Carnet d'Art n°08 - La Beauté by Carnet d'Art

~ édito ~

Elle & Lui/ « Tout individu collabore à l’ensemble du cosmos. » — Friedrich Nietzsche

Il sait ce qu’il veut. Elle doute. Il pense encore. Elle ne peut pas oublier. Il aurait envie d’oublier. Elle prend les choses trop à cœur. Il dit qu’il est difficile de ne pas prendre trop à cœur le monde dans lequel leurs corps sont plongés. Elle le sait mais la folie l’empêche de relativiser. Il dit que c’est sans doute la violence que ce monde leur inflige. Elle pense être impuissante. Il est trop violent pour lui et refuse qu’il le devienne pour elle. Elle a confiance en lui. Il se demande comment elle peut encore écouter cette musique sans pleurer. Elle ne le peut pas, elle l’écoute en boucle jusqu’à épuisement. Il se demande comment elle peut encore le regarder et le trouver assez beau pour vouloir sauver des vies. Elle veut pouvoir s’émerveiller à nouveau. Il croit qu’il le faut. Elle cherche à créer un refuge. Il dit que c’est son devoir. Elle dit qu’il faut réapprendre un langage commun. Il dit qu’il ne faut pas s’inquiéter ; elle est là pour nous accompagner. Elle pense qu’elle a été oubliée. À elle, parce que nous le lui devons, qu’elle est notre bien commun. Kristina D’Agostin, Rédactrice en chef. Antoine Guillot, Auteur, Metteur en scène, Directeur de publication.

S O M M A I R E

Réfléchir 8

Ce titre est sérieux

De l’étrangeté des langues

Le geste créateur

Sois belle et tais- toi

L’imitation de son idéal

Dossier

Rencontrer 45

Angélica Liddell

Maguy Marin

Wassyla Tamzali

Émilie Charriot

À la recherche d’un désir perdu

Un cheveu dans la chorba

La réalité ne m’intéresse pas

Impressions verticales

Sublimation salvatrice

Raconter 64

À ceux- là

Le balcon

L’institution de la vie nouvelle

72 Incendie

Expositions 77 Francis- Olivier Brunet 79

Gilles Nicoulaud

Nathalie Cauvi

Art de vivre 85

Préserver l’enfance

L’expérience de soi

B E A U T é

Réfléchir

Corruption I – L'Oubliée 1/3 © Lilia El Golli.

Music Background © Vectomart.

Ce titre est sérieux/ Cet article ne révèle pas la recette secrète de Jean-Sébastien Bach pour faire une belle musique mais il donne quelques trucs et astuces utilisés par Mike Brant. Karine Daviet — Musicienne et musicologue 10

~ musique ~

n musique, qu'est-ce que la beauté ? Votre mère ne jure que par Mozart, qui fait vomir votre petit frère. Lui, ne se sent bien qu’avec un bon album du groupe de métal Slipknot (le pouvoir lénifiant de All Hope Is Gone !). Vous, malgré tout ce que vous affirmez à vos amis à propos de Jacques Brel, vous ne ressentez profondément le sens du mot beauté qu’en écoutant Le téléphone pleure de Claude François (vous pleurez toujours au moment de… Non, ne raccroche pas !). Quant à Boèce, le grand ponte de la quinte et de l’octave, il n’aurait certainement pas compris les orgies lyriques d’Igor Stravinsky. Et que dire des Amish, cette communauté religieuse des États-Unis qui chante les mêmes psaumes depuis trois siècles et ne tolère que l’unisson (si le triton, c’est le diable ; la guitare électrique, c’est l’apocalypse) ?

quand il est joué par des violons (personnellement, le combo piano — orchestre à cordes sur le thème de Love story m’arrache toujours une larme, mais c’est peut-être parce que j’ai joué cette mélodie à la flûte à bec quand j’avais douze ans — ce genre de chose marque un être humain à vie). Peut-être que vous ne le saviez pas, peut-être que vous n’avez jamais fait de musique et n’avez rien compris à ce que je viens de raconter mais voilà : quand vous écoutez de la musique, vos émotions sont conditionnées par des siècles de musique tonale. Autrement dit, ce que votre grand-mère a écouté, même si vous détestez Luis Mariano et Mike Brant, a une influence sur votre perception de la musique.

Ce constat, déprimant quand on se surprend à vibrer malgré soi avec Mike Brant en écoutant Rien qu’une larme, a aussi À chacun sa chacune. des conséquences positives. Grâce à cet héritage musical commun, nous pouvons d’un même élan nous jeter dans La beauté est loin d’être une notion universelle en musique. un pogo effréné ou sortir nos briquets au moment adéquat Chaque époque, chaque courant, chaque auditeur en a sa lors du concert de notre groupe préféré (le mec qui se lance propre définition. Les dissonances des chants traditionnels tout seul dans un pogo sur la chanson triste s’attire très vite la haine de ses voisins qui bulgares agressent les luttent pour garder leur oreilles d’un amateur de Quand vous écoutez de la musique, Mozart — même si elles le espace vital déjà grandefascinent un peu aussi sans ment menacé). C’est égalevos émotions sont conditionnées doute. Chaque région de la ment très pratique pour les planète valorise tel ou tel compositeurs de musique par des siècles de musique tonale. trait musical en fonction de de film, qui peuvent grâce son histoire et de ses traà quelques ficelles bien connues des gens du méditions. Ici, c’est la consonance et l’harmonie entre les sons qui est mise en avant ; là, la tier vous faire ressentir en douce les émotions du personnage. Faites le test : jouer Rien qu’une larme lors de la scène où Rose richesse du timbre sonore ou la complexité rythmique. embarque sur un canot en laissant Jack sur le pont dans TiCes différences nous amènent à ceci : la beauté de la mu- tanic, cela donne une toute autre impression (beaucoup plus sique est-elle intrinsèque ou est-elle dépendante du contexte intense à mon avis). Autre expérience : retirez aux Dents de la socioculturel dans lequel la musique est pratiquée ? Ou en- mer leur musique taillée pour la peur par John Williams et ce core : est-ce la valeur esthétique de la musique qui prime ou thriller aura tout d’un sympathique documentaire animalier son caractère fonctionnel ? Est-ce que l’un dépend toujours (si on enlève aussi le sang et les attaques de requins sur de de l’autre ? Imaginez que Jean-Sébastien Bach ait composé pauvres êtres humains sans défense). sa somptueuse Messe en si mineur BWV 232 non pour l’office du dimanche mais pour la foire de la Saint-Michel à Leipzig : Laid, c’est beau. la trouverait-on aussi belle sans son caractère sacré ? Voire même : s’en souviendrait-on encore ? Bien que farfelue, cette Ce sont ces émotions ressenties à l’écoute de la musique qui hypothèse a le mérite de mettre en lumière l’importance du nous donnent le sentiment de sa beauté. Plus une musique contexte dans la réception d’une œuvre. L’émotion musicale est familière, plus elle sera à même de susciter des émotions éprouvée à l’écoute de l’œuvre de Bach est intimement liée fortes chez l’auditeur. À l’inverse, les personnes qui ne resà sa transcendance : la foi du compositeur transparaît dans sentent aucune émotion à l’écoute de la musique ne sont pas chaque note et invite l’auditeur, croyant ou non, à tourner ses sensibles à sa beauté. Il leur paraît étrange que l’on puisse pleurer à l’écoute d’une mélodie poignante ou bien danser pensées vers le divin plafond de la cathédrale. jusqu’au bout de la nuit rien que par le pouvoir d’une bonne Tous tombés dans la même marmite. basse et d’une rythmique enlevée. La valeur esthétique d’une œuvre d’art est donc dépendante des émotions que l’amateur Pour que le mélomane trouve une œuvre belle, il devrait éprouve à son contact. Si le plaisir n’est pas au rendez-vous, donc partager des références culturelles avec le musicien ou l’œuvre est mise au rebut, peu importe ses qualités. L’histoire le compositeur. Ainsi, en Occident, nous qui baignons dans le de l’art est d’ailleurs semée d’artistes incompris de leur vivant langage tonal, nous comprenons tout naturellement ce que et adulés après leur mort (mais peut-être était-ce parce qu’ils Jean-Sébastien Bach et les Beatles veulent nous dire. Un petit avaient tous mauvaise haleine). accord diminué par-ci et hop ! nous faisons la grimace. Une petite tierce picarde par-là et soudain, tout est résolu, chaque Certains compositeurs ennuyés par l’adhésion univoque à chose est à sa place et la lumière nous inonde. Quant à l’accord l’accord majeur ont joué aux mauvais garçons (ou aux maumineur, il sait où sont cachées nos glandes lacrymales, surtout vaises filles, ça marche aussi). Ils ont pris un malin plaisir à 11

Village Underground Music London © Claudio Divizia.

dérouter l’auditeur et à ne rien lui donner de ce qu’il a l’habitude d’entendre. Un groupe d’étudiants viennois particulièrement rebelle rassemblé autour d’un professeur iconoclaste (Arnold Schönberg, pour ne pas le nommer) a même lancé une mode : celle de l’atonalité. En gros, tout ce que tout le monde avait trouvé beau jusqu’à présent était considéré comme sirupeux et inintéressant (piétinant au passage le patient travail de ce garnement de Viennois de Wolfgang Amadeus Mozart et de tous ses copains). Était considéré comme novateur tout ce qui provoquait chair de poule et grincements de dents. Ce qui fait que si vous n’avez pas été élevés par des parents sadiques — ou très ouverts d’esprit — vous avez peu de chance d’apprécier la musique contemporaine. Ces compositeurs, bien que minoritaires à l’échelle de l’histoire de l’humanité, ont tout de même le mérite de remettre en cause le caractère consensuel de la beauté. Pourquoi faut-il justement que nous soyons tous émus par la moindre note de violon ? Nos émotions prises en otage avaient besoin d’être libérées. Pour Arnold et les autres, il faut que ça frotte, que ça vous vrille les oreilles. La laideur, après tout, a aussi une valeur esthétique et l’envie de vomir est une sensation qui ne doit pas être négligée. Un auditeur qui souffre est un auditeur qui sait qu’il est vivant.

vez prendre le métro avec une foule de gens dans le même cas que vous. Joshua Bell en a fait l’expérience. Ce violoniste virtuose, internationalement reconnu, s’est amusé à jouer les plus belles œuvres de Jean-Sébastien Bach dans une station de métro à Washington D.C., aux États-Unis, le 12 janvier 2007 au matin. Seules sept personnes se sont arrêtées pour l’écouter et une seule a reconnu le virtuose qu’elle était allée applaudir quelques jours plus tôt. En quarante-sept minutes, il réussit à réunir trente-deux dollars. L’expérience, menée à l’initiative de Gene Weingarten, journaliste au Washington Post, visait à découvrir si le contexte influence notre perception de la beauté. De toute évidence : oui. Non seulement nous ne pouvons apprécier la beauté en-dehors d’un contexte favorable, mais encore faut-il que l’œuvre nous procure une émotion, ce qui arrive le plus souvent quand celle-ci est familière ou que le langage musical utilisé est aussi le nôtre. Partant de ce constat, il y a peu de chances que nous soyons saisis par la beauté du chant guttural d’une femme Inuit si elle chante dans le métro. En revanche, si nous prenons le temps d’aller la voir dans une salle de concert, nous avons plus de chance de nous laisser emporter. Surtout si cette chanteuse fait une entorse à la tradition musicale Inuit en intégrant des éléments d’un langage qui nous est familier. Si vous voulez faire l’expérience, je vous conseille vivement d’écouter Tanya Tagaq. Thylacine, quant à lui, n’a pas hésité à aller à la rencontre de musiciens durant son voyage transsibérien et à mêler leurs chants à ses compositions électro. Leur télescopage, loin d’être chaotique, est d’une indéniable beauté. Le musicien, ouvert à l’inattendu, nous transmet dans ses compositions sa soif de découvertes et d’émotions vraies. Voyager, voilà peut-être la solution pour voir la beauté là où on ne l’attend pas. Car malgré nos goûts et nos préoccupations du moment, elle est présente. Libres à nous d’ouvrir nos oreilles.

Un virtuose dans le métro. Si la laideur d’une œuvre est immédiatement reconnaissable à la sensation désagréable qu’elle nous procure — comme de porter des chaussures trop petites ou de manger de la confiture moisie — savoir reconnaître et accueillir la beauté relève avant tout d’une disposition d’esprit. Bien installé dans votre fauteuil face à votre collection de disques ou au milieu de la foule pour assister à ce concert pour lequel vous économisez depuis trois mois, vous serez tout disposé à vous émerveiller. Ce n’est pas le cas quand vous vous êtes levé du pied gauche, que vous êtes en retard pour aller au travail et que vous de12

Hands painted in different colors © Milan Ilic Photographer.

De l’étrangeté des langues/ Les clichés sur la beauté des langues ont la vie dure, parce qu’ils rassurent et rendent tabou la vraie question : comment parler beau ? Timothée Premat — Étudiant en lettres et linguistique 14

~ littérature ~

’allemand est rugueux, réservé aux insultes et aux discours d’Hitler, l’italien et l’espagnol sont des langues chantantes, l’anglais sent la pluie tandis que le français est perçu, de l’étranger, comme une langue douce et paisible. Ce que l’on vit comme une évidence acoustique n’est pourtant qu’un a priori culturel forgé par des siècles de réception. Parce que sans aller jusqu’à reproduire l’expérience de Schrödinger, ce que l’on perçoit d’une langue est bien loin d’être ce qu’elle est, et dans le domaine esthétique la chose est encore moins certaine.

absurde : à chaque peuple sa langue, à chaque peuple sa beauté. Or le lien du peuple à la langue est une représentation, pas une réalité. Quoiqu’en disent les micro-nationalistes et autres chauvins patoisants qui déforment leur dialecte pour en forcer la spécificité, se servir de la langue comme d’un outil de définition essentialiste est une insulte à la diversité des hommes et des langues.

La beauté dans le divers.

Au fond, ce qui plaît ou déplaît dans la langue de l’autre, c’est toujours la question de la différence. C’est l’autre qui est séduisant ou repoussant, en ce qu’on se voit en lui. Parce que Sur la différenciation effective des langues se greffe une si les représentations que l’on construit sur les traits objectifs impressionnante quantité de connotations, dont certaines des langues sont arbitraires, ce qui ne l’est pas c’est que nous tiennent soi-disant à la langue elle-même, et d’autres à la sommes clairement sommés de prendre position. Il n’est pas culture qu’elle représente. Ainsi, la sensualité des langues ita- possible de rester de marbre face à l’abîme de l’altérité, et liennes ou espagnoles tient pour beaucoup à la symbolique c’est pour combler ce vertige qu’on choisit d’aimer ou de dédu Sud, du soleil et de la Méditerranée. À l’opposé, les conno- tester. Pourtant, une insulte en espagnol n’a rien d’aimable, tandis qu’un Ich liebe dich tations d’agressivité que glissé à l’oreille y coule nombre de francophones comme un poème. perçoivent pour l’allemand En sortant le lecteur ou l’auditeur tiennent principalement du vieux conflit qui oppose de ses habitudes langagières, la langue Si chaque perception de la langue est unique, et réFrance et Prusse depuis les pond à des lois qui tiennent guerres de la fin du XIXème poétique crée du bizarre sublime. jusqu’à la Seconde Guerre de l’intériorité psycholomondiale. Dans chaque acgique du sujet percevant et cent allemand que l’on moque, on se venge d’Hitler, et dans de la culture dans laquelle il baigne, chaque phrase, chaque chaque accent italien qui nous séduit, c’est la chair et son texte a aussi sa singularité. Puisque c’est dans l’altérité que plaisir qui nous parlent. réside la possibilité du beau (le même n’est au mieux que satisfaisant, mais jamais beau), c’est dans la spécificité de Ces facteurs culturels et psychanalytiques (vengeance, désir…) chaque être que réside son pouvoir séducteur. Cette chans’appuient sur de prétendues spécificités phonétiques : l’al- son étrangère que vous chantiez enfant, celle sur laquelle lemand serait empli de consonnes violentes, l’italien et l’es- vous suiez adolescent, ce petit accent qu’un(e) amant(e) vous pagnol seraient des langues chantantes parce que dotées aura laissé au creux de l’oreille, ce ton rageur et faussement d’un accent d’intensité sur chaque mot… Mais ces analyses autoritaire qui vous aura marqué à vie lorsque vous serez ne tiennent pas : les consonnes de l’allemand ne peuvent rejeté… C’est dans l’incompréhensible étrangeté de l’autre être violentes que si on a décidé de les entendre ainsi ; que se trouve son pouvoir affectif et esthétique, puisque l’eset si l’accent d’intensité de l’italien et de l’espagnol s’accom- thétique est affaire d’affectif. pagne toujours d’une légère modification vers l’aigu de la hauteur de la voix, ça n’est en rien un chant. Et puis, la même Le bizarre et le poème. caractéristique accentuelle se retrouve en français — non sur chaque mot mais, depuis la fin du Moyen Âge, sur chaque Et ce n’est pas une surprise si la poésie, une fois libérée du groupe syntaxique : la dernière syllabe en est légèrement formalisme qui la dominait jusqu’au XIXème siècle, répond plus forte et haute que les autres. Ainsi, le français, qui ne précisément à ce critère d’étrangeté. C’est en brisant la norparaît pas particulièrement chantant aux francophones, est malité de l’écriture qu’advient le poème, en jouant à la fois même doté d’une plus grande liberté mélodique que l’italien sur le sentiment d’étrangeté (en ce sens la poésie est souvent ou l’espagnol, dont l’accent est contraint par le mot — dans perçue comme : ce qui ne tient pas du langage commun) et ces langues, chaque mot dispose d’un accent fixe, la plupart sur certains processus psychologiques précis. En sortant le du temps sur son avant-dernière syllabe. lecteur ou l’auditeur de ses habitudes langagières, la langue poétique crée du bizarre sublime. Ces clichés peuvent aussi être internes à la langue : dans certains cercles intellectuels, on prétend que c’est cette spéci- Parmi les outils qui sont à sa disposition, la poésie peut traficité accentuelle qui est à l’origine de l’aptitude spécifique vailler sur la syntaxe ou sur le rythme pour créer sa spécificiqu’aurait le français à la conversation. Comme si, parce que té, comme le fait Verlaine avec ce vers de « Lassitude », dans notre langue était plate — ce qui est faux, ses reliefs étant les Poèmes Saturniens, en créant un rythme particulièrement juste plus longs — on pouvait moins s’énerver et discuter équilibré qui divise le vers en deux par le milieu, puis la deuplus calmement… Auto-diagnostic biaisé pour être flatteur, xième partie en deux également, et qui, par son effet de cacette analyse ne prend sens que dans une visée nationaliste dence, procure à l’auditeur un sentiment de complétude :

L’intuition des sons et leur connotation.

« Mais dans ton cher cœur d’or, me dis-tu, mon enfant ». Cette spécificité se marque vis-à-vis du langage du commun plus que vis-à-vis de la poésie classique et formaliste ; ailleurs, chez le même auteur, des idées esthétiquement plus subversives verront le jour. Si « le vers impair est soluble dans l’air », c’est précisément parce qu’il joue de sa claudication, de son incomplétude, et que cela crée une nouveauté étrange, douce et caractérisée comme en infraction à la règle classique d’équilibre. Pour surprendre l’habitude, la poésie peut aussi créer des images impossibles à représenter, ce dont abusent les surréalistes comme Éluard, « La terre est bleue comme une orange », faisant disjoncter le sens et imposant un doute poétique au lecteur. Elle peut enfin déconstruire des expressions figées, comme le montre cette traduction de l’Évangile de Jean qui contourne l’expression figée rendre l’âme pour réintroduire un surplus de sens et de beauté dans la phrase « tout est consommé ; puis, inclinant la tête, il rendit l’esprit ».

Test de Rorschach © Anila Grawal.

Les conditions du bizarre et l’impossible traduction. Pourtant, si la beauté est dans la déconstruction de la langue et du message, cela rend impossible toute traduction. Comment, en effet, restituer l’effet du travail d’orfèvre du poète sans le dénaturer ou l’affaiblir ? S’il est facile de dire que tout traducteur se fait écrivain lui-même et que toute traduction est une nouvelle œuvre, le fait est que cela vaut spécifiquement pour la poésie (ou pour la prose poétique à la manière des romans d’Hugo). Lire la traduction d’un poème, ça n’a rien à voir avec lire ce poème. Toute la beauté est différente, diminuée ou renforcée, mais altérée. Les arts vivants qui travaillent la langue disposent d’un outil merveilleux pour pallier ce problème : le sur-titrage. Bien loin d’être un calvaire pour le spectateur — la différence entre le divertissement pascalien et l'art tient pour partie de la mise en danger, de la perte du confort, et pour accéder à l'art il faut parfois s’accommoder des exigences d'un spectacle, fussent-elles inverses à votre détente — ils sont le seul medium apte à vous présenter une partie de la poésie d’origine (tous les jeux de sonorités et de rythme de la langue d’origine) tout en vous en donnant le sens de manière synchronisée. Si la question se pose moins souvent au cinéma, puisque rares sont les films dont les dialogues sont issus d’un travail poétique, le théâtre et l’opéra permettent de pénétrer intimement la poétique de l’autre, de s’approprier les longues séquences de « Cleopatra inspira… Antonio expira… » qui scandent la réécriture d’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare par Tiago Rodriguez — pièce dont les multiples valeurs esthétiques reposent entièrement sur cette langue incroyablement déconstruite et étrange(re).

My Little Artelier © Jade.

Si aujourd’hui les spécialistes s’accordent pour dire que la poésie n’est pas nécessairement isolée du langage du commun, on lui reconnaît néanmoins cette spécificité : c’est une exploitation précise et profonde de toutes les possibilités qu’offre la langue. C’est la différence entre un roman de gare et du Hugo, entre du rap commercial et du Bonnefoy : l’un se croit suffisant, l’autre, persuadé de son insuffisance, pousse son travail jusque dans les extrémités de ses possibilités. L’un est dans une logique d’efficacité, l’autre dans une logique de beauté. L’un rassure, parce qu’il ressemble, l’autre déstabilise parce qu’il fragmente le monde et anéantit la possibilité de son sens.

Il n’est jamais aisé d’accepter l’autre et ses spécificités, et, en langue comme partout, cette ouverture demande un effort — un abandon du confort. Accepter de se priver de ses certitudes rassurantes, d’être pris de vertige face au gouffre de ce qui nous dépasse et nous sera à jamais étranger, c’est la condition même de la poésie, et la condition de toute beauté. Il faut souffrir pour voir le beau.

Mefisto for ever, Guy Cassiers © Koen Broos.

Le geste créateur/ Quel plaisir émoustillant de pouvoir réfléchir, via le théâtre, aux voies plus subtiles d’une émotion esthétique à fréquenter sans modération ni retenues… Dominique Oriol — Spectatrice avertie 18

~ théâtre ~

ans ce monde saturé de visuel et de sonore forma- beauté peut prendre une infinité de chemins esthétiques, du tés à l’aune des codes obligés par les impératifs plus dépouillé, épuré, au plus baroque ou sophistiqué, voire « socio-économico-culturo-esthético-technico… encombré. De l’Empty Space de Peter Brook aux plateaux pulnigologiques », des canons de la beauté, quel plaisir aussi lulants et purulents de Vincent Macaigne — « au moins j’aurai de pouvoir tirer à boulets laissé un beau cadavre » — rouges sur des pratiques que de mondes proposés La voie de la beauté asséchantes quand elles à nos sens et perceptions ne sont pas dangereuses, et qui attestent de la nésur le chemin d’une appréhension lorsque la beauté se trouve cessaire connivence entre instrumentalisée. Entendramaturgie et esthétique. de l’homme et du monde. dons-nous bien. Ce n’est En témoignent d’ailleurs pas tel ou tel champ de les exemples illustres d’étroites collaborations l’activité humaine, en lien avec une quête du beau, qui est ici incriminé, mais toute une entre un metteur en scène et son scénographe (et vice versa) pratique (y compris en art) au service d’une conception inté- qui rythment de façon spectaculaire notre histoire moderne ressée, standardisée de la beauté. du théâtre. Les gestes de scénographes d’origine (peinture, architecture…) et de sensibilité très variées, tels Yannis KokL’équilibre de l’esthétique. kos, Richard Peduzzi, Jacques Gabel ou Jean-Paul Chambas pour Antoine Vitez, Patrice Chéreau ou Jean-Pierre Vincent… C’est comme si nous avions à comparer la façon dont peut et tant d’autres sont des exemples représentatifs de ces gestes être utilisée une émotion, la peur par exemple, en campagne artistiques qui font la part belle aux partis pris esthétiques en électorale, et cette même émotion, quand elle nourrit la dé- conciliant beauté formelle et point de vue critique. marche d’un penseur ou d’un dramaturge tel Edward Bond ou Falk Richter. D’un côté nous avoisinons le mortifère à fonction de sidération. De l’autre, c’est le vivant qui est questionné. Le vivant sous toutes ses formes, dans toutes ses composantes, qui n’excluent pas la voie de la beauté sur le chemin d’une appréhension de l’homme et du monde. Le beau geste de l’artiste, c’est alors celui qui vient de l’intérieur, d’une conviction profonde, d’un mouvement dont il ne maîtrise d’ailleurs pas toujours la provenance puisque, pour le théâtre, c’est le plateau ou tout autre lieu de spectacle qui viendra in situ cristalliser cette quête. Ce geste ne peut qu’être aussi éloigné de l’effet facile, de pacotille, celui que d’aucuns qualifient d’effet Mc Do, que d’une volonté narcissique de faire du beau. Lorsqu’il se déploie au théâtre, ce geste se sublime en déclinant les formes les plus diverses, voire paradoxales, de l’esthétique. Mais peu ou prou, chacun, qu’il provienne du metteur en scène, du scénographe, de l’acteur… procède d’un principe commun : il est geste de résistance aux formes et images concurrentielles du monde réel, de ses clichés et formatages.

Patrice Chéreau – Coma, Pierre Gutoyat.

Une vision du monde. Qu’attend-on aujourd’hui de la beauté formelle ? Non une forme figée, le plus souvent sans surprise car immédiatement identifiable, reconnaissable. Qu’elle ne soit ni illustrative, ni démonstrative, ni simplement décorative. Mais bien au contraire, suivant en cela l’évolution des autres arts plastiques, qu’elle surprenne, crée un effet d’étrangeté, et vienne apporter un concours dynamique à la visée de la dramaturgie. Une belle scénographie est un geste artistique, nourri de l’univers d’un artiste, créateur d’un temps et d’un espace autres que ceux de la réalité, susceptible de porter la force de proposition de mise en scène et de jeu, et d’éveiller en profondeur le spectateur au-delà même du plaisir esthétique. Certes, une connivence s’impose entre le geste scénographique et celui du metteur en scène, cette double fonction étant d’ailleurs souvent à l’actif du même artiste. Mais quoi qu’il en soit, le travail scénographique consiste à composer le dessin de la scène qui conjugue formes, lignes, mouvements, rythmes, couleurs, matières, lumières, sons, pour créer cette poétique dans l’espace spécifique à chaque spectacle.

L’art n’est malheureusement pas toujours exempt de travers ou d’excès qui peuvent être un frein à la beauté du geste. Le trop dans la recherche de la belle image, même accompagnée d’une parfaite maîtrise des procédés de fabrication peut générer agacement et ennui. Trop de beauté tuerait-elle la beauté ? L’effet poudre aux yeux est si volatil ! Plus sérieusement, si la démarche de l’artiste privilégie trop cet impact sur le spectateur, au détriment du sens, de la portée de la vision véhiculée par le spectacle, la beauté perd ce qui fait sa noble part. Elle ne participe plus de ce mouvement indissociable d’une exigence première : le service du vivant. Certes, une recherche formelle est indispensable dans un processus de mise en scène, tant qu’elle prête la main à une vision qui tend à ancrer l’univers spectaculaire fictionnel dans un certain rapport au réel. À ce titre, qu’il soit de nature réaliste, métaphorique, symbolique, onirique, mentale ou autre, le recours à la 19

une vraie esthétique de plateau où ces nouveaux procédés ouvrent l’image scénique à des perspectives d’une densité pertinente. Nécessité fait loi et ainsi surgit l’universel. Nécessaire l’image vidéo en direct chez Ivo Van Hove dans The Fountainhead, Thomas Ostermeier dans Hamlet, Guy Cassiers dans Mefisto for ever ou plus récemment Anne-Cécile Vandalem dans Tristesses, ou Place des héros de Krystian Lupa, et tant d’autres qui savent nous emmener loin des tapages d’un monde saturé d’images formatées réductrices. Mais ces impressions et cette approche ne s’appliquent-elles pas de même à toutes les composantes d’une scénographie, quel qu’en soit le parti pris esthétique ? Les effets de décors, de lumières, de musiques peuvent également alourdir le plateau et détourner le plaisir des sens qui anime aussi la quête du spectateur. A contrario, la recherche plastique à travers le vide du plateau devient (comme l’exprime Ariane Mnouchkine) l’ami des metteurs en scène, scénographes, musiciens, régisseurs lumières, sons, couturières. Alors peut se créer l’émerveillement du spectateur dont le regard avide et l’imaginaire accompagnent les artistes créateurs de belles images pour peupler l’espace. Et alors, L’Âge d’or ou Le Dernier Caravansérail nous en disent beaucoup sur notre monde.

Tadeusz Kantor © Wojciech Plewiński.

Depuis les grands rénovateurs de la mise en scène comme Craig, Appia, Kantor, notre sensibilité aspire de façon toujours renouvelée à ne pas être enfermée dans les canons d’une beauté dite classique. La beauté transmise par l’art a pour but de frapper tous nos sens et s’offre à nous comme un médiateur susceptible de nous atteindre au plus profond de notre imaginaire et de nos émotions, et comme le corollaire si précieux de notre intellect. En accord avec la pensée d’Edward Bond, dramaturge anglais contemporain, chantre radical et prophétique de la violence de nos sociétés, « l’art exprime le besoin d’être humain de l’imagination ». Dans cet art vivant qu’est le théâtre, à vocation de transposition, de dévoilement, de transmission, la beauté est alors appel à voir plus loin, au-delà des attendus de la réalité. Elle est appel à nous sentir vivant, à nous faire voyants devant une mise en vision qui colore la réalité d’une palette protéiforme. Palette qui tend à considérablement s’étendre grâce aux apports des nouvelles technologies dont les effets se déploient sur les scènes de toutes natures, tant au théâtre qu’en danse ou en art du cirque. Et ce, quel que soit le public concerné, depuis l’âge le plus tendre jusqu’au plus coriace. Ces moyens, qui ouvrent sensiblement la magie et l’illusion théâtrales lorsqu’ils sont entre les mains d’artistes mus par des esthétiques fortes, véhiculant une beauté médiatrice d’un champ de sensations et d’émotions qui expriment bien ce besoin d’être humain.

Hamlet, Thomas Ostermeier © Arno Declair.

En définitive, le travail scénographique, comme mise en vision de la signification d’un spectacle créatrice d’une poésie de l’espace, se doit d’inventer cette « sorte de langage pour l’œil » (Peter Brook) toujours renouvelée, susceptible d’activer chez le spectateur le plaisir sensible indissociable d’une ouverture au sens. Mais la recherche esthétique formelle risque de rester lettre morte si le processus fait peu de cas d’une autre composante, essentielle, celle qui va habiter la création, la remplir, la rendre vivante : l’acteur, son corps, sa voix, son jeu. Cette présence peut même nous emmener jusqu’à un point ultime où toute la beauté du spectacle est cristallisée sur sa façon d’être là et de nous porter vers des territoires sur lesquels nous pouvons poser avec grâce notre sensibilité et notre désir d’en apprendre sur le monde ou d’en découdre avec lui. Cette voie qui ouvre l’espace à la liberté de l’acteur et à son geste créateur est un vrai parti pris de mise en scène qui peut aller jusqu’à la volonté d’un quasi effacement d’autres signes de représentation. Peu ou pas d’éléments de décor. Épure de la lumière. Le son de la voix. Le rythme et le mouvement du corps. Le battement du cœur. L’acteur est l’artiste-créateur qui suscite images et sensations de tous ordres.

Un langage pour l’œil. Bien sûr, ces nouvelles conquêtes pour les voies théâtrales connaissent des aléas et la beauté du geste rencontre des vicissitudes lorsque, en particulier, ces nouvelles technologies donnent lieu à une appropriation trop immédiate ou trop liée au désir de simplement créer un effet téléphoné. Plane alors sur le spectacle le risque d’une impression d’inutilité ou de saturation qui peut rendre les choses anecdotiques. C’est le risque que rencontre aujourd‘hui l’usage de l’image vidéo dans les propositions scénographiques. Anecdotique par exemple lorsque son utilisation est ressentie comme sacrifiant à la modernité pour créer des effets spéciaux. Essentielle en revanche lorsqu’elle s’inscrit dans 20

Marilyn Monroe, Andy Warhol.

Sois belle et tais- toi/ La beauté, vaste mot omniprésent dans notre société, nous surplombe de son diktat de plus en plus féroce, les règles pour plaire esthétiquement sont de plus en plus dures. Emma Nubel — Étudiante en Histoire de l’art 22

~ arts visuels ~

oujours en mouvement, les normes pour correspondre aux canons esthétiques actuels se lient puis se délient, nous propulsant dans une quête sans fin. Course infinie vers quelque chose qui semble se dérober incessamment sous nos pieds, la beauté parait indicible et mouvante. Normalisée par des standards et pourtant difficilement explicable, elle ne se laisse pas attraper si facilement.

Au XVIIème siècle le maquillage est valorisé, la femme se transforme pour plaire. Rouge à lèvres, poudre et perruque poudrée de blanc font maintenant parti de l’attirail de séduction féminin. La beauté devient superficielle et le corps entre en jeu. Une taille fine et une poitrine généreuse sont les carcans à suivre pour séduire. La séduction semble d’ailleurs devenir le seul but attribué à la gente féminine.

La beauté n’est que langage. La beauté exhibée aux yeux de tous montre un fantasme idéal occidental d’une femme hyper sexualisée aux longues jambes, à la chevelure dense et soyeuse, aux hanches fines mais surtout à la poitrine et au fessier généreux. De toutes les époques, des normes règlementant la beauté et son appréciation nous ont montré que cette dernière n’est qu’un langage exhibant l’appartenance culturelle, le genre, l’époque mais également l’âge et le statut social. En art la femme est considérée comme belle quand elle est langoureuse dans une mise en scène souvent passive. Un artiste comme Klimt fera de la femme une icône entourée d’or, de lumière. C’est une femme aimée et forte tout en étant sensuelle. Ces corps élancés montrent l’admiration masculine. Il idolâtre et idéalise ce féminin qu’il vénère tant comme beaucoup d’artistes. Le corps féminin fascine mais fait également peur, les deux s’entremêlant pour exhiber cette quête de beauté idéale. Ce fantasme et cette idéalisation ne datent pas d’hier. Ainsi, Ingres avec son fameux tableau La Baigneuse Valpinçon va jusqu’à modifier l’anatomie de son modèle pour répondre à une certaine harmonie de la courbe. Il rajoute quelques vertèbres pour arrondir ce dos si féminin et si gracieux. Cette représentation modulable du corps féminin exhibe cette envie perpétuelle d’un fantasme irrél. L’envie de toujours modifier l’image de la femme montre la pression consciente et inconsciente exercée sur cette dernière. La beauté d’une femme est aujourd’hui considérée comme obligatoire pour notre société boulimique d’images et intolérante envers la vieillesse et le temps qui passe.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Baigneuse Valpinçon Musée du Louvre, Paris.

Des fantasmes esthétiques muables.

Dans l’art, la femme est représentée comme une déesse ou Les canons esthétiques sont changeants, en train de se une nymphe ; toujours hors de portée et quelque peu passive. construire et se détruire puisque les critères qui définissent Lorsqu’elle est nue c’est qu’elle est divine ou allégorique. la beauté se transforment en fonction des époques et des C’est d’ailleurs dans l’art du XIXème siècle que s’opère le plus cultures. Reflets d’un certain temps, ces fantasmes esthétiques de changements. Manet, avec Olympia de 1863, fait scandale par la représentation d’une imbibent l’art au travers femme entièrement nue, des siècles. Les muses des alanguie sur un lit. Réelle artistes s’enchaînent, se resVéritable course sans fin, rupture avec l’esthétique semblent puis muent. Les classique et l’art officiel des fantasmes d’hier ne sont la quête de la beauté est Salons, ce tableau choque plus ceux d’aujourd’hui. par son sujet puisqu’il n’est On le voit par le glissement une torpeur infinie. ni allégorique ni mythique. de la femme de l’Antiquité Ici c’est une jeune prostituée à celle d’aujourd’hui hyper sexualisée dans les médias. Ainsi, la femme de l’Antiqui- qui nous regarde franchement et qui assume l’érotisme qui té se doit d’être jeune, athlétique et musclée tout comme les émane de son corps. La femme réelle devient muse d’artiste. hommes, tandis qu’au Moyen Âge c’est le visage de la femme Objet de désir, elle est représentée comme telle dans des qui prend de l’importance. C’est la disparition du Mens Sana in tableaux de plus en plus réalistes. L’image de la femme désiCorpore Sano et seule l’apparence extérieure commence à se rée dépeinte par des hommes souligne la pression exercée sur développer. Le visage féminin doit avoir un air juvénile et une elle par les carcans de la beauté. La femme doit plaire, séduire peau blanche, symbole de la pureté. et être sexuellement désirable. 23

Puis la minceur entre en jeu dans les canons esthétiques avec la silhouette androgyne. Cependant, au début des années cinquante, le modèle de la femme pulpeuse renaît comme le montre la si célèbre Marilyn Monroe. Véritable icône de la beauté par le travail coloré et pop de Warhol, l’actrice est considérée comme l’une des plus belles femmes de l’époque et reste encore dans l’esprit collectif une beauté sans nom. Cependant, de nos jours, c’est la minceur qui prime de nouveau dans notre culture occidentale. Ventre plat, hanches fines mais aussi poitrine généreuse ; voilà ce que l’on attend d’une femme du XXIème siècle. Ces fantasmes mènent à une envie sans cesse renouvelée de les atteindre.

s’occidentalisent, il y a mondialisation des carcans esthétiques. Ainsi, les Asiatiques sont de plus en plus nombreuses à se faire débrider les yeux pour ressembler aux Occidentales. Ce façonnage croissant de la beauté reflète cette envie de répondre aux règles du culte du beau corps. Cependant, l’artiste française Orlan joue avec ces opérations corporelles pour dénoncer la tyrannie de la beauté. Elle prend à contre-pied le but premier de ces opérations et dénonce les pressions sociales, culturelles, religieuses et politiques qu’on inflige au corps féminin. Entre 1990 et 1993, neuf opérations sont effectuées sur elle. Réelles performances retransmises en direct, le bloc opératoire devient son atelier tandis que son corps se transforme en lieu ouvert aux débats publics. Orlan se fait opérer pour montrer ses différences et non pour rentrer dans un moule de beauté sociétale. La beauté ne doit plus être une uniformisation ou un critère de l’appréciation sociale.

Une quête sans fin. Véritable course sans fin, la quête de la beauté est une torpeur infinie. On le remarque depuis quelques années par la publicité passive mais agressive qui transmet ces normes esthétiques. On se retrouve dans une société où l’on juge les femmes sans limite que ce soit au cinéma, dans la publicité, la bande-dessinée ou encore les jeux vidéo. Les femmes sont fragmentées, mises dans des positions irréelles, comme la position seins / fesses qui permet de voir les deux en même temps dans les publicités ou affiches de cinéma. Ce moule montre à chacune que l’apparence est plus importante que l’intellect, que lorsqu’on a le physique on a tout mais surtout, il nous montre que lorsqu’on vous considère comme belle, on ne vous prend pas toujours au sérieux. Il y a cette idée de la beauté fantasmée et parfaite qui circule mais qui est pourtant inatteignable car non réelle. Toujours dans l’impression de décevoir puisqu’on ne peut atteindre une conception de la beauté attendue, les femmes d’aujourd’hui croulent sous la pression masculine. De plus en plus d’adolescentes entament des régimes pour perdre du poids et ressembler à leur star favorite dont toutes les photographies ont été retouchées. La femme devient objet pour le consumérisme. Elle n’a plus d’identité et a pour seul but de vendre. Le physique devient primordial. Nécessaire à la vente, nécessaire au simple accrochage du regard ; la beauté devient identité.

Une idéalisation obsessionnelle remise en question. Dans une société où un tel diktat de la beauté nous surplombe et nous oppresse, les revendications contre ces fantasmes inatteignables grandissent. De nombreux artistes nous rappellent que la femme est souvent plus belle lorsqu’elle ne suit pas parfaitement les canons esthétiques. Ce n’est pas la superficialité qui fait la beauté mais au contraire le charme naturel. Pourtant ces valeurs sont difficiles à retrouver dans les médias et surtout dans la publicité. Ainsi, la photographe britannique Maisie Cousins, nous montre par ses très gros plans une femme vraie et sans idéalisation quelconque. Ses pores suintants sont visibles et même exhibés tandis que la perfection stéréotypée disparaît. Si proches de nous et presque palpables tant on peut les scruter de près ; ces femmes et leurs physiques sublimement imparfaits nous permettent une projection réaliste. La représentation parfaite qu’inflige la société aux femmes est remise en question. Tout comme Maisie Cousins, l’artiste Vermibus travaille sur le dévoilement illusoire de cette quête de la beauté inatteignable. Menant des projets d’envergure dans des paysages urbains, l’artiste placarde des affiches semblables à de grandes publicités dans des lieux communs de la ville tels que les abribus. Jouant avec les codes du marketing et de la publicité de la société, il exhibe ces affiches qui sont l’inverse de celles propageant une idée fausse de la beauté féminine idéale. Ces femmes affichées sont défigurées par ce qui s’apparente à des coups de pinceaux pleins de peinture. L’idéal féminin qui donne envie d’acheter se transforme par quelques traits en créature étrange nous scrutant derrière la vitre de l’abribus. La beauté, valeur omniprésente dans notre société occidentale, est remise en question par les artistes mais aussi par tout un chacun. La pression subie par les femmes par rapport aux hommes pour atteindre des carcans idéaux est de plus en plus conscientisée. Si chacune ne répondait pas à des normes attendues et à la pression sociale exercée, l’image de la beauté féminine serait changée. Mais c’est surtout dans les médias, les publicités ou encore au cinéma que la femme fragmentée, sans identité et sans dialogues doit disparaître. L’intellect doit primer sur la beauté. Cette dernière n’est pas une fin en soi et ne doit également pas être un moyen. Dans un monde où superficialité et hypocrisie sont mises en avant, il faut jouer non de son physique pour réussir mais user de ses valeurs.

Orlan, Self-hybridations Africaines – MAMC Saint-Étienne © Cliff Shain.

Cette recherche épuisante divulguée comme un besoin par les médias de masse se traduit par une hausse du recours à la chirurgie esthétique et une uniformisation de l’idée de beauté. Dans un monde où l’on pense que le bonheur arrivera lorsque notre beauté sera parfaite, la superficialité et les transformations corporelles sont de plus en plus présents pour répondre à cette quête sans fin. Les normes des canons esthétiques 24

Untitled Fim Stills #21 © Cindy Sherman.

L’imitation de son idéal/ Roland Barthes affirme à propos de la beauté qu’elle ne peut vraiment s’expliquer : elle se dit, s’affirme, se répète en chaque partie du corps mais ne se décrit pas. Marion Lemoult — Historienne de l’art 26

~ société ~

et consumériste de l’American way of life. Pour chacune de ces soixante-neuf photographies en noir et blanc produites dans des espaces publics, Sherman incarne des personnages féminins imaginaires mais légendaires, de la starlette à la

l ne reste plus alors au discours qu’à asserter la perfection de chaque détail et à renvoyer « le reste » au code qui fonde toute beauté : l’Art. Autrement dit la beauté ne peut s’alléguer que sous forme d’une citation… Les seuls prédicats possibles sont la tautologie (un visage d’un ovale parfait) ou la comparaison (belle comme une madone de Raphaël, comme un rêve de pierre) et, de la sorte, la beauté est renvoyée à l’infini des codes.

Cindy Sherman, ou l’Autre beauté. Nous vivons au cœur d’une société en constante représentation. Les individus qui la composent investissent des codes vers une appropriation de la quête esthétique de la beauté. Ces codes permettent de définir et valider leur identité et leur fonction au sein de cette société. Certains artistes vont s’emparer de ces stigmates pour mieux les identifier, mais aussi dénoncer leur pouvoir d’attraction et de conformation. Dès 1965, Cindy Sherman entame un travail photographique qui active la « rhétorique de la pose », en détournant le caractère superficiel de la représentation de la féminité. Devenant elle-même l’objet de ses photographies, l’artiste renverse la posture traditionnelle de la muse. Pour incarner la figure de l’Autre, Sherman se métamorphose à l’aide d’artifices tels que le maquillage, les déguisements, les attitudes empruntées, et, plus tard, les prothèses, etc. Avec sa première série emblématique Untitled Film Stills (1970), Sherman crée un répertoire

Untitled Fim Stills #14 © Cindy Sherman.

bibliothécaire en passant par la femme sophistiquée. Ces autofictions évoquent des visages familiers mais que l’on ne peut identifier. Ainsi, une inquiétante étrangeté émane de ces photographies : les regards inquiets des personnages, fixant un hors-champ, indiquent un décor qui n’est pas entièrement livré au spectateur, tel un accès à la réalité dissimulé. Ce système de mise en scène appelle le désir de l’Autre, le désir d’être l’Autre. Il soulève alors la dialectique de l’être et de sa représentation. En ce sens, le miroir apparaît comme un motif récurrent dans l’œuvre de Sherman. Sommes-nous notre propre reflet, ou l’écho d’un idéal de beauté ? La mise en abyme du personnage et de son reflet présent dans la même image parasite la lecture de son identité, révélant sa composition duale, entre fiction et réalité. Cette incertaine identité est encore troublée par la mascarade de l’artiste transformée. Cette rhétorique de la pose exploitée par Sherman repose sur l’imitation. Comme l’explique Craig Owens, cette stratégie permet de s’approprier « le discours officiel, le discours de l’Autre — mais de telle manière que son autorité, son pouvoir de fonctionnement comme modèle, est remis en question. » Dans des séries ultérieures, l’artiste explore de multiples figures féminines toujours plus controversées et dérangeantes. Répondant à quatre commandes produites pour des magazines de modes, Sherman réalise entre 1983 et 1994 la série en couleurs Fashion. Alors que la mode est l’espace-même de transaction de l’image de Soi, Sherman produit des images toujours plus inquiétantes, à l’encontre des usages dominants. Les personnages féminins sont défigurés par l’usage abusif du maquillage, d’autobronzants et de parures colorées. Ces parodies, qui oscillent entre burlesque et monstruosité, remettent en question de manière radicale les notions de beauté, de féminité et de style dirigés par un désir manufacturé.

Untitled Fim Stills #2 © Cindy Sherman.

d’identités féminines. Cette quête artistique trouve son inspiration dans l’esthétique des films de série B des années 1950-60 où les personnages évoluent dans l’environnement insouciant 27

Pilar Albarracín, l’héritage des attributs.

métaphore parodique et plus précisément à l’anthropomorphisme animal, l’artiste nous conte une fable où femme et taureau se retrouvent dans la même arène, confrontés aux mêmes systèmes d’attribution symboliques qui théâtralisent le sacrifice. Les positions allongées des deux personnages, recouverts de draps, évoquent également les modes de représentation des gisants, ces sculptures funéraires chrétiennes d’un défunt en bas ou demi-relief, parfois recouvert de drapés. Ainsi, le sommeil de la danseuse et du taureau côtoient la mort, trophées issus d’une culture qui bâillonne ses sujets avant de les jeter dans l’arène du divertissement. Albarracín questionne ainsi la condition féminine et la hiérarchie traditionnelle des genres. Dans Sin Título (Torera), l’artiste, photographiée en pied, provoque le regard du spectateur depuis sa fière posture. L’artiste crée une disjonction en arborant l’attitude et le costume traditionnel du toréador, mêlé au rouge à lèvres, aux talons aiguilles et à la cocotte-minute. Investissant un costume réservé aux hommes, Albarracín détourne l’idéal de beauté de la culture andalouse par un mélange des attributs qui lui permet de hiérarchiser et d’identifier les genres. La cocotte-minute et les talons de danse symbolisant les rôles de divertissement et d’entretien de l’espace privé de la femme deviennent alors des accessoires de la toréadore. La notion de costume évoque la scène sociale et culturelle dans laquelle se joue la répartition des rôles. Le toréador est celui qui dompte le taureau, avant de l’assujettir par sa mise à mort. Attributs féminins et masculins perdent leur affiliation traditionnelle au profit d’un nouveau genre construit dans un portrait en pied, à l’image des grands tableaux d’Histoire.

L’héritage des représentations, d’une culture et leur influence, sont explorés dans un tout autre contexte par l’artiste Pilar Albarracín. Performeuse, elle produit également des installations monumentales, tout en s’intéressant aux médiums de captation tels que la vidéo et la photographie.

Revolvera © PilarAlbarracín.

Ses différentes pratiques interrogent la hiérarchie traditionnelle des genres en puisant ses sources dans la culture andalouse et ses rituels, en tant qu’archétype hispanique. La photographie Revolera (2012) illustre les procédés d’auto-mise en scène de l’artiste. L’artiste associe deux clichés de la culture espagnole : la danseuse de flamenco, à travers la robe traditionnelle que porte l’artiste, et le taureau, dont la tête empaillée repose sur le second coussin du lit partagé. L’artiste déploie le stéréotype de la beauté espagnole — bouche rouge, cheveux noirs de jais — répandue depuis la Carmen de Bizet (1875), puis surexploité et diffusé internationalement par l’industrie du film et de la publicité. En manipulant conjointement ces deux figures, l’artiste souligne le mythe fantasmé qui conditionne la représentation et les codes de conduite de la femme andalouse. Les stéréotypes sont détournés par l’introduction d’interstices subversives : l’apparente passivité de la danseuse endormie est démentie par sa main droite levée qui consume une cigarette, alors symbole de virilité mais aussi de liberté d’expression. Dans un effet de contraste, sa main gauche, inerte et presque enfouie dans les draps, porte un anneau de mariage, évoquant la sacralité de ces personnages culturels. Par le recours à la

Sin Título (Torera) © PilarAlbarracín.

~ société ~ Jacky&Jacky, je suis tu.

performance du genre telle qu’elle a pu être identifiée par la philosophe et théoricienne Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990). S’opposant aux idéologies et comportements normatifs traditionnels, Butler propose de penser la nature des identités au travers de leur « performance », c’est-à-dire du comportement (non fixe) des individus, qui ne peut être produit en fonction de normes sociales établies, mais bien relativement à une subjectivité singulière. Avec cette nouvelle perception du genre, Butler dépasse l’impasse théorique des années 1990 qui propose une distinction entre sexe naturel et genre socialement construit. Ainsi, pour Butler les genres homme et / ou femme restent soumis et sujets à interprétation et investissement. Introduisant subversivement un trouble dans le genre, Butler trouve l’incarnation de cette théorie dans les performances des Drags-Queens, où les codes s’entrecroisent jusqu’à devenir poreux, vers des parodies d’une supposée normalité. Jacky & Jacky réalisent leurs photomontages en investissant des rôles soumis à des identités fictionnelles pour en créer des avatars inédits. Ces photomontages déstabilisent le spectateur dans sa distinction entre le naturel et l’artificiel, le fond et la surface, là où Jacky & Jacky détournent la virilité de l’homme sauvage, naturel, et la douceur de la femme civilisée, conformée. La disjonction naît à nouveau du détournement d’un corps — celui du comédien — jouant lui-même un rôle de composition.

Jacky & Jacky est un couple d’artistes, tantôt frères, tantôt sœurs. Ces deux artistes ont produit plusieurs séries d’images, empruntant aux décors de séries télévisées des années 1960 jusqu’aux années 1990. Ils extraient des scènes choisies puis incrustent leurs visages sur ceux des personnages. Soudainement, Sissi l’impératrice arbore la barbe de Jacky, pendant que Jacky, ou l’autre Jacky, incarne Xéna la guerrière.

Belle prise © Jacky &J acky.

Drag Kings-Queens virtuels, Jacky & Jacky détournent les codes de l’hétéronormativité issus de notre culture collective contemporaine. Parodiant l’attitude de ces personnages aux caractères stéréotypés, ils interrogent la persistance de ces modèles. Jacky & Jacky créent alors une disjonction entre le contexte de l’image, qui ravive le souvenir de notre héritage culturel de masse, même si elle semble maintenant dépassée, et les expressions dé-jouées des visages d’artistes insérés, quelques décennies après leur création, dans ces décors filmiques. Pour la série Tarzan et Jane, tirée de la série télévisée de 1966 au titre éponyme, le héros et sa belle sont tantôt investis par Jacky, tantôt par Jacky, alternativement, sans rôle définitivement attribués. Il s’agit ici de saisir l’attitude incarnée, par la Le secret © Jacky &J acky.

Ce jeu de rôles doublement investi parasite les fonctions normatives des personnages. Pour Butler, la parodie comme le travestissement — c’est-à-dire des formes de jeu auxquelles sont déjà soumis le comédien et le spectateur — déstabilisent les présupposés de genre en brouillant les codes : « Or, perdre le sens de ce qui est « normal » peut devenir l’occasion rêvée de rire, surtout lorsque le normal, l’original, se révèle être une copie, nécessairement ratée, un idéal que personne ne peut incarner. C’est pourquoi on éclate de rire en réalisant que l’original était de tout temps une imitation. » Détournant des rôles artificiels incarnés par des comédiens, Jacky & Jacky jouent une comédie figée dans une image nouvelle. Mais qui imite qui ? En redéployant les jeux de l’identité, ils donnent à rire de leur jeu, du genre de l’autre, finalement indubitablement voué à l’échec.

Quelle trompe © Jacky &J acky. 29

Dossier

Corruption III – Squelette 3/3 © Lilia El Golli.

À la recherche d’un désir perdu/

Vivre dans un monde où la femme et l’homme seraient égaux, sans que la beauté et le sexe ne soient les critères majeurs qui nous régissent… Douce utopie. Benjamin Lecouturier — Journaliste Photographie de Julie Poncet

ous avons grandi dans une société où le sentiment d’égalité entre les sexes se veut fort. Première dissonance sur la partition, on a pourtant tous appris à l’école que les femmes, au regard de l’Histoire, n’ont acquis les droits dits fondamentaux, que depuis peu de temps. Pire, les décennies passent, et l’image de la femme semble toujours autant emprisonnée autour d’un idéal irréel de beauté et du sexisme ordinaire. Dans la rue, dans le métro, à la télévision ou dans les journaux, nous avons tout le loisir d’observer les mêmes messages subliminaux de la beauté féminine idéale, telles ces photographies de corps démembrés, où seules les plus belles parties sont exposées. Les mêmes normes de minceur, les mêmes clichés sur la femme, et sa condition d’être existant d’abord pour plaire avant de faire, sont comme rabâchés par les magazines spécialisés et les apôtres de la beauté parfaite.

Tant que nos esprits resteront ancrés dans un avilissement par la beauté, la femme restera d’abord un objet sexuel avant d’être une personne, et l’égalité de traitement et de considération ne sera jamais possible. Dans l’esprit masculin, avant d’être performantes, les athlètes sont « jolies ». Avant d’être talentueuses, les actrices sont « mignonnes ». Avant d’être écoutées, les femmes influentes sont « élégantes ». Tant d’adjectifs utilisés pour qualifier la beauté d’une femme avant même de s’intéresser à ce qu’elle est et ce qu’elle fait. Et, somme toute, un moyen très simple de ramener une femme tout en bas de l’échelle, là où l’on juge qu’elle devrait rester. Quelle criante expression de la défaite du féminisme… car il faudra encore de nombreuses décennies pour gommer cette condescendance des hommes envers les femmes. Comment est-il possible aujourd’hui d’invectiver une femme dans la rue suivant son degré de beauté ou de tolérer des commentaires injurieux à son égard ? Comment peut-on accepter que d’autres hommes justifient un viol par la façon dont les femmes s’habillent ? Combien de fois ai-je explosé en entendant qu’« elle l’avait quand même bien cherché en s’habillant ainsi »…

Nous vivons une époque paradoxale où l’on nous explique la nécessaire égalité des sexes. Il n’est pas ici question d’imposer un point de vue et de prétendre que c’est l’ultime vérité. L’idée est de faire réfléchir sur le rapport au sexe féminin, et sur toutes les blessures que l’on peut infliger, directement ou non, à l’âme d’une femme. Est-on toujours obligé de tout ramener au sexe et à la beauté dans le rapport à la femme ? L’intelligence et la personnalité ne sont-elles pas importantes ? Nous sommes formatés par des siècles de transmissions de codes comportementaux pour maintenir une domination forte sur les femmes. George Sand n’est pas dupe sur cette situation quand elle écrit : « les femmes reçoivent une déplorable éducation et c’est là le grand crime des hommes envers elles ». L’homme doit rester au-dessus de la femme parce qu’il en a toujours été ainsi. Tout doit être fait pour qu’elles restent des êtres inférieurs et faibles, qu’il faut dominer pour ne pas sentir sa virilité s’étioler. Un homme inquiet de la voir disparaître ne se montrera que plus agressif et méprisant envers le genre féminin. La femme n’est que le réceptacle génétique de la descendance masculine et aux yeux du sexe fort, elle doit le rester. Est-ce une part inamovible de notre inconscient ? Est-ce finalement ancré dans notre nature ? J’ai l’impression que nous sommes esclaves du beau sexuel, qu’il régit nos vies et nos actes, alors même que nous revendiquons dans nos vies respectives l’indépendance de notre capacité à agir et réfléchir. Nous vivons une époque paradoxale où l’on nous explique la nécessaire égalité des sexes, tout en n’évoluant pas sur l’objectification de la personne féminine. La parole de ceux qui refusent que la femme soit un objet de plaisir semble se perdre dans l’indifférence générale du « qu’est-ce qu’on peut y faire ? ». Comme si, finalement, nous avions perdu ce désir d’équité entre un homme et une femme et que nous tous avions finalement décidé d’abandonner face à l’ordre établi. Désespérant…

Un cheveu dans la chorba/

Pour l’enfant que j’étais, la beauté appartenait à celles qui avaient les cheveux lisses. Comment pouvait-on imaginer qu’une fille qui n’ait pas les cheveux lisses puisse être belle ? Souhir Saadaoui — Chargée de communication Photographie d’Isabelle Serro

es cheveux raides, droits comme des i, ondulés, vaporeux, soyeux, qui tombent sur des épaules frêles. Des cheveux fins, des cheveux blonds, des cheveux longs, des cheveux qui sentent bon. Les cheveux de Fanny étaient ainsi ; lisses, raides, ils nourrissaient mes rêves de petite fille. Je rêvais d’avoir ses cheveux. Leurs reflets moirés, leur finesse et leur douceur m’émerveillaient. Ils avaient selon elle la fâcheuse habitude de s’emmêler. Ce qui pour Fanny s’apparentait à un inconvénient majeur, et souvent un calvaire quand il fallait les démêler, représentait pour moi une aubaine, un don du ciel. Je rêvais qu’un jour, mes cheveux s’emmêlent. Mais ils étaient tout le contraire, ils restaient côte à côte sans se croiser ; crépus, rigides, ces minuscules ressorts ne bougeaient jamais. Quand la moindre brise soulevait les fines mèches de Fanny, mes cheveux résistaient au mistral et à la tramontane, ils faisaient front, impénétrables. Solidaires, ils formaient une muraille infranchissable. Ni barrettes, ni chouchous, ni puces — petites perles de bois que les filles attachaient à leurs tresses dans les années 80 — n’avaient de prise sur mon édifice capillaire… Zéro fioriture sur le mur de mes lamentations. Les dieux capillaires s’étaient penchés sur le berceau de Fanny pour la doter de cheveux d’anges. Moi, les cheveux d’anges, je les avalais dans la chorba. J’avais un physique à part, dans la petite ville du Sud de la France où j’ai grandi aux cotés de Fanny et entourée de ma nuée de copines aux cheveux lisses. Non conventionnelle, je ne correspondais pas aux critères de beauté, j’étais ce que l’on avait coutume de dire « typée ».

Zéro fioriture sur le mur de mes lamentations. Moi, les cheveux d’anges, je les avalais dans la chorba. Les années passèrent et ma masse capillaire franchissait les étapes de la vie, de la petite enfance à l’adolescence, sans grand bouleversement. Parce que la gravité n’avait aucune prise sur mes cheveux — ils poussaient en hauteur, comme les végétaux — on me les taillait une fois par mois. Quand la crème défrisante miraculeuse débarqua en France, un espoir s’éveilla… Aussi, j’allais régulièrement appliquer cette pommade à la soude et, à force de brushings et de ténacité, mes cheveux devinrent enfin lisses et longs. Ils étaient conformes à ce que l’on attendait d’une jeune femme. On n’allait plus me prendre pour un garçon, et peutêtre même que j’allais leur plaire… Je fis l’expérience tangible de l’attrait que je pouvais provoquer quand je partis vivre au Caire pour y suivre une année d’étude. À vingt ans, je débarquais dans la mégapole africaine, avec toute ma francité, ma jeunesse, mon allure typée, et ma chevelure lisse. Pourtant là-bas, je n’étais pas française, je n’étais pas du Sud de la France, je n’étais pas « typée ». J’étais, aux yeux des hommes égyptiens, une arabe, plus précisément une tunisienne (de par mes origines). J’étais une arabe occidentalisée qui parlait parfaitement le dialecte égyptien, avec des cheveux lisses et des formes physiques avantageuses : le bassin méditerranéen se dessinait sous ma taille. Je réunissais ainsi tous les critères qui faisaient de moi un canon absolu aux yeux de ces hommes et chacune de mes sorties en ville provoquait des révolutions. Quant aux femmes, beaucoup me regardaient d’un mauvais œil ou m’incitaient à cacher mes cheveux. Ma chevelure devenue lisse, dans ce pays, avait fini par me rendre rebelle, au point que je finis par me la tondre, comme un mouton. La boule à zéro, dans les rues du Caire… voilà une expérience que je ne suis pas prête d’oublier, entre regards alarmistes, crachats et peurs : on me croyait malade, ou peut-être même folle à lier, on tournait la tête ou l’on se moquait de moi. L’image d’une jeune femme portant la boule à zéro avait quelque chose de diabolique. Mes cheveux repoussèrent doucement au fil des semaines, et pour ne pas heurter la sensibilité des mes « hôtes », je finis par porter un foulard noué à l’africaine. Depuis cette « tonte cairote », mes cheveux ne sont plus jamais redevenus longs, ni lisses. Les voilà aujourd’hui au stade du buisson, comme quand j’étais enfant, mais légèrement argenté. Il n’empêche, et quoiqu’on en dise, je les trouve beaux, mes cheveux. Aujourd’hui, je repense à ma grand-mère qui glissait ses doigts dans les minuscules ressorts en disant : « Chaarek khouatem dehab », tes cheveux sont comme des petites bagues en or.

La réalité ne m’intéresse pas/

À trop vouloir penser le beau, il existe un risque : faire taire les sens qui d’eux-mêmes savent le déceler. Karen Turck — Plume de l’ombre Photographie d’Alison McCauley

thènes. Au pied du Parthénon. À droite, un groupe d’enfants en fauteuils roulants. À gauche, une nouvelle horde de retraités. Non loin, une poubelle, un projecteur. Quelques chats maigres guettent notre départ. Des obstacles qui ne me feront pas bouder mon plaisir : photographier l’une des merveilles du monde et c’est sans ces parasites peu photogéniques que je veux conserver le souvenir de ce périple tant attendu. Je patiente pour m’offrir un cliché à la hauteur de mes espérances. Et vous qu’auriez-vous fait ? Juger, décréter, façonner le beau, c’est admettre qu’il est relatif. À en croire Kant, aussitôt que nous conceptualisons la beauté, nous en sortons. Penser et rechercher la beauté, c’est inexorablement tendre vers une approche subjective de la beauté. Place aux débats sur les goûts et les couleurs, la beauté devient support, vecteur de culture. Pour l’établir, il faut alors se confronter à tout un système de critères esthétiques plus ou moins dominants. C’est d’ailleurs ce rapport à la beauté qui permet à Kant d’étudier, dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime, les grandes caractéristiques des jeunes nations d’Europe. Et de nous livrer une distinction fondamentale entre le beau — finalité très recherchée des Français sur les plans artistique, social et politique — et le sublime, qu’il prête comme une aspiration propre aux Italiens. Les mythes fondateurs nous ont légué une conception dualiste de la beauté. Il suffit de parcourir le panthéon des religions polythéistes pour percevoir, comme le décrit Charles Alberti, cette tension entre horror et pudor. À l’image d’une Vénus double, mue entre une beauté naturelle — plus sexuelle, liée à la procréation, qui tend vers la cruauté — et une beauté céleste — plus transcendante. Ce rapport à la beauté, nous l’exerçons en permanence dans nos rapports à l’autre. Comme l’histoire du bronzage, celle du sport est affaire d’émancipation vis-à-vis de mœurs puritaines. Certes, la liberté du corps chèrement acquise a été compromise par de nouveaux impératifs catégoriques. S’ouvre le règne hygiéniste. Avant même que les codes sociaux nous conditionnent, notre cortex se charge d’émettre à la vue de l’autre un encodage de ses caractéristiques physiques. Nos instincts primaires nous font préférer l’absence de défaut. En clair, l’appréciation de la beauté à la première lecture de notre cerveau est affaire de simplicité. Pour ne pas dire d’évidence. De quoi renouer avec le principe kantien : la beauté — physionomique ou artistique — est universelle, et ne peut faire l’objet d’aucune conceptualisation. Sans quoi, nous tombons dans le registre du sublime.

C’est précisément pour échapper au chant des sirènes que nous devons exercer notre capacité de discernement. Ce culte du beau envers l’objet, le paysage et le corps, rend compte d’une quête immortelle : inscrire notre individualité dans un tout magnifié. Dans ce tumulte existentialiste, un moi bien aiguisé et déchiré, qui refuse ou perçoit peu d’intérêt de faire corps avec un tout. Ce n’est pas tant le droit au beau, que le devoir de beauté qui s’impose à nous. Car, face au temps qu’on ne maîtrise plus, la sensation d’être beau et / ou d’appartenir au beau monde, renvoie au sentiment de vivre l’unique, d’incarner la rareté. Comme une cure d’immortalité. Par ce dépassement du concret, la sublimation nous distance du vrai pour nourrir nos idéaux. Sous le prisme du beau, le sublime offre à l’esprit davantage de refuge et de jouissance, et peut ainsi déchaîner bien des passions. « L’enthousiasme est frère de la souffrance ». Cet exercice commun du jugement relève aussi d’une responsabilité collective. En cela, cet ordre esthétique, fondement du sublime, est politique. Telle est la conviction d’Hannah Harendt. C’est précisément pour échapper au chant des sirènes que nous devons exercer notre capacité de discernement. Sans la maîtrise de nos émotions, sans l’exercice du libre arbitre, cette tension nous abandonne à la déraison et se fait mère des plus grands maux. Là où la raison doit triompher, devrions-nous alors nous priver de tout rapport à la beauté ? Faut-il préférer l’absence du beau pour renouer avec la vérité ? Impalpable et enchanteresse, la beauté a tout lieu de rester une expérience éphémère propre à soi, qui par le plaisir procuré nous incite à la partager. L’émerveillement pour chasser l’ordinaire. Et dès lors qu’on l’use pour l’opposer au laid, voire pour décréter l’indésirable, elle devient cruauté. « La beauté ne m’intéresse pas », déclarait Leni Riefenstahl.

Impressions verticales/

À l’heure de la liturgie des connexions, notre époque moderne, au prix d’un travail acharné et soutenu, est parvenue à pervertir l’élan naturel de l’homme vers le beau. François Roland Goddet — Libraire Photographie d’Elliott Verdier

i la beauté se fait si discrète, si évasive de par les temps qui courent, c’est que sa définition moderne a pris une tournure si incroyable, si extravagante, si scatologique, qu’il n’est pas évident pour l’œil consciencieux et avisé de la reconnaître aux premiers abords. Ô beauté, vague notion à horizon multiple. Ici et là, un écrivain, un peintre, un artisan lui rend hommage dans des formes diverses. Elle se disperse sur les êtres et les choses, au travers des visages d’enfants, des courbes féminines ou masculines croisées au hasard des rues, d’un paysage qui annonce la promesse de l’aube. Elle est le fruit d’un long travail, d’une réflexion, d’un artisanat. Elle est l’ouverture du monde, son déploiement. Si nature et beauté sont éminemment liées, l’homme couve en lui cette dernière, ce don intrinsèque quasi miraculeux ; sinon, de quelle manière aurait-il pu la restituer si lui même n’était pas pourvu de cette grâce. Parlons de la beauté dans l’œuvre. Les créations humaines comme les naturelles possèdent un cycle. Une œuvre se construit lentement. Elle ne peut être dictée par l’immédiateté. Or, les temps modernes ont voulu remplacer le temps humain par l’instantané. La création par le simulacre de la création. Le fil conducteur qui reliait l’homme à la terre a été sectionné, avec lui toutes les boussoles se sont déréglées, les quotidiens se sont métamorphosés. Les bâtisseurs ont laissé place aux jouisseurs éphémères. Sans sacré, l’âme ne peut subsister et par conséquent la beauté non plus. Le nihilisme qui prévaut aujourd’hui comme religion a contraint l’homme au culte de la sensation, du tout venant, à l’anéantissement du discernement. La beauté ne fait plus partie du cahier des charges.

L’esprit critique dissout aux quatre horizons. La beauté a été crucifiée. L’art moderne est son tombeau. À l’heure de la liturgie des connexions, notre époque moderne, au prix d’un travail acharné et soutenu, est parvenue à pervertir l’élan naturel de l’homme vers le beau. Sortant rames et chaloupes pour ramener au port toutes personnes ne reconnaissant pas cette vue faussée, imposée. Les déjeuners sur l’herbe ont laissé place aux WC tagués et aux éloges du vide. La remise en cause de ces sentiments, de ces bouleversements serait fort malvenue, l’esprit critique dissout aux quatre horizons. La beauté a été crucifiée. L’art moderne est son tombeau. Ses bourreaux, publicité, marketing, gadgets en tout genre, se trouvent être les fers de lance de son aseptisation. Celle-ci est favorisée par les galeries d’art où s’accumulent maintes expériences qui éloignent du ressenti réel aux choses. Le désordre d’impression créé par la surexposition d’images, de mots, l’a noyée dans la mare, où l’eau vaseuse ne filtre rien. L’homme et la femme sont les principales victimes du changement opéré. Car la femme a dû se soumettre, avec ou sans voiles, oublier ses formes, ses imperfections pour entrer dans une standardisation, une nomenclature de cet ersatz de beauté. Rattrapé par le culte du jeunisme, des lèvres gonflées, de l’égo bodybuildé, le corps féminin et masculin a basculé dans une transformation inédite qui l’a irrémédiablement éloigné de la ligne originelle. Il y a une beauté à régénérer. Sans artifices. Elle a toujours été véhiculée, depuis le fin fond des temps, comme un flambeau transmis. Le désir de produire de belles choses a toujours été l’un des moteurs de l’homme et de la femme. La beauté se trouve dans la vraie vie, celle des corps qui s’aiment, qui travaillent humblement au dessin de leurs existences. Elle se situe dans les ventres des femmes quand elles mettent au monde un enfant. La recherche de beauté n’exclut pas les déchirements, elle inclut la souffrance. Elle n’a pas la forme de produits manufacturés mais celle sortie des établis. Elle n’a pas l’allure d’un mannequin Gucci, mais celle d’une femme des rues. Elle n’a pas l’apparence des zones commerciales, mais celle des vertes prairies. Elle n’a pas le chant des sonneries de téléphones mais plutôt la force des symphonies. Elle a l’allure d’une danseuse. Elle a l’aspect de la vie. La beauté sert à décrasser l’âme, à nous rendre un peu moins vain… Nous ne nous trouvons pas dans une époque forte en âmes… Tant pis. Jusqu’à la fin des temps l’espace infini sera traversé de beauté ; à l’homme de la saisir, de la laisser éclore en lui ou la laisser filer. La Beauté se suffit à elle-même. Elle est le mouvement naturel de la vie et de tout art.

Sublimation salvatrice/

La beauté sauvera le monde… Lorsque Fédor Dostoïevski écrivit cette phrase, se doutait-il qu’elle resterait dans la postérité comme une énigme capable d’agiter encore notre réflexion ? Pierre Bovet – Libraire 42

ais qu’est-ce que la beauté au juste, hormis la réduction contemporaine qui fait d’elle un pseudo-émoi éroticopitoyable d’exilés de nous-mêmes que nous sommes devenus ? La lente destitution ontologique du passage de l’être au paraître a conditionné la beauté au rang de petits cubes parfumés utilisés pour relever une soupe en poudre. Désormais la beauté se dilue sur feu doux ; entendons par beau la mise généralisée sous cellophane de nos palpitations. La beauté est reconnaissable à ces heures parce que nous la consommons, elle participe ainsi matérialisée et figée à son tour à la marchandisation générale. Est beau ce que nous achèterons pour paraître un peu plus, et attention le marketing spécialisé en vessie-lanterne peut aller très loin en ce domaine, le tout en nous racontant une histoire diluant le faux en vrai afin que notre égo ronronne son p’tit moment d’éternité cartonnée. Bref, Dostoïevski nous montre la lune, nous regardons son doigt, en dociles diminués de la rétine. Pourtant, par amour ou pitié pour notre genre humain, la beauté, la vraie, celle pour laquelle de vrais artistes ont donné leur vie entière, continue à semer sur nos chemins quotidiens ses graines explosives qui consistent à nous émouvoir le corps et l’esprit dans le réel. Oui, la beauté nous déconnecte par surprise pour nous rendre, par le cœur à corps de pouls, à l’excellence suprême du mouvement. Nous v’là-ty pas fauchés hors du temps binaire par la terre de nos ancêtres et par-delà intimement la nôtre ! Beauté, ma première rencontre avec elle est inscrite en moi, comme un éclat d’émoi que ma chair garde comme un trésor. C’était au musée Rodin, à Paris. Soudain, une sculpture de Camille Claudel, qui baignait dans une lumière d’août, attira mon regard. Quelques pas plus tard et, en plein milieu d’une enjambée fébrile, sentant comme un danger salvateur, les lèvres de la beauté posèrent un baiser sur l’ovale de mon cœur endurci, déchirant ainsi en deux le voile en cotte de mailles qui me protégeait d’aimer. La beauté est un démaillage fulgurant de notre crasse intérieure qui vient soudain pour remettre en vie. Effrayant, le démaillage, parce qu’amoureusement, il vous dénude couche après couche, pour vous faire prendre conscience de votre lâcheté à vivre vraiment. Ce jour-là, Claudel m’ouvrit la porte du cœur et les conséquences furent immenses : j’entrai enfin dans le réel.

La beauté nous déconnecte par surprise pour nous rendre, par le cœur à corps de pouls, à l’excellence suprême du mouvement. Claudel. Prénom Camille. Femme sculpteur. Allons pour sculptrice. En 1888, elle taille dans un bloc de marbre L’Abandon, inspiré par une légende indienne, Sakountala : un prince néglige une mendiante qui lui jette un sort, celui de perdre la mémoire de sa bien-aimée. Il jette alors l’anneau de celle-ci à l’eau. Dépitée, la jeune femme n’a plus de nouvelles ; épuisée, elle part mourir dans le désert. Un pêcheur retrouve l’anneau dans le ventre d’un poisson ; il l’offre au prince qui soudain, à son contact, retrouve la mémoire de son amour. Aussitôt, il part à sa recherche et la découvre mourante appuyée sur un arbre. Camille Claudel immortalise les retrouvailles, l’homme à genoux tente de relever la jeune femme. Paul, frère de Camille écrit : « Dans [la sculpture] de ma sœur, l’esprit est tout ; l’homme à genoux, il n’est que désir, le visage levé, aspire, étreint avant qu’il n’ose la saisir, cet être merveilleux, cette chair sacrée, qui, d’un niveau supérieur, lui est échue. Elle cède, aveugle, muette, lourde, elle cède à ce poids qu’est l’amour, l’un des bras pend, détaché comme une branche terminée par le fruit, l’autre couvre les seins et protège ce cœur, suprême asile de la virginité. Il est impossible de voir rien à la fois de plus ardent et de plus chaste. Et comme tout cela, jusqu’aux frissons les plus secrets de l’âme et de la peau, frémit d’une vie indicible. La seconde avant le contact. » Camille Claudel. Fragile. Géniale. Une femme parmi trop d’hommes, trop sûrs d’eux, trop rustres, trop lâches. Une femme internée à trente ans, en 1913, pour psychose paranoïaque. Fatiguée, la Claudel, par trop de ces hommes incapables d’assumer leur amour paternel, fraternel ou conjugal, des figés du cœur, accentuant ses failles ; on n’imagine pas les bienfaits d’un regard aimant courir sur la peau, elle en a manqué et pourtant, aujourd’hui ses œuvres sont capables de parler à chacune et chacun d’entre nous. Tant ces corps expressifs en proie aux difficultés de l’existence nous concernent, mais tous sont traversés d’une intensité de vie qui semble figée dans la matière, qui pourtant est capable de nous faire naître. Camille nous convertit au temps humain de nos membres, de notre chair, au temps hors du temps de l’amour déployé, elle nous informe que nous sommes si beaux, si belles, en humains et si laids, si laides, en monstres décharnés par nos désertions intérieures. Folle, Camille ? Non. Elle soulève pour nous le voile, elle l’inverse, nous dévoile encore notre monde inchangé au sien, où nos politiques, nos dirigeants, nos élites sont toujours aussi fous. La beauté, chez elle, c’est de rendre ses sculptures plus vivantes que nos propres muscles qui dégénèrent sous un rythme d’automates désabusés. La beauté sauvera le monde — parce que la beauté du vivant sublimée dans l’immobile est capable de changer le regard et le cœur. C’est nous qui serions fous de passer à côté de ce précieux dérèglement, nous mais sûrement pas Mademoiselle Camille Claudel. 43

Rencontrer

Corruption II – Empreinte 3/3 © Lilia El Golli.

Angélica Liddell/ L’incarnée

Livrant une intimité à vif puisée dans une hyperconscience du monde, elle est la femme qui montre et ose ouvrir des chemins. La poésie de l’âme humaine se transforme en parole universelle nécessaire, transperçant les cœurs en quête d’amour véritable.

Angélica Liddell.

La beauté est nécessaire pour transmettre les idées et les sentiments ; sa recherche est dangereuse.

Est-ce difficile de conceptualiser votre travail, de l’intellectualiser ? J’aimerais ne rien intellectualiser mais c’est comme une exigence que de le faire. Il est inévitable d’avoir un support intellectuel, une pensée, des idées que les autres comprennent. Si je devais raconter d’où vient réellement l’œuvre, ce serait incroyable, quelque chose qui n’appartient à aucune structure intellectuelle. Mais au final, les grandes décisions esthétiques, vis-à-vis du spectacle, viennent de choses mystérieuses, inexplicables, qui sont très difficiles à codifier, impossibles à confesser.

Pensez-vous à la provocation que vos spectacles peuvent susciter et à l’attention médiatique ? Avec ¿ Qué haré yo con esta espada ? par exemple, à aucun moment je n’ai pensé que ces poulpes pourraient choquer. Je ne l’ai jamais fait avec l’intention de provoquer, de faire scandale… Cela a été très étrange de voir que les critiques

parlaient principalement des poulpes. Pour moi, il s’agit de la reproduction d’une estampe érotique japonaise qui renvoie à une tradition. Le scandale ne fait pas partie de mon œuvre.

Est-ce que cela reflèterait un choc des cultures ? Je ne sais pas quel type de préjugés a pu déclencher ces réactions ou si c’est un choc des cultures. Quand j’ai lu les critiques, j’y ai vu une espèce d’aveuglement. Un scénario a une dimension insoupçonnée, quelque chose peut être considéré comme un tabou, mais ce tabou empêche de voir le reste de l’œuvre.

Est-ce que vous avez vécu des choses similaires auparavant ? Non, pas à ce point. Il était assez curieux de voir que le public n’avait pas la même réponse que la critique. À l’inverse de celle-ci, je sentais que le public écoutait, qu’il recevait l’œuvre et qu’il participait au rite que j’étais en train de proposer,

à cet acte d’immolation — puisqu’au fond, c’est un acte d’immolation. La critique était presque dans un monde irrationnel, sans aucun critère se rapportant aux idées, simplement de la colère. Mais bon, c’est vrai aussi que je leur proposais de me haïr.

Comment envisagez-vous le dernier volet de la Trilogie de l’infini ? J’espère qu’il n’y aura pas de mots. C’est une conséquence naturelle de ¿ Qué haré yo con esta espada ? et de cette citation de Nietzche : « Elle aurait dû chanter, cette âme humaine, et non parler ! ». J’aimerais que ce soit une œuvre dans laquelle il n’y ait que des chansons, des motets de Carlo Gesualdo. Ce serait comme appeler à l’insuffisance de la parole, à son épuisement. M’exprimer sans parole est un désir très ancien et profond, je pense que l’idée d’y arriver me fait paniquer. Au fond, je travaille avec une haine pour la parole parce que je sens que je ne peux pas exprimer ce que je veux. C’est une sensation horrible d’échec des choses déjà dites, mille fois répétées. Je ne sais plus quoi dire, écrire, je ne sais plus pourquoi je dois continuer à écrire, c’est comme une punition de mettre par écrit la vie. Je voudrais parvenir au silence.

Ce désir est-il lié à l’état du monde ?

¿ Qué haré yo con esta espada ?, Angélica Liddell © Luca del Pia.

Il semble que l’homme doit être expliqué par une théorie économique, matérialiste, et je crois que cela a castré une partie qui nous appartient, la part spirituelle, notre relation à l’âme. J’aimerais estomper la ligne qui sépare l’Histoire de l’être humain de l’éternité. Je réclame de l’irrationnel, du mythique ; il faut travailler en allant en profondeur et dans l’obscurité de la conscience. Il y a comme un totalitarisme du

~ théâtre ~

Decameron, Angélica Liddel © Andrea Avezzu.

politiquement correct, de ce que l’on peut dire sur scène, de ce qui est bénéfique pour la société. Ma relation avec le public ne se place pas de ce point de vue là mais dans l’idée de rendre une intimité avec l’esprit, avec les émotions.

L’universalité passerait-elle par une esthétisation de la beauté ? La beauté est nécessaire pour transmettre les idées et les sentiments ; sa recherche est dangereuse, escarpée et violente. C’est presque une guerre, dans laquelle on reste dans la solitude, la douleur, l’isolement, la folie, pour trouver l’État idéal où la loi de l’État et la loi de la beauté s’unifient. Je propose un périmètre rituel où je pense que la loi de la beauté peut gagner, qu’elle peut triompher par-delà la loi de l’État.

Devant un Bellini ou un Caravage, une personne peut être dans un état d’extase qui la met en contact avec des zones inconnues d’elle-même, une part de mystère inexplicable. La beauté est un problème, comme une équation mathématique, une partie d’échecs, qu’il faut résoudre. Mettre en scène une œuvre est un combat difficile car il y a toujours la frustration de ne pas pouvoir s’en rapprocher.

Quelle est la place de la musique ? J’aime beaucoup les chansons d’amour dans lesquelles on rencontre la vérité sur la vie, sur l’existence. Je n’intellectualise pas la musique, j’ai besoin qu’elle m’émeuve, m’arrache des larmes, mes plaisirs sont très simples : Monteverdi, Bach, le baroque, des pièces de Wagner…

Est-ce que l'on retrouve l’acte rituel en peinture ?

Que diriez-vous sur votre relation avec le public ?

Le fait de se mettre devant une image est un acte presque rituel. Le respect que l’on a devant une peinture procède du sacré, de quelque chose que l’on ne peut pas toucher, qui impose un respect, une émotion, un état d’épiphanie et d’angoisse indescriptibles.

J’envisage la relation avec le public comme une relation amoureuse, comme avec un amant. Je n’aime pas la discorde ou l’affrontement, même si cela fait partie de la rencontre. Je voudrais qu’une histoire d’amour naisse entre le public et l’œuvre. 49

Comment passez-vous de l’écriture à la scène ? Je peux travailler mes textes à partir d’un journal intime ou de notes que je prends, elles commencent à faire partie de la dramaturgie. Très souvent, le travail est concentré dans le temps avec la même idée, la même obsession. Les textes sont comme des partitions de musique, répétés tous les jours ; ils doivent être exacts. Avec les acteurs, il y a beaucoup d’intensité et d’exigence.

Que cherchez-vous ? Ma vie est une lutte. Le théâtre est un endroit où je cherche des manières pour mourir. En parlant des attentats du Bataclan, en montrant ce qu’il y a de pire en France dans ¿ Qué haré yo con esta espada ?, c’est une sorte de suicide. Je pense que je cherche souvent des manières de me suicider en scène pour éviter le suicide réel, au fond il est ma grande bataille depuis que je suis une petite fille. Je ne peux pas savoir jusqu’où j’aurais la force, cela ne dépend plus du théâtre mais de tout ce qui m’entoure. J’arriverai peut-être à un point de désespoir irréversible, mais en attendant il faut continuer, résister et survivre.

Maguy Marin/ La terrienne

Nées de l’alchimie entre danse, théâtre et musique, ses pièces emblématiques laissent des empreintes indélébiles dans la mémoire. Dépassant le désir immédiat d’un être ensemble, la recherche artistique de la chorégraphe mène sur des pistes où ses interprètes racontent notre monde avec une humanité essentielle.

Maguy Marin © Hervé Deroo – Studio Largo.

Il faut arriver à créer un espace au milieu de toutes ces choses pour atteindre un endroit d’anonymat.

Quels souvenirs gardez-vous de votre enfance ? Je suis issue d’une famille de réfugiés espagnols. À l’école on se rend compte des différences, il y a des comparaisons qui se font, la question de la langue et celle des conditions de vie comptent beaucoup. Ce sont des choses qui marquent une enfance.

Est-ce que vous portez la mémoire de votre passé ? Le passé soulève des questions politiques, sur la clandestinité ou sur le danger de se rendre en Espagne du temps où Franco était encore vivant. Quand ma mère est retournée à Madrid après dix-sept ans d’exil, je me souviens très bien de cette atmosphère paradoxale entre le sentiment de joie des retrouvailles et celui de la douleur de la séparation sans aucun rapport avec sa propre famille. Je ne porte pas une mémoire, je suis construite par elle. Cela fait partie de ma façon d’appréhender les choses, de voir les visages ou les corps.

De quelle manière la danse a-t-elle pris place dans votre vie ? J’ai commencé la danse très jeune, un peu par hasard, au Conservatoire de Toulouse, puis je suis partie à Paris pour prendre des cours. Mes parents étaient très attentifs, et bien qu’ayant peu de moyens, ils ont facilité les choses pour que ma vocation puisse s’épanouir. J’ai ensuite eu un contrat à Strasbourg, ce qui m’a permis de gagner ma vie en faisant ce que j’aimais. Je découvrais le monde dans des années où l’ambiance était particulière, où beaucoup de choses étaient remises en question. Mon rapport à l’art et au corps a pris un tournant à cette période, notamment au travers du théâtre qui s’est émancipé plus tôt. La danse était encore engluée

BiT, Maguy Marin © Hervé Deroo – Studio Largo.

dans les ballets institutionnels ; il n’y avait pas beaucoup de chorégraphes, quand on était danseur, il fallait être un bon petit soldat. Je me suis également formée à l’École Mudra, elle a été fondatrice pour moi. Être interprète, ce n’est pas seulement exécuter des formes, c’est les inventer aussi. Les enseignants m’ont transmis la capacité à inventer, imaginer et à mener ma vie. À l’époque, je n’avais jamais pensé à devenir chorégraphe, faire des pièces est venu à ce momentlà. Quoi que l’on fasse, il y a toujours une marge de liberté à gagner soi-même, dans les choix que l’on fait, avec qui ou sur quoi l’on travaille. C’est une sorte d’émancipation.

Quelles sont les personnes avec qui vous aviez envie de travailler ? Je voulais que ma vie soit teintée de plein de choses. Quand je suis partie de la compagnie de Maurice Béjart, j’avais envie de travailler avec Peter Brook ou Caroline Carlson, mais la vie en a décidé autrement. Avec quelques amis, nous avons fondé une compagnie. Le fait de créer son propre groupe, de travailler 52

sur son propre univers, de ne pas intégrer quelque chose qui existait, était très important.

Cet esprit collectif et familial vous a-t-il toujours suivi ? Le mot familial me fait toujours un peu peur car il peut refléter le meilleur comme le pire. Il s’agit plutôt de solidarité et de coopération entre les personnes. Travailler collectivement est très compliqué, on est toujours en train de chercher cet engouement et quelquefois on est déçu car cela ne fonctionne pas d’une façon harmonieuse. Le collectif et le commun reflètent le conflit dans le bon sens du terme. C’est une constante dans ma façon de travailler, quelque chose qui me tient à cœur, dont j’ai besoin. Ce n’est pas de la générosité mais une nécessité.

Comment les interprètes participent-ils aux créations ? Je n’ai pas un rapport qui serait celui d’une chorégraphe avec des interprètes, car nous travaillons ensemble depuis très longtemps. Cela ne se met pas en

~ danse ~ place du jour au lendemain, je n’accorde pas ma confiance très rapidement ; il y a parfois des échecs et d’autres fois des rencontres incroyables. Je travaille souvent seule en amont, j’essaye d’élaborer l’endroit de la recherche, puis j’amène tout ce que j’ai pu collecter et je le partage avec les danseurs. Par les propositions des uns et des autres, il y a une période où l’on va petit à petit dans un endroit, où des directions émergent. Au bout de quelques mois, l’écriture devient nécessaire et c’est à ce moment-là que je commence à composer.

Quels sont vos projets ? Mon seul projet est de travailler avec ces interprètes, je n’ai pas l’idée de la pièce avant. J’ai juste le souci d’un être humain, qui vit à tel moment dans un contexte. J’essaye d’identifier ce qui me tient à cœur, mais pas à moi seule, et qui mérite la peine de se pencher dessus. Le projet prend corps en se faisant. J’ai pu travailler sur des choses fondatrices mais qui n’apparaissent pas dans les pièces. Je suis passée d’interprète à chorégraphe naturellement mais je travaille comme une interprète. J’ai besoin de passer par le travail du jeu, du mouvement et de la voix pour comprendre ce que l’on est en train de faire. À un moment donné, je me retire pour travailler comme auteure. Je n’ai jamais regretté de ne pas être sur le plateau, j’aime le travail en studio. Ce qui me plait se situe dans le travail de répétitions, de recherche et de mise en œuvre d’une pièce. À partir du moment où le travail est abouti, il ne m’appartient plus. Je n’ai aucun attachement aux pièces.

Est-ce que May B demeure comme une pièce emblématique ? La pièce de May B est attachante car elle permet aujourd’hui encore de faire travailler des jeunes et de nouveaux danseurs. Chaque pièce a une spécificité de recherche. Parfois, retravailler des pièces me permet de mettre à jour des techniques que l’on a exercées et de pouvoir les redistribuer dans les pièces à venir. Il y a de la continuité dans le travail, c’est aussi pour cela que j’aime concevoir avec les mêmes personnes. À force, il y a des acquis qui nous permettent d’aller plus loin. Un danseur est empreint d’une volonté de persuasion,

May B, Maguy Marin © Hervé Grappe.

de reconnaissance, de maîtrise. Petit à petit, on arrive à se débarrasser du superflu. L’interprète, l’auteur et le chorégraphe, donc la signature, s’effacent de plus en plus, au profit de ce que l’on est en train de vouloir écrire. Il faut arriver à créer un espace au milieu de toutes ces choses innombrables qui nous traversent la tête et le corps pour atteindre un endroit d’anonymat. Alors, le corps de l’interprète et celui de l’auteur ne sont plus la question. On a besoin d’acquérir et d’apprendre. Le travail qui vient ensuite est de désapprendre tout ce que l’on a appris pour rendre le spectacle vivant. C’est laisser la place à ce qui est écrit.

De quelle manière le contexte actuel impacte-t-il vos créations ? La situation sociale, économique et politique impacte mon travail, mais ce n’est pas tel ou tel évènement qui va me faire travailler sur l’actualité. Il y a un ressenti général des uns et des autres en fonction des situations qui influence toute la recherche ; des questions qui donnent l’occasion de propositions de mises en forme sur le plateau.

Quelles sont les réponses que peut apporter la danse ? Les réponses données par le corps et la danse peuvent paraître plus immédiates 53

que celles données par le théâtre. Il y a une sorte d’alchimie. Certaines pièces peuvent être portées ou écrites par un évènement fort, douloureux ou joyeux. Mais il y a aussi un grand travail intellectuel pour ne pas être sur un évènement mais sur un ensemble de choses qui s’inscrivent dans un contexte social et politique. La plupart de mes pièces sont des couches et des couches qui se mettent les unes sur les autres, que l’on presse et qui font une matière. Dans ces couches, il y a des choses qui persistent et d’autres qui s’enfoncent, c’est comme un tissage.

Quel regard portez-vous sur l’histoire contemporaine ? La situation que l’on vit aujourd’hui est posée sur du temps passé, l’histoire est toujours présente. Durant le XXème siècle, il y a eu l’industrialisation, l’apparition de la classe ouvrière, les révolutions sociales, les acquis sociaux, la naissance des mouvements féministes ; le peuple a lutté pour un monde meilleur, une meilleure justice, de meilleures conditions de travail et de vie. Mais dans ce progrès, c’est le capitalisme et le néolibéralisme qui ont pris le pas. Les personnes sont rangées dans des catégories, sont des cibles pour le marché. Si l’on savait de quelle manière nous en sommes arrivés là, nous saurions peutêtre réparer quelque chose.

Wassyla Tamzali/ La militante

Femme de tous les combats, elle est de celles qui se battent pour l’idée d’un monde meilleur. Attachée au dialogue entre les cultures, elle développe un centre d’art au cœur d’Alger pour capter les fleurs sauvages en train de naitre.

Wassyla Tamzali © Hejer Charf.

Ce qui est entrepris a pour vocation de participer à un frémissement vers plus de liberté créative.

Quel regard portez-vous sur la condition des femmes ? Je ne pensais pas que l’on irait si loin, comme cette femme en Iran qui a été mise en prison avec pour motif d’accusation, le féminisme. D’une certaine manière, cela reconnaît l’existence du féminisme dans l’échiquier politique ; je l’ai toujours revendiqué comme une vraie pensée politique. En même temps, cela montre combien la guerre est ouverte envers les femmes. C’est quelque chose d’assez étonnant parce que Daesh nous semble monstrueux, et il l’est, mais il est aussi l’aboutissement d’un processus dans certaines régions du monde considérant les femmes en bout d’analyse. Quand je parlais de la prostitution en Europe, les gens avaient tendance à croire que c’était quelque chose d’exceptionnel, qui n’avait rien à voir avec la société européenne. Les gens bienpensants ne se sentaient pas du tout concernés. Or quand on comprend bien

les choses, il y a un continuum. Cela peut débuter dans les maisons et on peut tirer le fil jusqu’au bordel, sans problème, il n’y a pas de rupture. La manière dont on conçoit les femmes, dont on pense le rapport entre les hommes et les femmes, tout commence là.

La violence est-elle culturelle ? Quand on voit une femme battue, on a tendance à dire que ce sont des sauvages qui font cela. Mais on peut le repérer très tôt dans les mœurs parce que la violence, le mot même, est rattaché à la culture. La définition de quelque chose de violent part plus du ressenti d’une personne, de ce qu’elle voit. Personnellement, je trouve des choses très violentes autour de moi alors qu’elles peuvent être jugées comme normales par d’autres. La loi qui ne reconnaît pas une égalité entre les hommes et les femmes inscrit une image peut-être symbolique mais très forte de la violence.

J’ai énormément écrit sur les femmes mais je trouve que les artistes ont plus de choses à dire sur elles ; en prenant le corps comme sujet, c’est plus fort. Quand vous écrivez, vous êtes dans la rationalité de l’écriture, de l’analyse, alors qu’un artiste a une part qui relève de l’instinctif, de la sensibilité. Il y a toujours cette possibilité de découvrir ce qui ne peut se dire avec les mots.

Pourquoi avoir créé un centre d’art à Alger ? J’ai trouvé ce lieu et j’ai pensé qu’il devait être mis à la disposition d’artistes afin qu’ils puissent avoir un endroit où travailler. L’Algérie a longtemps été un pays où l’État s’occupait de tout, de la culture notamment. Aujourd’hui, il y a des initiatives portées par la société civile. Ce qui est entrepris a pour vocation de participer à un frémissement que l’on sent dans la ville d’Alger, un frémissement vers plus de liberté créative, avec un humus assez populaire. Ces mouvements sont pris en charge par une jeunesse qui n’a aucun héritage de la culture française contrairement à ma génération.

Ce lieu est-il empreint d’histoire ?

Mounir Gouri © Les Ateliers Sauvages.

Avec l’architecte, nous avons tenu à mettre en lumière cet espace. C’est un grand immeuble des années cinquante situé au centre de la ville. Je l’ai compris après, mais dans cette volonté de mettre à nu les structures, j’ai découvert une réponse, une tentative de mener à bien une enquête sur cette ville d’Alger qui a été construite par les Français et que nous avons occupée d’une certaine manière. Nous avons hérité d’un important patrimoine immobilier que les Algérois n’aiment pas puisque la ville est un peu abandonnée, mal-aimée. Les structures sont faites avec des poutres qui ont été fabriquées, à partir

~ littérature ~

La ronde de Fella Tamzali Tahari © Les Ateliers Sauvages.

de minerais provenant d’Algérie, dans les mêmes forges dont sont sortis les éléments de la Tour Eiffel. Dans ce lieu, nous avons trouvé des trésors sur le plan esthétique. Nous avons gardé la mémoire de cette ancienne friche avec des escaliers ou du carrelage… ce sont des fantômes.

Comment se passe la médiation entre les artistes et la population ? Alors que le centre était en chantier, j’ai reçu des photographies sur lesquelles les décors des gravats me renvoyaient aux scènes de guerre. Les travaux furent arrêtés et j’ai demandé à cinq artistes de s’investir pour créer des œuvres à l’intérieur de ce paysage de désastre. Nous voulions montrer que l’art et la culture sont plus forts que les destructions. Ce fut un travail en abyme car toutes les traces matérielles des œuvres ont été effacées pour que le chantier puisse reprendre ; le public n’a pu les voir qu’une journée seulement mais il s’en souvient encore d’une façon intense, il a pu prendre conscience de la force de l’art. Au fur et à mesure les Algérois assistent à la mise en place du centre d’art, c’est une manière de rapprocher ce projet de la population à qui il est destiné.

Pourquoi avoir choisi ce nom, Les Ateliers Sauvages ? J’ai appelé ce lieu Les Ateliers Sauvages car dans sauvage il y a quelque chose qui vient du surgissement, de l’inattendu. Dans ce mouvement de renaissance que l’on ressent à Alger, nous essayons

de capter des fleurs sauvages qui sont en train de naître sur une société qui a été traumatisée par des guerres et qui continue à l’être par un régime qui ne fait rien pour la liberté des femmes et des hommes. La grande ruine, la grande catastrophe de la guerre civile est beaucoup plus traumatisante qu’une guerre contre un ennemi extérieur. Il faut multiplier ces fleurs sauvages dans les ruines dans lesquelles nous vivons ; des ruines des utopies qui sont nées pendant la guerre de libération. De là nous tentons de faire de la beauté.

Quelle serait votre définition de la beauté ? La beauté c’est mettre des mots, des images, des sons sur la douleur ou le désastre. Au fond, la beauté est ce qui nous sort du drame et qui nous permet de construire un objet culturel. Transférer un traumatisme, une blessure sur le volet de la culture, au travers de la beauté plastique ou musicale, nous permet de sortir de la sidération. Il est impossible de réfléchir devant un objet cru, une image prise sur le vif. Je crois en la recherche de la beauté qui existe derrière tout geste artistique.

Le geste artistique est-il le seul à capter la réalité du monde ? Le fait, l’évènement ou le sujet de la violence quotidienne ne font pas réfléchir, on oublie ; ce n’est pas quelque chose qui trouble quand il est perçu de manière trop frontale. Il est beaucoup plus intéressant d’être devant des 57

objets où vous vous posez des questions. Au fond, on ne sait pas ce qu’a voulu dire l’artiste et donc quand on voit certaines scènes, il est intéressant de jeter un coup d’œil sur la réalité des choses. Les artistes effacent les traces matérielles des œuvres nées de longs jours passés dans le secret de la création et la passion de la réalisation dans un immense don de soi. L’art est sans doute l’un des meilleurs médiateurs avec un évènement traumatisant comme une guerre. D’après ce que l’on observe, le travail sur la mémoire des évènements de guerre se fait sur quarante ans. Il faut du temps pour que les consciences se réveillent. En général les enfants adoptent la position des parents, et ce sont les petits-enfants qui ouvrent ces chemins de la mémoire.

Est-ce que les peuples ont besoin de mythes ? Quand un évènement est iconographié, qu’il devient mythe ou symbole, la réalité des choses continue de faire souffrir. Les mythes ne servent à rien pour guérir les gens et les consciences. Le mythe de la révolution algérienne n’aide pas les descendants des traumatisés de la guerre d’Algérie. La violence de la guerre de résistance est un peu prise en charge par la population, plus que celle de la révolution qui est devenue un grand mythe. On parle peu de ce qu’il s’est passé, une partie reste dans l’ombre. Il y a des moments dans l’histoire d’un peuple où la création de mythe est nécessaire mais il faut savoir comment s’en sortir pour rejoindre la réalité. C’est là tout le travail de l’histoire et des historiens qui, aujourd’hui en Algérie, rencontrent beaucoup d’obstacles car il s’agit d’une question politique. La guerre est encore l’une des formes de légitimité du pouvoir actuel. Il faut attendre, il faut des changements politiques pour que les choses bougent. Aujourd’hui, il est intéressant de voir que c’est la révolte qui se démarque dans l’art. Ce que l’on retient de l’art, c’est ce qu’il nous dit de la période. L’art dit toujours quelque chose de la société dans laquelle il se développe. Un artiste est quelqu’un qui est au cœur de la crise et du mouvement, en plein dans son siècle. Les Ateliers Sauvages ont pour vocation d’être dans le temps et dans l’époque, être là et parler.

Émilie Charriot/ L’engagée

Elle porte la voix d’une génération en abordant des sujets parfois tabous mais qui résonnent dans un monde en mutation. Lucide dans les rapports humains, elle sublime les questions de société concrètes par le biais de l’art.

Émilie Charriot © Léa Kloos.

Je crois à l’amour comme force politique. C’est notre sursaut d’humain, notre seule arme dans ce monde.

Comment êtes-vous arrivée à la mise en scène ? Je me voyais d’abord comme actrice et il y a eu un glissement au fil des années, notamment avec l’enseignement où j’ai pris goût à diriger les autres. Ensuite, c’est Virginie Despentes qui a tout déclenché. Après avoir lu King Kong Théorie, je me suis tout de suite dit qu’il fallait que je mette en scène ce texte. Je n’ai pas réfléchi à mon poste même s’il était clair que je n’allais pas être sur le plateau. Cette mise en scène est arrivée à un moment où, comme comédienne, je ne m’épanouissais pas. Les pièces dans lesquelles je jouais ne me correspondaient pas, ce qui était frustrant. L’équipe a pris un immense plaisir à travailler sur cette création. Personnellement, je me suis sentie exister à nouveau, le plaisir du théâtre était revenu à l’initial, authentique.

Adapter le texte de Virginie Despentes, était-ce une prise de risque ? Virginie Despentes est une auteure provocante. Son texte est fort et soulève des tabous, il en dit beaucoup sur cer-

tains aspects de notre société. La transposition d’un roman au théâtre est toujours une prise de risque. Je savais que j’allais être attendue avec ce spectacle, d’autant plus que je suis une femme, qui met en scène des femmes, sur le thème du féminisme… Allant au-delà des idées préconçues, le public, les professionnels et la presse ont été présents. King Kong Théorie est devenu un objet artistique, je l’ai transposé par le biais du théâtre. Il est important de pouvoir sublimer des questions concrètes, politiques, et sociales par le moyen de l’art.

Quelle serait votre définition du féminisme ? Pour moi, c’est une forme de lucidité sur les rapports humains au quotidien. Tout d’un coup, je peux me dire que ce qui est en train de se jouer dans un rapport humain est le fruit d'une société patriarcale, machiste ou sexiste qui dépasse la personne avec qui je suis en train de parler. Il est important de mettre le doigt là-dessus parce qu’aujourd’hui il y a quelque chose d’insidieux, dans les rapports sentimentaux, professionnels et relationnels quelconques.

Quand il y a un conflit, j’essaye de faire la différence entre ce qui pourrait appartenir au combat féministe et ce qui relèverait d'un rapport humain lambda. Il s’agit de questionner sans tomber dans la paranoïa mais en n’étant toutefois pas naïf. Ce qui me touche dans le féminisme ou dans Virginie Despentes, et ce que j’ai entendu dans le spectacle, ce sont les droits de l’Homme, la défense des minorités sexuelles, raciales, culturelles. Si on défend une minorité, on en défend une autre.

Quels sont vos projets ? Je travaille une trilogie sur la sexualité et ses tabous, sous forme d’écriture contemporaine et de monologues. Le premier volet était Virginie Despentes avec la sexualité tarifée et le viol. Le deuxième sera sur la zoophilie, un spectacle écrit par Antoine Jaccoud dans lequel jouera Jean-Yves Ruf. Et le troisième portera sur la sexualité extraconjugale avec Passion simple d’Annie Ernaux. Je n’avais pas prévu de travailler sous cette forme de triptyque, il y a une part de hasard qui a fait sens et d’où s’est dégagé le liant entre ces projets. J’ai le sentiment d’avoir quelque chose à accomplir et qu’après je passerai à autre chose.

Quelle est la place pour un texte de répertoire ?

King King Théorie, Émilie Charriot © Philippe Weissbrodt.

Ivanov d’Anton Tchekhov est une pièce particulière qui m’a rattrapée, cela fait des années qu’elle me suit, me hante. Dans le travail sur la trilogie, j’ai besoin de faire un petit détour, de renouer avec un théâtre de répertoire, avec des dialogues entre les gens. Ce texte interroge la place de l’individu dans la sphère intime, face à une société qui s’effondre, où l’impuissance est totale. Nous sommes aujourd’hui dans une société en mutation. Ivanov est surtout un prétexte à interroger l’amour. Ce que j’entends

~ théâtre ~ dans ce texte, c’est la possibilité de refaire sa vie, la possibilité d’un amour à travers ces personnages féminins qui aiment de manière inconditionnelle. Je crois à l’amour comme force politique. On pourrait se dire que Tchekhov a une conception romantique de l’amour mais en fait c’est une conception politique, c’est notre sursaut d’humain, notre seule arme dans ce monde. Tchekhov aime ses personnages comme j’aime mes acteurs.

Existe-t-il un décalage dans la mise en scène d’un texte contemporain et celle d’un classique ? Contrairement aux spectacles de la trilogie qui sont des monologues, Ivanov met en scène plusieurs acteurs. Cela implique de se poser d’autres questions dans la théâtralité ; cela pose des problèmes mais ils sont passionnants. Le geste est peut-être un peu moins clair au départ mais c’est toujours le trajet de vie de quelqu’un. Le personnage d’Ivanov est un peu le négatif de Despentes, il n’arrive pas à devenir ce qu’il veut et il ne trouve qu’une seule issue fatale. C’est une pièce où il y a six solitudes en scène, je veux travailler sur la schizophrénie. En fait, les issues sont dramatiques car on se coupe du monde dans lequel on vit. J’ai plutôt de l’empathie pour ces personnages, je les comprends.

Quelle place ont les acteurs ? Je mets du temps à faire mes distributions, j’attends d’être sûre, de faire un vrai choix. Si une personne est là, elle n’est pas remplaçable. Nous sommes dans une ère où tout est interchangeable, cela me déplaît. J’aime l’idée de choisir les acteurs comme des partenaires car ils sont replacés au centre de la création, ils ont une place essentielle. Je ne suis pas une fournisseuse d’idées, je me considère d’abord comme directrice d’acteurs. J’ai des images mais je ne sais pas ce qu’il peut se passer dans une création, il y a une écriture de plateau.

Comment travaillez-vous ? On ne fait pas du théâtre tout seul. J’ai une équipe en mise en scène. Une réalisatrice travaille à la direction d’acteurs pour avoir cet endroit de vérité, cet état de présence. Le cinéma m’aide

King King Théorie, Émilie Charriot © Philippe Weissbrodt.

dans le travail. Lors d’une création, tout est filmé. Cela me permet de savoir ce qui doit être travaillé au plateau et en individuel, c’est un aller-retour constant. Je suis également entourée d’un journaliste de profession qui m’aide à la dramaturgie et un créateur lumières qui à lui tout seul est un co-metteur en scène. Personne n’est en-dessous de l’autre, nous sommes tous des artistes égaux. Chacun apporte sa pierre pour construire la pièce. Du fait que je sois comédienne à la base, je dirige comme j’aimerais que l’on me dirige, j’essaie d’apporter un cadre à l’équipe. Cela est né d’une frustration que j’ai transformée en désir. Les acteurs sont en fragilité, surexposés, nus, s’il y a peu de scénographie. Il faut les mettre en confiance et savoir aussi les mettre en danger au bon endroit sur le plateau. Il est donc nécessaire d’être dans une relation d’extrême confiance avec le metteur en scène. Je suis souvent très exigeante, je ne les lâche pas et à un moment je disparais. Ce qui se passe sur scène ne m’appartient plus. Je n’arrive plus à regarder un spectacle, j’ai le trac. En n’étant pas sur scène, l’énergie ne peut pas sortir et dès qu’il se passe quelque chose dans la salle, cela peut me mettre dans des états impossibles.

De quoi avez-vous peur ? Au moment où je serai trop installée dans un endroit (avec des acteurs, une réputation, une légitimation), il faudra que je parte. J’ai l’impression qu’être artiste implique cela, d’être dans une mise en danger, en précarité. Dans le théâtre 61

rien n’est jamais acquis, même une notoriété. Pour l’artiste il ne faudrait pas trop de succès trop vite, cela permet de toujours se remettre en question.

Quel serait votre coup de gueule ? Je suis contre le culte de la personnalité, le star-système, contre le fait de crier au génie, je crois au travail. Je n’ai pas envie d’évoluer là-dedans, j’essaie de faire attention. On a trop tendance à vouloir mettre des étiquettes, cela raconte beaucoup de notre monde, c’est peutêtre sécurisant. J’aime le paradoxe, je ne travaille que là-dessus, sur ce qui va grincer parce qu’on ne s’y attend pas, c’est un axe primordial, notamment dans l’actorat. Dans King Kong Théorie, on a posé pas à pas, un travail presque poétique.

Quelle est votre vision du métier ? Le plus important dans ce métier est la discussion artistique, ce qui se passe avec les acteurs ou quand je vais au théâtre. Aller au théâtre est une véritable passion, c’est aussi comme cela que l’on apprend, que l’on nourrit un travail. Avant j’avais beaucoup de fantasmes sur des maîtres comme Pina Bausch, Patrice Chéreau, Claude Régy ou Stanislas Nordey. J'ai dû me détacher de ces fantasmes pour créer et trouver mon endroit idéal de travail. Ce milieu est riche de par sa diversité. Il faut aller au théâtre, c’est un moment de partage, de vie, on sort du quotidien, et pendant une heure ou deux, on peut vivre des choses exceptionnelles.

Raconter

À ceux- là/ Yannick Bouquard Photographie de Philippe Roques

~ poésie ~

ceux qui quittent, à ceux qui trahissent, À ceux qui s’exemptent, fuient et se subissent, Savez-vous comment sont belles nos tristesses ?

En microsillons gravés au diamant sur disque d’or, de platine, Qui rayonnent en étoile ; en musique ; Voyager ! Mats, esseulés et farouches ; Telles sont nos tristesses, des offrandes au vide. À ceux qui quittent, qui s’extraient, Qui se fuient dans la joie, dans la jouissance, Dans la consommation hystérique des chairs ; Aux parjures, aux destructeurs, aux crevures, Savez-vous comment sont belles nos ruines après vos carnages ? Au-delà des peines, les villes ravagées qui s’effritent, Grandeur d’une topologie des cataclysmes qui s’épand De territoire en carte, de quartier en abîme, Les détails vibrent, scintillent, les formes s’y éparpillent, Ce sont des hommes qui courent, d’un espoir à l’autre, Les frappes chirurgicales les y embrasent, les y engloutissent, les y noient dans un plasma — Stuka — en fusion. Se couchent couleur butane nos mélancolies sur les plaines infertiles S’irisent nos tragédies le long de l’arc terminateur En surin argent, titane et fer, des escarbilles qui labourent les cœurs ; Nos reflets patinés par la fatigue et la fièvre glissent jusqu’à l’écume des rivières pétroles Et s’enfouissent dans les moholes infinies. Nous nous y reconnaissons dans ce mercure-miroir, c’est tout à fait nous, Il y a nos cernes indélébiles, nos larmes de sables et de sels, nos joues creusées, Et au tréfonds du regard, le shrapnel du spleen, son éclat rabique, son potentiel volté. Sur les ponts rompus qui enjambent les charniers qui sont des pistes de danse, Vibrent en cadence les fosses de foutre et de fiel du festin des fuyards, Le nautonier — ce salopard — compte sa bourse, File-moi une obole, deux, trois, pour la course Il voit nos carcasses courbées, Voûtées De nos échecs, Il rit de nos reins brisés ; Défoncés, nos os ; Et accrochés à nos visages la vieille nostalgie, Le lugubre désespoir, Et accrochées à nos visages les ritournelles monotones du malheur, de guerre-lasse ;

Ceux qui quittent, qui trahissent nous craignent car nous voilà prêts à tout, Fardés du crime des traîtres, mal fagotés de l’humiliation des félons, Écrasés par la honte qu’ils ne ressentent pas ; Nous voilà ingambes, à l’excès, jusqu’à la synesthésie, Réceptifs à l’inexorable tragédie ainsi que le kevlar à 9 mm de plomb ; Couleur devient son, douleur devient hypersthénie ; Dans la bouche le goût du métal, mais non, C’est l’odeur des cadavres qui surgit ; À ceux qui quittent, qui trahissent, Qui se laissent corrompre À ceux qui fuient, qui s’exemptent, Qui trahissent ; Qui truquent, qui tronquent, qui trahissent ; À ceux-là ; De vos visages, nous ne gardons que la sensation harcelante de la bruine, Impalpable et trop faible pour marquer le souvenir. Nous sommes les ombres irradiées sur les murs de Nagasaki, Nous sommes ces rogatons d’Hommes-là, ce témoignage-là, cette absence-ci, Vous n’êtes pas l’insolation / fission de Little Boy, Vous n’êtes que les laquais qui pressent le levier de largage ; Les larbins de la soute ; Les bâtards du gaz moutarde et de la boue, Qui conduisent les Hommes et les siècles de la liberté à Treblinka, Qui les éconduisent de la Steppe à la crevasse des Solovki ; Et pourtant vous voilà partout, régnants, vainqueurs, Et nous voilà nulle part, survivants, dans votre monde-soue. Là où bat le cœur les chocs hexagonaux, ce sont des molécules d’adrénaline lovées ; Elles explosent en puissance-moteur. Et eux ? Qu’ont-ils ? Une simulation ? Une absence ? Qu’on t-ils là où frappe le sang ? Ils sont comme les fœtus dans le ventre des putains parturientes. Sans passé, sans avenir, sans être voulus, Ils ne sont pas plus attendus ; Que pourraient-ils avoir là où la vie pompe le sang ? Une basse mécanique, un morceau de granit, une extinction ;

~ poésie ~

Derrière leurs mirages, Les beautés se dévoilent ; Par-delà les supercheries, Notre rage ; précieuse ; certaine ; ineffable ; Par-delà leurs subterfuges Tout ce monde qui s’ouvre à nous ; Leur proscenium s’écroule en lambeaux de plâtre — gonflé de pus Et délivre les faits, les images, les potentiels de ces mascarades de bonheur. À ceux-là qui trompent, qui trichent, qui trahissent, Pour leur jouissance dont ils nous entravent ; Comment envier vos sourires qui ne sont que les fosses communes Où crèvent toutes les beautés véritables ? Comment envier vos sourires qui ne sont que les lupanars humides Où se diluent les espérances ? Qu’envier dans vos rictus qui ne sont que des facilités commerciales ? Des mascarades intégrales ; À nous autres, les clephtes, la canaille, les chiens aveugles, reste le romantisme Puéril, enfantin et naïf, Les brisures, les déchirures, les exils ; Les courbures, les voussures, les récifs, les grésils ; Nous qui sommes encore là, terriblement las, oubliés, répudiés Que savent-ils de nos belles tristesses ? Nous voyons : Les symétries de la rosée ; sur les folioles, sur les hublots, sur les rouilles des parapets ; Nous sentons : Les alizées, le noroît, le nordet et tous les vents furieux et tous les vents légers ; Nous traçons, le doigt levé, Les géométries des constellations pour trouver notre chemin ; Cela nous enivre ; cela nous bourre la couenne jusqu’à tordre les boyaux, Dans nos gorges une pression hydraulique, Dans nos artères un frelon mécanique qui vrille jusqu’aux os. Et grâce à ceux-là, qui mentent, qui trichent, qui trahissent Qui distribuent les peines aujourd’hui quand d’autres une balle dans la nuque jadis, À ceux-là, les destructeurs, les nihilistes, les mange-mondes, Les parjures, les traîtres, les collaborateurs, les crevures ; Disons leur que nos tristesses sont belles.

Le balcon/ Najet Youssef-AĂŻssa Photographie de GrĂŠgory Dargent

~ nouvelle ~

asser ses jambes de l’autre côté d’une balustrade demande de ne pas trembler. Mais généralement dans ces moments-là, on ne tremble pas. Il n’y a plus rien à justifier. Pas assez bon, pas assez bien, pas assez grand, fort, courageux, sûr de soi, pas assez d’un être ; on ne suffit pas. Tout alentour reçoit l’éclat de cette insuffisance. Les victoires remportées s’agenouillent devant des souvenirs de défaites dont pourtant la moitié au moins a été minutieusement fabriquée. Le compte rendu d’une vie, fut-elle trop courte pour qu’un compte en soit rendu, est lu en diagonale dans la clarté d’un souterrain privé où Soi se soumet, fervent, à sa propre dictature. Dans cet air magistralement confiné, Soi gagne du temps sur la seule lecture admissible de sa substance, celle qui réhabiliterait ses qualités et sa lumière, pour en consacrer d’autant plus à la macération de son âme. Lorsqu’un homme organise sa fin, c’est lové au creux de son propre ombilic. Rien ne subsiste de ce qui, par conviction ou même par nature, confronte son projet. Les rayons du soleil, la flore imperturbable en-dessous, le sourire de la mère perçu au bout du fil, la procession sonore de jeunes enfants en sortie scolaire sur le trottoir d’en face, les perspectives des amis, leurs messages, la frivolité des inconnus attablés, ennuyeuse et salvatrice — seule plaie qui soit aussi vertu ; la tendresse de l’Autre, la quiétude du félin qui continue de voir les yeux fermés, toutes ces choses plus ou moins grandes mais de forces égales, originaires de l’amour, tambourinent à la porte longtemps, énergiquement, jusqu’à s’éteindre. Dans le décorum du nombril, malheur à ce qui pourrait ressembler à une alternative. Le repos, la villégiature, ou le docteur, les soins… Tout cela outre Soi et le rend violent, plus déterminé que jamais dans sa déconquête du monde. Le futur suicidé sait qu’il est sur la bonne voie lorsqu’il sent s’approcher la lisière du monde. Ce matin, je me suis levée comme une contradiction. Un corps parfaitement sain de trentenaire à l’exorde de sa vie conduisant l’âme qu’il abrite sur le balcon. La femme et l’homme qui m’ont conçue ronflent à côté doucement. Quelque chose en moi, ma nuitée je crois, est pris d’une tectonique muette. La ruelle n’est encore peuplée que de pigeons, de chats et de blattes, chacun défendant son territoire délimité par la chaleur d’un moteur de voiture à peine revenue d’une fête. J’entends. Les feulements étouffés ; les roucoulements monochromes ; les ressorts d’un lit dans l’immeuble mitoyen où s’écroule une superbe femme encore chaussée ; une mobylette étourdie là-bas, au bord de la ville. Juste assez de son. C’est le moment. Ma jambe droite est ma jambe d’appui. Elle veut passer la première de l’autre côté. Dans le passé, ici même, j’ai plusieurs fois longuement considéré la distance me séparant de l’asphalte, par simple goût des perspectives, ou de leur art de nous égarer. Ici même, nous avons pris d’interminables thés avec ma mère, assises sur le carrelage corail, sous un soleil cousu à l’infini. J’étais en vacances, et l’odeur de la menthe échaudée n’eut pu émaner nulle part ailleurs. Je me souviens qu’à chacun de mes passages, de nouveaux dessins indélébiles exécutés par mon neveu de deux ans couvraient le muret intérieur. Ces traces colorées étaient sans doute la plus grande intimité dont il serait jamais capable avec nous. Il fallait en profiter. Entre deux gorgées, les yeux rivés sur le ciment bariolé, nous tentions de saisir ce que Enzo devenu homme s’appliquerait à nous dissimuler. C’est alors qu’ils surgissaient, lui et sa joie tonitruante, et nous ordonnaient de les surélever pour compter les voitures, mêlées à l’humble ballet de grues et de tractopelles employées depuis plusieurs années à finir cette rue. À l’heure où je vous parle, elle est toujours en cours. À Meriem.

Lâ&#x20AC;&#x2122;institution de la vie nouvelle/ Guillaume Cathy Photographie de Julien Chevallier

~ poésie ~

’étais un jour las d’être à mes propres côtés, las du ciel bleu, de mes amis, de la vie tricotée qu’on balade tristement parmi le monde nauséeux.

On est toujours trop près de soi ; j’aimerais une fois quitter l’insupportable compagnie qui est la mienne, ses habitudes, ses manies, ses insolences quotidiennes et ses humeurs variables. Que m’importent les joies, les rires et les tristesses aussi, quand je ne les sais connaître que par le prisme de mes yeux ? Dans le fond de mon palais je sens mon destin de faux roi, parfumé discrètement du goût de cendre. Je suis comme un Dieu errant sa création, coupable des vents, des astres et de l’histoire des nations. Fait d’un éther trop lourd, fait d’une chair trop tendre. Parfois j’ai cherché dans quelque élan mystique un refuge vain à la mélancolie : quitter un peu le corps et ses étranges portiques dont le dessin voûté est à la nature impoli. Mais l’esprit lui-même est de trop, où tombent sans gloire les occultes qualités, et toutes ses fureurs bientôt, comme les anciennes obélisques alitées. Bas l’illusoire bien ! Bas la fausse vie ! Vienne ce qui ne vaut rien, vienne la nouvelle vie. Je m’en allais chercher réconfort du côté des semblables, ces créatures charmantes mais étranges, sorties d’aucunes fables. « Ô grandes âmes, dis-je tentant de faire l’agréable, dispenseriez-vous à moi les douces passions de l’amour ? Il est, paraît-il, des fusions tranquilles par lesquelles on quitte son propre séjour. Mais l’amour est un morne pays parcouru bien vite, et l’on revient aussitôt aux fonds de ses vallées, que tout seul on habite. Tout n’est-il pas que pour moi ? Tout n’est-il pas mon paraître ? Pour le dédire il faudrait une fois se lover dans les lieux qu’arpentent d’autres êtres. Mais elle est égarée la clef des consciences ; et quand je saurai ouvrir toutes les portes, derrière : une absence. Bas l’illusoire bien ! Bas la fausse vie ! Vienne ce qui ne vaut rien, vienne la nouvelle vie. Je suis une pauvre mite déliant patiemment les grosses vestes dont se pare l’Alceste hypocrite, lui qui pense s’en aller vraiment, loin des hommes — à part. Perdu dans des landes infinies, et pourtant trop étroites, j’erre ma vie sur des routes trop droites. Où sont les ruines ? Où sont les ancêtres ? Où sont les guides le long du parcours ? Et toujours ce double mouvement, ce ressac nauséeux : d’une part je suis seul, d’autre part jamais sans ! Comme un lac coulant loin de ses pays montagneux. L’éternité depuis ma prison, derrière les barreaux de mes yeux, avec pour geôliers d’autres hommes prisonniers de leur monde, comme de stupides dieux aux mains désormais infécondes, est un bien long temps à passer. Quand je jette un regard hors de cette terrible fenêtre, que j’aperçois, submergé de lumières, hagard, cet au-delà tant recherché et les inconnus de ses terres, c’est toujours la même chose aperçue depuis le même belvédère : c’est mon ciel bleu, mes amis, ma vie tricotée, et tout ce qui tient parmi mes propres horizons nauséeux. Bas l’illusoire bien ! Bas la fausse vie ! Vienne ce qui ne vaut rien, vienne la nouvelle vie. 73

Incendie/ Grégoire Domenach Photographie de Pierre - Paolo Dori

~ nouvelle ~

eu importe, ce jour-là, d’où je venais et où je me rendais. Je me souviens seulement de cette route droite et ligneuse qui venait d’être refaite, d’une noirceur impitoyable, avec des lignes blanches presque éblouissantes. La lumière solaire inondait le ciel, éclaboussant le pare-brise de mon véhicule, douloureuse à l’œil. Je n’avais pas chaud : la climatisation poussée à fond me permettait de vivre dans une bulle froide, et je traversai grâce à mon vaisseau glacial la brûlure sans fin de l’été. Je roulais, je roulais vite, et jetais parfois un œil aux oliviers qui se maintenaient sur la terre sèche d’une restanque. J’ai eu le temps d’y repenser à tout ça, depuis : aux oliviers, aux champs de vignes, à cette route droite qui menait vers un autre ennui — ni plus ni moins invivable — aux jours qui s’enchaînent, et à tout ce qui s’est ensuivi. Les gaietés criardes et récurrentes des publicités à la radio avaient fini par me lasser ; je l’avais coupée pour me laisser bercer par le ronronnement du moteur, plongé dans une torpeur qui aurait pu m’entrainer vers le sommeil. Il y eut un très léger virage, puis mon regard s’est déporté vers le bas-côté. Vers cette silhouette qui s’élevait comme une colonne de sel au croisement de la route, le seul croisement depuis plusieurs kilomètres. Dans ce paysage désolé, écrasé par le soleil, où dominait la couleur ocre et jaune de la roche, elle ne pouvait qu’alerter mon regard. Les traits bleus de sa robe. J’ai ralenti : il n’y avait à cet endroit ni arrêt de bus, ni l’ombre d’un arbre sous lequel s’abriter ; la chaleur au-dehors était à peine tenable. Et pourtant elle se tenait là, très droite, sur des talons hauts qu’on remarquait à peine puisque d’une couleur semblable à la rocaille environnante. Il y avait dans sa posture — dans cette solitude du bord de route — quelque chose de si vulnérable, de si majestueux… À mesure que je me dirigeais à son encontre, décélérant, j’ai essayé de me raisonner, et de me dire qu’il ne fallait pas céder à mes pulsions, à la pénible facilité que ce corps représentait. J’ai essayé de détourner mon regard pour me concentrer sur la route devant moi… Après avoir dépassé la silhouette d’une trentaine de mètres, j’ai freiné pour de bon, en me déportant vers le bas-côté de la route. Le bruit des roues sur le gravier a laissé place au silence. Un grand silence, perturbant et total, comme celui que l’on rencontre après avoir plongé sous la surface de l’eau. En moi une tension sourde s’amplifiait, tandis que le rétroviseur me renvoyait le reflet statique de la femme. Tout était très calme, ça, je m’en souviens. Son visage tourné de profil vers moi, elle me fixait du regard ; ses cheveux blonds roulaient des deux côtés de son épaule. Le battement de mon cœur se faisait légèrement plus puissant, sans vraiment s’accélérer, tandis qu’elle restait là, sur le bord de la route et que nous nous regardions par le miroir du rétroviseur. Elle ne devait voir que mes yeux dans le petit rectangle de la glace, suspendu légèrement au-dessus de ma tête — cette glace qui faisait comme un sas pour nos regards. Devant moi la route s’étendait toujours, à perte de vue, ligneuse, inéluctable. Cette longue route, ai-je pensé. Déserte jusqu’à l’horizon, tragiquement belle et plate, cette route ressemblait à tant d’autres, et je me suis senti pauvre. Et traqué. Je me sentais complètement démuni devant ce qu’il me restait à parcourir, ou qui était déjà parcouru, ce qui en un sens revient parfois au même. Le reflet de la jeune femme renvoyé par le rétroviseur ressemblait soudain à une possibilité d’aventure. Mais non, je le savais, on ne pouvait pas déchirer la route. On essayait, pourtant. Mais contempler cette silhouette dans le rétroviseur, qui se tenait là, si féminine et si charnelle, me faisait presque frémir. Un désir brutal m’a pris

au corps : une pulsion qui me léchait les côtes, qui remontait jusqu’à ma nuque, comme un insecte qui se serait faufilé sous mon t-shirt tandis que je continuais de regarder cette femme. J’avais encore ce courage-là, moi. J’ai scruté ses cheveux blonds, son sac qu’elle tenait du bout des mains, son corps, l’arrondi de sa poitrine et ses hanches que moulait une robe légère. Et je me suis attardé sur la nudité de ses jambes affinées par les talons hauts, sur les traits bleus de sa robe qui rappelaient la cruelle douceur de la mer. Son visage souffrait en plein soleil ; dans la chaleur atroce et la lumière aveuglante alors qu’ici, tout était froid. En silence nous nous regardions. J’ai passé la marche arrière pour revenir lentement à sa hauteur. Lorsque j’ai abaissé la fenêtre, l’air chaud s’est violemment engouffré dans le véhicule. Elle s’est penchée vers moi. Sa main s’est posée sur le rebord de la portière, et je pouvais remarquer le vernis turquoise de ses ongles. Je n’ai rien dit, rien demandé, le silence se fait toujours complice de la beauté, et ses yeux arboraient des reflets d’azur — ils brillaient d’un éclat rare et faux, comme pour mieux m’attirer vers elle, comme pour ne pas me laisser d’autre choix que de céder. Et tout s’emballait, je me brûlais, de plus en plus, au fond de moi. Je n’ai rien dit, rien demandé, ce qui la surprenait. Elle a passé sa main pour lisser le tissu de sa robe, à hauteur de ses cuisses galbées, et par ce geste elle me défiait un peu plus ; elle tentait de m’attirer vers l’abysse de sa sensualité où tout en moi se serait fissuré — tout était à portée de main — de mot — d’argent. Et si je n’ai rien dit, ce n’est pas tellement par timidité, encore moins par inhabitude, mais simplement parce que ma voix me semblait inutile et lâche et que je voulais continuer à la regarder. Il n’y avait que nous dans ce paysage rocailleux. C’était bien assez. Dans le désert, la fleur évanescente. Au fond de moi un nœud se formait, l’amertume me nouait le cœur. En se penchant à nouveau vers moi, à travers la fenêtre abaissée, sa chevelure a chuté sur le rebord de la portière, exhalant un parfum floral qui flottait jusqu’à mes narines ; la chaleur avait fini de chasser l’air climatisé et je brûlais de désir. Elle était prête à acquiescer si j’avais rompu le silence. Elle était prête à venir s’asseoir près de moi, sur le siège passager, et elle aurait été de fait ma passagère. J’étais prêt à emprunter ce chemin à la perpendiculaire, pour m’arracher à cet enfer noir, à bifurquer sans doute encore une fois, pour être tranquille, au milieu des bosquets asséchés et de la terre épineuse. Et je voulais tant quitter cette route. La fuir, cette longue route noire, rien qu’un instant, pour sentir son corps entre mes mains. Caresser cette peau tiède et délicate qui semblait si pure, et passer dessus ma langue pour goûter au sel de sa sueur, lécher ces gouttes qui déjà ruisselaient sur ses joues, ses pommettes rougies par les coups de soleil, sur sa gorge, le haut de sa poitrine… Serrer la fragilité de cette femme pour m’y blottir. Et oublier. Sa féminité me laissait éternellement à rebours du fantasme, mais je n’ai rien dit, rien demandé, pour ne pas briser le cristal. Elle a détaché sa main de la portière pour s’effacer, puis je l’ai vue s’éloigner dans le miroir du rétroviseur. Sa robe blanche, striée de lignes bleues, descendait sur le haut de ses jambes dénudées. Je suis reparti en trombe, sans regarder derrière moi, accélérant sur l’asphalte où se succédaient les lignes blanches et fines comme des barreaux. Ne pas se retourner. Dans la voiture, la climatisation crachait un air glacial. Derrière moi le souffre et le feu, et devant : la route, la lame noire de la route qui tout au bout, à l’horizon, donnait l’impression de brûler et s’évaporer sous un soleil de plomb. 75

Expositions

Francis- Olivier Brunet/ Entre humanité et animalité, il met à nu les émotions intérieures en se confrontant aux mystères de l’existence. De quelle manière travaillez-vous ? La question plastique m’intéresse plus que le sujet en soi ; je peux passer du loup à l’humain ou au paysage très facilement car tout est question de regard. Pour moi, le croquis est remplacé par une idée, une image mentale, le but est de s’étonner et de reproduire non pas ce que l’on a dans la tête mais ce qui est juste à côté, la surprise étant la genèse de toute création. Dans ma peinture, l’utilisation de friches d’atelier (papiers, cartons, morceaux de palettes, etc.), éléments destinés habituellement à la destruction, ont une deuxième vie. Elles renaissent et me permettent de donner du volume, du relief et plus de sens. Ajouts et collages font partie intégrante du processus de création au même titre que le vocabulaire classique de la peinture à savoir les traits et les couleurs. Quant aux fonds, qu’ils soient opaques ou transparents, ils établissent toujours un dialogue avec le sujet…

Francis-Olivier Brunet, La liberté du peintre. Technique mixte / papier, marouflé / bois, 114 x 163 cm.

Quelle musique écoutez-vous dans l’atelier ? J’écoute beaucoup d’œuvres pour piano (Chopin, Debussy, Rachmaninov, Satie, Beethoven…) et souvent les mêmes œuvres en boucle. Cela devient une espèce de rituel me permettant de trouver plus facilement la concentration. Pour moi, une œuvre réussie est une œuvre mystérieuse qui se rapproche du silence. Ce qui est sûr, c’est qu’à la fin, c’est le silence qui l’emporte.

Quel message souhaitez-vous faire passer ? L’œuvre d’art est avant tout un espace de liberté absolue, ce qui la rend aujourd’hui si belle et nécessaire. L’œuvre s’inscrit dans une certaine forme de mystère ; le mystère flirte avec l’intemporalité. La plupart des artistes font des œuvres pour devenir éternels, laisser une trace. C’est une manière d’exister et de donner un sens à sa vie. Les œuvres ont forcément un rapport à la mémoire ; elles n’existent que par le regard des autres. Et cette trace est l’affirmation d’un regard, d’un horizon à perte de vue ! Pas de message à faire passer. Aucune certitude. Juste notre fragilité d’homme et ses pensées-poussière. L’exposition « Francis-Olivier Brunet, peinture / Jeanne Bouchart, sculpture » se tiendra à la galerie Au-delà des Apparences – Annecy du 13 Avril au 06 Mai 2017. Vernissage, en présence des artistes, le samedi 15 Avril à partir de 17h.

Francis-Olivier Brunet, Arbres-pensées . Technique mixte / papier, marouflé / bois, 60 x 60 cm. 79

Gilles Nicoulaud/ Dans son atelier niché sous les mansardes, il prend le recul physique et mental. Il cherche à se surprendre, à se mettre en danger et suscite notre intérêt en marchant sur ce fil entre réalité subjective et intimité de l’impression. Comment qualifiez-vous l’évolution de votre travail au fil des années ? En 2005, j’ai trouvé que le sujet ne me suffisait plus. Je l’ai donc abandonné au profit de la recherche de la forme et de la couleur. La mise en composition des formes colorées, dans une harmonie générale, avec un travail sur la matière grâce à de la stratification, du grattage, du réemploi de morceaux de palettes broyés en poudre… Lorsque l’on voit un paysage et une composition abstraite, cela peut paraître très différent mais ce n’est pas le cas en réalité. C’est la ligne très fine et inconfortable sur laquelle je travaille. L’inconfort de la recherche est essentiel pour la création, c’est ce qui la rend forte et en lien avec le monde.

Gilles Nicoulaud, Paysage cévenol. Huile sur toile, 46 x 61 cm.

En abandonnant le sujet, quel est le moteur de création d’une toile ? J’ai toujours un point de départ, un embryon d’idée. C’est une impression que j’ai en mémoire, cela ne vient pas du néant. Je me laisse guider par mes émotions, je fais mon tableau au fur et à me-

sure, la toile est toujours en gestation et en construction. Dès qu’une forme est posée, elle en appelle une autre, c’est une sorte de damier, de puzzle. Cela peut être plus ou moins long, mais je travaille le tableau jusqu’à ce que j’arrive à mettre sur la toile l’impression ressentie. Le plus difficile est de savoir s’arrêter. On a toujours tendance à en rajouter un peu trop, à vouloir continuer. Il est difficile de sentir le moment où la toile est terminée ; avec la maturité on apprend un peu mieux à savoir s’arrêter. C’est une question de dosage. On sent quand la toile commence à devenir un peu lourde, quand elle est trop travaillée par la matière.

Est-ce que vous êtes à la recherche de la beauté ? La beauté est une recherche, elle existe dans la nature ; il faut savoir la trouver, c’est une quête inlassable. Que trouvet-on de beau dans la nature ? Pourquoi pense-t-on que c’est beau ? Est-ce une histoire de proportion, de couleur, de forme, de situation géographique ? Il y a beaucoup de choses à prendre en compte. Chacun peut se faire librement une idée de ce qu’il trouve beau. C’est très variable d’une personne à l’autre. Il en va de même pour la peinture. Un tableau qui paraît beau à une personne peut n’avoir aucune signification pour une autre. L’art n’est pas égal à la nature, il y a beaucoup de grands artistes qui ont dit que l’art était en-dessous de la nature. C’est une autre forme qui vient en complément de la nature. J’aime l’idée que l’art soit pris dans la nature, 81

Gilles Nicoulaud, Composition-paysage. Huile sur toile, 54 x 65 cm.

en rapport avec elle. J’aime qu’un tableau soit à sa place quelque part dans la nature ou dans un lieu qui lui convienne ; on sent que ça fonctionne, qu’il y a du répondant. Le but, c’est le plaisir et le bien-être.

Est-ce que ces structures et ces constructions ne vous donnent pas le sentiment d’être enfermé ? Non, justement, je place la construction d’abord et après je cherche à y échapper. Je ne veux pas un cadre trop rigide. Je veux échapper à la rigidité de la construction ; en peignant on voit que les formes s’adoucissent, s’arrondissent, se simplifient, bougent entre elles, basculent, disparaissent, se reconstruisent. Ce qui fait que le tableau devient une chose vivante et en même temps évolutive, c’est qu’il n’y a rien de figé ni de définitivement stable. L’exposition « Gilles Nicoulaud, peintures » se tiendra à la galerie Ruffieux-Bril – Chambéry jusqu’au 24 décembre 2016 (gilles.nicoulaud@hotmail.fr).

Nathalie Cauvi/ Entre passion et obstination, elle a conçu une exposition sur un endroit où elle n’est jamais allée. Plus qu’un voyage dans les Terres australes, c’est une immersion où se mêlent recherches et rêves. Quelle est la genèse de l’exposition ? Cette exposition est partie d’un appel à candidatures de L’atelier des ailleurs qui permet à deux artistes d’être en résidence durant trois mois sur une des îles des Terres australes et antarctiques françaises. Les TAAF regroupent plusieurs archipels complètement perdus au sud de l’océan Indien, entre les Quarantièmes rugissants et les Cinquantièmes hurlants ; c’est l’endroit de la planète où les vents sont les plus forts car il n’existe aucun continent pour les freiner. Pour constituer mon dossier de candidature, j’ai choisi l’île de la Possession de l’archipel des Crozet notamment pour sa taille idéale. Malheureusement, je n’ai pas été retenue mais je m’étais tellement investie et projetée que je ne pouvais pas m’arrêter.

Quelles sont les grandes lignes du parcours qui est proposé ? J’ai fait des recherches, rencontré des scientifiques, étudié des cartes ; j’ai reçu l’aide de Grégoire Chavanel, le second capitaine du Marion Dufresne, qui m’a donné accès à des données de navigation. Il n’existait aucun plan de la base en 3D, je l’ai donc reproduite à partir de données satellites ou topographiques, d’images et de témoignages. Dans le parcours de l’exposition, on retrouve des installations ludiques comme cette carte en relief expliquant le magnétisme de la Terre. Celui-ci est invisible, et avec cette installation, il se matérialise grâce à l’action des aimants et des visiteurs. Cela permet de voir la différence

qu’il existe entre les pôles géographiques et magnétiques. L’île de la Possession étant proche du Pôle Sud, on en perdrait presque le nord sans cette connaissance. Il y a également une carte qui utilise la réalité augmentée. À partir d’une application, on peut faire une exploration virtuelle de l’île, avec des variations entre l’été et l’hiver, pour découvrir la faune, la flore et les habitants de l’île. Le but est de favoriser le côté participatif et interactif, de comprendre par le jeu.

Comment accède-t-on à cette île et quelle est la place de l’homme ? Le seul accès à l’île de la Possession se fait par le Marion Dufresne, du nom de l’explorateur. Avec quatre rotations dans l’océan Indien par an, ce bateau sert à la fois au ravitaillement et à la collecte de données scientifiques. Dans l’archipel, l’île de la Possession est la seule où l’homme a le droit d’aller car les autres sont des réserves naturelles protégées strictes. D’origine volcanique, elle n’a jamais été connectée à aucun continent, ce qui explique que l’on trouve une faune et une flore uniques. Cette île est primordiale pour les animaux, albatros ou manchots royaux qui viennent se reproduire.

Comment s’inscrit cette exposition dans votre parcours ? J’ai un parcours artistique mais j’ai toujours aimé expliquer ou expérimenter les choses. Je me sens assez proche des scientifiques et des mathématiciens car ce sont des gens très créatifs. 83

Auparavant, j’ai conçu des scénarios sur des mondes imaginaires ; cette île aurait très bien pu faire partie de l’un d’entre eux. J’aime le voyage, l’aventure, le côté inaccessible et l’expérience humaine. Je me suis vraiment passionnée pour ce projet. J’en suis tombée amoureuse, durant plus d’un an, j’ai vécu par et pour lui. L’exposition est encore amenée à se construire et à évoluer. Je vais me représenter à l’appel à candidatures car j’ai besoin d’aller sur cette île, m’imprégner, suivre les scientifiques. J’adorerais vivre coupée du monde pendant trois mois, sans connexion.

Quels messages souhaiteriez-vous faire passer ? Il y a des messages sur l’environnement, sur la prise de conscience de l’importance de ces zones protégées ; ces îles sont les plus grandes réserves naturelles françaises. Il y a aussi le fait d’être curieux, de développer l’imaginaire, l’envie de voyager, de retrouver son âme d’enfant, de ne pas se laisser arrêter par un refus ou un échec, de poursuivre un rêve ou des projets. Le fait que cette île soit assez inaccessible ne fait que renforcer cette idée de ne pas se laisser arrêter, cela rend la chose encore plus belle, d’avoir un chemin qui fasse partie de l’histoire, cela prend du temps et se mérite. L’art se doit d’être au-delà du beau et du laid pour ce qui concerne les arts plastiques mais là, c’est une beauté qui m’émeut, qui me fait ressentir des choses, une sorte d’émerveillement artistique. L’île est belle par tous les rêves qui l’enveloppent.

Art de vivre

Préserver l’enfance/ Lorsque j’étais petit, je ne cherchais pas à comprendre. Les Pourquoi n’étaient pas pour moi. Je ne choisissais pas. Elle ne m’attendait pas, il fallait que j’aille la cueillir. La poursuivre, la traquer, pour ensuite la chasser et la récolter. J’avais besoin d’elle près de moi. Il fallait qu’elle soit là, tout près. Aujourd’hui je m’efforce de préserver la force de mon enfance. Je ne choisis pas non plus ce à quoi j’occupe mes journées. Je ne sais pas. Rien. Ou presque. Je sais une chose, je sais qu’elle est là. Je sais que c’est elle qui guide mes pas. Qui me prend par la main et sculpte mes chocolats. Je sais qu’elle est mon ange gardien et qu’elle et moi ne faisons qu’un. C’est elle qui fait mon art, je ne suis que son outil. L’outil de la beauté — la beauté du geste.

Par Antoine Guillot. 87 85

L’expérience de soi/ R

êver, lâcher prise, partir à la rencontre de soi-même, Se rendre compte de la valeur des secondes de vie que nous avons la chance de goûter, Avoir le courage de l’expérience de soi, se raconter des histoires, s’échapper.

Ici, le luxe c’est prendre le temps. Ici, le luxe c’est être soi. C’est pouvoir poursuivre éveillé, dans un état de surconscience insouciante, son rêve de la nuit.

Arriver pollué par le quotidien, ne rien avoir à faire que de se laisser faire, Prendre le temps de ne pas faire, Se poser, rêver, se reconnecter à soi. Ici, la beauté n’est pas minceur, privation et souffrance. Ici, la beauté est d’être bien, apaisé, relâché… Juste soi. C’est boire un bon verre de vin après un soin du visage.

Rayonner, méditer, relâcher, recentrer, Au lieu de tirer, couper, masquer, Se laisser porter par l’essence personnelle de sa propre vie. Ici, le soin c’est être vivant, poser les choses. Ici, le soin c’est se laisser porter par la précision de ce toucher, accéder à sa propre intimité. C’est un processus qui est une simple mais engagée définition de ce qu’est le beau : être bien.

Par Antoine Guillot. 89

L'équipe

Karen Turck / Elliott Verdier / Edmond Guillot / Emma Nubel / Sylvie Guillot Yvette Carton / Timothée Premat / Marion Lemoult / Yannick Bouquard / Lilia El Golli Pierre Bovet / Dominique Oriol / Souhir Saadaoui / Grégoire Domenach / Kristina D'Agostin

éditeur Amistad Prod Directeur de publication Antoine Guillot

info@amistadprod.com www.amistadprod.com

Rédactrice en chef Secrétaire de correction & Création graphique Kristina D’Agostin

Média Carnet d’Art contact@carnetdart.com www.carnetdart.com 31 chemin de Saint Pol – BP 70415 73104 Aix-les-Bains - France

Les portraits publiés dans ce magazine sont le fruit de belles rencontres et d’un travail collaboratif de l’équipe de rédaction de Carnet d'Art. Nous remercions Angélica Liddell, Maguy Marin, Wassyla Tamzali, Émilie Charriot, Francis - Olivier Brunet, Gilles Nicoulaud et Nathalie Cauvi pour le temps passé ensemble. Ce magazine est imprimé dans l’Union européenne (en Bulgarie, avec l'étroite collaboration de Lachezar B.) en décembre 2016. Il est distribué gratuitement et ne peut être vendu. ISSN : 2265-2124. Carnet d’Art est une marque déposée à l’INPI par Amistad Prod SAS. La rédaction ne se tient pas pour responsable des propos tenus par les invités faisant l’objet de portraits ou d’articles. La reproduction partielle ou totale des publications est fortement conseillée tant que Carnet d’Art est mentionné. 90

Pierre - Paolo Dori / Isabelle Serro / Karine Daviet / Julie Poncet / Benjamin Lecouturier Philippe Roques / Julie Pecorino / Najet Youssef-Aïssa / Grégory Dargent Antoine Guillot / Célia Di Girolamo / Julien Chevallier / Alison McCauley / François Roland Goddet

Merci à ceux qui font ce magazine : nos rédacteurs, nos photographes, nos partenaires, nos correcteurs, nos lecteurs, nous. Rédacteurs & Auteurs

Photographes

Lilia El Golli

Karine Daviet Timothée Premat Dominique Oriol Emma Nubel Marion Lemoult Benjamin Lecouturier Souhir Saadaoui Karen Turck François Roland Goddet Pierre Bovet Yannick Bouquard Najet Youssef-Aïssa Guillaume Cathy Grégoire Domenach Antoine Guillot Kristina D’Agostin

Lilia El Golli Julie Poncet Isabelle Serro Alison McCauley Elliott Verdier Philippe Roques Grégory Dargent Julien Chevallier Pierre - Paolo Dori

La photographe Lilia El Golli signe l’entame des parties de ce numéro avec son travail « CORRUPTION(S) ». Le titre de cette série photographique possède une double entrée. Il dénonce à la fois le regard « corrompu », l’expérience normative du regard, à l’heure où les critères de beauté se multiplient, de plus en plus standardisés, et où l’humanité se meurt de l’individualisme, délaissant toute approche personnelle et recherche intérieure du soi. Il nomme également les sujets photographiés, car corruption est synonyme de pourriture. Et c’est bien de cela qu’il s’agit ! En effet, si vue dans son ensemble la série « CORRUPTION(S) » ressemble à une collection de bijoux de haute joaillerie, en réalité, techniquement, chaque cliché a été réalisé avec des aliments pourrissant… Coquilles d’œufs, feuilles mortes, agrumes sont figés dans ce créneau fascinant entre la vie et la mort. Prises dans un spectre de couleurs et de lumières particulières, fruit d’une longue expérimentation, les images paraissent surréalistes, bien qu’elles ne soient on ne peut plus vraies et naturelles. Le temps et la patience jouent des rôles importants dans ce processus de maturation, invitant le spectateur à s’attarder sur ce qu’il regarde, permettant à la photographe Lilia El Golli de capter ce fragile équilibre entre le « ni tout à fait mort, ni tout à fait vivant ». Une double réflexion sur l’état de notre société contemporaine.

Relecteurs L’équipe de rédaction & Yvette Carton Célia Di Girolamo Julie Pécorino

Partenaires Cité Lib Crédit Agricole des Savoie Office de tourisme d’Aix-les-Bains Musée Faure Bonlieu Scène nationale Annecy Quai des Arts Galerie Au-delà des Apparences Galerie Ruffieux-Bril La Turbine Chocolaterie Sébastien Fautrelle Les Trésoms European Homes 91

Abonnement/ 3 numéros du magazine 1 livre de la collection Carnet d'Art Éditions & la possibilité de recevoir les anciens numéros. 1/ Je complète ma fiche de renseignements. Société :

Adresse :

Nom :

Code postal :

Prénom :

Ville :

Courriel :

Pays :

2/ Je choisis mon livre dans la collection Carnet d'Art Éditions. Théâtre

Romans

Génocide mon amour de Antoine Guillot & Killian Salomon.

Les Sublimes de Antoine Guillot & Killian Salomon.

Le Génocide incarné dans une pièce emplie d'humanité.

Le récit d'une soirée dans la sulfureuse Paris qui tourne au cauchemard.

On commence par la fin de Antoine Guillot.

Des débris, des éclats de Loïc Folleat.

La rencontre poignante de deux générations qui se complètent.

Le premier roman d'une plume à la poésie vibrante.

Il vit de Antoine Guillot.

Pysanka de Grégoire Domenach.

L'émouvant adieu à ce monde d'un éternel romantique.

La fabuleuse ironie d'un exil moderne dans les pays de l'Est.

Poésie Les Clameurs de la Ronde de Arthur Yasmine. Un livre dramatique sur l'Action, l'Amour et la Poésie — Prix Spécial Amélie Murat 2016.

3/ Il me manque un magazine, je peux recevoir les anciens numéros.

4/ J'effectue mon règlement. 40€ si j'habite en France. 60€ si j'habite en Europe. 80€ si j'habite hors de l'Union Européenne.

Règlement par chèque bancaire à l'ordre de Amistad Prod SAS à envoyer avec ce coupon à : Carnet d'Art - 31 chemin de Saint Pol - BP 70415 - 73104 Aix-les-Bains - France.

Vous pouvez également vous abonner en ligne et effectuer un règlement sur la librairie de Carnet d'Art via Paypal sur www.carnetdart.com Offre valable jusqu'au 31 mai 2017. 92