Spațiul sonor by Carmen Chelaru

Carmen Chelaru

SpaČ&#x203A;iul sonor

Profesorilor și studenților mei „Abordarea acestei teme a iscat nedumeriri, opțiuni și argumente adesea originale, dar și oscilații în concretizarea ipostazelor spațiului muzical, cu deosebire a componentelor psihologice. Abordarea acestei teme însă a prilejuit mai ales adunarea și prezentarea – poate uneori prea detaliată – a unui bogat material informativ. De unde o adevărată și surprinzătoare «risipă de energii hermeneutice» (cum ar spune Umberto Eco), o largă diversificare a surselor și activităților de documentare: istoriografie generală și românească, istoriografie muzicală, arhitectură, sociologie, filozofie, medicină, literatură, pictură, chiar și legislația privind construcțiile cu destinație muzicală. Bogata bibliografie și folosirea frecventă a imaginilor – a imaginilor ca informație și argument – fotografii, grafice, scheme, măști de teatru, reproduceri de tablouri, exemple muzicale, reconstituiri electronice – toate acestea sunt valorificate din dorința de a pune într-o vie lumină realitatea dihotomică a muzicii, a cărei existență sensibilă se desfășoară în timp și spațiu, dar mai cu seamă în scopul de a pleda în favoarea a două idei importante pentru practica muzicală: 1. spațiul real, dar și cel virtual și psihologic au avut și au un rol important în evoluția gândirii muzicale; 2. în activitatea curentă este semnificativ nu doar faptul că se interpretează și se ascultă muzica, ci și locul (spațiul) în care se realizează audiția.” Prof. univ. dr. Mihail Cozmei

„Oricum, nu se poate decât elogia gradul de relevanță muzicologică, orizontul generos al cunoștințelor, sistemul de gândire original și felul elegant al retoricii, ceea ce denotă o înaltă ținută intelectuală a autoarei… Carmen Chelaru se dovedește o muziciană cu o vastă cultură muzicală, dar nu numai. Stăpânește cu o anumită siguranță teritorii vaste, intelectuale, deține informații la zi, este interesată de nou și lansează ideea lărgirii preocupărilor muzicologice către spațialitatea forumurilor unde se desfășoară actul interpretativ muzical, care solicită satisfacerea exigențelor acustice contemporane, ținând cont de expansiunea electronicii, predispusă să submineze ceea ce a existat anterior și, în mod cert, să îmbogățească formele de realizare sonoră. Lucrarea este bogată, incitantă, orizontul scrutat fiind unul de altitudine. La aceasta se adaugă un stil literar stăpânit cu dezinvoltură, ceea ce este de natură să impună.” Prof. univ. dr. Octavian Lazăr Cosma

„O asemenea tratare polivalentă a obiectului presupune de la început o metodă la fel de complexă. Autoarea și-a ales metoda structural-istorică pe care a concretizat-o la nivelul mai multor discipline corelate în vederea elucidării sensurilor atribuite conceptului investigat. Obiectul și metoda cercetării au generat o structură pe cât de multistratificată, pe atât de coerentă, bine sistematizată și clară, în patru părți mari, subnuanțate în 14 capitole, în numeroase paragrafe și aliniate distincte. Coerența lor este asigurată, printre altele, și prin recapitulările în date și evenimente caracteristice asupra perioadei analizate în prealabil, precum și prin prompte concluzii parțiale la capătul fiecărei părți… Tratarea exhaustivă a problematicii propuse spre cercetare, modul exemplar de concepere a structurii, documentarea polivalentă a bibliografiei și a literaturii muzicale, inclusiv reproducerile de ireproșabilă calitate din domeniul arhitecturii ne oferă argumente mai mult decât convingătoare spre a putea recomanda ca prezenta lucrare să vadă cât de curând lumina tiparului.” Prof. univ. dr. Ștefan Angi

„Trebuie să mărturisesc că am parcurs cu un interes deosebit consistenta lucrare elaborată de Carmen Chelaru (…), o lucrare originală, incitantă, ce va stârni interesante discuții, desigur pozitive… Dar, peste toate acestea, trebuie să recunoaștem și să consemnăm faptul că ne găsim în fața unei lucrări teoretice fundamentale, profund științifică, de o aleasă clasă; ne găsim în fața unei teoreticiene – muzician de o capacitate de invidiat în ceea ce privește percepția despre o lume a muzicii atât de complexă și adeseori greu, foarte greu de cuprins.” Prof. univ. dr. Vasile Spătărelu

Carmen Chelaru

Spațiul sonor „Spațiul este un corp imaginar, așa cum Timpul este o mișcare fictivă!” Paul Valéry

Cuvânt înainte Lucrarea de față reprezintă rezultatul unor idei mai vechi, din anii studenției și, mai recent, constituie tema prezentată în toamna anului 2004, în vederea obținerii titlului de doctor în muzicologie, la Universitatea de Arte George Enescu din Iași. În perioada ianuarie 2005 – decembrie 2006 am inclus o parte din teza de doctorat cu titlul Spațiul real, virtual și psihologic în muzică în volumele cu destinație didactică, intitulate Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, publicate la Editura Artes a aceleiași Universități, în februarie 2007. Din acest motiv, la primirea propunerii de editare a tezei, lucrarea a trebuit reconsiderată pentru a nu repeta textele și analizele deja publicate. De asemenea am adăugat noi informații, apărute în ultimul timp, așa cum era firesc într-o asemenea situație. În consecință, în actuala formă, lucrarea nu mai prezintă cu rigurozitate textul inițial, de aceea am optat pentru un titlu mai succint: Spațiul sonor. * * * Timpul și Spațiul în formele lor obiective și subiective au făcut mereu obiectul preocupărilor gânditorilor. Sunt noțiuni ce desemnează sfere aparent distincte și complementare. Timpul, de pildă, comportă două sensuri. Unul îl definește ca parte a structurii fundamentale a universului, dimensiune măsurabilă, în cadrul căreia evenimentele se produc în secvență – succesiv. Aceasta este latura reală (obiectivă) a timpului, studiată și comentată, între alții, de englezul Isaac Newton; de aici denumirea de timp newtonian.1 Un al doilea sens se referă la timp ca parte fundamentală a structurii intelectuale, alături de spațiu și de număr. În acest cadru, conștiința așează evenimentele în succesiune, cuantificând durata acestora, intervalele dintre ele și punând în relație mișcarea obiectelor. Această teorie a fost formulată de Gottfried Leibniz și Immanuel Kant. Ei considerau timpul mai curând un atribut al sistemului mental de măsură, decât o dimensiune obiectivă. Timpul a reprezentat dintotdeauna o temă majoră în știință, în filozofie ca și în artă. În fizică, timpul și spațiul sunt considerate noțiuni fundamentale. Măsurarea timpului i-a preocupat mereu pe cercetători și tehnologi, constituind principala motivație în astronomie, de pildă. Timpul are și o semnificativă latură socială și valoare economică – precum celebra sintagmă „time is money”! Are de asemenea o latură individuală datorată conștiinței asupra ireversibilității și a limitelor clipei trăite. Spațiul este de asemenea utilizat în mod diferit în diverse domenii și definirea lui a dat naștere, în mod firesc, unor controverse. Știința consideră spațiul element fundamental, ce nu poate fi definit cu ajutorul altor noțiuni precum forța și energia, deoarece acestea la rândul lor sunt definite prin termenul de spațiu. O definiție operațională implică procedeul de măsurare. Toate proprietățile spațiului decurg din această definiție. Așadar, un sens al noțiunii se referă la: parte fundamentală în structura universului, ansamblu de componente, în care obiectele sunt delimitate și localizate, prezintă dimensiuni, contur și un cadru de mișcare. 1

Newton's Views on Space, Time, and Motion, publicat în 12.08.2004, în Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/newton-stm/ 12.08.2007

Un al doilea sens definește spațiul ca element de bază într-un cadru conceptual abstract matematic, alături de timp și de număr. Cu ajutorul lui se compară și se cuantifică distanța dintre obiecte, dimensiunile, poziția și mișcarea acestora. În acest sens, spațiul nu implică înțelesul de „recipient” în care se mișcă diverse obiecte. Este îndeobște descris prin trei dimensiuni – sunt așadar necesare trei numere pentru a preciza măsura oricărui obiect și/sau așezarea lui. Spațiul și timpul comportă așadar sensuri obiective și subiective deopotrivă. Fizica modernă tratează timpul și spațiul într-o strânsă corelație. De asemenea în filozofie, o importantă problemă de studiu o constituie întrebarea dacă spațiul reprezintă o entitate ontologică în sine sau un simplu cadru conceptual de care avem nevoie pentru a gândi și comunica despre lume. O a doua întrebare din același domeniu ar fi: spațiul în sine poate fi măsurat ori el însuși reprezintă o parte a unui sistem de măsurare? Aceleași preocupări se aplică și noțiunii de timp – ambele constituind teme de cercetare și de ample comentarii pentru filozoful german Immanuel Kant. În artă și timpul, și spațiul își au zone predilecte, considerate de mulți intangibile și indiscutabile. Pare aberant să vorbești despre „timpul” unei sculpturi, precum este a vorbi despre „spațiul” unei muzici! Dacă însă nuanțezi ideea – dinamica, ritmul, mișcarea unei sculpturi; ori densitatea, înălțimea, depărtarea unei muzici – deschizi căi de comentat extrem de interesante, necesare chiar în pătrunderea înțelesurilor mici și mari ale produsului spiritului uman care este arta. Până la un punct, toate acestea pot fi numite speculații. Și totuși există situații și momente în care sfera artei trebuie percepută în întreaga ei complexitate. Să ne imaginăm, de pildă, o icoană de cea mai autentică valoare așezată într-o… debara! Ori plafonul Capelei Sixtine – într-una din monumentalele vile ale noilor noștri îmbogățiți! Fiecare operă de artă este atașată unui context virtual sau/și real. Acest context constă într-un ansamblu de componente ce pun în valoare opera. Cu alte cuvinte, o operă artistică vizuală, în afara sensurilor proprii, își poate atașa atribute exterioare – tot vizuale sau/și auditive – care să-i amplifice mesajul. La fel, o creație muzicală se poate însoți de complemente exterioare – auditive sau/și vizuale – care să-i mărească efectul. Este un exemplu în care sfera spațiului se intersectează cu cea a timpului. În plus, în artă barierele sunt imaginare, iar regulile sunt concepute pentru a produce excepții! „Timpul care animă spațiul pictural trebuie să aparțină, într-un anume fel, structurii tabloului – afirmă Mikel Dufrenne2. Acest lucru nu este posibil decât dacă timpul intervine în structura operei prin procură, adică sub forma mișcării. [Mișcarea] este un aspect al spațiului orientat spre timp; prin mișcare, spațiul manifestă timpul și, la nevoie, măsura… … Spațiul pictural va fi temporalizat dacă ni se propune ca un spațiu structurat și orientat, în care anumite linii privilegiate formează traiectorii 3 și dacă aceste traiectorii – în loc să ne apară ca reziduuri inerte ale mișcării – ne apar dimpotrivă, încărcate de o mișcare, pe care ele o împlinesc în imobilitate.”4 De cealaltă parte, timpul – notează compozitorul Pascal Bentoiu5 – reprezintă o calitate a 2

Mikel Dufrenne – Fenomenologia experienţei estetice, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1976. „Bergson consideră traiectoria nu ca instrument de cunoaştere, ci ca «determinarea formală a spaţiului: ea nu este ceea ce se mişcă, ci rezultat al mişcării şi destindere a sa.»” În M. Dufrenne, op. cit. p. 373, nota 1. 4 M. Dufrenne, op. cit. pp. 372-373. 5 Pascal Bentoiu – Imagine şi sens, Ed. muz. Buc. 1973. 3

artei muzicale care „se ocupă (…) de dinamica fenomenului (…), înlocuind dimensiunea verticală și criteriul ei cantitativ (din reprezentarea spațială), cu unul calitativ (tensiunea).”6 Iar Mikel Dufrenne remarcă: „Muzica este artă spațială pentru că are un volum propriu, «umple» sala. Este important ca spațiul să fie trăit, și anume în profunzimile imaginației, cum spunea Kant… Spiritul de organizare datorat eficienței unei teme se constituie finalmente, ca termen comun al muzicii și arhitecturii; organizarea duratei muzicale se traduce prin organizarea spațiului arhitectural.”7 „… Muzica – scria Hegel – poate fi comparată mai de aproape cu arhitectura, care nu-și ia formele sale din ceea ce este dat, ci din invenția spirituală pentru a le da figură, în parte potrivit legilor gravitației, în parte potrivit regulilor simetriei și euritmiei. Același lucru îl face muzica în domeniul său, întrucât, pe de-o parte, ea ascultă de legile armoniei tonurilor independent de expresia sentimentului, legi ce se bazează pe raporturi cantitative, iar pe de altă parte, ea se supune adesea formelor regularității și simetriei, atât în revenirea tactului și a ritmului, cât și în privința altor formații ale tonurilor.”8 Sfera de manifestare a fiecărei arte, limbajul specific, mijloacele de exprimare a frumosului, clasificarea artelor – sunt teme ce i-au preocupat mereu pe filozofi, esteticieni, creatori ori consumatori de artă. În clasificarea artelor, frecvent unul din criterii a fost raportarea la timp și spațiu. Așa de pildă, Theodor Lessing împarte artele în fluente (exprimate prin sunet sau/și cuvânt) și stabile (exprimate prin masă, linie, volum, culoare). 9 Autorul polonez Libert distinge trei grupe de arte: ale formei (spațiale), ale conținutului (temporale), sociale („idealizarea naturii, educația estetică, idealizarea socială”).10 Și enumerarea poate continua11. Ceea ce se impune însă, după parcurgerea unor asemenea teoretizări și sistematizări constituie caracterul relativ al delimitărilor. „E cu neputință să divizăm coerent artele – observa esteticianul polonez Wladyslaw Tatarkiewicz –, întrucât sfera lor nu e stabilită, nu există un consens asupra întrebării ce e arta și ce nu este ea, ce activități și ce produse omenești aparțin artelor și ce nu le aparțin…”12 Dincolo de imprecizie și neclarități, de mult subiectivism și de tot atâta prejudecată în considerațiile privind temporalitatea muzicii și spațialitatea artelor plastice, în scrierile teoretice și în practicarea artelor s-au impus tot mai frecvent și mai evident „împrumuturile” dintro sferă în cealaltă. Aceste împrumuturi au fost făcute pe de-o parte din voluptatea profund omenească a fructului oprit, pe de altă parte, din sesizarea unor suprafețe de contact existente în mod natural. Așa s-a ajuns la „ritmul” unei picturi sau la „culoarea” unei muzici. Așa am ajuns în postura de a consacra, în volumul de față, o sumă de preocupări demonstrării dimensiunii spațiale a artei sunetelor. Iași, decembrie 2007

P. Bentoiu – Imagine şi sens, op. cit. p. 17. M. Dufrenne, op. cit. pp. 365-366. 8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel – Despre artă şi poezie, vol. I, Ed. Minerva, Buc. 1979, pp. 114-115. 9 În Tudor Vianu – Estetica, Ed. pt. literatură, Buc. 1968, p. 144. 10 În Wladyslaw Tatarkiewicz – Istoria celor şase noţiuni, Ed. Meridiane, Buc. 1981, p. 116. 11 O tratare detaliată în această direcţie o reprezintă lucrarea Artele şi relaţiile dintre ele de Thomas Munro, Ed. Meridiane, Buc. 1981. 12 W. Tatarkiewicz – Istoria celor şase noţiuni, op. cit., p. 121. 7

Partea întâi. Intenții Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, qua re, quomodo, quando ? 13

Cine, ce, unde, prin ce mijloace, de ce, cum, când ? (Hexametru atribuit lui Quintilian)

Ce este Muzica? ... sufletul geometriei (Paul Claudel) ... o ordine și o măsură normativă a sunetelor (Thomas Mann) ... o minune care se află între gândire și percepție; este ca o nedeslușită intermediară între spirit și materie; înrudită cu amândouă și totuși deosebită de ele... (Heinrich Heine)14 ... succesiune de forme sonore în mișcare (Eduard Hanslick)15 De ce a inventat omul – odată cu muzica – un spațiu anume pentru ea ? De ce gânditorii antici au alăturat muzica aritmeticii ? De ce muzica a căpătat o „formă” ? De ce instrumentele din orchestră sunt așezate pentru a satisface auzul și nu văzul? Aceste întrebări și multe altele au generat prezentul demers într-o lume încă prea puțin acceptată, cunoscută și cercetată: spațiul muzicii. O lume aflată între gândire și percepție, între spirit și materie – afirmă Heine.

Muzica poate fi definită? … „orice grupare de sunete cu caracter ritmic, melodic sau armonic, compusă în mod special și care constituie un întreg destinat să poarte un mesaj, să comunice, să creeze plăcere estetică.”16 A defini muzica este tot atât de dificil ca și a defini arta în general. A fost de-a lungul vremii o încercare în care s-au aventurat filozofi, lingviști, muzicieni, dascăli, discipoli... Termenul are variate înțelesuri, de la cel de eufonie17 la cel de partitură18. Întrebarea ce este sau ce nu este această artă pe care obișnuim să o numim muzică reprezintă subiect de polemică și astăzi. 14

Mircea Traian Biju – Mic dicţionar al spiritului uman, Ed. Albatros, Buc. 1983, pp. 276-277. Dicţionar de termeni muzicali, v. Bibliografie, p. 12. 16 music = „Any rhythmic, melodic, or harmonic grouping of sounds that is specifically composed and that forms a unity so as to convey a message, to communicate, or to entertain.” Virginia Tech Multimedia Music Dictionary, formă electronică, http://www.music.vt.edu/musicdictionary/ 17 eu = bun, bine; phone = sunet (gr.). „Sonoritate bună, efect plăcut produs asupra auzului de către un ansamblu de sunete.” Dicţionar de termeni muzicali, v. Bibliografia, p. 169. 18 partitură = document scris, cuprinzând o piesă ce urmează a fi intonată. 15

Cuvântul muzică vine din limba greacă – mousiké, analog cu techné – provenit din mousa19 și preluat de latini – musica. În vechea Grecie, termenul desemna orice artă sau știință ocrotită de muze. În Evul Mediu timpuriu, muzica era inclusă în quadrivium, alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Conceptul era împărțit în trei sensuri majore: musica universalis, musica mundana și musica instrumentalis. Prima desemna ordinea în univers, spiritul divin creator al măsurii, numărului, materiei. Proporțiile corpurilor cerești erau percepute ca o formă de „muzică”, fără a avea neapărat componente sonore. Înțelesul privea în mod strict proporții matematice. Musica mundana făcea referire la proporțiile corpului uman. Acestea erau considerate expresii ale perfecțiunii și, prin aceasta, creații ale lui Dumnezeu. Musica instrumentalis însemna manifestarea proporțiilor matematice dintre sunete. Aceste proporții erau urmărite nu doar în succesiunea sunetelor, ci și în simultaneitatea acestora – în organizarea diferitelor tipuri de pluri-melodii. În vechea ei accepțiune, muzica reprezenta așadar proporție, armonia părților într-un întreg, unitate și continuitate raportate la principii de organizare; principii proprii unei epoci, unui spațiu cultural, unui grup de compozitori, unui singur creator sau chiar unei singure opere muzicale. Una din definițiile contemporane prezintă muzica drept „multitudine de sunete organizate în timp”. Sintagma comportă comentarii diverse – simplismul, reducerea muzicii la sunet ș.a.m.d. O alta se referă la „știința sau arta de a ordona tonurile sau sunetele în mod succesiv, în combinații și în relații temporale, pentru a produce o compoziție bazată pe unitate și continuitate.”20 Unele definiții explică muzica după metodele producerii ei. O replică deconcertantă în această privință o dă compozitorul american John Cage, cu „lucrarea” sa intitulată 4’ 33” ! El propune auditorilor o „piesă” în trei părți, fiecare având la început indicația tacet ! Acest demers „componistic” cel puțin inedit este astfel comentat de autor: fondul sonor care în mod obișnuit apare în background, în timpul audierii unei muzici și distrage atenția spectatorului – rumoarea sălii, zgomotele îndepărtate ale străzii, pâlpâitul luminilor – devin aici „discursul” sonor principal. Prima „audiție” a avut loc într-o sală cu public, avându-l pe pianistul David Tudor așezat în fața instrumentului, pe scenă !!! Desigur, asemenea „experiențe” ies din cadrul artistic propriu-zis, dar se revelă astfel rolul tăcerii muzicale în raport cu arta sonoră.21 „Muzica – afirmă altă definiție – reprezintă un ansamblu sonor destinat să exprime o va-

mousa = muză. În mitologia greacă, cele nouă muze erau însoţitoarele lui Apollo, fiicele lui Zeus şi ale Mnemosyinei (zeiţa memoriei): Euterpe (muzica), Calliope (poezia epică), Clio (istoria), Erato (poezia lirică), Melpomene (tragedia), Polyhymnia (poezia sacră), Terpsichore (dansul), Thalia (comedia) şi Urania (astronomia). 20 Webster's Collegiate Dictionary, online edition, http://www.merriam-webster.com/cgi-bin/dictionary?book=Dictionary&va=music+-+definition&x=15&y=12 21 Celebrul pianist Arthur Schnabel, întrebat fiind ce anume l-a făcut să fie un mare interpret, a răspuns: „Notele pe care le cânt nu sunt mai frumoase sau mai bune decât ale altor pianişti. Dar pauzele dintre note...! Ei bine, aici stă adevărata mea artă !!!”

riată paletă de emoții omenești.”22 În cele din urmă s-a convenit că însăși definirea artei sonore presupune o diferențiere în timp și spațiu, tot astfel cum sunt conceptele de bine și rău, de civilizat și necivilizat, de frumos și urât etc.23

„Music: broadly speaking, sounds organized to express a wide variety of human emotions.” Glossary Directory http://omnidisc.com/MUSIC/Glossary.html#M 23 „The American composer La Monte Young took this line of thought to an extreme by suggesting that even sound itself was not necessary for a piece of music to exist. In Composition 1960 #5, one of a series of similar pieces, he instructed the performer to «Turn a butterfly (or any number of butterflies) loose in the performance area,» the piece being considered complete when the butterflies have flown away. The choice of a butterfly is significant in that it is perceived as a silent animal. During the performance, there will be background noises, just as there are in a performance of 4' 33", but this is not the thrust of the piece. Rather, Young is interested in the theatrical element of music.” (Compozitorul american La Monte Young a dus această concepţie dincolo de limite sugerând că sunetul chiar nu este neapărat necesar pentru ca o lucrare muzicală să existe. În piesa Composition 1960 #5, el a indicat interpretului să dea drumul unui fluture (sau mai multora) să zboare în spaţiul destinat concertului, piesa fiind considerată terminată în momentul în care nici un fluture nu se mai află în acest spaţiu. Autorul a optat pentru fluture ca fiind o fiinţă silenţioasă. În timpul derulării „piesei” se aud zgomote de fond, care însă nu reprezintă parte a „compoziţiei”). Consideraţiile şi informaţiile de mai sus au fost preluate din Wikipedia, the Free Encyclopedia – formă electronică, http://en.wikipedia.org/wiki/Definition_of_music.

Capitolul 1. Spațiul sonor. Spațiul muzical Din toate aceste încercări de definire a artei sunetelor apare, în mod mai mult sau mai puțin explicit, ideea de organizare, de unitate și de continuitate. Toate acestea sunt atribute nu ale temporalității, ci ale spațialității. Se acceptă așadar, în mod implicit, că muzica este o artă ce presupune timp de desfășurare, mișcare virtuală, dar în aceeași măsură spațiu. În privința artei sunetelor se vorbește despre o triadă sine qua non:   

compozitorul interpretul auditorul

La aceasta noi adăugăm:  

timpul și spațiul

necesare existenței fenomenului muzical. Este vorba de un timp controlat și de un spațiu cu mai multe componente:   

componenta acustică, cea virtuală și cea psihologică.

În lucrarea de față ne propunem să ne aventurăm, fără a avea, desigur, pretenția de a epuiza ori clarifica definitiv subiectul, în lumea spațiului muzical, de o natură cu totul specială, unic, propriu muzicii și numai ei. Urmărind firul istoriei, constatăm că oamenii au devenit conștienți de prezența spațiului muzical târziu, abia în secolul al XIX-lea. Curând după sesizarea lui, acesta a devenit parte a limbajului muzical, dând naștere unor noi calități și criterii de valoare ale operei de artă sonoră. De aici s-ar deduce că misiunea celui care ar dori să examineze acest domeniu este destul de ușoară și în orice caz s-ar reduce la ultimele două veacuri de muzică. Realitatea însă este cu totul alta. Chiar dacă omul nu a conștientizat prezența spațiului muzical, cu toate componentele sale, acesta a existat dintotdeauna, putând fi urmărit în întreaga istorie cunoscută a muzicii. Să luăm, de pildă, spațiul acustic. Nu putem afirma, desigur, că un fapt muzical a avut și are loc numai în spații adecvate din punct de vedere acustic. Dar tocmai observând nepotrivi22

rile ori defectele de această natură, omul a căutat mereu – voit sau nu – să adapteze spațiul la fenomenul muzical și invers – muzica potrivită în locul potrivit. Mai mult, pentru anumite genuri ce au în componența lor muzica, a creat lăcașuri speciale, dând astfel naștere unei simbioze perfecte spațiu acustic–fenomen artistic. Așa au fost amfiteatrul grecesc și tragedia antică; așa sunt lăcașul de cult și serviciul creștin, cel mai „muzical” ritual religios cunoscut. În privința spațiului virtual, acesta reprezintă o parte intrinsecă a procesului creator, cadrul imaginar de mișcare a inspirației și a gândirii compozitorului. El desigur nu poate fi cunoscut în întregime poate nici chiar de compozitorul însuși. Poate fi însă sesizat parțial, mai ales atunci când „dimensiunile” sale au un grad mai mare de generalitate: sistemul tonal, forma de sonată bitematică, simfonismul etc. Spațiul psihologic reprezintă sfera în care ajunge fenomenul muzical în ultimă instanță și care îi implică pe interpret și pe auditor (receptor). Așa cum auditorul sau interpretul nu pot cunoaște în totalitate intențiile compozitorului, tot astfel acesta din urmă nu poate prevedea ori afla toate detaliile sferei emoționale a auditorului. Sunt spații distincte, care se intersectează în zone mai mari sau mai mici, în funcție de apropierea dintre palierele spirituale ale creatorului și respectiv ale auditorului, trecând prin cel al interpretului. Totodată, cadrul acustic a avut și are o nebănuită influență asupra psihicului uman. Așa se face că audierea unui oratoriu, a unui requiem ori a unei misse produce un efect emoțional mult mai intens dacă are loc într-un lăcaș religios, decât într-o sală de concert. Și aceasta pentru că în acest caz spațiul acustic este „amplificat” de cel psihologic și invers.

Spațiul virtual Într-un articol intitulat Emil Cioran și muzica elementaliilor stihiale24, autorul Oleg Garaz afirmă în legătură cu „Reprezentările muzicii, între sonoritate și afect”: „Este evident că estetica muzicală operează prin alăturarea directă între sonoritatea organizată a muzicii și stările psiho-afective/mentale trăite de către receptor în timpul audiției. Nu putem spune ca auditorul ar putea trăi, cel puțin la modul conștient, sentimentul modului în care este organizată muzica, deși este evident faptul că o conștientizare mai profundă a tehnicilor de organizare (de la constituirea unei linii melodice sau a unei înlănțuiri de acorduri și până la principiile și funcțiile de nivel superior responsabile de articularea sugestibilității) asigură și o trăire (chiar și sentimentală) mai diversificată. Lipsește ceva… Avem de a face cu două entități care nu au cum să comunice: sonoritatea organizată, abstractă, non-obiectuală și non-referențială în substanța ei și dinamica psiho-afectivă, strict determinată de actul sonorității. Însă ele totuși comunică… Sonoritatea organizată exercită o determinare asupra regimului psiho-afectiv al auditorului. Lipsește modul în care cauza (sonoritatea) determină starea specifică a psiho-afectivului/mentalului.” Autorul susține și pledează pentru distincția dintre structura muzicală și efectul acesteia asupra auditorului. El o consideră pe prima o etapă necesară în obținerea celui de-al doilea, privit ca scop suprem al artei sunetelor. Fără a nega adevărul argumentelor lui Oleg Garaz, considerăm exagerată minimalizarea importanței „sonorității organizate” în raport cu „stările psiho-afective/mentale” – cum le numește autorul. Practica a demonstrat că un receptor informat poate spera la stări psiho-afective/mentale mai complexe decât unul mai puțin sau 24

Articol publicat pe site-ul Piciordeplay, http://www.piciordeplay.ev.ro, 01.09.2003

deloc informat. Exemplul cel mai la îndemână și totodată ilustru îl constituie încă ne-egalatele concerte pentru tineret ale lui Leonard Bernstein, de la începutul deceniului al șaselea al secolului trecut. În prezenta lucrare, vom face o pledoarie pentru substanța muzicii – în forma ei materială și în cea imaterială – și vom încerca să demonstrăm importanța structurii în producerea efectului muzicii asupra auditorului. Continuând să urmărim argumentația lui Oleg Garaz, acesta îl citează pe Emil Cioran astfel: „Contextul Tăvălugul de stări începe prin sugerarea contextuală, a condițiilor pe care le presupune fenomenul muzical în vederea unei articulări plenare, acestea succedându-se similar unor rafale imagistice: «Orice stare (și nu sentiment – n.n.) muzicală n-are valoare decât întrucât ne anulează conștiința limitării în spațiu și ne dizolvă sentimentul existenței în seria temporală. […] Te doare în astfel de clipe că nu poți deveni imaterial și pur, că depresiunile te împiedică să vibrezi, că te izolează ca materie în spațiu.» Găsim aici o prima idee importantă și utilă în discursul nostru: muzica sugerează, ca și condiție necesară asimilării cât mai complete, nu atât, poate, o stare de imaterialitate, cât o altfel de materialitate, pentru care nu ar exista îngrădiri, atât de mult regretate de către filosof, impuse de condiția umană. Este vorba aici despre o altă stare de materialitate a mentalului sau, mai precis, este sugerat un anumit mod de reprezentare, specific, a materialității, care ne-ar conduce înspre atingerea unor stări inaccesibile în modul rațional, deci linear, de a fi. Cioran formulează explicit consecințele pe care le are o asemenea stare în planul identității: «Starea muzicală asociază, în individ, egoismul absolut cu cea mai înaltă generozitate. Vrei să fii numai tu, dar nu pentru un orgoliu meschin, ci pentru o voință supremă de unitate, pentru spargerea barierelor individuației, nu în sensul de dispariție a individului, ci de dispariție a condițiilor limitative impuse de existența acestei lumi» (evidențierile ne aparțin - n.n.).” Cei doi autori vorbesc aici despre „o altfel de materialitate” sugerată de muzică, de „spargerea barierelor individuației”. Nu este vorba nici pe departe de sentimentul timpului pur, ci de cel al spațiului temporal, spațiu de o natură specială, pe care îl vom numi aici spațiu virtual. Înainte de a încerca o definire „rece”, îi dăm din nou cuvântul lui Emil Cioran: „… Tot ceea ce este fluiditate insesizabilă, curgere nesfârșită, pornire spre destrămare și ispitire de abis, tot ceea ce e planant și irezistibil […] Muzicalul din noi este marea noastră tentație”. „… Nu-ți poți identifica muzica, nu te descurci între valuri sonore, delicate și duioase? […] Nesonora lui tălăzuire se interpune tainic între noi și lume…” Dincolo de aura intuitivă, poetică ori filozofică, spațiul virtual al muzicii există, chiar dacă are o natură imaterială. El este o parte relativ delimitată din universul infinit al spiritului uman. El este cel care ne îndeamnă să reprezentăm o melodie printr-o linie șerpuită; să numim pluri-melodia o organizare „verticală” a muzicii; să spunem despre sunete că sunt „mai sus” sau „mai jos”... ș.a.m.d. Unul sau mai multe sunete emise întâmplător reprezintă timp. În momentul în care însă cel puțin două sunete sunt cântate în mod intenționat, ele reprezintă o relație. Permanent, un sunet este legat cauzal de cel precedent și de cel următor. Asta creează spațiu virtual. Esteticianul Rudolf Arnheim afirma despre relația dintre sentimentul timpului și cel al spațiului: „… distincția dintre perceperea acțiunilor și cea a obiectelor nu constă în faptul că prima 24

implică trăirea scurgerii timpului, ci în acela că în cursul unei acțiuni, noi urmărim o succesiune organizată, în care fazele vin una după alta, într-o ordine unidimensională semnificativă. Dacă fenomenul este dezorganizat sau ininteligibil, succesiunea se degradează, devenind o simplă înșiruire. Ea își pierde principala caracteristică; și chiar și înșiruirea dăinuie doar atâta timp cât elementele ei sunt forțate să treacă prin strunga prezenței mediate. Acțiunea devine caleidoscopică; se produc mereu schimbări, dar fără o desfășurare; și nu mai avem motive să ne amintim fazele trecute ale spectacolului, decât doar poate spre a le admira varietatea. Nici o legătură temporară nu unește aceste faze trecătoare, deoarece timpul în sine poate crea succesiune, nu și ordine (s.n.). Iar orice trăire temporală presupune o anumită ordine.”25 Revenim astfel la definițiile de mai sus ale muzicii și subliniem că ordinea, unitatea și continuitatea sunt atribute ale spațiului și nu ale timpului. Prin urmare, când vorbim despre:  

 

sisteme de organizare sonoră – modal, tonal, serial etc. tema muzicală (incluzând aici și tema ciclică ori leit-motivul) – unitate melodico-ritmică-(uneori) timbrală, generatoare de:  formă muzicală,  gen muzical26, tipul de pluri-melodie – polifonie, omofonie, monodie acompaniată, heterofonie, simfonism27 – modalitate de organizare sonoră simultană,

facem referiri la aspecte ale spațiului muzical virtual. La acestea se adaugă procedee și raporturi estetice generale, chiar matematice, ce țin de asemenea de gândirea spațială:  simetrie – asimetrie,  unitate – diversitate,  unele principii de variație – transpunerea, inversarea, recurența, recurența inversată,  dinamică interioară (de pildă, secțiunile finale – mai scurte decât cele inițiale ori prezența punctului culminant),  proporții în micro- și în macrostructuri. Compozitorul Anatol Vieru – într-o exprimare sintetică și deosebit de plastică, ce caracterizează de altfel întregul său limbaj muzicologic – remarca încă din anii ’70 : „Omul nu poate privi timpul și spațiul «din afară»; cu mare greutate poate el despărți 25

Rudolf Arnheim – Arta şi percepţia vizuală, Ed. Meridiane, Buc. 1979, pp. 368-369. Şi forma şi genul muzical sunt categorii estetice de esenţă spaţială: părţile pot fi înţelese doar în raport cu întregul. Este necesar aşadar ca auditorul să aştepte derularea întregului gen muzical, pentru a avea o imagine asupra formei şi genului şi pentru a emite judecăţi de valoare asupra operei de artă muzicală. 27 Termenul de simfonism este foarte frecvent utilizat, dar nu tot atât de frecvent explicat. O definire interesantă îi aparţine lui Alexandru Leahu, în Dicţionarul de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324b: „Concepţie legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un «loc de acţiune» şi nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea şi confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esenţa lui de «acţiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.” Prin asemuirea simfonismului cu dramaturgia se face o trimitere directă către gândirea spaţială. 26

sensibil timpul de spațiu: tot ce e în timp reclamă spațialitate, tot ceea ce este spațiu cere o existență în timp.”28 Iar Gisèle Brelet precizează: “L’espace sonore ne nous est pas donné dans la simultanéité, mais dans une succession de moments et dans une multiplicité de directions. Considérons, (…) le sens auditif s’exerçant dans l’obscurité, indépendamment du sens visuel: ce qui subsiste de l’espace n’est que cette multiplicité de directions vers lesquelles l’attention auditive se tend, et où l’espace est indivisible du temps.”29 Autoarea caracterizează spațiul sonor virtual drept unul dinamic și nu unul static. Cei ce au abordat acest spinos domeniu al spațiului sonor au sesizat și semnalat, alături de latura concretă a noțiunii, pe cea psihologică30. În cadrul acesteia din urmă însă este necesară o distincție între spațiul pe care îl vom numi virtual – specific creatorului - și cel psihologic propriu-zis – al receptorului (auditorului). Este în ultimă instanță, vorba despre diferența evidentă dintre intenție și efect. Până aici ajunsă argumentația noastră, o minte malițioasă ar conchide: Așadar muzica este o artă spațială !!! Dacă prin spațiu vrem să înțelegem cu tot dinadinsul doar o exprimare vizuală a suprafeței ori volumului – NU, muzica nu este o artă spațială ! Dacă însă acceptăm spațiul ca o noțiune cu înțeles atât concret, cât și abstract – DA, muzica este o artă temporal-spațială !

Spațiul acustic O altă latură a spațiului muzical – pe care toți o acceptă în mod tacit, dar de care foarte puțini muzicieni se ocupă – este spațiul muzical acustic. Elementul primordial, „molecula” muzicii o reprezintă relația durată–sunet. Am optat pentru această sintagmă și nu pentru „sunet” ori „înălțime sonoră”, deoarece ea rezumă în modul cel mai sintetic și mai complet condițiile primordiale ale sonorității, pentru ca aceasta sa fie percepută de simțul numit auz: frecvența – relativă sau absolută – și durata minimă. Înainte de a putea vorbi despre muzică este, prin urmare necesar să existe condițiile sonorității. Tot astfel precum avem nevoie, înainte de a crea un tablou, de culori și contururi, ori în sculptură – de materie pentru modelat și de volume (spații tridimensionale). Pentru a putea fi vorba despre muzică avem nevoie de jocul organizat de durate sonore – durate-tăceri. Durata sonoră închide în sine pe de-o parte esența temporală a muzicii (durata) și pe de altă parte, esența ei spațială: înălțimea, intensitatea și timbrul, precum și alte calități sonore (acustice): distanța și direcția, tonalitatea, claritatea și extensia31. 28

Anatol Vieru – Tăcerea, ca o sculptare a sunetului, în „Muzica” nr. 3, 1970, p. 14. Gisèle Brelet – Le Temps musical, Presses Universitaires de France, Paris 1949, vol. I, p. 86. 30 Pascal Bentoiu - Gândirea muzicală, pp. 21-30. De asemenea: Thomas Munro (Artele şi relaţiile dintre ele), Rudolf Arnheim (Arta şi percepţia vizuală), Lucian Blaga (Trilogia culturii) ş.a. v. Bibliografia. 31 „Caracteristicile sale [ale sunetului muzical, n. n.] sunt: o înălţime fixă, … o intensitate constantă, …o durată, … o anume culoare timbrală… Într-un spaţiu concret mai intervin două elemente, care însă afectează mai degrabă recepţia decât datele gândirii creatoare, şi anume: distanţa şi direcţia; elemente care pot fi fixe sau variabile şi care în 29

La rândul ei, durata-tăcere este necesară muzicii, dar nu are valoare decât în raport cu durata sonoră, apărând ca moment de tensiune ori de relaxare. Mai mult chiar: compozitorul Anatol Vieru, într-un foarte plastic comentariu al relației sonoritate-tăcere, afirma: „S-ar putea spune că în sculptură materia e roasă de goluri, iar golurile sunt cioplite de către materie; la fel în muzică: sunetele sunt roase de pauze, iar tăcerea e îngrădită de sunete.”32 Pornind de la acest principiu, compozitorul reconsideră dinamica: „tăcerea este imaginată ca o asimptotă, pragul cel mai de jos al sunetului (…) în timp ce sunetul, pătruns progresiv de tăcere, descrește de la limita maximă, să zicem de la ffffff până la pppppp, acolo unde sunetul devine tăcere.” 33 Intensitatea este, prin urmare, în concepția lui Anatol Vieru, o modalitate, o „unealtă” de sculptare a sonorității, de înlocuire treptată a muzicii cu tăcerea și invers.

Spațiul sonor psihologic Și în cazul „stărilor psiho-afective/mentale” – cum le numește Oleg Garaz – putem vorbi despre un efect de natură spațială. Este deja general acceptată ideea că muzica transmite mai mult decât simple senzații sonore. În legătură cu limbajul muzicii s-a încetățenit chiar expresia „imagine sonoră” sau „imagine muzicală”. Nu ne referim aici la muzica programatică ori la genurile sincretice – deci nu la acele imagini extra-muzicale, generate de sugestii sau analogii venite din partea compozitorilor înșiși sau – mai grav – a „traducătorilor” de muzică, ce literaturizează și vizualizează arta sunetelor. Prin imagini sonore înțelegem componente ale ethos-ului unei opere muzicale, specifice și greu de tradus în termeni aparținând altor arte. Ei bine, aceste imagini sonore sunt în foarte multe cazuri tridimensionale, creează senzații spațiale, concrete sau subiective, conștiente sau sub-conștiente, pe scurt – spațiu muzical psihologic. Faptul muzical produce un efect asupra auditorului, efect care reprezintă sfera psihologică a spațiului muzical. Cunoașterea și studierea acestui domeniu intră, desigur, adânc pe teritoriul științelor despre spiritul și comportamentul uman, individual și colectiv, al psihologiei actului artistic. Ne vom rezuma, de aceea, la marcarea câtorva traiectorii posibile:   

relația creator – interpret – auditor, poziția psihologică a auditorului în raport cu creatorul, efectul spațiului muzical asupra auditorului.

Relația creator – interpret – auditor Cele trei verigi ale actului muzical viu – compozitorul, interpretul și auditorul – își creează fiecare un univers propriu, un spațiu sonor individual, care, fiecare în parte se intersectează doar cu celelalte două, nu coincid. Este practic imposibil pentru interpret și auditor să perultima vreme tind să dobândească totuşi o importanţă sporită şi în actul compoziţional.” Aceste date dau naştere „identităţii fonice” a sunetului muzical. Pascal Bentoiu – Gândirea muzicală, Ed. muz. 1975, pp. 15-16. Ideile exprimate de muzicianul român vin să confirme cercetările din ultimele decenii ale secolului trecut (XX) în legătură cu amprenta vocală, tot atât de unică şi irepetabilă ca şi cea digitală. 32 Anatol Vieru – Tăcerea ca o sculptare a sunetului, în „Muzica” nr. 3, 1970 33 Studiul citat, p. 16.

ceapă intențiile creatorului în totalitatea lor, oricâte explicații ori „accesorii” de limbaj muzical le-ar pune acesta la dispoziție. Uneori apar chiar diferențe în însăși percepția creatorului, între diversele etape de naștere a operei de artă și în orice caz, între etapa de început și cea finală. Un exemplu cu totul remarcabil în acest sens îl reprezintă cele două versiuni ale muzicii la Sacre du printemps, devenite la fel de apreciate: prima – cea creată de Stravinski însuși, legată de ritualul păgân al venirii primăverii; cea de-a doua – tabloul imaginat de Walt Disney în fantezia sa cinematografică ce înfățișează nașterea Pămîntului și a vieții. În actul artistic viu, spațiul sonor acustic poate fi același pentru toate cele trei „personaje” – compozitorul, interpretul și auditorul. În orice caz, este de cele mai multe ori identic pentru ultimii doi. „De cele mai multe ori”, deoarece se întâmplă frecvent ca o muzică să fie creată pentru un anumit spațiu, să fie interpretată într-un alt spațiu, pentru ca versiunea ei înregistrată să fie audiată într-un al treilea spațiu. În privința spațiului virtual, acesta este distinct pentru fiecare dintre cei trei. Situația ideală este suprapunerea celor trei sfere psihologice în zone comune cât mai largi. Identitate însă nu poate exista. Faptul se datorează pozițiilor diferite față de actul artistic, pe care se află creatorul, interpretul și auditorul. De asemenea, în privința ultimilor doi, aceeași operă muzicală poate da naștere unor spații virtuale diferite în condiții de timp și de spațiu fizic diferite. Să ne gândim, de pildă, la muzica Barocului (chiar și la cea clasică), care apare în mod frecvent transpusă pentru mereu alte timbre sonore, mergând până la cele electronice. Poziția psihologică a auditorului în raport cu creatorul Într-un interviu televizat, la întrebarea privind detectarea încă din timpul procesului creator a capacității unei muzici de a comunica ceva anume publicului, compozitorul Aurel Stroe afirma: „mă transform în primul auditor al propriei mele muzici; dacă ea are sens pentru mine, va avea și pentru alții…” Păstrându-ne întreaga considerație față de personalitatea remarcabilă a muzicianului Aurel Stroe, calea menționată ni se pare cea mai puțin eficace în stabilirea unei comunicări între autor și public. Se pune problema în această privință dacă autorul dorește un public pasiv sau unul activ. Se observă tot mai frecvent, în ultimele decenii ale secolului trecut ca și în zilele noastre, preferința pentru cea de-a doua postură. Întreaga gamă de mijloace de exprimare plastică a timpului și spațiului sonor vizează și produce reacții psihologice și chiar fizice imediate în rândul auditorilor. Cu cât mesajul artistic se adresează mai multor simțuri, incluzând mai ales elemente vizuale, cu atât comunicarea cu publicul este mai directă, mai dinamică. Totuși, acest fapt nu trebuie să se transforme într-un scop unic și, în orice caz, nu trebuie să scadă exigențele artistice ale creatorului. Efectul spațiului muzical asupra auditorului Este deja demult constatată posibilitatea de manipulare a grupurilor umane. Arta reprezintă una din căile garantate în această privință. Între componentele limbajului muzical, plasticitatea spațială are efectul cel mai rapid. Cunoscând toate acestea, se pune problema tipului de efect asupra auditorului: benefic sau malefic. Medicina, psihiatria îl cultivă pe cel dintâi. Efectele malefice pot apărea ca urmare a unui act artistic în mod conștient îndreptat către acest scop; dar asemenea cazuri sunt rare. Cele mai frecvente sunt cele în care mijloacele de sugestie, de presiune psihologică sunt atât de puternice, încât scapă de sub control, mai ales atunci când efectele spațiale acustice se combină cu cele psihologice. Nu o dată s-a con28

statat în ultimul timp efectul dezastruos, mergând până la isterie de masă, cu răniți și morți, al unor mega-show-uri de muzică rock și hard-rock, asupra zecilor de mii de participanți. Este vorba în aceste cazuri de o presiune fizică și psihică multiplă: pe de-o parte, dinspre interpreții-creatori către public, pe de altă parte, în interiorul masei de auditori. Efectele acestui tip complex de spațiu acustic și virtual pot fi, prin urmare, deosebit de utile, interesante, pot amplifica valoarea operei de artă, dar în aceeași măsură pot deveni deosebit de periculoase.

Capitolul 2. Fizic – fiziologic – psihologic Scurtă istorie De peste 2500 de ani, omul a fost preocupat de așa-numitul univers sonor. Însuși faptul că muzica a fost mai întâi antrenată în manifestări sincretice i-a făcut pe oameni să asocieze auditivul cu vizualul. Este știut de altfel că informațiile vizuale sunt mai accesibile decât cele auditive. Au venit apoi primele încercări de explicare a fenomenelor auditive. Pitagora este unul dintre cei dintâi cercetători cunoscuți ai universului acustic. Cu siguranță au fost încă mulți alții, cel puțin în Grecia antică. Altfel nu s-ar explica fascinantele amfiteatre rămase până în zilele noastre ca mărturie a amănunțitelor cunoștințe de acustică și arhitectură a vechilor constructori greci. Pitagora din Samos (580-520 î.H.) a fost, se pare, printre primii care au descoperit că sunetul – particulă componentă a muzicii – constituie la rândul său un micro-univers. Douăsprezece secole mai târziu, Boetius, logician roman (480–524 d.H.) a demonstrat din nou legătura dintre știință și artă, dintre fizica acustică și muzică, arătând în mod clar relația înălțime sonoră – frecvență. Până în Evul Mediu, muzica era inclusă între cele patru domenii ale matematicii, alături de aritmetică, geometrie și astronomie34. Toate aceste încercări s-au menținut însă mult timp în sfera supozițiilor, a deducțiilor, în principal din lipsa mijloacelor de cercetare de mare precizie. Noțiunea de frecvență – de pildă – a trebuit să aștepte până la începutul sec. al XVII-lea, pentru a fi definită în termeni științifici de către Galileo Galilei, gânditorul italian a cărui operă este considerată fundamentală pentru studiul modern al acusticii. Această primă demistificare a înălțimii sunetului a lăsat totuși neclarificată noțiunea de culoare sau timbru, până la Helmholtz, la sfârșitul sec. al XIX-lea. Acesta a sugerat o explicație a timbrului bazată pe totalitatea componentelor sinusoidale ale părții cvasi-periodice a sunetului35. Influențat în mod clar de teoria lui Charles Fourier, din 1822, acest studiu a dat naștere concepției „clasice” despre timbrul sonor. Helmholtz era conștient în acel moment de punctele slabe ale teoriei sale și importanța informațiilor despre timbrul muzical a devenit evidentă în momentul în care tehnologia a furnizat instrumentele de înregistrare și prelucrare a sunetului. În istoria muzicii, preocupările pentru cunoașterea bazei acustice a artei sunetelor au venit mai mult din partea teoreticienilor și mai puțin din aceea a practicienilor. Din 1950, după primele performanțe atinse de computer și după primele realizări ale electroacusticii, compozitorii s-au văzut eliberați de limitele surselor sonore tradiționale, 34 35

Dem Urmă, Acustică şi Muzică, Ed. şt. şi enc., Bucureşti 1982, pp. 7-9. Dem Urmă, Acustică şi Muzică, op. cit., pp. 47-48.

oferindu-li-se un tărâm nou, de reprezentare, sinteză și manipulare a timbrelor (ca de altfel și a frecvențelor, duratelor și intensităților). Așa s-au născut sunetele „sintetice”, care oferă o reprezentare diferită a timbrului și parametri specifici de control al acestuia. În pofida saltului spectaculos înregistrat de gândirea umană prin „prelungirea” sa – computerul – deopotrivă muzicologi, psiho-acusticieni și informaticieni-muzicieni continuă să simtă același sentiment de frustrare: deși timbrul a fost mereu o componentă principală a muzicii, cultivată și studiată în detaliu, de-a lungul a numeroase secole de cercetări științifice și de istorie a artei sunetelor nu s-a născut încă o explicație satisfăcătoare privind structura timbrală ori o caracteristică a sunetelor muzicale, dincolo de intensitatea și înălțimea lor. Argumentația studiului de față pornește de la date deja furnizate anterior de diverși autori, în special în capitolele de introducere în teoria muzicii și încearcă să pătrundă într-o zonă de graniță între științele muzicii, ale fizicii, ale informaticii și nu numai. Într-un asemenea demers, sunetul rămâne desigur punctul de plecare și cel de sosire al întregii argumentații. De aici, o altă întrebare se impune:

Ce este Sunetul ? Există nenumărate definiții ale termenului, vizând aproximativ același înțeles: „vibrație acustică capabilă să producă o senzație auditivă prin unda sonoră propagată (fenomen obiectiv)” și „efectul acestei unde asupra aparatului auditiv, senzația însăși (fenomen subiectiv)”36 sau „obiect perceput, creat de un impuls sau de o vibrație a unui mediu material ce afectează urechea; o senzație sau o percepție a minții creată prin intermediul urechii și produsă de impulsul sau vibrația aerului sau a unui alt mediu cu care urechea intră în contact; efectul unei impresii date de organele auzului printr-o perturbație sau o vibrație a aerului cauzat de contactul dintre corpuri”37 sau în fine: „Sunetul reprezintă o serie alternativă de modificări ale presiunii aerului, care se propagă sub formă de unde sferice concentrice. Detectarea sunetului se face măsurând și convertind variațiile de presiune ale aerului la o anumită locație dată. Fiind o undă elastică ce se propagă prin aer cu o viteză medie de aprox. 344 m pe secundă, sunetul are proprietățile clasice ale undelor: reflecția, refracția, difracția, rezonanța, etc.”38 Constatăm prin urmare, că termenul comportă două accepțiuni: una obiectivă, dată de 36

Dem Urmă, Acustică şi Muzică, op. cit., pp. 47-48. „The perceived object occasioned by the impulse or vibration of a material substance affecting the ear; a sensation or perception of the mind received through the ear, and produced by the impulse or vibration of the air or other medium with which the ear is in contact; the effect of an impression made on the organs of hearing by an impulse or vibration of the air caused by a collision of bodies”, în Webster’s Revised Unabridged Dictionary (1913) www.dict.org/bin/Dict?Form=Dict2&Database=*&Query=Sound 38 Mihai V. Micea - Multimedia - the Sound (Multimedia - sunetul), PC-Report Magazine, Issue 66, Mar. 1998, ISSN 1220-9856. http://dsplabs.utt.ro/~micha/publications/pdfs/MultimediaSunet.pdf . 37

fenomenul fizic existent în mediul natural și una subiectivă, ce poate fi denumită mai precis senzație sonoră. La acestea se adaugă noțiunea de zgomot39, și ea cu aceleași sub-înțelesuri, precum și cea de sunet muzical40. Sensul acestui din urmă termen a suferit modificări de-a lungul istoriei. Până nu de mult, sunetul muzical se identifica cu muzica însăși; iar muzica „iaște aceea care ne gâghilă urechile în mod plăcut” – ca să cităm un personaj celebru. Secole la rând, definiția a rămas în această sferă a subiectivului. Abia secolul XX a adus explicații și argumente obiective. Până în acest moment se pun în evidență trei domenii de investigație a sunetului: mediul sonor natural, mediul sonor senzorial-psihologic și sfera sonorităților muzicale. Neavând pretenția unei prezentări exhaustive, vom urmări în continuare câteva aspecte cunoscute a problemei, încercând totodată câțiva pași pe un teritoriu interdisciplinar, mai puțin „vizitat”. Mediul sonor natural reprezintă ansamblul acustic obiectiv, infinit în spațiu și timp, prezent în micro și macro-universul natural. Din această sferă preluăm următoarele noțiuni și domenii, necesare argumentării logice pe care o intenționăm: Acustica – frecvență, lungime de undă, viteză de propagare, amplitudine, spectru sonor, sunet, zgomot, oscilație/vibrație, timpul acustic ș.a. Mediul sonor senzorial-psihologic reprezintă o fracțiune a mediului sonor natural, ce include formele de viață, care manifestă o reacție la stimuli sonori. Din această sferă enumerăm:  

praguri de audibilitate aplicate la: frecvențe, intensități, durate, subiecți; sunet – zgomot, manifestări ludice și de comunicare, temperanță, diatonie – cromatism, consonanță – disonanță ș.a.

În fine, sfera sonorităților muzicale reprezintă „orice manifestare sonoră care poate îndeplini o funcție artistică, indiferent de spectrul respectiv…” 41 Desigur, o asemenea definire presupune zona acustico-fiziologică – manifestare sonoră – și zona estetică – funcție artistică.

Mediul sonor natural Așa cum menționam anterior, în domeniul atât de vast reprezentat de această zonă de referință, ne vom opri doar la câteva noțiuni definitorii. Afirmam despre mediul sonor natural că este infinit în spațiu și timp. Pornind de la micro-univers – orice mediu ce presupune o anumită aglomerare de molecule, într-un număr suficient de mare încât legile statistice să fie aplicabile, cu proprietăți elastice și deci de pro39

zgomot = „amestec de sunete de orice fel, fără componente bine definite, produs de o oscilaţie complexă, caracterizată de un spectru de frecvenţe continuu, cel puţin într-o anumită bandă.” Dem Urmă, op. cit. p. 54. „…a confused mixture of many discordant sounds, like the rolling of thunder or the noise of the waves.” Webster’s Revised Unabridged Dictionary. 40 Această noţiune face obiectul prezentei lucrări, de aceea o vom trata mai în detaliu. 41 Dem Urmă, op. cit. pp. 56-57.

pagare a oscilațiilor mecanice – și până la macro-univers – corpuri cerești cu înveliș gazos – totul poate reprezenta mediu sonor natural42. Orice referire la noțiuni sau fenomene sonore aparține științei numită acustica43. Acest vast domeniu al fizicii cuprinde la rândul său mai multe ramuri: acustica fizică, arhitectonică, fiziologică și psihologică, electroacustica (producerea, înregistrarea, reproducerea și prelucrarea sunetelor), acustica tehnică (ce vizează domeniul aparaturii acustice) și acustica muzicală44. Practica a dovedit că, mai ales în prezent, un muzician trebuie să cunoască tot mai multe date din toate ramurile acestei științe. Totodată însă, au început să se distingă specialiști în diferitele ramuri ale acusticii, absolut necesari pentru înțelegerea, adâncirea și aplicațiile practice – nu doar artistice – ale domeniului. Domeniul de studiu al acusticii îl reprezintă undele sonore. Unda sonoră reprezintă o formă de mișcare sub care se transmit în mediul înconjurător oscilațiile sau orice altă perturbare; cu alte cuvinte, unda sonoră presupune un transport de energie, nu unul de substanță45. Definiția undei sonore implică alte două noțiuni elementare ale acusticii – oscilația46 și vibrația47. „Numărul de oscilații complete pe unitatea de timp (secundă), ale unui corp care vibrează”48 îl reprezintă frecvența. În continuare, undele sonore prezintă o intensitate obiectivă, mai precis o amplitudine a undelor sonore49, o durată minimă pentru a se putea propaga și un spectru sonor50 propriu. Preocuparea pentru depistarea spectrului unui sunet datează de secole, interes manifestând atât acusticienii cât și muzicienii; primii au fost interesați de latura obiectivă, fizică a spectrului sonor, ceilalți de efectul său muzical – timbrul. Fără să transformăm lucrarea de față într-o culegere de definiții, am considerat necesar să construim argumentația noastră pornind de la general către particular, de la noțiuni și principii de bază cunoscute, spre interpretări și puncte de vedere mai puțin abordate.

Mediul sonor senzorial-psihologic Cu această sferă intrăm în lumea diferitelor forme de viață, de la cele mai simple, la cea supremă – omul. Cercetările au dovedit că începând cu cele mai mici viețuitoare, continuând cu plantele, insectele, reptilele, păsările, animalele – toate manifestă reacții la stimuli so42

Mediul sonor natural nu se confundă cu mediul natural propriu-zis. În vid, de pildă, nu se propagă unde sonore; nici în mediile în care densitatea moleculelor este foarte mică. 43 akouein (gr.) = a auzi; akoustikos (gr.) = care se referă la auz. Dem Urmă - Acustică şi Muzică, op. cit. p. 11. Vezi şi dicţionarul anexat lucrării de faţă. 44 Dem Urmă, op. cit. pp. 12-13. 45 Dem Urmă, op. cit. pp. 32-34. „Formă de propagare a unei oscilaţii”, în Dicţionar de termeni muzicali, Ed. şt. şi enciclop., Buc. 1984, p. 506. 46 „Mişcarea particulelor unui mediu elastic de o parte şi de alta a unei poziţii de echilibru”, Dem Urmă, p.11. 47 Oscilaţii rapide, cu frecvenţă relativ mare. Idem. Şi în Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p.516. 48 Dem Urmă, op. cit., p. 11 (nota 3). Şi Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p. 195. 49 Energia ce traversează unitatea de arie a unei suprafeţe dispuse normal (perpendicular) pe direcţia de propagare. Vezi şi Măriuca Marcu, Ion Moga – Dicţionar elementar de ştiinţe, Ed. şt. şi encicl., Buc. 1978, p. 156. Vezi şi Dicţionar de termeni muzicali, op. cit., p. 26. 50 spectru = „ansamblul oricăror radiaţii de frecvenţe diferite care alcătuiesc o radiaţie compusă.” Dem Urmă, op. cit , p. 51. De aici, spectrul sonor reprezintă ansamblul frecvenţelor complementare, subordonate unei frecvenţe principale. Vezi şi Măriuca Marcu, Ion Moga – Dicţionar elementar de ştiinţe, Ed. şt. şi encicl., Buc. 1978, pp. 287-288.

nori51. Fără a intra prea adânc pe teritoriul fiziologiei și psihologiei animale, vom pune în evidență și aici câteva noțiuni și constatări. Senzația sonoră ca fenomen fiziologic, este produsă de sunet (sau de zgomot), ca fenomen acustic. Cele două au multiple puncte comune și legături de cauzalitate. În primul rând, cele patru calități de bază: frecvența, intensitatea, durata și timbrul. Frecvența52 Se măsoară în cicli/secundă sau hertzi53. Cea mai mare parte a considerațiilor și cercetărilor privind frecvența sonoră s-au făcut prin raportare la mediul sonor fiziologic, îndeosebi la cel uman. De aici, rezultatele unor îndelungate cercetări includ partea fizică (obiectivă) și pe cea senzorial-fiziologică (subiectivă). Așa este, de pildă, următoarea comparație între frecvențe ale sistemului temperat și cele ale sistemului netemperat54:

etc. Valori ale frecvenței în sistemul temperat și în cel netemperat 51

Condiţia o reprezintă – după cum afirmam mai sus – existenţa unei densităţi de molecule, a unui mediu elastic şi a unui aparat de recepţie şi de prelucrare a stimulilor sonori, ce sunt transformaţi în senzaţii sonore. Cu alte cuvinte, prezenţa auzului, cel de-al doilea simţ important, după văz. 52 frecvenţa = „Mărime caracteristică fenomenelor periodice, fiind numeric egală cu numărul de oscilaţii complete (sau cicluri) produse în unitatea de timp (considerată de obicei de o secundă).” M. Marcu, I. Moga, Dicţionar elementar de ştiinţe, op. cit., p.132. 53 după numele fizicianului german H.R. Hertz (1857-1894), care a descoperit existenţa undelor electromagnetice. 54 Dem Urmă, op. cit., p. 70.

O problemă importantă o reprezintă pragurile de audibilitate. Frecvenței, ca mărime fizică naturală, îi corespunde înălțimea sonoră, mărime fiziologică ce plasează evenimentele sonore pe o scară convențională, de la cel mai grav la cel mai acut. Limitele acestei scări le reprezintă pragurile de audibilitate, care pot fi medii – proprii unor categorii de viețuitoare – sau extreme – caracteristice unor indivizi. Limitele auzului uman normal se află între 16 (20) Hz – 16.000 (20.000) Hz. Pentru a fi percepute ca înălțimi sonore diferite, două sunete trebuie să aibă între ele o diferență minimă de frecvență de 3 0/00 . De exemplu, sunete cu frecvențe de 997 Hz, 1000 Hz și 1003 Hz vor fi percepute ca sunete de înălțimi diferite. Această diferență crește odată cu scăderea valorii frecvenței. Având în vedere această constatare, în medie într-o octavă pot fi distinse de auzul uman cca. 232 sunete diferite, într-un semiton – aprox. 20 de sunete, iar în limitele normale de audibilitate – de la do (16,35 Hz) la do (8372 Hz) – aprox. 1.450 de sunete distincte, din care se utilizează în sistemul temperat doar 109. „Odată cu realizarea sistemului temperat, prin înfăptuirea claviaturilor «bine temperate» și cristalizarea modernă a noțiunii de enarmonie, octava a devenit ceea ce a și rămas până în zilele noastre: o duzină de semitonuri egale. Distincția dintre semitonurile diatonice și cromatice a fost pusă în umbră de teoria muzicală; orice sunet și orice interval pot face parte din orice tonalitate. Unisonul și octava au rămas singurul reper acustic absolut al noii teorii; cvinta este încă «sigură», dar celelalte intervale au fost corectate pentru a fi adaptate sistemului tonal și tehnicii de trecere de la o tonalitate la alta. Fără a fi desființată, baza acustică a muzicii a fost trecută într-un plan secund. Din punctul de vedere al vechilor teorii muzicale, sunetele artei europene au devenit abstracțiuni a căror singură expresie este calcularea cu aproximație a numărului de vibrații.”55 De aici, unisonul absolut devine o teorie, o întâmplare sau o iluzie acustică56. Intensitatea Pragurile de audibilitate mai depind și de intensitatea57 evenimentului sonor. Intensitatea ca mărime fiziologică, este subiectiv corespunzătoare „densității” energetice (dacă ne referim la receptor) și puterii radiante (dacă ne referim la emițător). Între intensitatea sonoră fiziologică și cea fizică nu există o relație de directă proporționalitate. Reproducem mai jos curba sensibilității urechii umane pe diferite valori de frecvență și de intensitate58. Intensitatea sonoră ca mărime senzorial-psihologică variază invers proporțional cu pătratul distanței dintre emițător și receptor, în acest caz apărând de asemenea limite de audibilitate – de minimum 10-16–10-2 W/cm2. Diferența sesizabilă între două nuanțe (intensități) distincte (pentru auzul uman) este de 0,2 dB (decibeli) 59. 55

Anatol Vieru - Cartea modurilor I, Ed. muz., Buc. 1980, p. 9. Dem Urmă, op. cit., p. 111. 57 Intensitatea sunetului: „Mărime fizică ce caracterizează propagarea şi efectele sunetelor. Se defineşte ca raportul dintre fluxul de energie sonoră şi aria suprafeţei pe care fluxul o străbate normal şi uniform. Este echivalentă cu puterea sonoră raportată la unitatea de suprafaţă.” M. Marcu, I. Moga, Dicţionar elementar de ştiinţe, op. cit., p.156. 58 Dem Urmă, op. cit., p. 239. 59 decibel = „unitate de măsură a nivelului de intensitate (sau de presiune) acustică. Reprezintă nivelul unui sunet a cărui intensitate sonoră este de 1,26 ori mai mare decât a pragului auditiv inferior.” M. Marcu, I. Moga - Dicţionar elementar de ştiinţe, op. cit., p. 77. 56

Între frecvență și intensitate apare o legătură senzorială nu numai în privința pragurilor de audibilitate. Un sunet pare mai grav dacă este emis cu o intensitate mai mare. Pentru un sunet de frecvență mijlocie s-au calculat aprox. 325 grade de intensitate sesizabile de auzul uman. În medie, pot fi distinse cca. 220 grade de intensitate diferită pentru un sunet. Astfel, 1.450 sunete diferite x 220 grade de intensitate pentru fiecare = cca. 319.000 sunete diferite ca frecvență și nuanță60.

Zonele sensibilității auditive umane. Zona cea mai întunecată reprezintă auzul vorbirii; zona mai deschisă – auzul muzical.

O aplicație științifică a relației dintre frecvență și intensitate – ca mărimi senzorial-psihologice – o constituie efectul Doppler-Fizeau. Durata În contextul sferei senzorial-psihologice, se pune și problema:  duratei minime a evenimentului sonor, obligatorie pentru ca acesta să fie perceput și transformat în senzație auditivă și a  duratei minime a tăcerii necesare pentru ca un eveniment sonor să fie perceput în mod distinct. La viețuitoarele dotate cu sistem nervos, atât centrii văzului, cât și cei auditivi prezintă o inerție de aproximativ 0,1 secunde. Aceasta înseamnă că două semnale distincte (optice sau acustice) care se succed la un interval mai mic decât o zecime de secundă sunt percepute ca 60

nuanţele de culori sunt în număr de aprox. 28.000.

simultane. Dacă numărul semnalelor crește, ele sunt percepute ca un continuum (sonor sau vizual)61. Așadar, pentru ca două sunete să fie percepute ca distincte, pauza minimă dintre ele trebuie să fie de 1/10 de secundă. În privința duratei minime a sunetului, aceasta depinde de frecvență și de intensitate, fiind considerată în medie de 0,05 secunde 62. Durata minimă necesară excitației auditive scade odată cu creșterea frecvenței și intensității. Ex: pentru 100 Hz, durata minimă de audibilitate este de 0,025 secunde  400 Hz – 0,010 sec.  3.000 Hz – 0,002 sec.  10.000 Hz – 0,009 sec.63 Timbrul Spectrul sonor corespunde în sfera senzorial-psihologică timbrului. Atât spectrul cât și timbrul constituie teme de cercetare încă neepuizate. S-a constatat de pildă, că spectrul sonor al unui sunet natural își modifică structura armonicelor în momentul pătrunderii undei în organul auditiv, dând naștere astfel așa-numitelor „tonuri de combinație”64. „Când vibrează o coardă, urechea percepe conul propriu de armonice și purcede la analizarea acestora… Fiecare pereche de voci ale coardei este înfrumusețată de un ton de combinație diferit… Sunetul capătă astfel stabilitate și consistență. Urechea îl distinge chiar când este foarte deformat, căci urechea are facultatea minunată de a «repara» instantaneu sunetele deteriorate. De exemplu telefonul. În interesul simplității și al economiei, frecvențele sonore joase nu se transmit prin cablul telefonic, dar urechile abonaților le restaurează admirabil, astfel că vorba se aude perfect inteligibil… Se poate ca tonul fundamental să fie aproape inexistent în vocea cântărețului și totuși urechea să-l compună din armonicele superioare.”65 Organul auditiv este, prin urmare, nu numai un simplu receptor, ci un „modulator” de evenimente sonore.66 Manifestări ludice și de comunicare Sfera senzorial-psihologică include și ceea ce am numit manifestări ludice și de comunicare. Una dintre acestea o constituie vorbirea – caracteristică desigur omului. Dar nu numai. Efectele sonore de comunicare emise de diferite viețuitoare se înscriu în aceeași categorie, cântecul păsărilor, diferitele semnale emise de animale pentru avertizare, apărare, împerechere etc. Revenind la om și păstrându-ne în afara sferei pur muzicale, artistice, este binecunoscut și în continuare studiat rolul mediului sonor asupra fizicului, fiziologiei și psihicului uman. Se comentează frecvent efectele benefice, curative chiar ale acestuia. Există însă și profunde efecte malefice, deosebit de periculoase. Unul dintre acestea constituie o temă foarte comen61

Exemplul „clasic” îl reprezintă imaginea de pe ecranul televizorului, pe care, dacă-l fotografiem mental la 1/25 dintr-o secundă, am „vedea” un singur punct luminos. 62 Dem Urmă, op. cit., p. 260. 63 Idem, pp. 260-261. 64 ton de combinaţie = sunet secundar care însoţeşte sunetele duble, având o frecvenţă mai joasă. El apare numai în organul auzului, este creat de acesta. Urechea şi creierul nu sunt numai nişte analizatoare; ele sunt şi „instrumente muzicale”. Gleb Anfilov - Fizica şi Muzica, Ed. tineretului., Buc. 1965, pp. 95-96. 65 Gleb Anfilov, op. cit., pp. 98-99. 66 În Capitolul 9 al lucrării de faţă vom prezenta în mod succint o formă actuală de reprezentare vizuală a evenimentului sonor: spectrograma.

tată și controversată, legată de momentul decembrie 1989 în România. S-a afirmat nu de puține ori că reacțiile violente ale unui grup mare de oameni pot fi provocate, intensificate și controlate cu ajutorul unor surse de infra sau/și ultrasunete, aflate în afara pragurilor de audibilitate conștientă, dar ale căror vibrații sunt percepute de subconștientul uman, provocând un disconfort, dus până la durere fizică și halucinații. Este, se pare, un adevărat drog auditiv, de care individul nu este conștient și care permite controlarea comportamentului uman. Folosirea unor asemenea mijloace de manipulare în masă presupune studii complexe în domeniul acusticii, al fiziologiei, psihologiei și sociologiei, pe cât de sofisticate, pe atât de „confidențiale”. Există teorii conform cărora asemenea metode de manipulare a mulțimilor umane a fost utilizat și în țara noastră, în momentul istoric menționat mai sus. Un efect similar, de astă dată neintenționat, care tocmai de aceea poate scăpa de sub control, îl constituie – cum afirmam mai sus – mega-show-urile de muzică rock, cu zeci de mii de participanți, supuși unor presiuni sonore ce depășesc pragul suportabilului. În asemenea cazuri, intenția artistică se transformă într-un haos, cu atât mai mult cu cât stimulii auditivi se combină cu cei vizuali, la fel de agresivi. Rezultatele sunt imprevizibile, generând isterii colective, cu consecințe chiar fatale. De ce numărul de participanți la asemenea manifestări continuă să fie atât de mare? Răspunsul trebuie căutat în biochimie, în concentrația ridicată de adrenalină provocată de mediul audio-vizual șocant, dar și în sociologie, în permanenta căutare de mijloace, de „anestezie” a conștientului și conștiinței de către oameni (în special tineri) dezorientați. Un alt exemplu de folosire negativă a mijloacelor sonore senzorial-psihologice îl reprezintă cunoscuta metodă de tortură „picătura chinezească”. Părăsind zona „morbidului” sonor, revenim la alte noțiuni și fenomene definitorii mediului sonor senzorial-psihologic. Relația Consonanță – Disonanță Cele două noțiuni, ca și semnificația lor au fost și sunt încă mereu discutate. Dincolo de orice controversă însă, aceste noțiuni și raportul dintre ele aparțin sferei psihologice, modificându-se în timp și spațiu. Ele comportă un sens general, aplicabil nu numai la domeniul sonor: „Consonanța este un fenomen fizic, caracterizat prin similitudine, selectivitate și mișcare (sau vibrație)”, iar disonanța reprezintă „fenomenul invers consonanței. Diferența care provoacă inhibiția: efectul inhibator al unei diferențe.”67 Sensul aplicabil sferei sonore ar fi următorul: „Relația succesivă sau (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere” reprezintă consonanța68. Iar „relația succesivă sau (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie dezagreabilă, de dezechilibru, încordare și care implică „mișcare” în raport cu consonanța” constituie disonanța69. Din definițiile de mai sus rezultă o componentă fizico-acustică – relație între sunete – și una psihologică – „impresiile”. Folosirea însă a termenilor „agreabil” și „dezagreabil” lasă loc comentariilor. O definiție n-ar trebui să cuprindă, în opinia noastră, termeni vagi și atât de subiectivi. Ceea ce poate fi agreabil unui individ sau grup de indivizi poate fi neutru sau dez67

Ştefan Odobleja - Psihologia consonantistă, Ed. şt. şi enciclop., Buc., 1982, p. 186. Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p.115. 69 idem, p. 143. 68

agreabil altuia70. Sunt aproape 23 de secole de când Aristoxenos din Tarent scria, contrar pitagoricienilor, că numerele și calculele nu servesc la nimic în muzică, unde judecătorul suprem este urechea. De atunci și până acum, auzul – sau mai precis simțul muzical – a continuat să joace fără încetare același rol. Nașterea conceptului armonic a intensificat discuțiile și disputele pe marginea consonanței și disonanței. Răspunsuri la întrebări precum:  unde se termină consonanța și unde începe disonanța?  prin ce sunt consonante sau disonante un interval, un acord sau o muzică și de ce?  se pot clasifica consonanțele și disonanțele sau gradele acestora ? s-au dat în cele mai diverse forme. Așa cum afirmam mai sus, calitatea de agreabil sau dezagreabil a unei senzații sonore implică în cea mai mare măsură criterii psihologico-estetice relative în timp, spațiu, grad de cultură, tradiție și chiar context sonor (vecinătatea cu alte consonanțe sau disonanțe poate schimba senzația agreabilă într-una dezagreabilă și invers) etc. Și totuși, în privința dualismului de mai sus intervine și o explicație acustică, bazată pe fenomenul armonicelor naturale. Așa se explică faptul că nimeni nu a contestat vreodată consonanța octavei, a cvintei ori a cvartei perfecte. Hermann von Helmholtz este primul care a dat o formă clară acestei teme, fiind preocupat nu numai de consonanță și disonanță, ci și de bătăile acustice71 și de sunetele rezultante72. Conform teoriilor sale, cu cât între două sunete cu frecvențe diferite există mai multe armonice comune, cu atât crește gradul de consonanță dintre acestea. Astfel, între sunetele intervalului de octavă există cel puțin 8 armonice comune; în cazul cvintei – 5, cvarta – 4, terța mare – 3, sexta mare – 3, terța și sexta mică – 2,73 ș.a.m.d. Concluzie Cu cât extremele sunt mai îndepărtate (ambitusul este mai mare), cu atât efectul disonant este atenuat. În melodică (succesiune sonoră) disonanța este mai puțin sesizabilă decât în armonie (simultaneitate sonoră). Perceperea și mai ales preocuparea pentru raportul consonanță-disonanță a evoluat în Europa, mergând, în sec. XX, până la trecerea lui pe plan secundar. Raportul prezintă așadar un caracter istoric. Aceeași diferențiere de atitudine se observă și între diferitele grupuri umane, în funcție de tradițiile culturale specifice, de gradul de cunoaștere a fenomenului muzical, precum și de poziția activă sau pasivă față de acesta. Am inclus raportul consonanță-disonanță în cadrul mediului sonor senzorial-psihologic și nu doar în sfera pur muzicală deoarece acesta dă naștere unor multitudini de manifestări, de atitudini, de efecte aflate în afara sferei pur artistice. Senzațiile de durere fizică, mult discutata poluare sonoră și altele, includ, pe lângă componentele de frecvență și intensitate, și pe cele de consonanță și disonanță. 70

con-sonare = „a suna (bine) împreună, a se potrivi”; dis-sonare = „a nu suna (bine) împreună, a nu se potrivi”. În aceeaşi situaţie polară se află şi termenii de tipul con-cordie şi dis-cordie… Dem Urmă, op. cit., p. 310. 71 Dem Urmă, op. cit., p. 39. 72 Se demonstrează teoretic şi se constată experimental că dacă două sunete simple (sinusoidale) cu frecvenţe a şi b acţionează asupra unui corp disimetric, ele excită în acesta nu numai sunetele a şi b, dar şi o serie de alte sunete, numite în general sunete rezultante sau de combinaţie. Dem Urmă, op. cit., p.217. 73 Dem Urmă, op. cit., p. 316-319.

Sfera muzicală - Sunetul muzical Așa cum afirmam anterior, orice manifestare din această sferă cuprinde o componentă acustico-fiziologică și una estetică. Ne vom referi așadar la sunetul muzical în strânsă legătură cu sunetul fizic (fenomen acustic) și cu senzația sonoră (fenomen senzorial-fiziologic). Orice tratat de teoria muzicii include, în capitolele sale preliminare, sunetul muzical cu principalele calități:  înălțimea, derivată din frecvență  intensitatea, derivată din amplitudinea de vibrație și intensitatea senzorială  durata, derivată din timpul acustic  timbrul muzical, derivat din spectrul acustic, la care se adaugă modul de atac, tipul sursei sonore, bătăile acustice și sunetele rezultante. Pe această bază acustică se sprijină întreaga complexitate de metode și mijloace componistice, ce s-a lărgit și adâncit de-a lungul secolelor, de la monodia oligocordică primitivă până la cluster-ele și texturile contemporane, de la „caleidoscopul” sonor european, la cel al culturilor muzicale asiatice și afro-americane. Nu vom intra în comentarii detaliate privind studiul calităților sunetului muzical, acestea fiind obiect de cercetare timp de mai multe decenii și ocupând spații largi în tratate, dicționare și enciclopedii din domeniul acusticii și al teoriei muzicale. Câteva din aceste titluri sunt cuprinse în bibliografia prezentei lucrări, constituind baza de informații la care am apelat. Referiri sumare am făcut în paragraful precedent, Mediul sonor senzorial-psihologic. Ni s-a părut mai util să ne orientăm către semnalarea unor aplicații ale cercetărilor sus-amintite în diversele domenii ale vieții muzicale. Ceea ce ar fi de adăugat se referă mai ales la noțiunile de sunet muzical și calitățile acestuia. Sunetul muzical Noțiunea este definită astfel: „Orice sunet capabil de a purta o informație estetică-psihologică și ca atare utilizat în artă.”74 Considerăm că această definiție suportă două amendamente: Luând în considerare arta sunetelor în timp și spațiu, credem mai proprie înlocuirea termenului sunet cu cel de eveniment sonor. Înțelegem prin acesta din urmă orice fenomen sonor – sunet sau zgomot – ce provoacă senzație sonoră. Nu este necesar să insistăm prea mult asupra varietății evenimentelor sonore în muzică – sunete și zgomote deopotrivă – de-a lungul timpului și în diferitele zone geografice. La informația estetică-psihologică ar trebui adăugată finalitatea ei – funcția artistică, mai sugestiv decât utilizat în artă. Vom enunța așadar definiția astfel: Orice eveniment sonor capabil de a purta o informație estetică-psihologică cu funcție artistică. Față de sunetele ca fenomene acustice și chiar față de senzațiile sonore (fenomene fizio74

Dem Urmă, op. cit., p. 51

logice), sunetul muzical posedă individualitate, existență proprie, datorate unor factori obiectivi și subiectivi. Între factorii obiectivi se află:  cei legați de sursa sonoră - tipul, structura, modul de emisie și de atac, variația permanentă a emisiei și  mediul acustic de circulație a sunetelor muzicale. Între factorii subiectivi enumerăm:  contextul muzical din care face parte, vecinătatea (simultană sau/și succesivă) cu alte sunete muzicale sau cu pauze,  raportul față de receptor – numărul și densitatea receptorilor, experiență și cultură artistică, reprezentări fenomenologice ș.a.m.d. Cunoașterea și preocupările tot mai asidue ale teoreticienilor în primele două sfere sonore – cea naturală și cea fiziologică – precum și extinderea metodelor de investigație, de la cele estetice, psihologice, intuitive, la cele fizico-acustice și mai ales matematice, au dus în sec. XX la lărgirea spectaculoasă a posibilităților de exprimare muzicală, la nașterea unor genuri, forme, limbaje noi. La toate acestea a contribuit și întreaga gamă de instrumente și aparate electroacustice și de calcul, culminând cu computerul. Toate acestea și alte subiecte referitoare la fenomenul muzical al secolului XX privit sub aspect spațio-temporal fac obiectul secțiunilor finale ale prezentei lucrări.

Capitolul 3. Receptorul și mediul acustic Prezentăm în continuare concluziile unui studiu efectuat de profesorii Rudolf A. Rasch și Reinier Plomp – muzicologi și cercetători la Universitatea din Utrecht (Olanda) – intitulat Receptorul și mediul acustic75, referitor la poziția auditorului în mediul sonor în general și cel muzical în special.

Sunetul direct și sunetul indirect Când o sursă sonoră și un receptor sunt situați într-un spațiu deschis, fără suprafețe reflectante în apropiere, sunetul emis va ajunge la receptor doar pe linia directă ce îi unește. Senzația sonoră creată astfel va corespunde în mare cu sunetul emis. Nu aceeași este situația în cazul audiției muzicale. Producerea sunetelor muzicale și receptarea lor se face de regulă în spații delimitate și adaptate tehnic. Aceste spații prezintă suprafețe de reflexie a sunetelor (pereți, podea, tavan). Datorită lor, sunetul emis nu ajunge numai pe calea directă la receptor, ci și pe căi ocolite, prin reflectarea în spațiul acustic. Sunetul care ajunge la receptor fără nici o reflexie este denumit sunet direct; cel care este auzit după una sau mai multe reflexii se numește sunet indirect sau reverberație (vezi figura). Prezența reverberației are o influență profundă asupra creării imaginii sonore de către receptor. Efectele subiective create de sunetele indirecte (reverberație) asupra receptorului poartă numele de acustica unei încăperi sau a unei săli.

Câteva „drumuri” ale sunetului de la sursa S la receptorul L. Sunetul direct este marcat cu linie continuă groasă. Cele 4 „drumuri”, incluzând reflexiile singulare, au fost reprezentate cu linie subţire continuă. Liniile întrerupte indică „drumurile” sunetului cu reflexii multiple, din care am selectat doar o mică parte. În principiu, intensitatea sunetului radiat este atenuată proporţional cu pătratul lungimii „drumului” prin fiecare reflexie.

Studiul a fost publicat în Revista The Psychology of Music, New York: Academic Press, 1982, pp. 1-24 şi în versiune electronică, la adresa http://www.zainea.com/raschlistener.htm.

Deși aspectele fizice ale sunetului și ale traiectoriilor acestuia într-un spațiu închis sunt studiate de cel puțin un secol, efectele psihologice ale fenomenului au stat mai puțin în atenția cercetătorilor. Primele tentative în această direcție au apărut după 1950. Studiul de față prezintă o sinteză a concluziilor pe această temă, publicate în Statele Unite, Marea Britanie, Germania și Japonia. Aspecte fizice ale sunetului indirect Figura de mai sus arată câteva căi prin care sunetul unei surse ajunge la receptor. Diferențele dintre un spațiu reverberant (cu sunete indirecte) și unul deschis (fără sunete indirecte) pot fi sintetizate astfel: Sunetul indirect adaugă energie sonoră pe poziția receptorului. Variațiile pot fi considerabile și depind, bineînțeles, de capacitatea de absobție/reflexie a suprafețelor ce delimitează spațiul. Adaosul poate fi de 10-15 dB. Sunetul indirect atinge receptorul mai târziu decât cel direct, deoarece drumul lui este întotdeauna mai lung. Dacă viteza sunetului este de aprox. 340 m/sec., pentru fiecare metru parcurs în plus, sunetul indirect întârzie 3,4 milisecunde (ms). Așadar, într-o sală obișnuită cu destinație muzicală, întârzierile unui sunet indirect pot fi de până la 100 ms/reflexie. În cazul în care sunetele indirecte includ reflexii de intensitate mai mare, cu o întârziere de peste 100 ms (pentru unele urechi, 50 ms), acestea poartă numele de ecou. De obicei, receptorul aude mai întâi câteva reflexii distincte, care vin imediat după sunetul direct, apoi masa difuză a reverberației venită din toate direcțiile. Efectele psihologice corespunzătoare fenomenelor fizice de mai sus pot fi descrise astfel: Creșterea energiei sonore pe unitatea de suprafață este percepută psihologic prin stridență, prin intensitate sporită. Întârzierea sunetelor indirecte creează impresia psihologică de lungire a sunetului produs de sursă, ceea ce în realitate e fals. Un sunet direct este urmat de un „nor” de sunete indirecte. Acest fenomen poate conferi continuitate unui șir de sunete între care există, în mod obiectiv, mici întreruperi, precum efectul de staccato. În plus față de aceste fenomene psihologice produse de sunetele indirecte, mai apare un al treilea: Unghiurile de incidență ale sunetelor fiind foarte diverse, rezultă impresia psihologică de spațiu sonor, adică impresia de „învăluire” sonoră. Efectele sunetului indirect – fizice și psihologice – prezentate mai sus pot fi cuantificate în scări de mărimi. Unul din obiectivele acusticii psihologice sau psiho-acusticii îl constituie punerea în relație a scărilor de mărimi obiective cu cele de mărimi subiective. Aceasta datorită faptului că atât efectele obiective cât și cele psihologice se bazează pe același fenomen fizic: sunetul indirect. Metodologie Efectele psihologice ale acusticii unei încăperi pot fi descrise în mod teoretic, separat. Practic însă, chiar în condiții de laborator, nu pot fi niciodată studiate separat, deoarece sunt dependente de o sursă, sunetul indirect. Din această cauză, ca și din altele, metodologia cercetării acusticii psihologice reprezintă un domeniu destul de dificil. 43

Prima cale (metodă) în acest sens este cea a răspunsului psihologic. Cea mai simplă cale de a analiza acest răspuns este de a-i cere direct receptorului să-și descrie senzațiile privind acustica încăperii. A doua metodă o constituie investigarea auditoriului în legătură cu reprezentația sonoră live. Apare aici însă dificultatea comparației între efectele aceluiași tip de muzică în săli diferite sau ale mai multor tipuri de muzică în aceeași sală. Din aceste motive, s-a apelat la sunete sintetice emise în spații acustice de laborator. Câmpurile sonore artificiale erau produse de amplificatoare în încăperi fără ecou (cu suprafețe perfect absorbante). Poziția amplificatoarelor determină unghiurile de producere a sunetelor incidente, dând naștere sunetelor directe și indirecte. Un asemenea experiment este reprezentat în figura următoare și cuprinde următoarele elemente:  

 

un difuzor așezat în fața receptorului (R), produce sunetul direct. Pot fi folosite și două difuzoare, la distanță mică unul de altul; 2 difuzoare plasate oblic, la stânga și la dreapta R. Ele simulează primele reflexii, venite dinspre pereți. Aceste reflexii sosesc cu 10 până la 50 ms întârziere față de sunetul direct; un difuzor așezat deasupra R, simulând reflexia dinspre tavan; mai multe difuzoare așezate pe toate laturile, simulând reverberația difuză întârziată:

Amplificator Atenuator Difuzor TR - Aparat de înregistrare D – direcţii întârziate RP – zonă de reverberaţie S – subiect (receptor)

Exemplu de câmp sonor artificial într-o încăpere fără ecou. Difuzoarele D1 și D2 emit sunete directe. W1 și W2 – reflexii din pereții laterali; C – reflexie din tavan, cu unghiul de 600; R1, R2, R3, R4 – reverberație difuză, creată de 4 difuzoare. Săgeata indică direcția spre care privește subiectul/receptorul.

Etaloanele de timp și intensitate ale unui câmp sonor pot fi reprezentate printr-o echogramă sau reflectogramă. Aceasta este o diagramă care prezintă timpul de întârziere și energia sonoră a diferitelor componente ale unui câmp sonor, în raport cu sunetul direct. Reflectograma unei camere sau a unei săli poate fi determinată, de pildă, înregistrându-se răspunsul acustic al unui impuls sonor. 44

Două exemple de reflectograme în spații acustice delimitate. Gradațiile reprezintă sunetul direct, respectiv reflexiile dinspre pereți și tavan

O a treia metodă de cercetare din domeniul psiho-acusticii constă în alegerea receptorilor (subiecților). Se obișnuiește să fie folosiți receptori din mai multe categorii – acusticieni, ingineri de sunet, critici, compozitori, dirijori etc. – care să prezinte o motivație precum și pregătire muzicală. Efectele sunetului indirect: intensitatea Creșterea intensității ca urmare a sunetului indirect este exprimată în grade de presiune sonoră, decibeli (dB). Cu toate acestea, sistemul nostru auditiv nu percepe intensitatea în valori absolute, deși acestea există în mod obiectiv. Mult mai importantă este relația dintre intensitățile câmpului sonor direct și indirect, după formula: i/a~ derivată din R=Li-Ld (1) unde R este raportul indirect/direct (în dB), Li – intensitatea sunetului indirect (în dB), iar Ld – intensitatea sunetului direct (în dB).

Se disting astfel diverse grade și caracteristici acustice, precum amploare, sonoritate, putere, strălucire, duritate, penetranță ș.a. Nivelul optim de intensitate sonoră pentru sălile de concert este cuprins între 60 și 90 dB. Efecte temporale ale sunetului indirect Aspectele psihologice ale efectelor temporale ale sunetului indirect le vom numi clar-distincție. Aceasta este reprezentată de o scară cu valori negative, în sensul că o clar-distincție bună presupune o cantitate foarte mică de sunete indirecte sau chiar absența lor. Termenul german este Durchsichtigkeit76. Cu alte cuvinte, o încăpere destinată muzicii are 76

Durchsichtigkeit (germ.) = transparenţă; sicht = vedere (de la sehen = a vedea); sichtig = vizibil; durch = prin; durchsichtig = transparent.

o acustică clară atunci când auditorul nu distinge detaliile temporale ale producerii sunetelor muzicale. Clar-distincția acustică se aplică atât la succesiunea sunetelor, cât și la simultaneitatea lor. Scara de valori folosită în prezent este cea a timpului de reverberație. Astfel, caracteristicile acustice ale unei încăperi se stabilesc după formula



V 6aS

unde  = timpul de reverberație în sec., V = volumul în m3, S = suprafața zonelor ce delimitează spațiul, în m2 și a = media coeficientului de absorbție a suprafețelor ce delimitează spațiul (fracțiune a energiei sonore ne-reflectate).

Conform acestei formule, cercetătorii au stabilit valori ale timpului optim de reverberație:  

1,5 sec. pentru muzica clasică și actuală și 2,1 sec. pentru muzica romantică.

Alți cercetători încearcă o detaliere pe stiluri muzicale:   

1,5 sec. pentru muzica barocă și opera italiană, 1,7 sec. pentru muzica clasică și opera wagneriană și 2,1 sec. pentru muzica romantică.

Timpul optim de reverberație pentru muzică este mai mare decât pentru vorbire. Un al doilea domeniu la care se aplică claritatea acustică este modularea. Dacă intensitatea unei surse sonore este modulată, profunzimea modulației se modifică în funcție de distanță, datorită sunetelor indirecte. Gradul de modulare raportat la poziția receptorului, poate fi folosit ca măsură a influenței sunetului indirect. Transferul de modulație depinde de schimbarea frecvenței sonore. Pentru vorbire, modulația de frecvență ideală este cuprinsă între 0,4 și 20 Hz. În privința muzicii, cercetătorii au fost până în prezent mai puțin interesați de acest aspect. Al treilea domeniu al clarității îl constituie formula d/i, în care sunetul direct este adaptat pentru a include sunetul indirect cu timpul de reverberație de 80 ms: C= L’d – L’ i unde C = claritatea, în dB, L’d = intensitatea sunetului direct + sunetului indirect de 80 ms, în dB, L’i = intensitatea sunetului indirect cu un timp de reverberație mai mare de 80 ms, în dB.

Deși claritatea acustică ideală apare atunci când nu există sunete indirecte, în practică nu se tinde către aceasta, deoarece o altă calitate acustică este spațialitatea – de fapt o senzație psihologică creată de sunetele indirecte. Claritatea acustică ideală este considerată de 1,6 dB. 46

Efecte spațiale ale sunetului indirect Așa cum afirmam mai sus, sunetul indirect creează senzația psihologică de spațialitate. Spațialitatea a fost descrisă astfel:    

calitate a tonului muzical general, contopirea timbrelor sonore diverse într-un timbru unic, rezultant; sesizarea unei „perspective” acustice; sesizarea de către auditor a dimensiunii aproximative a sălii de concert/de spectacol.

În privința spațialității acustice, cercetătorii menționează următoarele aspecte ale unei încăperi: tărie uniformă, intensitate crescută a acutelor și gravelor, densitate sonoră crescută, mărirea limitelor cescendo-ului, difuziune sonoră, atmosferă de intimitate și textură. Lista cuprinde și efectele temporale ale sunetului indirect. Alte calități ar fi: slab, rotund, aspru, întunecat, fără acute. Gradul de spațialitate al unei săli a fost reprezentat pe un grafic în care măsurătorile s-au efectuat cu ajutorul câmpurilor sonore sintetice, cuprinzând sunete directe și reverberație difuză, cu timpul T = 2 sec.

Spațialitatea subiectivă ca funcție de raportul i/d (după Richard & Smith, 1966)

În urma cercetărilor, a devenit evident că nu numai prezența sunetelor indirecte creează spațialitate, ci și durata acestora. De asemenea direcția din care vin spre receptor – de pildă, sunetele indirecte care vin din față amplifică sunetul direct. Acusticienii au constatat că:  

sunetul indirect care ajunge la receptor în mai puțin de 25 ms după sunetul direct, se confundă cu acesta; sunetul indirect care ajunge la receptor într-un interval cuprins între 25 și 80 ms după sunetul direct se împarte în două categorii:  cel aflat într-un unghi de peste 40o în raport de sunetul direct se confundă cu acesta și  cel ce vine din față sau din spate este perceput ca sunet indirect.  sunetul indirect care ajunge la receptor după 80 ms de la emiterea sunetului direct este perceput ca sunet indirect.

De aici, formula: iR=L”i – L”d

unde R = spațialitatea, L”d = intensitatea sunetului direct + cea a sunetului indirect (sub 25 ms din toate direcțiile și sub 80 ms din față) în dB, L”i = intensitatea tuturor celorlalte componente ale sunetului indirect, în dB.

În cele mai importante săli de concert din lume, valorile stabilite prin formula de mai sus corespund cu impresia psihologică privind acustica, a interpreților și publicului: 0,64 și respectiv 0,65 dB. S-a constatat de asemenea că forma rectangulară (de „vagon”) a sălii de concerte – cum sunt Grosser Musikvereinsaal din Viena, Boston Symphony Hall și Concertgebouw din Amsterdam – este preferabilă celei semi-circulare, din punct de vedere acustic. În cazul sălilor rectangulare, sunt percepute în special sunetele indirecte din față; în cele semi-circulare – dinspre tavan. Datorită orientării urechilor la om, reflexiile laterale creează diferențe inter-auriculare care sunt importante în crearea senzației psihologice de spațiu. Din acest motiv, panourile reflectante agățate de tavan pot influența în mod pozitiv claritatea vorbirii și cea muzicală, dar efectele spațiale sunt îndoielnice. Acusticianul M. Barron a condus în 1971 cercetări amănunțite privind perceperea reflexiilor laterale. El a folosit câmpuri sonore sintetice, cuprinzând un sunet direct și o reflexie unică frontală, la unghi de 40o, de intensitate și timp de întârziere variabile. Concluziile sale sunt pe scurt următoarele: Sunetele indirecte care vin după mai puțin de 10 ms De la emiterea sunetului direct sunt prea apropiate în timp de acesta; de aici, impresia de deplasare a sursei sonore. Reflexiile relativ mai puternice, cu timpul de întârziere mai mare de 50 ms Schimbă imaginea sunetului. Ele sunt percepute ca ecou, în mod distinct de sunetul direct și de cele indirecte imediate. Reflexiile cu 20 până la 25 dB mai slabe decât sunetul direct se află sub pragul de audibilitate. Efectele de mai sus creează impresia de spațiu. Cele mai importante în crearea acestei impresii sunt reflexiile cu timpul de întârziere cuprins între 40 și 100 ms după sunetul direct. Cele cuprinse între 10 și 40 ms pot crea percepții distorsionate ale timbrului, ca urmare a combinării sunetului direct cu repetările sale întârziate. Compromisul dintre claritate și spațialitate Asigurarea unor niveluri optime pentru claritate și spațialitate reprezintă condiții decisive pentru o bună acustică. Cu toate acestea, claritatea se obține prin scăderea numărului de sunete indirecte, iar spațialitatea – prin creșterea numărului acestora. Nu este așadar de mirare dificultatea corelării celor două mărimi ale acusticii psihologice. Aceasta presupune că în practică, trebuie realizat un compromis între ele. În esență, se impune următoarea constatare: Sunetele indirecte venite din față și din spate, cu timpul de întârziere cuprins între 40 și 80 ms sunt de cea mai mare importanță pentru o bună acustică. Sub 80 ms, ele funcționează ca sunete directe, creând claritate. Venind din direcții laterale, ele sunt percepute ca sunete indirecte, creând spațialitate. În legislația românească privind construcțiile cu destinație muzicală există prevederi destul de detaliate privind parametrii acustici fundamentali admiși77, între care: 77

Vezi Ministerul Lucrărilor Publice şi Amenajării Teritoriului – „Buletinul construcţiilor”, vol. 3-4, Ed. INCERC Bucureşti 1991.

Indicele de claritate a sunetului C50 care se exprimă prin relația: C50 = 10 lg x E50 / E ∞ – E50 unde: E50 este energia sonoră primită în punctul de recepție, în primele 50 ms de recepție, în cazul funcționării unei surse sonore de tip impuls. E ∞ este energia sonoră totală primită în locul de recepție, în cazul funcționării unei surse sonore de tip impuls... Pentru muzică simfonică se recomandă C50 ≥ 1.

Indicele de balans (echilibru) – B – între grupe de surse sonore se exprimă prin relația:

B = 10 lg x Ex 200 / Ey 200 + Bxy în care: Ex 200 este energia înregistrată în punctul considerat în primele 200 ms de la sosirea undei directe emise de către grupul de instrumentiști sau partide vocale X; Ey 200 energia înregistrată în punctul considerat în primele 200 ms de la sosirea undei directe emise de către grupul de instrumentiști sau partide vocale Y; Bxy – balansul relativ între grupele X și Y care se determină cu ajutorul tabelului de mai jos78:

Balansul relativ între grupele X și Y 78

Ministerul Lucrărilor Publice şi Amenajării Teritoriului – „Buletinul construcţiilor”, vol. 3-4, st. citat, p. 92.

Limitele admisibile recomandate pentru mărimea balansului B este, pentru sălile speciale, (operă, filarmonică)79: – 4 ≤ B ≤ 4 (dB) Sunt specificate de asemenea diverse materiale de construcție cu caracteristici fonoabsorbante, menționându-se densitatea, conductivitatea termică, masa, umiditatea, rezistența ș.a.80 În concluzie, psiho-acustica reprezintă un domeniu relativ nou în zona de cercetare științifică. Ea nu deține încă concepte, metode sau principii de bază verificate în timp. Este încă o știință de graniță, de pionierat, cu componente din acustică, psihologie și muzicologie. Cu toate acestea, preocupările în această direcție, din ultimele decenii au demonstrat că acustica psihologică va deveni în curând o parte indispensabilă a științei despre acustica clădirilor, ca și a psihofizicii.

79 80

Ministerul Lucrărilor Publice, op. cit. p. 93 Idem p. 94

Concluzii la Partea întâi Quis – Cine ? Sunt mulți cei ce și-au pus întrebări privind spațiul muzicii. Răspunsuri au găsit însă puțini. Amintim în paginile ce urmează pe câțiva dintre ei. Quid – Ce ? Ce reprezintă muzica, sunetul muzical, timpul și spațiul muzicii ? Am încercat în această primă Parte I să le definim. Ubi – Unde ? Credem că aceasta este întrebarea-cheie a pledoariei de față – Unde se petrece muzica ? – întrebare ce-și află răspunsul în spațiul muzical. Quibus auxiliis – Prin ce mijloace ? Aceasta încercăm să demonstrăm în capitolele ce urmează. Qua re – De ce ? De ce am abordat o asemenea temă ? De ce considerăm necesară cunoașterea spațiului muzical ? – sunt întrebări la care vom încerca răspunsuri în finalul lucrării de față. Quomodo – Cum ? Cum am gândit argumentația noastră ? De la general către particular; în timp și în spațiu; de la teorie la practică. Quando – Când ? Când se vor găsi răspunsuri și soluții la toate aceste întrebări ? … Descoperirile ne ajută să ne măsurăm profunzimea propriei noastre ignoranțe – au constatat de-a lungul timpului mai mulți gânditori. Cu cât înaintăm pe calea adevărului, cu atât acesta se depărtează mai mult de noi ! Această din urmă întrebare va rămâne așadar fără răspuns !

Partea a doua. Spațiul muzical de-a lungul istoriei, de la instinct la conștiință, în Europa și în zonele ei de influență Ars longa, vita brevis81

Primul aforism al lui Hipocrate

Există câteva repere de-a lungul istoriei culturii europene – dintre cele mai fascinante și nu complet explicabile – care demonstrează prezența spațiului sonor în însăși esența fenomenului muzical. Este lesne de înțeles că această „dimensiune” a limbajului auditiv nu a fost conștientizată decât târziu și mai târziu a fost studiată și exploatată. Dar instinctul artistic a făcut minuni, lăsând patrimoniului cultural de pe bătrânul continent mărturii de geniu, forme aparent încremenite, dar care prind viață în clipa în care primul sunet începe să circule în interiorul lor. Și tot în solul european a prins rădăcini adânci și viguroase cea mai muzicală religie creată vreodată de om – creștinismul. Pentru ea au fost construite lăcașuri cu o sonoritate aparte. Prin aceste „spații”, oamenii au învățat să simtă și mai profund această prezență de necontestat – imaterială, dar dinamică – lăsându-se în voia ei și simțindu-se astfel mai aproape de divinitate. Am pornit așadar într-un aventuros demers de (re)descoperire a spațiului sonor în: Amfiteatrul vechilor greci, Catedrala medievală apuseană, Biserica răsăritului european, Micile „auditorii” ale Clasicismului, Explozia spațiului audio-vizual romantic și, în fine, în ultimele două părți ale lucrării de față, Culminația conștiinței despre spațiul audio în era informaticii secolului 20, la noi și în lume.

Capitolul 4. O enigmă a antichității: teatrul grec Origini Acum două milenii și jumătate, în cetatea Atenei antice se năștea teatrul european82. Capodoperele create atunci au devenit repere ale universului spiritual uman până astăzi, fiind comparabile cu operele lui Shakespeare și cu arta sec. XX. Grecii vedeau omul ca pe un spirit imperfect într-un înveliș perfect! Ei au lăsat lumii expresii materiale ale perfecțiunii, atât în ce privește întruchipările umane, cât și celelalte creații ce-l înconjoară. Una din aceste materializări o constituie teatrul, cu tot ceea ce presupunea el: timp, spațiu vizual și sonor. Dacă vechii egipteni au construit monumente ale morții și ale tăcerii – piramidele, iar romanii – arene închinate doar forței fizice și dominării celui puternic asupra celui slab, grecii antici au creat un imens lăcaș pentru spirit, cu toate întruchipările lui, frumoase și urâte deopotrivă – amfiteatrul, spațiu arhitectonic, acustic și virtual ce uimește și astăzi. Cultul lui Dionysos

Zeul Dionysos. Sculptură antică de la Parthenon, cca. 440. î.H.

Vechiul teatru grec s-a născut din ritualurile ce constituiau cultul zeului Dionysos – fiul lui Zeus83, ocrotitorul roadelor, al vegetației, al viței de vie și vinului, simbolul beției trupului, dar și a spiritului. „Cultul dionysiac, atestat încă din epoca miceniană, apoi răspândindu-se în Thracia și Phirigia, a devenit panhellenic; mult mai târziu a derivat într-o semnificație filosofică, pe care Friedrich Nietzsche a definit-o drept stadiul la care omul dobândește conștiința de sine și este capabil de inteligență (în opoziție cu contemplativitatea instinctuală a apollinicului); așadar, dionysiacul ar simboliza înțelepciunea.”84 Ritualurile dionisiace erau practicate de

O posibilă periodizare a istoriei vechilor greci ar fi următoarea: perioada cretano-miceniană (până în sec. XII î.H.); perioada homerică (sec. XII-VIII î.H.); perioada arhaică ( sec. VIII-V î.H.); perioada attică (sec. V-IV î.H.); perioada elenistică (sec. IV î.H. – I d.H.). În Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fund. Cult. Rom., Buc. 1995, p. 42, nota 15. 83 dios = al lui Zeus, nysos = fiu, gr. 84 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. şt. şi enc., Buc. 1989, p. 143.

preotesele zeului – menade (maenades) – și includeau consumarea substanțelor euforice (halucinogene), orgii, sacrificii umane și de animale. Practicile cele mai controversate ale cultului cuprindeau dansuri erotice și manifestări emoționale care mergeau până la isterie și pierderea cunoștinței. Aceste stări euforice erau denumite ecstasis. Extazul reprezenta un important concept al vechilor greci, care vedeau în teatru o cale către crearea celor mai profunde stări emoționale. Dionysiac, hysteria, catharsis sunt de asemenea termeni născuți din cultul zeului trac.

Grecia între anii 700–600 î.H.85

Deși a întâmpinat multe împotriviri, în următoarele șase secole, cultul lui Dionysos a migrat către sudul peninsulei grecești, fiind adoptat de triburile autohtone. Totodată, practicile rituale închinate zeului au devenit mai controlate, mai ponderate, în jurul anului 600 î.H. fiind adoptat în întreaga Grecie ca un cult de primăvară. Dithyramb-ul La origini, dithyramb-ul era un imn închinat zeului Dionysos. Prin caracterul sălbatic și extatic contrasta adesea cu paean-ul – odă către zeul Apolo. Primul autor care a plasat dithyramb-ul la originea teatrului grec a fost Aristotel. Dithyramb-ii erau interpretați de un cor de 50 de bărbați sau băieți, care dansau în cerc, 85

http://ancienthistory.about.com/od/geography/ig/Maps-of-Ancient-Greece/Greece-700-600-B-C-.htm 16.02.2007

acompaniați de aulos. Ei relatau întâmplări din viața zeului. Conducătorul corului dithyrambic, ce dialoga cu restul ansamblului, va deveni ulterior protagonistul tragediei. Treptat, au apărut întreceri între coruri dithyrambice, organizate în cadrul unor festivaluri precum Dionysia86 și Lenaia87. Fiecare trib putea participa cu două coruri – unul de bărbați și unul de băieți, conduse de câte un choragos88. Istoricii vremii au păstrat numai numele corurilor și al soliștilor – choregoi – nu și pe cel al poeților autori. Se obișnuia ridicarea unor statui ale învingătorilor la concursurile dithyrambice (pe cheltuiala acestora), care marcau victoria. Primii dithyramb-i cunoscuți datează aprox. din sec. VII î.H. Se presupune că aveau origine ne-grecească. De altfel, termenul are, se pare, proveniență necunoscută, de asemenea negrecească. Între autorii cunoscuți se numără Simonides, Pindar și Bacchilydes. După sec. IV î.H., genul a început să dispară, deși întrecerile dithyrambice se vor menține până după cucerirea Greciei de către romani.89

Epoca de aur a teatrului antic grec, sec. VI-III î.H În sec. VII î.H. una dintre cele mai puternice cetăți grecești era Atena, centrul provinciei Attica. Aici s-a născut una din cele mai complexe forme de artă teatral-muzicală – tragedia sau teatrul attic.90 Unul dintre primii autori cunoscuți de dithyrambi cu caracter liric a fost Arion din Mehtymna. După acesta, Thespis din Attica (mijl. sec. VI î.H.) a adăugat un actor, numit protagonist91, care dialoga cu corul. Tot lui Thespis i se datorează și crearea primei trupe de teatru ambulant, care circula de la o cetate la alta, folosind un car drept scenă. Concursurile teatrale ateniene Potrivit legendei, tragedia s-a născut la Atena, în jurul anului 530 î.H., primul actor cunoscut fiind Thespis. El a îndeplinit funcția de exarchon – conducătorul corului. În vremea sa, dithyramb-ii își schimbaseră caracterul predominant liric, devenind genuri epico-dramatice. Thespis a realizat următorul pas, separându-se de cor. Rolul său era acela de a declama, conducând acțiunea. În timpul domniei tiranului92 Pisistratos al Atenei, Iliada și Odiseea au fost pentru prima dată notate și reprezentate teatral. Erau organizate concursuri de declamare, la care 86

Dionysia = vechi ceremonii anuale, închinate lui Dionysos, ce aveau loc la Atena în special toamna, aflându-se la originea tragediei greceşti. În Enciclopedia Answers.com, http://www.answers.com/topic/dionysia , 18.02.2007 87 Lenaia = concurs teatral antic grec, organizat la Atena şi în Ionia, în perioada decembrie-ianuarie (luna Gamelion, în calendarul antic grec). Denumirea provenea probabil din lenai – un alt nume al maenadelor, însoţitoarele zeului Dionysos. În Enciclopedia Answers.com, http://www.answers.com/topic/lenaia , 18.02.2007 88 Choragos = conducător sau membru al corului antic, care conduce acţiunea, făcând legătura cu celelalte personaje ale povestirii. Rolul său este astfel similar cu cel al Evanghelistului în oratoriile Barocului. În Enciclopedia Answers.com, http://www.answers.com/topic/choragos 18.02.2007. 89 Informaţiile au fost preluate din Enciclopedia Answers.com, http://www.answers.com/topic/dithyramb , 18.02.2007 90 Vezi şi William Fleming – Arte şi idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983, p. 52. 91 De aici cuvântul protagonist, care desemnează interpretul principal al unei piese; de asemenea, cuvântul thespian, cu înţelesul de actor. 92 tyrannos (gr.) = conducător

participau rhapsodes. Unul din aceste concursuri, ce urmăreau creșterea prestigiului conducătorului Atenei, a fost Dionysia. Astfel s-a născut teatrul grec – îmbinând drama cu muzica și cu dansul – și marcând istoria epocii de aur a culturii antice grecești. Amfiteatrele

Amfiteatru antic grecesc93

Una dintre extraordinarele moșteniri lăsate de geniul vechilor greci – încărcată încă de enigme – o constituie amfiteatrele. Atât arhitectura cât și destinația acestor monumentale construcții (cuprinzând între 17.000-20.000 locuri, impresionant chiar și pentru timpurile moderne) reprezintă și astăzi unul din cele mai fascinante subiecte de comentat. Aprinderea unui chibrit pe scenă sau pașii omului se aud până la ultimele rânduri de sus. Pentru reflectarea sunetelor spre public și pentru amplificarea lor se utilizau diferite mijloace: fundaluri în spatele scenei, vase mari rezonatoare, de bronz sau teracotă, montate cu gura spre scenă, în nișe practicate în gradene94 etc.95 Teatrele antice grecești cuprindeau trei părți principale: orchestra, skene și theatron. Începând cu sec. al VI-lea î.H. au fost construite marile amfiteatre 96 precum cel de la Delphi, Teatrul Attic și Teatrul lui Dionysos de la Atena. Acesta din urmă, construit la picioarele Acropolei, pe pantele din partea de sud, a fost conceput pentru 17.000 de spectatori. În perioadele de maximă înflorire, concursurile de teatru antic aveau aproape 30.000 de spectatori97. Mai târziu, în epoca elenistică vor fi construite și alte amfiteatre în diverse zone ale Greciei, așa cum este Epidaurus. După ce grecii au fost cuceriți de romani, aceștia au continuat să construiască pe teritoriul grecesc noi teatre și să le întrețină pe cele vechi.

http://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_of_ancient_Greece#The_Tragedy 23.02.2007 grado = treaptă, (it). Fiecare dintre treptele cu scaune sau bănci, dintr-un amfiteatru, stadion etc. Vasile Breban – Dicţionar general al limbii române, Ed. şt. şi enc., Buc. 1987, p. 423. 95 Dem. Urmă – Acustică şi muzică, op.cit., p. 84. 96 Cuvintele teatru şi amfiteatru derivă din grecescul theatron, care desemna stâlpii de lemn ce marcau pantele din jurul zonei în care aveau loc manifestările. 97 „După o evaluare a lui Platon, în Banchetul.” Guy Rachet – Tragedia greacă, Ed. Univers, Buc. 1980, p. 184. 94

Teatrul lui Dionysos de la Atena A fost reconstruit de mai multe ori până în prezent, de aceea este greu de știut care a fost forma sa inițială. Teatrul reprezenta doar o parte a complexului arhitectonic închinat zeului Dionysos. Inițial, acesta cuprindea doar vechiul templu, cu altarul pentru sacrificii. Ulterior a fost creată o suprafață delimitată – stoa – care a încorporat templul, pentru ca apoi acesta să fie reconstruit în partea de sud a zonei. Cel mai de sus rând de locuri din teatru este situat la o înălțime de 38 m98 față de limita de jos a amfiteatrului și înainte de construcția zonei numite stoa și a scenei – skene – spectatorii puteau să vadă templele și altarele. Mai mult decât atât, atenienii credeau că însuși zeul Dionysos (înfățișat de o impozantă statuie așezată în primul rând) urmărea incantațiile corului și sacrificiile ce îi erau aduse pe altar.

Teatrul lui Dionysos de la Atena, reconstituire 99 Odeion (în partea dreaptă, sus)

La mijlocul secolului al V-lea î.H., odată cu reconstrucția Acropolei, Pericle a ridicat un nou edificiu, în partea de est a Teatrului lui Dionysos, numit odeion. Clădirea avea formă aproximativ pătrată, cu acoperiș conic sau în formă de piramidă. Odeion-ul lui Pericle avea mai multe destinații, între care proagon, o ceremonie în care poeții dramatici își anunțau titlurile lucrărilor și își prezentau interpreții. Membrii corului așteptau de asemenea în odeion, înainte de a-și face intrarea în teatru. Odeion, reconstituire100

Orchestra101 Conform studiilor arheologice efectuate de-a lungul timpului, scena reprezenta un cerc cu diametrul de 24-27 m, numit orchestra, locul pe care evolua corul. Orchestra era ridicată pe un suport de piatră și era nevoie de săpături și amenajări considerabile pentru a crea suficient spațiu de mișcare. 98

125 picioare. Didaskalia, studiu electronic 2002, http://didaskalia.open.ac.uk/StudyArea/greekstagecraft.html http://www.theatron.co.uk/athens.htm 100 http://www.theatron.co.uk/athens.htm 101 orkheomai (gr.) = a dansa 99

Orchestra 102

Skene Nu se știe cu certitudine dacă până în anul 460 î.H. exista în teatrele antice skene – scena actorilor; prima piesă în care se menționează existența ei este Oresteia de Eschil. Se presupune că tragediile sale Perșii, Cei șapte contra Tebei, Prometeu înlănțuit s-au desfășurat cu actorii și corul pe aceeași platformă – orchestra. Până la apariția skene-i, intrarea interpreților se făcea prin două zone laterale, numite eisodos.

Skene 103

Arheologii susțin că între anii 460-431 î.H. (și probabil în perioada construirii Odeion-ului lui Pericle) poziția orchestrei în Teatrul lui Dionysos a fost mutată spre nord-vest față de locul inițial, zona în pantă, destinată publicului fiind adâncită, iar băncile din lemn, consolidate. Locurile erau împărțite în zece, apoi în treisprezece grupe (kekrides), după numărul triburilor principale din care proveneau locuitorii Atticii. În sec. al V-lea, skene nu era o construcție permanentă, ci era ridicată din lemn, în fiecare an, în spatele cercului reprezentat de orchestra, având dimensiunile probabile de 30 m lungime și 3,5 m lățime. 102 103

http://didaskalia.open.ac.uk/StudyArea/greekstagecraft.html http://www.theatron.co.uk/messene.htm

Înapoia acestei platforme din lemn erau așezate personajele feminine. Se întâmpla adesea – spun scrierile antice – ca actorii să coboare alături de cor, în orchestra; niciodată însă corul nu urca alături de actori, pe skene.

Skene – profil. Stânga: spatele skene; dreapta: fața skene 104

În sec. al V-lea î.H., skene avea de obicei un singur nivel, cu o ușă centrală, întruchipând după caz un templu, un palat, o grotă. Curând, la acest prim decor vor fi adăugate și picturi scenografice sugestive. Vor apărea apoi și alte piese de decor, cu rol simbolic, mai curând decât sugestiv. Spectacolele aveau loc în timpul zilei, folosind lumina naturală. Prin felul în care era așezat, publicul nu putea vedea interiorul skene. Aici, actorii își schimbau măștile, uneori costumele. În perioada elenistică, Teatrul lui Dionysos a fost din nou refăcut, având o skene cu mai multe nivele și mai multe intrări. Cu certitudine, apariția scenei în arhitectura teatrului antic a reprezentat un moment semnificativ, cu consecințe spectaculoase în reconsiderarea de către autori a spațiului dramatic, a legăturii dintre acesta și conținutul piesei. Theatron La început, zona publicului – theatron105 – nu era amenajată în mod special, fiind situată pe pantele naturale. Reprezenta „locul de unde se privește”, semicercul de gradeni, unde era așezat publicul. Era despărțit prin scări așezate în raze, începând de la centru, în sectoare verticale. Orizontal, se aflau paliere strâmte, concentrice. Locurile din rândurile inferioare erau rezervate personalităților. Efectele scenice Zeii puteau apărea brusc printr-o trapă plasată deasupra platformei skene-i ori puteau coborî „din senin”, cu ajutorul unor scripeți și a unei „nacele” numite mechane sau geranos, rezolvând conflictele dintre personaje; de aici sintagma deus ex machina106. Personajele care 104http://didaskalia.open.ac.uk/StudyArea/greekstagecraft.html 105

theaomai (gr.) = a privi „…intervenţia lui deus ex machina nu e nicicum un mijloc mediocru de a încheia la repezeală o piesă, interpretare ciudată, care acordă cam puţin credit geniului lui Sofocle sau al lui Euripide. Ea este perfect justificată de motive religioase şi politice, care, fără îndoială, nouă ne pot părea un adaos inutil, dar care pentru atenienii pioşi, trăind religia care impregna tragedia şi cunoscând pasiuni politice ce ne sunt străine, erau deosebit de importante. Ele 106

trebuiau să apară în zbor, precum Bellerophon sau Pegasus, „pluteau” în aer, deasupra scenei, susținuți de aceeași mechane. Scripetele era probabil susținut în spatele skene-i de suporturi și contragreutăți fixate în peretele de piatră. Pentru mișcarea decorurilor mari sau pentru alte efecte scenice era folosită o platformă pe rotile, numită ekkyklema (obiect care se rostogolește, gr.).

Ekkyklema 107

Cu ekkyklema erau aduse trupurile celor ce-i întruchipau pe morți și pe răniți. Aristophan făcea adesea haz în comediile sale, de aceste mechane. Cea mai veche mențiune despre folosirea acestor „mașini” scenice datează din anul 431 î.H., în Medeea de Euripide. Măștile și mișcarea scenică Nu s-a păstrat până astăzi nici o mască folosită în tragedia antică greacă. Singurele surse de informare sunt matrițele din piatră pe care erau modelate precum și picturile de pe vase. Distanțele mari dintre public și interpreți (cel mai apropiat spectator se afla la cca. 10 m de actori) impuneau o anumită mișcare scenică. Gesturile trebuiau să fie largi și precise, pentru a fi ușor înțelese de cei mai îndepărtați privitori. În Teatrul lui Dionysos, măștile de tragedie aveau dimensiunea feței, cu perucă atașată și gura deschisă, pentru a permite transmiterea clară a replicilor. Contrar unor teorii, masca nu conținea mijloace de amplificare a vocii. Forma și expresia erau subtile, sugestive, după cum se poate observa de pe vasele grecești pictate, din secolele V-IV î.H. Măștile erau confecționate din lemn (asemenea celor din teatrul japonez Noh), piele (ca mai târziu în commedia dell’arte italiană) sau din pânză impregnată cu o substanță rigidă (ca majoritatea măștilor folosite în carnavalul venețian sau în zilele noastre). Măști din teatrul grecesc 108

făceau parte din ansamblul dramatic care, pentru cei vechi nu era ca pentru noi o simplă distracţie, ci poseda şi o destinaţie religioasă, etică şi edificatoare.” Guy Rachet – Tragedia greacă, op.cit., p. 200. 107http://didaskalia.open.ac.uk/StudyArea/greekstagecraft.html 108 http://users.panafonet.gr/ekar/masks.html

Tragedia Un spectacol se desfășura de-a lungul unei zile. Concursurile dramatice de la Atena aveau loc o dată pe an și durau trei, uneori mai multe zile. Scenariul lipsea sau era foarte simplu. Corul La început, greutatea expresiei cădea mai ales asupra corului, condus de corifeu. Acesta reprezenta baza inițială a formei dramatice, din care au evoluat toate celelalte elemente ale teatrului. Era „vocea poetului sau glasul conștiinței publicului”109. Aproape întreaga acțiune avea loc în orchestra. Membrii corului – choreuts – erau de obicei tineri care tocmai își încheiaseră perioada de pregătire pentru a deveni soldați. Concepția ateniană despre educație prevedea învățarea cântului și a dansului de la vârste foarte fragede. Efortul depus de coriști pe parcursul unui spectacol complet – o trilogie și o piesă satirică – era comparabil cu cel al sportivilor de la jocurile olimpice. Mai târziu, odată cu deplasarea importanței dinspre cor spre diferitele personaje individuale, acțiunea se va muta pe skene. Actorii Actorii nu se machiau; purtau în schimb măști, care înfățișau reprezentări exagerate ale diferitelor caractere, expresii sau emoții. Ei purtau de asemenea cothornos – încălțări din piele înalte până la genunchi. De obicei, un actor întruchipa mai multe personaje. Se știe astăzi că publicul putea recunoaște un actor, în pofida măștilor purtate de acesta, deoarece în anul 449 î.H. a fost introdus un premiu pentru cel mai bun actor. Foarte rar, un rol putea fi împărțit de doi sau chiar mai mulți actori, ca în Oedipus la Colona de Sofocle. „Pe scenă nu avea loc nici o acțiune directă. Toate actele violente se petreceau altundeva, fiind comunicate de un mesager sau de un alt personaj. Piesele se desfășurau prin narațiune, comentariu, speculație, dialog și discuție. Toate aceste elemente – cunoașterea subiectului dinainte, cadrul vizual permanent, folosirea măștilor, acțiuni în afara scenei – slujeau, în principal unui dublu scop: să accentueze poezia piesei și să dea frâu cât mai liber imaginației publicului.”110 Drama era o trăire intensă, auditivă și vizuală, implicând dans și muzică vocală (corală sau solistică), muzică instrumentală, dialog și acțiune dramatică. Predominant era, se pare, caracterul liric exprimat prin intermediul cuvântului cântat; epicul și dramaticul se aflau pe planul al doilea. Chiar și în tragediile cu amplu caracter dramatic ale lui Euripide, intensitatea afectivă a diferitelor scene atingea frecvent un nivel atât de ridicat, încât muzica trebuia să intervină acolo unde cuvintele nu mai erau de ajuns – la fel ca în cazul unui om care, copleșit de emoție, nu se mai poate exprima în cuvinte și recurge la sunete nearticulate și gesturi111. Între anii 600-500 î.H., dithyrambii au evoluat către noile forme numite tragedia și piesa 109

Ovidiu Drîmba – Etapele tragediei greceşti, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perşii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968, p. 8. 110 „Dar deşi teatrul grec este un complex de cântece corale, dansuri în grup, acţiune mimată şi dialog, alcătuind un întreg coordonat, poezia rămâne întotdeauna factorul dramatic central.” William Fleming – Arte şi idei, vol. I, op. cit. p. 55. 111 după William Fleming, op. cit., p. 63

satirică. Tragedia112 reprezenta la început o povestire mitologică cu caracter moralizator. Asemenea parabolelor biblice, tragediile erau destinate să înfățișeze căile binelui și ale răului. Tragediile nu erau simple piese de teatru cu final nefericit, nici pathos113; ele înfățișau călătorii ale unor personaje, care intrau în conflict cu cei din jur, care încălcau regulile stabilite ori erau persecutați de soartă. Protagonistul tragic – actorul principal al tragediei – este cel ce se împotrivește legilor vieții și ale destinului. Cel mai adesea, protagonistul dă dovadă de hubris – sfidare, aroganță, nesupunere – în fața zeilor și a soartei:  refuzul lui Oedipus de a accepta hotărârile soartei;  asumarea dreptului de a ucide, în Agamemnon;  asumarea dreptului la răzbunare, în Orestes, sunt doar câteva exemple ale atitudinii numită hubris. Oricare ar fi mobilul (conflictul dintre protagonist și destin, dintre protagonist și zei sau dintre acesta și muritori), conflictul suprem este inevitabil și irevocabil. Rădăcinile culturale ale tragediei Tragedia nu a apărut din neant. Ea constituie un rezultat al spiritualității ateniene din acele timpuri. În primul rând, religia vechilor greci a impus timp de secole un anumit mod de comportament și de gândire. Pe de altă parte, exista o anumită libertate a spiritului și o nesecată sete de cunoaștere. În secolele V-IV î.H., atenienii operau deja cu concepte radicale precum democrație, filozofie, matematică, știință, artă. Se afirmaseră filozofii Platon, Socrate, Aristotel, Epicur și Democrit, primii istorici cunoscuți – Tucidide și Herodot –, cercetători și matematicieni precum Thales, Hippocratus, Arhimedes, mai târziu Euclid, Pitagora, Erathostenes, Hero (mașina cu abur), Hipparhus și Ptolemeu. În această privință – a înfloririi creativității umane, a gândirii eliberate de spaime și prejudecăți – vechii atenieni sunt premergătorii marilor renascentiști, constituind de altfel modelul urmat de aceștia din urmă, după mai mult de un mileniu și jumătate. Vechii atenieni au început prin a-și pune întrebări esențiale precum: Care sunt legile universului? Cum ar trebui să funcționeze societatea umană? Care este rolul omului în angrenajul lucrurilor? Care este calea demnă de urmat? Cum putem accepta nedreptățile vieții? Care este prețul sfidării destinului? Tragedia a reprezentat răspunsul poeților la unele dintre aceste întrebări. Aceste întrebări existențiale au răsunat în monologurile vechilor tragedieni greci, ca și mai târziu, în cele ale personajelor shakespeariene Hamlet și Macbeth. Tragediile erau prezentate în trilogii – grupe de câte trei drame – întrerupte de piese satirice ce ridiculizau caracterele personajelor deja prezentate. În aceste farse, personajele tragice purtau costume și măști de tragedie, dar coriștii se înfățișau travestiți în satiri. Satirii dansau sikinnis – un dans ritual ce imita săriturile calului nărăvaș. Muzica Muzica vechii Grecii este cunoscută mai curând din scrieri istorice, decât din documente propriu-zis muzicale. Acestea abundă în referiri la arta sunetelor, în cadrul diverselor ritualuri ori cu ocazii speciale. Prin urmare, cele mai multe dintre comentariile asupra culturii muzicale antice se referă la ipoteze, teorii, principii și mai puțin la practica și repertoriul muzical 112 113

de la cuvintele greceşti tragos = ţap şi ode = cântec oameni sau evenimente ce stârnesc compătimire.

propriu-zise. Dansul, poezia, ritualul și muzica erau, se pare, inseparabile în cultura vechilor greci. Muzica era considerată ca având o mare putere de influențare asupra omului. Unele stiluri muzicale erau asociate cu muritori ori zeități mitologice. Astfel, chitara era instrumentul lui Apolo – zeul luminii și al rațiunii, în vreme ce aulos-ul se identifica cu Dionysos – zeul vinului și al stărilor extatice. Cel mai cunoscut muzician mitic era Orfeu, a cărui cântare avea darul de a însufleți lucrurile și de a învia morții. De-a lungul secolelor, muzica a însoțit permanent viața vechilor greci. Sunt puține momentele din viața civilă, militară, religioasă sau intelectuală care să nu fie legate într-un fel sau altul de muzică. Educația muzicală pe care o primeau cetățenii de la cea mai fragedă vârstă, le crea posibilitatea să participe activ la manifestările artistice ale cetății. Arta sunetelor, percepută ca o datorie, nu reprezenta doar un scop instructiv, ci era parte a educației morale. În plus, se pare că limba vechilor greci – bazându-se pe silabe lungi și scurte – era mereu tentată de melodia însăși. În aceste condiții, ar putea fi considerat cel puțin ciudat faptul că nu s-au păstrat lucrări muzicale ale vechilor greci, cu atât mai mult cu cât foloseau (se pare) și o notație adecvată114. Explicația constă, credem, în legătura intrinsecă, vitală chiar, dintre poezie și muzică, în ultimă instanță, dintre cuvânt și sunet. Aceasta făcea probabil, ca atunci când se aflau în fața unui text poetic, să decidă automat și cadrul sonor al muzicii care-l însoțea. Toate considerațiile de astăzi asupra felului în care suna muzica vechilor greci se bazează așadar pe textele teoretice – e drept, deosebit de detaliate – ale timpului și ale urmașilor latini, precum și pe picturi descoperite de arheologi. Cum suna efectiv muzica tragediilor și comediilor – ce ambitus, cât de ornamentată era melodica și ce tipuri de ornamente cuprindea, ce ritmică, unde interveneau instrumentele și care dintre ele? Toate aceste întrebări vor rămâne, se pare, fără răspuns. Este, de pildă, imposibil să excludem apariția unor momente de heterofonie în derularea muzicală a spectacolelor; ni se pare logic ca acolo unde existau grupuri de cântăreți vocali și grupuri de instrumentiști să apară și abateri temporare de la incantația monodică – fie ele voite sau involuntare – apoi reveniri la monodia principală. Lăsând fantezia să meargă mai departe, este imposibil ca profunzimea filozofică și rafinamentul poetic al textului să nu fi fost însoțite de un discurs sonor pe măsură. Pornind de la acest raționament, la care am putea adăuga teoria vechilor greci despre ethos, textele referitoare la muzica tragediilor ni se par palide și incomplete. Muzica era componenta principală a spectacolului. Intrarea corului era însoțită de o muzică de flaut. Același acompaniament este menționat în perioada clasică antică și în momentul recitării tetrametrilor troheici, ca în dialogul dintre Regină și Cor, în Perșii de Eschil. Este posibil ca în numeroasele dialoguri, în care sporea tensiunea dramatică și se ciocneau pasiunile, să se fi înălțat un cântec de flaut, care marca mai bine această agitație interioară. Componenta muzicală a tragediei cuprindea, prin urmare, deopotrivă cântul vocal – solistic și în grup (la unison, desigur) – și cel instrumental. Instrumentele menționate de scrierile antice erau: aulosul, flautul simplu și dublu, lira cu șapte coarde, țitera, crotalele. Sunt cunoscute de asemenea componentele rafinate ale limbajului muzical al vechilor greci: modurile

114

„Datele despre muzica vechilor greci trebuie culese din diferite surse – referiri literare ocazionale, poezie, teatru, reprezentări ale instrumentelor muzicale şi ale interpretării muzicii în opere de pictură şi sculptură, tratate de teorie şi câteva mostre foarte fragmentare de muzică ce ne-au parvenit.” William Fleming – Arte şi idei, op. cit. p. 62

(cu scări, genuri, formule melodice specifice etc.), ritmurile, genurile cântului vocal și ale dansului, cele epice și cele lirice – toate cu ethosul lor bine precizat. „O mare parte din frumusețea și forța pieselor rezulta din trăirea intensă a declamației poetice, ca și din limba greacă însăși. Nefiind o limbă bazată pe accent (s.n.), greaca veche permitea o gamă largă de scheme metrice ce puteau exprima orice nuanță de acțiune și de atmosferă. Receptând o piesă grecească în traducere, așadar, cititorul modern trebuie să-și lase imaginația să aducă melodia, culoarea și ritmurile curgătoare ale limbii de origine, ca și ceilalți factori legați de reprezentarea unei piese.” 115

Marii poeți tragici greci Autorii de tragedii nu scriau doar textele, ci le interpretau și coordonau întregul spectacol. Una din atribuțiile autorilor dramatici era aceea de a instrui corul în învățarea rolului complex pe care îl avea acest personaj colectiv, ce presupunea cânt, dans și dialog – acțiune numită edidasken. De aici, inscripțiile ce cuprindeau numele câștigătorilor concursurilor teatrale purtau numele de didaskaliai. Eschil Până la sfârșitul secolului al V-lea î.H., întrecerile dramatice cuprindeau o trilogie de dithyrambi și o piesă satirică. Erau mai mult declamații, incantații în grup ale corului, decât desfășurări scenice. În jurul anului 484 î.H., în lumea teatrului atenian a apărut numele lui Eschil116. Lui i se datorează transformarea odei dithyrambice în piesă dramatică. Eschil a adăugat un al doilea actor – antagonistul sau deuteragonistus – care dialoghează cu primul, protagonistus. Eskil, 525-456 î.H.117

A introdus de asemenea scena și decorul și a redus numărul coriștilor de la 50 la 12. Piesa intitulată Perșii (scrisă în anul 472 î.H.) este prima de acest fel cunoscută în istorie. În 458 î.H., Eschil câștigă întrecerea autorilor de tragedii cu trilogia Orestia. Opera sa povestește despre Agamemnon, eroul războiului troian, ucis de soția sa Clythemnestra și răzbunat de copiii săi Oreste și Electra. Tema trilogiei tratează drama umană despre hubris – sfidarea soartei – care îndeamnă la crimă pentru propria fericire (cazul Clythemnestrei și al iubitului ei, Aegistus), ca și pentru răzbunare (cazul lui Oreste și al surorii sale Electra). În final, cei doi frați cad pradă Furiilor, emisarele răzbunătoare ale zeilor. Eschil ilustrează astfel tema predilectă a tragediei: cauza răului și a suferinței este aroganța omului, îndrăzneala acestuia de a sfida destinul, într-un cuvânt – hubris.

115

William Fleming, op. cit. p. 55 Aeschylus - 525-456 î.H.- 80 piese, 7 cunoscute 117 http://en.wikipedia.org/wiki/Aeschylus , 23.02.2007 116

Epoca lui Pericle Moartea lui Eschil în anul 456 î.H. a coincis cu începutul epocii lui Pericle118, perioada de aur a civilizației și culturii antice grecești, în care populația Atenei ajunsese la 150.000 de locuitori. Cetatea era guvernată după legi democratice (deși două treimi din locuitori erau sclavi), iar artele cunoșteau o înflorire fără precedent. În doar șaizeci de ani, Tucidide și Herodot și-au scris operele istorice; sofiștii, Socrate și Platon și-au expus ideile filozofice, iar Sofocle, Euripide și Aristophan au creat cele mai valoroase lucrări dramatice de la apariția genului, până în acel moment. Pericle a fost unul dintre cei mai luminați conducători ai Atenei, care a impulsionat viața economică și socială a cetății, a încurajat cele mai diverse forme de manifestare ale culturii și artei. La întrecerile teatrale, el a creat, de pildă, fondul Theoric prin care erau subvenționate pentru săraci biletele de intrare la spectacole. Sofocle În anul 468 î.H., Eschil a fost învins la întrecerile teatrale de Sofocle119. Contribuția acestuia din urmă la evoluția genului dramatic constă în:  adăugarea celui de-al treilea actor, tritagonistus;  preferința față de conflictul dramatic între oameni, mai curând decât între oameni și zei;  caracteristică a limbajului sofoclian este ironia amară, ironia soartei.

Sofocle, 495-406 î.H.

În trilogia Oedipus, nefericitul rege îl caută cu înverșunare pe ucigașul tatălui său și, ironia soartei, descoperă că ucigașul este el însuși. În Electra, Aegistus, asasinul urmărit, găsește un trup înfășurat într-o pânză și, crezând că este Oreste, speră că astfel a scăpat de pedeapsă. Ironia soartei însă: trupul era al iubitei sale, Clythemnestra. Sofocle era un maestru al limbajului dramatic. Aristotel considera operele acestuia drept modele ale teatrului clasic grec. Piesele lui Sofocle ilustrează zădărnicia luptei împotriva destinului și înțelepciunea împăcării cu acesta. Sofocle credea în zei, dar în același timp era un spirit rebel, care își punea mereu probleme existențiale, ce au marcat gândirea umană până astăzi. Iată un fragment din Antigona: „Ce bucurie este în curgerea zilelor una după alta, Unele scurte, altele lungi, cu moartea drept singur capăt. Sunt nebuni cei ce-și încălzesc inima cu Dogoarea speranței deșarte.” Două milenii mai târziu, Macbeth, personajul shakespearian, cuvânta astfel: 118 119

Între anii 443-429 î.H., Pericle conduce Atena în calitate de strateg. Sophocles (495÷406 î.H. ) 100 piese, 7 cunoscute.

„Dar mâine și iar mâine, tot mereu, Cu pas mărunt se-alungă zi de zi, Spre cel din urmă semn din cartea vremii, Și fiecare ieri a luminat Nebunilor pe-al morții drum de colb. Te stinge dar tu, candelă de-o clipă ! Că viața-i doar o umbră călătoare, Un biet actor ce-n ora lui pe scenă Se zbuciumă, și-apoi nu-l mai auzi. E-un basm de furii și de nerozie Băznit de-un prost și făr’ de nici o noimă.”120 Euripide Sofocle a fost câștigătorul a 20 de competiții teatrale, un adevărat record chiar și pentru timpurile moderne, cu atât mai mult pentru cele de acum 2500 de ani. Deși mult mai modest în privința numărului de medalii câștigate – doar cinci – Euripide121, al treilea mare tragedian clasic grec i-a eclipsat în popularitate pe predecesorii săi. Ideile exprimate de Euripide în operele sale par mai apropiate de timpurile moderne decât de cele ale secolul V î.H. Personajele sale nu sunt zei ori capete încoronate, ci oameni obișnuiți. El a așezat țărani alături de prinți, conferindu-le sentimente și manifestări egale. A înfățișat ororile războiului, a criticat religia, a povestit despre categorii sociale până atunci complet ignorate: femeile, sclavii și bătrânii.

Euripide, 480-406 î.H.

Euripide a dat prologului o formă dramatică, folosind mijloace teatrale încă de la începutul piesei. Mai presus de toate însă, în operele sale este mai puțină ficțiune, hazard ori filozofie decât în textele celor doi înaintași ai săi la un loc. Există un pregnant realism, ca cel din pledoariile antirăzboinice din piesa Femeile din Troia. În timpul vieții, Euripide a fost privit ca un eretic, fiind adesea satirizat în comediile lui Aristophan. Dând dovadă de cinism în privința naturii umane, Euripide a devenit în ultimii ani ai vieții un mizantrop, izolându-se tot mai mult de cei din jur.

120

“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, / creeps in this petty pace from day to day, / to the last syllable of recorded time; / and all our yesterdays have lighted fools / the way to dusty death. Out, out, brief candle! / Life's but a walking shadow; a poor player, / that struts and frets his hour upon the stage, / and then is heard no more: It is a tale / told by an idiot, full of sound and fury, / signifying nothing.” William Shakespeare – Macbeth, actul V, scena 5; traducere de Ion Vinea; în Teatru, Ed. pt. lit. univ., Bucureşti 1964, p. 1050. 121 Euripides - 480-406 î.H.- 90 piese, 18 sau 19 cunoscute

Comedia Tragedia nu a fost singura formă de teatru în vechea Atenă. Alături de ea a apărut și a înflorit comedia122, deși nu s-a impus în aceeași măsură în conștiința anticilor precum a făcut-o cea dintâi. Aristotel nota în Poeticele că la începuturile ei, comedia era considerată vulgară, grosolană chiar. După ce a intrat însă între formele artistice elevate, comedia și-a câștigat tot mai mulți adepți. Aristophan și începuturile comediei Comedia antică greacă a cunoscut două perioade de evoluție: epoca veche, reprezentată de Cratinus și mai ales de Aristophan123 și epoca nouă, ilustrată în mod strălucit de Menandru. Prin temperament și cultură, atenienii au fost mereu înclinați către ironie, haz și satiră, iar Aristophan și-a asumat rolul cu zel, îndreptându-și sarcasmul către cei ce îndrăzneau să iasă din comun într-un fel sau altul. Publicul atenian gusta din plin ironiile de tot felul, mai ales cele la adresa snobilor, dar și cele îndreptate spre personalitățile timpului, precum Eschil și Euripide. Pe aceștia, Aristophan îi portretiza adesea drept corupți ori lăudăroși, datorită ideilor exprimate, considerate „eretice”. Aristophan, 446-388 î.H.

În comedia veche a lui Aristophan, măștile reprezentau caricaturi îngroșate ale unor caractere, uneori chiar ale un personaje reale. Coriștii erau adesea travestiți în diferite viețuitoare – viespi, broaște, păsări – sau chiar în nori. Ca și tragedia, comedia a cunoscut o evoluție către forme de exprimare mai elevate, mai rafinate, desprinzându-se de originile religioase și devenind o formă de artă cu oameni și pentru oameni. Către anul 317 î.H. a apărut un nou tip de comedie, asemănător farselor de mai târziu. Satira directă, personajele luate din realitate, înfățișate de Aristophan, au fost înlocuite de caractere fictive, oameni obișnuiți, situații și simboluri comice. Reprezentanții acestui nou gen au fost Menandru și Phlyates.

122

„Comedia este susţinută nu numai de către grecii autentici, care pretind că genul s-a născut din şi în condiţiile democraţiei ateniene, ci şi de megarienii din Sicilia, reprezentaţi de poetul Epicharmus. Chiar şi tragedia este revendicată de un anume Dorianus din Peloponez. În ambele cazuri, argumentele sunt de ordin lingvistic. Ei pornesc de la denumirea unor aşezări periferice, îndepărtate – komai – pe care atenienii le numeau demoi, susţinând că genul comediei nu provine din komazein (a petrece, a face orgii), ci de la grupurile de actori ce rătăceau de la o aşezare la alta – kata komas – fiind alungaţi cu dispreţ de locuitori.” din Poeticele lui Aristotel. v. ELAC Guide to Greek Theatre, formă electronică, 1996-1997, http://www.perspicacity.com/elactheatre/library/greektheatre/index.html#Aristophanes, 22.11.2007 123 Aristophanes - 448-338 sau 380 î.H. 50 piese, 11 cunoscute.

Menandru În piesele sale, corul joacă un rol apropiat de cel din spectacolul sincretic de mai târziu: în pauzele dintre acte, corul interpretează cântece și dansuri ce mențin buna dispoziție a spectatorilor. Uneori autorul îi înfățișează pe coriști drept așa-ziși spectatori amețiți, care provoacă tot felul de situații hazlii, spre distracția publicului. Personajele sale sunt tipologii comice clasice, precum bătrânul zgârcit din piesa Morocănosul, care a devenit una din temele preferate ale comediei din toate timpurile. În perioada în care Menandru a creat noul său tip de comedie, Teatrul lui Dionysos de la Atena fusese reconstruit, aducându-i-se simțitoare îmbunătățiri; skene, de pildă, avea două sau chiar trei uși, în loc de una. Corul nu mai participa la Menandru, 342-291 î.H. acțiune, trecând chiar pe un plan secundar în ierarhia personajelor. Stilul consacrat de Menandru, cu accent pe comicul de caracter și de situație, a devenit un model urmat de reprezentanții comediei, de la scriitorii latini, la Shakespeare și până în timpurile moderne, la teatrul de pe Broadway.

Concluzii După epoca sa de aur, teatrul attic va continua să existe, dar nu va mai avea aceeași pondere și valoare în viața spirituală ateniană. Un nou moment de vârf în istoria genului îl va constitui teatrul elisabethan, din Anglia secolelor XVI-XVII124. Spectacolul de teatru antic constituie o excelentă ilustrare a gândirii spațio-temporale. Conflictele în sine, acțiunea propriu-zisă, evenimentele nu erau reprezentate scenic, ci evocate în monologuri, dialoguri și comentarii. Spectatorul era astfel provocat să pătrundă într-un cadru imaginar sugerat de textul dramatic, care cuprindea multiple evenimente, personaje, situații derulate în timp și spațiu. Această sferă amplă, impalpabilă, ce trebuia să fie deosebit de sugestivă era creată prin geniul dramatic al autorului, prin harul interpreților și prin cadrul concret în care se desfășura spectacolul – amfiteatrul. Nu se cunosc studiile acustice care au dus la conceperea marilor amfiteatre grecești. Este însă de netăgăduit legătura dintre acestea și structura genului de spectacol ce avea loc în acest cadru. Nu putem, desigur, face decât presupuneri, speculații chiar; cu atât mai mult cu cât despre muzică nu știm nimic practic, ci doar teoretic. Am ținut însă să prezentăm condițiile apariției și dezvoltării precum și conținutul teatrului grec pentru a avea argumente în sprijinul existenței unei concepții spațiale privind acest gen artistic complex. 125 124

În teatrul elisabethan însă muzica nu va mai avea aceeaşi importanţă ca în cel antic grec. Informaţiile au fost preluate din: Guy Rachet – Tragedia greacă, Ed. Univers, Buc. 1980; ELAC Guide to Greek Theatre, formă electronică, 1996-1997; Didaskalia, studiu electronic, 2002; The Festival and the Theatre of Dionysus, studiu electronic; William Fleming – Arte şi idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983; Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fund. Cult. Rom., Buc. 1995; Ovidiu Drîmba – Etapele tragediei greceşti, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perşii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968. 125

Mai întâi, spațiul acustic: amfiteatrul era astfel construit încât orice sunet – cântat sau declamat – să poată fi auzit din orice punct al său. Avea prin urmare, valențe predominant acustice și abia în al doilea rând vizuale. Din contra, circul roman era conceput cu scop preponderent vizual. Mai mult, grecii au creat condiții nu doar pentru cuvântul rostit, ci pentru cel cântat și declamat. Așa cum observam mai sus, prezența corului și a instrumentelor muzicale constituie condițiile aproape certe ale prezenței heterofoniei – cea mai veche formă de plurimelodie. Conștient sau nu, grecii antici au luat în calcul această formă de manifestare muzicală; altfel nu ar fi fost posibilă adaptarea diverselor genuri sincretice moderne la vechile amfiteatre.

Teatrul lui Dionysos de la Atena, construit pe colina Acropole (reconstituire)126

126

http://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_of_ancient_Greece

Anexă. Scurtă cronologie a istoriei teatrului antic grec, sec. VI-V î.H 127 534

Pisistrate, tiranul Atenei, instituie concursurile de tragedie. Câștigătorul primului concurs este poetul tragic Thespis. 525 Se naște la Eleusis, Eschil 502 Este adoptat sistemul ca la concursurile dramatice să concureze trei poeți, fiecare prezentând o trilogie tragică, urmată de o piesă satirică (cu satiri) 497 Se naște Sofocle 495 Se naște Pericle 480 Se naște Euripide. Victoria de la Salamina. Flota regelui persan Xerxes este distrusă de greci. La lupte participă și Eschil. 472 Este prezentată tragedia Perșii de Eschil. 470 Se naște filozoful Socrate. 467 Este prezentată tragedia Cei șapte contra Tebei de Eschil. 460 Comedia este admisă oficial în cadrul concursurilor dramatice. 458 Este prezentată tragedia Orestia de Eschil. 456 Moare Eschil. 456÷447 Fidias sculptează Zeus din Olimpia. 455 Sunt prezentate primele tragedii ale lui Euripide. 450 Se naște Aristophan. 447÷436 Arhitectul Ictinos construiește Parthenon-ul 438 Este prezentată tragedia Alcesta de Euripide. 437÷434 Mnesicles construiește Propileele pe Acropole. 430 Este prezentată tragedia Medeea de Euripide. 429 Moare Pericle. Este prezentată tragedia Oedip Rege de Sofocle. 428 Se naște Platon. 423 Este prezentată comedia Norii de Aristofan. 413 Este prezentată tragedia Electra de Euripide. 406 Moare Sofocle. Moare Euripide. 405 Este prezentată tragedia postumă Ifigena în Aulida de Sofocle. Este prezentată comedia Broaștele de Aristofan. 404 Este prezentată tragedia postumă Oedip la Colonos de Sofocle. Sfârșitul războiului peloponeziac. La Atena se instituie „tirania celor 30”.

127

După Ovidiu Drîmba – Etapele tragediei greceşti, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perşii, Antigona, Troienele, Ed. tineretului, Buc. 1968, pp. 235-238.

Capitolul 5. Catedrala medievală și renascentistă și evoluția muzicii de la monodie la polifonie. Secolele VI-XVI Nașterea spațiului predilect al muzicii creștine În sec. I d.H., o nouă religie se naște în Iudeea: creștinismul. Adepții ei înfruntă timp de trei sute de ani mai întâi persecuții și o aprigă prigoană. Urmează tolerarea și în fine adoptarea acestei credințe ca religie oficială a Imperiului roman. Din acest moment (sec. al IV-lea), noul cult va deveni tot mai bine fundamentat – cu teologie, scrieri fundamentale teoretice, serviciu religios – câștigând mereu mai mulți adepți în lungul și latul Europei. Perioada secolelor IV-VI, prin importante focare de cultură creștină – Ravenna, Constantinopol și Roma – face trecerea de la lumea clasică greco-romană la cea medievală. Creștinismul înlocuiește tendința vechilor greci spre perfecțiunea fizică, cu un întreg univers de simboluri. Aceste transformări au însă loc pe fondul păstrării vechilor forme de artă, preluate și reinterpretate conform noii teologii. Astfel, „baia romană a devenit baptisteriul128 creștin, unde sufletul se curăța de păcatul originar, iar bazilica129 publică era reproiectată pentru tainele bisericii. Mozaicul folosit pentru pavimente elenistice și romane a devenit mijloc de reprezentări mistice murale… Muzica a devenit o reflectare a unității divine dintre Dumnezeu și om.”130

Basilica romană, secțiune131

128

baptisteriu = capelă pentru botezuri basilica – de la basileus (gr.) = rege. Clădire ce servea ca loc de judecată şi de adunare a negustorilor în forumul roman. Creştinismul s-a folosit de aceste clădiri ca lăcaşuri de rugăciune sau a clădit altele în acest stil. Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 106b; R. Ciobanu – Mic dicţionar de cultură religioasă, Ed. Helicon, Timişoara 1994, p. 34. 130 W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, op.cit., p. 181 131 http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/109images/early_christian/st_john_lateran.jpg , 3.02.2007 129

Conceptul de spațiu a trecut de la reprezentarea clasică tridimensională, determinabilă, a lumii naturale, la cea a unei lumi simbolice, creștine, infinite, bidimensionale. Spațiul virtual a căpătat astfel dimensiuni nebănuite, infinite. Cele nevăzute creșteau în importanță, deasupra celor ce se puteau vedea cu ochii. Dacă omul perioadei clasice își privea lumea obiectiv, din afară, omul creștinismului timpuriu o privea pe a sa subiectiv, dinăuntru. Viziunile mistice se puteau percepe doar prin simboluri. Dacă științele naturii stătuseră la temelia filozofiei antice, teologia simbolică a devenit baza filozofiei creștine. În timp ce teatrul antic grecesc (care pornise de la o formă de experiență religioasă) ajunsese la apogeu pas cu pas, condus de o logică implacabilă și desprinzându-se treptat de originile sale mistice, teatrul creștin, exprimat prin liturghie, aprinde flacăra credinței și își atinge apogeul mistic pe căi intuitive. Negarea trupului și convingerea că numai sufletul poate fi frumos condamnă corporalitatea clasică și exaltă imaterialitatea abstractă. În loc să prindă chipul zeiesc și să-l îmbrace în trup, noua preocupare se îndreaptă spre eliberarea sufletului din robia cărnii. Se naște liturghia132 – principala formă de exprimare muzical-dramatică a cultului creștin. Liturghia a devenit cu timpul nu doar un serviciu religios, ci o formă de artă ce dezvăluie intense aspirații ale spiritului uman. „Stilul paleocreștin roman și cel bizantin constituiau răspunsuri la nevoia de noi forme verbale, vizuale și auditive de expresie. În ambele cazuri înregistrăm o trecere de la mijloace menite să redea lumea reală la altele, al căror rol era să evoce viziuni transcendente.”133 Stilul romanic și primele forme de Stil arhitectonic romanic. Regensburg, Schottenkirche, portal.134

Stilul romanic și primele forme de polifonie muzicală creștină Viața Atenei antice a culminat cu constelațiile de clădiri ale Acropolei, cea a Romei ne-a dat forum-ul și construcțiile civile. Pe măsură ce creștinismul s-a răspândit spre nord, pe de-o 132

liturghie – Λειτουργία (gr. veche) = lucrare publică. Începând din Evul Mediu timpuriu, formă de serviciu divin specific bisericii creştine şi, prin extensie, altor religii. În Columbia Encyclopedia, http://www.answers.com/liturgy 06.08.2007 A se vedea dicţionarul de termeni din Anexe finale. 133 W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, op. cit. p. 183. 134 http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Romanesque_architecture , 03.02.2007

parte, iar populațiile nordice vor pătrunde în bazinul mediteranean, pe de altă parte, după căderea Imperiului roman de Apus, formele clasice din sud s-au întâlnit și s-au contopit cu cele ale populațiilor de la nord. Această fuziune între civilizația romană, mai veche și mai stabilă (fundamentată pe cea greacă), cu idealurile ei de rațiune, reținere și repaus, și spiritul nordic, recent trezit la viață, cu energia lui inepuizabilă și cu imaginația fecundă, a dat naștere stilului romanic135, stil ce și-a atins maturitatea între anii 1000-1150. Centrele spirituale și culturale ale acestei epoci sunt reprezentate de mănăstiri. Între acestea, una din cele mai cunoscute și importante a fost abația de la Cluny, situată în sud-estul Franței, lângă orașul Mâcon, între Dijon și Lyon.

Cluny – Mănăstirea și Abația reconstruite136

Într-un perimetru larg, fortificat, mănăstirile aveau adunate între zidurile de apărare bazilica, claustrul137, refectoriul138 și multe alte clădiri anexe, care făceau din întregul complex 135

Stilul romanic - „Termenul romanic, propus în 1824 de arheologul francez Arcisse de Caumont pentru a indica arta secolelor XI şi XII, sugera analogia cu procesul de formare a limbilor romanice, aplicat domeniului artei, ţinând să sublinieze reinserarea arhitecturii acestor secole în tradiţia romană. Era într-adevăr un omagiu adus tradiţiilor clasice (recuperate în timpul epocii carolingiene), dar depăşind spaţiul Imperiului roman – întrucât realizările stilului romanic se extind din Scandinavia până în Dalmaţia, şi din Anglia până în Transilvania, Spania şi Italia.” O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. III, Ed. şt., Buc. 1990, p. 353, nota 42. Vezi şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text din anexe. 136 http://www.paradoxplace.com/Photo%20Pages/France/Cluny/Cluny.htm 03.02.2007 137 claustru = „curte interioară de formă pătrată sau rectangulară, mărginită pe toate laturile de un portic acoperit şi având de obicei în centru o fântână.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 355. Vezi şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 138 refectoriu = sala de mese monahală.

arhitectonic un mic „oraș” cu toate cele de trebuință pentru hrana spirituală ca și pentru viața pământeană a locuitorilor săi. Acest complex a crescut de-a lungul deceniilor ca suprafață, număr de clădiri și mai ales sferă de influență. Luând ca model organizarea feudală a comunităților, bazată pe relația suveran-vasal, marile mănăstiri, precum cea de la Cluny, atrăgeau în sfera lor de influență numeroase așezăminte monahale mai mici. În prima jumătate a sec. XII, abația de Cluny, sub conducerea starețului Hugues de Semur, devenise un adevărat imperiu monastic. În ierarhia bisericească doar papa îi era superior, iar în lumea laică Hugues stătea alături de regi. În asemenea perioade de înflorire, una din preocupările principale era ridicarea în incinta mănăstirilor a unor noi biserici (alături, în locul ori pe scheletul celei vechi), din ce în ce mai impozante, construite în stil romanic139.

Cluny III, reconstituire140

139

Scurtă istorie a abaţiei din Cluny: (după site-ul internet http://tinooeb.cluny.free.fr/abbaye/chronologie.html) 909 Guillaume d’Aquitaine fondează abaţia din Cluny 910 Stareţul Bernon începe construcţia primelor aşezăminte monahale: Cluny I 927-942 Odon – stareţ la Cluny, inovator în domeniul organizării serviciului religios şi al notaţiei muzicale, alături de italianul Guido d’Arezzo. 948 A doua etapă de construcţie, în timpul stareţului Aymard: Cluny II 981 Sfinţirea bisericii Cluny II 1049 Hugues de Semur devine stareţ 1086 A treia etapă de construcţie: Cluny III 1109 Moare Hugues de Semur 1115 Începe construcţia mănăstirii medievale. 1130 Sfinţirea bisericii Cluny III 1635 Cardinalul Richelieu devine stareţ de Cluny 1654 Cardinalul Mazarin devine stareţ de Cluny 1750 Reconstrucţia mănăstirii 1798 Are loc vânzarea abaţiei. Începe demolarea bisericii abaţiale, încheiată în 1823. 140 http://en.wikipedia.org/wiki/Abbey_of_Cluny 3.02.2007.

Bazilica Cluny III avea, de pildă, următoarele dimensiuni:  lungimea interioară - 126,5 m, de la portal141 până în capătul absidei142,  lungimea exterioară, inclusiv nartex-ul143, de 187,5 m,  nava144 avea 11 travee145 pe o lungime de aproape 80 m,  lățime - 36 m, divizată în cinci culoare.  nava bisericii avea o boltă cilindrică cu nervuri, cu deschiderea de 9,75 m  înălțime de aproape 30 m deasupra pavimentului,  altarul principal era despărțit de deambulatoriu146, ce îl înconjura prin opt coloane remarcabile, zvelte147. La proiectarea corului148 unei biserici abațiale se făcea totul pentru a crea ambianța acustică în care urma să se cânte neîntrerupt. Bolțile curbe ale plafonului și marea varietate de unghiuri formate de pereții amplelor transepturi149, ca și adâncimea navei dădeau cântului un timbru specific. Sonoritatea unui cor monahal de câteva sute de voci devenea astfel impresionantă.

Stilul gotic în arhitectură și înflorirea polifoniei liniare Data apariției stilului gotic150 este imposibil de precizat, el apărând pe parcursul a aproape două sute de ani, pe rând în diferite regiuni ale Europei apusene. În Franța – țara de origine a stilului gotic – Biserica abațială Saint Denis de lângă Paris, considerată prototipul catedralei gotice, a fost ridicată la mijlocul veacului al XII-lea. Mult timp cele două stiluri, romanic și gotic, au coexistat. „Arhitectura gotică este un imbold dinamic, nestăpânit, de avânt spre înălțimi și cuprindere a infinitului. Deși construcția lor s-a întins adesea pe câteva veacuri, nu există catedrale gotice terminate.”151 Arta gotică este prima formă de manifestare a unei culturi general-europene de tip ur141

portal = intrare absidă = extremitate în formă de semicerc a unei bazilici, aflată în spatele altarului principal şi în partea opusă portalului. Vezi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 143 nartex = pridvor. Vezi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 144 navă = corpul principal al bisericii 145 travee = spaţiul dintre două grinzi, dintre două puncte de sprijin, coloane sau pilaştri 146 deambulatoriu = galerie de circulaţie în interiorul absidei, în spatele altarului principal. Vezi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 147 Dimensiunile au fost preluate din W. Fleming – Arte şi idei, op. cit. p. 192. 148 corul = zona din jurul altarului principal. 149 transept = galerie transversală a unei biserici, care separă corul de nava principală şi care formează în planul de ansamblu al bisericii, braţul crucii. La marile catedrale existau două transepturi, inegale ca dimensiuni. Vezi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 150 „Termenul gotic este convenţional şi impropriu, referindu-se la artă, în speţă la arhitectură, care nu datorează nimic vreunui aport al goţilor (stilul gotic este o creaţie a Franţei). Iniţial, din perioada Renaşterii şi până în perioada romantică avea o conotaţie peiorativă, cu sensuri de barbar.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 387, nota 93. Vezi şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. Stilul gotic în arhitectură va face loc celui renascentist la mijlocul secolului al XVI-lea, deşi elemente gotice în construcţie s-au mai utilizat şi ulterior. 151 W. Fleming, op. cit. p. 245. 142

ban. Modernitatea ei constă în faptul că tehnica creației începe să fie teoretizată; artistul deține un anumit rang și o poziție în societate; tehnica artistică a goticului este evolutivă și, mai presus de orice, încurajează inițiativa personală a artistului, creativitatea acestuia152.

Catedrala Coutances (stânga), Catedrala din Chartres (dreapta) – Franța

Dacă în epoca stilului romanic centrele ecleziastice apusene erau reprezentate mai ales de mănăstiri, odată cu apariția și înflorirea arhitecturii gotice, apar și marile catedrale situate în așezările urbane. Aspectul golaș al unei mănăstiri pare a împiedica accesul, pe când sculptura complexă de la exteriorul unei catedrale trezește curiozitatea, invită. Ca centru al unei vieți dusă în izolare, biserica mănăstirească este bogată în interiorul ei; la o catedrală, decorația cea mai rafinată se îndreaptă spre exterior. Turnurile suple ale catedralei gotice au nevoie de înălțime, aruncându-și umbra peste așezările din jur. Fleșele lor îl cheamă din depărtare pe călător, iar clopotele orânduiesc viața întregului oraș și a ținutului înconjurător, anunțând căsătorii, înmormântări, răstimpurile de muncă, odihnă și rugăciune. Așa cum biserica abațială reprezenta „cordul” mănăstirii și al regiunii, tot astfel catedrala gotică era pe rând lăcaș de rugă și închinare ori sală pentru întrunirile laice ale locuitorilor orașului. Bogata decorație ce îmbrăca zidurile relata nu numai povestirile creștinătății, ci și istoria orașului și îndeletnicirile 152

„În sensul modern al termenului şi cu funcţiile care îi revin azi (…) «arhitectul» n-a existat în Evul Mediu; a apărut abia la sfârşitul secolului al XVII-lea, dar şi atunci fără o delimitare clară şi precisă în raport cu antreprenorul… Tendinţa de a separa funcţiile administrative şi financiare de conducerea tehnică a lucrărilor, pentru a-l elibera pe arhitect de sarcini nespecifice profesiunii lui, s-a manifestat permanent; mai întâi în Anglia (către mijlocul sec. XII), iar un secol mai târziu şi în Italia Meridională… La începutul sec. XIV, atribuţiile arhitectului erau îndeplinite de «constructorul-şef» – maître-maçon (fr.)” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 465.

locuitorilor săi. „Amvonul nu era doar un loc de unde se rosteau predici, ci și un podium pentru expuneri și instruire. Sanctuarul era un teatru în care se desfășura succesiunea de scene a dramei religioase; afară, portalurile adânci constituiau un decor pentru misterele legate de diferitele momente ale anului; iar porticele deveneau estrade pe care menestreli și jongleuri distrau publicul. Statuile de piatră și vitraliile erau utile nu numai ca material ilustrativ pentru predici, ci și ca galerii de artă menite să stimuleze închipuirea. Corul nu era numai un cadru pentru cântările liturgice; el constituia și o sală de concerte sau de operă, unde se puteau executa complexe motete polifonice și se putea cânta partea muzicală a dramelor religioase.”153 Elementele caracteristice ale stilului gotic sunt următoarele: bolta pe ogive, arcul butant154 – sprijin exterior al zidurilor înalte ale construcției – și un tip de ornamentație cu totul nou, care nu se mai supune unei tradiții cu valoare de dogmă, ci se inspiră din lumea reală, înconjurătoare. Monumentalitatea însoțită de suplețea ogivelor devine în scurt timp un atribut emblematic al stilului gotic. Se creează aproape o întrecere între orașe în privința înălțimii catedralelor: Chartres (sec. XII-XIII) atinge 37 m, Amiens (sec. XIII) – aproape 42 m, Beauvais (sec. XIII) – 48 m !155 Île-de-France, locul celor mai importante progrese în arhitectura ecleziastică a veacurilor XII-XIII, este și scena unor importante inovații muzicale din perioada gotică. „Cântarea pe mai multe voci era de origine nordică, spre deosebire de stilul predominant mediteranean de cânt la unison. Folosirea mai multor voci în muzica populară precede, se pare, cu câteva veacuri introducerea polifoniei în muzica religioasă. Așa cum catedrala gotică este punctul culminant într-un lung proces de reconciliere a imboldului nordic spre verticalitate cu forma sudică, orizontală, de bazilică, tot astfel muzica gotică reprezintă o fuziune a tradiției polifonice a nordului cu cea monofonică din sud.” 156 Dincolo de caracterul predominant subiectiv al afirmațiilor lui William Fleming, existența unei psihologii de grup este de necontestat. Ea a fost comentată pe larg, între alții, de Lucian Blaga, care a definit noțiuni și sintagme precum: atitudinea anabasică și cea catabasică, dorul, năzuința formativă, matricea stilistică, specificul național, stilul, sentimentul spațiului și cel al timpului ș.a.m.d.157 El definea spiritul saxon drept „mistica libertății de nimic îngrădită și duhul dârz, ingineresc, al unei gigantice lupte cu natura… întocmai cum un cântec alpin, gâlgâitor multiplicat de propriile ecouri, nu se poate imagina fără de planurile verticale ale marelui munte…”158 Sunt considerații neștiințifice, desigur, în care se face simțit din plin și spiritul poetului, dar care, preluate cu măsură, pot aduce un plus de înțeles în relația dintre arhitectură – artă statică, vizuală, spațial-tridimensională, despre care știm destul de mult pentru că a lăsat reprezentări fizice – și muzică – artă temporală, imaterială, auditivă, despre care știm destul de puțin până la apariția notației moderne și a înregistrării magnetice. Impunătoarea catedrală gotică poate fi înțeleasă drept cea mai înaltă realizare a omului 153

W. Fleming, op. cit. p. 246. arc butant = arc ridicat la exteriorul unui edificiu, pentru susţinerea unui zid, cu scopul de a prelua greutatea bolţii; folosit frecvent în arhitectura gotică. Vezi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 155 A se vedea şi anexa Creştinismul, sec. IV-XVI. 156 W. Fleming, op. cit. p. 267. 157 Lucian Blaga – Trilogia culturii, Ed. pt. lit. univ., Buc. 1969 158 L. Blaga, op. cit. p. 47. 154

medieval numai în contextul diferitelor activități pe care le adăpostea. Pe măsură ce creștea spațiul interior, catedrala se transforma într-o vastă sală ce răsuna de voci unite în rugăciuni, de predici sau de cântări159. Spațiul vast al catedralei medievale a creat condițiile apariției plurimelodiei – în prima ei formă de existență, polifonia liniară. Gândirea polifonică conține în germenele ei principiul spațial, apariția unei noi forme de spațiu muzical virtual. În acest tip de spațiu arhitectural s-a născut, în secolele XV-XVI, polifonia imitativă – formă și mai sugestivă a gândirii spațiale, decât cea liniară.

Coralul gregorian și spațiul său predilect Toate acestea, împreună cu o deosebit de bogată înveșmântare sculpturală și alte podoabe strălucitoare au stârnit critici din partea unor prelați ai vremii, precum Sfântul Bernard, care scria: „văzând aceste costisitoare, deși minunate deșertăciuni, oamenii sunt mai curând îndemnați să ofere daruri, decât să se roage… Care crezi că este menirea tuturor acestora? Căința penitenților, ori admirația celor ce le privesc?”160 În mod aparent paradoxal, în mijlocul acestui luxuriant spațiu vizual, răsuna o muzică concepută cu maximum de economie de mijloace: coralul gregorian - izoritmic161, monodic, diatonic, vocal ! Fragment dintr-un manuscris gregorian autentic. Deasupra textului liturgic apar neume.162

Este binecunoscută personalitatea papei Grigore cel Mare163 și rolul decisiv al reformei sale în evoluția muzicii religioase occidentale. Ne vom permite doar câteva considerații privind relația dintre cântarea gregoriană și spațiul în care se desfășura aceasta164. Redăm mai jos un grafic al evoluției paralele a muzicii și arhitectonicii religioase din perioada medievală și renascentistă: 159

Prezentăm în anexă o listă a celor mai importante catedrale medievale, cu dimensiunile lor. W. Fleming, op. cit. p. 195. 161 „Izoritmie = în muzica polifonică, adoptarea de către toate vocile a unui model ritmic repetat.” G. Denizeau – Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Buc. 2000, p. 248. 162 http://en.wikipedia.org/wiki/Gregorian_music 163 Includem în anexă o scurtă prezentare a vieţii şi activităţii lui Grigore I cel Mare. 164 Desigur, aceste consideraţii se bazează în mare parte pe intuiţie şi concluzii logice, putând fi categorisite drept speculaţii. Ne asumăm acest risc ! 160

Evoluția stilurilor în arhitectura și în muzica religioasă, sec. IV-XVI. Privire comparativă secolul

arhitectură

muzică

IV-X

Arhitectura paleocreștină Biserici de mici dimensiuni

Monodie pre-gregoriană – sec. IV-VII Coralul gregorian – sec. VII-X (și mai departe)

X-XII

Stilul romanic

Primele tipuri de polifonie

XII-XVI

Stilul gotic

încep. sec. XV-mijl. sec. XVI

Arhitectura renascentistă

Polifonia modală liniară: Ars Antiqua – sec. XII-XIII Ars Nova – sec. XIV Școala flamandă – sec. XV Renașterea târzie – sec. XVI Apariția tonalității – încep. sec. XVII

Dacă această cântare reprezintă o confluență de izvoare și de influențe; dacă ea constituie o esență a frumosului, pentru început impusă, dar confirmată apoi ca valoare incontestabilă timp de peste zece secole; dacă ea s-a născut într-un spațiu și pentru un spațiu adecvat ei – atunci de ce după aproape trei sute de ani de „suveranitate” absolută, cântarea gregoriană a făcut loc plurimelodiei, cu care s-a combinat o vreme (sub formă de cantus firmus), apoi a co-existat cu aceasta, până în zilele noastre? De ce în ritul bizantin/creștin ortodox se menține și astăzi monodia (secondată doar parțial în timp și spațiu de cântarea corală armonică) și tot așa în cel ebraic ori musulman? O primă constatare: coralul gregorian a constituit o ideală ilustrare a sintagmei non multa sed multum. Diatonizarea cântării a generat o mai bună sonoritate în spațiul din ce în ce mai larg al bisericii. Diatonizarea cântării a generat de asemenea sesizarea practică, tot mai pregnantă, a rezonanței naturale165 în ambianța acustică a bisericii apusene. Cântarea monodică în grup a evidențiat și mai mult sunetul ca un sistem natural de armonici, cu atât mai mult cu cât prezența vocilor înalte și grave creau în mod inerent paralelisme de octavă.

165

Primul care a intuit seria armonicelor naturale a fost matematicianul, muzicianul şi filozoful grec Pitagora (cca. 580-500 î.H.), „efectuând primele cercetări asupra vibraţiei lor, asupra sunetelor muzicale, asupra legilor care le guvernează.” Dem Urmă – Acustică şi muzică, op.cit., p. 129.

Evoluția notației muzicale occidentale166 semnele nu erau folosite unitar, ci aveau diferite versiuni locale Neume Secolele IX–X Secolele XI-XIII Neume simple Virga (‚bat’ lat.) (o singura nota) Tractulus (‚mișcare scurtă’ lat.) Punctum (‚punct’ lat.) (o singura nota) Podatus (‚picior’ lat.) Pes (grup de 2 note)

Clivis (‚cârlig’ lat.) (grup de 2 note)

Scandicus (‚agățător’ lat.) (grup de 3 note) Climacus (‚scară’ lat.) (grup de 3 note) Torculus (‚răsucit’ lat.) Pes flexus (grup de 3 note) Porrectus (‚prelungit’ lat.) Flexus resupinus (grup de 3 note) Neume compuse Scandicus flexus (grup de 4 note) Porrectus flexus (grup de 4 note) Torculus respinus (grup de 4 note) Pes subbipunctis Podatus subbipunctis (grup de 4 note)

166

http://www.dolmetsch.com/musictheory2.htm, 25.02.2007

Notația modernă

„Arta gregoriană conținea polifonie? Nu, în sensul de compoziție muzicală. Într-adevăr, tot ce este notat în această artă nu conține decât melodii. Dar aceste melodii sunt ele totdeauna monodii, adică melodii de sine stătătoare? Erau oare menite să primească un acompaniament oarecare? În practică erau cântate la unison?... Un prim fapt este sigur. Antichitatea a practicat și muzica vocală și cea instrumentală; fără să se cunoască polifonia, așa cum o înțelegem noi astăzi, exista un fel de contrapunct primitiv, ca cel practicat încă de unele popoare, fie că două sau trei voci se suprapun la unison sau la octavă, fie că unul sau multe instrumente susțin note lungi, în timp ce altele, sau vocea, execută broderii vocale mai scurte… Se poate considera neîndoielnic că antienele167 din ziua în care acest gen de piese a intrat în practică, adică din secolul IV, au fost cântate la unison, la cvintă și la octavă; într-adevăr, înțelesul clasic al cuvântului antiphonia desemnează acest gen de cânt și de execuție.”168 Izoritmia, ambitusul redus și intervalele melodice mici (specifice intonării vocale, în grup), diatonismul, timbrul uniform, cântarea monodică, uniformitatea dinamică – iată tot atâtea atribute care au dus treptat, dar inevitabil la conștientizarea și în scurt timp chiar la voluptatea cântării plurimelodice simultane. Nu întâmplător s-a optat mai întâi pentru consonanțele perfecte – octave, cvinte și cvarte simultane – primele din șirul armonicelor naturale, cu care urechea era deja obișnuită în ambianța plină de rezonanță a catedralei medievale. Un imbold în plus l-a constituit adoptarea orgii169 în bisericile devenite catedrale. Este ușor de imaginat că orga nu acompania propriu-zis armonic monodia gregoriană, dar rezonanța naturală a sunetelor emise de instrument, în acustica specifică a spațiului catedralei, crea o mare varietate de vibrații sonore, ducând la nașterea treptată a gândirii muzicale „verticale”. „În cântatul la orgă, așa cum era folosit în secolul IV, un text al sfântului Augustin, reactualizat de Gevaert, arată că se foloseau cel puțin două voci.”170 Claviatura orgii este o inovație gotică din veacul al XIII-lea, iar numeroase ilustrații de manuscris din acea vreme indică folosirea pe scară largă a orgilor. 171 Dacă meșterii medievali au avut cunoștințe precise despre acustica vastelor construcții pe care le ridicau nu se știe. Mai curând credem că se foloseau de intuiție, de experiențe acumulate de generații, de secrete păzite cu strășnicie și transmise doar la cei mai înzestrați dintre ei. Din această cauză, aceste secrete s-au pierdut în cele din urmă172. 167

antiene = refrene ale psalmodiei în cântarea creştină medievală. A. Gastoué – Arta gregoriană, Ed. muz. 1967, p. 110. 168 A. Gastoué, op. cit. pp. 102-103. 169 Primele menţiuni documentare despre o orgă mare, instalată în catedrala Westminster din Londra, datează din prima jumătate a sec. al X-lea. Instrumentul avea 400 de tuburi şi 40 de clape. Sursa de aer provenea de la 26 mici burdufuri. Dar menţiuni despre circulaţia acestui instrument în Europa apar încă din sec. VIII. În V. Bărbuceanu – Dicţionar de instrumente muzicale, Ed. muz., Buc. 1992, p. 186. Vezi şi anexa Creştinismul între secolele IV-XVI. 170 A. Gastoué - Arta gregoriană, op. cit. p. 102. 171 Afirmaţia îi aparţine lui William Fleming, în lucrarea Arte şi idei, vol. I, op. cit. p. 270. 172 „Dintre lucrătorii pe şantierele marilor catedrale, cei mai respectaţi şi mai bine remuneraţi erau cioplitorii de piatră fină, urmaţi de zidari, care aşezau piatra. Uneori ambele operaţii erau efectuate de acelaşi meşter – de aici termenii: freestone mason, simplificat freemason (engl.), devenit în franceză franc-maçon. De la începutul sec. XIV, aceştia erau organizaţi după reguli foarte precise şi stricte, bazate pe criterii profesionale. Erau elaborate statute cu amenzi pentru abateri şi pentru lucrările defectuos executate. Statutele interziceau divulgarea secretului procedeelor de lucru, prevedeau durata uceniciei şi multe alte reguli etice profesionale. Stricteţea păstrării secretelor profesionale explică necunoaşterea astăzi a multora dintre tehnicile de construcţie practicate în acele vremi, care au dus la crearea minunilor arhitectonice ale stilului gotic. Expresia franc-maçon, niciodată folosită în Evul Mediu, a apărut în sec. XVIII; francmasoneria speculativă, introdusă prin 1725, din Anglia în Franţa, a adoptat-o fiindcă evoca esoterismul şi

În epoca stilului romanic timpuriu (970-1050), acoperișurile bisericilor nu erau în boltă. Apăreau doar bolți pe suprafețe mici – deasupra unei cripte, de pildă – care nu depășeau 3 m în lungime.173 Boltirea unei biserici cerea o structură specială a întregului edificiu, conferind totodată o acustică mult mai bună. Odată cu adoptarea bolții romanice (arcuite) acustica și măreția edificiului au avut în mod spectaculos de câștigat, dar cu cât bolta de deasupra navei centrale era mai înaltă, cu atât zidurile de susținere trebuiau să fie mai groase, altfel acoperișul se prăbușea174. O altă inovație a constructorilor perioadei romanice, valorificată din plin în epoca gotică și mai târziu, până în sec. XVII, este ameliorarea acusticii prin încastrarea în zidărie a vaselor acustice. Este vorba de un sistem aplicat încă din sec. XI și întâlnit de asemenea în amfiteatrele antice: ulcioare mari de lut ars erau introduse în pereți, în special în zidăria bolților, lăsându-li-se la suprafață doar deschiderea gurii. Aceste vase captau și retrimiteau unVase acustice încastrate în pereţii Bisericii Carmeliţilor din Cipru (cca. 1360) dele sonore, amplificându-le175.

Teatrul medieval În primele trei decenii ale sec. al X-lea, în cadrul ritualului liturgic au început să apară scurte momente ceremoniale destinate să ilustreze semnificația unor sărbători importante, în special Crăciunul și Paștele. Ele constau într-un scurt dialog între personajele implicate în momentul religios respectiv. Cel mai vechi manuscris al unui asemenea moment ceremonial (provenind de la mănăstirea Saint Gall) este legat de sărbătoarea Paștelui și „consemnează un scurt dialog, de numai trei fraze, între cei doi îngeri și cele trei Marii venite la mormânt să-l caute pe Iisus și cărora îngerii le spun că înviase.” 176 Aceasta este drama liturgică, prima formă de teatru medieval, cuprinzând principalele elemente ale spectacolului: spațiu scenic, public, text, cânt, acțiune, dialog dramatic, convenții simbolice teatrale (crucea – simbol al mormântului), personaje, joc actoricesc, costume, succesiune de scene, cortină și alte obiecte de recuzită. Dramele liturgice erau la început integrate în liturghie, pentru ca mai apoi să devină spectacole de sine stătătoare. Treptat, în textele dramelor liturgice și-au făcut loc limbile naționale, înlocuind din ce în ce mai mult limba latină. Printre personajele biblice au început să secretul cunoştinţelor şi solidaritatea asociaţiilor (loji) de zidari de pe şantierele medievale.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 462, nota 226. 173 O. Drîmba – Ist. cult. şi civ., vol. III, op. cit. p. 358. 174 „Arcul boltei exercita o presiune oblică asupra pereţilor, care, prin urmare trebuiau să fie mult mai masivi şi întăriţi prin contraforţi încorporaţi în zid.” O. Drîmba – Ist. cult. şi civ., vol. III, op. cit. p. 358. 175 O. Drîmba, op. cit. p. 359, 395-396. 176 O. Drîmba, op. cit. p. 608.

apară personaje laice (soții, ostași, negustori etc.). apoi, spectacolul a coborât din catedrală în fața intrării ori în piața din centrul orașului. A crescut ca durată, s-a dezvoltat ca acțiune, număr de personaje, recuzită, regie ș.a.m.d. Ponderea caracterului laic crește simțitor, într-o asemenea măsură, încât, în a doua jumătate a secolului al XIII-lea, apar noi tipuri teatrale cu caracter laic – comedia și pastorala. „Drama liturgică s-a bucurat de o largă difuziune și un extraordinar succes. Subiectele, dezvoltate în mediul școlilor mănăstirești și episcopale, erau luate din viața lui Iisus și a unor sfinți. Personajele evocate – și distinct individualizate – erau interpretate de preoți, diaconi, călugări sau școlari (inclusiv personajele feminine), iar replicile erau angrenate într-un adevărat dialog dramatic. Ca structură, către jumătatea secolului al XII-lea, s-a ajuns la o notabilă varietate de genuri: dramă simbolică, melodramă, feerie, comedie lirică. Textul – în latină – era totdeauna în versuri. (…) cântul interpreților urma melodiile rituale (gregoriene sau în stilul muzicii mensurale177), dar în care interpreții exprimau uneori și emoții firești – de mânie, de ură, de teamă, de durere. În unele drame erau introduse și părți cântate de instrumente. – Interesant de notat este și faptul că într-o dramă liturgică din sec. XII, Convertirea apostolului Pavel, acțiunea se deplasează în șase spații de joc diferite: a apărut așadar încă de pe acum principiul juxtapunerii decorului scenic, principiul scenei simultane, caracteristic teatrului medieval.”178 Muzica dramei liturgice reflecta diferitele stiluri ale epocii în care a fost creată, tot astfel cum catedralele vremii erau începute în stil romanic și continuate în cel gotic târziu. Regăsim astfel fragmente gregoriene, tropi179, pasaje în stil post-gregorian, fragmente lirice rimate și ritmate, jucând rolul ariei în drama medievală. Misteriile180, miracolele, moralitățile, precum și farsele s-au impus mai ales în secolele XV-XVI și reprezintă mici piese dramatice cu caracter moralizator181. Manifestările de teatru medieval aveau loc în catedrală – în spațiul corului sau în navă –, sub portalul acesteia sau în piața din fața intrării. Pe măsură ce se va impune caracterul laic, spectacolele vor avea loc în piețele publice sau – mai rar – în săli special construite182. În piețele publice, scena era lungă (între 40-80 m), mai rar circulară. Adesea se apela la scena simultană, în care acțiunea se deplasa succesiv dintr-un spațiu de joc într-altul. 177

În secolele XII-XIII, reprezentanţii şcolii de la Notre Dame, discipolii şi urmaşii lor au iniţiat notatio mensurata – sistem de notare a duratelor care, spre deosebire de cel gregorian (de valori egale), aduce o primă rezolvare a aspectului ritmic în cele dintâi forme polifonice. (Dicţionar de termeni muzicali, op.cit., p. 314b; I. Ştefănescu – O istorie a muz. univ., vol. I, op. cit. pp. 63-64; O. Drîmba – Istoria cult. şi civ., vol. III, op. cit. pp. 576-577). 178 O. Drîmba, op. cit. p. 609. 179 trop - tropos (gr.) = melodie, figură retorică. În cântecul liturgic din sec. IX-XIII, tropii reprezentau interpolări, transformări ale textului sau amplificări melodice ale cântului gregorian preexistent. (Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p. 501). 180 misteriu = nu derivă din lat. mysterium, ci prin contracţie, din ministerium, însemnând esenţialmente funcţie, acţiune, reprezentaţie. Termenul se va aplica în exclusivitate unui gen dramatic anumit abia în jumătatea a doua a sec. XV; dar izolat, va fi atestat pentru prima oară în acest sens în 1374. (O. Drîmba, op. cit. p. 621, nota 22.) V. şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 181 O. Drîmba, idem p. 614. Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. I, vezi Bibliografia, pp. 729-730. 182 „În 1516 s-a construit la Autun [aşezare din vechea Burgundie, situată între Nevers şi Dijon, n.n.] cel mai vast edificiu teatral din Evul Mediu: un amfiteatru din lemn cu 240 de loji pentru notabilităţi şi cu o capacitate generală de 80.000 de persoane.” (O. Drîmba, op. cit. p. 629).

Scenă "simultană" în teatrul medieval – desen din Valenciennes, 1543

„În aceste spectacole, muzica deținea un loc incomparabil mai redus și o funcție cu totul alta decât în dramele liturgice – unde aceasta căuta să dea un limbaj adecvat fie sentimentelor individuale, fie ideii religioase; în timp ce în misterii muzica nu căuta să pătrundă și să traducă gândirea intimă a dramei și a diferitelor scene în parte. Ea este aici un accesoriu, un decor intermitent, indeterminat, facultativ; încetează de a mai fi un scop, numai este decât un mijloc, folosit ici-acolo, pentru buna organizare și pentru agrementul dramei. Devine o simplă – și rareori adecvată – muzică de scenă, folosind diferite instrumente – trompete, cimpoaie, harpe, lăute, tamburine, orgi portative ș.a.. Muzicanții (profesioniști) erau ascunși vederii publicului, făcându-se auziți de fiecare dată când își făcea intrarea în scenă un personaj important. (…) Muzica vocală era mai frecventă în corurile îngerilor. Melodiile, de obicei simple, erau împrumutate din repertoriul gregorian; dar – asociind și de astă dată sacrul cu profanul – uneori corurile cântau și motete, și nu arareori erau acompaniate de instrumente.”183

Catedrala „San Marco” de la Veneția și „zorii” stereofoniei Având o tradiție considerabilă de peste un mileniu, relația acustică – muzică – spațiu – arhitectură s-a consolidat tot mai mult, luând în sec. XVI forme noi, surprinzătoare și fascinante chiar și pentru omul modern, obișnuit cu „binefacerile” acusticii „artificiale”. Emblematice pentru sinteza dintre filozofia raționalistă clasică greacă și teologia simbolică creștină rămân spiritualitatea, cultura și arta renascentistă, care s-au manifestat mai timpuriu în literatură (sec. XIII-XIV – Dante, Petrarca, Boccaccio) și mai târziu în pictură și sculptură (sec. XV-XVI – Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo). Continuând urmărirea fenomenului ce ne preocupă în această lucrare, găsim în sec. al XVI-lea la Veneția ilustrarea cea mai ingenioasă a relației spațiu acustic – spațiu virtual – muzică: Catedrala San Marco și corifeii școlii muzicale venețiene, de la Adrien Willaert la Giovanni Gabrieli și Claudio Monteverdi.

183

O. Drîmba, op. cit. p. 631.

Veneția, Catedrala San Marco184

De-a lungul Evului Mediu și Renașterii, „Serenissima Republică Venețiană” a reprezentat unul dintre cele mai importante orașe europene. Principal centru comercial cu Orientul, Veneția a cunoscut în acele vremi o culme a bogăției și puterii. Dogele era ales de consiliul conducător și avea rol mai curând de protector, decât de despot al republicii. Momentul culminant l-a constituit perioada secolului al XVI-lea, Renașterea târzie, în care au trăit și au creat compozitori precum Adrian Willaert, Andrea și Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Claudio Monteverdi ș.a. Catedrala San Marco constituie o ilustră dovadă a întâlnirii Orientului cu Occidentul. Începută în secolul X, ridicarea ei s-a desfășurat pe parcursul mai multor secole, prin contribuții multiple. „O veche lege obliga toate navele venețiene să aducă la înapoiere materiale pentru construirea și decorarea bisericii. Ca rezultat, în structura acesteia se găsesc elemente aduse din toate țările mediteraneene”185. Astfel, în arhitectura și ornamentațiile interioare și exterioare ale catedralei, elemente romanice stau alături de cele bizantine ca și de cele gotice. Planul general al catedralei întruchipează crucea greacă (cu brațe aproximativ egale). Pe fiecare braț se află câte o cupolă, iar în mijloc cupola centrală de 12,8 m diametru. Nava centrală are 60 m lungime, iar transeptul 48 m lungime. Atât nava centrală cât și transeptul au 12 m lățime și 30 m înălțime186. Mai remarcabilă decât ansamblul arhitectonic este zona din jurul altarului principal, cu două tribune și două orgi, în care erau așezate grupurile de interpreți – coriști sau/și instru184

http://p.vtourist.com/1375548-Basilica_di_San_Marco-Venice.jpg , 26.02.2007 W. Fleming – Arte şi idei, vol. II, Ed. Meridiane 1983, pp. 5-6. 186 H. R. Radian – Cartea proporţiilor, (v. Bibliografia), p. 160. 185

mentiști. Această conjunctură acustică originală a favorizat apariția și cultivarea cu predilecție a tehnicii policorale, apoi vocal-instrumentale și în fine, în prima jumătate a veacului al XVII-lea, a genurilor instrumentale astfel tratate încât să producă efecte stereofonice. Cântarea antifonică nu constituie o invenție renascentistă. Tehnica dialogului dintre două grupe de cântăreți, așezate spațial, este menționată încă din scrierile antice grecești. Școala venețiană a secolului al XVI-lea a cultivat însă cu predilecție scriitura antifonică, mergând până la rafinamente componistice, ce puneau în valoare spațiul acustic unic, oferit de cele două tribune, cu două orgi, ale Catdralei San Marco: contraste dinamice și efecte de ecou, efecte ritmice, melodice și timbrale. Toate la un loc au constituit începutul preocupării conștiente a compozitorilor pentru includerea spațiului acustic între elementele de limbaj muzical. Așa s-au născut primele forme de interpretare stereofonică a muzicii, numite de venețienii secolului al XVI-lea cori spezzati. Și tot astfel au apărut combinațiile dintre voci și instrumente; în fine, genurile pur instrumentale și-au făcut loc între manifestările muzicale găzduite de Catedrala San Marco. Școala venețiană își întinde activitatea pe parcursul a cel puțin un secol, de la venirea flamandului Adrien Willaert, în 1527, până la mijlocul veacului următor, în perioada activității la San Marco a maestrului de capelă Claudio Monteverdi187. Reprezentanții școlii renascentiste venețiene dezvoltă ideea pluralizării vocilor în scriitura pentru cor dublu și spațializat în tribune diferite. Efectul sonor al stereofoniei corului dublu spațializat, prin alternări și răspunsuri, l-au obținut printre primii Adrien Willaert și discipolul său, Andrea Gabrieli. Nepotul lui Andrea, Giovanni Gabrieli, a creat efecte stereofonice similare în domeniul instrumental, prin sonate piano ed forte și prin canzone, interpretate de mici grupuri de instrumente de coarde și de suflat188. Planul în cruce greacă, cu cupolă, al Bazilicii San Marco, cu balcoanele corului amplasate în brațele transeptului, pare să fi sugerat compozitorilor unele posibilități acustice neobișnuite. Dacă corul se concentrează într-un spațiu mai compact, la capătul unei nave lungi, ca în biserica tradițională cu plan în cruce latină, efectul este mai unitar. Dacă e împărțit în două sau mai multe grupuri, la distanțe mari, ca la San Marco, interferența sunetelor ducea la experimente ce au avut ca rod așa-numitul stil policoral. În fond s-a renunțat la corurile unitare de tip neerlndez, inițiindu-se o evoluție nouă în arta corală. Aceste cori spezzati – coruri despărțite – aduc în muzica venețiană un element de contrast spațial, creând totodată efecte noi de culoare. Printre aceste efecte găsim nuanța de ecou, atât de importantă în întreaga tradiție a Barocului; alternanța a câte două elemente sonore contrastante:  cor contra cor (stil antifonic),  linie corală separată, opusă corului întreg,  solo vocal contra cor întreg (stil responsorial),  instrumente opuse vocilor,  contraste între instrumente,  alternanțe de voci înalte și joase, 187

Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p. 514. Cele mai importante figuri ale şcolii muzicale veneţiene sunt: Adrien Willaert (1490-1562), Gioseffo Zarlino (1517-1590), Andrea Gabrieli (1510-1585), Claudio Merulo (1533-1604), Giuseppe Guami (1535-1611), Giovanni Gabrieli (1555-1612), Giovanni Croce (1557-1609). Succinte date biografice despre compozitorii Andrea şi Giovanni Gabrieli sunt prezentate în anexă. Compozitorul Claudio Monteverdi a activat la San Marco în calitate de maestru de capelă între anii 1613-1643. 188 O. Varga – Tracul Orfeu şi destinul muzicii, Ed. muz. 1980, p. 159.

   

alternanțe de niveluri dinamice slabe și tari (efect de ecou), alternanțe de elemente continue și fragmentare, acorduri compacte, pe de-o parte, cu întrețeserea contrapunctică a numeroaselor linii melodice, pe de alta, acorduri sacadate, în contrast cu fluența contrapunctică.

Acest principiu de dualitate a avut și alte rezultate cu „bătaie lungă”: stilul concertant189 și cel contrapunctic imitativ. Acesta din urmă va domina chiar limbajul muzical polifonic din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, „asortându-se” perfect cu sistemul de organizare tonală. Termenul apare în titlul unor lucrări publicate de Giovanni Gabrieli, împreună cu unchiul său Andrea, în 1587190. Adrian Willaert, 1490-1562 „Activitatea lui Adrian Willaert la biserica San Marco din Veneția este contemporană atât cu perioada de transformare a frottolei în madrigal, cât și cu cea de afirmare a madrigalului ca gen reprezentativ pentru concepția estetică italiană a secolului al XVI-lea. (...) La San Marco, Willaert găsește o formație corală de prestigiu, formație înființată în anul 1491... I se atribuie lui Willaert meritul de a fi inițiat vestitele cori spezzati, de fapt un procedeu de compoziție pentru două (sau chiar trei) coruri, fiecare alternând cu celălalt, sau cu tutti, dar și întâlnindu-se pe acorduri majestuase, în momentele apoteotice sau finale.” 191 Andrea Gabrieli, 1510-1585 Creația lui Andrea Gabrieli apare ca o punte de legătură între maestrul său, Adrien Willaert și ilustrul său nepot, Giovanni Gabrieli. Pe de o parte, el continuă tehnica scriiturii policorale (cori spezzati). Pe de altă parte, noutatea la Andrea este adăugarea ingenioasă a instrumentelor, creând impresia de monumentalitate. În acest context stereofonia, ecourile, jocul de culori sonore, polifonia ce alternează cu omofonia, ritmica simetrică și pregnantă, alăturată celei asimetrice și capricioase, creează o paletă cu totul ieșită din comun față de spiritul tradițional, sever al muzicii lui Palestrina192. Giovanni Gabrieli, 1555-1612 Este cel mai important compozitor venețian și foarte probabil unul dintre cei mai influenți muzicieni ai Renașterii târzii. Asemenea unchiului său Andrea Gabrieli, Giovanni a studiat mai întâi cu Orlando di Lasso la München, apoi cu Andrea la Veneția, înainte de a deveni organist la Catedrala San Marco. Compozitor prolific, el a devenit cunoscut datorită motetelor și madrigalelor sale, precum și muzicii instrumentale. Muzica lui Gabrieli ilustrează stilul venețian. O trăsătură originală a creației sale o constituie jocul contrastelor: de înălțimi, de tipuri de scriitură, contraste de ritmică și melodică, dar mai ales de dinamică. Gabrieli colorează limbajul muzical cu jocul de nuanțe, folosind așa-numitele terase dinamice193. 189

sau concertato, derivând din concertare = a rivaliza, a-şi disputa ceva. Concerti... per voci e stromenti... W. Fleming – Arte şi idei, vol. II, op. cit. p. 22. 191 I. Ştefănescu – O istorie a muzicii univ., op. cit. vol. I, pp. 126-127. 192 D. Popovici – Muzica Renaşterii în Italia (v. Bibliografia), p. 119. 193 Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p. 141. 190

G. Gabrieli – Sonata XX, pentru 22 de instrumente, fragment. Se poate observa trecerea de la scriitura polifonică (stânga) la cea omofonică (dreapta).

Între preferințele sale componistice se înscriu: scriitura acordică, polifonia „rarefiată”, evitarea sistematică a disonanțelor, a tensiunilor armonice în general. Giovanni Gabrieli este un „pionier” al muzicii culte instrumentale. Atunci când alătură corului instrumente de suflat și de coarde, acestea nu se limitează la dublarea vocilor. Partea instrumentală din cadrul unei lucrări mixte era cunoscută sub denumirea de sinfonia. Culegerea sa intitulată Sacrae synphoniae „cuprinde creații vocale, vocal-instrumentale și instrumentale (pentru 3 – 16 voci), tipărite la Veneția (1597) și la Nürnberg (1598).” Muzicianul realizează valoarea sonorităților instrumentale „pe care va încerca să le cultive în diferite combinații timbrale, în ansambluri cuprinzând uneori până la 33 instrumente.” Între acestea – cornete194, tromboni, orgi, coarde. Compozitorul venețian a amplificat ansamblurile instrumentale, de la 8 instrumente, cât a folosit Andrea, la 22, adesea împărțite în grupuri, după modelul vestitelor coruri. Prin folosirea contrastelor timbrale, el a pus bazele orchestrației, în accepțiunea ei modernă195.

194

cornet = instrument de suflat din alamă, asemănător trompetei. I. Ştefănescu – O istorie a muzicii univ., op. cit. vol. I, p. 134. 195 D. Popovici – Muzica Renaşterii în Italia (v. Bibliografia), p. 125.

În volumul al doilea din culegerea Sacrae synphoniae, publicată postum (Veneția, 1615) este inclusă lucrarea In Ecclesiis pentru două ansambluri vocale – unul de soliști, altul coral – și grup instrumental compus din 3 cornetti, violino (care pare a fi viola modernă) și 2 tromboni. Dialogul dintre cele trei grupe de interpreți se derulează astfel:

Nu se cunoaște așezarea celor trei grupe de interpreți în catedrala San Marco, dar putem presupune că două dintre ele se aflau în dreptul celor două orgi, iar cel de-al treilea – posibil în fața altarului principal. În reprezentările de mai sus am creat trei „zone” – Soliștii sau Chorus I (stânga), Chorus II (centru) și Sinfonia sau grupul instrumental (dreapta). 92

Gabrieli a scris un mare număr de canzone și sonate vocal-instrumentale de virtuozitate, cu coruri spezzati și cu ingenioase jocuri ritmice. Compozitorul se numără printre primii muzicieni preocupați și în același timp creatori de efecte spațiale, realizate prin contraste dinamice, timbrale, polifonico-acordice, dar mai ales acustice. Efectele acustice rezultate creau senzația de ecou sau, mai mult decât atât, de dialog – pe scurt, de spațiu sonor. Iată, pentru exemplificare, prima secțiune (măsurile 1-53) din Sonata XX, pentru 22 de instrumente, din culegerea Canto Canzoni et Sonatae, publicată la Veneția, în 1615. Instrumentele sunt împărțite în 5 grupe („choro primo”… „choro quinto”), la care se adaugă continuo (orga).

Grup 1

Grup 2

Grup 3

Grup 4

Grup 5

G. Gabrieli, Sonata XX. Reprezentarea celor 5 grupe instrumentale (Choro) în partitură

Piesa începe cu Grupa 1, măsurile 1-10. Dacă presupunem că cele 5 grupe sunt așezate în „potcoavă”, discursul sonor începe în zona marcată (stânga).

Continuă Grupa 2, măs. 11-15.

Grupa 3, mﾄピ. 15-23

Grupa 4, mﾄピ. 23-29

Grupa 5, mﾄピ. 29-36

G. Gabrieli – Sonata XX, pentru 22 de instrumente, măs. 1-53. Pentru economie de spațiu, am redat în paralel textul muzical și reprezentarea grafică („potcoava”) doar până la măsura 36. Restul măsurilor până la nr. 53 sunt reprezentate doar grafic în figura de mai sus. Este edificatoare „circulația” discursului muzical între cele 5 grupe.

Concluzii Evul Mediu, o epocă în care simbolistica creștină a dominat și a înflorit cum nu o mai făcuse până atunci, reprezintă o vreme a imaginativului, a universului metaforic, a spațiului virtual. Omul medieval – chiar dacă în mod inconștient ori involuntar – trăia în mare parte a timpului său într-o lume imaginară, dominată de creaturi supranaturale benefice și malefice și de faptele lor miraculoase. Așa am putea explica tendința permanentă a omului medieval spre monumentalitate în arhitectură. Catedrala romanică și apoi cea gotică erau destinate să adăpostească pe lângă mulțimea locuitorilor din jurul ei, o întreagă lume virtuală – cea a sfinților și cea a morților. Ea constituia astfel locul de întâlnire a realului cu imaginarul. În aceste condiții, arta reprezenta o cale, un mijloc de a pătrunde în sfera real-imaginară și nu un scop. Etapa istorică păstra încă preferința pentru sincretic. În interiorul catedralei, muzica continua să rămână suverană. De ce ? În primul rând din rațiuni mistice. Se pare că era drumul cel mai scurt către lumea virtuală. Și nu în ultimul rând, din motive acustice. Intenționat sau nu, conștient sau nu, catedrala era concepută pentru muzică, mai precis pentru cuvântul cântat și mai puțin pentru cuvântul rostit. Spațiul era adaptat muzicii și apoi muzica s-a schimbat treptat, adaptându-se spațiului. Coralul gregorian a fost conceput pentru un spațiu acustic vast. Totodată, el evocă un extrem de simplu, dar infinit spațiu virtual. Și, ca tot ce este esență și chintesență, la un anumit moment dat cântarea gregoriană nu a mai fost de ajuns, deși a continuat și continuă să existe. Sfera vastă a spațiului virtual, dar și cea la fel de vastă a spațiului acustic al catedralei au făcut posibile nașterea în mod firesc a conceptelor de simultaneitate și verticalitate în muzică. Aproape imediat s-a născut și reprezentarea grafică a acestora (susținerea și concretizarea lor vizuală): musica mensurabilis196 și notația diastematică197. Spațiul acustic al catedralei și gândirea „verticală” au încurajat muzicienii, îndreptându-i către experimente noi. Între cele mai semnificative pentru argumentația noastră: cori spezzati. Deși existența omului medieval gravita în jurul lăcașului de închinăciune – pe care, după necesități, îl transforma în loc de întâlnire pentru dezbaterea treburilor cotidiene, ori pentru divertisment – pătrunderea germenului laic a dus pe de-o parte la creșterea accesibilității serviciului liturgic. Misticul și realul, starea de reculegere și spectacolul s-au împletit din ce în ce mai mult, în forme ingenioase și atractive. Pe de altă parte, părți din spectacolul liturgic – drama – au coborât din catedrală, mai întâi în fața acesteia, apoi în piața publică. Aici s-au întâlnit cu spectacolul popular, cu vechi rămășițe ale culturilor pre-creștine, generând diferite forme de artă laică. Aceste forme de 196

musica mensurabilis = „muzică măsurată” (lat.). Duratele cantus planus-ului erau la început neprecizate, fiind lungite sau scurtate în funcţie de ritmul şi accentele textului. Apariţia cântării pe mai multe voci a necesitat un sistem de notaţie care să exprime durata relativă şi înălţimea fiecărei note, sincronizând astfel vocile. (Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p. 314). 197 notaţia diastematică – (gr.) diastematikos = intermitent, prin intervale. În această notaţie, configuraţia melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase şi mai înalte, durate etc. este clară ochiului dintr-odată, graţie poziţiei relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (gr. pneuma = vânt, suflu), figuri sau note. Cele mai vechi notaţii diastematice sunt cea neumatică a cântului gregorian şi cea bizantină. (Dicţionar de termeni muzicali, op. cit. p. 328).

artă au ocupat o pondere cu mult mai mică în existența omului medieval decât cele produse și incluse în catedrală. De aceea, puține sunt construcțiile medievale destinate unor forme de spectacol laic198. Creștinismul, una din cele mai „muzicale” religii, și-a făurit în occidentul european un spațiu acustic adecvat, ca și unul virtual propriu, aflate într-o strânsă interinfluențare. Soluțiile consacrate timp de secole de biserica apuseană privind structura serviciului religios în corelație cu spațiul arhitectonic adecvat, evocând un cadru spiritual propriu nu sunt singurele posibile în cadrul atât de generos oferit de universul spiritual creștin. O altă soluție o oferă Orientul !

198

Vezi nota 182.

Anexe Grigore I cel Mare, 535?-604 Aparține unei familii aristocratice romane. A studiat artele liberale și dreptul, ajungând în jurul vârstei de 30 de ani praetor sau praefectus urbi la Roma, demnitate din care demisionează ulterior. În anul 573 își transformă somptuosul palat din Roma în mănăstire, fondând și alte șase mănăstiri pe domeniile sale din Sicilia. Trimis ca legat papal199 timp de șapte ani (578-585) la Constantinopol, la curtea împăratului Tiberiu, succesorul lui Iustinian, a cunoscut cultura muzicală și liturghia bizantină. În 590 a fost ales papă, calitate în care reușește să salveze Roma de două ori de amenințarea devastării longobarzilor. Misionarii trimiși de el au convertit la creștinism populațiile anglo-saxone, pe cele din Galia și din Peninsula Iberică. Biserica catolică l-a sanctificat. Unifică liturghia pornind de la ritul roman, și o impune tuturor bisericilor din Occident, creând astfel missa catolică. Lucrarea sa Sacramentarul stă la baza ritului așa-numit gregorian. În lucrarea Antiphonarium cento, stabilește pentru fiecare moment liturgic și pentru fiecare sărbătoare a calendarului ecleziastic o anumită cântare, dându-i, în calitatea sa de papă, putere de lege. Înființează școli pentru învățarea noului rit (gregorian), numite Schola cantorum200. Asemenea școli pentru cântăreți și coriști au luat ființă în toate centrele bisericești importante din apusul Europei. Cântul gregorian este monodic și cuprindea la origini psalmodia, cântarea responsorială și antifonia; mișcarea duratelor este izoritmică și dependentă de text; caracterul fundamental este solemn și uniform din punct de vedere dinamic. „Ar fi o eroare să se creadă că acest cantus planus este sec, abstract, incapabil de a emoționa și de a zugrăvi; cu toate că este lipsit de complicațiile ritmului, el nu ignoră imaginile ideii și ale senzației; adeseori el știe – și încă într-un mod remarcabil – să se adapteze sensului unui text literar; el exprimă bucuria, doliul, suplicația; în modurile care îi sunt proprii, el are modulații ce corespund mișcărilor gândirii. Dar această parte expresivă – care n-ar putea fi suprimată decât suprimând pur și simplu orice muzică – este subordonată, fără un relief care să atragă atenția; este dominată de un caracter mai general și mai important.” (Jules Combarieu)201

199

Apocrisiar = (gr. apokrisis = răspuns) în Imperiul bizantin, ofiţer însărcinat să ducă răspunsurile împăratului. Sau nunţiu papal = ambasador al papei. A. Gastoué – Arta gregoriană, Ed. muz. 1967, p. 22. 200 „Cuvântul scola în limbajul juridic latin înseamnă o asociaţie de persoane având aceleaşi interese profesionale. Există o scola a notarilor şi una a militarilor… Toţi clericii studenţi formează Scola lectorum (lector = lector, grad bisericesc şi student). Importanţa crescândă a cântului liturgic l-a făcut pe Iustinian [împăratul Bizanţului, n.n.] să creeze un nou organism, cu câţiva ani înainte ca sfântul Grigore să ajungă la Constantinopol… Puţin după aceea, Scola cantorum apare în istorie ca o vădită imitaţie a corului Marii Biserici [Sf. Sofia, n.n.] de la Constantinopol. Crearea Scolei şi publicarea repertoriului roman i se atribuie în unanimitate, prin tradiţie, sfântului Grigore cel Mare.” A. Gastoué – Arta gregoriană,op. cit. p. 29. 201 O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. III, op.cit., p. 571.

Catedrale medievale celebre și dimensiunile lor202 Catedrala

Perioada construirii

Înălțime (sol-boltă)

Lungime

Cluny III

1088

30 m

200 m

Saint Denis (Franța)

1136-1144

Catedrala din Chartres 1194-1250 (Franța) Catedrala din Canterbury (Anglia)

Sec. XII1174

San Pietro - Roma

1506-1626

Domul din Milano 1387-1577 (cel mai mare edificiu 1616-1813 creștin după San 1965 Pietro)

36,55 m 130 m 13 m (transept)

Catedrala din Bruxelles (Belgia)

141 m (interior) 37,95 m

Catedrala din Amiens 1221-1410 (Franța)

42,30 m

Catedrala din Beauvais 1225-1247(Franța) 1272

51 m

138 m (interior) Suprafața: 7.700 m2 Vol. aprox.: 326.000 m3

Domul din Köln (Germania)

135 m (interior)

Catedrala din Sevilla (Spania)

132 m (interior) 35 m

Westminster Abbey Londra

130 m (interior) 48 m

Turnurile =70 m

110 m (interior)

Biserica Neagră – Brașov

a II-a jumătate a sec. XIV

21 m

89 m

Sfânta Sofia Constantinopol

532-537

56 m

109,50 m (interior)

202

Nave laterale: 14,5 m Turnul de sud: 107,5 m Turnul de nord: 114 m Vol. aprox: 713.000 m3

Suprafața: 11.700 m2 Vol. aprox: 526.500 m3

149 m (interior)

1163-1250

16,4 m (nava)

45 m 157 m (interior) 66 m (navele) 92 m (transept)

Santa Maria del Fiore Florența

Notre Dame - Paris

Grosimea zidurilor: 2,30 m

Suprafața: 15.160 m2

158 m (interior)

1212-1300?

Alte dimensiuni

186 m (interior) 211 m (exterior)

Saint Paul – Londra

Catedrala din Reims (Franța)

Lățime

65 m înălțimea turnului

71,70 m

Suprafața: 10.000 m2 Vol. aprox: 560.000m3

Datele au fost preluate din O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. III, Ed. ştiinţifică, Buc. 1990, p. 354.

100

Andrea Gabrieli. Tabel cronologic Aprox.1510? S-a născut la Veneția. 1536 Părăsește Veneția 1541 Revine la Veneția „pentru a participa la concursul de organist de la San Marco.”203 1557 Organist la San Geremia (Veneția) 1562 Pleacă la München, la curtea Ducelui de Bavaria. 1565 Sacrae cantiones 1566 Revine în Italia. Devine organist la Catedrala San Marco. Publică Il primo libro di madrigali a cinque voci. 1570 Publică Il secondo libro di madrigali a cinque voci. 1572 Primus liber missarum sex vocum 1574 Il primo libro di madrigali a sei voci. 1575 Libro primo di madrigali a tre. 1576 Ecclesiasticarum cantionum quatuor vocum 1580 Il secondo libro di madrigali a sei voci. 1583 Psalmi Davidici (șase voci). 1585 Compune muzică de scenă la piesa L’Edippo tiranno de Sofocle, cu care se va inaugura Teatrul Olimpic de la Vicenza. 1586 Moare la Veneția Creația sa nu este în întregime cunoscută și publicată.

Giovanni Gabrieli. Tabel cronologic Aprox. 1555

S-a născut la Veneția. Tatăl – Piero di Fais, mama – Paola Gabrieli (sora lui Andrea). Unchiul este și primul său profesor de muzică. 1575 Studiază la München, la curtea Ducelui de Bavaria, cu Orlando di Lasso. 1579 Părăsește München-ul. 1584 Revine la Veneția. 1585 Devine organist secund la San Marco, alături de unchiul său, Andrea. 1585-1606 Predă lecții de muzică la Scuola Grande din San Rocco. Între elevii săi se numără și Heinrich Schütz. 1586 După moartea lui Andrea Gabrieli, îi urmează acestuia ca prim organist, până în 1612. 1606 Se îmbolnăvește de litiază. 1612, 12 aug. Moare la Veneția, fiind înmormântat la Biserica San Stefano.

203

D. Popovici – Artea Renaşterii în Italia (v. bibliografia), p. 116.

101

Cantus planus gregorian Missa VIII De Angelis204

204

www.gregorian-chant.info , 05.08.2007 http://www.gregorian-chant.info/ordinaria/missa_viii_de_angelis/missa_viii_de_angelis.html , 05.08.2007

102

103

Capitolul 6. Creștinismul oriental și spațiul său predilect Muzica bizantină și Catedrala „Sfânta Sofia” „Civilizația și cultura bizantină s-au constituit ca o «sinteză a tuturor elementelor politice, religioase, intelectuale ale lumii antice în declin: tradiție latină, elenism, creștinism, cultură orientală.» (L. Bréhier). De-a lungul unei perioade de peste unsprezece secole, în timp ce Occidentul trăia o epocă de dezagregare, construindu-și apoi din greu o nouă cultură și civilizație, Imperiul bizantin și-a creat o monarhie absolută și o administrație puternic centralizată, a conservat tradițiile clasice (…) cărora le-a integrat elemente orientale și și-a extins acțiunea civilizatoare și cultura în țările Europei sud-estice și răsăritene, devenind în felul acesta o componentă importantă a culturii medievale europene în totalitatea ei, și singurul stat civilizat din Europa Evului Mediu timpuriu.”205 În Imperiul Bizantin, limba administrației de stat era latina, iar cea a culturii – greaca.206 Marile perioade istorice ale Imperiului Romanilor207 au fost:  330-610 (d.H.) perioada prevalent latină  610-1081 perioada clasică  1081-1453 perioada declinului

Lăcașurile creștine ale Europei Orientale au origini arhitectonice comune cu cele occidentale. Un reper în acest sens îl constituie Catedrala Sfânta Sofia de la Constantinopol. Catedrala Sfânta Sofia de la Constantinopol 208

Construită între anii 532-537, 205

Ovidiu Drimba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. II, Ed. şt. şi enc., Buc. 1987, p. 142. O. Drimba, op. cit. p. 142, nota 1. 207 „Romània este una din denumirile medievale ale Imperiului pe care noi îl numim convenţional bizantin. Oficial, acest Imperiu purta numele de Basileia ton Romaion – Imperiul Romanilor –, iar supuşii săi, deşi de limbă greacă, erau numiţi romaioi – romani – şi niciodată ellenes (eleni), căci Imperiul Bizantin nu este altceva decât continuatorul celui roman.” În O. Drimba, op. cit. p. 142, nota 2. 208 http://en.wikipedia.org/wiki/Hagia_Sophia, 03.02.2007 206

după planurile arhitecților Anthemius din Tralles și Isidor din Milet, Catedrala Sfânta Sofia este legată de cea mai înfloritoare perioadă din existența Imperiului Bizantin, domnia împăratului Iustinian. „Ca îmbinare a marii arte cu îndrăzneala inginerească, Sfânta Sofia nu a fost vreodată depășită. La exterior, biserica este practic pătrată, cu contraforți proeminenți și cu semi-cupole ce se înalță, prin pandantivi, spre cupola din vârf. La interior, după nartex-ul de la intrare, spațiul se deschide într-o navă spațioasă, iar privirea este condusă orizontal, spre absida dinspre răsărit. Dacă cea mai ambițioasă navă de catedrală gotică nu depășește 17 m în lățime, arhitecții Sfintei Sofia au realizat un spațiu liber lat de 30,5 m și lung de 61 m.”209

Catedrala Sfânta Sofia de la Constantinopol - secțiune210

Catedrala are o suprafață de 10.000 m2. În cei aproape șase ani, la construirea ei au lucrat zece mii de muncitori. „Când zidurile atinseseră abia înălțimea de un metru deasupra solului, se cheltuiseră deja 452 chintale de aur.”211 Desigur, într-o asemenea ambianță nu putea avea loc decât un ritual divin plin de fast. Deși cântarea era monodică, cu certitudine ea era interpretată de grupuri de cântăreți. „Principala diferență dintre muzica religioasă răsăriteană și cea apuseană este diferența dintre o atitudine meditativă și una activă. Aspectul meditativ al liturghiei răsăritene este ilustrat de o observație a Sfântului Ioan Hrisostom, care spune că «se poate cânta și fără voce, cugetul răsunând lăuntric, căci nu cântăm oamenilor, ci Domnului, care ne poate asculta inimile și poate pătrunde în tăcerea cugetului nostru». Această atitudine contrastează puternic cu cea a Sfântului Ambrozie, care afirmă în legătură cu participarea credincioșilor la cânt: «Dacă îl auzi pe Domnul și nu cânți, nu dai glas unui imn... Un imn așadar, cuprinde aceste trei lucruri: cântecul, lauda și pe Dumnezeu».”212 La începuturile sale, muzica bizantină de cult prezenta o mare simplitate, exprimată prin 209

W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, op. cit. pp. 164, 185. http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Hagia-Sophia-Laengsschnitt.jpg , 03.02.2007 211 O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. II, op. cit. p. 220, nota 139. Prezentăm în anexă descrierea detaliată a catedralei. 212 W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, op. cit. p. 176. 210

106

diatonism, cântare silabică, număr redus de cântări etc. După secolul X s-a ornamentat tot mai mult, trecând treptat de la cântarea silabică la cea melismatică, apariția genurilor cromatic și enarmonic, apariția notației neumatice, care a făcut posibilă mărirea considerabilă a numărului și tipurilor de cântări ș.a.m.d. Această ornamentare nu va atrage însă schimbări fundamentale de-a lungul secolelor. „Explicația poate fi găsită în concepția lui Pseudo-Dionisie, pentru care armonia este un ecou al frumuseții divine, revelată – prin intermediul sfinților – compozitorilor de imnuri liturgice. Ca atare, acestora nu le este îngăduită ambiția originalității și a inovațiilor, ci – asemenea pictorilor de icoane – ei trebuie să lucreze pe aceleași arhetipuri, pe modele revelate, transmise prin tradiție.”213 Psalmul ortodox și spațiul liturgic răsăritean Psalmul214 liturgic are corespondente în toate structurile modale psaltice, precum și în principalele tacturi215. Psalmii sunt considerați printre cele mai vechi cântări creștine, provenind din cultul ebraic. În cadrul muzicii bizantine, psalmii sunt cântați sau declamați, numărul celor cântați devenind cu timpul tot mai mic. Modul de cântare a psalmilor în vechime (păstrat în mare măsură până astăzi) se făcea sub formă responsorială (prin scurte răspunsuri, replici sau sublinieri cântate, date ansamblului, de cântăreți soliști, în timpul desfășurării muzicale) sau antifonică. Iată doar câteva aspecte mai interesante ale organizării muzicale a psalmilor din muzica creștină răsăriteană, așa cum apar în Psalmul nr. 140, cântare reprezentativă pentru acest gen. Acest Psalm are variante muzicale pentru toate glasurile216. Psalmul utilizează un text fix, compus din două părți distincte: partea întâi, Doamne strigat-am, mai scurtă: Doamne, strigat-am către Tine, auzi-mă; auzi-mă, Doamne. Ia aminte glasul rugăciunii mele; când strig către Tine, auzi-mă, Doamne. Să se îndrepteze rugăciunea mea ca tămâia înaintea Ta; ridicarea mâinilor mele, jertfa de seară, auzi-mă, Doamne. și partea a doua, Stihurile217 Pune, Doamne, pază gurii mele și ușă de îngrădire împrejurul buzelor mele. 213

O. Drîmba, op. cit. p. 215. Din grecescul psalmos, care, aşa cum arată etimologia sa, în cultura antică greacă, definea cântarea instrumentală, pentru ca apoi să devină cântare exclusiv vocală. În limba greacă, termenul desemna acţiunea de a face să vibreze o coardă, un instrument de coarde – chitară sau, mai frecvent, liră. După Eschil, psalmul reprezenta o piesă muzicală interpretată la liră, însoţită sau nu de voce. Legat de acesta este şi cuvântul psalterion, care, după Plutarh, reprezenta un instrument de coarde înrudit cu lira. M. A. Bailly – Dictionnaire grec-français, Librairie Hachette, Paris 1915. 215 Termenul tact, propriu muzicii bizantine, se referă la un anumit stil de cântare, definit de următoarele caracteristici: tempo, legătura text-muzică, formulele ritmico-melodice, sunetele principale (uneori chiar finale), ambitus, registre. Practica muzicală bizantină cunoaşte trei tacturi: stihiraric, irmologic, papadic. V. şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 216 glasul sau ehul reprezintă cadrul melodic de organizare a cântării bizantine. Exemplele muzicale au fost preluate din Nicolae Lungu – Vecernierul sau Cântările Vecerniei de sâmbătă, pe cele opt glasuri bisericeşti, Ed. Institutului biblic şi de misiune ortodoxă, Buc. 1974. 217 Nicolae Lungu – Vecernierul sau Cântările Vecerniei de sâmbătă, pe cele opt glasuri bisericeşti, op.cit. p. 15. 214

107

Să nu abați inima mea spre cuvinte de vicleșug, ca să tăgăduiesc răspunsurile cele din păcate. Cu oamenii cei ce lucrează fără de lege și nu mă voi însoți cu aleșii lor. Certa-mă-va dreptul cu milă și mă va mustra, iar untul-de-lemn al păcătosului să nu ungă capul meu. Că încă și rugăciunea mea este împotriva vrerii lor, zdrobi-se-vor de piatră judecătorii lor. Auzi-vor graiurile mele că s-au îndulcit ca o brazdă ce se taie din pământ, se risipesc oasele lor spre iad. Căci către Tine, Doamne, Doamne ochii mei, spre Tine am nădăjduit, să nu iei sufletul meu. Păzește-mă de cursa care mi-au pus mie și de smintelile celor ce fac fără-de-lege. Urmând această împărțire a textului, desfășurarea muzicală se încadrează în prima parte în tactul stihiraric, iar în partea a doua în cel irmologic.

Vecernier, Psalm, Glas 1, partea I - tact stihiraric.218 Exemplul muzical cuprinde, din rațiuni de spațiu, doar 6 segmente (1 verset), respectiv 3 rânduri melodice, cuprinzând câte 2 versete.

218

N. Lungu – Vecernierul…, op.cit. pp. 15-16

108

Vecernier, Psalm, Glas 1, partea II - tact irmologic, Stihul 1219

În partea întâi, urmând structura și sensul textului, discursul muzical se împarte în rânduri melodice, având în interior o cezură, precedată de o cadență. Avem de-a face, prin urmare, în cadrul fiecărui rând melodic, cu două segmente distincte. Secțiunea stihirarică cuprinde 11 asemenea segmente (fraze muzicale). Examinând conținutul melodico-ritmic al fiecărei fraze, constatăm că fraza a 6-a este mereu identică cu fraza a 11-a. este unul din puținele exemple de simetrie în cadrul macrostructurii cântărilor ce ne-au slujit drept material de investigație. În cele mai multe cazuri avem de-a face cu un tipar ritmico-melodic – o paradigmă – și un număr practic nelimitat de variante, asemănătoare între ele și totuși mereu altele.

Fraze muzicale identice, tact stihiraric.

219

Nicolae Lungu – Vecernierul…, op.cit. pp. 17-18

109

În afară de această identitate, se observă frecvente asemănări melodice, ritmice și de ambitus între diferitele fraze muzicale.

Fraze muzicale asemănătoare, tact stihiraric.

În privința materialului muzical, acesta se prezintă, ca și în folclor, sub forma turnúrilor melodico-ritmice specifice – de început, interioare și cadențiale. După gradul lor de generalitate, deosebim patru categorii de formule:

Formule specifice fiecărui glas

Formule ritmico-melodice specifice fiecărui glas, tact irmologic.

Formule comune pentru mai multe glasuri, în cadrul aceluiași tact

110

Formule cadențiale asemănătoare pentru mai multe glasuri, tact stihiraric.

Formule comune pentru tacturile stihiraric și irmologic, în cadrul aceluiași glas

Cadențe cu conținut asemănător în tacturile stihiraric și irmologic, același glas.

Formule comune pentru cele două tacturi și pentru mai multe glasuri:

Formulă melodico-ritmică comună pentru glasuri și tacturi diferite.

Toată această analiză demonstrează o ingenioasă îmbinare între unitate și diversitate. 111

Un aspect deosebit de interesant îl constituie procedeele de prelucrare melodico-ritmică, comparabile prin rafinament și subtilitate, cu cele din muzica cultă apuseană: Procedee de variație ritmică și melodică în cadrul unei grupe de formule cadențiale220. Glas VII irmologic:

Procedee de variație ritmică și melodică în cadrul aceleiași grupe de formule cadențiale.

Variația ambitusului; glas VII irmologic:

Contururi melodice în cadrul aceleiași grupe de formule cadențiale.

Inversări și recurențe:

Formule cadențiale recurente și inversate, tact irmologic.

Combinarea a două formule cadențiale ce generează o a treia: 220

Am numit „grupă de formule cadenţiale” toate cadenţele de la sfârşitul fiecărui rând melodic, ce aparţin aceluiaşi glas şi aceluiaşi tact.

112

Combinarea a două formule cadențiale care generează o a treia. Glas VI irmologic.

Concluzie Am dorit să prezentăm o parte infimă a ceea ce constituie tezaurul inepuizabil al culturii muzicale de sorginte bizantină. Mijloacele și procedeele de exprimare sonoră ale acestei culturi se regăsesc într-o măsură surprinzător de mare, în cele mai elaborate forme ale muzicii apusene. De aici – certitudinea asupra filonului generator comun; dar și existența unei gândiri muzicale arhetipale, care trece de granițele timpului și spațiului. De asemenea, complexitatea structurii melodico-ritmice care va crește cu timpul, va cunoaște o perioadă de diversitate și bogăție extremă – sec. al XVIII-lea, cu influențe multiple dinspre cultura populară și cea turco-perso-arabă – făcând astfel necesară reforma Mitropolitului Hrisant, de la începutul sec. al XIX-lea221. Această complexitate „orizontală” explică în parte și persistența cântării monodice în cultul creștin răsăritean. La început, creștinii se pare că au fost împotriva includerii cântului în serviciul divin. Acesta a fost însă adoptat curând datorită virtuților pe care le inspiră credincioșilor: muzica devine limbaj de comunicare cu divinitatea, îi ajută să rețină mai ușor și să simtă mai profund textele sacre, le inspiră sentimentul iubirii aproapelui ș.a.m.d. Astfel, creștinismul a devenit una din cele mai muzicale religii ale pământului. Timp de câteva sute de ani, drumul creștinismului oriental a fost cel puțin similar cu cel al creștinismului apusean. Când și mai ales de ce s-au despărțit ele ? O explicație ar fi istoria însăși a Europei – urcușurile și coborâșurile marilor puteri, sferele de influență ale diverselor culturi – dar și acea spiritualitate centrifugă și centripetă de care pomeneam mai sus, valabilă mereu, până în zilele noastre. Nu se poate pretinde că două zone precum Occidentul și Orientul european – separate de diferențe incontestabile de climă, mediu geografic, stare economică, culturală, supuse unor influențe distincte – să gândească și mai ales să simtă la fel, chiar dacă adoptă același „trunchi” religios.

221

Hrisant (Chrysanthos) din Madyt (cca. 1770-1846), Grigore Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax sunt consideraţi reformatorii notaţiei din muzica creştină ortodoxă. În esenţă, aceasta a reprezentat simplificarea neumelor bizantine, care la începutul veacului al XIX-lea deveniseră atât de numeroase şi încriptate, încât numai cântăreţii foarte iniţiaţi puteau să le înţeleagă semnificaţia corectă. Cei trei ierarhi au redus şi simplificat aceste semne, punând bazele aşa-numitei notaţii neo-bizantine, aflate în practică şi în prezent. Dimitri Conomos – Orthodox Byzantine Music, 1990-1996, www.goarch.org/en/ourfaith/articles/article7069.asp., 23.11.2007

113

Biserica ortodoxă la români, în secolele XV-XVII Biserica Mănăstirii Humor 222

Am argumentat până în acest moment relația dintre arhitectura religioasă monumentală și tipurile de cântare liturgică – occidental și oriental. Cum se explică atunci lipsa cu desăvârșire a marilor catedrale pe teritoriul românesc, în condițiile practicării unei muzici de factură bizantină ? În această situație, explicația – credem – o poate da tot istoria. Un teritoriu disputat, traversat și atacat continuu, timp de două milenii nu putea adăposti monumente de proporții impresionante, ce aveau nevoie de timp pentru a putea fi ridicate, precum și de un climat social-politic și economic cvasi-stabil și prosper. Până la fondarea statelor feudale Moldova și Țara Românească în sec. XIV, chiar după aceea, creștinii de pe aceste meleaguri își construiau lăcașuri de cult de dimensiuni mici, care să nu poată fi observate de la mari distanțe, care, odată distruse, să poată fi refăcute ușor și repede. Aceasta ar putea fi principala cauză a tipului de arhitectură creștină românească, până în sec. XIX chiar. Și o alta: configurația psihologică a românului, care se îndreaptă mai curând către cultivarea detaliului, a diversității formelor mici, decât spre arta monumentală. Cele două cauze se află, desigur, în strânsă relație. Luând în discuție perioada cea mai reprezentativă din istoria arhitecturii liturgice românești – secolele XV-XVII – iată câteva date semnificative223: Primele monumente de arhitectură religioasă moldovenească păstrate datează din secolul al XIV-lea, când stilul românesc nu era pe deplin cristalizat. Influența bizantină se îmbină cu cea occidentală – romanică și mai ales gotică – venită prin intermediul Ardealului și mai ales al Poloniei224. În pofida faptului că izvoarele de influență, condițiile climatice și geografice au fost diferite, procesul evolutiv al arhitecturii românești a fost similar în toate zonele, ceea ce constituie o manifestare în plus a caracterului unitar al spiritualității și culturii românești. „Un amănunt extrem de interesant în contextul nostru este faptul că fațada laterală a unei biserici în stil românesc din perioada feudală, cu turlă sau cu turle, se înscrie (fără abside) într-un pătrat, fenomen ce amintește de pătratul lui Vitruviu, în care se înscrie omul cu brațele întinse.

222

http://romaniaguide.tripod.com/moldpics/humor.jpg, 23.11.2007 Prezentăm în anexă detalii privind biserici româneşti construite în secolele XV-XVII, cu dimensiunile lor. 224 H. R. Radian – Cartea proporţiilor (v. Bibliografia), p. 167. 223

Nu se poate ști dacă această metodă aproape generală de punere în proporție a volumului bisericii are o semnificație simbolică sau dacă este pur și simplu o regulă de punere în proporție aplicată de către «meșterii mari» prin tradiție și din rutină profesională. Indiferent de explicație, fenomenul prezintă un deosebit interes. S-ar părea că nu este vorba de un simplu procedeu practic, deoarece a treia dimensiune a volumului, adică lățimea bisericii, nu se află cu latura pătratului din fațada laterală într-un raport întâmplător, ci aproape întotdeauna în raportul 1:√2 sau 1:1,5 sau 1:s... Excepții Proporţiile bisericii româneşti de la regulă sunt bisericile cu plan ieșit din comun, cum ar fi cele moldovenești foarte alungite (Neamț, Probota, Sucevița), dar și în aceste din urmă cazuri, regula se regăsește dacă se consideră volumul bisericii nu numai fără abside, ci și fără tinda închisă.”225 Într-un asemenea volum de dimensiuni reduse (în comparație cu cel al catedralelor occidentale) muzica psaltică românească s-a integrat în mod ideal226. „Muzica bizantină este un tezaur nealterat de mostre prețioase, având atribute specifice, altele decât ale muzicii apusene religioase... Românii, care au avut cântarea bizantină – pe fondul căreia se va înscrie slavona – cu mult înaintea popoarelor slave, au păstrat cu sfințenie riturile și sistemele vechi. Atașamentul lor la cultura bizantină greacă a fost trainic, neputând fi clătinat, deși s-au întreprins acțiuni insistente. Din 1359, când a luat ființă Mitropolia Ungrovlahiei (Munteniei) și din 1393, a Moldovlahiei (Moldovei), s-a marcat oficializarea cântării slave în muzica bisericească a românilor... Menținerea unor relații strânse atât cu Constantinopolul, cât și cu centrele religioase ale Greciei, au făcut posibilă păstrarea unui orizont muzical larg, precum și menținerea unor tradiții culturale străvechi. În mod practic, acest dualism s-a manifestat în școlile mănăstirilor, la curți, în manuscrise, unde, în plină epocă de înflorire a slavonismului românesc, se certifică păstrarea tradiției grecești, prin coexistența unor texte bilingve, grecești și slavonești, așezate sub notația muzicală.”227 Nu putem ști și nici nu este important, dacă dimensiunile lăcașurilor de cult românești au 225

H.R. Radian – Cartea proporţiilor (v. Bibliografia), p. 170. Iată volumul câtorva catedrale occidentale, în comparaţie cu cel al unor biserici româneşti: Sfânta Sofia – 560.000 m3, Catedrala din Amiens – 326.000 m3, Domul din Milano – 526.500 m3, Catedrala din Chartres – 713.000 m3; Biserica mănăstirii Putna – 13.431 m3, Biserica mănăstirii Probota – 10.431 m3. Raportul este mai mult decât edificator! 227 O.L. Cosma – Hronicul muzicii româneşti, vol. I (v. Bibliografia), pp. 103-107. 226

115

avut vreo relație de cauzalitate cu natura muzicii religioase. Mai degrabă credem că nu. Ceea ce este însă evident e perfecta armonie dintre spațiul ecleziastic românesc și muzica pe care o adăpostește acesta. Prin numeroase ctitorii, domnitorii români din secolele XIV, XV și XVI întrețin legături directe cu centrele culturale importante din Orientul ortodox, în primul rând cu Athos și Constantinopol, sprijinind astfel cultivarea muzicii bizantine pe teritoriul românesc. Începând din ultimele decenii ale sec. XV, până la sfârșitul sec. XVI, Școala de la mănăstirea Putna devine cunoscută nu numai în întreaga Moldovă, ci și în țările învecinate, până în Rusia și Polonia. Între psalții de la Putna – cântăreți și creatori de muzică de cult – sunt cunoscuți Eustatie, Ioasaf, Antonie, Ioan Diaconu, Kir Gheorghie, Dometian Vlahu.228 Faima Școlii de la Putna demonstrează existența unei tradiții considerabile în muzica de cult, tradiție construită printr-o simbioză între tot mai numeroasele așezăminte monahale și serviciul religios însuși, din secolele XIV-XVI.

Concluzii Practica istorică demonstrează că o cântare monodică și vocală nu depinde în mod esențial de volumul unui spațiu acustic – larg sau restrâns. Opțiunea pentru unul sau altul depinde de preocuparea pentru fast ori lipsa acesteia. Sfânta Sofia reprezenta centrul ecleziastic al unui Imperiu. Era explicabilă prin urmare, dorința de epatare, de grandoare. Bisericile românești însă – chiar și cele ridicate în perioade (scurte!) de maximă înflorire culturală, de prosperitate economică și stabilitate politică, cum sunt cele din Moldova lui Ștefan cel Mare (sec. XV–XVI) – erau expresia prevederii și precauției ctitorilor față de vitregiile vremurilor. Dimensiunile bisericilor românești din sec. XIV-XVII demonstrează că numărul cântăreților de strană din timpul serviciului religios era restrâns. Coruri, în sensul apusean, fie și monodice, nu existau. De aici, absidele și stranele de dimensiuni mici. Nu lipsea cântarea antifonică și, mai frecvent, cea responsorială, moștenită din timpurile pre-creștine. Spațiul acustic de dimensiuni ponderate s-a putut adapta influențelor orientale, „distilate” în melodica de proveniență bizantină și exprimate prin ornamentica melodică bogată, prin prezența genurilor cromatic și enarmonic, mergând până la intonațiile cu microintervale. În ultimă instanță, cultura religioasă a Europei orientale reprezintă efectul personalității și psihologiei de tip oriental – introvertite, statice, în care spiritualul accede materialului. Chiar în perioadele de maximă opulență, muzica – componenta imaterială a serviciului religios – s-a păstrat în limitele sintagmei non multa sed multum.

228

S. Barbu-Bucur – Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României, v. Bibliografia, pp. 26-28.

116

Anexe Catedrala „Sfânta Sofia” din Constantinopol simbol al arhitecturii creștine orientale229 Din secolul VI datează (refăcută de Iustinian și inaugurată în anul 537) faimoasa capodoperă a arhitecturii bizantine – rămasă până azi cea mai mare biserică cu cupolă din lume – Sf. Sofia din Constantinopol. Catedrala constituie o ilustrare fie a influenței romane în Bizanț, fie a celei orientale la Roma, fie a ambelor ipoteze. Primul edificiu, consacrat de Constantin cel Mare în 360 a fost distrus de incendii în 404 și în timpul răscoalei Nika (532). Biserica a fost reconstruită de Iustinian pe un plan nou și mai vast (ocupând o suprafață de 10 000 m2), în forma sa de azi. Mii de mineri au fost trimiși să aducă marmura din cele mai renumite cariere. Guvernatorii provinciilor au primit ordin să trimită la Constantinopol cele mai frumoase coloane și statui antice – din Olimpia, Atena, Efes, Pergam, etc. Zece mii de lucrători au lucrat timp de aproape șase ani la construcția ei – , care a costat statul sume imense: „Când zidurile atinseseră abia înălțimea de un metru deasupra solului se cheltuiseră deja 452 chintale de aur” (G. Walter). Esplanada pe care s-a construit edificiul a fost acoperită cu un strat gros de ciment de 20 m. Cupola este din cărămizi ușoare de Rodos (...). numai monumentalul amvon a consumat întreg tributul Egiptului pe timp de un an! „Opera aceasta de arhitectură – scria istoricul longobard Paul Diaconul – întrece atât de mult toate clădirile înălțate până acum, încât în tot cuprinsul lumii nu se poate afla ceva asemănător.” Ca toate edificiile religioase bizantine (în special din acel timp), exteriorul este simplu, sever, chiar monoton, lipsit de campanile și de fațade ornamentate. Intrarea se face printr-o galerie închisă (nartex), prin nouă porți (azi zidite); poarta centrală era rezervată împăratului și suitei. Din această primă galerie, prin cinci porți se intră într-un al doilea nartex , lung de 60 m; iar din acesta, prin alte nouă porți, în nava centrală: un imens patrulater, cu laturile de 77 m și, respectiv de 71,70 m. deasupra navei mediane, în centrul întregului edificiu și dominându-l maiestuos, se înalță grandioasa cupolă, fără tambur, cu diametrul de 33 m și la o înălțime de 56 m de la sol. Cupola este sprijinită, prin patru pandantive, pe patru arce, susținute la rândul lor de patru stâlpi enormi. „Dar în timp ce două din aceste arce, cele dinspre nord și sud, sunt închise de un zid plin – spre a oferi o mai mare rezistență – prevăzut cu ferestre și susținut de două rânduri de coloane în etaj, arcele mari dinspre est și vest sunt contrabutate de două vaste semi-cupole, care acoperă la rândul lor două nișe mai mici.” (Ch. Diehl). În felul acesta, exteriorul pare a fi fost conceput ca o anvelopă a imensului spațiu interior. Interiorul este luminat de cele 40 de ferestre de la baza cupolei. (Iluminația era asigurată și de cele o sută de lampadare masive de argint, fiecare cu câte 25 de lumânări). De-a lungul colonadei superioare erau galeriile rezervate femeilor (cărora le era interzis să stea la un loc cu bărbații – la fel ca la evrei și la mahomedani). Planul bisericii nu era cu totul nou; chiar arhitecții Sf Sofia, Anthemios și Isidoros, mai construiseră biserici cu cupolă (plasată însă înaintea 229

O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. II, op.cit., pp. 220-221; H. R. Radian – Cartea proporţiilor, op.cit., p. 156.

117

absidei, nu în centrul navei). Dar în Sf Sofia – în al cărei interior pereții nu par să aibă o altă funcție decât aceea de a susține cupola – cu totul unic este efectul spațial de liniște, imensitatea proporțiilor interioare, impresia copleșitoare de grandoare, de maiestuozitate creată atât de decorația fastuoasă, cât și de sensul simbolic pe care credincioșii îl percepeau imediat: Sf Sofia era – într-o măsură incomparabil mai mare decât alte biserici cu cupolă – o imagine a cosmosului, cupola simbolizând bolta cerului, iar nava centrală – spațiul terestru.

Creștinismul între secolele IV-XVI. Cronologie230 Secolul Anul

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

Sec. IV

Apariția liturghiei creștine

306-337

Împăratul Constantin cel Mare

313

Edictul de la Milano oprește persecuțiile asupra creștinilor Începe construcția vechii basilici Sf. Petru pe colina Vaticanului din Roma.

320-344 324-330

Împăratul Constantin cel Mare face din Bizanț capitala Imperiului roman de Răsărit

392

Creștinismul devine religie tolerată în Imperiul roman

402

Ravenna, sub împăratul Honorius, devine capitala Imperiului roman de Apus

476

Căderea Imperiului roman de Apus sub germanii conduși de Odoacru

496

Regatul franc se convertește la creștinism

527-565

Domnia împăratului Iustinian, epoca de aur a Imperiului bizantin

532-562

Construcția catedralei Sf. Sofia la Constantinopol

587

Spania se convertește la creștinism

534-540

Belizarie, generalul împăratului Iustinian, cucerește Italia

535-604

Grigore I cel Mare, reformatorul cultului creștin apusean. Devine papă în anul 590. Grigore cel Mare este nunțiu apostolic la curtea împăratului Tiberiu de la Constantinopol

578-585

230

Datele au fost preluate din Larousse, cronologia universală, Ed. Lider, Buc. f.a.; O. Drîmba – Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. III, Ed. ştiinţifică, Buc. 1990; W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983.

118

Secolul Anul

cca. 597

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

„trimișii papei Grigore, sub conducerea călugărului-episcop Augustin, au debarcat în comitatul Kent (Anglia); organizând o implorare solemnă, au luat în stăpânire teritoriul încredințat apostolatului lor… englezii s-au convertit foarte ușor la creștinism. Augustin a întemeiat sediul episcopal din Canterbury.”231

749

Moare Ioan Damaschinul

Sec. VIII

Apariția orgii în biserica apuseană232 Impunerea liturghiei latine și a coralului gregorian în Imperiul carolingian, în timpul domniei regelui Pepin cel Scurt, tatăl lui Carol cel Mare

768-814

Domnia lui Carol cel Mare, ascensiunea Imperiului franc

800

Carol cel Mare este încoronat de Papa Leon III

850

Apariția notației muzicale neumatice în Apus

cca. 910

Se întemeiază abația din Cluny, centru de răspândire a reformei benedictine

927-942

Odo, starețul abației Cluny este preocupat de reformarea muzicii creștine din vremea sa. Între realizările lui Odo se află organizarea tonurilor gamei într-o succesiune ordonată, pe baza unei notații literale; măsurarea intervalelor; încurajarea cântului coral; obligativitatea învățării notației muzicale, precum și a însușirii repertoriului liturgic pe de rost de către călugări233.

930

Primele mențiuni documentare despre o orgă mare, instalată în catedrala Westminster din Londra. Instrumentul avea 400 de tuburi și 40 de clape. Sursa de aer provenea de la 26 mici burdufuri234.

cca. 960

Apariția și răspândirea stilului arhitectonic roman

962

Constituirea Sfântului Imperiu roman de națiune germană, sub Otto I (destrămat în anul 1806)

231

A. Gastoué – Arta gregoriană, Ed. muz. 1967, p. 34. Apariţia orgii în Europa de apus este semnalată după anul 757. Împăratul Bizanţului, Constantin V îi trimite cadou regelui francilor Pepin cel Scurt un asemenea instrument. După V. Bărbuceanu – Dicţionar de instrumente muzicale, Ed. muz., Buc. 1992, p. 186 233 W. Fleming – Arte şi idei, vol. I, op.cit., p. 204. 234 V. Bărbuceanu – Dicţionar de instrumente muzicale, op. cit. p. 186 232

119

Secolul Anul

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

cca. 970 cca. 1000

Apariția dramei liturgice Vikingii ating coastele Americii de Nord Guido d’Arezzo creează solmizația și notația înălțimii sonore

1025 1054

Marea Schismă a Bisericii creștine

1056

Inaugurarea abației Westmister (Anglia)

1066

După bătălia de la Hastings, William Cuceritorul devine rege al Angliei.

1063-1094

(încep. 973, dar arsă)

La Veneția începe construcția Catedralei San Marco, continuată până la sfârșitul sec. XIV

1070

Basilica Saint Sernin din Toulouse, cel mai mare edificiu roman din Franța

1075

Mănăstirea Montecassino

1078

Mănăstirea San Iacobo (Santiago) di Compostella

1088

Abația Cluny III

1096

Prima cruciadă Biserica Mănăstirii Saint Denis, apariția stilului gotic în arhitectură

1137-1144 1146

Cruciada II

cca. 1150

La Notre Dame din Paris activează Léonin, creator de conductus și motete. Ars Antiqua, începuturile polifoniei.

1163-1250

Construcția Catedralei Notre Dame din Paris

1175

Catedrala gotică din Canterbury (Anglia)

cca. 1183

La Notre Dame din Paris activează Pérotin, creator de conductus și motete.

1189-90

Cruciada III

1194-1220-1 230-1513

Catedrala gotică din Chartres (Franța)

120

Secolul Anul 1202-04

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

Cruciada IV

1202

Matematicianul Leonardo Fibonacci publică Liber abbaci (Cartea abacei), în care enunță șirul aritmetic ce-i poartă numele.

1211-1270

Catedrala gotică din Reims (Franța)

1217-19

Cruciada V (împ. Egiptului)

1220-1270

Catedralele gotice din Amiens (Franța), Salisbury (Anglia), Burgos (Spania)

1225-1272 1225?-1274

Catedrala din Beauvais (Franța) Filozoful și teologul scolastic Toma d’Aquino

1228-29

Cruciada VI

1230 1231

Catedrala San Francesco di Assisi (Italia) Organizarea Inchiziției

1241-1248

Sainte Chapelle din Paris

1248-1322

Domul din Köln

1248-50

Cruciada VII

1277 1299

Catedrala din Strassbourg Începutul ascensiunii Imperiului otoman

1303-1305

Giotto pictează frescele din capela Scrovegni (Padova), se marchează ruptura de arta bizantină și de stilul gotic în Italia.

1306

Dante publică Divina comedia

1327

Petrarca activează la curtea papală de la Avignon

1348-1353

Boccacio scrie Decameronul

1349

Guillaume de Machaut creează missa polifonică

1352

Catedrala gotică din Anvers (Franța)

121

Secolul Anul

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

1386

Începe construcția Domului din Milano

1415-1420

Se afirmă Renașterea în pictura și sculptura italiană: Bruneleschi, Donatello, Ghiberti ș.a.

1440

Guttenberg inventează tiparul

1446

King’s College Chapel Cambridge (Anglia) – stil gotic

1452

Muzicianul flamand Johannes Ockeghem, stabilit la curtea Franței, fixează canoanele compunerii missei polifonice

1453

Căderea Constantinopolului

1480?-1562 1482

Adrien Willaert Inchiziția spaniolă este condusă de Tomas de Torquemada

1490?-1576

Tizian (Tiziano Vecelli)

1500-1530

Apogeul Renașterii în artele plastice italiene: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, B. Cellini

1506

Începe construcția Basilicii San Pietro din Roma, în forma sa actuală. Arhitect Bramante. Din 1546, acesta este înlocuit cu Michelangelo.

1510-1586

Andrea Gabrieli

1516-1565

Cipriano da Rore

1517-1590

Gioseffo Zarlino

1517

Începuturile Reformei protestante

1518-1594

Jacopo Tintoretto

1520

Se afirmă coralul protestant

1521-1588

Paolo Veronese

1527-1562

Adrien Willaert este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

1534

Biserica anglicană sub domnia regelui Henry VIII (Tudor)

122

Secolul Anul 1545-1563

Evenimente istorice

Evenimente culturale / muzicale

Conciliul din Trento declanșează Contrareforma.

1557-1612

Giovanni Gabrieli

1567

Palestrina compune Missa Papae Marcelli. Renașterea târzie în muzică.

1567-1643

Claudio Monteverdi

1568

Începuturile comediei dell’arte italiene

1585-1612

Giovanni Gabrieli este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

1613-1643

Claudio Monteverdi este dirijorul corului la San Marco din Veneția.

123

Biserici românești din secolele XV-XVII

Monumentul (ctitor)

Perioada construirii

Dimensiuni

Putna (Ștefan cel Mare)

1466-1470

Suprafața: (L) 37 x (l) 11 = 407 m2 Grosimea zidurilor: 1,50 m Înălțimea maximă235: 33 m

Biserica Sf. Gheorghe de la Voroneț (Ștefan cel Mare)

1488

Suprafața: (L) 23 x (l) 5,60 = 128,8 m2 Volum: cca. 130 x (Î) 6 = 800 m3

Biserica Înălțării de la Mănăstirea Neamț (Ștefan cel Mare)

1497-1498

Suprafața: (L) 38 x (l) 6,50 = 247 m2 Volum: 247 x (Î) 7,50 = 1.800 m3

Moldovița (Petru Rareș)

1532-1537

Suprafața: (L) 30 x (l) 5,90 = 177 m2 Volum: 177 x (Î) 6 = 1.000 m3

Probota (Petru Rareș)

1532

Suprafața: (L) 36,20 x (l) 9,50 = 344 m2 Înălțimea fațadelor: 11 m Înălțimea maximă: 30,50 m Volum = 3.783 m3

Sucevița (frații Movilești)

1582-1584

Suprafața: (L) 32,50 x (l) 7 = 227,5 m2 Volum: 227,5 x (Î) 6 = 1.365 m3

Secu (Ieremia și Simion Movilă)

1602

Suprafața: (L) 31 x (l) 5 = 155 m2 Volum: 155 x (Î) 5 = 780 m3

Dragomirna (Mitropolitul Anastasie Crimca)

1606-1609

Suprafața: (L) 31 x (l) 8 = 248 m2 Volum: 248 x (Î) 8 = 2.000 m3

235

De la bază până în vârful clopotniţei.

124

Capitolul 7. Muzica laică a secolului al XVIII-lea și „volumul” ei ideal Introducere Secolul al XVIII-lea în cultura europeană reprezintă Barocul și Rococo-ul în arhitectură, precum și Barocul târziu, Rococo-ul și Clasicismul vienez în muzică. Care era ambianța muzicală a timpului ? Mai întâi, muzica religioasă, concepută pe măsura și în spațiul spiritual și acustic al catedralei monumentale – romanice, dar mai ales gotice – în inima căreia trona orga, din ce în ce mai sofisticată și mai spectaculoasă în construcție. Orga, împreună cu corul de catedrală vor da naștere în secolul al XVIII-lea unor genuri muzicale specifice, rezultat firesc al unui spațiu acustic, dar și al unui spațiu virtual, prefigurate încă din Evul Mediu timpuriu. În acustica marilor catedrale occidentale, sunetul își dezvăluia în voie armonicele naturale, mai întâi în monodia gregoriană, apoi în cântarea polifonică renascentistă – cultivatoare a consonanțelor perfecte – în fine, în constelația armonică a sistemului tonal, construit după principiile rezonanței naturale și deci ideal pentru acest spațiu. Considerăm așadar că tonalitatea a fost o urmare firească a unei evoluții de limbaj muzical, dar și a unui mediu acustic predilect, în speță a mediului catedralei occidentale. Spațiul ecleziastic își menține în secolul al XVIII-lea locul central în viața comunității – în special în cea spirituală, culturală și artistică. Schimbări spectaculoase și mai ales bruște nu apar în interiorul fenomenului muzical religios apusean din această epocă. Transformările de limbaj – în special trecerea de la modalismul diatonic la tonalitate, de la polifonia liniară la cea tonală imitativă – se face aproape insesizabil, pe parcursul secolelor XVI și XVII. De aceea, în secolul al XVIII-lea noutatea în relația spațiu-muzică o va reprezenta genul laic, îndeosebi muzica instrumentală, genurile destinate salonului – în prima jumătate a veacului – și sălii publice de spectacol – în ultimele decenii. Salonul regal, nobiliar sau chiar burghez începe să constituie al doilea centru de atracție pentru producțiile artistice, după catedrală sau capelă. Tot ceea ce nu putea fi reprezentat în cadrul ecleziastic și nu constituia manifestare populară, ci se adresa unor gusturi mai elevate, avea drept cadru de desfășurare încăperi de dimensiuni mai largi din palate, castele ori diverse alte imobile mai importante din marile orașe. Aceste încăperi nu aveau la început numai destinație artistică (muzicală), fiind saloane ale familiilor bogate, destinate recepțiilor, petrecerilor ori altor ocazii speciale.

125

De regulă erau încărcate cu mobilă și ornamente, în binecunoscutul stil rococo236. De aici, o acustică improvizată, uneori chiar neadecvată unui număr mare de interpreți. Artele ies din spațiile de marmură și piatră, intrând în saloanele elegante, îmbrăcate în lemn, catifea, pluș, satin, mătase și dantelă, unde finețea și subtilitatea sunt considerate calități estetice mai mari decât măreția și caracterul impunător. Așa se face că genurile muzicale predilecte vor fi mai întâi cele dansante, alternând curând cu piese lirice – interpretate de voce cu acompaniament instrumental ori numai instrumental – și astfel s-a născut suita. Au urmat în mod firesc și neîntârziat sonata, concertul, apoi simfonia și cvartetul de coarde. Toate aceste genuri, reprezentative pentru Barocul târziu și Clasicismul vienez, sunt totodată emblematice pentru spațiul acustic oferit de salonul european al secolului al XVIII-lea. „Rigoarea lucrului compus este mai mare în cultura sonatei, care continuă în alt plan și în alte condiții o seamă de sugestii venite sau preluate din cultura piesei vocale, crescând odată cu eșafodajul contrapunctic al vocilor și al sub-ansamblurilor, cu polifonia cântului policoral, cuprinzând și multitudinea ramificațiilor concertante. Cultura suitei se deschide în schimb arcuirii în interminabil, în spații de timp infinite teoretic și practic nețărmurite, atingând durate peste măsură de mari, perpetuând însușiri caracteristice piesei de dans. De aceea suita se simte mai puțin în largul ei când este chemată să edifice forme monumentale dispuse în blocuri demarcate în unitatea întregului, dar mai fericit alcătuită când variază și memorează în progresii armonioase o tematică virtual unică, conjugată cu exigențe de mișcare și rafinamente ornamentale. Suprapunerea în straturi a acestor culturi survine în evoluții poliplane.”237 Și astfel, universul estetic clasic (incluzând în acesta și latura instrumentală laică a preclasicismului german, reprezentativă în aceeași măsură cu cea religioasă, având în plus valențe novatoare) s-a concentrat pe cultivarea:  economiei de mijloace,  a simetriei în sinteză cu asimetria,  a unității în diversitate,  a echilibrului între mijloacele de limbaj și de expresie. Bach a rămas fidel catedralei – muzica acestui spațiu se potrivea de minune personalității și temperamentului său. De aceea, chiar și muzica sa ne-religioasă poartă amprenta solemnă, măreață, austeră a spiritului liturgic. El a cultivat până la perfecțiune stilul și formele polifonice imitative, atât de adecvate spațiului de catedrală. Händel însă a fost toată viața „vasal” celor lumești – operei, serbărilor regale fastuoase, genurilor instrumentale laice de salon. El a rămas astfel un maestru al stilului concertant, al suitei și sonatei, al genului sincretic – opera. Secolul al XVIII-lea impune două tipuri de spații muzicale laice: salonul și teatrul de operă. Numărul tot mai mare de „consumatori” de artă din rândul burghezilor, a făcut posibilă și 236

„Termenul rococo pare să fi fost creat prin asociere cu barocco, cuvânt italian însemnând baroc, şi cu racailles şi coquilles, cuvinte franţuzeşti, însemnând pietricele şi respectiv scoici, cochilii – elemente larg folosite ca motive decorative în stilul rococo. Prin urmare, rococo-ul trebuie privit ca o modificare sau variaţie a barocului, nu ca un stil opus acestuia. Efectul său este de baroc domesticit, mai bine adaptat caselor orăşeneşti decât palatelor, cu toate că era folosit în ambele tipuri de clădiri.” W. Fleming – Arte şi idei, vol. II, op. cit. pp. 144-145. 237 W. G. Berger – Estetica sonatei baroce, v. Bibliografia, p. 24.

126

foarte curând necesară apariția spațiilor adecvate muzicii, cu adaptări din ce în ce mai atente la genul instrumental ori vocal-instrumental-teatral. Dacă aristocrații erau încă puternici ca arbitri ai modei, influența lor asupra artelor se afla în declin. Nu numai că averea dădea posibilități de patronaj artistic unei burghezii în ascensiune, dar și educația permitea acum clasei de mijloc să vorbească un limbaj tot mai cultivat. „Mozart, bunăoară, se simțea destul de tare pentru a-l părăsi pe tiranicul său arhiepiscop și a lucra ca muzician independent, și nu este deloc întâmplător că marea sa operă Don Giovanni i-a fost comandată de municipalitatea pragheză, nu de capitala imperială, Viena”238. Teatrul și muzica se aflau în prim-plan în viața curții regale franceze, de pildă. La Versailles aveau loc nenumărate distracții și activități artistice. În timpul domniei Regelui Soare, s-a început construcția unei săli de operă în palatul regal, care a fost terminată abia în 1770, fiind inaugurată cu prilejul căsătoriei regelui Louis XVI cu Marie-Antoinette de Austria. Este important de remarcat să sala avea o capacitate de 700 de locuri – foarte mult pentru realitățile social-culturale ale vremii. Sala era situată în aripa de nord a palatului de la Versailles, era îmbrăcată în lemn și avea formă de elipsă.239

Sinteza mozartiană în teatrul muzical european Teatrul muzical european – opera – a cunoscut în secolul al XVIII-lea două mari sinteze: cea a lui Gluck, în care elementul dramă domină elementul muzică și cea a lui Mozart, concepută invers – muzica dominând drama. În concepția mozartiană, opera nu este o dramă cu muzică, ci o dramă exprimată prin muzică; un personaj nu poate exista separat de melodia pe care o cântă: el este această melodie. Opera în general și opera mozartiană în mod special este legată așadar de un anumit spațiu: o sinteză rămasă unică între spațiul acustic și cel virtual; îl vom numi spațiul muzical mozartian. Expresia supremă a acestui spațiu – mijloc de exprimare a esteticii și spiritului clasic – o constituie, credem, opera Don Giovanni240. În pofida părerilor (întrucâtva îndreptățite) privind indiferența cu care trata compozitorul subiectele operelor sale, și chiar a lipsei de valoare literară a multora dintre ele241, Don Giovanni dezvăluie calități unice – în special filozofice – explicabile de altfel și prin numele libretistului Lorenzo da Ponte. Iată în cele ce urmează, în mod succint, câteva „contururi” ale acestei capodopere a spațiului mozartian: Uvertura – esența conținutului muzical, dar și a dualismului tragic-comic, bine-rău. 238

W. Fleming – Arte şi idei, vol. II, op. cit. p. 149. Afirmaţia suportă, desigur, comentarii, deoarece există documente care atestă încercarea muzicianului de a obţine un post de muzician la curtea imperială, care i-ar fi creat o siguranţă materială apreciabilă. 239 După războiul franco-prusac din 1870, sala Operei de la Versailles a adăpostit Adunarea Naţională, apoi Senatul. Cea mai importantă restaurare a edificiului a avut loc în anii ’50. 240 Dramma giocoso în două acte şi nouă tablouri, pe un libret în limba italiană de Lorenzo da Ponte. Premiera a avut loc la Praga, la 29 octombrie 1787, pe când compozitorul avea 31 de ani. La premieră a participat, se pare, şi celebrul Don Giovanni Casanova. (A. Buga, Cr. M. Sârbu – 4 Secole de teatru muzical, p. 169, O. Varga – Mozart, p. 255 - v. bibliografia). 241 Nu este inclusă între acestea, desigur, Nunta lui Figaro.

127

Stânga: Salonul de muzică al Casei Esterhazy (Castelul-reconstruit în anii 1663-1672) Dreapta: Teatrul Baroc de Operă din Schwetzingen (1751-1752)242

Subiectul – maximum de evenimente în minimum de timp și spațiu. De aici, ritmul alert al derulării acțiunii. Genul dramatic ales – dramma giocoso243 – constituie o noutate absolută și rămâne astfel până în secolul XX. Alternanța tragic-comic, bine-rău rămâne constantă de la începutul până la finalul operei. Drama așează personajele principale în planuri distincte, dar interdependente: Cavalerul Don Giovanni, cu trei (nu întâmplător!) dintre cuceririle sale: în ordinea apariției în scenă, Donna Anna (prezentul tocmai încheiat), Donna Elvira (trecutul) și Zerlina (viitorul posibil):

Raportul dintre personajul Don Giovanni și personajele feminine ale operei

Principalele personaje masculine se află într-o și mai strânsă dependență. Don Giovanni – Leporello: dominare, manipulare; Comandorul – Don Giovanni: Deus ex machina. S-a afirmat că Goethe, admirator al geniului mozartian, și-ar fi dorit o operă Faust semnată de acesta. În personajul Don Giovanni se întâlnesc însă atât Faust cât și Mefisto, având în 242

http://www.acoustics.org/press/147th/Bassuet.htm 27.02.2007 Se pare că acest sub-titlu i-a aparţinut iniţial lui Da Ponte. Mozart o intitulase la început opera buffa. (v. O. Varga – W. A. Mozart, bibliografie, p. 255). 243

128

plus față de cei doi umorul, detașarea, simplitatea, esențializarea – tipice esteticii clasice. Epilogul operei afirmă cu tărie: Și totuși, iubirea ! Același cadru va fi creat o sută de ani mai târziu de Richard Strauss, în Till Eulenspiegel (1895).

Raportul dintre personajul Don Giovanni și principalele personaje masculine

Elementul tragic este ilustrat prin tonalitatea re minor – tonalitate funebră în universul sonor mozartian (a se vedea expresia supremă, Requiem-ul). Re majorul nu întârzie însă să apară, aducând cu sine comicul. Și personajele sunt ilustrări ale dualismului tragic-comic, într-o desfășurare spațial-temporală nu lipsită de simetrie: Don Giovanni – nucleul generator al tragicului ca și al comicului Donna Anna, Donna Elvira, Comandorul – personaje tragice Leporello, Zerlina, Masetto – personaje comice Ottavio – personaj secundar neutru Punctul culminant al spațiului muzical mozartian îl constituie finalul actului I. În ultima scenă (22) acțiunea se împarte în două planuri distincte și complexe la rândul lor: Primul plan: Soliștii împărțiți în trei grupe, cu discurs muzical distinct – Don Giovanni, Leporello – grup central care dialoghează: Leporello: Venite pur avanti vezzose marcherette, Don Giovanni: E aperto a tutti quanti. Viva la libertà ! etc. Donna Anna, Ottavio, Donna Elvira – ansamblu: Siam grati a tanti segni di generosità. etc. Zerlina, Masetto – în mișcare, în planuri secundare Orchestra din fosă creează comentariul muzical. 129

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Don Giovanni, act I, scena 22

130

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Don Giovanni, act I, scena 22 (continuare)

131

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Don Giovanni, act I, scena 22 (continuare)

132

Al doilea plan: Invitații la petrecere, care dansează pe muzica a trei mici orchestre așezate pe scenă: prima – 2 oboaie, 2 corni, coarde - menuet, a doua – viori, contrabas - contradans, a treia – coarde - ländler.

Mozart – Don Giovanni, finalul actului I: (de sus în jos) Orchestra III, Orchestra II, Orchestra I, soliști.

133

Mozart – Don Giovanni, finalul actului I: (de sus în jos) Orchestra III, Orchestra II, Orchestra I, soliști. (continuare)

134

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Don Giovanni, finalul actului I. (continuare)

135

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Don Giovanni, finalul actului I. (continuare)

Č&#x2122;.a.m.d.

136

Orchestrele de pe scenă cântă concomitent cu cea din fosă, intrigile și sub-intrigile se desfășoară alert, toate personajele conversează și comentează acțiunea, apar o complexitate ritmică și o tensiune dramatică ce fac din această scenă un moment unic. Complexul presupune un cadru spațial cu totul original, în care sunt prezente:  mișcarea – în planuri multiple și în ritm alert, mișcarea scenică, muzicală și declamatorie;  spațiul acustic – amplasarea grupurilor de voci și instrumente în întreg spațiul disponibil – scenă și fosă – astfel încât să poată fi distincte, dar nu dominante;  spațiul virtual – gândire simfonică în organizarea planurilor sonore și dramaturgică în structura ansamblului de personaje;  vizualul este aici tot atât de important ca și auditivul. Întreaga scenă nu reprezintă doar o viziune regizorală, ci face parte intrinsecă din concepția compozitorului, fiind precizată în partitură.

Salonul, academiile muzicale și orchestra clasică Paralel cu drumul operei, fenomenul muzicii culte europene a consacrat în secolul al XVIII-lea și genul muzicii instrumentale, care, printr-o inter-influențare permanentă cu spațiul în care evolua, a devenit curând muzică simfonică. Devenise un obicei (poate chiar o modă ?) ca principi austrieci și germani ai timpului să încurajeze și să finanțeze muzica instrumentală și pe slujitorii ei, angajând grupuri mai mici sau mai mari de interpreți și compozitori, cu misiunea de a scrie muzică și de a o interpreta în saloanele castelelor și palatelor, în prezența unui auditoriu din ce în ce mai numeros și relativ educat. Ansamblurile s-au înmulțit, și-au mărit numărul de interpreți, concertele – academiile – au devenit tot mai frecvente, iar în reședințele mai somptuase au apărut săli special amenajate în acest scop. Castelul Kismarton-Eisenstadt al prinților Esterhazy sau curtea de la Mannheim a prințului-elector Karl Theodor de Pfalz-Sulzbach stau mărturie. Așa cum este deja cunoscut, părinții recunoscuți ai orchestrei clasice sunt compozitorii școlii de la Mannheim. Principalele centre ale muzicii instrumentale erau la mijlocul veacului al XVIII-lea orașele germane Mannheim, Viena și Berlin. Școala de la Mannheim a înflorit în timpul Prințului Elector Karl Theodor, în anii 1743-1778. Reședința prințului era un centru înfloritor al artelor și științelor. Celebra orchestră de la curtea sa a constituit unul dintre promotorii cu rol determinant în conturarea „noului stil” muzical, creatorul culorii simfonice. Ansamblul a avut contribuții decisive în domeniul interpretării – al unei noi tehnici instrumentale – mai mult decât în cel al creației propriu-zise. Fondatorul Școlii de la Mannheim a fost muzicianul boemian Johann Stamitz244 (1717-1757), stabilit aici în anul 1741. Sub îndrumarea sa, capela curții a devenit cunoscută în întregul apus european – „o armată de generali” cum era numită. Interpretarea ansamblului cucerea în special prin subtilitatea dinamică, necunoscută până atunci, de la cel mai pronunțat pianissimo, la cel mai pregnant fortissimo. Folosirea tot mai frecventă de crescendo și diminuendo a atras creșterea considerabilă a varietății expre244

Nume germanizat după cehescul Stemecz.

137

sive. Barocul, chiar și perioada pre-clasică, consacrase o uniformitate a nuanțelor, o gamă redusă de intensități ori contraste cu efect de ecou – multe dintre acestea fiind mai curând rezultat al instinctului interpreților, decât efect al semnelor dinamice din partituri.

Sala „Haydn” de la Eisenstadt245

Orchestra de la Mannheim nu a fost creată de Johann Stamitz. Ea exista încă din anul 1720, iar membrii săi proveneau din diferite regiuni europene: Boemia, Italia, Belgia și Austria. Până la venirea lui Stamitz însă, ansamblul avea doar valoare locală. După stabilirea acestuia la curtea prințului, situația s-a schimbat radical. Stamitz beneficia de o mare autoritate și de o deosebită putere de sugestie și de manipulare a ansamblului. Johann Stamitz, 1717-1757246

Compozitorii Școlii de la Mannheim au avut o influență hotărâtoare asupra conturării stilului clasic vienez. Între aceștia: Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Christian Cannbich (1731-1798), culminând cu Karl Philipp Stamitz (1745-1801), fiul mai mare al lui Johann și cel mai cunoscut dintre toți muzicienii grupului. În anul 1778, când Prințul Elector Karl Theodor a devenit rege al Bavariei, mulți membri ai capelei de la Mannheim l-au însoțit la München și astfel s-a încheiat perioada de glorie a școlii de orchestră de la Mannheim. La Mannheim – se pare – s-a născut nucleul orchestrei moderne, cu dispunerea în spațiu a principalelor grupuri de timbre, la început două (coarde și suflători), la care s-a adăugat ulterior al treilea, percuția. Care ar fi explicațiile dispunerii coardelor mai aproape de auditoriu, suflătorii în planul al doilea, iar percuția în poziția cea mai depărtată ? Cel puțin două: 245

http://www.itec-audio.com/itec-audio/_admin/datenblatt_projekte.php?we_objectID=164&ebene=0811 27.02.2007 246 http://www.jadu.de/musikgeschichte/text/rokoko.html 27.02.2007

138

 

Instrumentele cu potențial dinamic mai mic sunt mai numeroase și se află mai aproape; cele cu potențial dinamic mai mare sunt mai puține și mai depărtate. Instrumentele melodice – mai în față, cele ritmice – mai în spate.

Cu certitudine, acest amplasament al orchestrei de la mijlocul secolului al XVIII-lea nu a fost inventat „în laborator” de acusticieni, ci s-a conturat în mod firesc și subînțeles, prin practică. „Dispunerea concertantă a scriiturii orchestrale și intensificarea freamătului orchestral în fraze larg arcuite, evidențierea violinelor prime în centrul imaginii sonore caracterizează acum un ciclu de mișcări atent proporționate și în sine finite. Ca urmare, simfonia clasică timpurie este expresia unei ordonări superioare a discursului orchestral, în forme cristalizate, tipizate pe temeiul contrastului tematic precum și prin natura tendințelor amplificator-dezvoltătoare a desfășurării orchestrale. Procedeele instrumentale și combinatorii se supun unor raționalizări febrile, iar inventivitatea compozitorilor-interpreți se oglindește într-o varietate de soluții ingenioase, multe din ele foarte simple, dar tot atât de eficiente...” 247 Gândirea spațială a clasicilor este una din cele mai spectaculoase în privința sintezei dintre acustic și virtual. Ea s-a materializat în două matrice muzicale instrumentale, pe cât de conturate și sieși suficiente, pe atât de încărcate de expresie și cu nebănuite valențe de adaptare la cele mai diverse forme de limbaj: simfonia și cvartetul de coarde. Ambele genuri constituie fațete ale unui întreg sonor „rotund”, indivizibil, cu o structură tipică limbajului muzical și esteticii epocii, decantat, simplificat și stilizat până la perfecțiune, pe parcursul a cca. șase decenii: de la prima simfonie de Matthias Georg Monn248 (1740) până la Jupiter de Mozart (1788), de la primul cvartet de Haydn (Op. 1 nr. 1, în jurul anului 1757), la ultimul semnat de același compozitor – recunoscut ca părintele genului (Op. 103 în re minor, 1803). Cele două modele ale aceleiași matrice estetice constituie o expresie a spațiului virtual clasic. Această matrice nu poate fi desprinsă de ideea de spațiu și nu se reduce la numărul de mișcări, forma fiecăreia, raport tonal, organizare timbrală ș.a.m.d. Le include pe toate acestea și, mai mult decât atât, este definită de:     

dimensiunea întregului, de caracterul său finit, de raportul și relațiile dintre componente, de raportul și relațiile dintre acestea și întreg, de ethos-ul limbajului muzical folosit.

Tocmai această capacitate de generalizare a făcut ca modelul matricial – paradigma de care vorbim – să poată fi adaptată ulterior la cele mai diverse tipuri de limbaje muzicale. De la Beethoven la Brahms, de la Berlioz la Mahler, de la Șostakovici la Enescu, de la Stravinski la Bartók – nenumărați compozitori ai veacurilor următoare au abordat unul sau altul din cele două genuri, simfonia și cvartetul de coarde, schimbându-le conținutul, dar păstrându-le esența. 247

W. G. Berger – Estetica sonatei clasice, v. Bibliografia, p. 346. Matthias Georg Monn, 1717-1750, compozitor, organist şi pedagog austriac. În Wikipedia the Free Encyclopedia http://en.wikipedia.org/wiki/Matthias_Georg_Monn, 28.02.2007. 248

139

Concluzii Atât simfonia cât și cvartetul de coarde reprezintă întruchipări stilizate ale unor principii estetice care le ridică deasupra istoriei, transformându-le în paradigme valabile și astăzi, tot astfel cum Romeo și Julieta, Hamlet ori Don Quijote au devenit paradigme filozofice și estetice, depășind momentul istoric căruia îi aparțin. Desigur, ceea ce conferă celor două genuri valoare absolută nu sunt detaliile de limbaj proprii secolului ce le-a creat – al XVIII-lea. Ele nu sunt legate vital nici chiar de sistemul tonal, în care și datorită căruia s-au născut. Ceea ce le definește ca entități sonore general valabile sunt tocmai elemente ce conțin atât temporalitatea cât și spațialitatea gândirii muzicale:    

simetrie – asimetrie unitate – diversitate unitatea contrariilor simplitate și concizie

Însuși simfonismul249, ca modalitate de organizare sonoră simultană reprezintă un cadru spațial virtual. Prin asemuirea simfonismului cu dramaturgia se face o trimitere directă către gândirea spațială. Simfonismul, cum este bine știut, nu a rămas însă între limitele simfonicului. Este chiar mai impresionantă prezența acestui tip de dramaturgie spațială în genul cameral, de la Beethoven până în zilele noastre.

249

„Concepţie legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un «loc de acţiune» şi nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea şi confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esenţa lui de «acţiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.” Dicţionar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324b

140

Anexă Evenimente și monumente din secolul al XVIII-lea Anul

Istorie –

Cultură / Artă / Muzică

1668-1733

François Couperin Le Grand și rococo-ul francez

1675-1710

Construirea Catedralei St. Paul din Londra

1680

Henry Purcell (1658-1695) este numit organist la Westminster Abbey din Londra.

1683-1764

Jean Philippe Rameau

1685-1750

Johann Sebastian Bach

1685-1759

Georg Friedrich Händel

1688

Regele Angliei Jacob (James) II este detronat. William de Orania și Mary Stuart devin monarhi parlamentari.

1704

Optica lui Isaak Newton

1714-1787

Christoph Wilibald Gluck

1714-1788

C. Ph. Em. Bach

1715

Moare regele Franței, Ludovic al XIV-lea

1724

Se termină construcția Palatului Belvedere din Viena (arhit. L.V. Hildebrandt)

1726

J. Swift – Călătoriile lui Gulliver

1732-1806

Pictorul francez Jean-Honoré Fragonard

1732-1809

Joseph Haydn

1740-1780 Maria Tereza – împărăteasă a Austriei 1744

La Viena se termină construcția palatului Schönbrunn (începută în 1676, arhit. Fischer von Erlach)

1749 (1631)

Se termină construcția palatului de la Versailles (arhitecții Louis Le Vau, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Notre, Robert de Cotte, Ange-Janques Gabriel)

1751

Haydn compune primele simfonii.

1752

Se prezintă la Paris opera La serva padrona de Pergolesi – prototipul operei buffa.

1755

Haydn compune primele cvartete de coarde.

141

Anul

Istorie –

Cultură / Artă / Muzică

1756-1791

Wolfgang Amadeus Mozart

1759

Candide de Voltaire.

1762

Se prezintă la Viena opera Orfeu de Gluck.

1762-1768

Ludovic al XV-lea construiește la Versailles Micul Trianon (arhit A. J. Gabriel)

1762-1796

Ecaterina cea Mare – împărăteasa Rusiei.

1770-1827

Ludwig van Beethoven

1774-1792 Ludovic al XVI-lea – rege al Franței. 1774

Operele Orfeu și Ifigenia în Aulida de Gluck – la Paris

1775

La Paris este prezentată piesa Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais.

1776

Declarația de independență a Statelor Sturm und Drang – piesa lui Maximilian Klinger – dă numele Unite ale Americii de Nord mișcării cultural-filozofice pre-romantice.

1778

Este inaugurat Teatrul alla Scala din Milano

1780-1790 Joseph II – împărat al Austriei 1781

Mozart se stabilește la Viena.

1784

La Paris este prezentată piesa Nunta lui Figaro de Beaumarchais.

1786

Premiera operei Nunta lui Figaro de Mozart, la Viena.

1787

La Praga – premiera operei Don Giovanni de Mozart.

1788

Mozart – Simfoniile 39, 40, 41

1789

Revoluția franceză Haydn la Londra.

1790 Faust de Goethe la Leipzig. Haydn compune ultimele simfonii. 1795 Fondarea Conservatorului din Paris. 1799-1803 1804

Haydn compune ultimele cvartete de coarde. Napoleon Bonaparte se încoronează împărat

142

Capitolul 8. Spiritul muzicii secolului al XIX-lea și edificii muzicale celebre Introducere Clădirea Musikverein din Viena250

Romantismul este era spațiului virtual, dar în egală măsură cea a spațiului acustic. Ambele capătă dimensiuni și aspecte nebănuite încă până atunci. Spațiile improvizate în care aveau loc academiile secolului al XVIII-lea251 nu mai corespundeau numărului tot mai mare de auditori și mai ales pretențiilor acestora pentru o acustică adecvată, pretenții ce veneau să le completeze pe cele ale compozitorilor și interpreților. Începând chiar cu simfoniile lui Beethoven – cel puțin de la a treia încolo – orchestra simfonică presupunea pentru interpreți și pentru public deopotrivă dimensiuni de spațiu acustic considerabil mai mari decât pentru muzica lui Haydn sau Mozart. Dacă la primii doi clasici ansamblul număra între 30 și 35 de instrumentiști, la Beethoven, acesta se dublează, mergând până la 75 de muzicieni, astăzi și mai mulți. Între elemente de noutate pe care secolul al XIX-lea le aduce în muzică, în relațiile spațiu-timp, spațiu virtual-spațiu acustic se află:  

Nouă viziune asupra sincretismului artelor. Impunerea simfonismului între tipurile consacrate de simultaneitate sonoră. Polifonia, omofonia, monodia acompaniată – toate prezintă un grad mai mic sau mai mare de spațialitate virtuală, dar simfonismul este, credem, cea mai complexă și poate cea mai sugestivă formă de spațiu virtual tridimensional în muzică.

Secolul romantic va conferi noi sensuri și întruchipări în relațiile: 250

http://www.musikverein.at/information/e/indexMenu.html, 23.11.2007 academie (akademie, germ.) = manifestare muzical-instrumentală cu public, la sfârşitul sec. XVIII – încep. sec. XIX. În Dolmetsch Dictionary , http://www.dolmetsch.com/defsa1.htm 07.08.2007. A se vedea şi dicţionarul de termeni din Anexe finale. 251

143

   

descriptivism – stilizare252 contrast – unitate simetrie – asimetrie spațiu virtual – spațiu acustic Viena, Staatsoper – exterior (sus), sala de spectacole (jos)253

Programatismul, mijloc de creare a spațiului în muzica romantică. „Simfonia fantastică” de Hector Berlioz Una din cele mai sugestive expresii ale accesibilității cultivate de romantici o reprezintă programatismul254. Se știe că programatismul nu este o invenție a secolului al XIX-lea. El a fost însă transformat într-un modus vivendi de o parte importantă a compozitorilor romantici. Acest procedeu constituie – credem – o sugestivă reprezentare a raportului descriptivism-stilizare în viziune romantică.

252

stilizare = acţiune ce corespunde cu adoptarea unor soluţii în modelarea diverselor structuri, potrivit gustului sau idealului unei colectivităţi, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ. Stilizarea apare ca o consecinţă a predilecţiei pentru o anumită configuraţie în vederea exprimării funcţiei sau tematicii dorite. Accepţiunea particulară pe care termenul a căpătat-o în critica de artă şi mai ales în domeniul artelor plastice, se referă la o extremă purificare a componentelor structurii, la o evidenţiere deplină a schemei funcţionale sau tematice prin reducerea ei la elementele esenţiale, caracteristice, sugestive. În cazuri limită, stilizarea poate fi echivalentă cu schematizarea sau chiar cu geometrizarea, comprimarea schemei în figuri geometrice. (Al. Leahu) – Dicţionar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 336.) v. şi Dicţionar de termeni utilizaţi în text. 253 http://www.foto-julius.at/wien2/W1894.html , http://www.ilsa-timisoara.net/holender.htm 04.03.2007 254 Programatic, consideră Gérard Denizeau, „este orice fragment sonor supus unui dat vizual sau verbal.” (În Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, v. Bibliografie, p. 209). Definiţia este discutabilă: poeme precum Preludiile de Liszt sau Don Juan de Richard Strauss nu prezintă nici date vizuale, nici verbale. Mai cuprinzătoare ni se pare definiţia expusă de Dicţionarul de termeni muzicali: „orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conţinut expresiv este asociat – prin intenţie declarată a autorului sau prin tradiţie – de o sursă concretă de inspiraţie: fapt de viaţă, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc.” (v. Bibliografie, p. 393). Credem însă că şi în acest caz, definirea este perfectibilă – „sursa concretă de inspiraţie” constituie o exprimare neclară, deci interpretabilă. De asemenea, dacă intenţionăm să producem o definiţie general valabilă, inclusiv pentru programatismul modern, precizări ca „orice muzică simfonică sau instrumentală” credem că trebuie eliminate, întrucât Simfonia Faust de Liszt, cu final vocal-simfonic, ori Poemul Vox Maris de Enescu, suitele Daphnis şi Chloé de Ravel sunt programatice, chiar dacă aparţin genului vocal-instrumental. O posibilă definiţie a programatismului ar putea fi aşadar: o modalitate de exprimare cu mijloace specific muzicale, a unor personaje, teme, idei, subiecte, de ordin extra-muzical.

144

Să luăm de exemplu La Symphonie fantastique255 de Hector Berlioz. Relația descriptivism-stilizare Partitura Simfoniei este prefațată de un detaliat program literar conceput de compozitor, pe care cele cinci mișcări îl urmează îndeaproape, aproape vizual. Mijloacele de sugestie sunt însă tot atâtea stilizări ale unor personaje, fapte, stări, sentimente etc. Ideea fixă reprezintă simbolul – stilizarea – unui personaj și a unui sentiment totodată.

255

În 1827, o trupă engleză de teatru shakespearian susţine mai multe spectacole la Paris, la Teatrul Odéon. Tânărul Berlioz (în vârstă de 24 de ani) este fascinat de Ophelia, întruchipată de actriţa irlandeză Henrietta Smithson. Rezultatul muzical a apărut trei ani mai târziu: La Symphonie fantastique (Episode de la vie d’un artiste). Prima audiţie a avut loc în sala Conservatorului din Paris, la 5 decembrie 1830, sub bagheta lui François Antoine Habeneck (1781-1849), prieten apropiat al compozitorului, creator al orchestrei Conservatorului. (G. Liébert - Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre, v. Bibliografia, p. 34) Părţile simfoniei poartă următoarele titluri: I: Rêveries, passions, II: Un Bal, III: Scène aux champs, IV: Marche au supplice, V: Songe d'une Nuit du Sabbat.

145

Berlioz, Simfonia fantastică, partea I, prima apariție a „Ideii fixe”

Raportul contrast-unitate În marea diversitate melodică, ritmică, dinamică, agogică, timbrală ș.a.m.d. , Ideea fixă reprezintă liantul, unitatea. Relația simetrie-asimetrie Aplicând Simfoniei fantastice atribute dramatice de desfășurare, cele cinci părți se grupează în trei segmente teatrale, proporționale256:

256

Durata părţilor a fost preluată din Michel Austin – Partitions de Berlioz, Symphonie fantastique, studiu electronic, http://www.hberlioz.com/Scores/pfantastique.htm, 23.11.2007

146

Relația spațiu virtual – spațiu acustic Întreagă această etalare de fantezie debordantă, tipică spiritului romantic, creează un vast și colorat spațiu imaginar, pe care compozitori precum Berlioz ori Mahler simt nevoia să-l întregească prin reprezentări spațial-acustice: număr mare de interpreți, mare varietate timbrală, plasare spațială a grupurilor de muzicieni, acordarea unei atenții sporite simfonismului și efectelor dinamice din cadrul componentelor de limbaj muzical. Așa cum arătam mai sus, Simfonia fantastică are un evident caracter scenic, poate fi „vizualizată” asemenea unei lucrări muzical-teatrale. Efectul de spațiu este creat, între altele, de: Antrenarea spațiului acustic la spectacolul simfonic – ex. partea a treia, Scena câmpenească – în care oboiul, plasat într-un spațiu opus ansamblului, pentru a sublinia depărtarea, dialoghează cu cornul englez:

Simfonia fantastică, partea a III-a. Dialog „spațial” între corn englez și oboi.

Textura coardelor con sordini de la începutul părții a cincea creează o „rumoare” venită parcă din abisuri.

Simfonia fantastică, partea a V-a. Textura coardelor.

Treceri bruște de la f la pp, care produce efectul de reverberație. 147

Tratarea simfonică a discursului muzical, care sugerează mișcarea într-un spațiu virtual. „Noua sonanță melodic-armonică și simfonic-timbrală propusă de Berlioz aprofundează totodată și valoarea pauzei, a cezurii (s.n.), a discontinuității în continuitate, deci funcționalitatea artistică a rupturii, a fragmentării consecutive în planurile unei regii orchestrale axată pe replieri gradate sau instantanee” 257. Întregul moment Dies irae din final constituie o reprezentare simfonic-teatrală, o mișcare în spațiul virtual tridimensional de o extraordinară plasticitate – expunerile cunoscutei secvențe se diminuează ritmic și urcă în registru, creând senzația că vin din direcții diferite:

Berlioz, Dies irae. Prima variantă a temei, la fagot-tuba. Primele 4 măsuri din varianta a II-a, diminuată și urcată în registru, la corni-tromboni.

Partea a V-a, Dies irae. Variantele a II-a (continuare) și a III-a, flaut-oboi-clarinet-viori-viole etc.

257

W. G. Berger – Estetica sonatei romantice, op. cit. p. 188

148

Și pentru ca drama simfonică să fie completă, în Ronde du Sabbat apare și clasicul fugatto:

Berlioz - Simfonia fantastică, partea a V-a, coarde – Fugatto.

Dincolo de spectaculos, de șocant (mai ales pentru auditorii de atunci), de scenariul mai puțin original (mai ales pentru auditorii de astăzi), Simfonia fantastică rămâne un tratat de stil muzical romantic, tot astfel cum Arta fugii este un tratat de fugă preclasică sau Preludiul la Tristan și Isolda – un tratat de tonalitate lărgită, leit-motiv și melodie infinită.

149

Spațiul virtual clasico-romantic. Poemul simfonic „Preludiile” de Franz Liszt În pofida aparențelor, poemul simfonic Preludiile258 de Franz Liszt constituie o extrem de inspirată întruchipare stilizată a formei clasice de sonată, precum și o subtilă circumscriere a simetriei în asimetrie: Introducere – 34 măsuri. În această secțiune, de fapt momentul-cheie al poemului, apare motivul melodic (M) care va deveni omniprezent pe parcursul întregului discurs muzical, fiind tratat de compozitor drept motiv ciclic. Este un motiv cu mare încărcătură expresivă, folosit de Beethoven și Schubert înaintea lui Liszt, apoi de César Franck și Aleksandr Skriabin:

Liszt - Preludiile, Introducere, motivul M (marcat cu nuanță închisă)

Expoziție – 75 măsuri: tema I, do major – 12 măs. (eroică), cu pronunțat caracter ritmic. punte – 20 măs. Puntea are temă proprie, construită pe motivul ciclic M. tema II, mi major – 24 măs. (lirică) concluzie – 19 măs. – din care nu lipsește în final M.

258

Lucrarea a fost gândită iniţial ca uvertură la o cantată intitulată Les Quatre Éléments (Cele patru elemente: Crivăţul, Pământul, Valurile, Astrele), compusă în 1848, dar rămasă nepublicată. Ulterior, compozitorul a transformat-o în poem simfonic, reintitulându-l Les Préludes, după un poem din culegerea Nouvelles méditations poétiques de Alphonse de Lamartine (1790-1869), din care redăm aici două strofe: ... Tout naît, tout passe, tout arrive Mais qu'importe, ô ma bien-aimée ! Au terme ignoré de son sort : Le terme incertain de nos jours ? À l'Océan l'onde plaintive, Pourvu que sur l'onde calmée, Aux vents la feuille fugitive, Par une pente parfumée, L'aurore au soir, l'homme à la mort. Le temps nous entraîne en son cours ; ... „Muzicologia contemporană – scrie Ada Brumaru – a stabilit că el nu se întemeiază pe versurile pesimiste ale lui Lamartine, aşa cum s-a crezut până de curând. Temele cantatei pe versurile poetului Joseph Autran stau de fapt la baza ideilor poemului lui Liszt.” (Ada Brumaru – Romantismul în muzică, vol. I, v. Bibliografia, pp. 208-209) v. şi Benji Anderson – Les Préludes, studiu electronic, http://www.unca.edu/music/history/music352/Liszt%20Les%20Preludes%20-%20Anderson.pdf , 07.07.2007

150

Liszt - Preludiile, expoziție, tema I

Dezvoltare – 151 măsuri furtuna, episod bazat pe motivul M (52 măs.) și motive din tema I (21 măs.) episod pastoral – 78 măs. – cu tema punții din expoziție. Repriza – 124 măsuri tema II, la major – 36 măs. (repriză”falsă”) tema II, do major – 48 măs. (repriză inversată) punte – 61 măs. tema I și concluzie, do major – 15 măs.

151

Relația descriptivism-stilizare Pornind chiar de la programul poemului – „Ce este viața, decât un lung șir de preludii la acel cânt necunoscut, al cărui prim sunet solemn este intonat de moarte?” – și de la proveniența lui incertă, muzica este o stilizare în formă și conținut, îmbinată cu momente descriptive precum „furtuna” și episodul „pastoral” din dezvoltare.

Relația contrast-unitate Unitatea este conferită în primul rând de concizia lucrării: aprox. 16 minute. Apoi – motivul ciclic; în fine – forma de sonată. Contrastul este Liszt - Preludiile, expoziţie, tema II (marcată cu nuanţă închisă) creat în special pe plan melodic (între temele principale) și dinamic (într-o gamă de nuanțe de la pp la ff). Raportul simetrie-asimetrie Apare deopotrivă în macro-structură și în micro-structuri. Secțiunile principale, de pildă, sunt asimetrice: introducere (34 măs.), expoziția (75), dezvoltarea (151), repriza (124). Dar primele două luate împreună (109 măs.) creează echilibrul. O proporționare de asemenea relativ simetrică apare în cadrul dezvoltării, înainte de episodul pastoral, împărțind poemul în două secțiuni: una de 182 măsuri, iar a doua de 202 măsuri… și comentariile (speculative, e drept!) ar putea continua.

152

Liszt - Preludiile, ansamblul formei. În raportul dintre secţiuni, simetria se îmbină cu asimetria.

Gesamtkunstwerk sau arta viitorului la Richard Wagner Una dintre cele mai novatoare concepții despre spațiul sonor din veacul al XIX-lea îl are ca autor pe Richard Wagner. Direcțiile și soluțiile propuse de el au marcat puternic evoluția limbajului muzical, ca și teoriile despre spațiul acustic și virtual în deceniile următoare, până la mijlocul secolului XX. Wagner a fost toată viața preocupat nu numai cum trebuie să sune muzica sa, ci și unde, împreună cu ce și în ultimă instanță de ce alege compozitorul o soluție sau alta pentru a se exprima. Pentru a-și pune în practică ideile despre Gesamtkunstwerk259, Wagner a fost deopotrivă muzician, poet, filozof, istoric, arhitect, regizor, scenarist. În esență, spațialitatea dramei wagneriene decurge din următoarele trăsături caracteristice: Tonalitatea lărgită Pe parcursul fluidului sonor, tonica este mai mult sugerată – prin funcțiunile dominantice260 – decât explicită. Un succint „tratat” de tonalitate lărgită îl constituie Preludiul la Tristan și Isolda. În cele 110 măsuri, cca. jumătate din acorduri au funcție de 7mă sau 9nă de dominantă; urmează acordurile micșorate cu 7mă micșorată sau cu 7mă mică (cca. 30%); acorduri de 6tă+ (cca. 10%); alte funcțiuni (cca. 10%). Simfonismul Wagner a preluat tehnica scriiturii simfonice de la Beethoven, adăugându-i melodica bazată pe leit-motiv. Astfel, discursul muzical cu caracter pronunțat simfonic, capătă un caracter dramaturgic – leit-motivele se împletesc într-o multitudine de planuri, asemenea mișcării scenice a unor personaje.

259

gesamt = total, kunst = artă, werk = lucrare, operă (l. germ) Includem în această categorie acele acorduri care cer rezolvare şi conţin funcţiunile-cheie ale tonalităţii: sensibila şi dominanta. În acest fel, numărul lor se extinde, de la clasica septimă de dominantă, la acordurile micşorate cu septimă mică şi micşorată şi la cel de sextă mărită. 260

153

Culorile timbrale Wagner se lasă în voia unor ansambluri timbrale numeroase și complexe, în care vocile solistice trebuie să dea dovadă de calități speciale, pentru a intra în dialog cu orchestra. S-au născut astfel în tehnica interpretării vocale binecunoscutele timbre vocale wagneriene – bogate în armonice, deosebit de penetrante, expresive, care pun în valoare nu numai sonoritatea specifică muzicii, ci și dicția și fonetica limbii germane. Orchestra, pe de altă parte, readuce în prim-plan rolul corului în tragedia antică – acela de comentator și de personaj totodată. Wagner concepe un ansamblu orchestral pe cât de amplu, pe atât de maleabil, cu grupuri dispuse nu numai în fosă, ci și pe scenă, după cerințele dramatice. Ex: în opera Der fliegende Holländer apar pe scenă 10 harpe; în Tannhäuser – pe scenă: corn englez, 2 piccolo, 4 fl, 4 ob, 6 cl, 6 fg, 12 corni, 12 trp, 4 trb, trianglu, cinele, tamburina; în Siegfried – corn engl., corn, ciocan de forjă, mașină de tunete ș.a.m.d. „Corul tragediei grecești – nota compozitorul – a lăsat moștenire semnificația sa, afectiv necesară pentru dramă, doar orchestrei moderne, pentru a se dezvolta în ea, liber de orice limitare, până la o capacitate de exprimare infinit de variată;” 261 La Wagner, orchestra devine așadar personaj principal, omniprezent, atât în fosă cât și pe scenă, cu intervenții proprii, comentarii, colorând și aprofundând acțiunea, creând prin complexitatea scriiturii simfonice, o lume auditivă virtuală, paralelă cu cea scenică – vizuală. „… elementele prin care orchestra compensează expresia – scria Wagner – nu pot fi decise niciodată de capriciul muzicianului, oarecum ca un ingredient artistic sonor, ci numai de intenția poetului.”262 Contopirea poeziei cu muzica Beneficiind de o cultură remarcabilă, de un spirit aflat într-o permanentă căutare, de un orizont creator complex, preocupat de toate fațetele spectacolului sincretic, era firesc ca Wagner să fie tentat să-și conceapă propriile librete. A manifestat în planul literar-poetic tot atâta fantezie și originalitate ca și în cel muzical. „O operă este destinată, prin esența ei complexă, să formeze un organism în care se concentrează, într-o desăvârșită unitate, toate artele ce contribuie s-o constituie. (…) Cât timp nu se va simți o pătrundere reciprocă între poem și muzică nu va exista adevărata dramă muzicală.”, afirma Wagner263.

Mari săli destinate muzicii în secolul al XIX-lea Deși muzica a făcut dintotdeauna parte din ființa și viața omului, deși acesta a inclus-o între datele primordiale ale formării și educării personalității, deși vechii greci au conceput un cadru artistic – amfiteatrul – reprezentând spațiul cel mai amplu cu această destinație până în timpurile moderne, în care muzica constituia una dintre artele principale, abia în secolul al XIX-lea, muzica cultă va mai cunoaște o extindere considerabilă a numărului 261

Richard Wagner – Opera şi drama, Ed. muz. 1983, p. 262. R. Wagner – Opera şi drama, op.cit., p. 269. 263 Emanoil Ciomac – Viaţa şi opera lui Richard Wagner, Ed. muz. 1967, p. 15. 262

154

„receptorilor”, al „destinatarilor”, chiar dacă nu la proporțiile antice264. De la salonul și teatrul de curte ce găzduiau în secolul al XVIII-lea serate muzicale, academii ori spectacole de operă – toate într-un cadru public restrâns, compozitorii romantici au simțit foarte curând nevoia sălilor publice de spectacol, unde creația lor, bazată pe accesibilitate să se poată adresa unui număr cât mai mare de spectatori. Așa s-au ridicat edificii faimoase, în privința cărora arhitecții, pictorii și decoratorii s-au întrecut pe ei înșiși, dar mai ales acusticienii – în mod conștient sau nu, după aproape două milenii de la performanțele vechilor greci – își vor reintra în drepturi. Nu vrem să afirmăm prin aceasta că a existat chiar o participare directă și concertată a cercetătorilor în domeniul fizicii acustice. Aceasta este greu de crezut și în orice caz de dovedit. S-a creat însă, la sfârșitul veacului al XVIII-lea o preocupare incontestabilă în direcția construirii sălilor mari, cu calități acustice adaptate mai întâi genului de operă, apoi muzicii orchestrale. De-a lungul secolului al XIX-lea, continuând până în zilele noastre, aceste săli au suferit mereu îmbunătățiri, adaptări, pe măsură ce apăreau noutăți privind propagarea sunetului, relația sunet-spațiu, noi concepții despre muzică, despre raportul interpret–spectator ori spectator–gen muzical ș.a.m.d. Semnalul însă fusese dat.

Milano: Teatro alla Scala În ultimele trei decenii ale secolului al XVIII-lea se ridică la Milano unul dintre edificiile de referință ale genului liric: Teatro alla Scala, una din primele săli de mari proporții ale Europei muzicale, aparținând în mod firesc spiritualității ce a dat naștere genului – Italia.

Milano: Teatrul Scala265 264

În amfiteatrele Greciei din secolele V-IV î.H. încăpeau între 17.000 şi 20.000 de spectatori. Vezi capitolul Teatrul antic grec.

155

Actuala clădire a Teatrului este a doua de la fondare. Prima, Teatro Ducale, a fost distrusă de un incendiu la 25 februarie 1776, în timpul serbărilor carnavalului. Un grup de nouăzeci de nobili milanezi, care aveau cumpărate loji în vechiul teatru, i-au scris Arhiducelui Ferdinand I de Austria pentru a-i cere sprijinul în construirea unui nou teatru și pentru aprobarea unui spațiu provizoriu de spectacol până la terminarea celui nou. Arhitectul Giuseppe Piermarini, de formație neoclasică, a prezentat un proiect, dar a fost respins de contele Firmian, guvernatorul austriac. Un al doilea proiect a fost aprobat în același an 1776, de împărăteasa Maria Theresa. Noul teatru avea să fie ridicat pe locul unei vechi biserici, Santa Maria alla Scala, de unde își trage astăzi denumirea celebrul edificiu. Clădirea a fost inaugurată la 3 august 1778, sub numele de Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala, cu opera lui Antonio Salieri, L'Europa riconosciuta. Cheltuielile construcției au fost suportate de nobilii care-și cumpăraseră loji personale (palchi) și care, fiecare, s-au ocupat de decorarea lojii proprii. Fastul sălii a impresionat publicul, în rândul căruia s-a aflat, se pare, și scriitorul francez Stendhal. Curând, La Scala a devenit locul de întâlnire al nobilei protipendade a orașului Milano. Păstrând o veche tradiție, parterul (paltea) nu avea scaune, iar spectatorii stăteau aici în picioare. Orchestra era așezată la vedere, fosa (golfo mistico) apărând mai târziu. Deasupra rândurilor de loji, sala avea două galerii (loggione) destinate celor cu venituri modeste. Publicul din loggione era adevăratul arbitru al spectacolelor, hotărând succesul sau insuccesul prin manifestări zgomotoase, adresate, după caz, cântăreților ori compozitorului. Reacția galeriei de la Scala era considerată – și reprezintă și astăzi – botezul focului pentru orice debutant în operă. Celebrul tenor Carlos Bergonzi, revenit pe scena milaneză după mai mulți ani de absență, nu a fost iertat și nici uitat pentru debutul slab în Aida și a fost întâmpinat cu nemiloase fischi – fluierături – care în Italia semnifică disprețul publicului. Asemenea majorității teatrelor vremii, La Scala era totodată casino, în foaierele sale făcându-și veacul jucători împătimiți. Inițial, sala era luminată cu 84 de lămpi cu ulei așezate pe palcoscenico și alte o mie în restul teatrului. Pentru a preveni riscurile unui incendiu, mai multe încăperi erau ocupate cu câteva sute de găleți cu apă. Cu timpul, lămpile cu ulei au fost înlocuite cu lămpi cu gaz, apoi, în 1883 Teatrul a fost electrificat. Clădirea a fost renovată și modernizată în anul 1907, când i s-a dat aspectul interior și exterior de astăzi. În 1943, în timpul războiului, a fost serios avariată de bombardament. A urmat reconstrucția și o nouă inaugurare la 11 mai 1946, cu un memorabil concert dirijat de Arturo Toscanini. La Scala a găzduit numeroase premiere ale unor opere, având o foarte strânsă relație cu marele Giuseppe Verdi. Cu toate acestea, Maestrul a interzis timp de mai mulți ani interpretarea operelor sale la Scala, în urma unor modificări abuzive făcute de orchestră în partituri. Între premierele notabile se numără: Gioacchino Rossini – La gazza ladra (31 mai 1817), Vincenzo Bellini – Norma (26 decembrie 1831), Giuseppe Verdi – Nabucco (9 martie 1842), Giuseppe Verdi – Otello (5 februarie 1887), Alfredo Catalani – La Wally (20 ianuarie 1892), Giuseppe Verdi – Falstaff (9 februarie 1893), Umberto Giordano – Andrea Chénier (28 martie 1896), Giacomo Puccini – Madama Butterfly (17 februarie 1904), Giacomo Puccini – Turandot (25 aprilie 1926), Karlheinz Stockhausen – Montag aus Licht (7 mai 1988) etc. 265

http://members.tripod.com/matteogalli/milano/teatro.html, 23.11.2007

156

În prezent, clădirea adăpostește și un muzeu cu o colecție de mare valoare de picturi, desene, statuete, costume și diferite documente legate de istoria sa și a operei în general. La Scala, stagiunea se deschide prin tradiție la 7 decembrie, de ziua Sfântului Ambrozie, ocrotitorul orașului Milano. Orice spectacol trebuie să se termine înainte de miezul nopții – cele mai lungi încep din această cauză mai devreme. Nimeni, sub nici un motiv nu poate intra în sală după începerea spectacolului, indiferent cât de important personaj ar fi – asta a constatat din experiență proprie celebrul star de cinema Richard Burton.266

Viena: Grosser Musikvereinsaal „Viața muzicală a secolului romantic va cunoaște, între altele, detronarea treptată a operei, aceasta cedând adesea întâietatea genului simfonic – concertului – principal focar de propagare a ceea ce era cunoscută drept La Belle Epoque sau muzicomania... Dacă Italia, patria bel canto-ului, s-a deschis greu muzicii orchestrale, celelalte țări occidentale vor reacționa cu entuziasm egal în preferințele pentru acest gen.”267

Viena, Musikverein

În 1842, compozitorul Otto Nicolai (1810-1849) a fondat la Viena Academia Filarmonică – ansamblu simfonic independent, care lua toate deciziile privind activitatea sa artistică și organizatorică prin votul democratic al tuturor membrilor săi. Această tradiție se păstrează și astăzi în funcționarea binecunoscutei Filarmonici vieneze. Când în 1847 Nicolai a părăsit Viena, orchestra a intrat într-o perioadă dificilă, aflându-se la un pas de desființare. Treisprezece ani mai târziu, în 1860, la conducerea ei a venit dirijorul Carl Eckert, care a organizat mai întâi o serie de patru concerte prin subscripție publică, redresând situația. Din acel moment, ansamblul și-a continuat activitatea fără întrerupere până astăzi. Orchestra Filarmonicii funcționează și ca ansamblu al Operei de Stat din Viena. De altfel, o regulă privind angajarea instrumentiștilor prevede că aceștia trebuie să activeze mai întâi timp de trei ani la Wiener Staatsoper. Abia în 1997, după 155 de ani de activitate, în celebra orchestră a fost admisă

266 267

Informaţiile au fost preluate din Wikipedia, enciclopedie electronică. G. Liébert - Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre, v. Bibliografia, p. 52

157

prima femeie (harpista Anna Lilkes, cu o activitate de mai mulți ani în orchestra Operei)268. Prima sală destinată în mod special concertelor simfonice, astăzi sediul Filarmonicii, este cunoscutul edificiu Musikverein – Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, bijuterie a arhitecturii vremii, dar și sala cu cea mai bună acustică din lume, urmată de Symphony Hall din Boston și Concertgebouw din Amsterdam. Există multe societăți muzicale în lume, dar una singură este Musikverein de la Viena. Aceasta reprezintă nu numai centrul culturii muzicale vieneze, ci și un „epicentru” al circuitului concertistic internațional, un „Eldorado” al muzicii clasice. Titlul comportă două sensuri distincte, dar inseparabile: clădirea din Karlsplatz, care adăpostește una din cele mai admirate săli de concert din lume și instituția ce funcționează în această clădire – Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Societatea prietenilor muzicii din Viena). În decembrie 1857, împăratul Franz Joseph I a acordat Societății Musikverein permisiunea de construcție a unui nou sediu, în Ringstrasse. Edificiul urma să cuprindă un teatru de operă, galerii și muzee, sediul Conservatorului și arhive. Vechiul sediu în care funcționa din 1831, cuprindea prima sală de concert adevărată înființată în capitala austriacă. Aceasta, având capacitatea de 700 de locuri, devenise neîncăpătoare.

Viena, Goldensaal.269

268

Vienna Philharmonic website, http://www.wienerphilharmoniker.at/english/orchester.htm, http://www.wienerphilharmoniker.at/english/geschichte.htm 269 http://www.musikverein.at/information/e/indexMenu.html, 23.11.2007

158

În pofida aprobării formale primite, abia în 1863 împăratul a acceptat să repartizeze terenul pentru viitoarea construcție, teren situat în apropierea clădirii Karlskirche. Planurile aveau în vedere ridicarea unui edificiu de proporții impresionante, cu două săli de concert. Arhitecți de renume, între care Theophil Hansen, August Siccard von Siccardsburg și Eduard van der Nüll au fost solicitați în acest sens. Siccardsburg, autorul Teatrului de Operă al Curții imperiale a refuzat. Theophil Hansen însă a acceptat oferta și s-a dovedit o foarte fericită alegere. La 6 ianuarie 1870, cu prilejul inaugurării, publicul și presa vieneză au rămas uimiți și și-au exprimat admirația și entuziasmul față de frumusețea marii săli de concert de la Musikverein Grosser Musikvereinsaal. Criticul Carl Eduard Schelle remarca: „la Grosser Musikvereinsaal nu respirăm atmosfera ideală pentru muzică – ea este muzica însăși... Dacă ne-am putea imagina Simfonia Jupiter de Mozart în stare «solidă», aceasta ar fi Grosser Musikvereinsaal !” Dimensiunile sălii sunt: 48,80 m lungime, 19,10 m lățime, 17,75 m înălțime, într-un cadru rectangular. Ornamentele pereților și tavanului prezintă o interesantă ritmicitate a formelor și culorilor. Picturile de pe tavan aparțin lui August Eisenmenger și îl reprezintă pe Apollo cu cele nouă muze, înconjurați de figuri alegorice, creând astfel un contrapunct dinamic cu tonul ornamentației în aur a sălii.

Viena, Goldensaal, plafonul270

270

http://www.musikverein.at/information/e/indexMenu.html, 23.11.2007

159

Un contrast nu mai puțin atractiv îl reprezintă sculpturile albe realizate de Franz Melnitzky deasupra intrărilor balconului, în jurul orgii și pe pereții din jurul stalului. Dincolo de frumusețea și distincția ornamentelor, marea sală de concerte de la Musikverein ilustrează intențiile creatorilor săi: nu există zone importante și zone ne-importante. Orice punct din acest spațiu ales prezintă aceleași calități acustice, vizuale și psihologice, oferite cu generozitate unui număr de peste două mii de spectatori: 1.744 de locuri pe scaune și peste 300 de locuri în picioare. Atmosfera de mare bunăvoință, amabilitate și căldură constituie unul din atributele care fac din celebrul sediu al Societății Gesellschaft der Musikfreunde in Wien un spațiu muzical atât de special, unic în lume.

Viena, Goldensaal, balconul271

Încă de la inaugurare, impresia privind acustica sălii a fost profundă, mai mult chiar decât aspectul ei vizual. De altfel, și astăzi Grosser Musikvereinsaal este considerată sala cu cea mai bună acustică de concert din lume. „Dacă s-ar fi avut în vedere această sală, cu siguranță nu ar fi fost vreodată nevoie de invenția microfonului” scria Hans Weigel, la sărbătorirea centenarului inaugurării edificiului. Care este secretul acestei acustici ideale – al acusticii „de aur” din sala „de aur” ? „A fost în mare parte o pură și fericită întâmplare”, afirma criticul vienez Theodor Helm (din nefericire, nici în prezent acustica nu poate fi calculată și prevăzută cu precizie). În rest, meritul îi aparține în mod incontestabil arhitectului Theophil Hansen. Într-adevăr, abia multe decenii mai târziu se vor face studii științifice privind acustica sălilor publice, în raport cu destinația lor principală. Nu e mai puțin adevărat însă că nu a fost întâmplătoare alegerea formei și dimensiunilor sălii, a materialelor și tipurilor de ornamente, toate la un loc influențând în mod ideal răspândirea valurilor sonore. În plus, existența unui spațiu gol sub podeaua din lemn creează o adevărată cutie de rezonanță asemenea unei viori gigantice. Tavanul, construit de asemenea din lemn, nu este lipit de zid, ci atârnă suspendat de grinzi, creând astfel un nou spațiu rezonator în partea de sus. Detaliile acestor adaptări acustice au fost desigur stabilite 271

Idem, 23.11.2007

160

cu multă rigurozitate de experți. Toate acestea au făcut din Grosser Musikvereinsaal o adevărată „Mecca” pentru acusticienii și constructorii din întreaga lume.272

Bayreuth Festspielhaus Bayreuth Festspielhaus, imagine din 1882273

„Acolo unde lipseau sălile adecvate, erau adaptate palatele de expoziție ori arenele, care adăposteau săli spațioase menite să satisfacă cerințele unui public din ce în ce mai numeros. Cum secolul al XIX-lea este recunoscut drept vârsta de aur a capitalismului și a filantropiei, această difuzare spectaculoasă a muzicii era adesea legată de preocupări sociale ce-și asumau rolul de «agent civilizator». Din inițiativă proprie sau împreună cu diverși mecenați, muzicieni ai vremii, între care mulți dirijori au activat în această direcție. Această categorie de activitate social-artistică a cunoscut o considerabilă răspândire mai ales în Franța, Anglia și Statele Unite – țări cu vederi liberale, favorabile inițiativelor individuale – mai curând decât în Germania, unde vor persista încă mult timp relațiile sociale ale vechiului regim și unde aproape toate orchestrele, provenite din capele princiare, depindeau de teatrele de curte.”274 Cea mai modernă viziune despre relația spațiu arhitectonic–muzică din secolul romantic îi aparține lui Richard Wagner. Bayreuth Festspielhaus, sala.275

Pentru drama sa, Wagner a construit un monument, un sanctuar – operă arhitectonică și acustică rămasă singulară: 272

Informaţiile privind edificiul vienez au fost preluate din Dr. Joachim Reiber – Musikverein, fragmente în versiune electronică, http://www.musikverein.at/information/e/indexMenu.html, 23.11.2007 273 http://www.answers.com/topic/bayreuthfest-jpg , 05.03.2007 274 G. Liébert - Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre, v. Bibliografia, pp. 52-53. 275 http://www.regonaudio.com/Why%20Recorded%20Music%20Sounds%20Too%20Aggressive.html, 05.03.2007

161

Bayreuth Festspielhaus276. La început, compozitorul alesese München, apoi Nürenberg drept centre ale viitoarei sale „reședințe” muzicale. Dar când a aflat că la Bayreuth exista deja un excelent teatru de operă, construit în 1747, unul dintre cele mai mari și cu o foarte bună acustică, s-a îndreptat către această mică localitate de la granița nordică a Bavariei. Nefiind satisfăcut de acustica și dotările vechiului teatru în stil baroc, a început o muncă asiduă de convingere a autorităților locale și guvernamentale, a prietenilor săi din capitală și din alte importante orașe germane, pentru obținerea suportului financiar în vederea construirii unei săli adecvate noii forme de artă pe care o concepuse. În primăvara anului 1871, banii au început să sosească. Wagner și familia sa s-au mutat la Bayreuth. La 22 mai 1872, pe o înălțime din apropierea orășelului Bayreuth a fost pusă piatra de temelie a viitoarei clădiri. Intenția muzicianului era să inaugureze noul teatru cu Tetralogia, în 1873. Din motive lesne de înțeles însă, edificiul a fost deschis abia în 1876, la 13 august, dată ce a devenit prin tradiție începutul Festivalului Wagner. Muzicianul a supravegheat personal lucrările, impunându-și ideile și planurile proprii privind arhitectura și acustica viitoarei săli. Primul festival de la Bayreuth a constituit un eveniment răsunător pentru întreaga Germanie, bucurându-se de participanți iluștri, în frunte cu împăratul Wilhelm I, împăratul Braziliei, Don Pedro II ș.a. Singur cancelarul Bismark a refuzat invitația. Între alții, în sală s-au aflat Edvard Grieg, Piotr Ilici Ceaikovski, Friedrich Nietzsche. Festivalul a început cu drama Aurul Rinului, producând asupra auditoriului o impresie de neșters. Scena Teatrului din Bayreuth este și astăzi considerată una dintre cele mai largi din lume. Wagner a conceput edificiul pornind de la vechile amfiteatre antice. Sala are formă circulară, permițând o vizibilitate egală din orice loc. Nu au fost prevăzute loji. Sala este îmbrăcată în lemn, pentru o mai bună acustică. De aceea, impresia produsă asupra publicului de la prima reprezentație a fost cu totul unică; de altfel, compozitorul intenționa să confere spectacolelor de la Festspielhaus o aură de ritual, așa cum considera că se desfășurau vechile tragedii grecești în marile amfiteatre ale antichității. În sală nu există culoar central. Pentru fiecare patru rânduri de locuri există o ușă de acces, fiind astfel posibilă evacuarea în doar 3-4 minute. Orice sursă de lumină ce nu are legătură cu desfășurarea scenică propriu-zisă este ascunsă. Orchestra și dirijorul sunt complet ascunși privirilor. Bayreuth Festspielhaus - fosa277

276

Datele au fost preluate din Hannu Salmi – The Foundation of the Bayreuth Festival, studiu în formă electronică, 1999. 277 http://www.bayreuther-festspiele.de/Festspielhaus/Rundgang/Orchestergraben/bilder/B6_ORCHES_Gross.jpg 05.03.2007

162

Publicul este așezat în amfiteatru față de scenă. Scaunele sunt înguste și tari; în teatru este mai rece decât în sălile obișnuite de spectacol – în concepția lui Wagner, auditorul nu trebuie să fie o prezență pasivă, relaxată. Podeaua este din lemn și în prezent poartă amprenta lungului șir de auditori ce s-a perindat de-a lungul anilor. Aspectul auster al sălii dispare odată cu începerea spectacolului, în care, prin toate mijloacele scenice gândite de autor, drama pătrunde în mijlocul publicului, antrenându-l, acaparându-l.278 La sfârșitul festivalului din 1876, după reprezentarea integrală a Tetralogiei, Wagner a ținut un discurs încheiat cu cuvintele: „Dacă doriți, vom avea [în Germania, n.n.] o Artă proprie.” – transferând astfel asupra audienței responsabilitatea pentru continuarea demersului său. Festivalul din 1876 a fost rezultatul multor ani de muncă. Intenția compozitorului era acum de a găsi finanțare permanentă pentru un festival anual la Bayreuth, fiind susținut, între alții, de prietenii săi Liszt și Bösendorfer. Nenumăratele dificultăți întâmpinate au făcut însă ca următoarea ediție să aibă loc abia în 1882. Cu toate acestea, scopul fusese atins: Wagner reușise să impună – într-un mod răsunător chiar – o nouă formă de artă, născută din fuziunea muzicii cu artele vizuale: Gesamtkunstwerk.

278

După articolul Bayreuth 1999, The Festspielhaus, impresii de auditor, formă electronică.

163

Anexe Secolul al XIX-lea între Revoluția franceză și Primul război mondial (1789-1914) Perioada 1789

1789 -1797

Istorie

Cultură, Știință, Tehnică

Revoluția franceză Declarația Drepturilor Omului și ale Cetățeanului G. Washington – primul președinte al SUA

1791

1792 1793 1798

Washington – Construirea Casei Albe Execuția regelui Louis XVI Campania lui Bonaparte în Egipt Victoria lui Nelson asupra francezilor, la Abukir.

1800 1804 1805

Napoleon se încoronează împărat Victoria lui Nelson asupra francezilor, la Trafalgar Victoria lui Napoleon asupra austriecilor și rușilor, la Austerlitz.

1808 Campania lui Napoleon în Rusia

1814

Abdicarea lui Napoleon Revenirea monarhiei - Louis XVIII Napoleon este înfrânt la Waterloo, de englezi și prusaci Independența Americii Latine

1816 1818

1821

Fr. Goya Primul submarin Prima ascensiune cu balonul

Haydn – Creațiunea

Beethoven – Simfonia nr. 3

Byron – Child Harold Frații Grimm – Povești Prima locomotivă cu aburi

Beethoven – Fidelio

Rossini – Bărbierul din Sevilla

1819 1820-1830

Descoperirea hieroglifelor egiptene

Mozart – Requiem, Mozart – Flautul fermecat Mozart moare Veneția – inaugurarea Teatrului La Fenice

Goethe – Faust (partea I)

1812

1815

Muzică

Mișcările revoluționare ale carbonarilor pentru unificarea Italiei. Revoluția lui Tudor Vladimirescu Începutul insurecției grecești împotriva stăpânirii otomane

Schopenhauer – Lumea ca voință și reprezentare Prima traversare a Atlanticului cu un vapor cu aburi. Lamartine – Méditations poetiques

Paganini – 24 Capricii pentru vioară solo Weber – Freischütz

164

Perioada

Istorie

1822 1823 1825-1855 1824

Pușkin – Evgheni Oneghin

Independența Greciei

1852-1870 1852

V. Hugo – premiera dramei Hernani Ia ființă la Iași Academia Mihăileană – prima școală superioară din Moldova

Regina Victoria domnește în Anglia

1842 1843 1844

1848

Revoluția burgheză în Europa Al doilea Imperiu francez

1860-1886

18601861-1865 1862 1865 1866 1867

Al. Dumas-tatăl – Cei trei muschetari Prima transmisiune telegrafică cu alfabetul Morse Al. Dumas-fiul – Dama cu camelii Harriet Beecher-Stowe – Coliba unchiului Tom Verdi – Il Trovatore, La Traviata Grupul celor Cinci în Rusia

Unirea Moldovei cu Muntenia

Darwin – Despre originea speciilor prin selecție naturală.

A doua revoluție industrială: cea a metalurgiei și resurselor energetice Expediția lui Garibaldi în Sicilia și Napoli. A. Lincoln – Președinte al SUA. Războiul de secesiune în SUA. V. Hugo – Les Misérables Wagner – Tristan și Isolda Principatele unite capătă oficial denumirea de România Crearea monarhiei dualiste austro-ungare Bismark organizează Confederația Germaniei de Nord, cond. de Prusia.

Fondarea Academiei Române Nobel inventează dinamita Ibsen – Peer Gynt

1868 1870

Mendelssohn – Visul unei nopți de vară Beethoven moare. Berlioz – Symphonie fantastique

Chopin – 24 Preludii pentru pian Berlioz – Requiem Verdi – Nabucco Wagner – Olandezul zburător

1853

1857 1859

Schubert – Simfonia nr.8, Neterminata Beethoven – Missa Solemnis Beethoven – Simfonia nr 9 Schubert – Cvartetul Der Tod und Das Mädchen

1835

1837-1901

Muzică

Nikolai I – țarul Rusiei

1825 1826 1827 1830

Cultură, Știință, Tehnică Champollion descifrează hieroglifele

Brahms – Requiem-ul German Mussorgski – Boris Godunov Războiul franco-prusac

165

Perioada 1871

Istorie Tratatul de la Versailles – proclam. Imp. German (al II-lea Reich), cu Wilhelm I împărat și Bismark cancelar.

1874 1876 1877

Războiul ruso-turc România își proclamă independența

1879

1889

1891

Paris – prima expoziție impresionistă G. Bell inventează telefonul

Smetana – Vltava Verdi – Messa da requiem Bayreuth – inaug. Festivalului Wagner și a Teatrului

Edison inventează fonograful

S. Freud – primele experimente în psihanaliză. Th. Roosevelt – președinte al SUA Primul zbor cu avionul

1909

Marconi inventează radio-telegraful Einstein – Teoria relativității Primele filme ale lui Ch. Chaplin

Automobilul Ford

1910 1913

Puccini – Tosca Rahmaninov (1873-1943)

1903 1905 1908

1914-1918

Debussy (1862-1918) Fauré (1845-1924) Mahler (1860-1911)

Africa de Sud – războiul anglo-bur

1900 1901-1909

Muzică Verdi – Aida

Pasteur creează vaccinul antirabic G. Eastman inventează pelicula fotografică Paris – prima expoziție universală Turnul Eiffel Primul automobil cu benzină (Panhard și Levassor)

1884

1899-1902

Cultură, Știință, Tehnică Inaug. Canalului de Suez

Primul război mondial

166

R. Strauss - Salomeea Paris – Baletele ruse ale lui Diaghilev Skriabin – Poemul extazului

Mahler – Simfonia nr. 8 Se acordă primul premiu de compoziție G. Enescu Stravinski – Sacre Webern – 5 Piese pentru orchestră

Edificii și alte evenimente muzicale ale secolului al XIX-lea. Cronologie Anul –

Orașul

Edificiul

1748

Viena

Großer 680 locuri Redoutensaal și Kleiner 260 locuri Redoutensaal

1776-1778

Milano

1791 1801

Viena Viena

1809, sept.

18 Londra

1812

Viena

1813

Londra

1814 1827 1828

Paris

1834

Leipzig

1839

SUA

1841 1842

Viena

1844

Paris

1847 1848 1852

București

– Dimensiuni

Alte detalii –

Evenimente muzicale

Arhitecți:  Prima aud. A Simfoniei nr. 8 Francesco de Beethoven Galli-Bibiena și Jean Nicolas Jadot de Ville-Issy Teatro alla Scala 2200 locuri: 678 Arhitect: Giuseppe  La inaugurare: Opera fotolii de orch., Piermarini. L'Europa riconosciuta de 409 locuri pe două Construit pe ruinele Salieri nivele de galerii, unei vechi biserici, 155 loje pe Santa Maria della 4 nivele. Scala.  Moare Mozart Theater an der Wien Covent Garden  Moare Haydn Royal Opera House Musikverein  Gesellschaft für Musikfreunde – Societatea prietenilor muzicii  Este fondată London Philharmonic Society  Melzel inventează metronomul  Moare Beethoven  Este fondată la Paris Société des concerts du Conservatoire. Orchestra număra 86 instrumentiști, cu o medie de vârstă de 30 ani.  R. Schumann fondează revista muzicală Neue Zeitschrift für Musik  Ia ființă Filarmonica din New York  Sax inventează  saxofonul  Ia ființă Orchestra Filarmonicii din Viena  Berlioz publică Traité d’instrumentation et orchestration modernes  Liszt susține concerte la Iași  Wagner publică Opera de artă a viitorului Teatrul Național Premiera operetei  Wagner publică Opera și Zoe de I. A. drama Wachmann

167

Anul –

Orașul

1853

New York

Edificiul

– Dimensiuni

Alte detalii –

 Primul periodic muzical în SUA  Henry E. Steinway începe construcția de piane  The Origin and Function of Music (Spencer)  Ia ființă Școala de muzică și declamațiune

1857 1860

Iași

1861-1869 1862-1875

Viena Paris

Staatsoper Théatre de l’Opéra

2276 locuri

Staatsoper

1700 locuri pe scaune

1870, 6 ian. Viena – inaug.

Musikverein Goldensaal

Lungime = 48,40 m Lățime = 19,10 m Înălțime = 17,75 m 1.744 locuri pe scaune 300 locuri în picioare

1871

Royal Albert Hall

Arhitect – Charles Garnier. 1964 – Marc Chagall pictează plafonul Helmholtz publică Despre perceperea tonurilor ca bază fiziologică pentru teoria muzicii  Iau ființă la Iași și București Conservatoarele de muzică  Are loc primul concert simfonic la București  Histoire générale de la musique (Fétis)  Ia ființă la București Societatea filarmonică distrusă de bombardament în 1945, reclădită și re-deschisă în 1956

1863 1864 1866

București Iași București

1868

București

1869, 25 mai

Viena

Londra

 Începe construcția Teatrului de la Bayreuth  Fondarea Concertelor Colonne (Paris)

1872 1873

Paris

1872 – începerea lucrărilor. 1876, 13 aug. Inaugurare 1878

Bayreuth

1881

SUA

Evenimente muzicale

Festspielhaus

2000 locuri

Premiera dramei Aurul Rinului care a inaugurat totodată prima ediție a Festivalului Wagner.  Prima ediție a Grove’s Dictionary of Music and Musicians  Ia ființă Boston Symphony Orchestra  George Enescu  Bela Bartók

168

Anul –

Orașul

1882

Berlin

1883

New York

1885

1888 1888, 11 aprilie 1889 1891 1891 1892 1893

1894

1895 1897

1898 1900, 15 oct. 1904

Edificiul

– Dimensiuni

Alte detalii –

Evenimente muzicale  Riemann - Dicționar de muzică  Ia ființă Filarmonica din Berlin  Igor Stravinski

Metropolitan Opera House

Peste 4000 locuri. Face parte din Lincoln Center, alături de New York City Theater, Avery Fisher Hall (sediul Filarmonicii) și Juilliard Music Academy. Budapesta Opera Națională 2400 locuri După modernizare (1980), sala numără 1300 locuri Leipzig Gewandhaus 1500 locuri  În perioada când aici dirija Konzerte volum = 11.350 m3 Mendelssohn, sala avea cca. timpul de 600 locuri. reverberație = 1,9  În 1944 este distrusă sec. București Ateneul Român Amsterdam Sala 2000 locuri Arhitect A. L. Van  3 nov. Concertul inaugural al Concertgebouw Gendt Orchestrei Concertgebouw Chicago Auditorium 4800 locuri  Arhitect: Louis Sullivan Zürich Opernhaus 1200 locuri New York Carnegie Hall Chicago  Fondarea Orch. Simfonice din Chicago  Ion Vidu organizează primul curs pentru dirijorii de coruri sătești din Banat Paris  Înființarea Schola Cantorum (Paris)  Primul concert al lui Enescu la Ateneu Zürich Tonhalle 1455 locuri în sala mare de concerte  Toscanini dirijează la Scala  Mahler devine director al Operei din Viena Paris Opéra Comique  Primul concert al lui Enescu la Iași Boston Symphony Hall 1,9 sec. timpul de  Ed. Caudella – premiera reverberație operei Petru Rareș 2600 locuri Chicago Orchestra Hall 2500 locuri

169

Concluzii la Partea a doua Într-o istorie cunoscută de 2500 de ani, muzica a existat mereu ca artă temporală și în egală măsură spațială. Până în secolul al XIX-lea, spațiul muzical a fost prezent instinctiv, implicit și sporadic conștientizat. Vizualul, în asociere cu sonorul, a constituit mereu un impuls al dezvoltării concepției despre spațiul acustic. Cu cât condițiile acustice au fost mai reduse, cu atât spațiul muzical a compensat în componenta sa virtuală, aceasta din urmă căpătând un aspect tot mai abstract. Este cazul muzicii secolului al XVIII-lea. Secolul al XIX-lea compensează prin revenirea în atenție a sintezei vizual-auditiv și preocuparea pentru latura acustică, datorate accesibilității, programatismului și sincretismului – trăsături prezente în mare măsură în muzica secolului romantic. Nu putem afirma că între arhitectură și muzică a existat o relație de cauzalitate constantă. În același timp însă, nu putem nega existența relației de inter-influențare dintre cele două arte. Este cert că în relația muzică-arhitectură nu există soluții unice. Muzica creștină – apuseană și răsăriteană – constituie o mărturie.

170

Partea a treia. SpaČ&#x203A;iul muzical ĂŽn secolul XX

Non nova sed nove

„Cine se exprimă asupra evenimentelor actuale, face acest lucru pe propriul său risc” – afirma istoricul literar Erwin Laaths!279 Să riscăm, așadar! În privința temei lucrării de față – spațiul muzical – secolul XX vine cu o mare varietate de unghiuri de vedere, rezultat al noutăților spectaculoase din sfera tehnico-științifică, precum și din cea a limbajului muzical. De fapt, așa cum arată și aforismul din deschiderea acestui capitol, esența problemei nu e nouă. Modul ei de tratare însă se schimbă radical. Cu alte cuvinte, instinctul asupra existenței spațiului sonor se transformă în conștiință. La aceasta s-a ajuns prin știință și tehnică și de aici vor porni nenumărate noutăți de limbaj muzical. Fără a avea pretenția unei cuprinderi exhaustive, propunem o categorisire: poziția creatorului –  compoziții spațial-acustice  compoziții spațial-virtuale  compoziții spațial-mixte poziția interpretului-creator –  semi-pasivă280  activă poziția auditorului –  pasivă  semi-pasivă (în relație cu interpretul)  activă (prin utilizarea mijloacelor electroacustice)

279

Max Eisikovits – Introducere în polifonia vocală a sec. XX, Ed. muz. Buc. 1976, p. 15. Prin poziţia lui, interpretul nu poate avea o atitudine pasivă faţă de opera muzicală. Instrumentist, solist vocal sau dirijor, el re-creează partitura, transformând-o în act artistic. 280

Capitolul 9. Muzica spațial-acustică Secolul XX a adus cu sine abordarea spațiului sonor de pe noi și diverse poziții281. Experimentaliști americani, precum Charles Ives282 și moderniști europeni, între care futuristul italian Luigi Russolo283 și-au direcționat eforturile către „colaje” sonore, către noi tipuri de simultaneitate, precum și către integrarea în conceptul de artă sonoră a sunetelor și zgomotelor ambientale, inclusiv cele industriale. Ives a creat forme muzicale multi-stratificate, folosind ansambluri distincte, ca în piesa The Unaswered Question (Întrebarea fără răspuns, 1908), în care coardele sunt plasate în afara scenei, în poziție opusă față de trompeta solistă și grupul de suflători de pe scenă. Ives fusese influențat în ideile sale de tatăl său, George Ives, șef de muzică militară și profesor, care experimentase acest tip de muzică prin intrarea a două fanfare în piața publică a orașului, venind din direcții diferite. Ideea lui Charles Ives a fost continuată de Henry Brant, cu Antiphony! (1953) pentru cinci grupuri orchestrale și Voyage Four (1963) – condusă de trei dirijori, iar interpreții împărțiți în: percuția și alămurile pe scenă, viorile într-o latură a balconului, violele și violoncelele de cealaltă parte, contrabașii în partea din spate a stalului, instrumentele de suflat din lemn și câteva coarde în spatele balconului și câțiva soliști printre spectatori. Piesa Windjammer (1969) este scrisă pentru corn solo – așezat în poziție fixă – și un grup de suflători care se mișcă pe traiectorii dinainte stabilite, în timp ce cântă.

281

O parte din informaţii au fost preluate din studiul electronic A History of Spatial Music de Richard Zvonar, http://www.zvonar.com/writing/spatial_music/History.html - 1999. 282 Charles Ives: Născut la Danbury (Connectucut), la 20 octombrie 1874, muzicianul american a avut o carieră pe cât de plină de succese răsunătoare, pe atât de contradictorie. Ziua om de afaceri, iar noaptea compozitor, activitatea prodigioasă a lui Ives i-a atras recunoaşterea drept cel mai original şi mai reprezentativ compozitor american de la cumpăna veacurilor 19 şi 20. Stilul său componistic prezintă o notă extrem de originală şi novatoare totodată. Preferinţele sale pentru bi-tonalism, poliritmii şi citate constituie, după propriile mărturisiri, influenţe ale tatălui său, considerat de muzician drept primul său mentor. A studiat la Yale, cu Horatio Parker. Ironia soartei a făcut ca muzica lui Ives să fie cântată abia după 1930, când, datorită unor grave probleme de sănătate, se retrage din afaceri şi renunţă la compoziţie. În 1947, Ives este distins cu Premiul Pulitzer pentru Simfonia nr. 3. Este semnalul recunoaşterii sale naţionale şi internaţionale, al trecerii spectaculoase de la deplinul anonimat la aprecierea superlativă în toate cercurile artistice şi pedagogice internaţionale. A murit la New York, la 19 mai 1954. Din Charles Ives, Biography http://www.schirmer.com/composers/ives_bio.html - 6 ianuarie 2003. 283 Compozitorul şi pictorul italian Luigi Russolo s-a născut la Portograro, la 30 aprilie 1885 şi a murit la Cerro di Laverno, la 6 februarie 1947. Muzicianul a fost adeptul integrării zgomotului în universul sonor artistic.

173

Electronica se amestecă în „afacerile” Muzicii ! Muzica electronică există, sub diverse forme, de mai bine de un veac. De la primele încercări de înregistrare și redare a sunetului, până la tehnologia computerizată de astăzi au avut loc nenumărate și radicale schimbări. Preocupări multiple s-au îndreptat către: emiterea, înregistrarea, compunerea și modificarea structurii sunetelor. În această privință, știința a progresat simultan și independent în mai multe zone ale lumii, fiind implicați cercetători, inventatori, oameni de afaceri și artiști deopotrivă. S-au remarcat astfel Leopold Stokowski, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, de asemenea instituții precum Columbia University, Princeton University și Stanford University din S.U.A., un mare număr de centre de tehnologie acustică din Europa. Scurtă privire istorică284 Primele încercări de înregistrare a sunetului datează din 1867, când Leon Scott de Martinville285 a imprimat sunete pe cilindri cu înveliș de carbon, cu ajutorul unui aparat numit phonautograph.

Phonautograph-ul lui Leon Scott de Martinville286

În 1878, americanul Thomas Alva Edison și-a lansat invenția numită fonograf.

284

Informaţiile au fost preluate din: Studiul Electronic Art Music, Enciclopedia electronică Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_art_music, 13.03.2007 David Dunn – A History of Electronic Music Pioneers, http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_Eigenwelt/pdf/021-062.pdf 13.03.2007 285 Leon Scott de Martinville, 1817-1879, librar şi tipograf francez. http://en.wikipedia.org/wiki/Leon_Scott , 09.03.2007 286 http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Phonautograph-cent2.png 09.03.2007

174

Au urmat: Perioada

Inventatori

Invenții

18881908

SUA Melvin L. Severy și George B. Sinclair

Choralcelo

1897

Emile Berliner (1851-1929), american de origine germană

Gramofonul cu disc

1898

Valdemar Poulsen (18691942), Danemarca

Telegraphone cu fir magnetic

1902

Thaddeus Cahill (1867-1934), SUA

Telharmonium sau Dynamophone, primul instrument electronic cu care s-a transmis muzică în case și instituții publice, prin linii telefonice. Instrumentul era uriaș, cântărind 200 tone și având nevoie de treizeci de autocamioane pentru a fi transportat.

1906

Lee DeForest (1873-1961), SUA

Audion, aparat de detectare și amplificare a undelor radio

1907

Muzicieni

Lucrări teoretice, Compoziții

Ferruccio Busoni

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Schiță pentru o nouă estetică muzicală)

1908

Alte informații corelate

Manifestul curentului futurist

175

Perioada

Inventatori

Invenții

1913

Muzicieni

Lucrări teoretice, Compoziții

Alte informații corelate

Luigi Russolo

Concepe o lucrare cu intonarumori – instrumente electromecanice de produs zgomot

Publică Studiul Arta Zgomotului

19191920

Leon Theremin (1896-1993) Rusia

Aetherophone sau Theremin, instrument electronic de producere a sunetelor.

Compozitori care au folosit instrumentul theremin: Edgar Varèse, Leopold Stokowski, Joseph Schillinger ș.a.

1928

Maurice Martenot (1898-1990) Franța

Ondes Martenot

Între creatorii care au inclus instrumentul în muzica lor se numără: Olivier Messiaen, André Jolivet, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Edgar Varèse și Charles Koechlin

1928

Friedrich Trautwein

Trautonium, instrument electronic microtonal

Richard Strauss Werner Egk Paul Hindemith

1929

Laurens Hammond (1895-1973) SUA

Orga Hammond

1929

A. Givelet și P. Coupleux

Creează primul sintetizator cu bandă de hârtie perforată

1930

Germania URSS

Înregistrarea sunetului pe pelicula cinematografică De asem. construirea coloanei sonore artificiale prin succesiunea de foto-înregistrări ale sunetului.

Concertino pentru Trautonium

Creat și experimentat la Hochschule für Musik din Berlin

Corelarea sunet– imagine– mișcare, folosită în cinematografie

176

Perioada

Inventatori

Invenții

Muzicieni

1935

Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG)

Magnetofonul. Banda magnetică a fost inventată de Fritz Pfleumer.

Alți compozitori care apelează la instrumente electronice în creațiile lor: John Cage, George Antheil, Ottorino Respighi

1937

Inginerul german Harald Bode

Orga Warbo – unul dintre primele instrumente electronice polifonice

1946

SUA

ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Computer), primul computer

1948

1949

Pierre Schaeffer

19511954

Alte informații corelate

Etude aux Chemin de Fer

În Franța apare curentul Musique Concrète – Înregistrarea sonorităților înconjurătoare.

Germania, Darmstadt

Prima Școală internațională de vară pentru Muzica Nouă

1950 1951

Lucrări teoretice, Compoziții

Pierre Schaeffer și Pierre Henry Paris RTF

Symphonie pour un homme seul

Este creat primul studio de muzică electronică John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor și Morton Feldman

177

SUA – Magnetic Tape Project

Perioada

Inventatori

Invenții

Muzicieni

Lucrări teoretice, Compoziții

19511952

New York, Columbia University – prof. Vladimir Ussachevsky

prezintă la Teatrul McMillin compoziții ale aparatului cu bandă magnetică, intitulate: Transposition, Reverberation, Experiment, Composition și Underwater Vals (Vals subacvatic).

1952

K. Stockhausen Bruno Maderna

Etude

J. Cage

Alte informații corelate

Musica su due Dimensioni William’s Mix

1953

1954 După 1955

Apar și alte studiouri experimentale de muzică electronică :

1958

New Jersey (SUA) La Bell Telephone Laboratories Cercetătorul Max Mathews

Varèse

Déserts

Stockhausen Maderna

Gesang der Jünglinge Notturno

Y. Xenakis

Diamorphoses

Varèse

Poème électronique

Studio de Fonologia RAI – director musical Luciano Berio La Tokio, condus de Toshiro Mayuzumi La Universitatea din Utrecht – Institute of Sonology La Köln, condus de Stockhausen

1956

1957

Stockhausen

Incepe era muzicii pop electronice. Studie I

prezintă primul program muzical computerizat – MUSIC 4 – folosind un computer IBM.

178

Curentul musique stochastique, teoria densității sonore

După deceniul al şaselea, fenomenul sonor electronic va cunoaşte următoarele etape-traiectorii: 1. Sintetizatorul analogic de semnal 2. Muzica şi computerul 3. Spectacolul de muzică electronică 4. Multimedia

Emile Berliner și gramofonul său287

Unde Martenot288

Sintetizator289

În concluzie, electronica a marcat organologia muzicală astfel:    

287 288 289

invenții originale: theremin, undele Martenot etc. instrumente de origine tradițională, modificate electronic: chitara electrică, orga electronică etc. instrumente tradiționale, cărora li s-a adăugat echipament electronic: vioara electrică instrumente și obiecte ne-muzicale, care, „echipate” electronic, devin surse sonore.290

http://en.wikipedia.org/wiki/Emile_Berliner 09.03.2007 http://www.ishibashi.co.jp/academic/history_of_the_keyboards/04.htm 12.03.2007 http://www.yamaha-europe.com/yamaha_europe/uk/service/010_artist/artists_syntheziser/gary_numan/GaryNuman-BIG.jpg

12.03.2007 290 Vezi Dolmetsch Dictionary, http://www.dolmetsch.com/defse.htm 13.03.2007

179

Spectrograma Odată cu crearea și perfecționarea instrumentelor electroacustice și mai ales a combinării lor cu mijloacele ciberneticii au apărut rezultate spectaculoase. Așa s-a născut, între altele, spectrograma. Aceasta constituie, asemenea unei partituri muzicale, o reprezentare vizuală a sunetului. Ca și în notația muzicală tradițională, pe planul orizontal este reprezentat timpul (citit de la stânga la dreapta). Dimensiunea verticală corespunde frecvenței sau înălțimii, în Hz sau cicli/sec. Culorile (sau nuanțele de alb-negru) desemnează intensitatea.

Exemplu de spectrogramă. Banda de sus reprezintă sunetul fundamental, iar liniile șerpuite – armonicele291

Exemplu de spectrogramă: Cântecul unei pitulice292

Exemplu de spectrogramă: sunet emis de flautistul Jean Pierre Rampal

291 http://www.visualizationsoftware.com/gram/examples.html 292

http://birds.cornell.edu/brp/spgdef.html

180

Spectrograma își poate demonstra utilitatea în multiple domenii:       

analiza și identificarea sunetelor din mediul înconjurător; analiza ultrasunetelor din mediul biologic; amprenta vocală umană, unică asemenea celei digitale; analiza muzicii instrumentale și vocale; determinarea și reglarea acordajului instrumentelor; evaluarea și calibrarea sistemelor audio; realizarea înregistrărilor și prelucrarea acestora, etc.

181

Capitolul 10. Perspectivele programelor multimedia În ultimele decenii a apărut o nouă formă de transmitere a informației – multimedia – care a generat la rândul ei noi forme de artă sincretică ce include muzica 293. Dacă imaginile poartă cantitatea cea mai mare de informație dintre toate mediile de comunicare, sunetul are calitatea de a fi cea mai expresivă și mai subtilă cale de a transmite informație. Era atomică a anilor ’50 a continuat cu era spațială a anilor ’60, iar cultura a fost saturată de imagini cu călătorii spre alte planete ori cu incursiuni în universul psihologic uman. Expozițiile internaționale devin locuri pentru extravaganțe multimedia. Una din primele manifestări ale obsesiei „post-Sputnik” în formele de artă ambientală o reprezintă programul multimedia intitulat Vortex, de la Morrison Planetarium din San Francisco. Creat în anii 1957-1959 de Jordan Belson, coordonator video și Henry Jacobs, coordonator de sunet, Vortex prezintă o serie de 13 programe de sunet și lumină, realizate cu cele mai avansate tehnologii ale momentului. Coloana sonoră cuprinde lucrări de Karlheinz Stockhausen, Vladimir Ussachevsky, Toru Takemitsu și Luciano Berio. Considerat o realizare științifică și artistică de vârf, Vortex a fost prezentat la Expoziția universală de la Bruxelles, din 1958. Un alt punct de atracție al Expoziției de la Bruxelles a fost considerat Pavilionul Companiei olandeze Philips, având ca ambianță sonoră celebrul Poème Electronique de Edgar Varèse294. Compania Philips, în calitate de producător de echipamente optice, video și audio, alesese pentru ilustrarea inovațiilor sale în domeniul tehnologiilor de vârf, un cadru multimedia original și adecvat totodată – creația lui Edgar Varèse. La rândul său pavilionul – operă unică prin originalitate și valoare artistică – purta semnătura arhitectului și muzicianului Yannis Xenakis, din grupul lui Le Corbusier. Edificiul arhitectonic al lui Xenakis, în simbioză cu opera lui Varèse creau 480 de secunde de efecte vizuale sincronizate perfect cu cele sonore,

293

Multimedia este un atribut, transformat rapid în substantiv datorită frecventei sale utilizări din ultimul timp. Multimedia (multi = mai multe; media = medii, mijloace) înseamnă exact ce îi spune numele: capacitatea unui sistem de a comunica (prezenta) informaţia prin intermediul mai multor medii de exprimare simultană, cum ar fi: text, grafică, fotografii, animaţie, sunet, clipuri video, etc. De asemenea, multimedia implică noţiunea de interactivitate: utilizatorul nu este un simplu spectator, ci poate să modifice după dorinţă şi posibilităţi cursul evenimentului (aplicaţiei). 294 Edgar Varèse s-a născut la Paris, la 22 decembrie 1883 şi a murit la New York, la 6 noiembrie 1965. În perioada 1903-1905, a studiat la Schola Cantorum, cu Vincent D’Indy, a continuat la Conservatorul din Paris, apoi la Berlin. În 1915 a emigrat în SUA. În 1921, pune bazele, împreună cu Carlos Salzedo, a Asociaţiei Internaţionale a Compozitorilor (The International Composer’s Guild). Între anii 1928-1933 activează la Paris, devenind tot mai preocupat de muzica electronică. Între lucrările sale se numără: Bourgogne (1908), Hyperprism (1923), Octandre (1923), Intégrales (1925), Arcana (1927), Ionisation pentru ansamblu de percuţie (1931), Ecuatorial pentru bas, alamă, claviatură şi percuţie ( 1934), Density 21.5 pentru flaut solo (1936), Déserts pentru instrumente de lemn, percuţie şi bandă magnetică (1954), Poème électronique (1957-8) ş.a. Din pagina web http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/varese.html, The Grove Concise Dictionary of Music edited by Stanley Sadie Macmillan Press Ltd., London, după un proiect de Matt Boynick, 1 febr.1996.

182

cu ajutorul unei benzi magnetice de 35 mm, cu trei piste – una cuprinzând materialul muzical propriu-zis, iar celelalte două efecte stereofonice și de reverberație. Fiecare pistă era amplificată prin 425 difuzoare, printr-un sistem de 11 canale, cu o putere de peste 20.000 W.

Bruxelles 1958. Pavilionul Philips (arhitect I. Xenakis)295 Proiect (stânga), realizare (dreapta).

Performanțe noi au fost atinse doisprezece ani mai târziu, la Expoziția mondială de la Osaka (Japonia), din 1970. Xenakis era prezent de astă dată, la Pavilionul Japonez al Oțelului, cu compoziția pentru 12 benzi magnetice Hibiki Hana Ma, proiectând sunetele printr-o rețea de 800 de difuzoare dispuse în jurul audienței, în tavan și sub scaune. La aceeași expoziție, în pavilionul Germaniei, Karlheinz Stockhausen și un grup de 20 de soliști prezentau câte două concerte pe zi, timp de 183 de zile, într-un auditoriu sferic, din oțel, cu diametrul de 28 m și capacitatea de 600 locuri.

Osaka, 1970. Pavilionul Germaniei, „Sfera” lui Stockhausen296

295 http://home.hccnet.nl/a.meyer/philipspavilion58/index.html#;

24.11.2007 http://home.hccnet.nl/a.meyer/philipspavilion58/index.html# 24.11.2007 296 http://www.stockhausen.org/osaka.html, 24.11.2007

183

Stockhausen controla emisia sonoră dintr-un punct situat în centrul sferei, pe căi circulare sau spiralate, printr-un sistem de 55 de difuzoare așezate pe șapte inele, dintr-un capăt în celălalt al sferei. Soliștii erau situați în șase mici balcoane suspendate, iar audiența era așezată pe o pardoseală sub formă de plasă. În acest fel, spectatorii se aflau „împachetați” în sunete din toate direcțiile. În legătură cu această creație a sa, Stockhausen afirma: „Să te afli în mijlocul sonorității, să fii înconjurat de sunete, să ai posibilitatea de a le urmări și simți mișcarea, viteza și forma mișcării lor – toate acestea reprezintă o experiență muzicală cu totul nouă. Călătoria în spațiul muzical definește în ultimă instanță caracterul tridimensional al fenomenului sonor, în contrast cu toate producțiile mele anterioare, realizate unidimensional, printr-o rețea orizontală de surse sonore așezate în jurul auditoriului.”297 Tot la Expo 70 de la Osaka, pavilionul companiei Pepsi Cola era conceput el însuși ca un instrument multimedia adaptabil, în funcție de producția prezentată de diferiți artiști. Pavilionul fusese proiectat de un grup de artiști designeri și ingineri americani numit Experiments in Art and Technology (Experimente în artă și tehnologie, E.A.T.) constituit în 1966, cu prilejul realizării proiectului 9 Evenings: Theatre and Engineering (9 Seri: teatru și inginerie). Întrucât pavilionul fusese conceput ca un instrument adaptabil, modul său de prezentare de la un anumit moment depindea de autorul a cărui operă se afla în derulare. Au fost prezentate astfel 24 de programe multimedia, create de artiști-tehnologi, muzicieni, regizori de lumini, coregrafi și dansatori.

Osaka, Expo 70, Pavilionul Pepsi Cola298

Arta ambientală și guerrilla aparaturii electronice În contrast cu rigoarea matematică a lui Xenakis din Pavilionul Philips ori de cea din sfera interactivă a lui Stockhausen, John Cage și Lejaren Hiller au conceput un sistem multimedia bazat pe hazard, pe haos, numit HPSCHD. Programul a fost prezentat la Universitatea Urbana, Illinois, la 16 mai 1969, cu șapte claveciniști, 51 de benzi generate pe computer, 80 de 297 Richard

Zvonar - A History of Spatial Music, 24.11.2007 http://www.zvonar.com/writing/spatial_music/History.html, 1999, 24.11.2007 298 http://www.zakros.com/projects/pavilion/original_new.html, 24.11.2007

184

proiectoare de lumină, 7 proiectoare de film, 58 de canale de amplificare, pentru o audiență de 9.000 de spectatori. Înregistrările cuprindeau sunete de clavecin, prelucrate pe computer. Rezultatul sonor forma o masă sonoră microtonală densă, derulată fără întrerupere, timp de cinci ore. Corespondentul vizual al acestei „paste” sonore îl constituiau ecrane imense pe care NASA proiecta filme reprezentând călătorii imaginare în spațiu. David Tudor este un alt membru din grupul lui John Cage și un apropiat colaborator al acestuia. La începutul carierei sale muzicale s-a afirmat ca un virtuoz al orgii, pianului și clavecinului. Curând însă a fost cucerit de universul circuitelor electrice și a aparaturii electroacustice și și-a dedicat întreaga activitate instalațiilor multimedia. Una din cele mai cunoscute lucrări ale sale este ciclul Rainforest. A patra piesă a ciclului, Rainforest IV (1973) combină sunete emise de sculpturi suspendate cu reflexiile lor prelucrate. Deși David Tudor a murit în 1996, un grup de prieteni muzicieni continuă să-i promoveze opera.

Cvadrifonie și nu numai Pentru interceptarea și interpretarea sunetelor omul a fost dotat - în mod inspirat - cu un senzor specializat (numit "ureche") dar multiplicat cu doi și plasat strategic: simetric, de o parte și de alta a axei de simetrie a corpului, la peste un metru și ceva de-asupra pământului, în imediata vecinătate a organului central de prelucrare a informațiilor. Această configurație atribuie simțului auditiv o calitate în plus: capacitatea de a localiza sursa sunetului. Sistemul audio stereofonic (stereo) definește configurațiile cu mai mult de o sursă de sunet și deci cu mai mult de un canal audio – uzual două.

Sistemul audio stereofonic

Configurația stereo impune în primul rând condiția ca boxele de difuzoare sa fie de aceeași capacitate acustică și să se afle la distanțe egale față de ascultător. Sistemele stereo exploatează din plin anatomia audio a omului. Ascultătorul nu mai percepe sursa de sunet ca fiind boxele de difuzoare, ci chiar sursele originale. De asemenea, se creează senzația de adâncime, de spațiu sonor. Dacă sistemul este bine calibrat, sunetul stereo dă ascultătorului senzația că se află chiar la fața locului unde s-a înregistrat de exemplu, concertul ascultat. Stereofonia permite crearea de diverse efecte sonore, senzația de deplasare, etc. 185

Precizia cu care se poate localiza o sursă audio scade odată cu scăderea acuității sunetului (adică a frecvenței acestuia). Începând din 1960, tot mai multe studiouri audio au adoptat cvadrifonia, prin dispunerea difuzoarelor în cele patru direcții. Era pasul firesc după stereofonie. În 1941, filmul Fantasia299 lansat de Walt Disney folosea pentru prima oară sunetul panoramic (surround). Inginerul de la Disney, William Garity, a luat înregistrări separate ale fiecărui compartiment al orchestrei și le-a mixat, producând patru piste de sunet distincte, înregistrate pe secțiuni optice ale peliculei. Impresia era că spectatorii sunt înconjurați de sunet, ca și cum ar fi făcut parte din film. Sunetul panoramic a fost primul pas către cel digital. În acest mod de difuzare, cea mai mare parte a sunetului era înregistrată pe pistele frontale, pentru a da impresia că ecranul este sursa cuvintelor actorului. Dacă actorul se mișca în stânga sau în dreapta, sunetul venea din acele părți. Pistele din spate sunt destinate efectelor, cum ar fi zgomotul de fundal sau vocile de ambianță. În continuare, Dolby Laboratories au introdus un nou format de sunet în anii ’70, bazat pe această metodă. Inovația lor a constat în metoda de reducere a zgomotului rezidual. Sunetul digital a fost introdus odată cu lansarea filmului Jurassic Park (1993), prin tehnologia DTS (Digital Theater Systems). Șase canale audio separate sunt imprimate pe unul sau două CD-uri. În sala de cinema există panoramări separate în stânga și în dreapta. Dacă adăugăm și boxele din fața și din spatele sălii, nu mai există nici un colțișor al cinematografului neacoperit de sunet. Un subwoofer300 ajută la transmiterea către spectatori a vibrațiilor în cazul unor scene precum un cutremur, explozia unei bombe sau răgetul unui leu. Ultimul „strigăt” în materie de sunet digital este Sonyc Dynamic Digital Sound, având cinci canale pentru partea din față a sălii, în afară de canalele de panoramare din laterale. Cinematografele ce poartă astăzi certificatul THX 301 sunt tot mai numeroase și în România.302 Sunetul „sintetic” În deceniul al șaselea, când computerele erau încă foarte rare și costisitoare, compania AT&T's Bell Telephone Labs din New Jersey finanțează un grup de cercetători condus de Max V. Mathews, care reușește să creeze sunetul sintetic și primul soft muzical intitulat Music 1 (1957). Creatorii au învățat să transforme biții în sunete și invers, eliberând arta sunetelor de constrângerile și de legile instrumentației. Noile metode de prelucrare și codare a sunetelor au generat un entuziasm nemăsurat. Lumea aparent neîngrădită a sunetelor sintetice a împlinit vechi speranțe și visuri ale compozitorilor. Cu ajutorul noilor limbaje, parametrii sunetului pot fi programați cu precizie, apărând astfel noi procedee variaționale, aplicabile la înălțimi, intensități, durate și mai ales la timbre. John Chowning, absolvent al Universității Stanford, a luat cunoștință de preocupările lui Max Mathews, mergând mai departe, spre sinteza sunetului cu ajutorul sistemului digital, din care a rezultat tehnologia FM (frequency modulation, modulație de frecvență). Astfel a apărut 299

Film de animaţie devenit celebru, care prezintă versiuni „vizuale” ale unor lucrări muzicale cunoscute: Toccata şi Fuga în re minor pentru orgă de Bach, orchestrată de Leopold Stokowsky, Simfonia a şasea „Pastorala” de Beethoven, Scherzo-ul simfonic „Ucenicul vrăjitor” de Paul Dukas, avîndu-l ca personaj principal pe Mickey Mouse, muzică din baletul „Spărgătorul de nuci” de Ceaikovski, Sacre du printemps de Stravinski, conceput ca o ilustrare a genezei lumii ş. a. 300 subwoofer = boxă specială ce redă sunetele de joasă frecvenţă. 301 certificatul THX = set de standarde ce trebuie îndeplinite de către sălile de proiecţie digitale. 302 Informaţiile sunt preluate după un text de George Popescu, publicat în internet, mai 2002.

186

unul din cele mai răspândite instrumente electronice digitale – sintetizatorul Yamaha DX7. Când a revenit în domeniul manipulării spațiale a sunetului înarmat cu acest echipament de înaltă fidelitate, rezultatele au fost spectaculoase. În 1970, John Chowning a publicat rezultatele cercetărilor sale sub titlul The Simulation of Moving Sound Sources (Stimularea mișcării surselor sonore). Studiul prezintă analiza efectului Doppler asupra perceperii unui sunet în mișcare, precum efecte locale și globale ale reverberației. Doi ani mai târziu, el a terminat una dintre lucrările reprezentative ale muzicii pe computer – Turenas (1972).

Yannis Xenakis, figură emblematică a noii concepții despre spațiul sonor

Yannis Xenakis303

Prima lucrare importantă a compozitorului este Metastasis (metastaseis = transformări dialectice, gr.)304, compusă pentru 65 de instrumentiști (12 suflători305, 7 percuționiști, 46 coarde), în anii 19531954, în perioada studiilor la Paris, cu Olivier Messiaen. Piesa a fost premiată în 1955, la Festivalul de muzică contemporană de la Donaueschingen (Germania), unde a avut loc prima audiție, sub conducerea lui Hans Rosbaud. În concepția lucrării se întâlnesc teoria einsteiniană despre dimensiunea timpului, combinată cu ecouri ale războiului – din care omenirea tocmai ieșise și care-l afectase direct și profund pe compozitor –, structurate după principii și idei preluate din matematică și arhitectură. Discursul muzical cuprinde serii de sunete prezentate în formă directă și recurentă, asemenea unghiurilor diferite în care poate fi privit un edificiu, fără ca percepția lui să se schimbe. Xenakis își definește astfel intenția de a combina dimensiunea temporală a muzicii cu concepția relativistă despre timp. În privința imaginii războiului, muzicianul evocă nu doar ecouri sporadice ale luptelor, ci o prezență continuă a teroarei. Nici unul din cei 65 de interpreți nu cântă același discurs. Astfel, în ansamblu se creează efectul unei mase sonore. Acest tip de „aglomerare” este precedat de un unison al coardelor. În concepția einsteiniană, timpul este materie și energie. Modificarea uneia din aceste componente atrage schimbarea dtemporale. Xenakis a căutat să sugereze această distincție în muzica sa. În vreme ce componistica tradițională apelează la o desfășurare temporală cu dimensiuni prestabilite și invariabile, Metastasis își modifică intensitatea, registrul și densitatea discursului, prin analogie la materia și energia lui Eistein. Schimbarea unuia din aceste elemente modifică timpul muzical. Acest principiu – și nu prezența tematismului – 303

http://www.mv.helsinki.fi/home/akajas/xenakis, 24.11.2007 Informaţiile au fost preluate din Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Metastasis_%28Xenakis_composition%29 14.03.2007 305 fl+picc, 2 ob, cl bas, 3 corni, 2 trp, 2 trb. 304

187

definește conținutul piesei lui Xenakis, în special în părțile întâi și a treia. În partea a doua există un anume element melodic – o serie dodecafonică construită după șirul Fibonacci. Se creează astfel o relație cu proporțiile secțiunii de aur. Această relație matematică, cunoscută și aplicată din cele mai vechi timpuri în artă, l-a fascinat pe Xenakis, care a aplicat-o și în operele sale arhitectonice, precum Mănăstirea La Tourette.

Mănăstirea La Tourette (lângă Lyon), construită între 1957-1960, după planurile arhitecților Le Corbusier și Y. Xenakis.306 Privire generală (sus), plan (jos)307

Piesa orchestrală Metastasis constituie un prim rezultat al gândirii spațial-temporale a compozitorului Iannis Xenakis.

306

http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Convent_of_La_Tourette.html/cid_2463890.gbi 14.03.2007 307 http://later.epfl.ch/Enseignement/tourette/struct.jpg , 14.03.2007

188

Y. Xenakis – Pithoprakta, 1955-1956 pentru coarde, tromboni și percuție308

308

http://www.iannis-xenakis.org/partitions/Pithoprakta.jpg , 15.03.2007

189

Y. Xenakis – Phlegra, 1975

Încă din 1958, Xenakis și-a exprimat viziunile proprii asupra spațiului muzical într-un tip de spectacol de muzică electronică, propunând folosirea luminii asemenea unui bloc supus sculptării.309 În această nouă formă de sincretism, se apelează la imaginația auditorului, acesta fiind inclus ca parte activă a spectacolului. Noul cadru de exprimare va căpăta contur după 1960, fiind numit de autor polytope – spectacol de sunet și lumină.310 Este vorba despre combinarea unor spații artistice diferite: sunete, lumini–umbre, forme, culori. Cadrul îl constituie fie diverse situri arheologice, fie un edificiu arhitectonic, în care sunt plasate multiple surse sonore (difuzoare) și luminoase (reflectoare). Pornind de la aceste entități axiomatice, Xenakis construiește forme și volume muzicale și luminoase. El realizează astfel un demers de formalizare globală și concomitentă în medii diferite. Segmentele acestui ansamblu diacronic sunt tratate de autor în mod independent, sinteza acestora, precum și atribuirea unui sens estetic, expresiv revenindu-le spectatorilor. În Polytope de Montréal, Xenakis folosește drept cadru pavilionul Franței la Expoziția internațională din 1967. În centru sunt suspendate pe cabluri de oțel mai multe paraboloide 309

Yannis Xenakis - Notes sur un geste électronique, în Jean Petit, Le Poème électronique de Le Corbusier, Paris, Éditions de Minuit, 1958. 310 polys = mai multe; topos = locuri, gr.

190

purtând câteva sute de flash-uri luminoase. La un interval de o oră, timp de opt minute, spectatorul poate vedea forme luminoase tridimensionale mișcându-se spre centrul pavilionului. Xenakis apelează aici la fenomenul de persistență a imaginii pe retină: constelațiile de flash-uri schimbându-se la fiecare 25 de secunde, ochiul percepe variațiile ca fiind continue. Spectatorii pot urca sau coborî în interiorul acestui spațiu, modificându-și astfel unghiul de percepție a întregului complex vizual. După scurgerea celor opt minute, totul revine la starea inițială, ca și cum nimic nu s-ar fi petrecut. Polytop-ul creează așadar modulații ale spațiului dat, impunându-i dimensiunea timpului. În Polytope de Cluny (1972), Xenakis instalează o structură de tuburi metalice în termele romane ale muzeului Cluny din Paris. Această grilă, pe care sunt instalate flash-uri luminoase, urmează contururile spațiului ales. Publicul se află astfel în mijlocul spectacolului, martor al transformării temporare a sitului arheologic într-un cataclism violent.

Y. Xenakis – Polytpe de Cluny, schița amplasării luminilor.311

Y. Xenakis – Polytpe de Cluny, public.312

Două alte Polytop-uri sunt concepute pentru a avea loc în aer liber – locul acțiunii este peisajul natural, aceste forme de spectacol putând purta denumirea de artă muzicală în natură.313 Conceput pentru muzeele arheologice în aer liber de la Persepolis (1971) și respectiv Micene (1978), spectacolul se desfășoară în cadrul an311

http://www.nouritza.pwp.blueyonder.co.uk/xenakis/images/photos/p_sketch_lg.jpg 16.03.2007 Makis Solomos – Le Diatope et la Légende d’Eer, p. 31, http://www.iannis-xenakis.org/Solom3.pdf 17.03.2007 313 Olivier Revault D’Allonnes - Les Polytopes, Paris, Balland, 1975. 312

191

samblului arhitectonic, autorul conferind viață ruinelor printr-o coregrafie muzicală electronică, spoturi laser, coruri de copii, chiar și turme de animale! Această alăturare stranie de tehnologie modernă și cadre arhaice se derulează conform unui scenariu precis, dirijat de Xenakis. Publicul percepe o nouă dinamică a relației spațiu–timp. Memoria „înghețată” în ruine prinde viață, creează imagini noi, impresii puternice, imprimă în conștiința participanților o nouă memorie asupra locului. În 1978, Xenakis a creat unul din cele mai interesante polytop-uri ale sale: Diatope. Se combină aici patru categorii media: muzică, arhitectură, spectacol vizual, texte programatice. Prima parte propune o piesă muzicală electroacustică autonomă intitulată La légende d’Eer. Piesa se bazează pe o înregistrare stereofonică ce circulă în spațiul determinat. Autorul utilizează aici trei tipuri de sunete: instrumentale, concrete, electronice (create prin sinteză stochastică).

Spectrogramă din muzica creată de Xenakis în Diatope.314 Fragment cuprins între 14’27”–14’41”.

Xenakis – muzica la Diatope. Fragment cuprins între 14’29”–14’41”. Transcriere muzicală a mișcării browniene.315

314

Makis Solomos – Le Diatope et la Légende d’Eer, p. 11, http://www.iannis-xenakis.org/Solom3.pdf 17.03.2007 315 Makis Solomos, op. cit., p. 11. Mişcare browniană = stare de agitaţie permanentă şi haotică, a particulelor de polen în suspensie într-un lichid. A se vedea Dicţionarul de termeni din Anexe finale.

192

Este știut că mișcarea browniană se desfășoară în spațiul tridimensional. Cu atât mai sugestivă apare astfel metafora la care apelează compozitorul în fragmentul muzical de mai sus. Deși imaterial, spațiul sonor devine componentă în sistemul de creație al muzicianului. Urmează analiza altor trei media – în special spectacol vizual – cu caracter mai subtil, bazat pe relația sunet–imagine, a vedea–a asculta, relație fundamentală în tipul de artă imaginată de Xenakis. Diatope constituie, se pare, polytop-ul cel mai elaborat din creația autorului, deoarece în acest caz Xenakis a conceput și o arhitectură adecvată. I. Xenakis – Diatope, schița amplasării luminilor.316

Inițial a fost destinat inaugurării Centrului Georges Pompidou de la Paris, din februarie 1978. Din motive tehnice însă a fost reprogramat pentru luna iunie a aceluiași an. Construcția fiind mobilă, iar muzica o coproducție cu Westdeutscher Rundfunk și Centrul Georges Pompidou, spectacolul a fost reluat un an mai târziu, în Germania, la Bonn. Ulterior, din toate tipurile de artă care au intrat în combinație în cadrul spectacolului nu s-a păstrat decât muzica, înregistrată și editată pe CD. Construcția a fost demontată și componentele s-au pierdut treptat. Din componenta vizuală, ce cuprindea spoturi luminoase și raze laser, comandate electronic, n-au rămas decât schițele autorului, păstrate în Arhiva Xenakis, de la Biblioteca Națională a Franței, precum și câteva fotografii din timpul spectacolului. Y. Xenakis – Le Diatope, schița modului arhitectonic.317

Mai există scenariul general, cu adnotări ale autorului, intitulate La Légende d'Eer (première version). Geste de lumière et de son du Diatope au Centre Georges Pompidou (Legenda lui Eer, prima versiune. Ansamblu de lumină și sunet în Diatope, la Centrul Georges Pompidou); de asemenea un articol semnat de Xenakis, cu titlul Chemins de la composition musicale (Drumuri ale compoziției muzicale).318 316

http://www.nouritza.pwp.blueyonder.co.uk/xenakis/images/photos/p_swirls_lg.jpg 16.03.2007 Makis Solomos – Le Diatope et la Légende d’Eer, http://www.iannis-xenakis.org/Solom3.pdf 17.03.2007, p. 19. 318 Yannis Xenakis - Les chemins de la composition musicale, în Le compositeur et l'ordinateur, Paris, 317

193

Y. Xenakis – Diatope (1978) Modulul arhitectonic plasat în fața Centrului Pompidou

Jean Michel Jarre, n. Lyon, 1948.

Jean Michel Jarre, între valoare autentică și showbiz

Alături de numele lui Xenakis, în domeniul muzicii electronice incluse în show-uri artistice multimedia – denumite și spectacole muzicale multi-dimensionale și combinate – s-au remarcat și alți creatori: Edgar Varèse, Jean-Baptiste Barrière, Paul Lansky, Denis Smalley, Jean Michel Jarre ș.a. Ne-am oprit la cel din urmă întrucât Jean Michel Jarre319 reprezintă una din cele mai spectaculoase personalități actuale, ale tipului de spațiu multimedia la care ne referim. Jean Michel Jarre este fiul unuia dintre cei mai apreciați compozitori de muzică de film ai zilelor noastre – Maurice Jarre, autorul coloanei sonore la filmele Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Noaptea generalilor (1967), Jesus of Nazareth (1977) ș.m.a. Jean Michel Jarre a impus o altă variantă, mai spectaculoasă a polyitope-ilor lui Xenakis. Primul său succes răsunător l-a constituit spectacolul organizat în Place de la Concorde din Paris, în 1979, prilej cu care a intrat în Cartea Recordurilor (Guinness Book of Records) pentru cel mai numeros public la un concert în aer liber – peste un milion de spectatori. A urmat un alt record: a fost primul artist occidental acceptat să susțină un mega-show în China – Les Concerts En Chine, 1981. Renumele său a continuat să crească, Jarre reprezentând una din figurile sugestive ale show-biz-ului contemporan: amestec de valoare autentică cu imagine, în IRCAM, 1981, p. 13-27. Text preluat din Makis Solomos – Le Diatope et la Légende d’Eer, http://www.iannis-xenakis.org/Solom3.pdf 17.03.2007 319 Ca şi în cazul lui Karlheinz Stockhausen ori Yannis Xenakis, am considerat demnă de interes includerea în anexă a unei scurte biografii a muzicianului Jean-Michel Jarre.

194

care aceasta din urmă aproape o strivește pe cea dintâi. În 1986, cu ocazia împlinirii unui sfert de veac de la înființare, Centrul spațial american NASA i-a solicitat un concert-spectacol. Continuându-și seria recordurilor, Jarre a inclus în scenariu o apariție a astronautului Ronald McNair cântând la saxofon, în naveta spațială Challenger. Din nefericire, în ianuarie 1986, naveta a suferit un accident, iar McNair și-a pierdut viața. Piesa, re-intitulată Ron's piece, a fost interpretată de alt saxofonist și dedicată tuturor astronauților. Spectacolul comandat de NASA a depășit recordul de public din 1979, fiind inclus în Guinness Book cu peste 1,5 milioane de spectatori. Un nou record al numărului de spectatori, 2,5 milioane, a fost atins în spectacolul dedicat zilei naționale a Franței, 14 iulie 1990, intitulat Paris, la Défense, une Ville en Concert.

Jean Michel Jarre – imagine din spectacolul Paris, la Défense, une Ville en Concert, 14 iulie 1990320

Ultimele realizări ale muzicianului sunt: Aero, Tribute to the Wind (Danemarca, 2002), Live in Beijing (China – Piața Tiananmen și Orașul interzis, oct. 2004), Salle des Etoiles (Monte Carlo, 2005), Space of Freedom (organizat la Gdansk, Polonia, în august 2006, la aniversarea a 25 de ani de la crearea organizației Solidaritatea.)321, Water for Life (decembrie 2006, deșertul Sahara, Maroc).322

320

http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_La_Defense 19.03.2007 În http://en.wikipedia.org/wiki/Space_of_Freedom , 19.03.2007. 322 Informaţiile au fost preluate din Wikipedia, the Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Jean-Michel_Jarre_concerts 19.03.2007. 321

195

Jarre – Concert Aero, Danemarca, sept. 2002323

Este mai mult decât evident că în asemenea combinații, preocupările compozitorului se îndreaptă în egală măsură către spațiul acustic și cel virtual.

Matematică sau Muzică ? Într-un studiu recent324, cercetătoarea și compozitoarea Irinel Anghel constată existența în muzica secolului 20 a „sonorităților globale” – aglomerări sonore precum „norii de sunete” ai lui Xenakis ori „polimuzicile” lui Charles Ives. Autoarea prezintă câteva concepții de proveniență matematică, ce teoretizează gândirea sonoră spațială contemporană: teoria fractalilor325, „care abordează formele cele mai neregulate”. O compoziție creată pe baza acestei teorii nu poate fi înțeleasă și analizată cu instrumentele tradiționale de investigație muzicologică. „Printr-o simplă asociere cu geometria fractală, putem spune că o muzică cu un grad înalt de complexitate «are o structură fină, adică prezintă detalii la toate scările», iar forma acesteia este «prea neregulată» pentru a fi descrisă în limbajul solicitat de analiza potrivită unui model-standard.”326 În studiul menționat se amintesc și alte teorii – cea a „structurilor disparative”, a 323

http://www.questbbs.fsnet.co.uk/aero.htm , martie 2004. I. Anghel – Nivele şi limite ale complexităţii muzicii, „Muzica” nr. 2 / 2003, p. 4. 325 fractal = „fragmentat, fracţionat, întrerupt, granular, poroziv”. Alain Boutot – Inventarea formelor, Ed. Nemira 1997, p. 26. A se vedea dicţionarul de termeni din Anexe finale. 326 I. Anghel, studiul citat, p. 8 324

196

„haosului și atractorilor stranii” – la care noi am adăuga-o pe cea stocastică327, introdusă pentru prima dată în muzică de același arhitect-matematician-muzician Yannis Xenakis. În continuare, autoarea prezintă mai multe tipuri de gândire spațială în muzica secolului 20, sub titlul Muzici multinivelare, polidimensionale, verticale: 

Suprapunere de sisteme sonore diferite („angrenaje de funcționalități interne diferite”). Sunt menționați aici, spre exemplificare, compozitorii Gustav Mahler, Richard, Strauss, Charles Ives, Alban Berg, Igor Stravinski, Darius Milhaud… precum și muzicianul român Aurel Stroe.



Abordare simultană a cel puțin două categorii sintactice distincte: omofonie–polifonie, omofonie–heterofonie, monodie–polifonie etc. Aici caracterul spațial este și mai evident. „Suprapunerea – în limitele unei structuri globale – a mai multor muzici, planuri sonore diferite… ce necesită ascultătorului un tip special de auz statistic.”328 De altfel ideea nu e nouă. Un procedeu similar se regăsește în simfonism, inițiat de Beethoven, la începutul secolului 19.



Arhitecturi muzicale complexe, caracterizate drept: labirintice, transversale, stratificate, morfogenetice.



Polistilismul – complexitate stilistică, eclectism ori metastilism. Sunt aici incluse și valorile, și non-valorile, și experimentele, dar și sintezele stilistice.



Polisemnatismul – „reținem doar polisemnatismul și ambiguitatea (…) drept atribute esențiale ale complexității semantice”329.

În final, Irinel Anghel enumără câteva condiții esențiale pentru ca muzica timpului nostru să găsească receptivitate în rândul auditorilor:     

Mai întâi, auditorul zilelor noastre este unul activ și nu unul pasiv. Perceperea de ansamblu – ca un tot spațio-temporal. Perceperea treptată, pe măsura consumării actului interpretativ. Înfrângerea șocului psihologic. Auzul statistic.

327 stocastic

= aleatoriu. A se vedea dicţionarul de termeni din Anexe finale. Anghel, studiul citat, p. 10 329 I. Anghel, idem, p. 13 328 I.

197

Anexe Yannis Xenakis (1922-2001) – cronologie

1922

S-a născut la Brăila, la 29 mai, din părinți greci. Și-a petrecut primii 10 ani în România, cunoscând tradițiile folclorice și religioase locale.

1932

Familia a emigrat în Grecia; Iannis a urmat cursurile unei școli particulare și a făcut primii pași în studiul muzicii, începând cu perioada de la Beethoven la Brahms.

1945

Studiază matematica și arhitectura șa Institutul Politehnic din Atena. Devine șeful unui grup de Rezistență. Este rănit la cap și își pierde vederea la ochiul stâng. Este arestat și condamnat la moarte.

1947

Este grațiat și expulzat din Grecia, stabilindu-se la Paris. Va reveni în patrie abia după treizeci de ani. La Paris îi întâlnește pe Honegger, Milhaud și Messiaen.

1948-1959

Colaborează cu celebrul arhitect Le Corbusier.

1951

Student la Conservatorul din Paris. Urmează cursuri de estetică și analiză muzicală cu O. Messiaen. Acesta îl încurajează în precizarea unui drum componistic propriu, bazat pe calculul matematic.

1954

Începe experimentele în domeniul muzicii stochastice.

1957

Este distins cu Premiul Fundației Europene pentru Cultură.

1958

Proiectează Pavilionul Philips de la Expoziția Mondială de la Bruxelles.

1963

I se decernează Premiul Manos Hadjidakis, acordat de Fundația Ford și de Senatul din Berlin.

1965

Devine cetățean francez. Primește Marele Premiu al Discului din partea Academiei discului francez.

1966

Fondează Echipa de Matematică și de Automatică Muzicală (Equipe de Mathématique et d’Automatique Musicales) pentru cercetări în domeniul teoriei muzicii.

1966-1972

Predă la Universitatea Indiana. Fondează Centrul pentru Matematici și Automatică Muzicală (Center for Musical Mathematics and Automation).

1967

Prezintă la Montreal unul din spectacolele sale de muzică și lumină, intitulat Polytope de Montréal.

1979

Creează pe computer programul UPIC, de „traducere” a combinațiilor grafice în complexe sonore. Violența, tensiunile pe care le transmite muzica lui Xenakis în ansamblul ei constituie, se pare, un efect al traumelor psihologice căpătate în timpul războiului, de care a fost urmărit tot restul vieții. Una din ultimele sale lucrări – Dämmerschein (1994) – stă mărturie în acest sens. De-a lungul carierei sale, Yannis Xenakis este distins cu numeroase alte premii și titluri. Este un compozitor și un teoretician deosebit de prolific. Între cele mai cunoscute scrieri ale sale sunt articolele Criza muzicii seriale și În căutarea unei muzici stochastice și volumele Musiques formelles și Arts / Sciences. Alliages, acesta din urmă reprezentând teza sa de doctorat în litere și științe umaniste.

1980

Este invitat de Uniunea Compozitorilor Polonezi, la Varșovia și Cracovia, pentru o serie de conferințe pe tema muzicii formale. I se cântă diverse lucrări la Moscova și la New York, la diverse festivaluri de muzică contemporană din Franța și Grecia.

1982

Este numit Cavaler al Legiunii de Onoare al Franței.

198

1983

Devine membru al Academiei de Arte frumoase din Berlin.

1984

Devine membru al Academiei de Arte frumoase din Paris. Discursul festiv este susținut de Olivier Messiaen.

1985

Primește titlul de Ofițer al Ordre national du Mérite.

1988

Participă la Colocviul cu tema Redécouvrir le temps, organizat de Universitatea din Bruxelles. Comunicarea sa cuprinde o sinteză a ideilor proprii despre timp.

1989

Patrick Fleury îi consacră lui Xenakis patru emisiuni radiofonice pe canalul France Musique, intitulate: „Déterminisme et libre-arbitre”, Masses et raréfaction”, „Rationalisme et intuition”, Temps et hors-temps”. Este distins cu titlul de doctor honoris causa al Universității din Edinburgh și cu cel de membru al Academiei Regale a Suediei.

1990

Este numit membru emerit al Universității Sorbonne din Paris. Membru de onoare al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România

1991

Devine Comandor al Ordinului Artelor și Literelor.

1992

Membru de onoare al Academiei Santa Cecilia din Roma. Creațiile lui Xenakis sunt interpretate frecvent, în întreaga lume.

1993

Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca îi conferă titlul de doctor honoris causa

1995

Primește titlul de Cavalerul Legiunii Grecești Phoenix și Comandor al Ordinului Național de Merit.

1997 nov.

Laureat cu Premiul Kyoto, în Japonia. Are loc la Londra prima audiție a ultimei sale lucrări, O-mega.

2001, 4 febr.

Xenakis a murit la Paris. În discursul său de condoleanțe, Președintele Jacques Chirac declara: „Franța pierde unul dintre cei mai străluciți artiști ai săi.”330

330

Informaţiile au fost preluate după A.S. Barthel-Calvet – Yannis Xenakis, Chronologie, http://www.iannis-xenakis.org/bio.html#1980 , 19.03.2007

199

Karlheinz Stockhausen (n. 1928) - cronologie biografică331 1928, 22 aug.

S-a născut la Mödrath, lângă Köln.

1947-1951

Studii la Conservatorul Național de Muzică și la Universitatea din Köln (filologie germană, filozofie, muzicologie)

Din 1950

Primele compoziții și interpretări ale lucrărilor proprii

1951

Muzică serială: Kreuzspiel, Formel. Căsătoria cu Doris Andreae.

1952

Muzică punctualistă: Spiel, Klavierstücke, Schlagtrio, Punkte, Kontra-Punkte etc. Urmează la Paris cursurile de ritmică și estetică ale lui O. Messiaen. Activează în grupul de cercetători privind muzica concretă de la RTF. Prima sinteză a spectrului sonor cu mijloace electronice.

Din 1953

Colaborator permanent la Studio für Elektronische Musik din cadrul Westdeutsche Rundfunk (WDR). (În perioada 1963-1977 va fi director artistic).

1953-1974

Lector la Cursurile internaționale de vară pentru muzica nouă de la Darmstadt. Primele lucrări de muzică electronică: Elektronische Studien I-II, Gesang der Jünglinge. Apariția muzicii spațiale și muzicii aleatorice.

1954-1956

Studii de fonetică, teoria informației și comunicării cu prof. Meyer-Eppler, la Universitatea din Bonn.

1954-1959

Co-editor al publicației "die Reihe" despre muzica serială

1956

Prima audiție la Paris a lucrării Zeitmasze

1957

Prima audiție la New York a lucrării Klavierstück XI (muzică variabilă)

1958

Experimente în domeniul muzicii electronicii și a sintezei sunetelor. Conferințe la mai multe universități americane. Începe turnee de concerte ca dirijor al lucrărilor proprii. Prima audiție a piesei Gruppen pentru 3 orchestre (1955-1957)

1959

Ziklus, Refrain (muzică de avangardă pentru percuție)

1960

Prima audiție a piesei Kontakte pentru instrument electronic, pian și percuție, Köln; și a piesei Carré pentru 4 orchestre și 4 coruri, la Hamburg.

1963-1968

Fondator și director artistic al Cursurilor pentru muzică nouă de la Köln.

Din 1964

Director al Grupului pentru interpretarea live a muzicii electronice. Între lucrările grupului: Mikorophonie I, Prozession, Kurzwellen etc.

1965

Profesor-invitat de compoziție la Universitatea din Pennsylvania. Prima audiție a piesei Momente – partea II, la Donaueschingen. Prima audiție a piesei Mixtur, la Hamburg (muzică electronică pentru orchestră).

1966-1967

Profesor-invitat la Universitatea din California.

1967

A doua căsătorie, cu Mary Bauermeister. Prima audiție a piesei Hymnen (muzică electronică cu soliști)

1968

Prima audiție a pieselor Kurzwellen, la Bremen; Stimmung la Paris (cântare pe armonice superioare - overtone singing ?)

1969

Spiral, Zagreb. Muzică intuitivă: Aus den Sieben Tagen, Für Kommende Zeiten, Fresco pentru 4 grupuri orchestrale, Pole pentru 2 instrumentiști, Expo pentru 3 instrumentiști.

331

Informaţiile au fost preluate din James Stonebraker - Short Biography of Karlheinz Stockhausen, Stockhausen-Verlag, versiune HTML, 18 ianuarie 2003.

200

1970

Expo ’70 de la Osaka: majoritatea lucrărilor lui Stockhausen până în 1970 sunt interpretate în auditoriul sferic, timp de 183 zile, câte 5 ore pe zi, de 20 de instrumentiști și cântăreți, pentru mai mult de un milion de auditori. Muzică cosmică: Prima audiție a piesei Mantra, la Donaueschingen.

1971

Profesor de compoziție la Conservatorul Național din Köln (până în 1977). Prima audiție a piesei Hymnen, interpretată de New York Philharmonic. Muzică în aer liber: Prima audiție a piesei Sternklang, la Berlin. Muzică de scenă: Prima audiție a piesei Trans, Donaueschingen.

1972

Muzică de scenă: Prima audiție a piesei Alphabet

1973-1974

Prima audiție a piesei Inori, Adorations pentru mimi și orchestră, la Donaueschingen.

1975-1977

Sirius, muzică electronică pentru 4 soliști, comandată de guvernul german ca dar cu ocazia bicentenarului SUA.

1976

Prima audiție a piesei Harlekin pentru un clarinetist dansator, la Köln.

1977

Prima audiție a piesei Sirius cu ocazia inaugurării Centrului Sirius din Aix-en-Provence. Der Jareslauf

1977-2000

Ciclul muzical dramatic Licht (Die sieben Tage der Woche).

1981

Premiera dramei Donnerstag (4 ore) din ciclul Licht, la Scala din Milano, reluată în 1985, la Covent Garden.

1988

Premiera dramei Montag (4 ore) din ciclul Licht, , la Scala din Milano

1990

Muzică octofonică : Invasion – Explosion. Pietà pentru flugelhorn, soprană, muzică electronică octofonică.

1992

Premiera dramei Dienstag (4 ore) din ciclul Licht, , la Lisabona. Prima audițiela Köln, a piesei Synthi-Fou pentru sintetizator și muzică electronică, ci prilejul primirii de către compozitor a medaliei UNESCO Pablo Picasso.

1993

Serie de concerte Stockhausen la Bruxelles, Florenza, Sofia, Duisberg. Muzicianul compune Cvartetul de coarde Helikopter (din drama Mittwoch)

1994

La Festivalul Inventionen de la Berlin are loc un simpozion Stockhausen și se cântă 30 de lucrări de muzică electronică ale compozitorului.

1996

Premiera dramei Freitag (5 ore) din ciclul Licht, la Opera din Leipzig.

1998

Paris, la planetariul din cadrul Cité des Sciences se prezintă 3 programe cu muzică electronică spațială de Stockhausen. 2-9 august, au loc Stockhausen Courses Kürten 1998. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 22 de țări.

1999

12-25 iulie au loc Stockhausen Courses Kürten 1999. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 23 de țări.

2000

29 iulie-6 august au loc Stockhausen Courses Kürten 1998. Participă 130 de interpreți, compozitori, muzicologi, spectatori – din 24 de țări.

2001

4-12 august - Stockhausen Courses Kürten ed. IV

2002

27 iulie-4 august - Stockhausen Courses Kürten ed. V. Prima audiție a lucrărilor: Europe Greetings pentru suflători și sintetizatoare, Stop și Start pentru 6 grupuri instrumentale

2003

Premiera la scene din Sonntag (ciclul Licht), la Salzburg. Creația lui Karlheinz Stockhausen cuprinde până în prezent aprox. 300 lucrări: - 34 pentru orchestră - 13 pentru cor și orchestră - 170 de muzică electronică și electro-acustică - compoziții solo pentru diferite instrumente - muzică de cameră Laureat cu aproape 50 de premii, distincții, titluri onorifice.

201

Jean-Michel Jarre (n. 1948) – scurte referiri biografice Fiul lui France Peujot și al lui Maurice Jarre, Jean-Michel Jarre s-a născut la Lyon, la 24 august 1948. Încă din copilărie a trăit în atmosfera muzicii: bunicul său era inventatorul uneia dintre primele forme de pick-up cu disc de vinil; tatăl devenise celebru în anii ’50 pentru muzica sa de film. În 1953 părinții se despart, iar Maurice Jarre se stabilește în Statele Unite. La vârsta de 5 ani, Jean-Michel începe studiul pianului, dar renunță curând din antipatie față de profesorul său. Cinci ani mai târziu, ascultă pentru prima dată un concert de jazz și are revelația muzicii. Muzica devine pasiunea sa și decide să urmeze această cale. Frecventează cursurile Conservatorului din Paris. Totodată, personalitatea sa este marcată de teribilismul anilor ’60 – în stilul muzical anglo-saxon la modă, este chitarist în diverse formații de tineri. În 1964 creează grupul The Dustbins (Lăzile de gunoi), cu care semnează prima sa colaborare cinematografică la muzica filmului Des Garçons et des Filles" (1967), de Etienne Périer. Licențiat în litere, își continuă concomitent studiile muzicale. În 1969 devine membru în Groupe de Recherches Musicales, condus de Pierre Schaeffer. În aceeași perioadă, începe să-și creeze propriul studio audio de înregistrări. Treptat, stilul său componistic se conturează, atracția față de muzica electronică devenind evidentă. După trei ani la GRM, Pierre Schaeffer îl sfătuiește să se îndrepte către muzica de scenă și să devină independent. Așa începe cariera sa componistică într-un domeniu pe cât de fertil, pe atât de greu de cucerit. Cu ocazia inaugurării noului plafon al Operei din Paris, Jarre primește comanda unui spectacol de balet intitulat AOR. Pentru prima dată muzica electroacustică pătrundea la Opera din Paris. AOR este constituit din șapte momente muzicale distincte, asociate unui joc de lumini ce sugerează un curcubeu. Jean-Michel Jarre devenea astfel cel mai tânăr compozitor interpretat live în prestigioasa sală de spectacole pariziană. În pofida criticilor, AOR a fost reluată de 17 ori. Au urmat alte două spectacole realizate în aceeași manieră - Dorian Gray de Norbert Schumcki și Le Labyrinthe de Joseph Lazzini. În următorii ani, Jean-Michel Jarre continuă să exploreze cele mai diverse mijloace de exprimare componistică. Scrie muzică de film, generice muzicale pentru televiziune și radio, muzică de ambianță pentru Aeroportul Orly, spoturi publicitare pentru cunoscutele companii Nestlé, Pepsi-Cola ș.a.. – tot atâtea încercări care se vor dovedi a fi lovituri de maestru, transformându-l într-o celebritate. Compune muzică pentru cunoscuți cântăreți de muzică ușoară, aflându-se la originea a numeroase succese răsunătoare ale anilor ’70. Câștigă astfel entuziasmul unanim nu doar din partea publicului, ci și a muzicienilor profesioniști. Toate acestea nu-l împiedică să-și continue activitatea în direcția muzicii electronice experimentale – adevărata sa pasiune. Astfel, compune lucrarea Oxygène, care atrage atenția producătorului Francis Dreyfus. Cel care îi lansase în Franța pe David Bowie și Pink Floyd, îl ia sub aripa sa protectoare, fiind convins de calitățile tânărului muzician. În pofida refuzului unor case de discuri de a edita lucrarea, Oxygène va deveni în scurt timp un succes mondial, distins cu mai multe Discuri de Aur,iar autorul ei – desemnat drept personalitatea anului de revista americană People. Oxygène reprezintă o veritabilă simfonie electronică. Până în momentul apariției acesteia, muzica electronică însemna un lanț de zgomote sterile, fără sens și fără valoare artistică. Muzica lui Jean-Michel Jarre poartă auditorul în noi lumi sonore, de mare sensibilitate. Până în 1981, Oxygène se va vinde în 12 milioane de exemplare. Același răsunător succes vor avea și următoarele sale lucrări electronice: Equinoxe, Les Chants Magnétiques, De la Musique pour Supermarché (1983), Zoolook (1984) ș.a. Cu ocazia sărbătorii naționale a Franței, la 14 iulie 1979 Jarre inaugurează o nouă formă de spectacol multimedia, intitulat villes-en-concert (orașe-în-concert). Noaptea, în Place de la Concorde, aproximativ un milion de spectatori au

202

urmărit evenimentul în cunoscuta piață pariziană. Spectacolul va intra în Cartea Recordurilor în privința numărului de auditori. Au urmat alte asemenea „mega-concerte” în aer liber, organizate în China (1981). Cu prilejul aniversării a 25 de ani de la fondarea NASA și a 150 de ani ai Statului american Texas – spectacolul Un Rendez-Vous dans l'espace și Rendez-Vous Houston, primul interpretat chiar în spațiul extra-terestru. Cosmonautul Ron MacNair cânta la saxofon în naveta spațială Challenger. Au urmat Un Rendez-Vous avec le Pape și Rendez-Vous Lyon – alte producții villes-en-concert. În 1989, un impresionant concert aniversează centenarul inaugurării Turnului Eiffel și bicentenarul Revoluției franceze. Din 1990 colaborează cu cercetătorul J. Y. Cousteau, urmarea fiind albumele Calypso și Calypso 2. Din 1993 devine reprezentant UNESCO, continuându-și concomitent activitatea creatoare în cele două domenii preferate: muzică electronică în albume înregistrate și spectacole monumentale organizate în cele mai diverse colțuri ale lumii, cu ocazia diferitelor evenimente internaționale.

203

Capitolul 11. Edificii muzicale reprezentative ale secolului XX Ultimele cinci decenii ale secolului 20 au adus și în domeniul construcțiilor „muzicale” noutăți spectaculoase, în privința numărului de edificii, a performanțelor lor acustice, a numărului de locuri, ca și a capacităților tehnice multiple, care permit transformarea și adaptarea pentru mai multe tipuri de spectacole – de la muzică de cameră și simfonică, la operă, teatru, jazz, rock etc. Sunt din ce în ce mai puține sălile specializate într-un anumit gen de muzică – mai ales cele tradiționale. Astăzi se preferă construirea sălilor multifuncționale, adesea incluse în complexe arhitecturale cu destinație culturală. Așa sunt Centrul Georges Pompidou la Paris, Lincoln Center din New York, Music Park Auditorium din Roma sau cunoscutul edificiu al Operei din Sydney. Marea majoritate a sălilor aflate astăzi în circuitul vieții muzicale internaționale sunt construite în sec. 20, cele mai multe dintre ele, după anii ’50. Preocupările actuale în domeniul creării spațiului acustic adecvat activităților audiovizuale atât de diverse includ și edificiile religioase. Aici, poate mai mult decât în viața laică, condițiile arhitectonice și acustice sunt mai stricte, fantezia constructorilor mai îngrădită, subordonată tipului de ritual ce urmează să se desfășoare în spațiul respectiv. Și în acest domeniu, ca și în viața laică nu lipsesc pseudo-arta, kitsch-ul, improvizațiile – toate datorate unor multiple cauze, dintre care nu lipsesc sărăcia bazei materiale și amatorismul proiectanților și constructorilor. Cu atât mai interesante și demne de admirație devin astfel edificii în care fantezia arhitectului se întâlnește cu profesionalismul inginerului acustician și al constructorului, toate subordonate destinației spațiului respectiv.

Capela Notre Dame du Haut, Ronchamp, Franța (1950-1955) În anii 1950-1955, celebrul arhitect Le Corbusier332 a creat unul din simbolurile arhitectonice ale secolului 20: Capela Notre Dame du Haut de la Ronchamp333. Ridicată pe o înălțime ce

332

Celebrul arhitect şi pictor Charles-Edouard Jeanneret-Gris, cunoscut sub pseudonimul Le Corbusier s-a născut în oraşul elveţian La Chaux de Fonds, în 1887 şi a murit la Cap Martin (Franţa), în 1965. A călătorit mult în Europa Centrală şi de Est şi în Orient. A studiat la Paris, cu Auguste Perret şi a învăţat mult din bogata viaţă culturală şi artistică a capitalei franceze. În această perioadă a fost preocupat de modalităţile de sinteză a diverselor arte. A adoptat binecunoscutul pseudonim la începutul anilor ’20. Informaţiile au fost preluate din pagina internet , http://www.greatbuildings.com/architects/Le_Corbusier.html , martie 2004. 333 Informaţiile au fost preluate din pagina internet http://www.architectureweek.com/2003/0521/culture_1-1.html , martie 2004.

204

domină orașul, construcția este vizibilă de la o distanță de 10 km. Spațiul și liniștea interioară sunt amplificate de un eficient control al luminozității, al suprafețelor pereților și tavanului. Asemenea bisericilor tradiționale europene, capela este împărțită în nava principală și mai multe capele laterale mai mici, care susțin acoperișul masiv, lăsând totodată lumina să pătrundă prin partea de sus. Aceasta este controlată atent, prin crearea unor jocuri de culori, conferindu-se astfel fiecărei capele identitate și intimitate.

Stilul arhitectural al capelei este caracterizat de specialişti drept expresionist modern şi aparţine perioadei de maturitate a maestrului.

Le Corbusier – Notre Dame du Haut334

Opera din Sydney (1959-1973)

Sidney: Opera335

334

http://www.architectureweek.com/2003/0521/culture_1-1.html ; http://www.demel.net/fs-ronchamp.html , 24.11.2007

205

Opera din Sydney336 constituie astăzi instituția cu cel mai mare număr de manifestări artistice din lume, din cele mai diverse genuri – operă, musical, dans contemporan, balet clasic, teatru, jazz, muzică simfonică, expoziții, filme – în medie aproximativ 3000 pe an, pentru cca. două milioane de spectatori. Edificiul reprezintă un complex de săli de spectacol, de conferințe, birouri etc., reunite într-o arhitectură originală, devenită emblematică pentru metropola australiană. Personalul instituției lucrează 24 de ore pe zi, tot timpul anului, cu excepția primei zile de Crăciun și a Vinerii Mari. La sfârșitul anului 1954, Joseph Cahill, guvernatorul regiunii New South Wales a inițiat crearea unui comitet în vederea realizării proiectului viitoarei instituții. El a deschis și un fond pentru adunarea sumei necesare lucrărilor. Când a constatat că cele șapte milioane de dolari, ce reprezentau costurile estimate, erau departe de a fi adunate pe această cale, Cahill a creat Loteria Operei (Opera House Lotteries). Ideea a fost benefică: în fondul inițial s-au adunat 900.000 $, iar din cel al Loteriei – restul de 102 milioane, reprezentând suma reală cheltuită până la finalizarea lucrărilor, în 1975. În prezent, guvernul statului New South Wales subvenționează 30% din cheltuielile instituției. Următorul pas a fost organizarea unui concurs pentru realizarea proiectului. Edificiul urma să cuprindă în principal o sală mare, de cca. 3000-3500 locuri, destinată spectacolelor de operă, balet și concert și una de dimensiuni mai mici, pentru teatru, muzică de cameră, recitaluri, cu 1200 locuri. Forma arhitecturală și costurile realizării acesteia nu erau limitate în vreun fel. Câștigătorul concursului, anunțat în ianuarie 1957, a fost arhitectul danez Jorn Utzon (născut în 1918). Construcția a început în martie 1959, a fost planificată pentru patru ani, dar a durat 14. De la cele două săli de spectacol proiectate inițial s-a ajuns la cinci. În urma unor repetate neînțelegeri, Utzon a demisionat în 1966, iar proiectul a fost preluat de un grup de arhitecți australieni. Prima manifestare artistică în incinta noii clădiri a avut loc la 28 septembrie 1973, cu opera Război și pace de Prokofiev. Opera din Sydney a fost inaugurată oficial de Regina Elisabeta II a Marii Britanii, la 20 octombrie în același an. Impresionantul edificiu cuprinde aproximativ 1000 de încăperi, dintre care cinci săli de spectacol, o sală de recepții, cabine de repetiții, două restaurante, șase baruri, foaiere și holuri, 60 de cabine pentru interpreți și garderobă, bibliotecă și sală de recreere pentru artiști – numită Green Room (Camera Verde) – birourile administrației și spații pentru utilitățile scenelor. Clădirea ocupă o suprafață de aprox. 1,8 hectare, iar suprafața totală a tuturor nivelelor reprezintă cca. 4,5 ha. Are o lungime de 185 m, lățime de 120 m, iar punctul cel mai înalt al acoperișului, deasupra sălii mari, atinge 67 m. Clădirea cântărește 161.000 tone. Suprafețele interioare și exterioare sunt construite din granit și din două tipuri de lemn (merișor și mesteacăn) – de proveniență autohtonă. Construcția cuprinde și mari suprafețe de sticlă, de fabricație franceză. S-au folosit 645 km de cablu electric, dezvoltând o energie echivalentă cu cea necesară unui oraș de 25.000 de locuitori; 26 de instalații de aer condiționat vehiculează cca. 28.500 m3 de aer pe minut. Sala mare, cu 2.679 de scaune, găzduiește o mare varietate de manifestări, de la operă și 335

http://www.anzac.com/aust/nsw/gif/soh1.jpg au fost preluate din pagina internet a Operei din Sydney, http://www.anzac.com/aust/nsw/soh.htm 24.11.2007 336 Informaţiile

206

concert, până la jazz, pop și folk. Acustica se numără printre cele mai bune din lume; tavanul se află la o înălțime de 25 m față de podea; pereții sunt căptușiți cu lemn. Volumul sălii, de 26.400 m3, creează un timp de reverberație de aprox. două secunde. Deasupra scenei sunt montate 18 panouri acustice reglabile, în scopul adaptării calităților sonore la diversele tipuri de manifestări. Sala mare este dotată cu o impresionantă orgă, construită de Ronald Sharp, între anii 1969-1979. Este cel mai mare instrument de acest tip din lume, cu 10.500 de tuburi și cinci manuale.

Opéra Bastille, Paris (1983-1989)

Paris: Opéra Bastille

În anul 1983, arhitectul Carlos Ott a fost desemnat câștigătorul, dintre cei 750 de participanți, la concursul pentru proiectul viitoarei opere pariziene, devenită Opéra Bastille337. Edificiul a fost conceput după noile viziuni privind scenografia, decorul și regia spectacolului modern de operă, înlocuind cu elemente tridimensionale efectele de tip „tromple-l'oeil” specifice teatrului baroc și romantic și adaptându-se astfel gustului publicului actual. Opéra Bastille, a cărei sală de spectacole numără 2700 locuri, a fost inaugurată de Președintele François Mitterrand, la 13 iulie 1989.

337 Informaţiile

au fost preluate din pagina internet http://www.fsz.bme.hu/opera/par_bastille.html

martie 2004.

207

Sediul Radioteleviziunii canadiene din Toronto (1989-1991) CBC este sediul radio-televiziunii canadiene de limbă engleză din Toronto 338. Principalul sponsor al instituției este Cadillac Fairview Corporation Limited. Clădirea a fost construită între anii 1989-1991, după planurile unui grup de arhitecți ai companiei Scott Associates Architects Inc. Edificiul are 10 nivele și este izolată fonic și pentru vibrații printr-un sistem de 300 de suporturi de cauciuc sintetic, ce creează un tampon față de sol. Constructorii au urmărit și realizat o perfectă izolare atât a clădirii în ansamblu, cât și a fiecărei cabine în parte.

Auditorium-ul „Paganini” de la Parma, Italia (1999-2001)

Parma, Italia: Auditorium-ul Paganini

Compania pariziană Renzo Piano Building Workshop a început în septembrie 1999 lucrările de transformare a unei vechi fabrici în sală de concert, considerată unică în Italia. Arhitectul genovez Renzo Piano este considerat unul din cei mai valoroși la nivel mondial, autor al unor edificii intrate deja în istoria arhitecturii: de la Centrul cultural Georges Pompidou din Paris, la Aeroportul internațional din Osaka, de la resistematizarea Pieții Potsdam din Berlin, la Centrul Cultural Jean Marie Tjibaou din Noua Caledonie. Nu mai puțin importante sunt opere în curs de realizare sau aflate în proiect, precum Nuova Chiesa per Padre Pio, noul Auditorium de la Roma, noile sedii ale cotidianelor New York Times (New York) și Il Sole 24 ore (Milano), Art Institute (Chicago), etc. Auditorium-ul din Parma339 a fost creat pe cadrul unui vechi complex industrial din primele decenii ale secolului 20. Clădirea se înscrie într-un amplu proiect de reabilitare urbană, ce-și propune conservarea structurilor existente și a edificiilor istorice mai importante, punerea lor în valoare și conferirea de noi destinații, de natură culturală. 338

Informaţiile au fost preluate din pagina internet The Canadian Broadcasting Centre http://www.toronto.ca/bbp/projects/cbc.htm , 03.08.2007 339 http://www.parmaitaly.com/auditorium.html , 03.08.2007

208

Parma, Italia: Auditorium-ul Paganini

Auditoriul este compus dintr-o sală de spectacol de 780 locuri, foaier, cabine, bar, dependințe, garderobă și accesorii pentru scenă. Sala de repetiții și alte spații necesare sunt situate într-o anexă. Acustica deosebită a sălii l-a făcut pe arhitect să o caracterizeze drept un adevărat Stradivarius. Consultanța de specialitate a fost acordată de firma Muller-BBM GMBH din Bavaria. Inaugurarea a avut loc în decembrie 2001.

Auditorium Niccolo Paganini340

340

http://www.parmaitaly.com/foto/auditorium.inaugurazione-g.jpg, 24.11.2007

209

Auditorium Parco della Musica, Roma (inaugurat în 2002

Roma, Italia: Auditorium Parco della Musica 341

O altă operă a celebrului arhitect contemporan Renzo Piano este centrul muzical multifuncțional Auditorium Parco della Musica 342 construit în inima capitalei italiene, care cuprinde trei săli de concert și un teatru în aer liber, înconjurat de 40.000 m2 de spații verzi și alei. Este considerat edificiul muzical cu cele mai largi facilități din Europa. Ceremonia de inaugurare a primei săli (de 700 de locuri) a avut loc la 21 aprilie 2002, în prezența Președintelui Italiei, a Primarului Romei, a altor oficialități de stat, diplomați și celebrități culturale internaționale. Curând, ea a fost urmată de o a doua, de 1200 locuri. Cu ocazia Crăciunului 2002, a fost deschisă și cea de-a treia – adevărată capodoperă arhitecturală și acustică, cu 2700 de locuri. Calitățile sonore au fost create prin diverse mijloace de ultimă oră, între care capitonarea sălilor cu lemn de cireș, considerat cel mai bun material pentru asigurarea calităților muzicale. Lemnul este impregnat cu un lac special anti-incendiu.

341 342

http://www.nycerome.com/pictures-of-rome/auditorium-in-rome.html http://www.auditorium.com/ , 03.08.2007

210

Roma, Italia: Auditorium Parco della Musica343

Auditorium Parco della Musica: Secțiune prin mijlocul sălii mari (sus); Secțiune prin mijlocul sălii mici (jos)

343

http://www.archcoatings.it/auditorium.htm#section_05 , 03.08.2007

211

Concluzii la Partea a treia Secolul 20 parcurge un drum fascinant de la spațiul virtual „tradițional” – continuare a gândirii muzicale din veacurile precedente – la cel acustic și iarăși la cel virtual, acesta din urmă însă de o cu totul altă natură. Este o nouă lume sonoră, așezată pe parametrii tehnologiei electroacustice și de aceea își păstrează într-o mai mare măsură plasticitatea344 spațială, legătura cu materialitatea acustică. Tehnica surround345 plasată în spațiul tridimensional îl poartă pe auditor într-o lume sonoră imaginară, desprinsă din dimensiunile reale ale sălii de audiție și adaptată la genul de sonoritate propus. Iar atunci când această tehnică intră în componența unor forme multimedia, în care ficțiunea vizuală se îmbină cu cea auditivă, existența în imaginar devine completă. Nu dispare spațiul virtual „tradițional” din universul componistic contemporan. Nu numai compozitorii ce-și păstrează linii de continuitate cu tradiția, ci și cei avangardiști își concep sisteme de gândire creatoare ce presupun, prin însăși prezența lor, concepție spațială. Ne referim aici la procesul de naștere a unei opere de artă sonoră, care pornește de la imaginarea întregului, detalierea acestuia în etape, segmente până la cele mai mici componente și finalizarea din nou într-un întreg. Noul spațiu virtual despre care pomeneam mai sus reprezintă – asemenea unei holograme346 – o re-creare a spațiului tridimensional, în componente imaginare, dar făcând apel la datum-uri reale. Astfel, cu ajutorul tehnologiei audio moderne, într-o încăpere de dimensiuni obișnuite poate fi simulată acustica unei catedrale gigantice, poate fi creat cadrul sonor al unei cascade, chiar al unui cutremur de proporții ș.a.m.d. Asemenea simulări creează spații imaginare, dar pornind de la reprezentări reale. Vremurile în care perfecțiunea acusticii unor edificii cu destinație muzicală presupunea un important procent de hazard au apus. Astăzi, studiul acusticii, al materialelor de construcție, al formelor și dimensiunilor ideale necesare sălilor de audiție constituie un impresionant volum de informații, calcule, cifre și detalii precise. Iar când edificiul este gata, micile defecte de concepție și de realizare pot fi corectate prin dotarea electroacustică. Mai mult, aceeași sală poate căpăta parametri acustici diferiți, în funcție de activitatea pe care-o găzdu344

plasticitate = (fr. plasticité) însuşirea unei opere literare, a stilului, a unui cuvânt etc. de a evoca ceva în mod sugestiv, expresiv. În Vasile Breban – Dicţionar general al limbii române, Ed. şt. şi enc. 1987; plastic = (despre idei, imagini, etc.) expresiv, evocator, sugestiv. În Mic dicţionar enciclopedic al limbii române, Ed. şt. şi enciclop., 1978, p.742c 345 surround (engl.) = a înconjura, a împrejmui, a încercui, a îngrădi. A se vedea şi Dicţionarul de termeni din Anexele finale. 346 hologramă = imagine tridimensională creată printr-un un complex de forme produse de regulă prin raze laser. Din Merriam-Webster Online Dictionary, http://www.m-w.com/

212

iește – conferință, teatru, operă, muzică simfonică, de cameră etc. – prin aceleași mijloace electroacustice. Așa de pildă există în normativele românești de construcție Instrucțiuni tehnice privind proiectarea și execuția sălilor de audiție publică din punct de vedere acustic elaborate de Institutul de Cercetări în Construcții și publicate în decembrie 1989347. Instrucțiunile cuprind formele și dimensiunile adecvate ale sălilor de audiție, calculul și distribuția tratamentelor acustice, realizarea sistemelor electroacustice pentru sonorizare. În cazul auditoriului, forma preferabilă este paralelipipedul. Dimensiunile se află în co-relație, fiind legate și de numărul de spectatori. „ Forma și dimensiunile sălii trebuie să fie astfel alese, încât diferența de drum dintre undele directe și cele corespunzătoare primei reflexii să fie mai mică de 13,5 m din oricare punct curent de audiție din sală.”348 În ceea ce privește calculul și distribuția tratamentelor acustice, studiul prevede, între altele date precise privind calitățile acustice ale diferitelor materiale folosite în construcția și dotarea sălii349. În privința dotării electroacustice, instrucțiunile prevăd aparatură de captare și de înregistrare – e adevărat, la nivelul anului 1989: microfoane, magnetofon, casetofon, pick-up ! – amplificator (pupitru de mixaj), sistem de redare acustică.350 Într-un articol intitulat Palatele muzicii din București351, arhitectul Ionel Drăgulinescu prezintă informații istorice și tehnice despre sălile reprezentative cu destinație muzicală din București: Ateneul Român, Opera Națională (1952-1953), sediul Societății Române de Radiodifuziune (1960) și Sala mare a Palatului (1959-1960). Ateneul Român, edificiu emblematic al muzicii românești, a fost construit între anii 1886-1888, după planurile arhitectului francez Albert Galleron. Sala de concerte, cu 800 de locuri, are diametrul de 28,50 m și o înălțime de 16 m. Friza circulară este opera pictorului Costin Petrescu, fiind realizată între anii 1933-1937. Orga a fost inaugurată la 22 aprilie 1939.

347 Ministerul

Lucrărilor Publice şi Amenajării Teritoriului – Buletinul construcţiilor, vol. 3-4, Ed. INCERC Bucureşti 1991, p. 58. 348 Studiul citat, p. 63. 349 Stud. cit., pp. 72, 75-76. 350 Idem, p. 82 351 Rev. „Tribuna construcţiilor” nr. 38-39, sept. 2001.

213

Partea a patra. Fenomenul muzical românesc în secolul XX și spațiul sonor Vox gradatim ascendit352

352

Glasul se suie treptat. (Cicero)

„N-am crezut niciodată în specificul național, în «sentimentul românesc al ființei», în tot ceea ce filozofii culturii și psihologii maselor ne-au atribuit ca să ne distingă de alte popoare. Nu cred că suntem mai ospitalieri decât alții, mai harnici sau mai hoți. Nu-mi pare nici bine, nici rău ca sunt român. Uneori regret că nu m-am născut elvețian, dar imediat îmi aduc aminte că aș fi putut să mă nasc ugandez. Suntem și noi, românii, undeva «la mijloc de rău și bun», cum scria Ion Barbu, un neam sub soare, nici prea-prea, nici foarte-foarte. Dacă n-am luat nici un premiu Nobel, în schimb am inventat stiloul. Dacă zidul ni s-a prăbușit peste noapte, ne-am apucat, cuminți, a doua zi să-l ridicăm la loc, și tot e ceva. Am fi putut, în definitiv, să-l lăsăm în plata Domnului de zid și să ne cărăm cu toții în altă parte...” – mărturisea nu de mult Mircea Cărtărescu 353. Am avut mai întâi intenția să exprim aceleași idei cu propriile cuvinte, dar, slavă domnului, am întâlnit acest text, care mi se pare esența a ceea ce doream să comunic la acest început de sfârșit al lucrării de față. Ei da, cred că am fost educați în spiritul unui fals – sau măcar exagerat – patriotism, care ne-a provocat frustrări, mania persecuției și a permanentei conspirații împotriva noastră, invidii și multe altele și care a golit de sens multe cuvinte și noțiuni precum patriotism, imn, drapel, țară etc. Cred că, după proverbialele două decenii de la schimbare am câștigat în luciditate. Așa se face că, după considerațiile privind spațiul sonor din ultimii 2500 de ani, din lungul și latul pământului, în partea a patra a demersului nostru am pornit de la întrebarea: ce făceau românii în tot acest timp cu spațiul sonor? Răspunsul – o infimă parte din el – încercăm să-l dăm în cele ce urmează, constatând permanent și confirmând opinia eminentului scriitor citat mai sus că „suntem și noi, românii, un neam sub soare, nici prea-prea, nici foarte-foarte” ! Ne-am lăsat tentați în structurarea acestei secțiuni de clasica formă de sonată – despre care putem afirma că a devenit mai mult decât o componentă cu caracter istoric a unui limbaj muzical, ci o paradigmă, în sensul de exemplu, învățătură, model, pildă354. Am creat, de aceea, un cadru expozitiv, cu două „teme” principale – George Enescu și Bela Bartók –, unite prin „punți” – relația cu folclorul, cu tradiția europeană, preferința pentru spațiul muzical virtual –, dar despărțite prin concepții distincte despre creație; o dezvoltare cu multiple fațete, direcții și tendințe; și o „falsă” repriză, ce însumează priviri retrospective.

353 354

Mircea Cărtărescu - Sentimentul românesc al isteriei, „Jurnalul Naţional”, 07.06.2005 DEX online, Merriam Webster Online, 18.07.2007

Capitolul 12. „Expoziția” Spațiul muzical enescian Universul sonor enescian a apărut, s-a conturat și s-a maturizat într-o perioadă în care cultura internațională era asaltată de diversitate, de experimente, re-marke-uri355, de continuarea, reluarea sau negarea tradiției. Enescu n-a fost un cercetător, dar nici un epigon al maeștrilor trecutului. În personalitatea sa artistică s-au întâlnit trei filoane de o egală vitalitate și bogăție: cel românesc, cel francez și cel germano-austriac. Cu resurse de această proveniență, muzicianul a construit în mod intuitiv un univers sonor – un spațiu virtual inconfundabil, cu dimensiuni și trăsături proprii. Nu ne propunem aici să re-investigăm pagini comentate în mod magistral de cercetători – ei înșiși compozitori reprezentativi – precum Pascal Bentoiu356, Ștefan Niculescu357 și Wilhelm Georg Berger358. Vom reproduce așadar din constatările acestora, precum și ale altor autori de referință – Octavian Lazăr Cozma359 sau Clemansa Liliana Firca360, de pildă – acele argumente ce vin în sprijinul temei noastre. Modalismul și melodica constituie una din dimensiunile definitorii ale universului spațiotemporal enescian. Este recunoscut primatul melodiei în creația sa de maturitate; de asemenea structura bazată pe formule, motive ciclice și leit-motive. Unul din exemplele irepetabile îl constituie în acest sens Preludiul la unison din Suita nr. 1 pentru orchestră op. 9. Trebuie observat înainte de toate că Enescu a fost departe de ceea ce înțelegem astăzi printr-un compozitor constructivist; deși el însuși afirma că prima etapă a elaborării componistice o petrecea la masa de scris și nu la pian. „… încep prin a avea o poftă foarte confuză de a scrie ceva – mărturisea Maestrul. Pe măsură ce-mi vin ideile, îmi fac însemnări, multe însemnări, un teanc de însemnări, pe care le mâzgălesc până ce nimeni, afară de mine, nu mai înțelege nimic… Faza conceptivă este desigur cea mai lungă… Lucrez la masă pentru a vedea clar și a ordona forma. Când caut culoarea mă așez la pian…”361 Dotat cu o memorie excepțională, muzicianul își elabora mai întâi componentele, mari și 355

re-make = versiune nouă a unui film, refăcut, returnat după mai mulţi ani de la premieră. În DEX Online. Pascal Bentoiu – Capodopere enesciene, Ed. muz. Buc. 1984. 357 Ştefan Niculescu – Despre George Enescu în Reflecţii despre muzică, Ed. muz. Buc., 1980. 358 Wilhelm Georg Berger – Muzica simfonică, vol. III, Ed. muz. Buc. 1974 şi vol. IV, Ed. muz. Buc. 1976. 359 Octavian Lazăr Cozma – Hronicul muzicii româneşti, vol. VIII, Ed. muz. Buc. 1988. 360 Clemansa Liliana Firca – Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Ed. Fundaţiei Culturale Române, Buc. 2002. 361 În Şt. Niculescu - Reflecţii despre muzică, op. cit., p. 160-161. 356

217

mici, ale viitorului edificiu și acest proces îi lua cel mai mult timp. Punerea în ordine și coagularea în discurs reprezenta ultima și cea mai scurtă etapă. Un proces similar, mai spectaculos chiar – pentru că etapa de concepție se petrecea exclusiv în imaginație, totul fiind înmagazinat în memorie, în cele mai mici detalii – utiliza, se pare, Mozart. De aici mult comentata lipsă de cópii, ciorne și variante de lucru din manuscrisele marelui clasic vienez. Și într-un caz și în celălalt avem de-a face cu gândire spațială, deși nemărturisită și, probabil, ne-conștientizată. Revenind la melodica enesciană, este uimitoare intuiția genială, simțul extraordinar al proporției cu care a operat tânărul de numai 22 de ani în conceperea Preludiului la unison din Suita nr. 1 pentru orchestră. „Preludiul de 139 măsuri – afirmă Pascal Bentoiu – este, în mod curios, construit aproape ideal pe proporții fibonacciene. Prima secțiune are 50 de măsuri, următoarea 30, ambele conțin deci 80, dintr-un total de o sută treizeci și ceva, căci ultimele câteva măsuri apar ca un simplu ecou al vastei desfășurări. Singurul accident timbral – pedala pe sol a timpanului – survine deci, practic vorbind, la locul secțiunii auree. Întâmplare? Poate.” 362 În ceea ce ne privește, ne exprimăm convingerea că e vorba nu de o întâmplare, ci de acel instinct al proporțiilor, în ultimă instanță, al spațiului, care l-a îndemnat și pe Bach – și pe alți creatori de valoare comparabilă – să aplice aceleași principii de simetrie în asimetrie, în construcția operelor lor.

362

P. Bentoiu – Capodopere enesciene, op. cit. p. 63.

218

Enescu – Preludiul la unison. Secţiunea I – primele 48 măsuri.

219

Enescu – Preludiul la unison. Secţiunea II – 31 măsuri (de la măs. 49 /cifra 3, la măs. 79 / cifra 4).

220

Enescu – Preludiul la unison. Secțiunea III – 45 măsuri (de la intrarea timpanului, măs. 80 – la măs. 124)

221

Enescu – Preludiul la unison. Secţiunea III – 45 măsuri (de la intrarea timpanului, măs. 80 – la măs. 124). (continuare)

Enescu – Preludiul la unison Coda – ultimele 14 măsuri (de la măs. 125 – la măs. 138).

Impresia de improvizație a monodiei este doar aparentă, ea născându-se din trei formule melodico-ritmice. Considerăm că și această tehnică de construcție este, în ceea ce-l privește pe George Enescu, pe cât de intuitivă, pe atât de magistral aplicată. Cele trei motive sunt:

222

Enescu – Preludiul la unison Motivele generatoare a, b și c.

„Nimic n-ar fi mai hilar – observă mai departe cu umor Pascal Bentoiu – decât ideea de a oferi unui compozitor oarecare cele trei celule, invitându-l să scrie un preludiu de 140 de măsuri în unison absolut.”363 Ei bine, Enescu o face într-un fel rămas singular, după știința noastră, în întreaga literatură muzicală de după apariția plurimelodiei. Pentru a încheia succintele referiri la dimensiunea melodică, așa cum apare ea în Preludiul la unison, iată un nou fragment din comentariul deosebit de inspirat al muzicianului Pascal Bentoiu: „Unisonul nu are nimic monoton într-însul… pendulăm între o singură grupă cu surdină (de exemplu: violinele secunde) notată pp și ansamblul ff al celor 64 instrumente la unison (…), de o plenitudine indicibilă… Iar pedala de timpan (…), care intervine de la măsura 81 încolo, până – practic vorbind – la sfârșitul acestor patru pagini de necrezut, este încă o trăsătură de geniu: fără a fi spartă unitatea timbrală, este introdusă o dimensiune nouă, e proiectată întreaga desfășurare într-un spațiu nou, brusc devenit polidimensional și dramatic (s.n.).”364 Se fac aici referiri la spațiul virtual mai puțin sesizabil în faza de unison, dar mai bine conturat în segmentul final al Preludiului. Concepția modală enesciană se bazează, în faza de maturitate stilistică, pe stilizări, pe celule și motive de esență ale unui sistem, fie diatonic, fie cromatic. Prin acest apel la arhetip, compozitorul a ieșit din sfera strict folclorică românească, evocând deopotrivă arhaicul și modernul, naționalul și universalul. Este, credem, unul din multiplele elemente de autenticitate și perenitate oferite, între altele, de muzica dramei Oedipe. În acest din urmă caz, sfera modală se extinde, combinându-se cu tehnica leitmotivică. Muzicologul Octavian Lazăr Cosma, autoritate recunoscută în cercetarea operei enesciene, afirmă în această privință: „Fără să pornească la compunerea tragediei lirice înarmat cu un sistem, Enescu admite folosirea procedeului leitmotivelor, adică al reprezentării pe plan muzical a simbolurilor dramatice, a idiomelor legate de personajele și sensurile preponderente în acțiune. În această direcție, Enescu preia spiritul și nu litera principiului wagnerian, ceea ce înseamnă că n-a creat ex nihilo: a dezvoltat o direcție existentă în practica lirico-dramatică, elaborând modalități

363 364

P. Bentoiu – Capodopere enesciene, op. cit. p. 64. P. Bentoiu – Capodopere enesciene, op. cit. p. 66.

223

proprii, principii noi în conceperea, conducerea și interacțiunea leitmotivelor.”365 Examinând substanța muzicală a operei, cercetătorii constată existența unui număr restrâns de „tulpini” sonore cu rol de leitmotiv , supuse unor continue metamorfozări și intersectări. „Voi întrebuința un sistem? – se întreba Enescu – Nu, nici un sistem, dacă mi se permite ca întrebuințarea leitmotivelor să nu fie un sistem, ci un procedeu sau, mai exact, un fir conducător.”366 În pofida acestei afirmații, nu uităm momentul în care muzicianul a conceput capodopera sa lirică: anii 1920–1931, perioada deplinei maturizări stilistice. Nu era necesar să-și propună în mod voit un sistem componistic. El exista deja în ființa sa creatoare. Iar procedeul leitmotivic constituia o parte din sinteza cu principiul ciclic, stilizarea folclorică, scriitura simfonică. Acestea toate nu pot fi separate în creuzetul procesului creator enescian. „Enescu își conturează esența discursului muzical – constată în continuare O.L. Cosma – în jurul a două leitmotive: pe care le denumim leitmotivul Destinului și leitmotivul Oedip, aflate într-un apropiat grad de înrudire. Primul leitmotiv îl cuprinde și pe al doilea, care la rândul său are o acțiune dinamizatoare mai puternică asupra profilului altor structuri variabile.” 367

Enescu – Oedip. Leitmotivul Destinului.

Enescu – Leitmotivul Oedip.

Tot în cadrul sintezelor se înscrie combinarea modalului cu principiul ciclic. În Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, de pildă, „tema principală a primei părți este înglobată organic în tema părții lente. La rândul ei, aceasta este inclusă în tema secțiunii mediane a aceleiași părți. Și în finalul lucrării, procedeul de a intercala într-o suprafață nouă reminiscențe ale secțiunii precedente este evident… Principiul ciclic aplicat în această sonată permite construirea unei lucrări unitare, bazată doar pe câteva elemente tematice.” 368

365

O.L. Cosma – Dramaturgia leitmotivelor în „Oedip”, Studii de muzicologie, vol. IV, Ed. muz. Buc. 1968, p. 263. O.L. Cosma – Dramaturgia leitmotivelor în „Oedip”, Studii de muzicologie, vol. IV, op. cit., p. 263. 367 O.L. Cosma – Dramaturgia leitmotivelor în „Oedip”, op. cit., p. 264. 368 Adrian Raţiu – Principiul ciclic la George Enescu, Studii de muzicologie, vol. IV, op. cit., p. 206. 366

224

Considerând consecvența cu care Enescu rămâne fidel leitmotivului sau/și temei ciclice în lucrările sale de maturitate, se evidențiază relația unitate în diversitate caracteristică esteticii muzicii sale. În plus, această legitate în conceperea discursului muzical presupune raportarea permanentă pe de-o parte, a elementelor noi la cele deja existente și, pe de altă parte, a acestora la întregul compoziției – sistem de gândire creatoare prin excelență spațiotemporală. „Sunt în esență un polifonist, și deloc omul frumoaselor acorduri înlănțuite. Am oroare de ceea ce stagnează. Pentru mine, muzica nu este o stare, ci o acțiune, adică un ansamblu de fraze care exprimă idei și de mișcări care poartă aceste idei în cutare sau cutare direcție. Înlănțuirile armonice țin, cred, de improvizația elementară. Oricât de scurtă ar fi, o lucrare nu merită numele de compoziție decât dacă se poate discerne în ea o linie, o melodie sau, ceea ce este și mai bine, o suprapunere de melodii. Ceea ce nu înseamnă că sunt pentru contrapunct, împotriva armoniei…”369

G. Enescu – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 6 Tema principală din partea I.

369

George Enescu despre principiile sale de creaţie, în Şt. Niculescu - Reflecţii despre muzică, op. cit. p. 162.

225

G. Enescu – Sonata nr. 2 pentru vioară și pian op. 6 Partea a II-a. De la măs. 10 apare tema ciclică din partea I.

Ceea ce numește Enescu aici polifonie este în cele mai multe cazuri – au constatat-o muzicieni incontestabili – de fapt polifonie dar și heterofonie sau/și simfonism. Cea dintâi reprezintă o a doua dimensiune a spațiului sonor enescian, după melodică. Cea de-a doua constituie una din laturile originale ale gândirii sale melodice. „Eterofonia lui Enescu – afirma compozitorul Ștefan Niculescu –, departe de a fi pe deplin organizată, dar totuși suficient conturată, se apropie în cazurile cele mai semnificative de 226

modelul folcloric, putând fi definită astfel: distribuția simultană a unui aceluiași material tematic la mai multe voci, între starea de unison și cea de multivocalitate.”370 Sau, într-o încercare de definire mai succintă a muzicologului Clemansa Liliana Firca: „adevărată reîncarnare a spiritului monodic într-o textură polifonică…”371 Prin apelul la stilul rubato pe care compozitorul îl face în lucrări reprezentative ale creației sale – Sonata pentru violoncel și pian op. 26 nr. 2 (1935), Suita „Sătească” op. 27 (1938), Suita pentru vioară și pian op. 28 „Impresii din copilărie” (1940) ș.a.372 – predispoziția pentru exprimarea heterofonică este evidentă.

Enescu – Sonata pentru violoncel și pian op. 26 nr. 2 Partea I, măs. 1–4. Discurs heterofonic.

Enescu – Suita a III-a „Săteasca”, partea I. Alt moment heterofonic.373

Simfonismul. Așa cum afirmam și cu alte ocazii, simfonismul prin natura sa este rezultatul unei gândiri spațial-temporale. Creația enesciană abundă în pagini simfonice, în lucrările orchestrale, camerale și în operă. Pascal Bentoiu observa, de pildă, că în Simfonia de cameră, cele 12 surse timbrale distincte – flaut, oboi, corn englez, clarinet, fagot, corn, trompetă, vioară, violă, violoncel, contrabas și pian – „își păstrează un grad de autonomie ce nu trebuie pus integral pe seama conceptului heterofonic (…), ci e nevoie să admi370

Şt. Niculescu – Reflecţii despre muzică, op. cit. p. 176. Clemansa Liliana Firca – Heterofonia în creaţia lui George Enescu, Studii de muzicologie vol. IV, Ed. muz. Buc. 1968, p. 307. 372 Lucrările sunt menţionate în argumentaţia muzicologului Clemansa Liliana Firca, din studiul intitulat Heterofonia în creaţia lui George Enescu, publicat în Studii de muzicologie vol. IV, Ed. muz. Buc. 1967, pp. 307-314. 373 Ambele exemple au fost preluate din studiul Heterofonia în creaţia lui George Enescu de Clemansa Liliana Firca, op. cit. pp. 310, 312. 371

227

tem o gândire syn-fonică374 pe plan timbral.”375 Iar Ștefan Niculescu sublinia într-un mod și mai plastic travaliul creator într-un spațiu virtual, nu neapărat conștient: „Enescu pornea de la un bloc sonor definitiv modelat, cu proporții desăvârșit echilibrate, pe care îl nota firesc, fără tatonări și trudă forțată; îndelung însă era timpul șlefuirii lui, al degajării amănuntelor, forjate până la transfigurare. Metoda lui Enescu de lucru presupunea deci o viziune globală a operei, purtată poate mult timp în imaginație, dar izvorâtă sintetic și spontan pe portativ, urmată de un travaliu lucid și analitic de finisare…”376 „Gândirea sa simfonică – nota compozitorul Cornel Țăranu – își pune pecetea nu numai asupra amplelor pagini orchestrale…; ea se repercutează deopotrivă și asupra muzicii de cameră, a liedului, a muzicii de operă chiar. Este vorba așadar de o concepție simfonică totală ce îmbrățișează în ultima analiză tot ce scrie maestrul.”377 „Oedip e clădit pe un plan simfonic – scria Enescu însuși, în 1936. Natura simfonică a operei se cere văzută în procesele tematice continuu dezvoltătoare și îmbinate cu elemente rapsodice pasagere, care împânzesc devenirea lirică și dramatică în întregul ei. Tehnica gradației și transformării lăuntrice a motivelor conducătoare (…) demonstrează aici o concepție și o funcționalitate esențial simfonică.”378 Am ales din marele volum de considerații stilistice asupra creației enesciene câteva argumente doar, în sprijinul ideii de spațiu virtual – de o natură foarte personală – dar prezent fără nici o urmă de îndoială în gândirea sa componistică. Dimensiunile temporale ale limbajului muzical (melodica și ritmul) precum și cele „spațiale” (organizarea armonică, polifonia, heterofonia) culminând cu cele dramaturgice (între care simfonismul) – toate poartă o amprentă singulară:     

de spontan și elaborat, de tradițional și novator, de particular și peren, de spirit european și specific românesc în același timp.

Spațiul sonor enescian se prezintă astfel, într-un mod cu totul aparte: în continuă mișcare;    

aceeași „materie”, dar în permanentă schimbare, cunoscută și inedită în același timp; propune tipare, dar iese permanent din ele.

… și dincolo de tot și de toate, o muzică tridimensională sub aspect psihologic. 374

syn = împreună, phonos = sunet, (gr.) – a suna bine împreună, consonanţă. În Dolmetsch Dictionary, http://www.dolmetsch.com/musictheorydefs.htm 04.04.2007. 375 P. Bentoiu – Capodopere enesciene, Ed. muz. Buc. 1984, p. 542. 376 În P. Bentoiu – Capodopere… op. cit. p. 543, nota *. 377 C. Ţăranu – Trăsături ale simfonismului lui Enescu, în Studii de muzicologie vol. IV, Ed. muz. 1968, p. 323. 378 W. G. Berger – Muzica simfonică modernă-contemporană, 1930-1950, vol. IV, Ed. muz. 1976, p. 22.

228

Macro și Mikrokosmosul bartókian Bela Bartók constituie un alt „caz” în investigarea spațiului sonor virtual din muzica primei jumătăți a veacului XX. Gândirea sa spațială creează contururi precise, originale, prin echilibrul dintre simetrie și asimetrie, dintre arhetipuri modale și citatul folcloric autentic, dintre esența spiritului neoclasic și originalitatea incontestabilă a formei. Din sistemul componistic Bartókian am ales câteva trăsături în sprijinul argumentației noastre:  

sistemul modal relația simetrie – asimetrie

Una dintre cele mai sugestive opere pentru stilul componistic Bartókian o constituie ciclul celor 153 de piese reunite sub titlul Mikrokosmos379. Este o operă impresionantă, care se aliniază altor creații din aceeași categorie: de la Clavecinul bine temperat de Bach, la Ludus Tonalis380 de Hindemith, Preludiile și fugile de Șostakovici381 și, de ce nu, ciclul Poze și pozne de Mihail Jora382. Dincolo de prima destinație a Mikrokosmos-ului – cea didactică –, micile piese cuprind trăsăturile definitorii ale stilului Bartókian, între care și cele menționate mai sus. Le vom ilustra așadar cu exemple din Mikrokosmos. Sistemul modal. Structuri simetrice Modalismul la Bartók îmbină constatările cercetătorului cu fantezia compozitorului. Sistemul de moduri imaginat de muzician este original, creat pe baza unor arhetipuri modale. Este un sistem solar melodico-matematic, cu componente gravitând pe orbite funcționale, organizate simetric și asimetric totodată, în jurul unor nuclee sonore. Pascal Bentoiu afirma într-una din lucrările sale estetice de referință: modul reprezintă „structurarea unui spațiu dat, adică felul anume în care intervalele se orânduiesc în acest spațiu.”383 În virtutea acestei definiții, „spațiul modal” Bartókian este reprezentat de constelația centrelor modale, reprezentată printr-un cerc, în jurul căruia se află cele 12 sunete ale gamei cromatice, așezate fie din cvintă în cvintă, fie din semiton în semiton. 379

În perioada 1926-1939, Bartok a compus culegerea cu acest titlu, ce cuprinde 6 caiete. Piesele au destinaţie multiplă, pornind de la cea didactică, a însuşirii unor tehnici pianistice. În această privinţă, gradul de dificultate creşte de la primul caiet către următoarele, culminând cu nrele. 5 şi 6, care conţin mici piese de virtuozitate concertistică. Caietele 1-2 sunt destinate începătorilor; 3-4 nivel mediu spre avansat; 5-6 nivel profesionist. 380 Kontrapunktische, tonal, und Klaviertechnische Übungen – Contrapunct, tonalitate şi studii tehnice pentru pian, compuse de Paul Hindemith în 1942, în SUA. http://en.wikipedia.org/wiki/Ludus_Tonalis 10.04.2007 381 24 Preludii şi Fugi pentru pian, op. 87, compuse de Şostakovici în perioada oct. 1950 – febr. 1951, la Moscova. http://en.wikipedia.org/wiki/24_Preludes_and_Fugues_%28Shostakovich%29 10.04.2007 382 Trei caiete de piese pentru pian cu caracter programatic, destinate copiilor: Caietul I op. 25 – 1948; Caietul II op. 41 – 1959; Caietul III op. 48 – 1963. 383 P. Bentoiu – Gândirea muzicală, Ed. muz. Buc. 1975, p. 73.

229

Cercul cvintelor la Bartók în două variante.384

În studiul intitulat Tehnici de compoziție în Mikrokosmos de Béla Bartók385, autorul Szeghö Péter constată: „Entitatea de bază a sistemelor sonore folosite în Mikrokosmos este pentacordul.”386 Structura pentacordală apare în multiple ipostaze, după cum constată același autor387:  pentacord melodic (Nr. 10) sau armonic (Nr. 70)  omitere sau adăugare de sunete – Nr. 46,47;  structuri modale simetrice: 2/1, 1/2, 1/3, 3/1 etc. – Nr. 58, 109  combinarea simultană a două structuri modale – Nr. 56, 64 a și b, 78, 105 etc. Piesa nr. 109, de pildă, este concepută bimodal, cele două structuri sonore fiind concepute simetric, după raportul 1/5:

În același timp, modurile formează împreună o entitate simetrică:

384

Bartók's Mikrokosmos, Exploring Style and Structure, studiu în formă electronică, realizat de J. Kent Williams, professor de teoria muzicii la Universitatea North Carolina-Greensboro, SUA. http://music.uncg.edu/MkSets/html/mkfrmset.html 07.06.2007 385 Ed. Arpeggione, Cluj, 2002 386 Szeghö Péter - Tehnici de compoziţie în Mikrokosmos de Béla Bartok, op. cit., p. 12. 387 Szeghö Péter – Tehnici…, op. cit. pp. 12-38

230

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 109 (Caietul IV), măs. 1-16. Structuri modale simetrice 1/5.

În măsurile 23–30 apare o nouă structură modală, tot simetrică, după raportul 1/4:

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 109 (Caietul IV), măs. 17-30.

231

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 109 (Caietul IV), măs. 17-30 (continuare)

În final reapar modurile inițiale, atât în variante melodice, cât și acordice (final):

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 109 (Caietul IV), măs. 31-43.

În sprijinul aceleiași idei privind gândirea spațială a compozitorului Béla Bartók, reflectată în Mikrokosmos, vine prezența în discursul sonor a unui sunet/interval/acord obsesiv, sau ostinat388, sau „central”389 – elemente de sprijin, unitatea în raport cu diversitatea. 388 389

ostinato = care se repetă de mai multe ori; cu tenacitate, tenace. DEX online Szeghö Péter, op. cit. pp. 39-45.

232

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 141 (Caietul VI), măs. 1-12. Un sunet central/obsesiv – pedală - sib.

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 142 (Caietul VI), măs. 1-11. Intervale ostinate.

233

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 131 (Caietul V), măs. 1-15. Acorduri ostinate.

Preferința pentru simetrie se manifestă în melodică și în ritmică deopotrivă.

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 151 (Caietul VI), măs. 1-4. Formule ritmice non-retrogradabile: 1-2-2-2-1

234

Tehnica planurilor alternativ-contrastante390:

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 107 (Caietul IV), măs. 1-18. Contraste dinamice, de registru, de sintaxe (plurimelodie–unison).

O dimensiune complexă a spațiului sonor Bartókian, așa cum apare în Mikrokosmos o constituie polifonia. Procedee dintre cele mai diverse apar în piesele ciclului, de la cele mai simple, la cele mai complexe.391

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 123a (Caietul V), măs. 1-12. Imitație la 4tăp inferioară. 390 391

Szeghö Péter, op. cit. pp. 58-92. Szeghö Péter, op. cit. pp. 93-157.

235

Bartók – Mikrokosmos, Piesa nr. 145a (Caietul VI), măs. 1-7. Imitație în context bitonal.

În concluzie, gândirea spațială a compozitorului Béla Bartók se înscrie în tipul de spațiu virtual. Totodată, prezintă o multitudine de elemente de tip spațial, între care:  



proporționări simetrice și asimetrice la cele mai diverse niveluri ale discursului sonor, de la macro la microstructuri; principiul contrastelor este de asemenea aplicat mai multor parametri muzicali; deși principalul scop este însușirea unor tehnici pianistice, modul de tratare a contrastelor – tip de sintaxă, dinamică, ritmică, melodică etc. – creează o ambianță sonoră tridimensională; multitudinea tipurilor de scriitură polifonică, imitative sau ne-imitative.

Folcloric și neoclasic în Balada corală „Miorița” de Paul Constantinescu În creația sa, compozitorul Paul Constantinescu (1909-1963) realizează o originală sinteză între stilul neoclasic european, folclorul românesc (rural și urban) și muzica psaltică ortodoxă aflată în practica de cult din biserica noastră. Spațiul muzicii sale este aparent tradiționalist. Dar faptul însuși de a fi combinat două limbaje sonore distincte392 – 392

Considerăm folclorul muzical românesc şi muzica psaltică două sfere muzicale distincte, dar cu destule trăsături comune: cântarea monodică, modală, ritmica cumulativă, relaţia text-muzică ş.a. De altfel, de-a lungul timpului s-au produs frecvente şi evidente schimburi de influenţe între cele două tipuri de limbaj. Dovadă, între altele, stau colindele.

236

   

unul baroc-clasic plurimelodic, celălalt prin esența lui monodic, unul construit pe coordonate tonale, celălalt modal prin excelență, unul folosind metrul divizionar clasic, celălalt având la bază metrica cumulativă, unul cu predilecție instrumental, celălalt prin excelență vocal

– toate acestea au impus găsirea unui spațiu sonor comun, în care noul limbaj să se poată exprima în mod firesc. Am ales spre ilustrare una din capodoperele repertoriului coral à cappella, semnată de Paul Constantinescu – balada Miorița, compusă în anul 1952, pe versurile publicate de Vasile Alecsandri, combinate pe alocuri cu cele din colecția Gheorghe Fira (Ștefănești-Vâlcea). În mod diferit de procedeele folosite de Bartók în abordarea folclorului (stilizare, cu precădere), Paul Constantinescu apelează (nu numai aici, ci și în alte creații ale sale) la citat și la creație în stil popular. În lucrare sunt incluse trei variante melodice de baladă sau colindă, prima aflată de compozitor în arhiva Institutului de folclor, zona Sibiu-Rășinari:

fraza 1 – fraza 1 bis – fraza 2 (climax) – fraza 3 (concluzie) P. Constantinescu – Miorița Tema principală – introducere și prezentarea ciobanului. 4 Fraze muzicale prezentate într-un „arc” clasic.

Structura ilustrează sinteza dintre folclor și tiparele europene consacrate. A doua temă a fost preluată din Monografia comunei Belinț, întocmită de Sabin Drăgoi (colindă):

237

P. Constantinescu – Mioriţa, alt citat folcloric. Prezentarea Mioriţei. Lanţ de fraze muzicale cu elemente de unitate (metroritmică) şi diversitate (melodică). f1 – f2 – f2’ – f3 – f4 – f5 (concluzie)

238

Această temă este prin excelență asimetrică, atât melodic cât și ritmic, în micro- precum și în macrostructura ei. Iar a treia temă apare în volumul Cântecul popular românesc de M. Vulpescu:

f1 – f1 bis – f1’ – f2 – f2 bis – f1 (transpus) – f1’ (transpus) P. Constantinescu – Miorița, al treilea citat folcloric. Aceeași relație unitate-diversitate: Formula metro-ritmică constantă. Profil melodic descendent, având caracterul unui lamento.

239

Această temă constituie o foarte interesantă sinteză între simetrie și asimetrie, atât din punct de vedere melodic cât și ritmic și formal. În Miorița, Paul Constantinescu pune în mod clar în evidență melodica și ritmica, de asemenea caracterul temporal – de curgere, narațiune. Modul de concepere a compoziției în ansamblul ei este însă în mod limpede spațial. Cele trei secțiuni distincte creează simetrie. Dimensiunile și delimitarea lor sunt asimetrice. În mod voit sau nu, secțiunea de aur se regăsește în arcul discursului muzical. Cu totul remarcabilă este totodată fuziunea text–muzică. Arhitectura lucrării se dezvăluie inclusiv prin sensul literar și filozofic al cuvintelor, nu numai prin componentele limbajului muzical propriu-zis.

P. Constantinescu –Miorița. Schema formei

240

Concluzii În finalul acestei „secțiuni” privitoare la fenomenul creator românesc din prima jumătate a sec. 20, ni se pare deosebit de interesantă și sugestivă sinteza expusă de muzicologul Clemansa Liliana Firca, cu trăsături specifice pentru această etapă esențială în evoluția ulterioară a muzicii românești: „Diminuarea până la suspendare a rolului coagulant al factorului tonal în organizarea discursului și înlocuirea lui, în acest rol, cu factori de mecanicitate și cinetism, de «geometrism» al dispunerii structurilor, de omogenitate a «scriiturii» etc.; Fluidizarea și multidirecționarea – reală și/sau potențială – a discursului prin mecanisme modal/tonal-cromatice; modalul «acordat» cu evoluțiile tonal-cromatice este un veritabil alfa și omega al exprimării mono- și multivocale moderne în componistica noastră interbelică; Libertatea (frizând uneori arbitrariul) infuzată sub diferite înfățișări – (cvasi)improvizatorică, variațională, eterofonică – la nivelul macrostructurii, creând premisele unor noi conceperi ale spațiului și timpului muzical; Instituirea unui «regn» al figurii muzicale – mai ales în ipostază melodică sau ritmică – deschizând perspective largi proceselor variaționale ale compoziției etapelor următoare.” 393

393

Cl.L. Firca - Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Ed. Fundaţiei Culturale Române, Buc. 2002, p. 221.

241

Capitolul 13. „Dezvoltarea”. Spațiul muzical virtual-acustic în componistica românească din a doua jumătate a secolului XX Nu ne propunem nici de astă dată să realizăm o cuprindere exhaustivă a componisticii românești din a doua parte a veacului 20, întrucât reprezintă un domeniu extrem de amplu, divers și semnificativ. De asemenea, ar trebui să „descuiem uși” deja deschise larg de personalități precum Wilhelm Georg Berger, Octavian Lazăr Cosma, Pascal Bentoiu, Ștefan Niculescu, Gheorghe și Clemansa Liliana Firca, Vasile Herman, Cornel Țăranu și alți câțiva, în privința cercetării creatoare a fenomenului componistic românesc, în special din prima jumătate a secolului. În fine, ceea ce dorim să demonstrăm poate fi făcut doar prin prezentarea câtorva nume și capodopere de referință. Compozitorii români contemporani nu constituie o excepție în simfonia394 internațională. În același timp însă, putem evidenția câteva trăsături distinctive:  simțul măsurii în abordarea noului;  tentă națională mai mult sau mai puțin sesizabilă;  rețineri în privința experimentului cu orice preț și a exceselor. Între importantele orientări componistice din a doua jumătate a veacului 20, din muzica românească menționăm:

Sinteze în relația național-european Generațiile de muzicieni ce au urmat pleiadei enesciene 395 aveau deja asigurată o tradiție extrem de valoroasă, care, deși relativ nouă în comparație cu cea occidentală, asigurase reperele de bază în intrarea muzicii românești culte în rezonanță cu fenomenul artistic mondial. În privința abordării specificului național, creatorii de după deceniul al șaselea vor prelua și dezvolta în special stilizările, precum și întoarcerea la arhetipuri. După un Enescu și un

394

syn = împreună, phoné = sunet (gr.). Aici în sens de „ansamblu armonios de elemente care concurează la producerea unui anumit efect.” În DEX online, 09.06.2007. 395 Prin pleiada enesciană înţelegem făuritorii şcolii componistice româneşti moderne, cu valenţe europene: Enescu, Jora, Paul Constantinescu, D.G. Kiriac, C. Silvestri, Th. Rogalski, S. Toduţă ş.a.

Bartók era firesc să se continue aceste modalități de abordare a naționalului. Apar astfel tot mai frecvent opțiunile pentru sisteme sonore de sinteză, care întrunesc atât trăsături de proveniență autohtonă, cât și valențe proprii, estetice și chiar matematice. Se apelează atât la filonul folcloric, cât și la cel bizantin/psaltic. Esențe ale filonului folcloric396 Între mijloacele de abordare a folclorului din creația românească a ultimelor decenii se numără397:  sistemele modale oligocordice, pentacordice și pentatonice;  formule melodice și melodico-ritmice de origine populară;  arhetipuri și ostinato-uri ritmice; formule ritmice de joc. Ex. Corneliu Dan Georgescu – Jocuri, ciclu de 10 piese simfonice (1962-1980);  sugerarea genurilor ritmico-poetice giusto silabic, aksak sau parlando rubato. Ex. Th. Grigoriu – Pastorale și Idile transilvane (1984-1986), Vocalizele mării (1984), Anotimpurile românești (1989), 20 Psalmi pentru cor mixt ș.a.;  sugerarea sau chiar folosirea unor instrumente populare – fluier, caval, tulnic, țambal, diferite instrumente de percuție etc. Ex. M. Jora – Suita baletului Când strugurii se coc (1953);  heterofonia. Ex. Șt. Niculescu – Cantata nr. 3 pe versuri de T. Arghezi (1964), Eteromorfie (1967) Aforisme după Heraclit (1969);  sugerarea unor ritualuri, obiceiuri, genuri folclorice naționale sau regionale. Ex. Myriam Marbé – Ritual pentru setea pământului (1968);  contopirea unor surse folclorice multiple. Ex. „în Concertul de vioară Capricci et Ragas (1990) [de Aurel Stroe, a.n.], «capriciile» reprezintă aluzii mai directe sau mai voalate la Pganini, pe când alte secțiuni sunt «exerciții» artistice pentru distingerea unor intervale muzicale fine [microintervale, n.n.], asemănătoare cu introducerile pe care muzicienii indieni le improvizează la începutul unui raga.”398 Psaltic–bizantin–sacru În pofida oricăror obstrucționări impuse de cenzură și ideologie în deceniile 5–9, de asemenea evitând ori disimulând, muzicienii noștri au continuat să se inspire din filonul bizantin/psaltic, precum și din cel general sacru (cu trimiteri atât la epoci arhaice, cât și la esențele creștine și ne-creștine), de la citat (mai rar), la prelucrări și stilizări. Compozitorul Ștefan Niculescu „se apropie de timpuriu de sacru, devenit un aspect fundamental ce-i traversează creația. Filonul religios ortodox, muzica bizantină au reprezentat încă din anii ’60 sursele esențiale ale muzicii sale, alături de folclorul țărănesc, de Enescu și de modele europene ale modernității: Bartók, Stravinski, Hindemith, Messiaen, Webern.”399 Iată câteva opțiuni de abordare a sacrului în creația lui Ștefan Niculescu, în cele mai 396

Valentina Sandu-Dediu – Muzica românească între 1944–2000, Ed. Muz. 2002, pp. 102-146. Ne-am permis în acest sub-capitol o raportare substanţială la această lucrare, pe care o considerăm o foarte realizată şi necesară sinteză a perioadei amintite. 397 Carmen Chelaru – Cui i-e frică de Istoria muzicii ?!, vol. III, Ed. Artes, Iaşi 2007, p. 297. 398 V. Sandu-Dediu, op. cit., p. 112. 399 Valentina Sandu-Dediu – Muzica românească între 1944–2000, op. cit., p. 78.

243

diverse ipostaze și nivele de esențializare: Esențe ale specificului cântării bizantine. În Ison I (1973) și Ison II (1975), apare tehnica pedalei; este de asemenea pus în valoare discursul monodic și proiecția „spațială” a acestuia – heterofonia. Constelația modurilor bizantine, în Echos pentru vioară solo (1977). Echos = melodie (gr.). „Explorând posibilitățile netemperate ale viorii, Niculescu vizează tocmai tensiunea între ehuri, prin explorarea contrastului diatonic–cromatic… Totodată se reunesc în această piesă monodica bizantină și polifonia violonistică de sorginte bachiană…”400 Sacrul arhaic în timp și spațiu, în Simfonia a II-a „Opus Dacicum” (1980). Apar aici corespondențe între spațiul circular al sanctuarului de la Sarmisegetuza și parcurgerea cercului sistemului muzical temperat. Se alătură principiul continuitate–discontinuitate, precum și tehnica bizantină a isonului, pomenită mai sus. Sinteze ale unor sfere arhaice multiple, inclusiv religioase, în timp și spațiu401. Simfonia a III-a „Cantos” (1984) prezintă – după mărturia autorului – „o melodie care își trage seva din vechea noastră cultură bizantină, precum și din alte culturi tradiționale (artă folclorică, gregoriană, extra-europeană etc.), propunându-și astfel un fel de «ecumenism» sau o armonie între muzica din Est și cea din Vest.” Exprimarea muzicală a unor elemente specifice diverselor credințe – de pildă a invocației –, fără o trimitere cultică precisă. Invocatio (1989), Axion (1992), Psalmus (1993), Simfonia nr. 4 „Deisis” (1995), Simfonia nr. 5 „Litanii la plinirea vremii” (1997) ș.a. În această categorie se înscriu mulți alți compozitori din perioada amintită, cum este de exemplu Myriam Marbé. În Requiem-ul subintitulat Fra Angelico – Marc Chagall – Voroneț, autoarea include multiple referințe funebre: missa catolică, bocet românesc, kaddisch402 ebraic, imn bizantin al Învierii. Toate aceste stilizări repetate dau naștere unui spațiu virtual pe cât de abstract, pe atât de încărcat de semnificații: filosofice, muzicale, estetice, teologice etc.

Structuri modale Devin deosebit de tentante – mai ales după experiența europeană a serialismului – sistemele simetrice, dar și cele asimetrice. Raportul simetrie–asimetrie reprezintă, cum afirmam anterior, rezultatul viziunii spațiale prin apelul la memoria imediată. Cu alte cuvinte, simetria sau asimetria pot fi puse în evidență numai prin perceperea întregului în relație cu componentele sale. Muzicologul Vasile Herman semnalează această preocupare în creația compozitorilor români din deceniul al șaselea, de pildă, în Concertul pentru orchestră de coarde de Paul Constantinescu. „… un mod de opt sunete, descendent, simetric pare a constitui materialul primordial, baza tematicii lucrării, și nu numai un sistem oarecare de organizare sonoră.” 403 Este vorba de modul 2/1, care apare în diverse ipostaze:

400

V. Sandu-Dediu, op. cit., pp. 80-81. V. Sandu-Dediu, op. cit., p. 82. 402 kaddisch = sfânt (aramaică); rugăciune ebraică. Wikipedia, 22.06.2007 403 Vasile Herman – Formă şi stil în noua creaţie românească, Ed. Muz. Buc. 1977, pp. 87-88. 401

244

P. Constantinescu – Concertul pentru coarde (1957). Fragment. Modul ton–semiton

Același muzicolog remarcă o altă structură modală simetrică în Simfonia de Ștefan Niculescu:

***

Șt. Niculescu – Simfonia (1956). Fragment. Mod simetric: 1-2-2 2 1-2-2

*** Tiberiu Olah include în prima sa Simfonie un sistem bi-modal, ce întrunește atât structuri simetrice, cât și asimetrice: T. Olah – Simfonia I (1956). Fragment. Sistem bi-modal

„O complexitate și mai accentuată se evidențiază în tema Secvențelor pentru orchestră de coarde de Cornel Țăranu.”404 Se detașează aici trei structuri modale, care îmbină simetria cu asimetria:

***

C. Țăranu - Secvențe (1960). Fragment. Simetrii și asimetrii modale. A: 1-2-1 2 1-2-1 B: 1-3-1 2 1-3-1 C: 2-3-1 2 1-2-2

404

Vasile Herman – Formă şi stil… op. cit. p. 93.

245

De aici nu mai era decât un pas către interferența sintezelor modale cu sisteme matematice de gândire și prelucrare sonoră.

Sisteme de gândire spațial-matematică Relația muzicii cu matematica a găsit larg ecou în preferințele compozitorilor români. Spațiul muzical virtual este pus în evidență în mod sugestiv prin mijloacele matematice – aplicate, desigur, cu precauție și simț artistic. O etapă în această direcție o reprezintă sistemele sonore modal-seriale. Și aici, compozitorii români adaptează limbajul european – care depășise deja câteva etape de evoluție (serialism dodecafonic, serialism integral, punctualism etc.) – la un anumit colorit național. Între caracteristicile „spațiale” preluate de muzicienii români din tradiția europeană se numără:  „seria primește configurație și organizare internă aptă unor dezvoltări tipice prin divizare în tronsoane, permutații etc.;  discursul sonor se constituie prin clasicele 4 stări ale seriei, metamorfozate în patratul magic (…) al recurenței, inversării și inversării recurenței;  predomină principiul variației, izvorât din necontenitele transformări ale seriei de bază.”405 Acestea însă sunt adaptate unei viziuni modal-seriale autohtone:  „penetrația formulelor modale în structura seriei…;  prin variație continuă, ele generează mereu noi profiluri melodice, derivate, cărora le asigură unitatea de intonație și colorit modal latent sau declarat;  prin suprapuneri armonice, formulele-tronsoane de serie, sau seria integrală, nasc acorduri sau complexe verticale înrudite cu cele din armonia populară…”406 Aceste tehnici componistice apar nu numai în creația de după anii ’60, ci și în lucrări teoretice privitoare la tehnici componistice de sinteză. Între acestea – două volume de referință: 

Moduri și proporții, semnat de compozitorul și muzicologul Wilhelm Georg Berger, în care autorul creează un sistem modal-serial de sinteză, construit pe șirul lui Fibonacci și pe șirul numerelor prime. „În ultimă instanță, conceptul modal înseamnă ordine – notează Berger –, inter-raportare armonioasă a unor sunete, organizare creatoare.”407



Cartea modurilor de Anatol Vieru, o aplicare a teoriei matematice a mulțimilor în domeniul sunetelor și intervalelor. „Nu sunt mulțimi de sunete, ci șiruri de intervale,

405

Vasile Herman – Formă şi stil… op. cit. p. 103. Vasile Herman, op. cit. p. 105. 407 W. G. Berger – Dimensiuni modale, Ed. muz. Buc. 1979, p. 8. 406

246

de diferențe, de distanțe între elemente ordonate ale modurilor… Am imaginat un algoritm pentru generarea unor șiruri modale, adică a unor șiruri periodice infinite, care îmbină proprietăți pregnante ale lumii modurilor, îndeosebi complementaritatea, simetria și transpoziția.”408 „Vieru extrage un model matematic ad-hoc: pe baza acestuia își creează și dezvoltă modurile într-o lucrare, le încrustează în marile blocuri sonore cu care experimentează asupra timpului muzical. Vor rezulta inedite forme muzicale – clepsidre, site, ecran, psalmi – ce revin în diferite ipostaze în creațiile lui Vieru, fără ca aceste prototipuri să devină o manieră.” 409

Sinteze artistico-matematice în „Scene nocturne” de Anatol Vieru Un exemplu interesant de sinteză spațiu–timp, muzică–matematică îl constituie ciclul de piese corale à cappella intitulat Scene nocturne, pe versuri de Federico Garcia Lorca, compus de Anatol Vieru în 1964 și dedicat Corului Madrigal. Ciclul cuprinde 7 piese intitulate: Țipătul, Coridor, Iazuri, Cântec cu mișcare, Conjurație–Pumnal, Pe negândite și Clopot. Compozitorul combină aici mai multe tehnici de creație specifice secolului XX, cum sunt serialismul și diverse procedee matematice. Seria pentru care optează autorul are la bază șirul numerelor prime – 1 2 3 5 7… –, iar modalitățile de prelucrare sunt atât cele tipic seriale: forma directă, inversarea, recurența, recurența-inversată, cât și permutările preluate din teoria matematică a mulțimilor.

Vieru – Clopot. Seria melodică 1 2 3 5

forma directă

inversată

recurentă

A. Vieru – Cântec cu mișcare. Seria melodică 1 2 3 5 și variantele ei; unitatea = semitonul.

408 409

A. Vieru – Cartea modurilor, Ed. muz. Buc. 1980, p. VII, X. Valentina Sandu-Dediu – Muzica românească între 1944-2000, op.cit., p. 165.

247

recurentă inversată

A. Vieru – Cântec cu mișcare. Seria 1 2 3 5 7, inversări, recurențe, permutări.

A. Vieru – Țipătul. Permutări ale seriei. În intervenția Corului I se observă o abatere de la strictețea teoriei matematice.

248

Alte tehnici folosite: Punctualism410 – în Cântec cu mișcare:

A, Vieru – Cântec cu mișcare. Punctualism.

Heterofonie – în Iazuri:

410

punctualism = tehnică de compoziţie apărută în muzica europeană, în perioada 1949-1955, care constă în crearea unui discurs sonor compus din particule disparate, discontinue. Componentele sunt individualizate, având înălţime, durată, intensitate, timbru şi mod de atac proprii. Iniţiatorul este considerat Anton Webern. În Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Punctualism 29.06.2007.

249

A. Vieru – Iazuri. Discurs heterofonic.

Efecte sonore speciale: declamații, comentarii, strigăte, șoapte etc.

A. Vieru - Clopot

250

Stereofonie. Ideea de spațialitate, conferită nu numai de discursul sonor, ci și de textul poetic, printr-o originală contopire între teatral și muzical sunt redate aici și prin dispunerea în spațiul scenic a celor două grupe corale, de asemenea a fiecărui interpret în cadrul unei grupe, astfel încât efectul să fie cel al unei muzici în mișcare spațio-temporală.

A. Vieru – Coridor. „Mișcarea” discursului în spațiu, de la un cor la altul.

Combinarea mai multor ipostaze ale seriei, generând o structură modală simetrică.

A. Vieru – Cântec cu mișcare.

Referitor la ciclul de Scene nocturne, autorul nota: „Desfășurarea piesei prezintă o trecere treptată de la atemporal la temporal, o alunecare lentă de la anistorismul hieratic al Spaniei, la caracterul ei pasional, ancorat în acțiune. 251

Urmărim activarea timpului, trecerea de la imobilitate la mișcare. (…)411 Scenele nocturne sunt așadar un madrigal dramatic, o trecere de la podiumul de concert la scena de teatru, animația, însuflețirea unui basorelief. Vocea umană este tratată într-un mod aparte: am încercat să găsesc «nodul» ce leagă vorbirea de cântare.” 412 Alături de W.G. Berger și A. Vieru, s-au impus în aceeași perioadă și alte personalități complexe, cu competențe în sfere deopotrivă artistice și științifice: Ștefan Niculescu413 prezintă, prin temperament și formație, o evidentă opțiune către analiză, rigoare și către un spațiu sonor abstract propriu. Între atributele acestui spațiu se așează procedee matematice (teoria mulțimilor, a grafurilor, a grupurilor etc.), date ale filozofiei și lingvisticii (ex. teoria formanților), precum și procedee componistice tipice secolului XX în sinteză cu arhetipuri specific naționale. Aurel Stroe, altă figură reprezentativă a aceleiași generații, apelează de asemenea la sinteza muzică-matematică, privită nu ca scop, ci ca instrument de exprimare pus în slujba unui țel estetic. „Teoria informației, factorul aleatoric, procedeele matematice (clase de resturi, teoria grupurilor etc.), estetica generativă a claselor de compoziții – toate acestea denotă caracterul complex al muzicii lui Stroe.”414

Întâlnirea spațiului sonor virtual cu cel acustic în „Arcade” de Aurel Stroe Piesa Arcade, pentru 11 formații de instrumente a fost compusă de Aurel Stroe în anul 1963, iar prima audiție a avut loc în iunie 1964, cu Orchestra Cinematografiei dirijată de Constantin Bugeanu415. Sunt puse în evidență aici atât spațiul acustic, cât și cel virtual. Autorul a grupat interpreții în 11 formații, indicând cu precizie și dispunerea acestora pe scenă, în raport cu dirijorul: La cele menționate în preambulul partiturii, s-ar adăuga și poziționarea difuzoarelor pentru instrumentele electronice: ondes Martenot, orgă electronică și electrofon monodic416, care poate diversifica modalitățile de utilizare a spațiului acustic. Arcade de Aurel Stroe reprezintă o foarte sugestivă ilustrare a ceea ce încercăm să argu411

Este aceeaşi idee expusă de muzician în studii teoretice şi în creaţii muzicale, potrivit căreia procesul de creaţie porneşte de la un bloc sonor iniţial, căruia, asemenea unui sculptor, compozitorul îi dă forme cu ajutorul tăcerii. A. Vieru aplică acest principiu „spaţial” în mai multe lucrări ale sale: „Jocuri” pentru pian şi orchestră (1963), Concertul pentru vioară (1964), „Trepte ale tăcerii” şi muzica la filmul Brâncuşi (1966), Odă Tăcerii (1967) ş.a. 412 A. Vieru – prezentare pe Discul LP, Electrecord ST-ECE 0416. 413 Ştefan Niculescu – născut în 1927, la Moreni. 414 Valentina Sandu-Dediu – Muzica românească între 1944-2000, op.cit., p. 173. 415 Viorel Cosma – Muzicieni români, Lexicon, Ed. muz. 1970, p. 412. 416 electrofon monodic sau ondioline = instrument cu tuburi electronice, compus dintr-un oscilator şi o claviatură mică cu 8 octave, sensibilă la atingere (comutabilă pe toata întinderea a 6 octave şi care putea fi acordată prin intermediul unui translator de octave. Forme de unda f. complexe puteau fi generate prin intermediul unui număr de filtre, iar unda sonoră putea fi modificata cu ajutorul unui fir de sârmă peste care o mişcare verticală a degetului realiza "touché-ul", iar o mişcare orizontală adăuga glissando-ul sau modulaţia. Volumul general al maşinii putea fi modificat cu ajutorul unei pârghii acţionate de genunchi. A fost creat de francezul Georges Jenny în anii 1938-1940, continuând să-l perfecţioneze până la moartea sa, în 1976. Ondioline-le erau construite fie de Jenny însuşi, fie erau vândute sub formă de componente; numai în SUA s-au cumpărat peste o mie de asemenea aparate muzicale. În intenţia de a menţine preţul scăzut, tot mai multe piese erau de slabă calitate, fapt care a dus la pierderea interesului şi dispariţia de pe piaţă a instrumentului. http://www.keyboardmuseum.org/pre60/1940/ondioline.html 12.06.2007

252

mentăm în lucrarea de față: spațiul sonor virtual. Dincolo de structura detaliată, de proporțiile simetrice și asimetrice, de prezența unor formațiuni modale bazate pe șirul numeric al lui Fibonacci, muzica lui Stroe creează arcuri sonore virtuale caracterizate prin: A. Stroe – Arcade, componența orchestrei.

Continuitatea discursului: „… toate grupurile de instrumente trebuie să emită liniile lor melodice într-o manieră foarte legată. Transmiterea melodiei de la un instrument la altul trebuie să fie realizată cu minimum de întrerupere.” – precizează autorul însuși, în prefața partiturii417.

A. Stroe – Arcade, poziția grupelor de instrumente în spațiu.

417

A. Stroe – Arcade, pentru 11 formaţii de instrumente, partitură, Ed. muz. 1965, p. 3

253

A. Stroe – Arcade, măs. 13-18. Discurs melodic continuu.

254

Creșteri și descreșteri dinamice și de registru:

A. Stroe – Arcade, măs. 55-60. Discurs melodic continuu. Amplificarea nuanței și creșterea registrului.

A. Stroe – Arcade, măs. 61-66. Discurs melodic continuu. Amplificarea nuanței și creșterea registrului. (continuare)

256

Aglomerări și rarefieri timbrale, polifonice și armonice. În secțiunea III, de pildă, succesiunea intrărilor este următoarea (măs. 86-91):

A. Stroe – Arcade, măs. 86-90. Intervenții treptate ale instrumentelor care creează fenomenul de „aglomerare”.

257

Stroe – Arcade, măs. 91-95. Intervenții treptate ale instrumentelor care creează fenomenul de „aglomerare”. (continuare)

258

A. Stroe – Arcade, măs. 86-91. Intervenția treptată a instrumentelor. Prezentare grafică.

Dinamizarea de ansamblu, creată prin secțiuni din ce în ce mai scurte.

A. Stroe – Arcade, structura de ansamblu a lucrării: 8 secțiuni și 2 interludii. Este menționată durata aproximativă, în secunde, a fiecărei secțiuni. Reiese astfel plasarea punctului culminant după proporția secțiunii de aur.

Lista muzicienilor români interesați (voit sau nu) de relațiile spațiu-timp, abstract-acustic, electronic-tradițional, matematică-muzică este lungă și cuprinde, cum afirmam mai sus, valori autentice.418 În loc de încheiere, redăm cuvintele lui Anatol Vieru, care-l citează la rândul său pe Pierre Boulez: „nu există, deci, după mine, obligația de a înțelege scriitura pentru a o percepe. În zadar ne ofuscăm de pierderea de energie existentă între emițător și receptor! Ermetismul nu e neapărat un criteriu de calitate și superioritate. Nu cifrul și nu cifrele supun pe artist, ci, dimpotrivă, forța și dezinvoltura acestuia din urmă supun cifrul, pentru a da seamă despre muzică… Reluând o expresie a lui Oscar Wilde, am spune că ochiul și urechea se nutresc reciproc; nu are sens lamentația asupra dificultății de a pune în acord sensibilitatea cu organizarea, schema cu gestul, previziunea cu accidentalul.”419

418

O reuşită sinteză este prezentată în volumul Valentinei Sandu-Dediu – Muzica românească între 1944-2000, op. cit., în capitolul Atitudini componistice tradiţionale, moderne, de avangardă, postmoderne, p. 147. 419 Anatol Vieru – Cuvinte despre sunete, Ed. Cartea Românească, Bucureşti 1994, pp. 336-337.

Modalități de coagulare a discursului sonor în „Columna infinită” de Tiberiu Olah

T. Olah – Columna infinită, componenţa orchestrei.

Tiberiu Olah are alte coordonate decât cele matematice, pentru spațiul său virtual. În ciclul Brâncuși el caută echivalentul sonor al esențelor pietrificate și, desigur, apelează la spiritul popular. După propria mărturisire, „ciclul muzical Brâncuși pornește dintr-un semnal de bucium. Una din formele cele mai simple ale melodiei… În Coloana infinită muzica evoluează în crescendo pe verticală, într-o convergență apoteotică. Spațiu și ritm este – oricât ar părea de paradoxal – o muzică lirică, cu instrumente de percuție, exprimând o ritmică interioară… Ca a doinei, care aparent curge fără istov… ca timpul însuși… Poarta sărutului sugerează ideea aceea sublimă a contopirii extatice prin alternarea – și apoi fuziunea – instrumentelor de percuție, dând senzația de colțuros, aspru (…). Masa tăcerii, prin circularea orizontală a sunetului în jurul unui centru imaginar foarte compact, oficiază – am vrut – însăși solemnitatea gravă a meditației într-un timp fără început și fără sfârșit…”420 „Cred că impulsul a țâșnit dintr-o călătorie la Târgu Jiu – mărturisea compozitorul421. M-au impresionat pietrele acelea dăltuite în chip neașteptat… metalul în smulgere către cer… Mai târziu, când am văzut la Paris și alte lucrări ale lui Brâncuși – am simțit că am dat peste niște idei foarte noi… Capacitatea aceea de a da valoare de simboluri unor lucruri esențiale… M-a sedus și ca muzician… Numai că ceea ce sculptorul simplificase în

420

Augustin Sandu – Tiberiu Olah, spirale către Ursa Mare, „Muzica” nr. 1/2003, p. 97. într-un interviu din ianuarie 1976. Compozitorul Tiberiu Olah este una dintre personalităţile reprezentative ale muzicii româneşti din a doua jumătate a secolului XX, cu preocupări remarcabile în creaţie şi cercetare, în domeniile de vârf ale muzicii noi. Creaţia sa – vastă – cuprinde cele mai diverse genuri, de la cel cameral la cel dramatic şi de film, de la muzica instrumentală şi vocală, la cea electronică. „Muzica sa explorează generalizarea materialului folcloric printr-o nouă legitimitate internă; microstructuri primare cunosc diverse transformări prin raporturi numerice.” Din caietul-program la Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi, Bucureşti, 23-30 mai 1994, p. 79. 421

260

piatră și metal era foarte complex de realizat în muzică…”422 Lucrarea Columna infinită, sub-intitulată Omagiu lui Brâncuși, a fost compusă în anul 1962 și publicată de Editura muzicală patru ani mai târziu. Este concepută pentru orchestră mare, de aproape 100 de instrumentiști și are o durată de aproximativ 8’30”. O operă cu o asemenea încărcătură simbolică precum este Coloana sculptorului nu putea genera decât o atitudine similară din partea muzicianului. Spațiul sonor, prin urmare, în forma sa abstractă, virtuală, este pus în mod special în evidență aici. Nu vorbim de sunete și relațiile dintre ele – melodie, ritm, timbre, plurimelodii ș.a.m.d. – ci de evenimente sonore și de „stări” ale acestora. Apare astfel alternanță de evenimente continue și discontinue:

T. Olah – Columna infinită, măsurile 4-9. Evenimente sonore continue. 422

Augustin Sandu – Tiberiu Olah: spirale către Ursa Mare, „Muzica” nr. 1/2003, p. 96

261

T. Olah – Columna infinită, măsurile 4-9. Evenimente sonore continue. (continuare)

262

T. Olah – Columna infinită, măsurile 126-135. Evenimente sonore discontinue.

263

Suprapuneri de evenimente continue și discontinue:

T. Olah – Columna infinită, măsurile 164-180. Evenimente sonore continue (corni, trompete, tromboni) și discontinue (clarinete, percuție, pian, harpă, coarde) prezentate simultan.

264

T. Olah – Columna infinită, măsurile 164-180. Evenimente sonore continue (corni, trompete, tromboni) și discontinue (clarinete, percuție, pian, harpă, coarde) prezentate simultan. (continuare)

265

Aglomerări plurimelodice:

T. Olah – Columna infinită, măsurile 33-34. Intervențiile multiple ale instrumentelor creează o textură sonoră.

266

și rarefieri plurimelodice:

T. Olah – Columna infinită, măsurile 56÷66. Discurs sonor continuu, „rarefiat”.

267

Aglomerări timbrale:

T. Olah – Columna infinită, măs. 91÷105. Aglomerare treptată a timbrelor.

268

T. Olah – Columna infinită, măs. 91÷105. Aglomerare treptată a timbrelor. (continuare)

269

Aglomerări dinamice: p – pp – ppp – ff – f etc.

T. Olah – Columna infinită, măs. 115÷125. Creșteri-descreșteri de nuanțe p – ff.

270

Aglomerări ritmice:

T. Olah – Columna infinită, măs. 204÷211. „Densitate” ritmică.

Departe de a fi o muzică descriptivistă, Columna lui Tiberiu Olah creează o versiune sonoră a mesajului vizual transmis de Columna lui Brâncuși, mai mult decât a formelor acesteia: 271

T. Olah – Columna infinită, măs. 1÷3 (sus), respectiv 240÷253 (jos). Simbolul semnalului de bucium (corni) de la începutul lucrării (sus) și cel de clopote de la sfârșit (jos), fac trimitere precisă către esența folclorică; creșterea și descreșterea dinamică conduc spre ideea de continuitate, de infinit.

272

„Buclele” sonore…

T. Olah – Columna infinită, măs. 181-194. Acumulări melodice, ritmice, dinamice, timbrale.

273

T. Olah – Columna infinită, măs. 181-194. Acumulări melodice, ritmice, dinamice, timbrale. (continuare)

274

… sunt întrerupte de tăceri:

T. Olah – Columna infinită, măs. 126-143. Întreruperi ale sonorului prin G.P.

275

T. Olah – Columna infinită, măs. 126-143. Întreruperi ale sonorului prin G.P. (continuare)

276

… sau de suprafețe de contact „înguste” – sunete ținute, intensitate minimă, timbre unice sau combinații timbrale simple:

T. Olah – Columna infinită. Sunete „de contact” (campane) care unesc evenimente sonore ample. asemenea modulelor Coloanei bâncușiene.

277

T. Olah – Columna infinită. Sunete „de contact” (campane) care unesc evenimente sonore ample, asemenea modulelor Coloanei bâncușiene. (continuare)

278

În loc de „Repriză” În volumul său Interferențe423, compozitorul, pedagogul și muzicologul Nicolae Brânduș se apropie mult de domeniul lucrării de față, în capitolul Caracterul spațial al percepției acustice-muzicale. El clasifică spațiile acustice-muzicale în funcție de următoarele criterii:      

locul sursei sonore în (spațiul) real; prezența/absența sursei (sonore) sau, altfel zis, densitatea fenomenului muzical; intensitatea prezenței sonore a sursei; tempo, viteza de succesiune a accentelor metrice; timbrul; înălțimea sunetului.

În care:  locul sursei = „spațiul pozițiilor pe care le poate primi aceasta față de receptor. Stereofonia și panoramarea sunetului (surround, n.n.) sunt direct legate de această primă coordonată a domeniului.”  sursa = „persoana umană implicată în activitatea muzicală.”  intensitatea sonoră = „energia comunicată de vibrații pe secundă fiecărei unități de suprafață a timpanului.”  tempo = „spațiul convențional al valorilor metrice ce definesc viteza de succesiune a atacurilor pe unități elementare de acțiune424 pe o secvență dată a discursului muzical.”  timbru = „un spațiu-coordonată tipic de ordin acustic, ale cărui elemente, timbre (…) sunt părți ale produsului cartezian a două mulțimi disjuncte, prima, a categoriilor sonore și cea de-a doua a procedurilor de emisie sonoră.”  înălțimea = „sub aspect acustic, înălțimea apare legată de factorii frecvență, intensitate și complexitate.” 425 De la investigarea semioticii muzicale de tip lingvistic la abordarea de tip global-sistemic a fenomenului muzical, autorul face referiri la teoria sistemelor, teoria informației, psihologia experimentală, logica matematică. Propune de fapt un model general cu implicații în creația muzicală (proprie), o metodologie care stă la baza unor programe concretizate în piese instrumentale. Toate acestea conturează un complex spațiu virtual propriu. Afirmam aici că muzicienii români se integrează și în același timp se disting în simfonia internațională. Muzica românească a veacului XX constituie o sinteză condimentată cu originalitate, reușind să parcurgă într-un secol, un drum istoric care în Europa a avut loc într-un mileniu. Spiritul muzical creator românesc a avut șansa de a se afla la confluența Orientului cu Occidentul, îmbinând tendința contemplativă a celui dintâi, cu dinamismul celui de-al doilea. Muzica cultă românească din secolul XX a intrat „din mers” în circuitul valorilor 423

Ed. muz. Buc. 1984. „Numim unitate elementară de acţiune (pe o secvenţă dată) cea mai mică valoare-durată indivizibilă şi caracteristică secvenţei respective.” N. Brânduş – Interferenţe, op. cit. p. 88. 425 N. Brânduş – Interferenţe, op. cit. pp. 85-95. 424

279

mondiale, chiar dacă sporadic deocamdată, chiar dacă are încă de luptat în primul rând cu prejudecățile și indiferența con-naționalilor ei ! În privința raportării la spațiul sonor, creația muzicală românească prezintă atât orientări către spațiul virtual, cât și către cel acustic, în fine – combinarea celor două ipostaze. În mod frecvent, compozitori precum Anatol Vieru, Mihai Moldovan, Ștefan Niculescu, Corneliu Dan Georgescu, Aurel Stroe ș.a. includ între indicațiile de interpretare, poziția interpreților în spațiul scenic. Un număr important de creatori fac apel la metafore tridimensionale în titlul, programul, textul poetic ales (în cazul lucrărilor vocale sau vocal-instrumentale) ori în expunerea principiilor specifice de creație – antrenând astfel interpreții și auditorii în procesul de adaptare a discursului sonor la o anumită dramaturgie spațio-temporală abstractă, dar sugestivă. Așa este, de pildă, concepția „sculptării” sunetului cu ajutorul tăcerii expusă de Anatol Vieru în studii teoretice și în creații muzicale proprii426. Îndrăznim chiar să afirmăm că, pe de-o parte din dificultatea accesului la tehnica electroacustică sofisticată și costisitoare, iar pe de altă parte dintr-o nativă aplecare spre metaforic, spre abstract, creația muzicală românească a sec. XX este mai sensibil orientată către spațiul virtual decât către cel acustic.

426

A. Vieru – Elemente ale unei teorii generale a modurilor, „Muzica” nr. 8/1968; Tăcerea ca o sculptare a sunetului, „Muzica” nr. 3/1970; Modal, tonal, serial şi iar modal, „Muzica” Nr. 9/1977.

280

Concluzii generale

Capitolul 14. Secolul XX – „Explozia” electronicii și electroacusticii Apariția muzicii electronice și urmările acesteia în orientările sonore ale secolului XX Începuturi Încep. sec. XIX

Au loc cercetările lui Hermann von Helmholtz 427 în domeniul acusticii.

1870÷1880

Thomas Alva Edison și Emile Berliner inventează fonograful, marcînd începuturile înregistrării sonore.

1895

Americanul Thaddeus Cahill inventează telharmonium-ul, primul generator electric de sunete muzicale.

1913

Pictorul futurist italian Luigi Russolo creează intonarumori – instrument electric de produs zgomote.

Explozia tehnologică interbelică Se dezvoltă tehnologia producerii și prelucrării frecvențelor acustice: apar generatoare de frecvențe, amplificatoare, filtre etc., de asemenea primele aparate electrice de înregistrare. Apare orga electronică. Ca o noutate față de orga tradițională, electroniștii au creat posibilitatea ca, indiferent de registru, sunetele să fie la fel de bogate în armonice. Sunt construite numeroase alte instrumente electronice, multe dintre ele doar experimente fără finalitate artistică, fapt care explică în parte dispariția lor. Au intrat in istorie doar câteva, majoritatea monodice, mai ales datorită unor pagini muzicale ce le-au fost dedicate: theremin-ul, inventat în 1920, de cercetătorul rus Leon Theremin, undele Martenot, creat în 1928 de muzicianul și teoreticianul francez Maurice Martenot și trautonium-ul proiectat de germanul Friedrich Trautwein, în 1930.

427

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), cunoscut fiziolog şi fizician german, rector al Universităţii din Berlin. După ce a fost chirurg şi a predat ştiinţe medicale în mai multe universităţi germane, s-a dedicat aproape exclusiv studiilor de fizică şi îndeosebi de acustică fiziologică şi muzicală. În Dem Urmă, op. cit., p. 528.

283

1934

Laurens Hammond creează una dintre cele mai de succes orgi electronice. Compozitorii K. Stockhausen (în Momente, 1961-62) și Arne Nordheim (în Colorazione,1968) au scris muzică special pentru orga lui Hammond. Apariția benzii magnetice, adevăratul început al muzicii electronice Perioada „clasică”: fabricarea magnetofonului pe cale industrială.

Deceniul 1950-1960 În Europa apar tot mai numeroase studiouri electronice. Compozitorii Pierre Schaeffer și Pierre Henry, împreună cu o echipă de cercetători de la RTV Franceză din Paris produc colaje sonore pe bandă magnetică, analoge colajelor din artele vizuale, denumind experimentele rezultate musique concrète. Acestea reprezentau înregistrări ale unor efecte sonore din mediul ambiant – fragmente muzicale, vocalize, zgomote etc. – altfel spus, sonorități naturale și artificiale. Este prima tentativă de folosire a înregistrării și prelucrării magnetice cu scop artistic. Prelucrările presupuneau modificarea vitezei, viteza variabilă, derularea inversă a benzii, etc. Următorul moment de referință al acestei perioade îl reprezintă fondarea de către compozitorul Herbert Eimert, în colaborare cu acusticianul Werner Meyer-Eppler de la Universitatea din Bonn a studioului de muzică electronică de la Köln. Curând, Eimert va fi secondat de Karlheinz Stockhausen. Prima lucrare importantă va fi Gesang der Jünglinge (1956) de Stockhausen. Lucrarea (în traducere Cântecul tinerilor) este o piesă cu caracter dramatic, parcă venind din altă lume, scrisă de compozitor pentru bandă magnetică și cinci difuzoare, combinând înregistrări de sunete electronice cu înregistrarea vocii unui copil care recită fragmente biblice din Cartea lui Daniil. Această muzică, considerată prima piesă electronică de valoare, durează 13 minute și a fost interpretată în primă audiție în sala radiodifuziunii din Köln, la 30 mai 1956. Eimert și Stockhausen susțineau avantajele sunetelor „pure”, create electronic, precum și sinteza noului tip de muzică cu sistemul serial.

Deceniul 1960-1970 După anii ’60, studiourile europene s-au înmulțit și perfecționat, iar noutatea muzicii concrete a pălit, pierzându-și interesul în rândul creatorilor.

284

În SUA preocupările au fost sporadice, între primii compozitori - Edgar Varèse și John Cage. Procedeele de prelucrare în studiourile anilor ’60 erau: generare sau înregistrare de sunete, modulație, reverberație, filtrare, re-înregistrare ș.a.m.d. Sensul estetic al unei lucrări de muzică electronică nu decurgea din ideile muzicale propriu-zise, cât mai ales din relația dintre acestea și din modul în care erau înlănțuite în structura muzicală. În această perioadă tot mai frecvent banda magnetică apare în partituri alături de instrumentele tradiționale. Ex. Ed. Varèse – Déserts, piesă pentru 15 instrumentiști și 2 benzi magnetice, care cuprinde patru episoade instrumentale, întrerupte de trei interludii electronice. În alte lucrări, muzica electronică se împletește simultan cu cea interpretată de instrumente tradiționale. Apar mii de lucrări de muzică electronică, multe dintre ele de interes minor. Stockhausen se menține în fruntea creatorilor genului; de asemenea Luciano Berio și Bruno Maderna de la RAI Milano. Columbia-Princeton Electronic Music Center și alte centre americane atrag un mare număr de muzicieni și înregistrează sute de producții muzicale, multe experimentale, unele exhibiționiste chiar. Așa este lucrarea lui Salvatore Martirano, L’s GA (1967), o virulentă satiră politică pentru bandă magnetică, peliculă cinematografică, bombă cu heliu și mască de gaze ! Sau Dripsody de compozitorul canadian Hugh LeCaine, în care discursul sonor provine din zgomotul produs de căderea unei singure picături de apă. Apariția sintetizatorului și utilizarea lui în activitatea de creație A compune pe bandă magnetică cu metode tradiționale nu era ușor, iar compozitorii erau adesea expuși unor capcane tehnice. O piesă complexă ajungea să fie asamblată din sute, chiar mii de fragmente de bandă. Aceasta atrăgea după sine un mare consum de timp, multiple erori și deformări ale sunetului. De aceea eforturile s-au îndreptat către simplificare și în același timp către creșterea calității rezultatului sonor. Așa a apărut sintetizatorul. Anii 1950-1955 Harry Olson și Herbert Belar construiesc la Princeton, New Jersey, primul aparat de acest tip, numit RCA Electronic Music Sythesizer. Aparatul folosea un dispozitiv de perforare a unei benzi de hârtie. În timpul procesului de programare, compozitorul avea posibilitatea să întrerupă aparatul pentru a asculta, corecta și edita materialul, înainte de a da forma finală a benzii de hârtie, ce urma să devină banda master a compoziției.

285

Compozitorul Milton Babbitt, unul din primii interesați de noua invenție, a fost încântat să aplice serialismul său integral la posibilitățile aparatului. Între lucrările scrise cu acest prilej: Composition for Synthesizer (1961), Ensembles for Synthesizer (1963), Philomel (1964) și Phonemena (1974). Au urmat… 1960

Apare un nou circuit, oscilatorul de voltaj controlat428, care creează facilități suplimentare în modularea frecvențelor. Posibilitățile de prelucrare a timbrului sonor continuă să rămână însă limitate.

1962

James Beauchamp de la Universitatea din Illinois, folosește prima sinteză aditivă, adică creează sunete sintetice prin combinare de sunete armonice. Fiecare dintre armonice are astfel o relativă independență – moment propriu de intrare, durată proprie de creștere și moment propriu de dispariție. Creșterea calității sonore a fost astfel considerabilă. Ex. Salvatore Martirano – Underworld (1965).

Pași pe computer… După deceniul al șaptelea apare muzica pe computer. Soft-urile muzicale sunt concepute pentru a compune, prelucra, reproduce și tipări muzică. 1957

Un grup de cercetători americani condus de Max V. Mathews reușește să creeze sunetul sintetic și primul limbaj de programare muzicală pe computer (soft muzical) intitulat Music 1. Unul dintre cele mai complexe limbaje de programare folosite în muzica actuală este Sibelius, conceput de frații Jonathan și Ben Finn, începînd din 1987. Ei au lucrat la acest program timp de peste șase ani, în perioada în care își făceau studiile la Oxford și Cambridge. După 1993 cei doi au prezentat programul în SUA și în Anglia, bucurându-se de un neașteptat succes. În prezent Sibelius este folosit în peste 100 de țări din întreaga lume. Un complex de programe și facilități muzicale pe computer de ultimă oră (2003-2004) îl reprezintă Music XML software, care include: Finale 2004, SharpEye Music Reader, Dolet for Finale și Dolet for Sibelius429.

428 429

Voltage-controlled oscillator - VCO Adresa web http://www.recordare.com/default.asp 24.11.2007

286

Mass-media 1895

Guglielmo Marconi realizează prima transmisie radio, în localitatea Pontecchio din Italia. Inventată inițial pentru telegrafie, comunicația radio este astăzi unul din principalele medii de comunicare de masă. Radiofonia utilizează în exclusivitate sunetul pentru prezentarea informației către utilizator.

1935

Apare televiziunea pe baze electronice. După 1950, TV devine principalul mijloc de comunicare de masă a secolului XX. A introdus mediul video ca element de bază în comunicarea informației: imagini statice, imagini dinamice, animație, clipuri video, film. De asemenea include sunet și text ca medii complementare. În deceniul 1950-1959 apare TV color.

1990

Este creat internet-ul430, cunoscut prin simbolul www = world (lume) wide (largă) web (rețea)431. Multimedia – nouă formă de comunicare, specifică secolului XX Publicațiile tipărite – ziarele – au constituit prima formă multimedia. Elemente utilizate: text, grafică și imagini. Viteza cu care se desfășoară evenimentele în acest domeniu ne sugerează ca posibil pas următor "realitatea virtuală", subiect atins cu câtva timp în urmă doar de câteva lucrări science-fiction mai curajoase. Aceasta ar presupune combinarea tuturor mediilor de prezentare în așa fel încât să dea utilizatorului iluzia de realitate: imagine tridimensională (poate chiar holograme) și sunet stereo-spațial, toate reacționând și interacționând în timp real cu utilizatorul.

Perceperea sonorității în spațiu Monofonie – Stereofonie – Surround432 Pentru interceptarea și interpretarea sunetelor, omul a fost dotat – în mod inspirat – cu un senzor specializat (numit ureche) dar multiplicat cu doi și plasat strategic: simetric, de o parte și de alta a axei de simetrie a corpului, la peste un metru și ceva de-asupra pământului, în imediata vecinătate a organului central de prelucrare a informațiilor. Această configurație atribuie simțului auditiv o calitate în plus: capacitatea de a localiza sursa sunetului. În anii ’30, coloana sonoră a filmului era difuzată printr-unul sau mai 430

net (eng.) = plasă. Internet = reţea electronică internaţională. A se vedea dicţionarul de termeni din Anexele finale. 432 Surround = sunet „panoramic”. A se vedea dicţionarul de termeni din Anexele finale. 431

287

multe difuzoare așezate în spatele ecranului. În 1941, filmul Fantasia lansat de Walt Disney folosea pentru prima oară sunetul panoramic – surround. Deceniile 7-8: sunetul pe suport digital433

Consecințe: Musique concrète Sinteza sunetului = Muzica pe sintetizator Muzica computerizată = soft-urile muzicale Multimedia Noi tipuri de sincretism – polytop-ii lui Xenakis sau villes-en-concert de Jarre etc.

433

digit (engl.) = cifră, deget (analogia vine de la obiceiul ancestral de a număra pe degete). Digital (engl.) = care utilizează numerele, numeric; termenul se referă în mod frecvent la sistemul binar (şiruri de 0 şi 1).

288

… Și alte recorduri muzicale ale zilelor noastre Unul din cele mai recente recorduri ale tehnicii audio-vizuale aplicată în genul megashow îl reprezintă turneul sexagenarilor Rolling Stones, 2005–2007, cu spectacolul A Bigger Bang. Ciclul de spectacole rock a început în august 2005, fiind planificat să se desfășoare timp de doi ani, pe toate continentele. A fost minuțios pregătit muzical, regizoral, tehnic, organizatoric etc., înregistrând, se pare, un record al numărului de spectatori 434. Fără a ne număra printre „fanii” genului ori ai formației, considerăm demersul Stones-ilor încărcat de semnificații, în buna tradiție a rock-ului, dar și a artei în general: mesajul spre o benefică uniune a umanității; folosirea tehnicii, a banilor, a energiilor în direcții constructive și nu distructive; perenitatea unor idei cum sunt cele legate de libertatea de gândire și de exprimare; arta ca limbaj comun al întregii umanități ș.a.m.d. Iar în privința spațiului sonor, nimic din efectele auditive spectaculoase nu ar fi fost posibil fără investigarea și punerea în valoare a dimensiunilor acustice și virtuale ale sunetului. O categorie la fel de spectaculoasă cum e cea a mega show-urilor ultimilor decenii o reprezintă ansamblul celor mai importante săli de concert, teatre de operă și edificii cu destinație multiplă din întreaga lume, care, dincolo de activitatea concretă, de efervescența spirituală pe care o întrețin, constituie o garanție a prezenței umanului într-una din formele lui supreme – arta –, în ceea ce ne înconjoară! Astfel, apelând la aceeași inepuizabilă – uneori înșelătoare – sursă de informații care este world wide web435 aflăm că în Europa sunt cca. 100 de săli de concert consacrate și cca. 160 de teatre de operă. Din prima categorie, cele mai numeroase se află în Germania, iar din a doua – în Italia; de aici este evidentă predilecția publicului pentru cele două genuri: germanii – pentru genul instrumental (simfonic și cameral), italienii – pentru operă. Alte date ilustrative: sala de spectacole/concerte cu cel mai mare număr de locuri din lume – complexul Smirnoff Music Center din Dallas-Texas (SUA), terminat în 1988, cu peste 20.000 locuri436, urmat de Teatrul Artelor din Manila (Filipine), construit în 1969 – 8.458 locuri. În Europa, între primele se află… Sala Palatului din București – 4.060 locuri (terminată în 1960). Dacă avem însă în vedere destinația acestui edificiu – ședințe, reuniuni politice etc. – care a făcut ca acustica să fie total neadecvată muzicii, cele mai impozante și importante săli de concert europene rămân: Royal Albert Hall din Londra (Anglia), cu 7.000 locuri, inaugurată de regina Victoria în 1871437; Usher Hall din Edinburgh (Scoția-Marea Britanie), construită în 1896, cu 2.900 locuri, sediul Orchestrei Naționale Regale a Scoției438; Auditorium Parco della Musica din Roma – 2.800 locuri, terminat în 2005; celebra De Doelen din Rotterdam (Olanda)

434

Recordul absolut a fost înregistrat pe plaja Copacabana de lângă Rio de Janeiro (Brazilia), unde cifra oficială a fost de 2 milioane de spectatori. Informaţiile au fost preluate din Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/A_Bigger_Bang_Tour , 18.07.2007 435 world = lume, wide = larg, web = reţea, plasă (eng.) – „www” – reţeaua electronică internaţională de transmitere a informaţiei, creată în 1990. 436 Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Smirnoff_Music_Centre 20.07.2007 437 http://en.wikipedia.org/wiki/Royal_Albert_Hall 20.07.2007 438 http://en.wikipedia.org/wiki/Usher_Hall 20.07.2007

289

– 2.700 locuri, construită în 1966; Glasgow Royal Concert Hall (Marea Britanie, 1990) și Alte Oper din Frankfurt (Germania, 1880) – fiecare cu câte 2.500 locuri; Berliner Philharmonie (Germania, 1963) – 2.440 locuri etc.439

Dallas-Texas, Starplex AmphiTheatre, cunoscut și ca Smirnoff Music Center, Planul sălii440

Berliner Philharmonie – exterior (stânga), interior (dreapta).441

439

Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_concert_halls 20.07.2007 http://www.barrystickets.com/images/maps/StarplexAmphitheatre_all.GIF 20.07.2007 441 http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Philharmonie 20.07.2007 440

290

La commedia è finita ! Am ales această sintagmă devenită celebră 442 mai mult pentru spectaculosul ei și mai puțin pentru că socotim tema și argumentele prezentate aici ca epuizate. Ne-am străduit să provocăm întrebări, mai mult decât să răspundem la ele. Am încercat să dăm o formă problemei abordate și mai puțin să-i expunem detaliile. Considerăm spațiul muzical un domeniu abia atins, mai ales la noi. Din păcate, nu avem încă interesul, preocuparea, mijloacele, nici chiar motivații pentru a intra mai adânc în această cercetare. Revenind la întrebările de la început –  De ce am abordat o asemenea temă ?  De ce considerăm necesară cunoașterea spațiului muzical ? iată câteva răspunsuri: 

Am perceput mereu prezența spațiului muzicii, mai acut ori mai slab.



Ne-am întrebat mereu care este natura lui. L-am formulat, mai vag sau mai precis.



Vreme îndelungată l-am considerat un artificiu, o metaforă, tot astfel cum pe nedrept a fost considerată mișcarea, ritmul unei picturi ori sculpturi. Fără să ne lansăm în considerații privind artele plastice, iată două posibile forme ale mișcării în două cunoscute sculpturi clasice: una alertă, tensionată, care crește parcă cu cât privești mai îndelung grupul statuar – Laocoon – cealaltă, repaosul dinaintea acțiunii – Hermes: Laocoon443 (st.), Hermes444 (dr.)

442

Spectacolul s-a sfârşit! – ultima replică din opera Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo (Canio) Laocoon şi fiii săi, sculptură de Hagesandros, Athenodoros şi Polydoros din Rhodos, 175-150 î.H. (?), Muzeul Pio Clementino, Vatican. www.brynmawr.edu/.../GSEM_679_Laocoon.htm, 24.11.2007 443

291

444



A venit momentul – în secolul al XIX-lea – în care spațiul muzical s-a „coagulat” în conștiința muzicienilor, devenind nu numai o prezență remarcată și remarcabilă, ci o preocupare.



Considerăm așadar spațiul muzicii – mai ales în ultimele două sute de ani – o componentă a limbajului sonor.



De altfel, așa cum am încercat să demonstrăm, din momentul în care oamenii au cântat simultan melodii mai mult sau mai puțin diferite, spațiul a devenit pe drept formă de exprimare muzicală.



Simetria, unitatea sau orice alt principiu estetic ce apelează la memoria imediată, aparțin gândirii spațiale.



Este, prin urmare, justificată așezarea considerațiilor de ordin spațial între criteriile de judecare a fenomenului muzical.



Între cele două forme de spațiu sonor – virtual și acustic – prima a fost mult mai curând asimilată în limbajul muzical. Cea de-a doua a devenit o preocupare reală abia în secolul XX, odată cu era electronicii și electroacusticii.



Și acum ajungem la necesitatea cunoașterii spațiului sonor în general și a celui muzical în special:



Cercetarea și folosirea științifică a atributelor spațiului sonor acustic s-a făcut încă de la Helmholtz. Rezultatele acestor cercetări s-au folosit și se folosesc în cele mai diverse domenii.



Nu s-a bănuit însă ce implicații extraordinare poate avea această „dimensiune” în domeniul artei sunetelor. Secolul XX a adus nenumărate experimente și în acest domeniu, care au demonstrat prezența a numeroase noi căi de exprimare artistică.



Istoria a demonstrat mutarea centrului de atenție dinspre spațiul virtual spre cel acustic, iar în ultimele decenii, invers, de la cel acustic spre un nou concept de spațiu virtual. Simularea cu mijloace electroacustice, a unui mediu audio-vizual artificial – holograma asociată cu efectele surround – demonstrează afirmația noastră.



Holograma este o imagine tridimensională, creată pe baza razelor laser. Teoria despre hologramă reprezintă o zonă de graniță între fizică, neurologie, metafizică, medicină, psihologie și, mai nou, comunicare. Însuși termenul de hologramă implică legătura cu comunicarea: holo – întreg, gram – mesaj (gr.). Holograma este o metaforă a comunicării perfecte. Acestei simulări vizuale i se adaugă simularea auditivă, cu ajutorul aparaturii surround – efecte sonore spațiale, realizate cu

Hermes, sculptură de Lysippos, 350 î.H. atheism.about.com/.../blgrk_hermes03.htm, 24.11.2007

292

ajutorul unor discuri optice și redate diferențiat, prin 5, 7 sau chiar mai multe canale amplificate. Ultimele apariții în domeniu sunt înregistrările DVD. 445 Tehnica surround creează un spațiu sonor artificial atât prin așezarea în mediul acustic tridimensional a mai multor surse sonore, care „împachetează” auditoriul în sunete, cât și prin componente sonore diferite emise de aceste surse, care, în ansamblu formează mesajul muzical complet.

445 446



Trăim, desigur, o eră a experimentelor – unul mai șocant decât celălalt. Ele sunt necesare, deoarece deschid perspective. Rolul creatorului de artă este de a folosi experimentul ca instrument, în scop artistic. Este cazul lui Xenakis, al lui Jarre, al altor creatori de noi forme de artă sincretică. Excese fără acoperire în valoare sunt sortite uitării, mai devreme sau mai târziu. Ele însă pot duce, în perioadele de rată maximă a preferințelor, la efecte nocive, între care isterii colective.



Cunoașterea, studierea, cercetarea spațiului muzical modern implică și ingineria sonoră, domeniu de graniță între artă, știință și tehnică, aflat încă – cel puțin la noi în țară – într-o perioadă de pionierat. Învățământul superior românesc nu a prevăzut încă – după știința noastră – nici în universitățile politehnice și cu atât mai puțin în cele artistice o asemenea specializare. De aici, lipsa acută de profesioniști autentici. Un început a fost făcut totuși la Academia de Muzică Gh. Dima din Cluj-Napoca, cu modulul regie de sunet.



Ne aflăm în plină explozie a erei informaticii. Computerul, cu tot ce presupune el – „recuzită” și specialiști – a pătruns și în sfera muzicală. Poate încă prea puțin în învățământul nostru muzical. Nu pledăm aici pentru înlocuirea formelor tradiționale de instruire artistică. Dar dublarea acestora cu săli audio-video moderne, cu cursuri de însușire a limbajelor informatice legate direct de artă – de la copierea și multiplicarea de partituri, extragerea de știme, până la însușirea unei multitudini de cunoștințe practice și teoretice muzicale, folosind computerul ca instrument de lucru – toate acestea devin tot mai mult nu numai importante, ci obligatorii în profilarea învățământului artistic actual.



Între noile specializări apărute în lume, în acest domeniu se numără:  inginer audio – specializare în cadrul tehnicilor de înregistrare și redare a sunetului prin mijloace mecanice și electronice. Pregătirea inginerului audio presupune cunoștințe din electricitate, acustică, psihoacustică și muzică.  inginer electronist în domeniul tehnicii acustice,  inginer și arhitect acustician,  inginer de sunet – care cumulează pregătire din domeniul electroacusticii și IT446;



în continuare vom apela la termeni de specialitate, consacrați în limba engleză, cum sunt:

http://www.hologram.net/theory/intro.htm , http://www.surroundmusic.net/whatis.html 24.11.2007 IT = information technology (eng.) – tehnologie informatică.

293



447

Record producer (producător de înregistrări) – cu atribuții complexe precum: supervizarea și controlul sesiunilor de înregistrări, coordonarea interpreților, planificarea resurselor și bugetului de producție, mixaj și procesare. Professional audio application (coordonator al echipamentului audio profesional) – înregistrare radio, procesare audio, prelucrare de sunet, activitate DJ, mixaj, aplicații și adaptări surround, uneori chiar creare de fond sonor ambiental. Audio restoration (recuperări audio) – eliminarea imperfecțiunilor, defectelor, zgomotelor din înregistrările audio, fie prin recondiționarea suportului tradițional de redare sonoră, fie prin transpunerea semnalului pe suport digital. etc.



În învățământul artistic actual devine tot mai necesar studioul acustic, care să formeze ingineri și regizori de sunet, care să creeze arhiva sonoră a unei vieți artistice, care să lărgească experiența interpretativă a muzicienilor în formare. Cantitatea de „maculatură” muzicală ar mai scădea poate dacă numărul deținătorilor profesioniști de studiouri de înregistrare-multiplicare ar crește!



În ultimele trei decenii, instituțiile specializate în pregătirea inginerilor de sunet, acusticienilor ș.a. s-au înmulțit considerabil în lume, începând cu SUA și Australia. Din păcate, interesul în această direcție pe plan mondial s-a aflat mereu în raport invers proporțional cu cel manifestat în sud-estul european, inclusiv în România. Menționăm doar un exemplu:



În anul 1976, la inițiativa inginerului și producătorului australian de origine germană Tom Misner, a luat ființă SAE Institute – School of Audio Engineering (Școala de inginerie audio)447. Primul sediu a fost deschis la Sydney, cu specializările: inginerie audio, animație 3D, multimedia și cinematografie digitală (Digital Filmmaking). În acest domeniu, SAE este instituția cu cele mai multe reprezentanțe din lume, în 46 de orașe, din 21 de țări. Și iarăși trebuie să remarcăm lipsa oricărui sediu SAE în estul Europei. Din 1996, SAE a primit grad universitar, devenind partener cu universități de prestigiu din Marea Britanie, SUA și Australia. Cel mai recent sediu a fost deschis în 2006, în Kuwait.

Informaţiile au fost preluate din Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/SAE_Institute 21.07.2007.

294

Anexe finale

Dicționar de termeni utilizați în text abaca

„… placa subțire care susține arhitrava.” O. Drîmba – Istoria culturii și civilizației, vol. III, Ed. șt. Buc. 1990, p. 362, nota 57

absidă

apsis, idos (gr.). Extrémité arrondie en hémicycle d’une basilique romaine, et, par analogie, celle qui termine le chœur d’une église.” Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 5

absidiolă

„Chacune des chapelles qui entourent le choeur d’une église. Châsse contenant les ossements d’un saint.” Petit Larousse, op. cit. p. 5

academie

Manifestare muzical-instrumentală cu public, la sfârșitul sec. XVIII – încep. sec. XIX. În Dolmetsch Dictionary http://www.dolmetsch.com/defsa1.htm 07.08.2007 „Mozart organized public subscription performances of his music in Vienna in the 1780s and 1790s, he called the concerts ’academies’. This usage in musical terms survives in the concert orchestra Academy of St. Martin in the Fields and in the Brixton Academy, a concert hall in Brixton, South London.” (Mozart organiza la Viena, în anii 1780-1790, concerte cu subscripție publică, în care se interpreta muzica sa și pe care le numea academii. Acest sens al termenului s-a perpetuat până astăzi, mai ales în cultura anglosaxonă, exemple fiind celebra orchestră numită Academia St. Martin in the Fields sau Academia Brixton ce activează în sudul Angliei.) În Answers.com, http://www.answers.com/topic/academy 07.08.2007

acustica

Parte a Fizicii, care se ocupă cu studiul vibrațiilor mediilor elastice, din diferite puncte de vedere: producere, caracteristici, propagare, utilizare etc.

aliterație

Répétition d'une consonne ou d'un groupe de consonnes, dans des mots qui se suivent, produisant un effet d'harmonie imitative ou suggestive. Le Petit Larousse 2003, ed. electronică

amplitudine

Energia ce traversează unitatea de arie a unei suprafețe dispuse normal (perpendicular) pe direcția de propagare.

antiene

Refrene ale psalmodiei în cântarea creștină medievală. A. Gastoué – Arta gregoriană, Ed. muz. 1967, p. 110

antifonie

Cântare alternativă între două grupuri corale.

arc butant

„Maçonnerie en arc élevée à l'extérieur d'un édifice pour soutenir un mur en reportant la poussée des voûtes sur une culée, caractéristique de l'architecture gothique.” Petit Larousse, formă electronică, Ed. 2003 butée = massif de maçonnerie résistant à la poussée des arches extrêmes d’un pont.” Petit Larousse, op. cit. p. 148a

arc în plin cintru

„… arcul a cărui curbură are forma unui perfect semicerc.” O. Drîmba – Ist. cult. și civ., vol. III, op.cit. p. 358, nota 50

arhitrava

Grinda portantă a antablamentului O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 362, nota 57

baptisteriu

Capelă pentru botezuri.

297

bătăi acustice

Apariția unei unde cu frecvența f3 atunci când interferează (se suprapun) două unde de frecvență f1 > f2 apropiată și de amplitudine constantă, egală sau nu prea diferită. Urechea aude cum sunetul f3 apărut – rezultat al interferenței – slăbește și se întărește periodic, creând impresia unor „bătăi” slabe, însă nete.

boltă în cruce

„Bolta formată din încrucișarea a două bolți în leagăn, care se întretaie în unghi drept și cu muchiile ieșite în afară. Împingerile, în loc să fie continue ca în cazul bolții în leagăn, sunt localizate pe suporți plasați în punctele de limită ale muchiilor; în felul acesta, ele pot fi mai ușor contracarate de contraforți. Zidurile nu mai trebuie să fie atât de groase și pot fi pătrunse de ferestre în intervalul dintre suporți.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 359, nota 51

boltă în leagăn

„… boltă semicilindrică dreaptă, născută din prelungirea unui arc în plin cintru sau frânt, aplatizat, în formă de potcoavă, în sfert de cerc sau în formă de mâner de coș.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit., p. 358, nota 50

browniană (mișcare)

Stare de agitație permanentă și haotică, a particulelor de polen în suspensie într-un lichid (Robert Brown, botanist englez, 1773-1858). Fenomenul (definit în anul 1827) este observabil pentru orice suspensie într-o soluție coloidală, sub microscop. Oricare dintre particulele în suspensie descrie o succesiune neregulată de segmente de dreaptă, fiecare cu orientare proprie, întâmplătoare. http://en.wikipedia.org/wiki/Brownian_motion , 03.08.2007 http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Brown_%28botanist%29 , 03.08.2007

cintru

„… curbura concavă și continuă a suprafeței interioare a unui arc sau a unei bolți.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 358, nota 50

claustru

„curte interioară de formă pătrată sau rectangulară, mărginită pe toate laturile de un portic acoperit și având de obicei în centru o fântână.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 355. „De regulă, acesta se află în zona de mijloc a abației, la sud de nava bisericii, cu alte clădiri mănăstirești amplasate în jur.” W. Fleming – Arte și idei, vol. I, Ed. Meridiane, Buc. 1983, p. 188.

consonanță

con-sonare = a suna (bine) împreună, a se potrivi. Fenomen fizic, caracterizat prin similitudine, selectivitate și mișcare (sau vibrație).

Cori spezzati

coruri „despărțite”. Dispunere „spațială” a grupurilor de voci.

deambulatoriu

„Galérie de circulation autour du chœur d’une église et reliant le bas-côtés.” Petit Larousse, op. cit. p. 285b „Intensificarea continuă a pelerinajelor și a cultului relicvelor a determinat anumite modificări necesare ale planului bazilicii. Relicvele fiind păstrate sub pavimentul absidei, accesul la ele era asigurat printr-un foarte îngust coridor subteran care urma curba interioară a absidei, și care, prin alte coridoare subterane axiale, conduceau și la cripta de sub altar, cu relicvele sfântului căruia îi era închinată biserica. Întrucât numărul pelerinilor veniți să se închine la aceste relicve era în continuă creștere, accesul prin îngustele coridoare a devenit cu totul impracticabil. Pe de altă parte, crescând continuu și numărul canonicilor și preoților ținând de respectiva biserică, pentru oficierea diferitelor slujbe religioase erau necesare mai multe altare și capele în interiorul absidei, unde erau acum expuse relicvele. Spațiul vast creat în spatele altarului principal pentru a ușura circulația mulțimii de vizitatori, spațiu din care se deschideau radial mai multe capele, era deambulatoriul.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 349.

digital

digit (eng.) = cifră, deget (analogia vine de la obiceiul ancestral de a număra pe degete). Digital (eng.) = care utilizează numerele, numeric; termenul se referă în mod frecvent la sistemul binar (șiruri de 0 și 1).

298

disonanță

dis-sonare = a nu suna (bine) împreună, a nu se potrivi. Fenomenul invers consonanței. Diferența care provoacă inhibiția: efectul inhibator al unei diferențe. Relația succesivă sau (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie dezagreabilă, de dezechilibru, încordare și care implică „mișcare” în raport cu consonanța.

Dolby Surround

vezi și Surround. Dolby Surround fost prima versiune comercială de sunet de film în format analogic multicanal de tip Dolby. Tehnologia a fost creată de inginerul britanic Ray Dolby, în 1965. În 1976, el a mutat compania în SUA, la San Francisco. Dolby Surround fost prima versiune comercială de sunet de film în format analogic multicanal de tip Dolby. Când se produce un track de sunet Dolby Surround, patru canale de informație audio (stânga, centru, dreapta și mono surround) sunt codate matricial în două track-uri audio. Informația stereo este astfel adusă la sursele stereo, cum ar fi benzi video, discuri laser și emițătoare TV, de unde informația poate fi decodată cu ajutorul unui procesor, cu scopul de a recrea sunetul original surround pe patru canale. Fără decodor, informația se transmite în sistem stereo simplu sau mono. Tehnologia de decodare Dolby Surround a fost îmbunătățită în anii '80 și redenumită Dolby Pro Logic. Termenii Dolby surround și LtRt sunt folosiți pentru a descrie track-uri audio care folosesc această tehnică de codare matricială. Curând după apariția lui, sistemul a fost adoptat cu deosebit succes în cinematografie. Primul film cu sonorizare Dolby Surround – A Clockwork Orange - a fost realizat în anul 1971. Tehnica a evoluat treptat, astfel încât, în 1976, peste 6000 de cinematografe din întreaga lume au fost dotate cu echipament Dolby Surround. A urmat adaptarea sistemului la spații mici, pentru aparatura audio-video destinată utilizatorilor casnici. În 1992 a apărut o nouă versiune pe suport digital, numită Dolby Stereo Digital sau Dolby Digital, folosită pentru prima dată la realizarea filmului Batman Returns. În prezent, compania prosperă, ultima generație de tehnologie în domeniu fiind lansată în ianuarie 2007. Wikipedia the Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Dolby_Laboratories 24.07.2007

ekkyklema

Platformă pe rotile folosită în efectele scenice din teatrul antic grec.

electrofon monodic (ondioline)

Instrument cu tuburi electronice, compus dintr-un oscilator și o claviatură mică cu 8 octave, sensibilă la atingere (comutabilă pe toata întinderea a 6 octave și care putea fi acordată prin intermediul unui translator de octave. Forme de unda f. complexe puteau fi generate prin intermediul unui număr de filtre, iar unda sonoră putea fi modificata cu ajutorul unui fir de sârmă peste care o mișcare verticală a degetului realiza "touché-ul", iar o mișcare orizontală adăuga glissando-ul sau modulația. Volumul general al mașinii putea fi modificat cu ajutorul unei pârghii acționate de genunchi. A fost creat de francezul Georges Jenny în anii 1938-1940, continuând să-l perfecționeze până la moartea sa, în 1976. Ondioline-le erau construite fie de Jenny însuși, fie erau vândute sub formă de componente; numai în SUA s-au cumpărat peste o mie de asemenea aparate muzicale. În intenția de a menține prețul scăzut, tot mai multe piese erau de slabă calitate, fapt care a dus la pierderea interesului și dispariția de pe piață a instrumentului. http://www.keyboardmuseum.org/pre60/1940/ondioline.html 12.06.2007

eveniment sonor

Tot ceea ce provoacă o senzație auditivă – sunet sau zgomot.

fleșă

„extrémité d’un clocher” Petit Larousse, op. cit. p. 439a „săgeata în șarpantă protejată de un acoperiș de plumb” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 351, nota 36 și pp. 363-364.

299

fractal

Obiect matematic care, după modul de formare și după aspect, nu își află regulile decât în iregularitate și în fragmentare.

frecvență

Mărime caracteristică fenomenelor periodice, fiind numeric egală cu numărul de oscilații complete (sau cicluri) produse în unitatea de timp (considerată de obicei de 1 secundă). Numărul de oscilații complete pe unitatea de timp (secundă), ale unui corp care vibrează, îl reprezintă frecvența.

intensitate sonoră

Mărime fizică ce caracterizează propagarea și efectele sunetelor. Se definește ca raportul dintre fluxul de energie sonoră și aria suprafeței pe care fluxul o străbate normal și uniform. Este echivalentă cu puterea sonoră raportată la unitatea de suprafață.

introitus

„Cânt procesional cu caracter antifonic, extras de obicei dintr-un psalm și cântat de cor la începutul misselor.” Dicționar de termeni muzicali (v. Bibliografia) p. 244

Information Technology (eng.) – tehnologie informatică.

înălțime sonoră

Mărime fiziologică ce plasează evenimentele sonore pe o scară convențională, de la cel mai grav la cel mai acut. Limitele acestei scări le reprezintă pragurile de audibilitate.

liturghie

Λειτουργία (gr. veche) = lucrare publică. În orașele-state ale Greciei antice termenul desemna o acțiune desfășurată în beneficiul comunității, pe cheltuiala unui membru al cetății, în mod benevol sau prin lege. La Atena, consiliul conducătorilor cetății atribuia liturghii celor bogați și exista o lege potrivit căreia oricine primea o liturghie și putea dovedi că există un cetățean mai bogat care nu primise nici una, avea dreptul să i-o transmită acestuia sau să pretindă compensații în schimb. http://en.wikipedia.org/wiki/Liturgy și în Encyclopedia Britannica, http://www.britannica.com/eb/topic-344391/liturgy-system 06.08.2007 Începând din Evul Mediu timpuriu, formă de serviciu divin specific bisericii creștine și, prin extensie, altor religii. În Columbia Encyclopedia, http://www.answers.com/liturgy 06.08.2007

maenades

Însoțitoare ale zeului Dionysos, în mitologia greacă antică.

mechane

Scripeți folosiți în efectele scenice din teatrul antic grec

mediu sonor natural

Ansamblul acustic obiectiv, infinit în spațiu și timp, prezent în micro și macro-universul natural.

mediu sonor senzorial-psihologic Fracțiune a mediului sonor natural, ce include formele de viață, care manifestă o reacție la stimuli sonori. miracol

Tip de dramă religioasă medievală care reprezintă momentele nașterii și învierii lui Hristos.

misteriu

„Nu derivă din lat. mysterium, ci prin contracție, din ministerium, însemnând esențialmente funcție, acțiune, reprezentație. Termenul se va aplica în exclusivitate unui gen dramatic anumit abia în jumătatea a doua a sec. XV; dar izolat, va fi atestat pentru prima oară în acest sens în 1374. În locul unei intervenții supranaturale, acțiunea este exclusiv și pur umană.” O. Drîmba, op. cit. p. 621, nota 22.

multimedia

multi = mai multe; media = medii, mijloace. Capacitatea unui sistem de a comunica (prezenta) informația prin intermediul mai multor medii de exprimare simultană, cum ar fi: text, grafică, fotografii, animație, sunet, clipuri video etc. Multimedia implică noțiunea de interactivitate: utilizatorul nu este un simplu spectator, ci poate să modifice după dorință și posibilități cursul evenimentului (aplicației).

300

mulura

„… element secundar de ornamentație arhitecturală în relief, cu profil (drept sau concav) pronunțat.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 362, nota 57

nartex

tindă, portic „vestibule construit en avant de la nef des basiliques chrétiennes, où se tenait les catéchumènes.” Petit Larousse, op. cit. p. 688b

național (specific)

„Rezultat din sinteza elementelor de ordin material, social, juridic, filozofic, etic, estetic etc., definitoriu sau purtând semnificații particulare prin nuanță, grad de intensitate, atmosferă, al unui popor; totalitatea notelor distinctive, proprii profilului spiritual al unui popor, modul lui de a gândi, simți și acționa, atitudinea lui specifică față de marile probleme ale umanității.” (Gh. Stroia) Dicționar de estetică generală, Ed. pol., Buc. 1972, pp. 244-245.

Internet

net (eng.) = plasă. Rețea electronică de comunicare internațională.

oscilația

Mișcarea particulelor unui mediu elastic de o parte și de alta a unei poziții de echilibru.

pandantiv

„… porțiunea triunghiulară de boltă plasată între cele patru arce pe care este așezată calota unei cupole.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 359, nota 52

paradigmă

„Caz exemplar, model, prototip, situație ideală, structură tip, arhetip, standard ș.a.” Dicționar de filozofie,Ed. pol., Buc. 1978, p. 523.

policorală (scriitură)

Tehnică componistică de la sfârșitul sec. al XVI-lea, care utilizează două sau mai multe grupuri corale, între care apar contraste dinamice, timbrale etc.

polytope

polys = mai multe; topos = locuri (gr.). Spectacol de sunet și lumină creat de compozitorul, matematicianul și arhitectul Yannis Xenakis. Cadrul îl constituie fie diverse situri arheologice, fie un edificiu arhitectonic, în care sunt plasate multiple surse sonore (difuzoare) și luminoase (reflectoare). Pornind de la aceste entități axiomatice, Xenakis construiește forme și volume muzicale și luminoase. El realizează astfel un demers de formalizare globală și concomitentă în medii diferite. Segmentele acestui ansamblu diacronic sunt tratate de autor în mod independent, sinteza acestora, precum și atribuirea unui sens estetic, expresiv revenindu-le spectatorilor.

pripeală

pripeti (gr.) = a cânta cu, a repeta. Verset care însoțește cântarea unui psalm sau a unui imn. Pripeale : stihiri scurte, alcătuite de Filotei Monahul de la Cozia, în pragul anului 1400, care se cântă pe stihuri alese din psalmi. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 392b.

programatism

Modalitate de exprimare cu mijloace specific muzicale, a unor personaje, teme, idei, subiecte, de ordin extra-muzical.

punctualism

Tehnică de compoziție apărută în muzica europeană, în perioada 1949-1955, care constă în crearea unui discurs sonor compus din particule disparate, discontinue. Componentele sunt individualizate, având înălțime, durată, intensitate, timbru și mod de atac proprii. Inițiatorul este considerat Anton Webern. Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Punctualism 29.06.2007.

romantic

„Classicism is conservatism in creativity with emphasis on balance, control, proportion, symmetry and restraint. Romanticism is a more radical kind of expression it seeks out the new, the curious, and the adventurous. It is characterized by restless seeking and impulsive reaction. Romantic art differs from classic art by its greater emphasis on the qualities of remoteness and strangeness. A fundamental trait of Romanticism is boundlessness. Throughout the Romantic period, the human mind was peculiarly attracted by disproportionate and excessive features.” M. Tevfik Dorak - Romantic (Period) Music, enciclopedie electronică, 31.12.2000.

saturnalii

satus (lat.) = semănătură, sădire; satur = îmbelșugat, fertil; sator = semănător. Saturnus =

301

zeu italic agrar, de proveniență arhaică, probabil o divinitate gentilică a etruscilor, adorată îndeosebi ca protectoare a semănăturilor. Preluat de mitologia romană ca zeu al adâncimilor terestre ascunse, de unde trimite ploile necesare semănăturilor, și totodată al tainelor pământului. Saturnalia = cea mai mare sărbătoare romană, dar și un simbol al libertății și păcii, când erau interzise spectacolele sângeroase și declarațiile de război, când se suspendau toate activitățile publice și private și când toți oamenii deveneau temporar egali… Saturnaliile se stabiliseră ca sărbătoare națională romană, de o zi (17 decembrie), în 217 î.H.; Caesar a stabilit-o la două zile, Caligula la 4, Claudius la 5, iar Domitianus a lungit-o la o săptămână (17-23 decembrie). Victor Kernbach – Dicționar de mitologie generală, Ed. șt. și enciclop., Buc. 1989, p. 526. sfera sonorităților muzicale Orice manifestare sonoră care poate îndeplini o funcție artistică, indiferent de spectrul respectiv. sikinnis

Dans ritual al satirilor din farsele antice, care imita săriturile calului nărăvaș.

simfonism

Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un „loc de acțiune” și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale. Dicționar de estetică generală, Ed. pol., Buc. 1972, p. 324b

skene

Platformă fixă, așezată deasupra orchestrei în teatrul antic.

spectrograma

Reprezentare vizuală/grafică a sunetului. Ca și în notația muzicală tradițională, pe planul orizontal este reprezentat timpul (citit de la stânga la dreapta). Dimensiunea verticală corespunde frecvenței sau înălțimii, în Hz sau cicli/sec. Culorile (sau nuanțele de alb-negru) desemnează intensitatea.

spectru

Ansamblul oricăror radiații de frecvențe diferite care alcătuiesc o radiație compusă.

spectru sonor

Ansamblul frecvențelor complementare, subordonate unei frecvențe principale.

stihiră

stiheron (gr.) = ceea ce este compus din linii, din stihuri. Stihiră se numește o strofă precedată de un stih, care se cântă în stilul stihiraric sau irmologic. La origine, sihirile sunt tropare sau strofe scurte, care au fost introduse printre psalmi. Cu vremea, noua creație – stihira – înlocuiește psalmul, din care va rămâne numai câte un verset sau stih... Studii de muzicologie vol. IX, Ed. muz. Buc. 1973, pp. 190-191.

stil gotic

„Termenul gotic este convențional și impropriu, referindu-se la artă, în speță la arhitectură, care nu datorează nimic vreunui aport al goților (stilul gotic este o creație a Franței). Inițial, din perioada Renașterii și până în perioada romantică avea o conotație peiorativă, cu sensuri de barbar.” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 387, nota 93

stil romanic

„Termenul romanic, propus în 1824 de arheologul francez Arcisse de Caumont pentru a indica arta secolelor XI și XII, sugera analogia cu procesul de formare a limbilor romanice, aplicat domeniului artei, ținând să sublinieze reinserarea arhitecturii acestor secole în tradiția romană. Era într-adevăr un omagiu adus tradițiilor clasice (recuperate în timpul epocii carolingiene), dar depășind spațiul Imperiului roman – întrucât realizările stilului romanic se extind din Scandinavia până în Dalmația, și din Anglia până în Transilvania, Spania și Italia. … arta romanică are mult mai multe surse orientale decât romane; ceea ce se confirmă mai ales în sculptură, care reia teme și motive dintre cele mai vechi ale unor culturi din Orientul Apropiat și chiar din Extremul Orient…” O. Drîmba – Ist. cult…, vol. III, op.cit. p. 353, nota 42; p. 367.

stilizare

Acțiune ce corespunde cu adoptarea unor soluții în modelarea diverselor structuri, potrivit gustului sau idealului unei colectivități, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ. Stilizarea apare ca o consecință a predilecției pentru o anumită configurație

302

în vederea exprimării funcției sau tematicii dorite. Accepțiunea particulară pe care termenul a căpătat-o în critica de artă și mai ales în domeniul artelor plastice, se referă la o extremă purificare a componentelor structurii, la o evidențiere deplină a schemei funcționale sau tematice prin reducerea ei la elementele esențiale, caracteristice, sugestive. În cazuri limită, stilizarea poate fi echivalentă cu schematizarea sau chiar cu geometrizarea, comprimarea schemei în figuri geometrice. (Al. Leahu) – Dicționar de estetică generală, Ed. pol., Buc. 1972, p. 336. A prelucra un motiv de coregrafie sau de muzică populară, păstrând elementele originare esențiale. A reproduce un obiect din natură în linii simplificate, esențiale, în scop decorativ. Dicționarul explicativ al limbii române, Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1998, p. 1022. stocastic

stokhastês (gr.) = ghicitor; stochastique (fr.) „Se dit de processus qui ne sont soumis qu’aux lois du hasard.” Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 995b. „Care se produce întâmplător, care este legat de hazard.” Vasile Breban - Dicționar general al limbii române,Ed. șt. și enc., Buc. 1987, p.996a.

subwoofer

Boxă specială ce redă sunetele de joasă frecvență în tehnologia surround.

sunet

Vibrație acustică capabilă să producă o senzație auditivă prin unda sonoră propagată (fenomen obiectiv) și efectul acestei unde asupra aparatului auditiv, senzația însăși (fenomen subiectiv). Dem Urmă - Acustică și Muzică,Ed. șt. și enc., București 1982, pp. 47-48. Obiect perceput, creat de un impuls sau de o vibrație a unui mediu material ce afectează urechea; o senzație sau o percepție a minții creată prin intermediul urechii și produsă de impulsul sau vibrația aerului sau a unui alt mediu cu care urechea intră în contact; efectul unei impresii date de organele auzului printr-o perturbație sau o vibrație a aerului cauzat de contactul dintre corpuri. (The perceived object occasioned by the impulse or vibration of a material substance affecting the ear; a sensation or perception of the mind received through the ear, and produced by the impulse or vibration of the air or other medium with which the ear is in contact; the effect of an impression made on the organs of hearing by an impulse or vibration of the air caused by a collision of bodies, or by other means; noise; report; as, the sound of a drum; the sound of the human voice; a horrid sound; a charming sound; a sharp, high, or shrill sound.) 2. The occasion of sound; the impulse or vibration which would occasion sound to a percipient if present with unimpaired; hence, the theory of vibrations in elastic media such cause sound; as, a treatise on sound. Note: In this sense, sounds are spoken of as audible and inaudible.

sunet rezultant

Se demonstrează teoretic și se constată experimental că dacă două sunete simple (sinusoidale) cu frecvențe a și b acționează asupra unui corp disimetric, ele excită în acesta nu numai sunetele a și b, dar și o serie de alte sunete, numite în general sunete rezultante sau de combinație.

surround

Sunet „panoramic”. Vezi și Dolby Surround.

șarpantă

Suport al asterelii (scândurilor) și învelitorii acoperișului.

tact

Stil de cântare în muzica creștină orientală. stihiraric: tempo așezat, cântare melismatică ponderată, formule melodico-ritmice și sunete dominante diferite față de tactul irmologic: în cadrul aceluiași glas, registru în general mai grav decât în irmologic. irmologic: tempo mișcat, cântare silabică. papadic: cântare foarte ornamentată, vocalize, o mai mare libertate ritmică, melodică și de tempo; caracter pronunțat improvizatoric. Acest tact a apărut în perioada post-bizantină, ca o influență turco-perso-arabă, ponderea lui în cântare înregistrând o descreștere simțitoare după reforma hrisantică (1814).

303

Gh. Ciobanu – Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. muz., Buc. 1974, pp. 400, 429; O. L. Cosma – Hronicul muzicii românești, vol. I, Ed. muz., Buc. 1973, p. 69. ton de combinație

Sunet secundar care însoțește sunetele duble, având o frecvență mai joasă. El apare numai în organul auzului, este creat de acesta. Urechea și creierul nu sunt numai niște analizatoare; ele sunt și „instrumente muzicale”.

transept

„Galerie transversale d’une église, qui sépare le choeur de la grande nef, et qui forme le bras de la croix.” Petit Larousse, op. cit. p. 1058b

travee

Spațiul dintre două grinzi, dintre două puncte de sprijin, coloane sau pilaștri. Petit Larousse, op. cit. p. 1062a; W. Fleming – Arte și idei, op. cit. fig. 83

undă sonoră

Formă de mișcare sub care se transmit în mediul înconjurător oscilațiile sau orice altă perturbare; transport de energie, nu de substanță.

vibrație

Oscilații rapide, cu frecvență relativ mare.

www

world = lume, wide = larg, web = rețea, plasă (eng.) Rețeaua electronică internațională de transmitere a informației, creată în 1990.

zgomot

Amestec de sunete de orice fel, fără componente bine definite, produs de o oscilație complexă, caracterizată de un spectru de frecvențe continuu, cel puțin într-o anumită bandă. „… a confused mixture of many discordant sounds, like the rolling of thunder or the noise of the waves.” Sound of any kind (especially unintelligible or dissonant sound); "he enjoyed the street noises"; "they heard indistinct noises of people talking". The auditory experience of sound that lacks musical quality; sound that is a disagreeable auditory experience; "modern music is just noise to me"

Definițiile ce nu fac trimiteri punctuale au fost în parte formulate prin mijloace proprii, în parte preluate din:

* * *

Dicționar de termeni muzicali, Ed. științifică și enciclopedică, București 1984

* * *

Internet Terms, dicționar web

* * *

Webster’s Revised Unabridged Dictionary (internet).

Gleb Anfilov

Fizica și Muzica, Editura tineretului, București 1965

Dem Urmă

Acustica și Muzica, Editura științifică și enciclopedică, București 1982

Măriuca Marcu; Ion Moga - Dicționar elementar de științe, Editura științifică și enciclopedică, București 1978. Ștefan Odobleja

Psihologia consonantistă, Editura științifică și enciclopedică, București 1982

304

Bibliografie Enciclopedii și dicționare Bărbuceanu, Valeriu

Dicționar de instrumente muzicale, Editura muzicală, București 1992

Biju, Mircea Traian

Mic dicționar al spiritului uman Editura Albatros, București 1983

Breban, Vasile

Dicționar general al limbii române Editura științifică și enciclopedică, București 1987

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale Editura muzicală, București 1978

Ciobanu, R.

Mic dicționar de cultură religioasă Editura Helicon, Timișoara 1994

Morton, David

A Chronology of Magnetic Recording, http://www.acmi.net.au/AIC/MAGN_REC_CHRON.html

Tevfik Dorak, M.

Romantic (Period) Music enciclopedie electronică, 31.12.2000 http://www.dorak.info/music/contents.html

Vlasie, Mihai

Ghidul așezămintelor monahale ortodoxe din România Editura Sophia, București 1999

Marcu, Măriuca; Moga, Ion

Dicționar elementar de științe Editura științifică și enciclopedică, București, 1978

Fleming, John; Honour, Hugh; Pevsner Nikolaus The Penguin Dictionary of Architecture The Chaucer Press Ltd., Bungay, Suffolk, 1966 (Coordonator Constantin C. Giurescu) Istoria României în date Editura Enciclopedică Română, București 1972 (Coordonator Gheorghe Firca)

Dicționar de termeni muzicali Editura științifică și enciclopedică, București 1984

* * *

ELAC Guide to Greek Theatre, 1996-1997 http://www.perspicacity.com/elactheatre/ library/greektheatre/index.html#Aristophanes

* * *

Dicționar de estetică generală Editura politică, Buc. 1972

* * *

Dicționar de filozofie Editura politică, București, 1978

* * *

Dolmetsch Online

305

http://www.dolmetsch.com/index.htm * * *

Figuri ilustre ale antichității Editura tineretului, București 1967

* * *

Glossary Directory http://omnidisc.com/MUSIC/Glossary.html#M

* * *

The Grove Concise Dictionary of Music edited by Stanley Sadie, Macmillan Press Ltd., London http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/cage.html, februarie 1996

* * *

Histoire de la musique, vol. I-II Sous la direction de Roland-Manuel Librairie Gallimard, Paris, 1960

* * *

Internet Terms, dicționar web http://www.matisse.net/files/glossary.html#M

* * *

The Internet Movie DataBase http://imdb.com/

* * *

Larousse, Cronologia universală Editura Lider, București 1998

* * *

Petit Larousse Librairie Larousse, Paris 1966

* * *

Mic dicționar de scriitori greci și latini Editura științifică și enciclopedică, București 1978

(Coordonator Gordon J. Callon) Acadia Early Music Resources Acadia University, Wolfville, Nova Scotia, Canada dec. 2003. http://ace.acadiau.ca/score/site-map.htm * * *

2001 Sony Music Entertainment Enciclopedie electronică Sony Classical, 2003

* * *

Twentieth Century Chronology Emory Universitiy, SUA, 25.02.1999, formă electronică

* * *

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

* * *

Webster’s Dictionary http://machaut.uchicago.edu/websters, iul. 2007

* * *

Wikipedia, the Free Encyclopedia Enciclopedie electronică http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

Muzicologie, bizantinologie, estetică, istoriografie Anfilov, Gleb

Fizica și Muzica Editura tineretului, București 1965

Arnhein, Rudolf

Arta și percepția vizuală Editura Meridiane, București 1979

Austin, Michel

Partitions de Berlioz, Symphonie fantastiqu, studiu electronic http://www.hberlioz.com/Scores/pfantastique.htm, 2000-2001

Barbu-Bucur, Sebastian

Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României

306

Editura muzicală, București 1989 Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene Editura muzicală, București 1984

Bentoiu, Pascal

Gîndirea muzicală Editura muzicală, București 1975

Bentoiu, Pascal

Imagine și sens Editura muzicală, București 1973

Berger, Wilhelm Georg

Clasicismul de la Bach la Beethoven Editura muzicală, București1990

Berger, Wilhelm Georg

Dimensiuni modale Editura muzicală, București 1979

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei baroce Editura muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei clasice Editura muzicală, București 1981

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei romantice Editura muzicală, București 1983

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane Editura muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică modernă-contemporană, 1930-1950, vol. IV Editura muzicală, București 1976

Berlioz, Hector

Memorii Editura muzicală, București 1962

Blaga, Lucian

Trilogia culturii Editura pentru literatură universală, București 1969

Boulez, Pierre

Penser la musique aujourd’hui Editura Gonthier, France, 1987

Bouleau, Charles

Geometria secretă a pictorilor Editura Meridiane, București, 1979

Braniște, Ene

Liturgica teoretică Editura Institutului biblic și de misiune ortodoxă, București, 1978

Brelet, Gisèle

Le Temps musical Presses Universitaires de France, Paris 1949

Brînduș, Nicolae

Interferențe Editura muzicală, București 1984

Brumaru, Ada

Romantismul în muzică, vol. I Editura muzicală, București 1962

Bughici, Dumitru

Repere arhitectonice în creația muzicală românească contemporană Editura muzicală, București 1982

Cezar, Corneliu

Introducere în sonologie Editura muzicală, București 1984

Ciobanu, Gheorghe

Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I Editura muzicală, București 1974

307

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești, Vol. I-II Editura muzicală, București 1973, 1974

Cosma, Octavian Lazăr

Oedip-ul enescian Editura muzicală, București 1967

Dediu, Dan

Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop și ornament în creația muzicală teză de doctorat, Univ. de Muzică București, 1995

Delacroix, Henri

Psihologia artei Editura Meridiane, București,1983

Dufrenne, Mikel

Fenomenologia experienței estetice Editura Meridiane, București, 1976

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale Editura Meridiane, București 2000

Drîmba, Ovidiu

Etapele tragediei grecești, studiu introductiv la volumul Eschil, Sofocle, Euripide – Perșii, Antigona, TroieneleEditura tineretului, București 1968

Drîmba, Ovidiu

Istoria culturii și civilizației, vol. I Editura științifică și enciclopedică, București 1984

Drîmba, Ovidiu

Istoria culturii și civilizației, vol. II Editura științifică și enciclopedică, București 1990

Drîmba, Ovidiu

Istoria culturii și civilizației, vol. III Editura Saeculum I. O. & Vestala, București 2002

Eisikovits, Max

Introducere în polifonia vocală a secolului XX Editura muzicală, București 1976

Eisikovits, Max

Polifonia vocală a Renașterii Editura muzicală, București 1966

Faure, Elie

Istoria artei, Arta antică Editura Meridiane, București 1970

Firca, Clemansa Liliana

Direcții în muzica românească, 1900-1930 Editura muzicală, București 1974

Firca, Clemansa Liliana

Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică a secolului XX (1900-1940)Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Fleming, William

Arte și idei, vol. I-II Editura Meridiane, București 1983

Garaz, Oleg

Emil Cioran si muzica elementaliilor stihiale Articol preluat de pe site-ul Piciordeplay, 1 sept. 2003 http://www.piciordeplay.ev.ro

Gaspar, Veronica

Repere spațiale și semantice în receptarea muzicală Editura muzicală, București 2000

Gastoué, Amédée

Arta gregoriană Editura muzicală, București 1967

Georgescu, Corneliu Dan

Preliminarii la o posibilă teorie asupra arhetipurilor în muzică Studii de muzicologie vol. XVII Editura muzicală, București 1983

Ghyka, Matila C.

Estetică și teoria artei Editura științifică și enciclopedică, București, 1981

308

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Despre artă și poezie, vol. I-II Selecție și note de Ion Ianoși Editura Minerva, București 1979 Herman, Vasile

Formă și stil în noua creație românească Editura muzicală, București 1977

Liébert, Georges

Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre Editura Gallimard, Paris 1990

Mariner, Justin

The Musical Mind of Yannis Xenakis CD Reviews, 1.04.2001, http://www.scena.org/lsm/sm6-7/Yannis-en.html

Marinescu, Mihaela

Dialog cu Theodor Grigoriu despre Columna modală „Muzica” 2/1993

Matei, Horia C.

Civilizația lumii antice Editura Eminescu, București 1983

Munro, Thomas

Artele și relațiile dintre ele Editura Meridiane, București 1981

Nemescu, Octavian

Capacitățile semantice ale muzicii Editura muzicală, București 1983

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică Editura muzicală, București 1980

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică (II) Editura Academiei Române, București 2006

Olah, Tiberiu

Folclor și esență, școală națională și universalitate „Muzica” 5/1974

Odobleja, Ștefan

Psihologia consonantistă Editura științifică și enciclopedică, București, 1982

Panțîru, Grigore

Notația și ehurile muzicii bizantine Editura muzicală, București 1971

Petculescu, Valentin

Dimensiuni modale în creația lui Anatol Vieru „Muzica” 4/2002, p. 6

Popovici, Doru

Muzica Renașterii în Italia Editura muzicală, București 1978

Rachet, Guy

Tragedia greacă Editura Univers, București 1980

Salmi Hannu

The Foundation of the Bayreuth Festival studiu în formă electronică, 1999 http://users.utu.fi/hansalmi/bayreuth.html

Sandu, Augustin

Tiberiu Olah, spirale către Ursa Mare „Muzica” nr. 1/2003

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944-2000 Editura muzicală, București 2002

Servien, Pius

Estetica Editura științifică și enciclopedică, București 1975

Spătărelu, Vasile

Meditații la Enescu, un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate

309

teză de doctorat, Academia de Muzică Gh. Dima, Cluj-Napoca, 2002 Stoianov, Carmen Antoaneta

Miorița în creația a trei compozitori români contemporani: Paul Constantinescu, Anatol Vieru și Sigismund Toduță Studii de muzicologie vol. X, Editura muzicală, București 1974

Szeghö, Péter

Tehnici de compoziție în Mikrokosmos de Béla Bartók Editura Arpeggione, Cluj-Napoca 2002

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. I Editura Fundației Culturale Române, București 1995

Tatarkiewicz, Wladyslaw

Istoria celor șase noțiuni Editura Meridiane, Buc. 1981

Toma Zoicaș, Ligia

Universul gândirii xenakiene, oglindă a unui secol cucerit de știință Editura muzicală, București 2002

Țăranu, Cornel

Trăsături ale simfonismului lui Enescu Studii de muzicologie vol. IV, Editura muzicală, București 1968

Urmă, Dem.

Acustică și muzică Editura științifică și enciclopedică, București 1982

Ursu, Ileana

Pascal Bentoiu, portret componistic „Muzica” 3/1993

Varga, Ovidiu

Quo vadis musica ? Tracul Orfeu și destinul muzicii Editura muzicală, București 1980

Varga, Ovidiu

Quo vadis musica ? Wolfgang Amadeus Mozart Editura muzicală, București 1988

Vartolomei, Luminița

Cvartetul consonanțelor de Pascal Bentoiu „Muzica” 1/1974

Vătășianu, Virgil

Istoria artei europene – Arta din perioada Renașterii Editura Meridiane, București 1972

Vătășianu, Virgil

Istoria artei europene – Epoca medie Editura didactică și pedagogică, București, 1967

Vieru, Anatol

Cartea modurilor Editura muzicală, București 1980

Vieru, Anatol

Cuvinte despre sunete Editura Cartea Românească, București 1994

Vieru, Anatol

Tăcerea, ca o sculptare a sunetului „Muzica” nr. 3, 1970

Wagner Richard

Opera și drama Editura muzicală, București 1983

Wagner, Richard

Un muzicant german la Paris Editura muzicală, București 1981

Willems, Edgar

Ritmul muzical – Studiu psihologic manuscris dactilografiat, traducere din limba italiană de Liliana Gherman, după lucrarea publ. la Torino, Societa Editrice Internazionale,1966

Zvonar, Richard

A History of Spatial Music http://www.zvonar.com/writing/spatial_music/History.html - 1999

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria

310

4 Secole de teatru muzical Editura Style, București 1999 Eschil; Sofocle; Euripide

Perșii; Antigona; Troienele Editura tineretului, București 1968

Lungu, Nicolae; Costea, Grigore; Croitoru, Ion Gramatica muzicii psaltice Editura Institutului biblic și de misiune ortodoxă, București, 1969 Rasch, Rudolf Plomp, Reinier A. The Listener and the Acoustic Environment Revista The Psychology of Music, New York: Academic Press, 1982 și în http://www.zainea.com/raschlistener.htm

Biografii, monografii, pagini web Ciomac, Emanoil

Viața și opera lui Richard Wagner Editura muzicală, București 1967

Marnat, Marcel

Mussorgsky Éditions du Seuil, Paris 1962

Popovici, Doru

Magicianul de la Bayreuth Editura Albatros, București 1985

Reiber, Joachim

Musikverein http://www.musikverein.at/information/e/indexMenu.html

Stonebraker, James

Short Biography of Karlheinz Stockhausen Stockhausen-Verlag, versiune HTML, 18 ianuarie 2003, http://www.stockhausen.org/biography.html

* * *

Bayreuth 1999, The Festspielhaus, impresii de auditor formă electronică

* * *

The Canadian Broadcasting Centre http://www.cbc.ca/aboutcbc/discover/centre.html

* * *

Charles Ives, Biography http://www.schirmer.com/composers/ives_bio.html , 06.01.2003

* * *

Jean-Michel Jarre, Biographie http://www.rfimusique.com/siteFr/biographie/biographie_8816.asp

* * *

Le Corbusier, Biographie http://www.greatbuildings.com/architects/Le_Corbusier.html

* * *

Music Park Auditorium Rome http://www.archcoatings.it/auditorium.htm

* * *

Notre Dame du Haut, Ronchamphttp://www.architectureweek.com/2003/0521/culture_1-1.html

* * *

The Festival and Theatre of Dionysus Studiu electronic

* * *

Opéra Bastille http://www.fsz.bme.hu/opera/par_bastille.html

* * *

Paganini Auditorium

311

http://www.parmaitaly.com/auditorium.html * * *

Pierre Henry http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000039/ editată de Direction générale des relations culturelles, scientifiques et techniques du Ministère des Affaires Etrangères, IRCAM - CENTRE GEORGES-POMPIDOU 1996-2004

* * *

Pierre Schaeffer http://entertainment.msn.com/artist/?artist=115774

* * *

Stockhausen Reviews, Carré (1959-60) www.stockhausen.org/carre.html

* * *

Stockhausen Reviews, Gruppen (1955-57) www.stockhausen.org/gruppen2.html

* * *

Sydney Opera House http://www.anzac.com/aust/nsw/soh.htm

* * *

Edgar Varèse http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/varese.html

* * *

Vienna Philharmonic websitehttp://www.wienerphilharmoniker.at/english/orchester.htm, http://www.wienerphilharmoniker.at/english/geschichte.htm

* * *

Yannis Xenakis - Biographie Serveur © IRCAM - CENTRE GEORGES-POMPIDOU 1996-2004. http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000112/

Publicații diverse Câmpan, Florica T.

Povestiri cu proporții și simetrii Editura Albatros, București, 1985

Glasgal, Ralph

Ambiophonics, The Science of Domestic Concert Hall Design

Hobsbawn, Eric

XX Secolul extremelor Editura Lider, București, 1994

Marcus, Solomon

Provocarea științei Editura politică, București, 1988

Marcus, Solomon

Poetica matematică Editura Academiei, București 1970

Mașek, Victor Ernest

Artă și matematică Editura politică, București1972

Micea, Mihai V.

Multimedia - Sunetul PC-Report Magazine, Issue 66, Mar. 1998, ISSN 1220-9856. http://dsplabs.utt.ro/~micha/publications/pdfs/MultimediaSunet.pdf

Moles, Abraham

Artă și ordinator Editura Meridiane, București, 1974

Radian, H. R.

Cartea proporțiilor Editura Meridiane, București 1981

Gorgan, Dorian Sebestyen, Gheorghe Structura calculatoarelor

312

http://www.ambiophonics.org/

Editura Albastră, Cluj-Napoca 2000 * * *

Concert Hall of the World http://haydnphil.org/en/newsletter/hallwrld.htm

* * *

Conferința internațională pe tema muzicii computerizate, Delphi, 4 iulie 1992 Texte transcrise și editate de Karen Reynolds, http://rogerreynolds.com/xenakis1.html

313

Index de nume Other Authorities Anfilov, Gleb .............................................................................................................. 35, 302, 304 Anghel, Irinel ........................................................................................................... 192, 194, 195 Aristophan ..................................................................................................................... 60, 65, 67 Aristotel ......................................................................................................................... 62, 65, 67 Aristoxenos din Tarent .............................................................................................................. 37 Arnheim, Rudolf ............................................................................................................ 22, 23, 24 Babbitt, Milton ........................................................................................................................ 284 Bach, Johann Sebastian ................................................................................................... 139, 147 Barbu-Bucur, Sebastian ................................................................................................... 114, 304 Bentoiu, Pascal ............................................................................................ 24, 25, 240, 305, 308 Berger, Wilhelm Georg .............................................................124, 137, 146, 226, 240, 244, 305 Berio, Luciano .................................................................................................................. 180, 283 Berlioz, Hector ......................................................................................................................... 143 Blaga, Lucian ................................................................................................................ 24, 77, 305 Boetius....................................................................................................................................... 28 Brânduș, Nicolae ..................................................................................................................... 277 Brant, Henry ............................................................................................................................ 171 Brelet, Gisèle ..................................................................................................................... 24, 305 Cage, John ......................................................................................................... 18, 182, 183, 283 Ciomac, Emanoil .............................................................................................................. 152, 309 Cioran, Emil ................................................................................................................. 21, 22, 306 Cosma, Octavian Lazăr ............................................................................................ 113, 240, 302 Cosma, Viorel .......................................................................................................................... 250 Denizeau, Gérard ....................................................................................................... 78, 142, 306 Drîmba, Ovidiu61, 68, 70, 73, 75, 76, 82, 83, 84, 97, 98, 104, 105, 115, 116, 295, 296, 297, 298, 299, 300 Eimert, Herbert ....................................................................................................................... 282 Enescu, George .................................................................................................. 70, 208, 226, 306 Eschil......................................................................... 58, 61, 63, 64, 65, 67, 68, 70, 105, 306, 309 Eustatie Protopsaltul Putnei .................................................................................................... 114 Fibonacci, Leonardo ................................................................................................ 119, 244, 251 Fleming, William55, 61, 63, 64, 71, 72, 75, 77, 78, 81, 85, 87, 104, 116, 117, 124, 125, 296, 302, 303, 306 Fourier, Charles ......................................................................................................................... 28 Gabrieli, Giovanni .......................................................................................................... 88, 91, 94 314

Galilei, Galileo............................................................................................................................ 28 Garaz, Oleg ............................................................................................................ 21, 22, 25, 306 Grigore cel Mare ............................................................................................................... 78, 117 Grigore Protopsaltul ................................................................................................................ 111 Guido d’Arezzo ........................................................................................................................ 118 Helmholtz, Hermann von ............................................................................ 28, 37, 166, 281, 290 Henry, Pierre ................................................................................... 120, 139, 165, 171, 180, 282 Hurmuz Hartofilax ................................................................................................................... 111 Ives, Charles .................................................................................................... 171, 194, 195, 309 Lamartine, Alphonse de .................................................................................................. 148, 162 Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret-Gris) ...................................... 180, 196, 202, 203, 309 Leahu, Alexandru....................................................................................................... 23, 142, 301 Lorenzo da Ponte .................................................................................................................... 125 Lungu, Nicolae ................................................................................................. 105, 106, 107, 309 Machaut, Guillaume de ........................................................................................................... 119 Maderna, Bruno ...................................................................................................................... 283 Mathews, Max V. ............................................................................................................ 184, 284 Menandru ............................................................................................................................ 67, 68 Micea, Mihai V................................................................................................................... 29, 310 Monteverdi, Claudio .............................................................................................. 84, 85, 86, 121 Mozart, Wolfgang Amadeus ..... 124, 125, 126, 127, 131, 132, 133, 134, 140, 141, 157, 162, 216 Munro, Thomas ................................................................................................................. 24, 307 Niculescu, Ștefan ............................................................................. 215, 223, 225, 240, 250, 307 Ockeghem, Johannes............................................................................................................... 120 Odo de Cluny ........................................................................................................................... 117 Odobleja, Ștefan ................................................................................................................ 36, 302 Palestrina, Giovanni Pierluigi da ........................................................................................ 87, 121 Pérotin ..................................................................................................................................... 118 Piano, Renzo .................................................................................................................... 206, 208 Pitagora ......................................................................................................................... 28, 62, 79 Plomp, Reinier ................................................................................................................... 40, 309 Popovici, Doru ............................................................................................... 87, 88, 99, 307, 309 Rachet, Guy ........................................................................................................... 56, 60, 68, 307 Radian, H. R. .............................................................................................. 85, 112, 113, 115, 310 Rasch, Rudolf A. ................................................................................................................. 40, 309 Russolo, Luigi ................................................................................................................... 171, 281 Sandu, Augustin............................................................................................................... 258, 259 Sandu-Dediu, Valentina ................................................................................... 245, 250, 257, 307 Sofocle ................................................................................................59, 61, 65, 70, 99, 306, 309 Stamitz, Johann ............................................................................................................... 135, 136 Stamitz, Karl Philipp................................................................................................................. 136 Stroe, Aurel ........................................................ 26, 195, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257 Ștefănescu, Ioana .......................................................................................53, 68, 83, 87, 88, 308 Țăranu, Cornel ......................................................................................................... 226, 240, 308 Urmă, Dem ..................................... 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 38, 56, 79, 281, 301, 302, 308 315

VarĂ¨se, Edgar........................................................................................................... 180, 192, 283 Varga, Ovidiu ..................................................................................................... 86, 125, 126, 308 Vieru, Anatol.....................................................................................23, 24, 25, 33, 245, 257, 308 Wagner, Richard ...................................................................................... 147, 151, 152, 159, 163 Willaert, Adrien ............................................................................................... 84, 85, 86, 87, 120 Zarlino, Gioseffo ...................................................................................................................... 120 Zvonar, Richard ............................................................................................................... 182, 308

316

Cuprins Cuvânt înainte ........................................................................................................................... 13 Partea întâi. Intenții .................................................................................................................. 17 Ce este Muzica? ................................................................................................................. 19 Muzica poate fi definită?............................................................................................ 19 Capitolul 1. Spațiul sonor. Spațiul muzical ......................................................................... 22 Spațiul virtual ............................................................................................................. 23 Spațiul acustic ............................................................................................................ 26 Spațiul sonor psihologic ............................................................................................. 27 Capitolul 2. Fizic – fiziologic – psihologic ............................................................................ 30 Scurtă istorie .............................................................................................................. 30 Ce este Sunetul ? ........................................................................................................ 31 Mediul sonor natural.................................................................................................. 32 Mediul sonor senzorial-psihologic ............................................................................. 33 Sfera muzicală - Sunetul muzical ................................................................................ 40 Capitolul 3. Receptorul și mediul acustic .......................................................................... 42 Sunetul direct și sunetul indirect ............................................................................... 42 Concluzii la Partea întâi ...................................................................................................... 51 Partea a doua. Spațiul muzical de-a lungul istoriei, de la instinct la conștiință, în Europa și în zonele ei de influență ................................................................................................................ 53 Capitolul 4. O enigmă a antichității: teatrul grec ............................................................... 55 Origini ......................................................................................................................... 55 Epoca de aur a teatrului antic grec, sec. VI-III î.H ....................................................... 57 Tragedia...................................................................................................................... 63 Marii poeți tragici greci .............................................................................................. 66 Comedia ..................................................................................................................... 69 Concluzii ..................................................................................................................... 70 Anexă. Scurtă cronologie a istoriei teatrului antic grec, sec. VI-V î.H ....................... 72 Capitolul 5. Catedrala medievală și renascentistă și evoluția muzicii de la monodie la polifonie. Secolele VI-XVI ................................................................................................... 73 Nașterea spațiului predilect al muzicii creștine ......................................................... 73 Stilul romanic și primele forme de polifonie muzicală creștină ................................ 74 Stilul gotic în arhitectură și înflorirea polifoniei liniare .............................................. 77 Coralul gregorian și spațiul său predilect ................................................................... 80 Teatrul medieval ........................................................................................................ 84 Catedrala „San Marco” de la Veneția și „zorii” stereofoniei ...................................... 86 Concluzii ..................................................................................................................... 97 317

Anexe ......................................................................................................................... 99 Capitolul 6. Creștinismul oriental și spațiul său predilect ................................................ 105 Muzica bizantină și Catedrala „Sfânta Sofia” ........................................................... 105 Biserica ortodoxă la români, în secolele XV-XVII ...................................................... 114 Concluzii ................................................................................................................... 116 Anexe ....................................................................................................................... 117 Capitolul 7. Muzica laică a secolului al XVIII-lea și „volumul” ei ideal .............................. 125 Introducere .............................................................................................................. 125 Sinteza mozartiană în teatrul muzical european ..................................................... 127 Salonul, academiile muzicale și orchestra clasică .................................................... 137 Anexă Evenimente și monumente din secolul al XVIII-lea ....................................... 141 Capitolul 8. Spiritul muzicii secolului al XIX-lea și edificii muzicale celebre ..................... 143 Introducere .............................................................................................................. 143 Programatismul, mijloc de creare a spațiului în muzica romantică. „Simfonia fantastică” de Hector Berlioz ................................................................................... 144 Spațiul virtual clasico-romantic. Poemul simfonic „Preludiile” de Franz Liszt ......... 150 Gesamtkunstwerk sau arta viitorului la Richard Wagner ......................................... 153 Mari săli destinate muzicii în secolul al XIX-lea ........................................................ 154 Milano: Teatro alla Scala .......................................................................................... 155 Viena: Grosser Musikvereinsaal ............................................................................... 157 Bayreuth Festspielhaus ............................................................................................ 161 Anexe ....................................................................................................................... 164 Concluzii la Partea a doua ................................................................................................ 170 Partea a treia. Spațiul muzical în secolul XX ............................................................................ 171 Capitolul 9. Muzica spațial-acustică ................................................................................. 173 Electronica se amestecă în „afacerile” Muzicii ! ...................................................... 174 Capitolul 10. Perspectivele programelor multimedia ...................................................... 182 Cvadrifonie și nu numai ............................................................................................ 185 Yannis Xenakis, figură emblematică a noii concepții despre spațiul sonor .............. 187 Jean Michel Jarre, între valoare autentică și showbiz .............................................. 194 Matematică sau Muzică ? ........................................................................................ 196 Anexe ....................................................................................................................... 198 Capitolul 11. Edificii muzicale reprezentative ale secolului XX ........................................ 204 Capela Notre Dame du Haut, Ronchamp, Franța (1950-1955) ................................ 204 Opera din Sydney (1959-1973)................................................................................. 205 Opéra Bastille, Paris (1983-1989) ............................................................................. 207 Sediul Radioteleviziunii canadiene din Toronto (1989-1991) .................................. 208 Auditorium-ul „Paganini” de la Parma, Italia (1999-2001) ....................................... 208 Auditorium Parco della Musica, Roma (inaugurat în 2002 ...................................... 210 Concluzii la Partea a treia ................................................................................................. 212 Partea a patra. Fenomenul muzical românesc în secolul XX și spațiul sonor .......................... 215 318

Capitolul 12. „Expoziția” .................................................................................................. 217 Spațiul muzical enescian .......................................................................................... 217 Macro și Mikrokosmosul bartókian.......................................................................... 229 Folcloric și neoclasic în Balada corală „Miorița” de Paul Constantinescu ................ 236 Concluzii ................................................................................................................... 241 Capitolul 13. „Dezvoltarea”. Spațiul muzical virtual-acustic în componistica românească din a doua jumătate a secolului XX .................................................................................. 242 Sinteze în relația național-european ........................................................................ 242 Structuri modale ...................................................................................................... 244 Sisteme de gândire spațial-matematică ................................................................... 246 Sinteze artistico-matematice în „Scene nocturne” de Anatol Vieru ........................ 247 Întâlnirea spațiului sonor virtual cu cel acustic în „Arcade” de Aurel Stroe ............ 252 Modalități de coagulare a discursului sonor în „Columna infinită” de Tiberiu Olah260 În loc de „Repriză” .................................................................................................... 279 Concluzii generale.................................................................................................................... 281 Capitolul 14. Secolul XX – „Explozia” electronicii și electroacusticii ................................ 283 Apariția muzicii electronice și urmările acesteia în orientările sonore ale secolului XX .................................................................................................................................. 283 Perceperea sonorității în spațiu ............................................................................... 287 … Și alte recorduri muzicale ale zilelor noastre ........................................................ 289 La commedia è finita ! ...................................................................................................... 291 Anexe finale ............................................................................................................................. 295 Dicționar de termeni utilizați în text ................................................................................ 297 Bibliografie ....................................................................................................................... 305 Enciclopedii și dicționare .......................................................................................... 305 Muzicologie, bizantinologie, estetică, istoriografie ................................................. 306 Biografii, monografii, pagini web ............................................................................. 311 Publicații diverse ...................................................................................................... 312 Index de nume ................................................................................................................. 314 Cuprins ..................................................................................................................... 317

319

Coperta: Valentin Cozmescu Tehnoredactare: George Chelaru

Sfera de manifestare a fiecărei arte, limbajul specific, mijloacele de exprimare a frumosului, clasificarea artelor – sunt teme ce i-au preocupat mereu pe filozofi, esteticieni, creatori ori consumatori de artă. În clasificarea artelor, frecvent unul din criterii a fost raportarea la timp și spațiu. Așa de pildă, Theodor Lessing împarte artele în fluente (exprimate prin sunet sau/și cuvânt) și stabile (exprimate prin masă, linie, volum, culoare). Autorul polonez Libert distinge trei grupe de arte: ale formei (spațiale), ale conținutului (temporale), sociale („idealizarea naturii, educația estetică, idealizarea socială”). Și enumerarea poate continua. Ceea ce se impune însă, după parcurgerea unor asemenea teoretizări și sistematizări constituie caracterul relativ al delimitărilor. „E cu neputință să divizăm coerent artele – observa esteticianul polonez Wladyslaw Tatarkiewicz –, întrucât sfera lor nu e stabilită, nu există un consens asupra întrebării ce e arta și ce nu este ea, ce activități și ce produse omenești aparțin artelor și ce nu le aparțin…” Dincolo de imprecizie și neclarități, de mult subiectivism și de tot atâta prejudecată în considerațiile privind temporalitatea muzicii și spațialitatea artelor plastice, în scrierile teoretice și în practicarea artelor s-au impus tot mai frecvent și mai evident „împrumuturile” dintro sferă în cealaltă. Aceste împrumuturi au fost făcute pe de-o parte din voluptatea profund omenească a fructului oprit, pe de altă parte, din sesizarea unor suprafețe de contact existente în mod natural. Așa s-a ajuns la „ritmul” unei picturi sau la „culoarea” unei muzici. Așa am ajuns în postura de a consacra, în volumul de față, o sumă de preocupări demonstrării dimensiunii spațiale a artei sunetelor. Iași, decembrie 2007