÓÓ Ó Ó Ó Ó & œ œc œ œ ˙Ó Ó Ó w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ Ó Ó Ó w ˙ 001_A & c ˙w œ œ˙ ˙ œ˙ Œ ˙ ˙ ˙Ó œ w˙œ œ œ˙Œ œ ˙Ó˙ w w˙ ˙ ˙ŒÓ w œ˙ ˙ ˙ ˙ ÓÓ Ó & w& ˙ œ w œ ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ 001 2 ÓÓ w ÓÓ w ÓÓ ˙ & ˙w c˙ ˙˙ Ó ÓÓÓœwœ œ œ ˙ ˙ ÓÓÓÓ Ó w ˙ ˙ Ó Ó & 2 œ&œ œwœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙w œ˙œ ˙œÓ ˙œ ˙ ˙ Óœ˙œÓwœ˙œ ˙˙ Óœ œÓ ˙œw œ˙ ˙˙˙ ÓÓ w w ˙ w ˙ w ˙ w ˙ w ˙ w ˙ Ó Ó Ó Ó Ó 001_A & & ˙œ&œc˙œ˙ œ˙œ˙œ ÓÓ˙œ œwœœŒ œ ˙˙ Ó Óœ œ ˙w˙ ˙ œ ˙ÓŒ ˙ ˙Ó ˙ œ˙œÓ˙œ˙œ Œ˙ ˙œÓ œÓ œœwœœ ˙˙ Ó ÓÓ œ œ ˙ cw 2 & w ˙˙ Ó w˙ ˙˙ ˙ Ów œ ˙œ œ œ w˙ Ó˙ w w ˙ Ó˙ ˙ w˙ ˙˙ Ó 001 c ÓÓ Ó Ó Ó Ó ÓÓ ÓÓ & ˙œ& &œcc˙œ˙wœ˙˙ ˙Ó˙˙ Ó Óœ œ˙w˙œ˙ œ˙˙˙˙ Ó˙Ó ˙Ó ˙w œ˙˙œ ˙œÓ ˙œÓ˙ ˙˙ ˙ Ó˙œ˙œÓwœ˙˙œ ˙Ó˙˙ ˙Óœ œÓ ˙œw˙ œ˙˙ ˙˙˙ Ó ÓÓ & w ˙ w ˙ w ˙ & cc ˙ œÓ Óœ Ó˙ œ Œ Ó ˙ Ó œÓ œ ˙ Ó œ ÓŒ Ó˙w œ ˙œÓ Ó ˙ wœ ÓŒ ˙˙Ó Ó œ œw ˙ ˙ÓÓÓÓ & & 3 ˙& ˙ ˙ ˙ 001_A ˙ ˙ w œ œ˙ ˙œ˙ œ ˙˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ w ˙ Ó˙˙˙ ˙˙ w˙˙ ˙ ˙ ˙œÓ œ œw˙ œ˙ ˙˙˙ Ó w ˙ Ó Ó & œœœœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ ˙ w w ˙ 2 Ó ÓÓÓŒ Ó Ó Ó Ó c œ œ ˙Ó ÓÓ Ó œ & Œ Ó˙ Ó ˙ Ó œ œ ÓŒ ˙Ó Ó Œ Ó & & 4 œ c œ Ó Ó ˙& ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ wœÓ œœ œ˙wœ˙œ˙ œ ˙˙˙ w˙ ˙˙w œ˙˙œ ˙w˙ ˙ ˙˙˙ œ˙œÓ œw˙œ ˙˙ ˙œ Óœ˙ w œ œ˙˙˙œ ÓÓ w œ œ ˙ ˙w ˙ ˙ ˙ w w˙ ˙ ˙w ˙ ˙ w ˙ w ˙˙ w ˙ c ŒÓ ÓÓŒ Ó Ó Ó Œ ŒŒ Ó 5 &c & & ˙˙ ˙˙œ Óœ˙ œÓ˙ œ ˙œœ ˙ ˙˙ Ó ˙œÓ ˙œ œ˙˙œ ˙œ Ów Ó˙˙˙ ˙˙˙œ ˙œ œÓ ˙wœ ˙œœ˙Ó ˙ ˙˙˙ Ó˙œw˙œ œ˙ ˙œ˙˙œ ÓÓ & w˙ ˙ ˙ ˙ w œ œ ˙œ œ ˙ w ˙w ˙ Ó ˙ ˙ ˙Ó œ œ œÓœ ˙ c Ó Ó Ó Ó Ó Ó 6 &c Ó Ó ˙ ˙ ˙ Ó Ó œ œ œ œ Ó˙ Ó Ó ÓÓÓ & Ó Ó w ˙ ˙& ˙ ˙ ˙ ˙˙ œ œ œ˙w œ˙Œ œ ˙˙˙ ˙ ˙w œw ˙˙œ ˙Œ ˙w ˙˙w ˙˙ œ˙ œ˙˙œw ˙Œ˙ ˙˙˙œ œ˙˙ œ˙wœœ˙ œœ˙ œ˙ œŒ œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ œ œ Ó Ó Ó Ó Ó & & cc w Ó ˙ Ó ˙ ˙Œ Ó ˙ Ó œ œ œÓ œ Œ˙ Ó Œ w ˙ w ˙ ˙˙w œ˙ wœ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ œœ œ œŒ œ œ w ˙ œ ˙ œ w ˙ ˙ œ ˙ œ w& ˙ & c ˙˙ ˙ ˙ Ó ˙œ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙œ Ó Ó ÓÓÓ ˙ Œ ÓÓ ÓŒ Ó˙Ó Ó ÓÓœ Œ Ó Ó & Ó Ó ÓŒÓ 7 &c ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ w˙˙w ˙ ˙˙˙ œ œ˙˙wœ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙œwœ ˙œ œœœ˙œœ ˙˙ ˙ww ˙ œ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ œ˙ œœ œ˙œ œ œ w ˙Ó w ˙Ó w ˙Ó Ó Ó Ó & wÓ ˙ wÓ ˙ w Ó ˙ wÓ ˙ & wÓ ˙ wÓ ˙ ˙ c w ˙ ˙ ˙Œ ˙ œ œ œ œ Œ˙ w ˙ œ Œ˙ ˙ ˙ œ œ œŒ œ & ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ Ó Óœœ œ &Ócc w˙ ˙ ÓÓ ˙ œ ˙Œ ˙Ó Ó œ œ œ œ ŒÓ˙ Ó Ó Ó˙ œ œ & & ˙Ó w˙ Ó œ˙ œÓœ Œ˙ ˙˙Ó ˙˙ Ó œ œœ œ œÓŒ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ww ˙˙ ˙ ˙œ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœœœ ˙œ ˙ œ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ Ó Óœ œ Ó Ó Ó Ó & ˙ Ó ˙ Ó w Ó w Ó 1958 by UNIÓNÓwMUSICAL Ó w - Editores. Ów ©& Copyright ESPAÑOLA Madrid. ˙ ˙ ˙ w © Copyright ˙ 2016 by Unión Musical Ediciones 1 This edition ˙& c w ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó œ œ œ œ ˙ Ów ˙ Ó Ó ˙ ˙ ˙ œœœœ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ Ó Ó Ó Ó Ó œœœœ & Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó Ó
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Háganse œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œ œœ œ. œœ œœ œœ œœ. œœ. œœjj™ ‰ ™™™ ™™ œœ bb œœ œœ. œœ.. œœ œœ œœ. œœ.. œœ œœ œœ. œœ.. œœjj ™‰ ™™ ™™## œœ œœ œœ. œœ.. œœ œœ œœ. œœ.. œœ œœ œœ. œœ.. œœjj ‰ ™™ œ c œ œ ™ œ & & ™™™& c1 œœ œ œœ... œ... œœ œ œœ... œ... œœ œ œœ...j œ‰...‰ œœjj™™™ ‰ ™™™™ 2™™ œ b œ œ... œ.. œ œ œ... œ.. œ œ œ... jœ..‰‰œjj ™‰™™ ™™™™ 3™™# œ œ œ... œ.. œ œ œ... œ.. œ œ œ... œ.. jœ‰‰jj ‰ ™™™ & œ bbcœœœœœ. œœœœ. œœ.œœœ.œœœœœ. œœœœ. œœ. œœ. œ. œœ. œ.j œœ.‰ œœj™ ‰ ™#™™ œ™™ œœœœbbœ.œœœœ.œœ. œœœ.œœœœœ. œœœœ. œœ.œœœ.œœœœœ. œœœœ. œœ.œjœœ.‰œœj ‰™ ™™™ œœ™™##bbœœœœœœœœ. œœ.œœ. œœ.œœœœœœœœœœ. œœ.œœ. œœ.œœœœœœ œœœ. œœ.œ œœ.œœjœœ‰j ‰ ™™™ 85 ™™& & ™ œ œ.œ. .œœ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ.j œ.‰ ™™ ™™# œ œ bœ.œ .œ. œœ. œœ.œ. œ.œœ. œœ. œ. œ.œjœ.‰œ ™™ ™™ # œ œ.œ. .œ. œ œ. œ. . œ. œ œ. œ.. œ. jœ‰ ™™ & & ™™ œ bb œœœœ. œœ. œ.œ .œœœœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ.jjj .‰‰ œ™™ ™™# œ œœ œ. œœ. . œ.œœ œ. œœ. .œ .œœ œ. œœ. .œjjj.‰‰ ™™ ™™ œœ bb œœ œœ. .œœ. .œœ œœ œœ. .œœ. .œœ œœ œœ. .œœ. .œœjjj ‰‰ ™™ & 4™™™™ œœœ bb œœ œœœ... œœ... œœœ œœ œœœ... œœ... œœœ œœ œœœ... œœ... œœœjj ‰‰‰ ™™™™™™ ™™5™™™™### œœœ œœ œœœ... œœ... œœœ œœ œœœ... œœ... œœœ œœ œœœ... œœ... œœœj ‰‰‰ ™™™™ 6™™™™ œœ bb œœ œœ... œœ... œœ œœ œœ... œœ... œœ œœ œœ... œœ... œœj ‰‰‰ ™™™™ & & ‰ ‰ bœœ œœ œœ œ œ œ ‰ & & ™™™™™##œœœbbœœœœœœ.œœ.. œœ.œœ.. œœœœœœœœœœ.œœ.. œœ.œœ.. œœœœœœœœ œœ.œœ.. œœ.œœ.. œœœœjjj ‰‰ ™™™™™ ™™™™™##œœœœœœœœœœ.œœ.. œœ..œœ.. œœœœ œœœœ œ.œœ.. œœ.œ.. œœœ œœœ œœ.. œœ.. œœjj ‰‰ ™™™™™ ™™™™™ œœ bœ œœ.œ.. œ... œœœ œ œœ.. œ.. œœ œ œœ.. œ.. œœjjj ‰‰ ™™™™™ & ™ œ b œ .œ .œ. œ œ .œ .œ. œ œ œ. œ.. œj ‰ ™ ™ # 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Para medir con exactitud la lección siguiente será conveniente subdividir cada parte del compás en dos.
21.a LECCIÓN Dúo
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