War. The appropriate response is an outstretched hand* Glòria Picazo * "GUERRA. La respuesta adecuada es una mano extendida". El título corresponde a una obra de John Baldessari presentada en la Österreichische Triennale zur Fotografie, Graz, 1993.
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Magiciens de la terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 155.
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DE ANGELIS, Rita, La obra pictórica completa de Goya, Barcelona, Noguer, 1975, p. 128.
El artista chileno Alfredo Jaar acompañaba la presentación de su proyecto La géographie, ça sert d’abord à faire la guerre, pensado para la controvertida exposición Magiciens de la terre (París, 1989), con un texto conciso en el que aludía al tema de la diferencia afirmando que las fronteras son todavía hoy muy sólidas, "de allá para aquí", y que tal vez un esfuerzo como el de esta muestra sirviera para que se fueran abriendo las fronteras que se extienden "de allá para aquí". A pesar de que aparentemente el proyecto de Alfredo Jaar hacía referencia a África, y al hecho constatado de que este continente se ha convertido en un de los lugares donde van a parar más residuos tóxicos provenientes de los países desarrollados, para el propio artista: "Este proyecto no trata ni de África ni de Residuos. Más bien he intentado examinar y afrontar el Vacío, esa separación que se amplía considerablemente entre «nosotros» o «ellos», esa «distancia» sorprendente que a pesar de todo no es sino de orden mental. Este proyecto trata de «nosotros» y de «ellos» de manera completamente simultánea porque ninguna otra alternativa parece suficientemente real" 1. Esta distancia entre "unos" y "otros", que con el tiempo se vuelve diferencia, a menudo ha sido entendida desde la confrontación y no desde el respeto, hasta el punto que ha sido el agravamiento de estas diferencias lo que las ha hecho desembocar en enfrentamientos bélicos. La "guerra", como zona de conflicto, de diferencias y de violencia llevada hasta el extremo del horror, ha sido uno de los motivos recurrentes a lo largo de la historia del arte, aunque tratado desde puntos de vista bastante diferenciados: desde el tratamiento épico y de exaltación de gestas heroicas, hasta el papel de cronistas adoptado por ciertos pintores y más adelante por muchos fotógrafos, pasando por el papel comprometido de muchos artistas de la época moderna. En este último caso, sería bueno citar a Francisco de Goya como el artista que inició una toma de posición diferente delante de la agudización de las diferencias, la crueldad de la guerra y la esterilidad de todo conflicto bélico. Una pintura como El 13 de mayo de 1808: fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío que Goya pintó en 1814, ilustra la insurrección de Madrid contra la tropas napoleónicas, y además se ha convertido en uno de los símbolos artísticos que denuncian la violencia de la guerra y las muertes injustas. Curiosamente, sin embargo, Goya recibió el encargo del Consejo de Regencia de pintar "las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa" 2. Nuevamente, conceptos como denuncia y heroicidad se deslizan por zonas de conflicto y ambigüedad, si se considera que una guerra siempre acumula perdedores, sea quien sea el vencedor. Otros ejemplos nos llevarían a hablar, concretamente, del caso de la Guerra Civil española, que fue motivo de numerosas denuncias por parte de los artistas plásticos. La obra emblemática de Pablo Picasso, Guernica, no fue un caso aislado, ya que el conflicto español provocó una fuerte reacción, y artistas como Marx Ernst, Georg Grosz, Oskar Kokoschka, André Masson, Renato Guttuso, Aligi Sassu, Jonh Heartfield, Joan Miró etc., ofrecieron una respuesta desgarrada a la situación del pueblo español, a veces con la sátira despiadada de Grosz, a veces con el expresionismo violento de Guttuso o Masson. Las respuestas de rechazo por parte de los artistas podrían ser muy numerosas a lo largo del siglo XX, pero tal vez el hecho que ha
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FRISINGHELLI, Christine, KRIEG, Graz, Österreichische Triennale zur Fotografie, 1993, vol. 2, p. 97.
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ROSLER, Martha, "New and Views of War", op. cit., p. 112.
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SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 21. 6
Art Press, nº 194, Septiembre 1994, pp. 26-50. Este dossier contiene una entrevista con el polémico dibujante de cómics Art Spiegelman y las respuestas al texto de Jean-Yves Jouannais por parte de Jochen Gerz, Art & Language, Muntadas, Michel Journiac, Félix González-Torres, Krzysztof Wodiczko, Leon
colocado a los artistas en una posición diferente y los ha motivado a ver con otros ojos su posicionamiento ante los conflictos bélicos, ha sido la fuerza abrumadora, contundente e indiscutible de las imágenes fotográficas. A partir de la Guerra Civil española y posteriormente con la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo de guerra toma un protagonismo especial y sus imágenes comienzan a circular a gran velocidad y a tener unos efectos muy significativos y controvertidos en la población civil, de fascinación y de rechazo a la vez. Desde estos conflictos, las guerras, no obstante, han ido sucediéndose: Vietnam, Afganistán, Nicaragua, El Salvador, Irlanda, Israel y Palestina, el Líbano, el Golfo, la antigua Yugoslavia... son guerras, algunas de ellas todavía perduran con tal intensidad, que las manifestaciones de rechazo que han provocado en el terreno de la cultura se suceden cada vez con más virulencia y desagrado. Una de éstas sería la Trienal austríaca de la Fotografía, organizada en Graz el año 1993, que tenía como título lacónico y contundente: KRIEG (Guerra). Una de las comisarias, Christine Frisinghelli, en su texto de presentación argumentaba el hecho de haber escogido este tema ante la irritación sentida como europeos al no encontrar respuesta a una guerra fratricida y cercana geográficamente como la de Yugoslavia. "Nos imaginamos libres de ideologías, pero nunca dejamos de distinguir entre nosotros y ellos, entre lo que es familiar y lo que es extranjero, entre lo que está bien y mal, o entre negro y blanco, sin darnos cuenta de que una vez más estas diferencias están en la raíz de todo el conflicto" 3. Desde el punto de vista del creador, sin embargo, las respuestas que hay que dar no son nada fáciles, y tal como hacía constar la artista norteamericana Martha Rosler, con motivo de la presentación de su proyecto It lingers (Es demora) sobre la guerra de Sarajevo: "Es inevitable que las imágenes bélicas de Yugoslavia, de Somalia, de cualquier otro lugar, se difundan para apoyar las doctrinas bélicas impulsadas per el Estado. La cuestión es si los que se oponen a la(s) guerra(s) pueden producir un contradiscurso con el apoyo de las propias imágenes" 4. Indudablemente, la fotografía como medio ha conseguido un papel muy relevante por la inmediatez y facilidad de su uso, pero también porque como insinuaba Martha Rosler, su evidencia e irrefutabilidad y el uso que de ella hacen los mass media como arma de poder, la convierte en un medio a subvertir en sí mismo. Susan Sontag en su ensayo Sobre la fotografía, escrito en 1977, ya se hacía eco de la habilidad de la fotografía para convertirnos en voyeurs, y por este motivo describe un anuncio publicitario en el cual se ve a un grupo de personas mirando fuera de la fotografía; el texto que lo acompaña dice: "… Praga... Woddstock... Vietnam... Sapporo... Londonderry... LEICA" y la escritora añade: "Esperanzas frustradas, extravagancias juveniles, guerras coloniales y deportes de invierno son parecidos: la cámara los iguala. La fotografía ha implantado un voyeurismo crónico en relación con el mundo que uniformiza la significación de todos los acontecimientos" 5. Otra respuesta, motivada por la guerra en la antigua Yugoslavia, fue el dossier L’Art en mission/Art with a Mission 6, en que Jean-Yves Jouannais se interrogaba sobre el uso tal vez abusivo de la expresión "arte comprometido" y de la constatación de que un buen número de artistas franceses pidieran a la AFAA -Asociación dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores y que apoya la creación fuera del país- ser enviados a Sarajevo durante el conflicto porque, según parecía, ser un testimonio de primera mano era una forma de comprometerse. Jouannais lanzaba la siguiente pregunta: ¿Qué formas puede revestir el compromiso político del artista en la era posthumanista de lo humanitario?, y se aventuraba a preguntarse si
Golub... y los mencionados más adelante Louis Jammes y Philippe Sollers. 7
Op. cit., p. 37. Louis Jammes realizó una serie de fotografías de niños bosnios, las primeras de las cuales eran polaroids que ofrecía a los niños fotografiados, después las pasó a gran formato e hizo serigrafías para pegarlas sobre los muros en ruinas de la ciudad de Sarajevo. Así, sus habitantes fueron su primer público y vieron en esta acción una manera de hacer revivir lugares destruidos por la guerra. 8
Op. cit., p. 36.
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BAUDRILLARD, Jean, La guerre du Golfe n’a pas eu lieu, Paris, Galilée, 1991.
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VIRILIO, Paul, L’horizon négatif, Paris, Galilée, 1984, p. 279.
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ROBINS, Kevin, Into the image, London, Rotledge, 1996. Este ensayo contiene el capítulo "Sighs of War", dedicado especialmente a analizar las consecuencias de una guerra postmoderna, que cuenta con la novedad de tener un espectador televisivo.
una obra comprometida no sería una contribución al mantenimiento de la "salud moral de la institución". El texto provocador de Jean-Yves Jouannais era respondido por el artista Louis Jammes en los términos siguientes: "Saber aprovechar una situación tan dramática como la de la guerra en Bosnia es, a mi parecer, la única actitud moral posible, en este sentido sólo la confrontación con el drama permitirá encontrar la salida (...) Nunca he concebido mi trabajo en Sarajevo como un testimonio sino como un compromiso con los bosnios"7. Esta respuesta, que podría ser entendida como una toma de posición comprometida y hasta arriesgada, adquiere cierto aire de ingenuidad en el momento en que nos encontramos con la réplica agria y desencantada del filósofo Philippe Sollers: "El arte nunca ha sido tan comprometido como ahora. ¿Con qué? Con la mercancía. El uso de las matanzas, el bienpensante decorativo, el sentimental automático, la febrilidad de los testimonios, no son sino formas más o menos histéricas de promoción. ¿Fin de las ideologías? Estáis de broma. La ideología nunca ha sido tan visible y tan brutal".8 De todas estas consideraciones se desprende la dificultad que comporta hoy en día ser totalmente objetivo ante los interrogantes que surgen cuando nos planteamos si nuestra mirada es objetiva, si la cámara es objetiva, si los medios de comunicación a través de los cuales conforman nuestra opinión son objetivos, y en este sentido la Guerra del Golfo provocó numerosos análisis, desde Jean Baudrillard, que observó que este conflicto bélico había provocado el paso de la "guerra realista" a la "guerra virtual" 9, hasta Paul Virilio, que antes de publicar L’écran du désert (1991), donde sostenía que el conflicto del Golfo había sido en realidad una guerra televisiva, ya había hecho alusión al desconcierto frente a aquellos conflictos que han hecho desaparecer a un adversario declarado en beneficio de las amenazas difundidas10. En definitiva, el poder creciente de la imagen -en el sentido más amplio del término- como medio de difusión de información y de ideología y, en consecuencia, como soporte a cuestionar y subvertir, ha dado en los últimos años numerosos estudios bastante controvertidos, basados especialmente en los conflictos bélicos, por lo tanto es en estos momentos cuando quizá con más claridad puede analizarse si, por ejemplo, la Guerra del Golfo fue un "ejercicio retórico de manipulación de masas"11. Las consecuencias de la guerra, sus secuelas, las huellas que persisten en el paisaje y en la existencia de los que la vivieron, los mecanismos de la memoria moviéndose entre el deseo de olvidar y el deber de recordar, o bien el tema de la desaparición en una amplia gama de matices: el sentimiento de pérdida, la supresión de la libertad individual, el escamoteo de un tiempo para vivir, como consecuencia de la aparición del conflicto entre igualdad y diferencia, también en toda su severidad de matices, ha desencadenado propuestas artísticas tan heterogéneas como la diversidad de conceptos mencionados. Las fotografías de Sophie Ristelhueber han sido consideradas un ejemplo paradigmático de cómo tratar el tema bélico, amparándose en la opacidad de las imágenes y en la capacidad de dislocación de la realidad que posee el medio fotográfico. Dos series fotográficas analizan las secuelas de la guerra: la primera, realizada en Beirut el año 1984, recoge arquitecturas bombardeadas, en ruinas, despobladas... que ella fotografía como si se tratara de zonas arqueológicas. La segunda corresponde al libro y a la exposición Afthermath, que Sophie Ristelhueber hizo una vez acabada la Guerra del Golfo, en el mismo paisaje en el cual tuvieron lugar los enfrentamientos. Las imágenes emulan la famosa fotografía de Marcel Duchamp L’élevage de poussière, pero en realidad se trata del desierto del conflicto, o bien nos muestran ropa y objetos personales
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PRICE, Derrick, Surveyors and surveyed a Photography. A critical introduction, WELLS, Liz (Ed.), London, Routledge, 1996, p. 277.
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LAVOIE, Vincent, "Les aveugléments de la photographie. Hiromi Tsuchida et Hiroshima", La Recherche Photographique, nº 17, 1994, pp. 38-47.
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KRIEG, op. cit., vol. 1, p. 53.
abandonados por los soldados en su retirada y camuflados bajo la arena del desierto, como presencias que rememoran ausencias. Las propuestas de esta artista han sido consideradas de un gran alcance estratégico, tanto político como estético, y como un ejemplo totalmente contrapuesto al género tradicional de la fotografía documental y del foto-reportaje de guerra12. El género del paisaje con resonancia bélica, difundida, sin embargo, por el paso del tiempo y por la neutralidad de la fotografía, ha sido utilizado por el artista japonés Hiromi Tsuchida con la serie de dípticos Hiroshima Monument, compuestos por una fotografía y un plano de la ciudad en el que ha marcado el punto de impacto de la bomba, tres círculos que corresponden a las distancias de 1, 2 y 3 km. del hipocentro, un punto negro que señala el lugar desde donde ha sido tomada la fotografía y una serie de puntos grises que localizan los lugares de las imágenes fotográficas precedentes. La primera serie de fotografías fue realizada entre 1978 y 1980, la segunda en 1990 y espera hacer una tercera y una cuarta durante los años 2000 y 2010, siempre retornando a los mismos lugares de la ciudad donde fueron tomadas las primeras imágenes. Como señalaba Vincent Lavoie: "Mediante la representación de los vestigios, la fotografía asegura la detención de un fenómeno de radiación cuyo origen está marcado por el resplandor de la explosión atómica (...) Mediante los restos de la destrucción atómica, es decir, por la conversión de ondas radioactivas en flujo fotónico, se produce en diferido la imagen del suceso. Como las pantallas, los vestigios de Hiroshima se interponen entre la explosión y el objetivo de la cámara para prevenir a la generaciones futuras contra la ceguera"13. También en el proyecto Campos de batalla de María Bleda y José María Rosa el paisaje se convierte en un espacio en apariencia neutro, deshabitado, sin ningún elemento que atraiga especialmente la mirada del espectador. Las veinte fotografías, realizadas entre 1994 y 1996, pertenecen a veinte campos de batalla que han tenido una especial significación en la historia de España. Tan solo una lacónica inscripción con el nombre del paraje y la fecha en que tuvo lugar la batalla nos introducen en una especulación sobre la violencia, ahora amortiguada por el paso del tiempo, y en una opción de avivar la memoria desde el silencio y desde el trasfondo de la imagen fotográfica. Willie Doherty trabajó sobre el paisaje irlandés, constatando una especie de normalización de la guerra en Irlanda, después de más de veinticinco años de lucha continuada. Sus imágenes suponen una cierta negación de la existencia de la guerra, en cambio, no obstante, los signos de ocupación y de resistencia están siempre presentes en las fotografías de Doherty: "El efecto de eso ha sido la restricción del desarrollo y del resurgimiento de nuevas ideas y la paralización de un lenguaje útil para describir la guerra e impedir cualquier salida posible a un aparente impasse. A falta de un espacio en el forum político donde los protagonistas puedan encontrarse, donde la víctima y el asesino se enfrenten y donde las identidades del asesino y del voluntario sean cuestionadas, es preciso crear un espacio para debatir estas salidas. Obrar de otra manera es aceptar el estatus de víctima y que la guerra sea irreconciliable"14. Imagen y texto confluyen en las obras de este artista irlandés con la ambigüedad como resultado de un proceso de reflexión sobre la identidad y la complejidad de las diferencias que ésta suscita. En el paisaje se inscriben las fronteras y estas son delimitaciones que inciden de lleno en la problemática de las diferencias, por esta razón el japonés Seiichi Furuya con el proyecto Frontera Nacional (1981-83) localizó y fotografió paisajes sin un interés aparente, pero que en realidad eran parajes a lo largo de la frontera austríaca donde
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Dennis Adams hizo este proyecto con motivo de la exposición Magiciens de la Terre, presentada en París en 1989, con un fuerte componente crítico destinado al país organizador de la muestra.
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"Conversa entre Albert Macià i Francesc Torres el juliol de 1991", El carro de fenc, Barcelona, Centre d’Art Santa Mònica, 1991, p. 126. 17
Alfredo Jaar presentó esta
se habían producido incidentes trágicos, como el abatimiento por parte de patrullas yugoslavas de tres personas turcas que huían hacia Alemania. En este sentido, también Francesc Abad realizó la instalación La línia de Portbou, rememorando la muerte de Walter Benjamin al intentar atravesar la frontera española para emprender el camino del exilio hacia los Estados Unidos. Emigración, exilio, huida, son experiencias que corren paralelas a los conflictos bélicos, y mientras tanto símbolos y eslóganes conforman un entorno que pretende controlar a la población con los estímulos de la exaltación ideológica, para seguir fomentando la intolerancia. El artista portugués Leonel Moura toma los arcos del triunfo como símbolo de victoria bélica, y para contrarrestar su efecto simbólico inscribe encima de ellos verbos como eliminar, masacrar y exterminar, de la misma manera Krzysztof Wodiczko proyecta una imagen fotográfica sobre el arco de la Victoria de Madrid, con la provocación que suponen unas manos apuntando con pistolas elevadas a la categoría de monumento, por su tamaño monumental, pero también porque se inscriben encima de las piedras de un símbolo victorioso. Por estas razones, los símbolos hay que desenmascararlos o neutralizarlos con su anulación, con su ocultación, y así lo hicieron Michel Dector y Michel Dupuy con el proyecto Blasones censurados de 1993, para el cual recogieron símbolos hostiles de los nacionalismos serbio y croata, cuyas imágenes fotográficas, al ser reproducidas sobre materiales transparentes, perdían toda evidencia y, en consecuencia, también los símbolos perdían su fuerza ideológica. La voluntad de no permitir que el paso del tiempo borre una memoria colectiva marcada por la violencia, ha sido el motor que ha impulsado a ciertos artistas a trabajar con la idea de archivo -y especialmente de archivo fotográfico- como retales de una realidad que el tiempo puede llegar a velar. Desde un punto de vista retrospectivo, como el historiador que intenta reconstruir unos hechos históricos, un artista como Dennis Adams, con su proyecto Une folie algérienne (1989), insertó una imagen fotográfica procedente de los archivos de la guerra de Argelia en un camión adecuado para transportar material de construcción. Una propuesta para ser situada en el espacio público, que hacía evidente que hay hechos en la historia de un país que permanecen en el terreno de lo indecible 15. Para Francesc Torres, la revista norteamericana Newsweek le ha permitido seguir la actualidad política con precisión crítica, y al mismo tiempo sus imágenes le han dado pie a manipularlas con una crítica descarnada. El tema bélico ha sido una constante en su trabajo, la Guerra del Golfo aparecía en esta serie Newsweek y las alusiones a la Guerra Civil española se han repetido muy a menudo, pero también, en su caso, la guerra ha sido analizada como una exaltación del poder -político, económico, social-, contraponiendo toda clase de objetos (bombas, carros de combate, pistolas, cascos militares, uniformes, etc.) a objetos de reconocido prestigio social, como en la serie Objectes freds, mostrada en el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona (1991). Para Francesc Torres, "la historia de la humanidad se podría escribir a través de la historia de sus guerras, hasta el punto que se nos podría interpretar como seres sanguinarios. Pero la guerra se ha convertido en un ritual de primer orden y que sea así, es decir, que se haya culturalizado, es lo que nos ha permitido permanecer en este planeta, ya que como ritual dispone de unas reglas y de una lógica interna que no tienen, sin lugar a dudas, nada que ver con la ética" 16. Quizá con la lógica aplastante que da ser totalmente consciente de nuestra impotencia, y ante la barbarie vivida durante dos semanas de viaje por Rwanda, el Zaire y Uganda, Alfredo Jaar optó por esconder las fotografías tomadas dentro de cajas negras y colocar encima una descripción literal de las imágenes. Como él mismo dijo, la exposición 17
exposición en la Galería Lelong de Nueva York durante la primavera de 1995.
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Art Press, nº 194, Septiembre 1994, p. 47.
quería ser una especie de "cementerio de imágenes"; todos tenemos en nuestra mente las imágenes de hambre, masacres y desesperación de los conflictos raciales entre hutus y tutsis, que nos han llegado a través de los mass media, añadir nuevas imágenes no tenía ningún sentido para Alfredo Jaar, y por este motivo erigir una especie de memorial, de referencia minimalista -Carl Andre estaría a la sombra-, negro, penumbroso y ciego, es su manera de continuar siendo un observador comprometido con su tiempo y un denunciador continuado de las diferencias hostiles. Contrariamente a la posición de Alfredo Jaar, otros artistas han denunciado y han tomado una posición de sublevación, utilizando la agresión que comportan las imágenes, y aquí la lista seria muy larga, tanto en el caso de los que lo hacen de una manera continuada, por ejemplo Francesc Abad, como de los que lo han hecho esporádicamente, por ejemplo Cris Burden, Jenny Holzer, Jeff Wall... y recientemente Ramón Parramón con el proyecto 1996 té 61 guerres vigents, para el cual ha recogido imágenes de la TV, clasificadas bajo los epígrafes: caras, paisajes, multitudes, fragmentos y ocio, para ser proyectadas. A la vista de trabajos y razonamientos, es bien evidente que la posición del artista no es nada fácil si pretende introducir el compromiso político en la configuración conceptual y formal de su trabajo. Incluso las posiciones de los artistas difieren fuertemente cuando tiene que tomar posiciones estéticas, mientras que suelen coincidir en la toma de posiciones políticas. Alfredo Jaar ha tratado de dar al formalismo de su proyecto un tono de memorial mudo sin imágenes, mientras que Jeff Wall hace una alegoría de la desaparición del Ejército Rojo con una escena macabra gracias a los horrores de la guerra en Dead troops talk (1991-92), y en cambio Félix GonzálezTorres comentaba el arte político en estos términos: "Los ejemplos de arte político sobre el genocidio de Bosnia me espantan. Son precisamente estas obras que transforman las situaciones sociales, económicas y políticas (o también aquellas relacionadas con el machismo y el feminismo) en una ecuación simplista (a la manera de Hollywood), oponiendo el bien al mal; pretenden que al decirnos la «verdad», podremos alegremente escoger el «bien» y que así el mundo será más bello y más sereno"18. Este debate seguirá permanentemente abierto, mientras continúen habiendo más de sesenta guerras en el mundo, como nos recuerda Ramón Parramón.