Casa del tiempo 1, febrero de 2014 by Casa del tiempo

a c i s t é o

casadeltiempo • número 1 • febrero 2014

Año XXXIII, Vol. I, época V, número 1 • febrero 2014 • $60.00 • ISSN 0185-42-75

• Tiempo en la casa, suplemento “Crónicas de un efímero” Tomás Ejea • Espacio y tiempo de José Luis Cuevas • Integración plástica en México • 40+10: Mónica Lavín

Del 19 de febrero

La UAM en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería 2014

al 3 de marzo

Del 19 de febrero al 3 de marzo Presentaciones de libros y revistas

La UAM en la Feria Internacional del Libro

18:00 hrs., Galería de Rectores El rock mexicano. Un espacio en disputa Carmen de la Peza Cásares

del Palacio de Minería 2014

19:00 hrs., Auditorio 5 La ansiedad cibernética. Docentes y TIC en la escuela secundaria Diego Lizarazo

Presentaciones de libros y revistas

Martes 25 de febrero de 2014 Jueves 20 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Física I Luz María García Cruz, Héctor Martín Luna García, Tomás David Navarrete González y José Ángel Rocha Martínez 13:00 hrs., Auditorio 5 Aves silvestres de la UAM-X Alejandro Meléndez Herrada y Rafael Calderón Parra 17:00 hrs., Auditorio 5 La inyección intracitoplásmica del espermatozoide (ICSI) y la vitrificación de ovocitos y embriones como técnicas de reproducción asistida J. Ernesto Hernández Pichardo, Filiberto Fernández Reyes, Yvonne Ducolomb Ramírez et al. 18:00 hrs., Salón de la Academia de Ingeniería En el juego de los espejos. Multi, inter, transdisciplina e investigación cualitativa en salud Carolina Martínez Salgado, Ma. del Consuelo Chapela Mendoza y Víctor Ruiz-Velasco 19:00 hrs., Auditorio 6 Técnicas de reproducción asistida en aves domésticas y silvestres José Antonio Herrera Barragán, Alejandro Ávalos Rodríguez, Isaac Rodríguez Montiel et al.

Viernes 21 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 El barroco potosino Jaime González Montes, Ma. del Rocío Ordaz Berra, Graciela Poo Rubio y Ma. Guadalupe Rosas Marín 13:00 hrs., Auditorio 5 Revista Tecnología & diseño 2 Varios autores

14:00 hrs., Stand UAM Geosignificación Francisco Javier Gutiérrez Ruiz 16:00 hrs., Galería de Rectores MM1 Un año de diseñarte 2012 / La naturaleza de las cosas. Coloquio de los objetos Varios autores 17:00 hrs., Auditorio 6 Anuario de espacios urbanos 2013 / CarthagéneVeracruz. Villes ports dans la mondialization Varios autores / Carmen Bernárdez de la Granja 18:00 hrs., Stand UAM Obra arquitectónica de los profesores de la UAM. Una muestra Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco y Luis Arias Ibarrondo 19:00 hrs., Auditorio 6 Hábitat sustentable / De los procesos de evaluación al intercambio de experiencias interdisciplinarias. Diálogos desde el diseño Sergio Padilla Galicia y Víctor Fuentes Freixanet (comp.) / Jorge Armando Morales Aceves

Sábado 22 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Los trabajadores de la ciudad de México 18601950. Textos en homenaje a Clara E. Lida Carlos Illades y Mario Barbosa (coords.) 13:00 hrs., Stand UAM Portafolio docente. Fundamentos, modelos y experiencias María Isabel Arbesú García y Frida Díaz Barriga Arceo (coords.) 14:00 hrs., Auditorio 6 Acreditación del posgrado. Institucionalización e impacto en Argentina y México Magdalena Fresán Orozco

17:00 hrs., Auditorio 6 Espacialidades. Revista de temas contemporáneos sobre lugares, política y cultura / Trashumante. Revista americana de historia social Varios autores 18:00 hrs., Galería de Rectores Urbanismo indígena y español en el siglo XVI. El caso Calpan Leonardo Meraz Quintana 19:00 hrs., Auditorio 5 Gestión del patrimonio cultural y medio ambiental, enfoque de casos prácticos Lucrecia Rubio Medina

Lunes 24 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Diseño MX. Modelado del sistema de diseño de la Ciudad de México Marco Vinicio Ferruzca Navarro 13:00 hrs., Auditorio 5 Mapas bioclimáticos para la República Mexicana Víctor Armando Fuentes Freixanet 16:00 hrs., Stand UAM Nuestras primeras letras. Aproximación a los libros de texto gratuitos de la educación básica en México María Elena Rodríguez Lara (coord.) 17:00 hrs., Auditorio 5 Cambios y procesos emergentes en el desarrollo rural Roberto Diego Quintana, Carlos Rodríguez Wallenius y Patricia Couturier Bañuelos (coords.)

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continúa

12:00 hrs., Auditorio 5 De ruinas y horizontes. La modernidad y sus paradojas Jorge Brenna y Francisco Carballo

18:00 hrs., Auditorio Sotero Prieto Tierra y poder en América Latina (1982-2012) Guillermo Almeira y Luciano Concheiro (coords.) 19:00 hrs., Auditorio 6 Sentimiento de un accidental Miguel Ángel Flores

Jueves 27 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Revista Signos Filosóficos Varios autores

13:00 hrs., Auditorio 5 Proceso de constitución del método psicoanálitico José Perrés

13:00 hrs., Auditorio 5 Vico y el mundo moderno Jorge Velázquez (coord.)

17:00 hrs., Auditorio 6 El abismo de los ganadores. La intervención social entre la autonomía y el management Claudia Salazar

14:00 hrs., Stand UAM Juan Carlos Onetti: Caprichos con ciudades Rocío Antúnez Olivera

18:00 hrs.,Galería de Rectores Kafka. La atroz condena de la literatura Alejandro Montes de Oca 19:00 hrs., Auditorio 5 Ejercicios de filosofía sobre educación. Una lectura de Heidegger Hugo Enrique Sáez A.

Miércoles 26 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Ética del futuro. Respuesta a los retos que la ciencia y la técnica plantean al ser humano Fernando Sancén Contreras 13:00 hrs., Auditorio 5 Revista Argumentos. Estudios críticos de la sociedad, núm. 72: “Ruy Mauro Marini: 40 años de dialéctica de la dependencia” Varios autores 17:00 hrs., Auditorio 6 Revista Tramas. Subjetividad y procesos sociales / Anuario de investigación Varios autores

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continúa

16:00 hrs., Stand UAM Palabra y silencio Bela Gold Kohan 16:00 hrs., Galería de Rectores Estado, iglesia católica y anticlericalismo en México. La primera visita de Juan Pablo II en la prensa de opinión Nora Pérez-Rayón Elizundia 17:00 hrs., Auditorio 5 El viaje a México de Hilarión de Bérgamo Martín Clave Almeida (trad.) 17:00 hrs., Auditorio Sotero Prieto Revista Tema y variaciones de literatura núm. 41. Literatura infantil y juvenil: reflexiones, análisis y testimonios Varios autores 18:00 hrs., Auditorio Sotero Prieto Chinampas de la ciudad de México Jorge Legorreta 18:00 hrs., Auditorio 4 Redes y estilos de investigación, ciencia, tecnología y sociedad en México y Costa Rica Antonio Arellano, Michelle Chauvet y Ronny Viales (coords.)

20:00 hrs., Auditorio 4 Revista Alegatos núm. 85 Varios autores

Viernes 28 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Revista Signos Históricos Varios autores 13:00 hrs., Auditorio 5 A la orilla del mundo Javier Goñi 16:00 hrs., Salón Manuel Tolsá Revista Gestión y estrategia núm. 45 Varios autores 16:00 hrs., Galería de Rectores Rompecabezas y otros relatos / El evangelio según René Avilés Fabila Raúl Falcó / René Avilés Fabila 17:00 hrs., Auditorio Sotero Prieto Administración de riesgos. Volumen IV. Mercados y modelos financieros Marissa Martínez Preece, Carlos Zubieta Badillo, Francisco López Herrera y Francisco Venegas Martínez (coords.) 17:00 hrs., Auditorio 5 Con el espejo enfrente. Los interlineados de la escritura Mario Saavedra 19:00 hrs., Auditorio Sotero Prieto Cultura (y) política Alejandro López y Sergio Tamayo (coords.) 19:00 hrs., Auditorio 5 Libros electrónicos de la UAM: Cultura política a debate / El proyecto filosófico de David Hume / ¿Determinación social o determinantes sociales de la salud? / De espinas y flores Saúl Jerónimo / Sílvio Mota Pinto / Catalina Eibenschutz Hartman, Silvia Tamez González y Rafael González Guzmán (comps.) / Conchita Bernardelli 20:00 hrs., Salón Manuel Tolsá Derecho y literatura en el pensamiento kelseniano Liliana Fort

19:00 hrs., Auditorio 6 La arquitectura de David Muñoz y su legado Mauricio Muñoz Anchondo (coord.)

www.casadelibrosabiertos.uam.mx

Editorial La experiencia de las revistas que han reflejado el universo inte-

lectual en nuestro país es rica y retomada en nuestra aventura editorial. Intelectuales y académicos mucho debemos a estas revistas críticas que buscan un diálogo con las coyunturas y también con los temas clásicos. La revista Casa del tiempo inaugura una nueva época, se encuentra caracterizada por nuestro deseo de llegar a un número más amplio de lectores y crear una revista viva y dinámica. Queremos articular distintas plumas de nuestra universidad, atraer el interés de la comunidad universitaria para que nos lean con mayor asiduidad. Queremos hacer que las Unidades que constituyen nuestra universidad participen mucho más y sus integrantes se expresen, para lo cual se ampliarán las secciones, y así posibilitar que los diferentes campos del saber participen manteniendo el cobijo de la difusión de la producciones artísticas nacionales e internacionales. La revista Casa del tiempo es el buque insignia de las revistas de la uam, la cara visible de un trabajo colectivo y continuo de 40 años. Pero nuestro aniversario no mira sólo al pasado, sino que también se abre al futuro. Es por esta razón que celebramos la cuarta década con un enfoque del porvenir, lo cual sintetizamos en el mensaje de los 40 + 10. Este número es sobre poética, lo que supone creación, aquello que podemos encontrar en la literatura, la pintura, la música, las artes escénicas, pero también en las producciones filosóficas y científicas, aquello que apela a la originalidad y a la innovación. La poética busca asimismo arribar a la política, a las decisiones trascendentes. Por eso no debemos limitar nuestra idea de la poética a la producción literaria sino regresar a su más puro sentido, que revoluciona, que busca el cambio. La poética como fuerza natural de espíritu que muestra lo humano del hombre, lo plural y diverso de su condición, en este caso que expresa la fuerza de las palabras, su poder de conmovernos, de sacudirnos y de mirarnos a nosotros a partir de los espejos que los poetas han creado y descubrir eso íntimo que nos era desconocido. Como dijo el académico y poeta Rubén Bonifaz: “Siempre ha sido mérito del poeta comprender las cosas; sacar las cosas como por milagro, de la impura corriente en que pasan confundidas, y hacerlas insignes, irrebatibles frente a la ceguera de los que las miran”.

Walter Beller

Aristóteles contempla el busto de Homero, Rembrandt, 1653. (Getty Images)

Rector General Salvador Vega y León

Secretario General Norberto Manjarrez Álvarez

Editorial, 1 Intervenciones, 3

Unidad Azcapotzalco Rector Romualdo López Zárate

Mateo Pizarro

Torre de Marfil

Secretario Abelardo González Aragón

De Sombra domesticada, 4

Dolores Castro

Unidad Cuajimalpa Rector Eduardo Peñalosa Castro

Carta de marear desde el trópico, 6

Manuel Becerra Salazar

Secretario Gerardo Quiroz Vieyra

Profanos y grafiteros La vanguardia clásica de Todd Haynes, 7

Unidad Iztapalapa Rector Javier Velázquez Moctezuma

Juan Patricio Riveroll

Más habitante del ayer que del hoy. Entrevista con Marco Antonio Campos, 12

Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca

Marcela Meléndez

La cuarta persona del singular. Para una poética del personaje, 17

Verónica Bujeiro

Unidad Lerma Rector

Estética del diablo, 20

Bernardo Ruiz

Una obstinada inercia, 24

Secretario Jorge Eduardo Vieyra Durán

Ramón Castillo

Ménades y Meninas

Unidad Xochimilco Rectora Patricia Emilia Alfaro Moctezuma

Anverso y reverso en la obra de José Luis Cuevas, 28

Miguel Ángel Muñoz

Secretario Guillermo Joaquín Jiménez Mercado

Integración plástica en México I, 34

Antonio Toca Fernández

Casa del tiempo, año xxxiii, vol. i, época v, número 1 febrero 2014. Revista mensual de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Walterio Francisco Beller Taboada Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz, María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga, Jesús Francisco Conde de Arriaga Asesoría editorial Laura González Durán, Paola Castillo, Brenda Ríos Jefe de diseño Francisco López López Diseño gráfico y formación Rosalía Contreras Beltrán Portada y Diseño original Guadalupe Urbina Martínez Edición internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, edificio C, 2º piso, Ex hacienda de San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. l

Oficinas: Prolongación Canal de Miramontes 3855, edificio C, 2º piso, Ex hacienda de San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. Redacción: 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Correo electrónico: editor@correo.uam.mx / editoruamct@gmail.com. Sitio electrónico: www.uam.mx/difusion/casadeltiempo. Editor responsable: Bernardo Ruiz. ISSN 01854275. Precio por ejemplar: $60.00; franqueo pagado, publicación periódica. Permiso número 0360681. Características: 238261212; autorizado por Sepomex. Certificados de licitud de título y contenido de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas números 553 y 633 del 27 de junio de 1980. Casa del tiempo es nombre registrado en la Dirección de Reservas del Instituto Nacional del Derecho de Autor. Reserva del título: 622-84. Reserva de características gráficas: 30-93. Impresión: Impresos Trece, S. de R.L. de C.V., Mar Mediterráneo 30, col. Tacuba, Delegación Miguel Hidalgo, 11410, México, D.F., tel: 5399 9932. Distribución: Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, edificio C, 2º piso, Ex hacienda de San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. Se terminó de imprimir el 28 de enero de 2014. Tiraje: 1,000 ejemplares. Casa del tiempo no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de sus autores; los títulos y subtítulos, de la mesa de redacción. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos de la publicación sin autorización de la UAM.

40+10

El techo de mi habitación, 38

Mónica Lavín

Antes y después del Hubble Una semana en Berlín, 42

Lauro Zavala

Antígona, renombrada, 48

Marina Azahua

En un lugar del metro, qué curioso, 53

Jesús Vicente García Silla 7, 57

Jaime Augusto Shelley

Registro público de derechos de autor, 59

Paul Jaubert

Francotiradores El lado oscuro de la fuerza, 62

Rafael Toriz

Desdoblamientos ante la escritura, 64

Fabiola Camacho

El instante de la memoria, 67

Juan Antonio Rosado

Armario

El tiempo hará justicia al libro, 69

Victor Hugo

Colaboran, 72

Intervenciones Mateo Pizarro

Torre de marfil

De Sombra domesticada Dolores Castro*

Los 400 pueblos Por todas partes en medio del tumulto, hay algo que se oculta. Este túnel tan largo se llama tarde. Los he visto semidesnudos Durante meses han salido, y protestan, brincan hasta que autoridades advierten su falta de ropa, no su presencia. ¿A quién creer si todos los engañan? les quitaron su tierra, su aire, su diario alimento Ellos danzan al ritmo de impaciente tambor y nada ni nadie se detiene mientras tanto Tráfico, gente, autoridades sordas. Compañera Esta carencia en días, meses, años, * Lamentamos que de este poema apareciera sólo un fragmento en el pasado número

tan desdeñada por el satisfecho:

Cotidiana piedra ardiendo en agujero lleno de nada Bajo un sol que no a todos cobija y una sombra que ampara endurecido el pecho, el puño, el ademán, el alma. No hay una sombra dónde refugiarse Y aquí se ama la sombra. No hay a quién preguntar cómo, por dónde: Sólo un zumbar de abejas sin panal en medio de palabras desconocidas: La noche no es descanso, el sueño pesadilla ¡Todo lo mío ha quedado tan lejos! Llamo al sueño y no viene: me arrastra la fatiga como el agua del río que no pudo conmigo. Y esta sombra que derrama mundo espinoso: pura confusión y ruido. ¡Pobre de mí, tan lejos de todo lo que fue mío!

Carta de marear desde el trópico* Manuel Becerra Salazar

La marea es sencilla y es certera. A su lado la violencia del hombre se pierde igual que un cuerpo bajo el agua. Por la mañana arroja a los turistas entre despojos y estrellas de mar. Es una máquina de hacer caballos. Trabaja, como tú, con el abismo, perturba con cada una de sus tablas el pulso con el que empuñas la pluma, y sin embargo es sencilla y certera. Mientras escribes en tu sitio, aquí un par de jóvenes cazan moluscos. Abren su carne blanda sin asombro. Las mujeres del trópico caminan con un conocimiento de rosa contemplada. —Cada una le ha puesto, en el momento, un nombre a la tormenta que se acerca— Viven para siempre en el puerto. Comen de la agonía de las langostas.

Los hijos tienen hijos que no nacen. La gente hace el amor por las mañanas. Duerme sin separarse ni un instante: las manos siempre enlazadas, como las nutrias, para no perderse. Fotografían en la playa a un pez diablo mientras se pudre bajo al sol. No piensan en fantasmas, como tú mientras escribes y ordenas papeles como un pequeño ángel de oficina. Aquí el mar se contonea sin pensamientos ni ley rigurosa. La marea es sencilla, créeme: Detén por un momento la escritura, y escribe lo inmortal sobre la arena.

*Poema ganador del Premio Poema Único “José Francisco Conde Ortega”, convocado por la Universidad Autónoma Metropolitana y el Ayuntamiento de Atlixco.

Profanos y grafiteros

La vanguardia clรกsica de

Todd Haynes Juan Patricio Riveroll

Las historias, como las ruinas del pasado, son las ficciones de los imperios.

Fotograma de Velvet Goldmine, 1998. (Getty Images)

Todd Haynes

Fotograma de I’m Not There, 2007. (Getty Images)

La carrera de Todd Haynes es verdaderamente sorprendente. Desde el mediometraje sobre Karen Carpenter hasta la miniserie Mildred Pierce, cada obra ha roto esquemas al tiempo que rescata tramas y estilos del pasado. La mezcla entre vanguardia y cultura popular le dan una dimensión embriagante, exquisitamente fina. Dentro de una industria temerosa del riesgo y amante del cine más convencional, es un milagro que Haynes haya logrado hacer gran parte de sus películas. Es un director de culto y un cineasta para cineastas. Por ejemplo, Steven Soderbergh y George Clooney son dos de los productores ejecutivos de Far from Heaven (2002), y Soderbergh repite ese crédito en I’m Not

There (2007), dos películas opuestas. Quizá su mayor éxito crítico y comercial a la fecha sea Far from Heaven, ambientada en los años cincuenta. Esta y Mildred Pierce (2011) son sus piezas más tradicionales. Filmadas de la manera más clásica posible, retan al espectador por otros medios. Van contra el grano pero desde adentro. La forma convencional esconde un fondo que cuestiona prácticas sociales profundamente arraigadas. La aparente simplicidad formal es una máscara. La gran mayoría de sus películas están basadas en materiales previos, pero no siempre les da crédito. Cada una plantea problemas distintos en torno a la autoría. Far from Heaven estuvo nominada en el rubro de guión original en los premios de la Academia, y en los créditos de la película dice “escrita y dirigida por Todd Haynes”. Sin embargo, las cintas a las que remite el guión son más que evidentes: All that Heaven Allows (1955) y, en menor medida, Imitation of Life (1959), ambas de Douglas Sirk, con ciertos ingredientes tomados de Ali: Fear Eats the Soul (1974) de Reiner Werner Fassbinder, que hace lo mismo que Haynes: adapta All that Heaven Allows, pero lo hace de una manera tan drástica que se convierte en una obra nueva. A pesar de eso, al poner Ali y Far from Heaven al lado de All that Heaven Allows las similitudes desbordan la pantalla. Aunque lograron pasar como originales por Fassbinder y por Haynes, ambas debieron mencionar la cinta de Sirk como inspiración, o los nombres de los tres guionistas que la concibieron. La mezcla que hace Haynes entre Sirk y Fassbinder, sumada a sus propios temas, es genial. Transforma el melodrama de Sirk y la acidez de Fassbinder en un drama contemporáneo acorde con la realidad de los personajes. Junto a la versión de Haynes, la de Sirk parece una fantasía linda pero imposible, y la de Fassbinder es un esfuerzo radical que busca hacer añicos la convención social. Los personajes de Haynes y su manera de resolver conflictos son más cercanos a la verdad. Mildred Pierce es un caso parecido a Far from Heaven, pero en este caso el crédito a la fuente está claramente especificado. Está basada en una novela de 1941, pero mientras que Far from Heaven respeta la época de All that Heaven Allows, Mildred Pierce cambia el tiempo del material original, está ambientada en los años treinta

durante la Gran Depresión. Haynes se basa en la novela de James M. Cain de una manera fiel (a excepción del cambio de época), incluye cada escena del libro y respeta los diálogos, al contrario de lo que hizo con All that Heaven Allows. Hay otra adaptación al cine de 1945, dirigida por Michael Curtiz y adaptada por Ranald MacDougall, aunque hay otros siete escritores que colaboraron sin crédito, entre ellos William Faulkner. Las modificaciones de esa adaptación cambian el sentido de la historia y de la relación de la protagonista con su hija, la aligeran. En la novela y en la adaptación de Haynes, la confrontación entre madre e hija es mucho más oscura, y es irreversible. En 1945 estaba prohibido por la censura y la costumbre filmar las situaciones sexuales y la agresión física que plantea la novela. Haynes, en cambio, se pudo dar el lujo de tomar el texto de Cain íntegro a través de cinco episodios que suman casi seis horas. No es fortuito que la relación entre Mildred y Veda, su hija, sea muy parecida a la relación que la asistente doméstica tiene con su hija en Imitation of Life. Haynes no esconde sus obsesiones. Tanto Far from Heaven como Mildred Pierce se centran en la vida de una ama de casa aparentemente común y corriente, forzada a enfrentarse con obstáculos que la rebasan. Nada en su vida las ha preparado para lo que les sucede. Safe (1995) también tiene como protagonista a una ama de casa —Julianne Moore por primera vez—, al igual que una de las tres historias de Poison (1991), su primer largometraje. La atracción de Haynes por este personaje paradigmático transita por gran parte de su obra, y lo obliga siempre a cuestionar su realidad. En Safe, la protagonista siente estar completamente fuera de lugar del entorno que le tocó vivir, y busca un significado para su vida cada vez más lejos de la posición de ama de casa. Far form Heaven y Mildred Pierce hacen lo mismo pero de otra manera. Safe empieza como un retrato típico de un suburbio estadounidense y termina casi como una cinta de ciencia ficción. Aunque sus preocupaciones son las mismas, Haynes ha ido depurando la manera de transmitirlas al espectador. Far from Heaven y Mildred Pierce son más sutiles y por ende más efectivas, mientras que Safe es una propuesta cinematográfica más arriesgada en un tono que eriza la piel. Aunque el título hace alusión al estado de ánimo que busca el personaje central, el planteamiento de la película es

lo menos “seguro”. Es una historia lineal, pero tanto las características de la protagonista como los aspectos visuales y sonoros apuntan hacia un cine decididamente contra-cultural. Es una película difícil de clasificar y difícil de ver. Safe apuesta por un camino nuevo. La apuesta de Poison, a su vez, es de orden formal. Hay tres historias: la del niño que mata al padre por pegarle a su madre (ama de casa) está contada como tabloide, como si fuera un documental para televisión; la del científico que por error se toma el elixir de la sexualidad está contada como una película de horror de los sesenta, y la del prisionero enamorado de otro prisionero es un drama tradicional. Basadas en obras de Jean Genet, cada trama se sostiene sola y suceden en épocas distintas. Es un ejercicio formal interesante por su atrevimiento, pero el resultado es lo menos atractivo de su filmografía. Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), Velvet Goldmine (1998) y I’m Not There (2007) pueden ser vistas como una trilogía cuyo tema es un ícono del mundo de la música popular. Las tres respiran una increíble libertad formal y de contenido. Son el lado B de su filmografía, bocanadas de aire fresco que expanden las posibilidades del cinematógrafo. Y las tres son musicales. El tema de Superstar es la fama y la anorexia que sufrió Karen Carpenter, la gran estrella de los Carpenters. Es un mediometraje hecho como tesis de maestría que incluye dramatizaciones, segmentos documentales que explican la anorexia y los distintos medicamentos para tratarla, y varias secuencias en las que usa muñecas Barbie como personajes. Para representar el avance de la anorexia, Haynes rebanó pedazos de plástico de una de las muñecas, que cada vez aparece más “flaca”. Richard Carpenter demandó a Haynes y consiguió prohibir su distribución por problemas de derechos de autor: está repleto de canciones de los Carpenters. Hoy se puede encontrar en la red. Velvet Goldmine es simplemente monumental. Es el retrato del glam rock desde la ficción total. Aunque el molde original de algunos de los protagonistas es evidente, no está basado en datos biográficos duros, sino

que crea un imaginario paralelo para hablar de David Bowie y Marc Bolan en el personaje de Brian Slade, y Lou Reed con Iggy Pop en el de Curt Wild, interpretados por Jonathan Rhys Meyers y Ewan McGregor. Haynes pone a Oscar Wilde como el ancestro del glam, al tiempo que se multiplican las referencias a la música de aquellos años. Maxwell Demon, la creación de Brian Slade, es el equivalente a Ziggy Stardust, y el título de la película es el de una rola de Bowie. La estructura es un homenaje a Citizen Kane (1941), y la manera de abordar la música tiene cierto parecido con Pink Foyd: The Wall (1982), sin embargo, es un guión completamente original, en el límite legal de los derechos de autor. Por ejemplo, Bowie produjo varios discos de Iggy Pop, y coprodujo Transformer, de Lou Reed, al igual que Brian Slade, en la cinta, le produce un disco a Curt Wild, y hay romance entre ellos. Siendo una amalgama de cultura pop es difícil saber qué partes están basadas en qué personaje de la vida real y cuáles son mera invención. El enigma y la mística que la rodean hacen que el retrato sea quizá más fiel que una película literalmente biográfica. Hay mucho de Brian Slade en el personaje de Veda, la hija de Mildred Pierce, y un par de muñecas Barbie a la mitad de la película hacen referencia a Superstar. Velvet Goldmine es el primer crédito de productor ejecutivo de Michael Stipe, que a partir de ahí ha mostrado un creciente interés en la producción cinematográfica. Mientras que Superstar se explica sola (a pesar de la mezcla de formatos) y Velvet Goldmine funciona perfectamente como una película de ficción aunque el espectador ignore los moldes en los que está basada, I’m Not There sólo funciona si quien la ve está familiarizado con la vida y el imaginario que rodea a Bob Dylan. Es un ensayo cinematográfico que usa la ficción como principal herramienta para acercarse de una manera completamente libre a ese personaje. Según los créditos iniciales, está “inspirada por la música y las muchas vidas de Bob Dylan”. Cada viñeta está dotada de guiños a la mitología que lo rodea. Es una obra narrativa cuyo objeto es el ensayo: divagar sin amarras en torno a un mito. Me gustaría decir que es su proyecto más

Fotograma de Far From Heaven, 2002. (Getty Images)

ambicioso, pero lo cierto es que Velvet Goldmine, Far from Heaven o Mildred Pierce no se quedan atrás, siendo universos completamente disímiles. El tema principal en las películas de Haynes, el que permea a lo largo su obra, es la cuestión de la identidad, desde la trágica historia de Karen Carpenter hasta la pugna familiar de Mildred Pierce. Sus protagonistas están siempre confrontados en ese aspecto, que puede incluir el ingrediente sexual. Su abierta homosexualidad queda manifiesta desde Poison, regresa en Velvet Goldmine y adereza Far from Heaven: un ingrediente nuevo que no existía en las versiones de Sirk o de Fassbinder, pese a la también abierta bisexualidad de este último. Pero la identidad es también clave en Dottie Gets Spanked (1993) —un cortometraje para televisión—, Safe y, por supuesto, I’m Not There. (Fue imposible encontrar Assassins: A

Film Concerning Rimbaud, su primer mediometraje, de 1985). Haynes trata el concepto de identidad de manera consciente y deliberada, no es un mero accidente. Es lo que le da cohesión a una filmografía que a simple vista pareciera no tener pies ni cabeza: el clasicismo de unas en contraposición con la radicalidad de las otras. Además, la identidad no está sólo en sus personajes, sino en la génesis misma de sus proyectos. La pregunta en cuanto a la autoría, que a fin de cuentas es la identidad de una obra, a menudo está en cuestión. Y tampoco se les puede catalogar fácilmente, no son de un género en particular y son difíciles de definir. Haynes no es un cineasta particularmente prolí fico. Carol, basada en una novela de Patricia Highsmith, está en la etapa de pre-producción. La esperamos con ansia.

Más habitante del ayer que del hoy

Entrevista con Marco Antonio Campos Marcela Meléndez

Fotografías: Pascual Borzelli

Inquieto, irónico y siempre lúcido, Marco Antonio Campos ha sabido complementar notablemente su trabajo poético con el de ensayista y traductor. Si a esto agregamos su labor de editor y difusor, tenemos a una de las figuras más sobresalientes de las letras mexicanas contemporáneas.

Eres coorganizador de uno de los actos literarios más importantes que se realiza cada año en México, me refiero al encuentro de Poetas del Mundo Latino, que a pesar de los vaivenes que ha tenido en el tiempo, continúa como un espacio vital donde se dan cita, como diría Gonzalo Rojas, los paisanos de América y Europa. ¿Qué es lo más significativo, a tu juicio, de este encuentro? Tal vez la red literaria y la red de afectos que se ha creado entre poetas de lenguas romances. Creo que la idea de que sólo fueran poetas de países de lenguas cuya raíz es el latín no se había dado en ninguna parte cuando se creó en su primera época en 1986 (los principales impulsores fuimos Víctor Sandoval y yo) y creo que no se ha dado después. Cuando yo lo propuse, fue para evitar que se llamara como los muchos encuentros internacionales o los encuentros iberoamericanos. A mí desde muy joven aquello que más me gustó, luego de la literatura, fue la promoción de la poesía y la literatura: hacer libros y revistas (dirigí Punto de Partida y el Periódico de Poesía en dos épocas cuando era impreso), organizar talleres, encuentros, conferencias. Cuando mejor pude hacerlo —con mucho— fue en los años ochenta en que fui, primero, jefe del departamento de Talleres, Conferencias y Publicaciones (1980-1986), y más tarde, director de Literatura en Difusión Cultural de la unam (1986-1988), y segundo, cuando fui coordinador del Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades en la propia unam (1997-2000). Ahora veo como una fortuna no haber ocupado un puesto demasiado relevante; se habría comido al escritor, claro, si es que valgo en algo la pena como escritor. Su trabajo de traductor destaca como un aporte al conocimiento de autores fundamentales, sobre todo de la tradición literaria europea. Nombres como Baudelaire, Rimbaud, Gide, Artaud, Munier, Miron, Lapointe, Saba, Ungaretti, Quasimodo, Cardarelli, Trakl, Drummond de Andrade, por nombrar algunos, llegan a un lector atento mediante versiones muy pulcras y decantadas. ¿Cómo se siente en esta faceta? Me gusta mucho, y creo que, paralelamente a la obra de creador, he hecho una obra de traductor. O mejor dicho: estoy seguro de haberla hecho más como traductor que como creador. En general, de aproximadamente treinta libros que he traducido, salvo alguna excepción, todos son de poesía, incluso los que he hecho en colaboración con otros, principalmente con el poeta flamenco Stefaan van den Bremt, con quien he traducido poesía belga en las dos vertientes: la neerlandesa y la valona. Pero en general, cuando

traduzco, pido ayuda a alguien que tenga como primer idioma la lengua fuente —mejor si es poeta— para que me ayude en la última revisión. De todo lo que he traducido, siento particularmente íntimas, profundamente afines, las de Rimbaud, Baudelaire y Trakl, y luego, en su lúcida melancolía, las de Ungaretti, Cardarelli y Drummond de Andrade. No me comparo de ningún modo con ninguno de ellos, pero soy una pequeña hoja que se desprendió de esos grandes árboles. Como con los poemas, adaptando a Valéry, diría que uno no termina una traducción, simplemente la abandona. Yo creo que no debe vertirse a nuestra lengua a un autor si uno sabe que no puede mejorar anteriores traducciones o al menos hacer una labor bellamente distinta. Uno debe respetar al máximo la obra del autor que se traduce. Como me dijo alguna vez el escritor austriaco Erich Hackl, uno puede hacer una mala tarea con su propia obra, no con la ajena. Pero ante todo, el poema traducido tiene que leerse como un poema, y no guardar el incómodo y mal sabor de la traducción. ¿Qué nos podría contar de su labor de tantos años en la unam, donde, entre otras cosas, crea la revista Punto de partida y edita una gran cantidad de libros en diversos géneros? No, yo no fundé la revista Punto de Partida. Fue una idea de Gastón García Cantú que echó a andar Margo Glantz en 1966. Pero el primer poema que publiqué en mi vida fue en el número 19 de esa revista. Debe haber sido en 1969 cuando yo tenía veinte años. Me acuerdo que lo leía y lo releía como un niño que juega una y otra vez con el juguete que tanto esperaba. De Punto de Partida, invitado por Eugenia Revueltas, fui jefe de redacción de julio de 1973 a diciembre de 1980, y director de esta fecha a febrero de 1988, cuando dejé México y me fui a dar clases a la Universidad de Salzburgo. Más que la revista me enorgullece haber publicado en libros

que poco después, por su conducta poco diplomática con empleadas domésticas mexicanas, Molina Vallejo hubiera sido obligado a retirarse del cargo.

colectivos en las Ediciones de Punto de Partida cosa de trescientos jóvenes poetas y narradores. Para mí en esos quince años lo más altamente satisfactorio fue haber podido darles una mínima mano a jóvenes poetas y a escritores de la república, o de otro modo, de provincia.

Las entrevistas que ha realizado incluyen autores señeros como Tabucchi, Heaney, Sabines, Lizalde, Cisneros, y otros no menos célebres. Muchas de estas voces ya no están, pero han quedado como vivos testimonios de una época, como documentos que comienzan a ser parte de una memoria colectiva. ¿Cómo lo ve en este sentido? Agradezco mucho su opinión, y debo decirle que para cada entrevista me preparé muy a fondo para hacerla. Sin embargo, debo aclararle que a mí la entrevista me parece más un subgénero que un género literario. Se trata más de conocimiento de la vida y la obra del autor y de la habilidad para preguntar y editar que propiamente de talento. Llegado un momento, armada y corregida con el material que se tiene, no se puede añadir nada. Pero estuvo bien haberlas hecho. Ahí están más de mil páginas de entrevistas en cuatro libros. Quizás a alguno o a más de uno les haya sido algo útil. Con eso, las entrevistas habrán cumplido su función. Pero después del último libro que publiqué, escribí en el prólogo que ya no haría una más. Debo decirle con sinceridad que ante todo yo me he sentido poeta y ensayista.

En 2004, el gobierno de Chile lo distinguió con la Medalla Presidencial Centenario de Pablo Neruda. Sabemos de su afecto entrañable por la obra del Nobel chileno. ¿Hay alguna anécdota que quisiera compartir al respecto? Le voy a contar algo que pasó en el centenario del nacimiento del poeta. El gobierno de Chile, tengo entendido, dio mundialmente cien medallas a nerudistas o a amigos de Neruda. El mayor número por país —seis— fue para mexicanos: Andrés Henestrosa, Carlos Fuentes, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco, Víctor Toledo y yo. La entrega (sería tal vez el 18 de septiembre de ese 2004 que coincidía con el Día de la Independencia chilena) se hizo en la residencia del entonces embajador de Chile en México (Fernando Molina Vallejo), situada en el exclusivo barrio de Las Lomas de Chapultepec. No asistieron, tal vez no estaban en México, ni Carlos Fuentes ni José Emilio Pacheco. Primero pasó una cosa muy chistosa: Andrés Henestrosa agradeció emocionado que le diera la medalla Pablo Neruda… el gobierno de Cuba. Cuando hablé yo, leí un texto de recuerdo por Neruda de un par de páginas, donde de manera drástica criticaba el golpe de 1973, que aceleró la muerte de Neruda, y al gobierno criminal de Pinochet que segó cabezas, encarceló, torturó y exilió a decenas de miles de personas por 17 años, y dividió, sigue dividiendo profundamente, a Chile. Después me contaron familiares y amigos que el embajador y su esposa se apretaban las manos del enojo por lo que yo estaba leyendo. Me conmovió asimismo que algunos chilenos que estaban presentes se me acercaran al final de la ceremonia y me agradecieran que yo hubiera dicho de frente, ante el propio embajador, lo que ellos nunca habían podido decir en México. No es políticamente correcto decirlo, pero me alegra haberles amargado el rato al embajador Molina y a su esposa, y me alegra

Su obra poética ha sido reconocida con diversos premios y traducida a varios idiomas. ¿Cómo visualiza la evolución que ha experimentado desde su primer libro Muertos y disfraces (1974) a Dime dónde en qué país (2010)? Primero debo decirle, como Borges, que la opinión más prescindible sobre la propia obra es la de uno mismo. Luego de eso, le diré un poco de mi experiencia frente a ella. Mire, yo la verdad siento que, salvo momentos, cuando empiezo a decir más o menos lo que quiero, cuando creo que con las frases poéticas cometo menos imprecisiones, es a partir de La ceniza en la frente (1989), que abarca poemas entre 1979 y 1988, y sigue luego con libros como Los adioses del forastero (1998), Viernes en Jerusalén (2005) y Dime dónde en qué país

(2010). Es decir, yo haría mis obras completas desde La ceniza en la frente hasta la fecha. Hay quienes creen que la mejor obra es la que se escribe en la juventud; no creo en absoluto que sea mi caso ni el de muchos. Sin embargo, algo une los libros antedichos: están escritos, como quería Nietzsche, con sangre, y también con rabia, angustia, y sobre todo tristeza y dolor. En la poesía he sido más habitante del ayer que del hoy, y en el ayer, reciente o lejano, haciendo juegos de tiempo con el hoy fugitivo, se hallan gran número de los poemas que he escrito. Los melancólicos vivimos más en el ayer, o si quiere, en los ayeres. Una cosa sí puedo afirmarle: que en todo aquello que escribí hubiera querido dejar menos sombras en el camino, el cual no acabo de entender cómo fue, un camino que entiendo mucho menos después de los sesenta años por más que trate de fijar y explicarme los momentos importantes —en el caso de que los haya y sean verdaderamente importantes o más importantes de lo que creo o creí—.

instantes paisajísticos, imágenes y recuerdos, y con ese material, transformándolo una y otra vez verbalmente, hago y se hace el poema. Hay ocasiones que es increíble el número de pequeñas reflexiones o de imágenes que me llegan cuando viajo, y de las cuales muchas aun dejo de apuntarlas. En un ambiente literario a veces demasiado competitivo y hostil, donde se abusa de la “publicidad vergonzosa”, del autobombo. ¿Con qué autores ha tenido y tiene mayor afinidad? ¿Afinidades en el orden estético? De la generación a la que pertenezco, entre los poetas, con Francisco Hernández. Nadie más lejos del autobombo que él. Muchos han querido ser famosos antes que poetas, él ha querido ser ante todo un gran poeta, y lo es. Su poesía golpea, desgarra, duele. Sí, no nos vemos mucho, pero somos, hemos sido siempre, muy buenos amigos. Su antología de poetas mexicanos editada en España por Visor, en 2009, recoge un amplio muestrario de voces y registros. Muchos de estos nombres ya son parte de una tradición mayor. ¿Qué nos puede decir acerca de este trabajo? En principio era un trabajo que iba a hacer con Francisco Hernández, pero resultaba muy difícil vernos y discutir cada autor. Empieza con Eduardo Lizalde y Víctor Sandoval, ambos de 1929, a quienes tomo como si fueran de la promoción de la década de los treinta. Puedo decirle que hasta mi generación, hasta los poetas nacidos en 1950, la siento del todo mía. A partir de esa fecha, a excepción de algunos o algunas poetas que admiro, hay una mano más democrática.

Usted no es el “viajero inmóvil” del cual habla Neruda en sus memorias, aquel que desde la comodidad del hogar pasea su imaginación por lugares inciertos y remotos, sino, más bien, uno que ha recorrido el mundo con entusiasmo. ¿De qué manera estos viajes han sido funcionales en su proceso creativo? Los claustrofóbicos padecemos continuamente asfixia, y puede ser, llegado el momento, una claustrofobia por una casa, por un barrio, por una ciudad, por un país, y entonces decidimos salir. Usted no imagina la nostalgia que siento por esa enorme capacidad que tenía para caminar y recorrer ciudades entre los 23 y los 38 años. tenía los pies de viento. No dejaba nunca de ver lo más importante de una ciudad. Europa y México fueron mi gran mapa. No me explico el 80 por ciento de mis libros de poesía sin los viajes. Es en los viajes cuando me desliteraturizo y reflexiono más lo que veo y lo que soy y he sido. En hojas sueltas, cuadernos, servilletas, trozos de periódicos, voy apuntando reflexiones,

Finalmente, ¿cómo percibe el actual panorama de la literatura mexicana, la visión que existe desde afuera, su relación con las nuevas generaciones? Es una pregunta que requiere un tratado y ni yo tendría paciencia para escribirlo ni usted, estoy segu ro, tendría paciencia para esperarme a que lo escriba.

La cuarta persona del singular

Para una poética del personaje

Verónica Bujeiro

El actor Forrest Taylor en la cinta The Iron Claw, dirigida por James W. Horne en 1941. (Fotografía: John Kobal Foundation / Getty Images)

La creación de un personaje es más que una impre-

Como única guía llevo el sonido de esa voz que en realidad no escucho y a tientas intento imprimirla sobre grafías como si pudiera con eso disecarla, disparando a negros para fijar ese instante en el que puedo ver a quien habla de cerca. Dudo en continuar con la travesía, pero sé que dentro de este trance ya hemos establecido un acuerdo. Hemos arribado a un tipo de intimidad que no conocen los cuerpos. A partir de esa cópula en la que el yo y el tú se han vuelto uno mismo, coexistimos, llevándonos uno a otro a cuestas. Cuando logro cruzar hacia el otro lado de la grieta, en la vana claridad del día, el mundo hace eco en la materia de eso que ya se ha comenzado a gestar y lo relaciona en el hilo que anuda los cabos sueltos de eso que sólo ese tú y yo sabemos. Ansiosa vuelvo al túnel, pero esta vez la voz vacila, me desorienta y a veces desaparece. Algunas de las cosas que dice pueden dar miedo. Mi yo no las reconoce como propias, pero acepta darle libertad en el negro brusco de la grafía. En ocasiones la voz se negará a participar de un avance, castigando a la palabra con el mero balbuceo, negándose a avanzar hacia donde yo quiero, como si fuera un perro viejo. En este punto puede sucumbir el abandono momentáneo. La ruptura o quiebre en donde solo convivirá el silencio, pues en toda relación tiene que existir un conflicto. Pero hay una alianza que se ha gestado a mis espaldas entre la grafía y el fantasma que, aunque no quiera, me reclama de vuelta. Algunas veces puede ignorarse; sin embargo, es complicado virar hacia atrás en este punto. Aunque ambos no lo queramos así, el desplazamiento nos ha hecho alcanzar otra forma. No más tú, no más yo, ahora formamos parte de una conjugación expatriada: una cuarta persona del singular.1 Y así conjugados adquirimos una potencia propia. Nos movemos en un ritmo secreto y ansioso, buscamos la potencia del sentido. Cada vez logramos vernos más cara a cara, aunque ninguno de los dos pueda dilucidar el rostro del otro. Llega el punto en el que ambos rugimos como un motor lleno de euforia y es entonces que

sión tridimensional en la tinta de un algo que vivirá en el escenario. Para acceder a él se requerirá de un deslizamiento: el traslado de la primera persona hacia un páramo más bien incierto. Es el yo quien piensa inocentemente que tiene una idea sobre un tú del que vale la pena contar un algo, aunque en realidad el personaje es una alianza extraña que configura una no-materia efímera y fugaz entre uno y el fantasma de uno. Ante el personaje, los manuales dicen cosas que uno practica por desesperación, como si muertos de hambre acudiésemos absurdamente a un libro de cocina. Sus ideas fincadas bajo distintas épocas y miradas pueden tener razón, pero más vale escarmentar en carne propia esa reunión ficticia entre ese tú y yo, pues finalmente eso que estamos a punto de hacer, aunque haya existido desde Adán, nadie más que nosotros podrá describirlo. La huida siempre tiene un punto de partida claro. El tú y yo se encuentran bajo el éter de una idea. Tú y yo no nos conocemos y quizás ninguno de los dos queremos hacerlo, pero este encuentro nos marca. Nos define hacia un destino para el que yo creo conocer las coordenadas. Tomo pedazos de realidad prestada para comenzar a darle un cuerpo y una cara. Nunca me detengo a pensar que bajo esa selección yacen mis afectos y mis temores. Quizás por eso me da miedo nombrarle, pues parecería que en este punto no es parte de mi entraña. Si finalmente lo hago y agrupo un par de grafías que lo señalen es porque necesito una denominación necesaria para certificar que existe, como una rúbrica propia para señalarlo de entre los impulsos y bacterias que corren dentro de mí. Pasado cierto tiempo de andanza le dedico unas horas al día. Con la información que me he creado en la cabeza sobre ese tú, creo mediante una voz que nunca he escuchado, una voz que lo dibuja y que a la vez me interroga. Andamos un camino que ninguno de los dos conocemos y de pronto la realidad nos apaga la luz. Es aquí que irrumpe esa imperceptible vibración de un nosotros, como una resonancia que une el latir ficticio de ambos corazones. Dentro del blanco de la página se abre una grieta —¿o es acaso una herida?— que conduce a un túnel oscuro.

“Una ‘cuarta persona del singular’, la no-persona o ‘él’, en quien no reconocemos o reconocemos a nuestra comunidad, mejor que en los trueques vacíos entre un yo y un tú”, Gilles Deleuze, “¿Quién viene después del sujeto?”, en Zona Erógena, número 18, 1994. http:// bit.ly/1ew9Rmp

intentaremos despertar a los otros cuerpos, inquietarlos o al menos aplastarlos con brutal aburrimiento. Por un momento volvemos a esa conjugación expatriada, pero en el intersticio entre la última línea y el aplauso yo lo veo a él huyendo de ese cuerpo que lo ha usurpado. Quiero seguirlo pero en ese instante no puedo. Cae el segundo telón y ese otro que hizo de él, es quien recibe los aplausos. A mí me tocan los abucheos y las preguntas, ese era el trato. Un acuerdo que olvido cada vez y que me deja en la soledad más pura, pues cuando el personaje logra convencer, se crea una vida propia a la que ya no estoy más invitada. El otro y él me cierran la puerta en la cara. En realidad no importa. La página en blanco reclama ya inquieta nuevas grafías, y en el escenario de mi mente se prepara una nueva fuga. Ante ese nuevo tú sobrevive el recuerdo de la tensión y los entuertos de la última conjugación obtenida, pero habrá que comenzar otra vez. Lo único que me consuela es que en esta dimensión estoy segura, lejos del atroz juicio del aplauso.

acontecemos en un alumbramiento seco y no libre de dolor porque ha llegado el momento de separarnos. El punto final nos cae como una especie de despedida. Se corre el primer telón. Terminada la empresa de gestación, el personaje y yo sabemos que tendremos que recurrir a un usurpador de cuerpos para materializar esto que hemos venido haciendo a tientas y oscuras. Intuimos traición, pero no nos queda de otra. Pasado un tiempo, es dentro de ese cuerpo usurpado que volvemos a encontrarnos, pero la presencia de ese otro hiende una distancia, perpetra un nuevo des plazamiento. Ya no hay más tú y yo, ahora es él quien le conjuga. La escisión entre nosotros es por demás incómoda. Corremos la suerte de actuar por nuestro lado ante la rigurosa mirada de un mundo que nos disloca. A él le toca la parte de mostrarse dentro del otro, mientras que yo me pierdo en el anonimato de la sala. Cuando la luz artificial le ilumina volvemos a reunimos en ese escenario/cadalso, sin saber si pasaremos la prueba o fallaremos. La llama que nos unió se aviva y ambos

Fotograma de The Invisible Man’s Revenge, dirigida por Ford Beebe en 1944. (Getty Images)

El actor y director Sir Herbert Beerbohm Tree en el papel de Mefistófeles en el Dr. Faustus de Marlowe. (Fotografía: Hulton Archive / Getty Images)

Estética del diablo Bernardo Ruiz

Me parece en extremo fascinante pensar en la vi-

los siglos xiv, xv, xvi y xvii el satanismo y la brujería; líneas donde destacan obras como: El martillo de las brujas de Kramer y Sprenger; la Demonolatría de Nicolás Remy y el Compendium maleficarum de Francesco Maria Guazzo, entre una profusión de tratados y manuales inquisitoriales como los de Nicolás Emerick o Bernardo Gui acerca del tema, y los remedios para contener la propagación y atractivo del mal. Con todo ello, lo que importa es señalar que el único pacto con el diablo registrado realmente por la Biblia es el de Eva con la serpiente; y sólo se vuelve a dar notoria y específicamente en el vasto universo de lo literario, con el citado milagro de Teófilo. Pero al tentador, al maligno, se le atribuyen —por otra parte— un sinnúmero de hechos con una ubicuidad profusa: en las crónicas, en las actas inquisitoriales, en las posesiones, en todo aquelarre que necesitara de un padrino de prosapia, en toda guerra de religión, ahí está el diablo. Aquí y allá, como Lucifer o como Luzbel. Como Satán, el antiguo y primero, como el diablo. Su dualidad o pluralidad, igualmente, son antinómicas o antagónicas: no importa, el resultado es el mismo. Su nombre es Legión o el de cualquier dios, o todos, de los antiguos. Solamente hay uno: todos y uno, plural como una colmena, o como algunas estrellas que ocultan, en su aparente singularidad, una galaxia y cada uno de los miliardos de millones de partículas atómicas y subatómicas que la componen. Este personaje ha logrado, también, al paso de los siglos, ser notable y excepcionalmente hermoso, como también un monstruo de fealdad cada vez que se ofrece. El diablo guarda su aspecto del dios Pan griego, o el de un sátiro. Logra conciliar lo humano con lo animal y lo mitológico en su imagen. Y nos torturamos buscándole nuevos nombres, y advocaciones como rostros, apéndices y miembros. Por temor del diablo hay quien busca vivir cerca de Dios. Por odio a Dios, hay quienes han hecho del satanismo una religión. Un reflejo de esta circunstancia lo encontramos, por ejemplo, en el Vathek de William Beckford de Fonthill. No es difícil, asimismo, concebir la causalidad de la perfecta inversión de los valores humanos elementales en el completo rechazo que expresó la Iglesia católica en

sión de un camello surgido de la nada en unas ruinas cercanas a Nápoles durante la noche, cuando un puñado de soldados españoles de alto rango pretende dominar al demonio durante una velada secreta hace unos 230 años. No es extraña tal contemplación si pensamos que los jóvenes, por tradición, por naturaleza, encuentran un particular goce en las situaciones arriesgadas ante el mero placer de sobrevivirlas. ¿Qué mejor experiencia podría tener un joven hidalgo castellano que controlar al diablo? Atestiguamos por ello una apuesta extraordinaria. En el diverso mapa de sucesos del mundo, durante la agonía del Siglo de las Luces, El diablo enamorado de Jaques Cazotte, la narración que refiere estos hechos, se convertiría en un hito a partir de su aparición, en 1772, en Francia. Tras el Doctor Faustus (1592), la obra más destacada de Christopher Marlowe, no es sencillo encontrar en la cronología una obra que aborde con eficacia el tema del pacto diabólico. Debieron transcurrir dos siglos tras la escritura del Fausto de Marlowe para que Cazotte narrara su historia y se convirtiera, a su vez, en un antecedente del Fausto de Goethe (1806), obra que marca canónicamente el inicio del romanticismo. El diablo tiene una larga tradición en el arte y en la literatura occidentales. El demonio cobra particular fuerza en la Baja Edad Media, cuando la convulsión política de los estados europeos en formación, y las diversas pestes y plagas se convierten en una preocupación constante para la cotidianidad de diversas comunidades. Poetas como Rutebeuf y Gonzalo de Berceo refieren el “Milagro de Teófilo”, donde se habla de un fraile que hace un pacto con el demonio. Ambos son temprano ejemplo de escritores interesados en mostrar al diablo a sus contemporáneos a mediados del siglo xiii. Asimismo, la pintura y la escultura, como lo manifiestan las imágenes en los portales y las naves de las catedrales góticas, evocan con frecuencia al demonio y sus frecuentes visitas a santos y a cristianos. Las obras de Brueghel o de Jerónimo El Bosco contienen numerosas referencias a la presencia y trato con el diablo por parte de la gente del pueblo, principalmente. Esta temática se vio alimentada, además, por una serie de obras que describen y condenan a lo largo de

la llamada Old Religion, que desembocó —al paso de los años y los lustros— en la misa negra o en los bautizos rituales y orgías que detalla con profusión la obra de Montague Sommers, el más cuidadoso investigador de la demonología y el satanismo desde el punto de vista del Vaticano. The History of Witchcraft es una obra esencial para comprender la continuidad del culto y su permanencia y propagación como comportamiento social, como patología o como parte de los temas literarios recurrentes. Así, durante el pasado siglo se escriben textos que mantienen vivo el interés por el diablo, como ocurre en “Enoch Soames” de Max Beerbohm o, de manera más próxima, con Thomas Mann y su Doktor Faustus; en El exorcista de William Peter Blatty; o en El fin de la infancia, de Arthur C. Clarke. En apariencia, parece fútil preguntarse si uno cree o no en el demonio; pero sea cual fuere la respuesta, es un personaje esencial para el universo de la literatura, y para el estudio del imaginario social contemporáneo. Diversos sincretismos; el medio donde nos hemos desenvuelto; y la cultura y comportamiento de las comunidades que nos educaron hacen de nuestro yo interior, íntimo, una catedral del Espíritu o un templo satánico —o un fértil terreno para que virtud y pasiones busquen desgarrar nuestras ciudades y geografías. Hace algunos lustros, en abril de 1989, los medios informativos de la ciudad de México nos mantuvieron al tanto del juicio a Sara Aldrete, quien fue acusada y convicta de haber asesinado a 13 personas, supuestamente sacrificadas en ritos satánicos. Norman Cohn desglosaba en Los demonios familiares de Europa, su obra maestra respecto al milenarismo de las sociedades europeas, cómo la buena gente, ante lo diverso o lo extraño, era capaz de encarnar en aquello —o en aquellos— la temida figura del diablo. Los demonios de Loudun, esa historia extraordinaria que al parejo de Las puertas de la percepción de Aldous Huxley son amplios y detallados ensayos que atisban a lo largo y a lo ancho de una vasta perspectiva de las significaciones que reconstruyen diversas metamorfosis del demonio, espejo —por qué no— de nuestro inconsciente y de nuestra colectividad, siempre dispuesto a surgir por encima de toda ley, raciocino y civilización,

con toda su furia, fuerza y magnificencia originales, con todo lo que ello significa. En tal medida, podemos preguntar hasta dónde la Saturnalia o la Dionisiaca se continúan a lo largo de las edades para dejar a la animalidad humana surgir en plenitud, con desenfrenada libertad, desde el fondo del cerebro más salvaje que estructura a nuestra mente, hasta una perspectiva de vida donde adoptamos el brillo e intensidad de la máxima adrenalina en todo acto: nos convertimos así en nuestro infierno y en el de los demás, como lo señaló Jean Paul Sartre. Con ello podemos imaginarnos y encarnar en perfectos licán tropos, magníficos depredadores y acechar, sin límite, la búsqueda de placeres o emociones cuya intensidad conlleva la ruptura de los límites que nos contienen como individuos, para cohabitar pacíficamente en sociedad. Toda pasión, reconozcamos, implica un acto de fe en torno al sujeto u objeto que dispara las motivaciones de esa atracción —o de esa repulsión—. En El diablo enamorado, lo veremos con toda claridad a partir de las reacciones del joven Álvaro en su trato con el diablo. Por ello, cabe pensar que el diablo tiene siempre un lugar en nuestra forma de vida: expresa la fuerza natural, viva, de una pasión. Las fuerzas que desata permiten actuar con total intensidad. En ello radica la atracción por su naturaleza y el éxito de El diablo enamorado. A dos siglos y medio de distancia, Jaques Cazotte es un acólito cómplice. Basta con leer algunos aspectos de su biografía para comprenderlo: su vida busca una moderación y un bienestar constantes. Cuando su mundo, cuando la Revolución Francesa rompe esas estructuras donde él ha procurado acomodarse, utiliza toda la fuerza de su talento para expresar su inconformidad. La que percibe, la que anticipa. Es entonces cuando, como lector, tengo la sensación de que trasluce claramente la dimensión de su humanidad. La del hombre de coraje y valor. La del aparente pusilánime capaz de sobreponerse a su debilidad; quien, un tanto a la manera de la imagen de Jano, contempla con cinismo y secreta ironía el fruto de sus cavilaciones y apuestas acerca de su fatal destino. Y así lo transmuta y redacta el escritor; aunque se publica, de una y otra manera, en su época, con finales diversos (ya que todo destino puede tener senderos que se bifurquen): así, ahora nos encontramos con una

el mecanismo del síndrome de Estocolmo)—. Cuando un seductor se embelesa por la parte seducida, trastoca el orden de ese previo equilibrio: lo invierte. Tal es en suma la trama de El diablo enamorado: Biondetta es capaz de sacrificarse por Álvaro. Mas sólo el deber filial es capaz de frenar los impulsos del osado capitán español. ¿O es mero egoísmo? Mediante las dudas del protagonista comprendemos que el amor filial es el causante, en apariencia, del sacrificio por el que Álvaro perderá a esa fascinante belleza, a esa mujer que desborda atributos ventajosos, porque aunque sea el diablo, no es el diablo —el auténtico demonio, se afirma, no puede ser virtuoso, ni actuar en favor de la virtud, como lo muestra Biondetta—. Quizá. De modo que uno envidia a este hidalgo, y quisiera estar en el lugar del joven, hasta que la suma de desdenes hacia esa espléndida mujer rebasa un límite. “Ahora sí, Biondetta lo abandonará”, piensa el incauto lector, “Álvaro no la merece”. Pero ella sabrá insistir, asediar, conquistar mediante el sometimiento. Para eso es mujer. El amor transfigura incluso al mismo diablo. Porque el amor transforma, sabemos. Y Dios es amor, nos repetimos. Y sí. El diablo es un gran personaje. Por ello, al final, estamos de su lado. El fervoroso Cazotte nos ha convencido de las bondades demoniacas que nos rebasan.

Mad Margaret (Dulle Griet), de Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569); óleo sobre lienzo, 115x161 cm., 1561. (DeAgostini / Getty Images)

versión impoluta de la historia de Álvaro y Biondetta y sus difíciles amores. La dialéctica amor/odio ilustra con claridad el sentido de una pasión. La indiferencia, por su parte, sólo describe un estado neutro: una pasión extinta o inexistente. Por ello es complejo referirse a El diablo enamorado sin comprometer la integridad de la obra. Quien haya leído las antiguas versiones de Perrault a “Caperucita Roja”, “Blanca Nieves”, “Barba Azul” o “La Bella Durmiente del Bosque”, y sus modernas adecuaciones, comprende con claridad cómo el núcleo de una obra permanece pese a las adaptaciones y la censura impuesta por las diversas y sucesivas sociedades o el tiempo (pienso, incluso, en los jirones de la poesía de Safo, por ejemplo, o en las versiones expurgadas de José Vasconcelos de su propia biografía). Así, pese al cúmulo de años que sobrellevo, puedo ver desde los ojos de Álvaro, ese capitán de 25 años, su asombro ante la cabeza del camello que lo interroga con su jerga: “Che vuoi?” y su cinismo y osadía para retarlo y despreciarlo. Sonrío con las estratagemas del diablo que busca reconciliarse como una humilde presa en los aspectos que asume hasta convertirse en Biondetta para seducir a su dueño —porque para eso sirve la seducción, para cambiar una circunstancia: el seductor esclaviza a la parte seducida, la sojuzga (algo así, puede intuirse, es

Una obstinada inercia Ramón Castillo

“No soy solamente un gran peleador… A veces creo que debiera dedicarme a escribir… Muhammad Ali

Es obvio que cuando alguien escribe se enfrenta a las palabras; sin

embargo, más allá de esa elemental salvedad, una de las cosas que emerge en los momentos de escritura y, de igual forma, una de las más dolorosas, es la propia incapacidad para decir lo que debe ser dicho o, de manera más simple, se trasluce una parte nuestra que no deseamos, un parte que destaca limitaciones profundas, e incluso, desconocidas.

Escribir, sin duda, tiene sus inconvenientes, no es algo fácil de hacer si, al menos, se busca hacerlo de manera decorosa. Siempre hay una insatisfacción, el agobio de que algo falta, el espectro de una incapacidad, el temor a fallar debido a una honda e incontrolable carencia. Por tal razón, escribir es un oficio miserable en tanto ofrece contadas satisfacciones a su ejecutor; antes bien, en el camino hay un sinnúmero de obstáculos, debilidades, pruebas que complican la tarea de manera incesante. El punto de esta cuestión es que, pese a ciertas evidencias precoces, e incluso a conscientes y sostenidos esfuerzos, casi nadie sabe si tiene, en algún rincón obscuro de su ser, lo que se necesita para convertirse en un exponente destacado en aquello que se pretende. Puede haber facultades físicas, mentales y psicológicas que faciliten la elección de un destino; de safortunadamente, esto no garantiza nada salvo una cierta idea de cómo se ganará uno la vida cuando venga la hora de buscar en las secciones de clasificados. Lo más difícil e interesante viene después, cuando se comienza la faena, cuando en cada párrafo o línea surge una esperanza tan fuerte como el miedo que la acompaña. Escribir entonces deja de ser un divertimento básico y se convierte en uno de naturaleza más compleja, perversa e inescrutable. A partir de ese instante, en cada intento por escribir cohabitan el vértigo y la emoción; escribir se vuelve una lucha, un enfrentamiento, un anhelo de triunfo sobre sí mismo a la vez que una tentativa permanente por reconocer los propios límites. Quizá por ello sea tan socorrida la imagen de la escritura y su similitud con el boxeo. Cuando Norman Mailer escribe sus reflexiones sobre la escritura en Un arte espectral aparecen de manera reiterada referencias al box, símiles que emparentan la escritura con el deporte de los puños. Resistir y perseverar, dice Mailer, enlaza al escritor con los atletas de alto rendimiento. La salvedad, sin embargo, es que en el caso de los aporreadores de teclas, en lugar de afinar el físico, la inmovilidad viene acompañada de aumento de peso y cintura. Mailer suelta observaciones y consejos como si le enseñara a los jóvenes escritores cómo se boxea con la sombra, pero sabe que al final, cada quien debe abrirse paso según su propio estilo y pericia. Uno de los ejemplos que Mailer utiliza para ilustrar sus ideas es el caso del boxeador de principios del siglo xx Harry Greb. Mailer explica lo importante que es mantenerse en forma, no necesariamente física, sino de habilidades. En otras palabras, trabajar constantemente, mantener la pluma afilada, el teclado caliente, la mano suelta, etc., y Greb le ofrece a Mailer la posibilidad de mostrar a un

Pelea de Gene Tunney vs. Harry Greb en el Madison Square Garden. (Fotografías: Sports Studio Photos/Getty Images)

del mejor atleta sin importar lo demencial que pueda ser. Un escritor vive de sus batallas. Y en este punto, Mailer destaca la importancia de levantarse todos los días, sin importar lo crudo, vacío, molesto, desganado o feliz que uno esté a enfrentarse con la hoja en blanco. Justo como un boxeador tiene, necesariamente, que correr todas las mañanas. Pero Mailer, se sabe, fue un tipo rudo. Por ello podría pensarse que en él la imagen de familiaridad entre escritura y boxeo es fácil, obvia y hasta natural; aunque otros escritores de igual andadura opinan lo mismo —Hemingway o Bukowski—, Joyce Carol Oates apunta que el interés por la dulce ciencia, como llaman los estadounidenses al boxeo, es compartido por variados y disímiles escritores de todas las épocas. De hecho, ella ha escrito notables páginas consagradas a reflexionar en torno a este deporte. Del boxeo es un volumen de observaciones ensayísticas armado de textos breves y contundentes, textos a su vez hechos

boxeador sucio, hecho de mañas y trampas que podía acabar con cualquiera que se le pusiera enfrente. Ahora bien, este maloso del ring, señala Norman, era un comprometido con su entrenamiento, “un boxeador completo, del modo en que uno podría desear ser un escritor completo”. Uno de los rituales preparatorios que Greb llevaba a cabo era conseguirse a dos prostitutas la noche antes de una pelea, algo que desde el punto de vista del box, mas no necesariamente de la escritura, es una insensatez. Aun así, Greb representa para Mailer una forma de vida, un compromiso constante con su entrenamiento como profesional. De esta forma, si Greb se emborrachaba, la embriaguez servía para alimentar su preparación, su furia, sus trucos o lo que fuera “en el sentido de que el actor usa todo lo que le ocurre”. La enseñanza aquí consiste en observar que la preparación de un escritor debe ser constante, tan constante como la de un profesional del boxeo, tan disciplinada como la

de oraciones sucintas y rotundas que dan cuenta de diversos aspectos de este arte, desde las exorbitantes ganancias de los grandes campeones en contraste con sus orígenes humildes hasta el inveterado terror, oculto en forma de racismo y segregación, de los hombres blancos hacia sus pares de tez obscura. El libro, por supuesto, no omite la seducción que el box despierta en la literatura y, todavía más, en los posibles vasos comunicantes entre ambas prácticas. Oates sugiere un símil entre escritura-publicación de un libro con el entrenamiento-triunfo en la batalla de un pugilista. Ambos buscan una clase de castigo, fomentan el dolor, entendido como sacrificio, obstinación y hasta cierta locura, “en aras de un proyecto, de una meta vital”. Tanto el uno como el otro se juegan la vida en sus respectivos encordados cuando deciden dedicarse a ello. La gran diferencia, que recalca puntualmente la escritora, es que el boxeador se distingue por su arrojo físico, su categórica voluntad de exponerse no sólo al castigo, sino a las veleidades del destino y la improvisación a la vista de todos, es un ser público y reconocible, una fama rutilante que se regodea en su triunfo; mientras que el escritor, ser que libra sus batallas en soledad, sin testigos que observen sus hazañas, vive atrapado en juicios, dudas y la falta absoluta de algo que le sugiera que lo que hace vale o no la pena. Para Joyce Carol Oates, el esfuerzo y la promesa del triunfo, el anhelo de subir una cuesta dolorosa e ingrata es el tema principal que une a los artistas del ring con los de la pluma. Mas también hay otro punto de quiebre, que es el conocimiento de los límites, el examen de las capacidades, el descubrimiento de lo que nuestro cuerpo y mente pueden lograr. En sus palabras es “un acto de autodeterminación consumada: el restablecimiento constante de los parámetros de nuestro ser”. He ahí lo que de manera más precisa define las luchas en ambos territorios. El irrebatible encantamiento que este deporte suscita es el mismo que nos inspira a seguir puesto que,

pese a los golpes recibidos, en la admiración y ejemplo de aquellos hombres hay una voluntad absoluta, un talante que debe ser reconocido. Los peleadores, como observa Oates y confirma la experiencia, se arrojan en contra de su propio instinto de auto conservación a batallas que no tienen ganadas, pero que necesitan emprender, este movimiento de la voluntad resulta por demás conmovedor y hasta ejemplar. La poética del ring es una exaltación del cuerpo y sus límites, tanto en sus posibilidades más grandiosas como en sus absolutos requiebros. Dada su naturaleza apabullante e hipnótica, el boxeo escapa a las definiciones totales o, quizá por esa misma condición, es susceptible de ser asimilado a múltiples registros. Así, uno entiende aquello que dice F. X. Toole, el autor del cuento que inspiró la película homónima Million Dollar Baby, cuando afirma en la introducción de su libro Rope Burns. Stories from the Corner, que tanto el boxeo como la escritura “son actividades que uno hace por gusto, y te sientes agradecido de poder hacerlas, aunque las dos te arruinen, te vuelvan loco y te pongan enfermo”. Con mucha probabilidad ese es el matiz que más embeleso despierta en los escritores que se ven enfrentados a sus propios miedos, dificultades y orgullos para escribir una o dos cuartillas, con la única seguridad de hacerlo decorosamente para, quizá con suerte, ganarse los privilegios que la fortuna otorga. Salta a la vista, desde el primer round, que en la contienda de dos cuerpos que se amasan la carne a puñetazos hay un excedente que nos aterroriza y al mismo tiempo nos resulta magnético. Y uno se percata de que se aprende mucho de tal contemplación, del esfuerzo y tozudez, que resultan inspiradores, se aprende mucho de ese espectáculo que en un momento se muestra dramático o elegante, y al siguiente apabulle y revela una parte inesperada de nosotros, como espectadores, y de ellos, como púgiles. A partir de tal momento, se comprende la faceta más vital del deporte, y de la escritura, que es la obstinada inercia de luchar contra todo.

Ménades y Meninas

Anverso y reverso en la obra de José Luis Cuevas Miguel Ángel Muñoz

Autorretrato caminando, 1978. Imágenes cortesía de Miguel Ángel Muñoz

sentido del espacio en la obra de José Luis Cuevas (México, df, 1934) se conforma en el juego de límites, en su interacción con las formas que va creando. Crear un lugar significa poner límites, delimitarlo al introducir un espacio o al vaciarlo. Sacar el espacio de cualquier dibujo es para Cuevas configurar un lugar entre la vida y la muerte, desde dónde contemplar el horizonte y entregarse a la luz y al trazo que ella misma crea. Dibuja para corregir. “Quienes dibujamos —dice John Berger— no sólo dibujamos a fin de hacer algo visible para los demás, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable”.1 El arte de Cuevas brota, es un juego incesante de formas, volúmenes, lenguajes. Todo se 1

Berger, John, El cuaderno de Bento, Alfaguara, Madrid, 2012.

combate y se recrea al mismo tiempo. Sentido inverso de la realidad: estructuras que producen movimiento, sonido. Mientras en la Europa de mediados de los años cincuenta se imponía la obra de los expresionistas abstractos norteamericanos como Willen de Kooning, Jackson Pollock, Esteban Vicente, Theodoros Stamos, Mark Tobey, Franz Kline y Robert Motherwell, y de los informalistas como Luis Feito, Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Pierre Soulages, Jean Fautrier, William Scott, Wols, Emilio Vedova, Alberto Burri, entre muchos, José Luis Cuevas realiza sus célebres litografías sobre la obra de Quevedo, Kafka y el Marqués de Sade. La figura respira, signo que encarna una oscura voluntad de creación; a su vez, el trazo se despliega secretamente en cada línea. Sueño mineral que se disuelve en el espacio: contradicción sensible, el espacio no se toca, se percibe. Color y forma están unidos en un contexto altamente poético. En algunos dibujos y grabados el artista vuelve a “recomponer” las figuras, les da una composición para lograr el efecto deseado. Le gusta contrastar superficies: trabajar en la organización del espacio, romper, rasgar, es decir, unificar. Azar electivo, como decía André Breton. Plenitud y vacuidad, juego visual y poético para conformar un lenguaje. Símbolo que es mejor y peor. El símbolo es realidad e irrealidad, juego lingüístico que encuentra un significado importante en la obra de Cuevas. Este aprovechamiento no sólo evoca su creatividad figurativa, donde recrea agonías, crímenes, cúpulas, desvaríos, monstruos y monstruosidades humanas. De forma atrevida y sarcástica, se pierde en múltiples imágenes que generan cierto gestualismo expresionista, lo que situó su obra, junto a otros artistas latinoamericanos como Jacobo Borges, Ricardo Martínez, Armando Morales, Fernando de Szyszlo y Francisco Toledo, en un fecundo espacio que recapitulaba críticamente el pasado próximo y lejano, y que despuntaba como una fabulación reinventada de la figuración.

Cuevas deja descubrir su proceso inventivo y proporciona soluciones gráficas y plásticas diversas, que dejarán de asombrar. Las obras contienen un interés iconográfico adicional, añadido a sus diversos autorretratos que evocan nuestro imaginario propio. Es una obra de evolución, imágenes líricas, tortuosas, pues Cuevas busca dentro de sí y lo que busca es poner al “yo” en un estado de incertidumbre: sólo así muestra su propia identidad. Dice Mario Vargas Llosa sobre Cuevas: “Su mundo está poblado de marginales, en él la regla es la excepción: catálogo del crimen, paraíso de la deformación, resumen de todas las taras concebibles del hombre…”2 Ya en 1965 Cuevas se libera de influencias estéticas y extraestéticas para abrir camino a su lenguaje individual, único e inédito, que usa y repite en dibujos, grabados y, recientemente, en esculturas. Transforma su imaginación en realidad, crea un registro personal de la memoria. Manicomio, Mujeres del siglo xx, Comedia humana i y ii y Funerales de un dictador son registros expresivos en el cual sorprende la exasperada voluntad por decir. Su dramatismo y su poder radican precisamente en su definición. Picasso transforma los espacios escultóricos y arquitectónicos de la pintura. Pinta y destruye, oculta y revela cada línea sobre un dibujo. Busca la poética del espacio donde habitan, como escribió Paul Valéry, los cementerios marinos. Cuevas, en cambio, no profana, recrea las estructuras, el porqué de sus movimientos. El sentido de la composición en la obra de Cuevas es romper los límites. Crear un espacio pictórico es delimitar, concretar escenarios, delimitar introduciendo, concretar vaciando. Entretejer un dibujo es crear un lugar donde se contempla la atmósfera y se descubre la materia. En 1955, Cuevas viaja y expone por vez primera en París, en la Galería Edouard Loeb; es el comienzo de su interés por “internacionalizar” su obra y por las Vargas Llosa, Mario, Los monstruos de José Luis Cuevas. José Luis Cuevas. Exposición retrospectiva, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1998, p. 57

Carta de José Luis Cuevas a Miguel Ángel Muñoz, 1998

corrientes vanguardistas de la época y que culmina años más tarde con grandes exposiciones retrospectivas en diversos museos como el Museo de Arte Moderno de París, en 1976; en el Museo Ludwig, de Alemania, en 1978; en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, en 1998 y en el Museo de Arte Contemporáneo de Santo Domingo, República Dominicana, en 2010, entre otros. En la década de los sesenta y setenta descubre nuevamente a Picasso, Klee, Matisse, Braque, al círculo cubista; confronta su trabajo con Antoni Tàpies, Albert Ràfols-Casamada, Pierre Alechinsky, Antonio Saura, Frank Auerbach y el francés Pierre Soulages. Se interesa más por la línea que el ojo pierde, encuentra y vuelve a perder al grado de reinventar cada trazo. Se concentra, pierde el sentido del tiempo, pero rescata el espacio. Juego que descubre composiciones. Es en la representación de sus figuras donde Cuevas revienta la forma total de la masa del cuerpo humano. Así lo vemos en sus series de 1953 a 1958, donde trata de contener no sólo el cuerpo sino la gestualidad del mismo. Es la línea de una figura yaciente que indica secretos desde el momento mismo en que el artista descompone los volúmenes. Es el límite el que define cada cuerpo, cada espacio, cada materia; este límite es el que define la claridad del dibujo de José Luis Cuevas a partir de los años setenta. La realidad meditada del espacio corpóreo se define claramente en su serie de dibujos sobre Kafka realizados para su exposición del Museo de Arte de Filadelfia. Lo que al principio es un problema de lenguaje pictórico, Cuevas lo lleva más allá, crea un espacio externo, no se conforma con construir formas sino tiende a destruirlas. Todo el peso de las figuras se concentra en la composición y en su ritmo que gravita. Si Matisse elevó el trazo a forma poética, Cuevas cuestiona y define el espacio de la esencia de la línea: su propio límite. El elemento estético y poético del dibujo es, y era desde el siglo xiv, un espacio considerado como transformador de volúmenes; por ello Cuevas cuestiona el vacío que produce un dibujo, el

la obra de Cuevas pertenece a una sensibilidad única, íntima, intransferible, cuyo eje elemental es y será la anulación del tiempo. Cuevas ha domesticado la rebelde figura y el vacío constante, es decir, ha logrado percibir el espacio del universo. Cuevas piensa que el dibujo se diluye entre el ritmo de un trazo, hay que entenderlo, profanarlo y observarlo. Pero en último término, su comprensión no es asunto de conocimiento, sino de intuición, como lo demostró en la serie de grabados dedicados al Marqués de Sade. Se intuye con la mirada, dice Cuevas, se destruyen las formas y se consolida en el resultado final, ya sea gráfico o plástico. En esta serie, realizada en 1989, Cuevas hace un homenaje no sólo al escritor sino a la poesía. Con esta obra recupera el discurso poético que siempre está presente en su trabajo. La poesía es un capricho para desatar el dibujo como acorde musical, como fuerza cósmica que se entrona entre ambas artes. Creo que Cuevas quiso cuestionar así la línea divisoria entre mito y realidad, entre imagen y estampa, pues para él la línea no es recta ni redonda, sino elíptica; por ello se cuestiona constantemente. Espacio que se enfrenta, lenguajes enemigos: un microespacio que se une en un mismo límite: espacio poético y visual. Los dibujos dedicados a esta inquietud, o a los poemas de Quevedo, recogen esa preocupación que lo ha llevado a innumerables hallazgos. El poema no es la proyección visual, el dibujo es su propia proyección. Un deseo que siempre da en el blanco, que siempre interpreta el poema. El enigma de ambos es destruir su propio universo. Esta afirmación perpetua define un equilibrio mítico sobre el vacío. El silencio de Sade, de Quevedo, el de Cuevas, se produce y reproducen en el milagro del arte, cuya presencia habla de los sentidos. Cuevas entiende que el dibujo se convierte en un drama de elementos formales que dialogan y se articulan entre sí; hay que observar detenidamente sus autorretratos para descubrir en cada línea el espacio intermedio como signo de configuración estética. De aquí también su búsqueda por la significación de los materiales. Cuevas jugó con los papeles, es decir, se

espacio que crean los materiales; indaga nuevas formas, define de forma especial su acto plástico. En esa búsqueda, Cuevas es más rotundo y perfecto en el dibujo. No contradice: interroga y responde. El diálogo que establece entre el silencio en el trazo y el espacio en el dibujo es determinante en su obra. El silencio no es un acto nuevo, el mito griego nos habla de ello y los gnósticos discutieron de lo inefable del silencio del abismo. La experiencia del místico —escribió San Juan de la Cruz— es algo absoluto, pero su paradoja es situarse en el lenguaje. Es atracción por el silencio y la reflexión sobre él. Su experiencia, como la de Cuevas, pertenece, de algún modo, al mundo de la meditación, del asombro. En la poesía de Paul Celan o en los estudios herméticos del antiguo Egipto hay una valoración del silencio: el silencio como materia natural del texto y el poema como espacio del silencio. Hay cierto paralelismo entre el acto artístico de Cuevas para quien la obra es el espacio del vacío, y el vacío, la materia natural de lo estético. Todo se opone y se contrapone: definir manifiesta el silencio, encarna el vacío. La línea surge entre un silencio y otro, surge de ese silencio absoluto cargado de tensión, y lo conforma. De esa transgresión original del silencio, del estallido inicial que trabaja el vacío o que se anula sobre la blanca hoja surge la obra y su intensidad. El trabajo de Cuevas juega con el límite, en esos instantes fronterizos donde chocan las formas. El poeta busca el milagro de las palabras, en ese silencio cargado de tensión, en esa vibración cósmica entre rito y silencio aparece el sentido perfecto del lenguaje traducido en imágenes gramaticales. Cuevas comienza sus trabajos con esa concentración que pide el poeta, el alquimista, el místico. Este silencio no es el del minimal. El vacío de Cuevas es la experiencia transgresora del arte conceptual, sino la materia austera de la creación y el culto que el artista le profesa. Rito mágico que descubre sentidos, ordena perspectivas, perturba el asombro. Dibujar para Cuevas es imponerse sobre los materiales (ponerse en su espíritu, no superponerse) y, sin dejar de ser esa materia, darle vida, un hálito. Así, pues,

articula en su mismo espacio. Mancha, levita, cuelga, desgarra, crea tensiones dramáticas, figuras uniformes que originan nuevos mundos. Cuevas orquesta, juega con los conceptos, pues el uso de los materiales y el papel se lo permiten. Al suspenderse, la línea se articula en diversos relieves. Crea formas que son, en palabras de Octavio Paz: “monstruos que no están únicamente en los hospitales, burdeles y suburbios de nuestras ciudades: habitan nuestra intimidad, son parte de nosotros (…) El pensamiento de este artista está regido por los principios del magnetismo y la electricidad”.3 Como dice Paz, cada personaje mancha, define, transforma la realidad; esta suspensión “real” da un carácter individual a la atmósfera poética-visual del artista. Sobre todo, al originarse nuevos espacios de sombra y luz, para gravitar en la memoria. La definición de mancha y linealidad, de la superficie como espacio poético y de los volúmenes como forma visual que tanto preocupó al constructivismo aparece concretado en la obra de Cuevas en los años ochenta, con una sobriedad muy cercana a la delicadeza, que se puede reflejar claramente en sus dibujos y en su gráfica. Quizás toda esa concreción de ideas sea su serie Intolerancia, donde el espacio es un enigma yuxtapuesto al significado de las ideas. Esto es lo que la teoría del sociólogo e historiador francés François Furet ha llamado el modo de asociarse y relacionarse con un conjunto de espacios ajenos, que mágicamente aparecen y desaparecen, se entrelazan y desencadenan significados inéditos.

Picasso, Matisse, Klee, Miró, y más tarde Antoni Tàpies devolvieron la idea de la forma a la pintura. Cuevas cuestiona y contradice no esta relación figuraespacio-tiempo, sino la revelación sorprendente de la expresión gestual, es decir, la obra como cuestionamiento de un espacio donde construcción y destrucción se unen. El arte, como apoyo de la meditación, explora el espacio como el silencio a la muerte. El espacio es una viviente totalidad, un fragmento corporal. Convoca y transgrede. No imagino la obra de Cuevas desde otra claridad, desde otra transparencia. En más de cincuenta años de producción artística, José Luis Cuevas se ha movido por la energía de puntos contrarios: espacio-tiempo. Y vuelvo a sus primeros dibujos: Copia de Orozco, 1949; Retrato imaginario de Diego Rivera, 1951, Luis Buñuel, 1953; Durante la lectura de Kafka, 1957; Apunte del natural de un cadáver, 1954; Gran señor (tres figuras), 1960; sus series de Autorretratos de 1980 o sus pequeñas cajas objeto de 1978 y 1980. Creación y contradicción continua que revela un horizonte que nos guía por su camino. Infinitus y límite. Este espacio tiene signo de acontecimiento. Como ya se ha visto, la obra de Cuevas responde a la invención de los límites. Forma vacía, paradigma contrario; exterior e interior. En lo interior culmina sus secretos, en lo exterior logra entablar un diálogo estético concreto. Confrontación radical, pero acertada. El poeta español José Ángel Valente hablaba del silencio como signo de la poesía “porque el poema tiene por naturaleza al silencio”. El dibujo de Cuevas tiene como arte la composición del silencio. Un signo unificante y unificado que está lleno de símbolos, que tenemos que descubrir a cada momento de nuestro propio espacio, quizás lleno de límites y de secretos.

Paz, Octavio, “Descripción de José Luis Cuevas”, In/mediaciones, Seix Barral, Barcelona, 1979.

Rimbaud, s/f.

Integración plástica en México I Antonio Toca Fernández

Mesoamérica Aunque el término integración plástica es reciente, su aplicación en México abarca casi dos milenios y constituye un antecedente valioso que ha sido poco conocido. Es difícil comprender cómo se integró de manera tan profunda en la cultura de Mesoamérica, en la arquitectura, la escultura y la pintura. Sin embargo, la cosmovisión de esa civilización estableció una compleja relación entre dioses, hombres, astros, animales y la naturaleza, que se reflejó en muchos aspectos de esa cultura, especialmente en su arquitectura. Las pirámides, elementos centrales de las ciudades mesoamericanas, llegaron a integrar la escultura y la pintura de manera tan extraordinaria que tratar de explicarla es un reto formidable.1 La observación de la naturaleza y su notable avance en el conocimiento de la geometría permitieron que los artistas de Mesoamérica descubrieran las correspondencias —las simetrías— entre la forma, el tamaño y la disposición de los elementos que integraron a su arquitectura, escultura y pintura. Esto no se ha estudiado con la profundidad que merece, aunque hay una gran cantidad de ejemplos de sus aplicaciones. La evolución, desde el uso inicial de alto-relieves y pintura en tableros, hasta la Uriarte, M.T., “Las pirámides y la integración plástica”, Arqueología Mexicana, no. 101, 2010.

Atlantes del Templo de Quetzalcóatl, en Tula. (Fotografía: dea / g.dagli Orti / De Agostini / Getty Images)

extraordinaria integración de celosías, cresterías, grecas y elementos escultóricos abstractos, se realizó en el curso de doce siglos. Esa enorme tarea constructiva se apoyó en el manejo de las simetrías en dos y tres dimensiones. Además de la axial, o bilateral, se usaron otras: desde las más simples a las reflejas, de translación, o de dilatación. Para comprender cómo se realizaron estas simetrías, especialmente las espaciales, es necesario observar los templos y edificios en volumen —como fueron concebidos— y no por medio de dibujos de sus fachadas. Esto es especialmente claro en las esquinas de los templos toltecas o mayas, donde se puede descubrir una simetría en diagonal que se aplicó con una extraordinaria creatividad. Basta referirse a la gran cantidad de piezas —en diversos tamaños— de basamentos, grecas y perfiles arquitectónicos realizados en escultura o pintados en los códices, que prueban el dominio de los artistas en Mesoamérica de una arquitectura completamente integrada, cuyo ejemplo más notable son las fachadas zoomorfas. Además, la exploración e investigación en Teotihuacán, Tula, Cacaxtla, Xochicalco, Uxmal, Chichén-itzá, Kabah, Bonampak o Tikal ha probado que fueron conjuntos coloreados. El rojo oscuro, el ocre, el verde esmeralda y el azul ultramar cubrieron pirámides, cornisas, muros y cámaras, en una integración plástica que intentó hacer visible lo invisible, relacionando el mundo material y espiritual de los habitantes de esas regiones. La evolución durante esos siglos podría resumirse en la plataforma, con la superposición de rellenos de tierra y piedras, hasta la sofisticada solución de las pirámides escalonadas, de esquinas quebradas o redondeadas, que remataban en pequeños edificios con cornisas, grecas y cresterías. Integrados a esos edificios se construyeron además taludes y tableros con escultura y pintura policromada. Las similitudes y variaciones en esa evolución caracterizaron a las diversas culturas y épocas de Mesoamérica; desde su potente masividad inicial hasta su desmaterialización en proyecciones tridimensionales, prueba fehaciente de una integración plástica que desde entonces no ha tenido igual en Iberoamérica.

Nueva España La integración de las artes plásticas se logró de manera única en la arquitectura de Mesoamérica, y después de la Conquista, en la cuantiosa producción del periodo barroco novohispano, que alcanzó su máximo esplendor durante el siglo xviii. Al final de ese siglo la capital de la Nueva España era la ciudad de las cúpulas y de los palacios, y su magnificencia era orgullo de propios y asombro de extraños. La expresión más interesante y valiosa de la integración de arquitectura, escultura y pintura en la Colonia fue el retablo. La riqueza de las fachadas se reflejó también en los retablos, en los que se lograron verdaderas joyas. Su número y riqueza distinguía a las catedrales, capillas e iglesias que exhibían así la riqueza de la región y de los patronos que las pagaban. Las sinfonías de oro que representan los retablos de la Catedral de México, de Tepozotlán, y Santa Prisca en Taxco, son prueba de la magnificencia de la época

y también del trabajo extraordinario de integración plástica y de trabajo artesanal, especialmente de carpintería. Muchos de los retablos realizados en los talleres de Tepozotlán por maestros españoles o meztizos y fueron trasladados hasta las misiones en Baja California, embelleciendo así las iglesias y las capillas más humildes. El diseño y la realización de los retablos era una tarea compleja que implicó la participación de arquitectos, escultores, pintores, carpinteros, imagineros y gran cantidad de artesanos de diversos gremios que distinguieron al barroco de la Nueva España. La extraordinaria y cuantiosa producción de obras arquitectónicas importantes durante el periodo colonial fue apoyada y controlada por el poder religioso y el virreinal. Esa enorme tarea fue realizada por algunos arquitectos españoles y por centenares de alarifes y artesanos formados en los diversos gremios de la construcción. Un ejemplo extraordinario de la integración de arquitectura y escultura fue el edificio del

arzobispado en Oaxaca, una obra que integró elementos de la arquitectura prehispánica de Mitla —en la planta baja— y que constituye un ejemplo único de reinterpretación del pasado. La fundación de la Academia Real de San Carlos en la Nueva España se realizó hasta el siglo xviii, al igual que la de San Fernando en Madrid. El arquitecto y escultor español Manuel Tolsá realizó su obra en un breve lapso: desde 1790 hasta su muerte en 1816. Fue formado como arquitecto y escultor en Valencia y después, en la Nueva España, fue director de la sección de escultura y también de arquitectura en la Academia Real de San Carlos. Sin embargo, la integración plástica que se realizaba en los edificios barrocos se separó claramente en la obra de Tolsá. Su arquitectura representa la etapa de transición entre dos épocas, aunque en sus obras de arquitectura interior se hace más evidente su capacidad de integrar todavía la arquitectura y la escultura, como en el baldaquino de la Catedral de Puebla —un edificio dentro de otro— y en los retablos de las iglesias de Santo Domingo y de la Profesa en la ciudad de México. El inicio del estilo neoclásico estuvo representado también en las obras de Tolsá. En ellas la arquitectura se separa de la escultura, que adquiere las proporciones de las obras del Renacimiento italiano, como su extraordinaria escultura de “El Caballito” (Carlos IV). Las obras de Tolsá, entre las que destacan las casas de los Marqueses del Apartado (1805), de la Marquesa de Sierra Nevada (1807) y el extraordinario Palacio de Minería (1813), muestran ya la austeridad ornamental del neoclásico. Un ejemplo magnífico —de comprobarse la autoría de Tolsá— es el edificio y el patio oval del actual Museo de San Carlos.

Reconstrucción de los frescos de Bonampak. Museo Nacional de Antropología, ciudad de México (Fotografía: DeAgostini / Getty Images)

Vista aérea de la pirámide de Kukulcán en la zona arqueológica de Chichén-Itzá, en Yucatán. (Fotografía: dea / c. sappa / De Agostini / Getty Images)

40 + 10

El techo

de mi habitación Mónica Lavín

¿Quién era yo en 1974? Recién egresada de la prepa y con una vocación confusa, creí que lo que quería estudiar era nutrición. Me gustaba la ciencia, me gusta. Su inclinación por lo preciso, por la belleza que deriva de su aspiración a lo exacto, por la comprobación causa efecto que obliga a la lógica. En la prepa me gustaba competir con Enrique Barrios en los ejercicios de matemáticas. Había que llevar el cuaderno al frente en cuanto terminaras de resolver las ecuaciones. Le hubiera metido el pie a Enrique para que no fuera el primero en entregar. Tan confuso él como yo, que eligió

bilingüe. UC-Davis ofrecía esa licenciatura. Un día llegó a casa el sobre con mi aceptación y los costos de la colegiatura y la manutención aproximada. Antil no daba para tanto. Y descarté la opción. (Años después como escritora fui invitada por Juvenal Acosta a un encuentro de escritores en dicha universidad. Cuando vi las vacas con claraboyas en el vientre, para que los estudiantes se asomaran a sus aparatos digestivos, estuve cierta de que el camino que había tomado me gustaba más). La Ibero ofrecía algo que podía ser atractivo, pero cuando visité la universidad noté que Kellogs y Gerber me esperarían con los brazos abiertos para trabajar en tecnología de alimentos. No, yo quería saber qué ocurría fisiológicamente con un pedazo de lechuga o un taco de frijoles cuando entraban a nuestro cuerpo. Entonces apareció en el horizonte una marquesina inesperada: una nueva universidad, la Universidad Autónoma Metropolitana —que muy pronto fue la uam o la Metro en el léxico cotidiano—, donde en el plantel Xochimilco ofrecían la licenciatura en nutrición. Respiré, como varios de mis compañeros de generación que nos repartimos en los tres planteles. Hice el examen y aún nostálgica de prepa, en los meses que mediaban para el ingreso, me fui con mi amiga Guadalupe Quintana a Europa de la mano de la guía Europe on 5 dollars a day. Regresé en noviembre (mi madre hizo las gestiones administrativas, vaya lata que le di) con la uam ya arrancada, a pesar de que Xochimilco fue la que empezó actividades más tarde. Eran días de volcanes al sur oriente de la ciudad, que era la dirección que uno tomaba para llegar a la unidad. El transporte nos dejaba en un punto donde otras camionetas nos llevaban por caminos de tierra entre las milpas, hasta el predio donde aún pacían las vacas muy cerca de los canales abiertos. Recuerdo que el primer mes usaba botas con agujetas. Las había comprado en la calle de Saint Michael en París, muy baratas. Algunos me preguntaron de dónde eran mis botas. No me atreví a decir la verdad. Había entrado en un mundo distinto, no sólo por los gallineros, como les llamamos a las aulas de material

matemáticas en la unam y luego la abandonó por dirección musical. Tal vez eran los profesores de la prepa los que hacían que uno veleteara entre las pasiones del conocimiento. Escogí área dos: químico biológicas, no porque los animales o las plantas me fascinen ni porque tenga un afán coleccionista (aunque debo admitir que las piedras y las conchas, los fósiles —lo mineral— y las libretas, siempre me han llamado la atención). Corrían vientos de libertad. A pesar de que los Rolling desgarraban el aire con su I can´t get no satisfaction, yo pretendía lograrla. Y también asumía que estaba en mis manos, cuando la familia además insistía en que había que hacer lo que nos gustaba. Mis padres habían construido un negocio de artículos de piel y tenían algunas tiendas de muy buen gusto, aunque mi madre era dibujante (había estudiado Decoración de interiores porque mi abuelo no la dejó ir a San Carlos) y mi padre tal vez hubiera querido ir a la universidad. Eran los años dorados de la Zona Rosa y allí estaba Antil, remodelada con el acierto de Andrés Casillas, y donde mi hermana y yo atendíamos en navidades tras la cómoda de sacristía que hacía las veces de mostrador. No estaba en discusión si nos dedicaríamos al negocio familiar. Ni siquiera fue una consideración entre mis confusiones: yo iría a la universidad (y no me tendría que preocupar por comprarme bolsas o cinturones que se fabricaban en casa). Eran también los años en que comenzaba el culto al cuerpo, a la salud; los californianos comiendo lo más naturalmente posible, corriendo tostados por el sol de sus latitudes, y el papá de mi novio regalándome libros que señalaban los horrores de las harinas y azúcares blancas. Yo comprándome un libro sobre la vitamina C, del Premio Nobel Linus Pauling, y de allí a la estructura de las proteínas. Me entusiasmó saber que las enfermedades de los marinos que viajaban sin cítricos tenían un trasfondo molecular. Lo que comíamos importaba, yo quería saber sobre la bioquímica de los alimentos. ¿Pero dónde? Primero intenté ser aceptada en una universidad de Estados Unidos, pues venía de una escuela

la unam, pues ya me gustaba escribir, empecé a sentir que el mundo donde había puesto un pie era inmenso, atractivo, y que yo era una pieza clave en él. La uam hacía sentir tal cosa. Sobre todo porque empezaron las visitas a las comunidades aledañas, las encuestas y las tomas de muestras; en el cultivo de heces pudimos distinguir las bacterias y las amibas. Y eso era la realidad, no un cuento. Estaba a la vuelta. Había pobreza, falta de higiene, de información, riego con aguas negras: amibiasis. Yo estaba siendo testigo. El techo de casa se descapotó, tuve curiosidad y el dulce poder de ser una estudiante en un modelo educativo innovador, acorde al espíritu de los años setenta, en una ciudad tan grande como la mía. Por eso, cuando finalmente en el segundo año entramos al área de nuestro interés, y como nutrición no figuraba en la oferta curricular y la disyuntiva fue medicina o biología, no tuve duda. Quería seguir en la uam, y biología, inclinada al manejo de recursos naturales, a la exploración de los ecosistemas y sus maneras de uso y cómo mejorarlos en nuestro país, me pareció bien. Por más que me asaltaban las dudas cuando regresaba del taller de Mempo Giardinelli donde había confrontado los cuentos que escribía, en cada salida de campo para estudiar la biodiversidad de Atenco en el ex vaso de Texcoco, o la población de tilapia de la presa Miguel Alemán, o las salinas de Tehuacán, o los cañaverales de Córdoba, o las pesquerías de Ensenada, mi curiosidad se estimulaba, y la uam, el departamento del Hombre y su medio ambiente, y los profesores apasionados como Joaquín Díaz Garcés que se volvió nuestro tutor, Filiberto Vega, o Antonio Díaz Flores que nos hacía tocar, oler y probar la tierra para reconocer sus diferencias, o Carlos Vilchis y Juan Manuel García, que usaban las matemáticas para modelar o medir, me tenían atrapada en la camiseta de bióloga. Tan atrapada como en el basquetbol que practicábamos en las canchas junto a los gallineros, donde José Luis Velásquez nos entrenaba para competir (como ranas que éramos) con las otras Unidades; y así cuando se armó la selección entre las tres Unidades, fui capitana del equipo uam representándola en un encuentro Nacional. Nos fue mal en el tablero, es cierto; pero en la cancha nunca va mal. Me gustaba cada entrenamiento, cada juego, mis

prefabricado donde cursamos el tronco común, sino por la diversidad social y regional que aquel mundo llamado universidad pública supuso. No estaba preparada para ese viaje. Había vivido en el vientre protector y prolongado de una escuela desde la primaria hasta el bachillerato. Por más abierta que me considerara respecto a mis compañeros, por más hija de exiliada de la guerra civil española y de padre liberal, lo cierto es que me había tocado vivir en un nicho estrecho y privilegiado de la realidad del país. Al poner un pie en la uam me asomaba a un México vasto, injusto, contradictorio y fascinante; a esa realidad que debíamos transformar como se sentó en el discurso pedagógico de un sistema modular que resultaba retador y extraño. Nos exponía a la discusión y a la crítica; pero no todos estábamos armados de la misma manera, ni siquiera los maestros. Cuando dirigía un maestro, sin importar su disciplina, con un espíritu integrador, abierto en la elaboración del análisis y conclusiones, era maravilloso (recuerdo a Marco Julio Linares). Si no, era un pantano poco transitable. Quizás la uam-x pecó en su comienzo al arrancar un sistema sin una apropiada inmersión de los profesores. Pero había que empezar; y cuando me vuelvo hacia mi alrededor, sé que la uam creció bien, que se hace investigación de punta y que tiene un lugar respetabilísimo entre las universidades del mundo. El tronco común tan lleno de Martha Harnecker y lecturas teóricas de pedagogía, epistemología, economía y otras que he olvidado, los estudiantes que venían de Cuautla, Caborca, Tuxtla y los que no habían salido nunca del país, el mundo confortable que había dejado atrás, me tuvieron en el destanteo. Volvía a casa, me tumbaba en la cama y miraba el techo de vigas de mi habitación. ¿Qué hacía yo allí? ¿Dónde estaba el mundo cálido y la dinámica escolar que conocía? Pero en el tronco divisional las cosas cambiaron, el laboratorio de bromatología donde analizábamos alimentos, profesores como Avedis Aznavurian, experto en comportamiento animal, o Lina Bettucci, en biología celular, hicieron que empezara a dar vuelta a la tortilla. Si en aquellas disipaciones en las vigas de la casa me había preguntado si no era mejor estudiar letras en

Ahora sé que debo a esas cinco palabras de un telegrama (creo en el poder de las palabras) replantearme el camino, coquetear con el periodismo científico, aspirar a una maestría que nunca seguí porque trabajando en el Instituto de Ecología, en el seno de la bellísima Reserva de la Biósfera del Bolsón de Mapimí, me di cuenta que yo estaba más cerca en el ánimo de lo que hacía el grupo de periodistas de ciencia —que había venido de otras partes del mundo y a quien yo atendía— que en el de mis colegas. Los vi apuntar, preguntar, mirar. Eso era lo que yo quería hacer. Y ahora que han pasado cuarenta años del momento en que un México que no conocía se abrió generoso y complejo a través del umbral de la uam, y la experiencia de la universidad pública, innovadora, que trabajaba sobre problemas tangibles fue mía, sé que la palabra escrita da cabida a lo vivido, que en las páginas caben las escamas de peces que delatan su edad y los naufragios en la Blanquilla. Sé que preguntar, mirar, apuntar e imaginar es mi vocación, y que los años de la universidad cincelaron mi forma de vida. Se que el día que renuncié al Instituto de Ecología y empecé a trabajar en la revista Chispa y en Ciencia y desarrollo, y junté mis cuentos en un primer libro que se llamaría Cuentos de desencuentro estaba cruzando otro umbral. Uno que sería otro sin el intenso habitar la casa abierta al tiempo. Ser primera generación de la uam es un privilegio.

La Unidad Xochimilco de la uam en 1974. Fotografías: Centro de Información y Documentación Histórica uam

amigos eran los basquetbolistas del equipo de hombres y las del femenino. En los años de la uam viví en dos canchas: la de la biología y la del basquetbol. Y una tercera y muy privada, la de la escritura, donde más tarde irían a parar las otras dos (mi novela, La más faulera, me permitió driblear de nuevo). Tanto era mi apego por la universidad que di clases, apenas egresada, a la generación que recién entraba. (Se emborrachaban en las salidas de campo, se echaban a remar en Atlahuilco, en Tlaxcala, y yo no sabía qué hacer. Varios se volvieron mis amigos. Algunos siguen siendo biólogos.) También concursé por una plaza en tiempos en que las maestrías no eran requisito indispensable. Un día me encontré el telegrama que venía de la uam bajo la puerta de la casa en Coyoacán: “La plaza fue declarada desierta”. La ira me persiguió un largo rato: como habíamos sido dos los egresados que concursamos, me parecía que aquello era una manera en que la universidad se descalificaba a sí misma. Me divorcié de ella un buen rato. (Volví quince años después, invitada por Bernardo Ruiz para trabajar como editora de la revista que ahora guarda este testimonio.) Supe que la discusión en un jurado dividido en facciones, como sucede a menudo en las academias universitarias, había llevado a esa decisión. Ninguno de los tres que concursamos fuimos considerados aptos.

Antes y después del Hubble

Una semana en Berlín Lauro Zavala

La Puerta de Brandenburgo en la Pariser Platz. (Fotografía: Andreas Rentz / Getty Images)

Visité Berlín durante el mes de noviembre

última presentada en un enorme y peculiar edificio de cuatro pisos, equipado con la tecnología más moderna. Incluso los museos para niños están orientados a evitar que se repita el horror, pues están dedicados a los Derechos de los Niños. La sala de cine que está en Potsdamer Platz, el centro cultural de la ciudad, a un lado del Museo del Cine, exhibe exclusivamente películas estadounidenses. En ningún lugar de Berlín se pueden encontrar películas alemanas subtituladas en inglés (o en cualquier otro idioma que no sea alemán). Es como si a los alemanes no les interesara mostrar al resto del mundo lo que hacen bien, o lo que han hecho bien durante varios siglos. Este hecho es inescapable. El circuito de museos que está en el centro de Berlín está formado por el Monumento al Holocausto Judío, el Museo de la Historia Alemana, el Memorial de los Gitanos Perseguidos, el Museo Kollwitz en Memoria de Todos los Perseguidos de la Historia, y así sucesivamente. A pocas calles del centro está el Museo Ana Frank, además de los restos del Muro de Berlín (derruido en 1989), que aisló al sector occidental durante 28 años (desde 1961), y cuyas huellas están convertidas en sitios turísticos, como Checkpoint Charlie, el Puente de Brandenburgo, el Memorial del Muro y la misma Potsdamer Platz, que es el alma de la ciudad. Esta plaza fue destruida durante la guerra, y apenas en los últimos diez años ha sido convertida en un espacio turístico. Pero es muy pequeña y menos espectacular que un mall suburbano en Perisur, en el sur de la ciudad de México. El otro gran tema de los museos, que ocupa la llamada Museum Insel (la Isla de los Museos), en el centro de Berlín, entre el Puente de Brandenburgo y Potsdamer Platz, es el orgullo por la arqueología alemana. Es decir, parte de la historia más antigua de la humanidad. Ésta es la arqueología que creó los mitos sobre las culturas antiguas de la región que hoy ocupa Irán, al este de la región de Israel-Palestina.

de 2012 con motivo de participar en el Séptimo Simposio Internacional de Minificción, convocado por el Instituto Iberoamericano, con el apoyo de las universidades de Humboldt, Potsdam y Barcelona. En el centro del circuito turístico se encuentra la Universidad Humboldt, de donde han surgido más de veinte premios Nobel. Entre ellos, Albert Einstein, Robert Oppenheimer, Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg. Una ciudad sorprendente La ciudad de Berlín es muy bella. Pero lo que más me llamó la atención durante mi breve estancia es que no encontré la cultura alemana por ningún lado. Me refiero a que uno esperaría encontrar a los grandes filósofos, los grandes músicos, los grandes artistas y los grandes cineastas en los museos, las librerías, los circuitos culturales y los mismos nombres de las calles. Pero hay que buscarlos de manera especial. En Berlín, casi todo el circuito turístico de museos está dedicado a dos grandes temas: la terrible historia reciente (el Holocausto Judío y el Muro de Berlín) y la arqueología alemana, ligada a la apropiación europea de las culturas antiguas (en este caso, de Persia, Pérgamo, Egipto y Babilonia). Esta situación es muy distinta de lo que uno encuentra al visitar París, Madrid, Londres, Washington o Moscú. En todas estas ciudades, el visitante de los museos y los centros culturales, las librerías y las bibliotecas se encuentra con la cultura del país anfitrión: los trabajos de los grandes filósofos y escritores están accesibles en traducciones a varios idiomas. Al visitar Berlín uno se pregunta si la ausencia de un orgullo alemán se debe, precisamente, al peso que tiene la historia reciente. El visitante se siente abrumado por los museos de sitio donde se puede visitar un campo de concentración, el cuartel de la policía comunista (Stasi), los restos del muro y el museo sobre la milenaria diáspora de los judíos, ésta

visitar la sede original de la Bauhaus, el Museo de la Tecnología y los espacios dedicados al expresionismo. En Potsdamer Platz hay un Museo del Cine con unas doce salas pequeñas, donde se exhiben fragmentos de películas clásicas y objetos con valor histórico (los guiones manuscritos de Pabst, los bocetos para las escenografías de Murnau, la cámara que empleaba Fritz Lang, los zapatos y vestidos de Marlene Dietrich, el cuaderno de trabajo de Leni Riefenstahl, los osos de Berlín obtenidos por Herzog, etc.). Estos objetos están acompañados por fotografías en blanco y negro de directores, actores, guionistas y políticos, especialmente durante el periodo expresionista y la Segunda Guerra Mundial. En otra zona de la ciudad se puede visitar el Museo de la Fotografía, dedicado este año al erotismo elegante y muy intenso de Helmut Newton (aunque la tienda de este museo no tiene postales de su trabajo). Pero su nutrida librería bien vale la pena el viaje.

El circuito central de los museos El museo más visitado de Berlín es el dedicado al monumental Altar de Pérgamo (lugar que estaba a pocos kilómetros de la antigua Babilonia). Se trata de una serie de esculturas en bajorrelieve que adornaban el mercado de Pérgamo en 186 a.C. En las siguientes salas de este museo (Pergamon Museum) se encuentran los espectaculares frisos de cerámica de la antigua Persia, transportados y reconstruidos pieza por pieza, así como versiones originales de la esfinge, y otros monolitos antiguos. El segundo museo más visitado en Berlín es el Neues Museum, con tres pisos dedicados a la antigua cultura egipcia, donde la pieza emblemática es el busto de la reina Nefertiti. En la misma sala se encuentra la sorprendente Biblioteca de la Antigüedad, que contiene casi quinientos documentos originales, escritos en las antiguas lenguas de la región, como el copto, el arameo, el hebreo, etc. La escultura bizantina está en el Bode-Museum, dentro de la Isla de los Museos, a un lado del Altes Museum, donde también hay antigüedades clásicas. Las obras del arte europeo están en la Neue Nationalgalerie, un edificio diseñado por Mies van der Rohe, frente a la Biblioteca Estatal. Y también en la Gemäldgalerie, junto al Kulturforum, en Potsdamer Strasse. Para acceder a la pintura alemana (después de todo, uno está visitando Alemania) es necesario visitar la Alte Nationalgalerie (Vieja Galería Nacional), en cuyo tercer piso se encuentra el delicioso paisajismo del romanticismo alemán de la primera mitad del siglo xix, en el que se alternan retratos de la vida cotidiana con escenas bucólicas, imágenes de la naciente arquitectura urbana y las famosas composiciones de claroscuros nocturnos y misteriosos de Caspar David Friedrich, además de las imágenes de la vida monacal en la edad media, idealizada por estos artistas. Los otros espacios sobre la cultura alemana están fuera del circuito turístico, y deben ser localizados con un esfuerzo especial, es decir, sólo si el visitante tiene interés particular por algún tema. Por ejemplo, para mí era necesario (más aún, imprescindible)

Breve visita a bibliotecas y librerías La presencia abrumadora de la historia reciente en el circuito turístico de Berlín provoca que la gran tradición cultural alemana esté arrinconada en las librerías especializadas. Sólo el museo judío recuerda, de pasada, a Heine, Spinoza y Benjamin. Pero es necesario ir a la sección de Filosofía de la librería Dussmann, en FriedrichStrasse, para encontrar un pequeño espacio, en una esquina del cuarto piso, con los libros de Heidegger, Kant, Schopenhauer, Leibniz y Hegel. Pero sólo en alemán. Y no encontré ninguna edición anotada. Es necesario visitar las librerías de los Estados Unidos para encontrar (en edición bilingüe) las Obras Completas de Kant, Wittgenstein o Marx en ediciones abundantemente anotadas, así como las introducciones al pensamiento de los filósofos europeos (especialmente alemanes) o el monumental y sorprendente Kant Dictionary de casi 600 páginas. ¿Por qué los alemanes no han hecho algo así con sus propios filósofos, y deben hacerlo los extranjeros? Supongo que la presencia del pasado reciente es

relacionadas con la música. Es un descanso frente al agobio del Holocausto. Durante mi visita a Berlín sólo encontré, en todas las librerías y museos, un único libro (en cinco idiomas) sobre la cultura alemana contemporánea. Es un libro profusamente ilustrado, dedicado a la nueva arquitectura de la ciudad. Esta es la arquitectura producida después de 1989, especialmente en los últimos diez años. Es una arquitectura dominada por la combinación de acero, concreto y vidrio, de tendencia funcionalista con algunas esporádicas ideas de vanguardia, en la que dominan el azul eléctrico del acero, el ocre de la arcilla y el gris del concreto, y cuyos ejemplos se pueden encontrar en las imágenes de la ciudad que están disponibles en la red. Pero

Un visitante en el Neues Museum de Berlín. (Fotografía: Andreas Rentz / Getty Images)

una manera de prevenir la comisión de los mismos errores, mediante la preservación de la memoria histórica. Las mejores librerías de la ciudad, además de Dussmann (que tiene una sección de dos pisos dedicada a novelas en inglés), son las que están en cada museo, y la que está en Savigny Platz. Esta librería, Büchenbogen (en el paseo Else-Ury-Bogen), está ubicada justo debajo del metro elevado, y tiene cinco salas especializadas en arte, cine, literatura, diseño y arquitectura. Pero también vale la pena visitar la pequeña librería de la sala de conciertos Philarmonia, donde hay documentales sobre música clásica, libros para niños y ofertas (cosa extremadamente rara en Berlín), además de muchas otras curiosidades

noviembre es un mes frío y lluvioso, y en Berlín oscurece a las cinco de la tarde, así que para visitar estos lugares hay que hacerlo a mediodía, cuando sale un rato el sol de otoño. Al visitar estas bibliotecas y librerías me quedé con la impresión de que la narratología y el análisis cinematográfico están más desarrollados en Francia, Estados Unidos y Holanda que en Alemania. Después de los teóricos clásicos del cine (Rudolph Arnheim y Sigfried Kracauer), fue hasta 1995 cuando se tradujo al español el trabajo colectivo de análisis cinematográfico coordinado por Werner Faulstich y Helmut Korte. Pero todavía no hay ningún teórico, analista o narratólogo mexicano traducido al alemán.

el clima y el hecho de que en todas las calles hay un carril especial para andar en bicicleta. Sin embargo, sigo preguntándome: ¿dónde está todo aquello que los extranjeros identificamos con Alemania, más allá de la guerra? Para mí, Alemania es el país de los grandes filósofos, escritores, artistas y directores de cine, música y teatro. ¿Dónde están las obras de Brecht en dvd, las películas alemanas con comentarios de expertos, los libros de los filósofos, traducidos y relacionados con la vida cotidiana (como lo hacen los franceses), estudiados a través del cine (como lo hacen los americanos) o en formato de documental (como lo hacen los ingleses)? Todo esto se encuentra fuera de Alemania, es decir, en Inglaterra, en Estados Unidos, en Francia… incluso en México.

Sobre la vida cotidiana Los alemanes son muy amables cuando un extranjero les pide ayuda para localizar una calle. Todos, invariablemente, se detenían y respondían en inglés con mucha cordialidad. También es muy fácil conversar con los vendedores acerca del clima o los precios. Y debo añadir que no encontré ninguna persona obesa en Berlín, tal vez por la alimentación,

Una mirada desde fuera El vuelo de México a Amsterdam (por KLM) dura más de diez horas, pero tanto de ida como de regreso se atrasó más de tres horas por problemas mecánicos. Los pasajeros tuvimos que esperar sentados dentro del avión, sin tener nada que hacer, pues el

Proyección de la película Maenner al Dente en el cine al aire libre del Kulturforum en Potsdamer Platz en Berlín. (Fotografía: Andreas Rentz / Getty Images)

Una estatua del soldado Conrad Schumann saltando por encima de un alambre de púas cuelga de un edificio cerca de donde realmente ocurrió en 1961. La foto de Schumann cuando huía de Berlín Oriental hacia Berlín Occidental se convirtió en una de las imágenes más representativas de la Guerra Fría. (Fotografía: Sean Gallup / Getty Images)

servicio de cine sólo empieza a funcionar cuando el avión está volando. Así que el trayecto completo de México a Berlín (vía Amsterdam) duró más de 18 horas. Un largo viaje para conocer una ciudad mítica, referencia inevitable de la Comunidad Europea. Por cierto que el primer y último monumento que se puede ver al llegar y salir de Berlín es la Columna de la Victoria. Por su parecido, es evidente que este monumento sirvió como inspiración para la Columna de la Independencia de la ciudad de México, que es el lugar donde los mexicanos salen a festejar los triunfos internacionales de sus futbolistas, boxeadores y políticos. En el edificio de Philarmonia se ofrece un concierto gratuito de música clásica los martes a la una de la tarde (se llama lunch konzert). Al visitarla por dentro, también es evidente que esta modernísima sala fue la inspiración para nuestra Sala Nezahualcóyotl, incluyendo la platea que está frente al director. En su programación se anuncian las óperas de Wagner y las sinfonías de Brückner, y seguramente también hay ciclos dedicados a Bach, Brahms, Beethoven, Haydn, Haëndel y Mendelsson. En conclusión, pienso que tendrán que pasar varias generaciones para que el cine hollywoodense descubra otra imagen de Alemania, alejada de los campos de concentración y la violencia de la guerra. Cuando llegue ese momento, los alemanes tendrán otra imagen de sí mismos ante el resto del mundo. Y entonces la visita a Berlín será otra cosa, más próxima a la imagen que los extranjeros tenemos de la tradición cultural alemana.

Antígona, renombrada Marina Azahua Cruces en memoria de las mujeres asesinadas el 16 de enero de 2009 en Ciudad Juárez. (Fotografía: Richard Ellis / Getty Images)

Como Antígona no la recibió, me tocó a mí quedarme la foto de una chica de 22 años, de 1.60 de estatura, de tez morena clara, cabello lacio negro, con una cicatriz en el vientre. Una chica guapa, que aparece en la foto con aretes enormes y cabello hasta la cintura, una chica que un día ya no volvió a casa. Nació el 24 de mayo de 1988, casi exactamente cinco años después de que yo naciera. El año pasado, seis días después de su cumpleaños, desapareció en Atizapán, Estado de México. Del otro lado de la tarjeta vienen datos de contacto con teléfono, celular, y correo electrónico. Uno imagina que son los datos de la madre de la chica, a quien uno deberá contactar en caso de tener información. En la tarjeta está impreso el logotipo de la Procuraduría General de la República. De forma inaudita, el nombre de la chica desaparecida no viene mencionado en la tarjeta. Ojalá alguien lo mencione en el altavoz. Ojalá. Son tantos los desaparecidos que sus nombres se pierden rápidamente en el barullo de la vida. Son tantos que se esfuman, veloces, sobre la plancha. Teresa Margolles, artista plástica sinaloense, tiene su propia “Plancha”. La obra que lleva ese nombre consiste en la disposición de varias placas de metal calientes. Desde el techo gotea agua obtenida en una morgue en la ciudad de México. Al caer cada gota sobre cada plancha metálica, se emite un sonido ínfimo. Mínimo. Se evapora el agua al tocar la superficie de metal. Se esfuma. Como la gota. Yo también estoy desapareciendo, Tadeo, le dice Antígona González a su hermano desaparecido, al que busca en el mundo y mediante la palabra. Todos aquí iremos desapareciendo si nadie nos busca, si nadie nos nombra. Todos aquí iremos desapareciendo si nos quedamos inermes sólo viéndonos entre nosotros, viendo cómo desaparecemos uno a uno. Las gotas de la “Plancha” son la enunciación que se nombra y se pierde luego, igual que los cuerpos. Son los muertos sin nombre que nunca serán reclamados. Acumuladas, las gotas van dejando una pátina indeleble, un óxido imborrable. En entrevista, Margolles afirma que “cada gota que cae sobre la plancha es [uno de] esos cuerpos asesinados, esa familia que se nos fue, ese amigo que fue asesinado. Suenan como balazos, cada sonido es seco. Pac, Pac. Pac. Y el vapor que sale del calor es ese puto dolor. El dolor y, además, esa huella que queda en la plancha,

El pueblo Lengua, en Paraguay, temía que la muerte, al llevarse a uno de sus seres queridos, de paso hiciera una lista de los vivos para seleccionar a su siguiente víctima. Ante la amenaza, cada uno de los sobrevivientes del grupo se cambiaba el nombre cada vez que alguien moría, esperando que, cuando la muerte volviera buscándolos por su viejo nombre, no pudiera encontrarlos. Los Lengua callaban el nombre de los vivos a causa del miedo. En México se calla el nombre de los muertos a causa del miedo. Aquí nombrar al asesinado o al desaparecido puede resultar un atentado contra el instinto de supervivencia. Denunciar la desaparición de un familiar es invitar a la amenaza, al reino de la impunidad, es abrirle la puerta a la frustración. Antígona González lo sabe bien. Pero insiste en nombrar. Es de las que no callan. Sara Uribe, autora, intérprete, apropiadora y creadora de Antígona González, poemario publicado por la editorial oaxaqueña Sur+ en 2012, es una de estas personas. Sandra Muñoz, la actriz y teatrera para quien Sara escribió este texto, con la intención original de ser montado en escena, es una de ellas. Antígona González, personaje principal del poemario, quien es Sara, y es Sandra, y muchas otras voces, es una de ellas también. Hay quienes se aferran a la palabra. Nombrar a los desaparecidos Ayer era domingo. Ayer salí a pasear. Y encontré rostros tendidos sobre la plancha del zócalo. Veían el cielo, observaban la bandera mexicana bambolearse en el viento. Los rostros eran fotos de hombres, mujeres y niños que han desaparecido durante los últimos años en México. Un señor hablaba por un altavoz, decía que los de las fotos antes habían estado con nosotros, y ya no. Pero sus palabras se perdían entre el sonsonete dominguero, entre los vendedores y organilleros, entre pistas de hielo gigantes. De haber estado conmigo en el zócalo, Antígona González se hubiera unido al grupo de familiares que denunciaban la desaparición de sus seres queridos, y hubiera dicho, Me llamo Antígona González y busco entre los muertos el cadáver de mi hermano. Hubiera preguntado: ¿Es esto lo que queda de los nuestros? ¿Un largo mosaico de cartulinas con fotos, fechas, medidas, sitios de extracción? Quizá estando ahí, Antígona hubiera recibido una de las tarjetas que una señora repartía.

porque jamás se va a olvidar un solo asesinado de los 60 mil, de los 100 mil. Porque ¿cuándo empezamos a contar a los asesinados?” Parecería un acto inútil esto de nombrar muertos cuando son tantos, pero no queda más que confiar en la ínfima huella que queda tras cada enunciación. El valor del acto, de la palabra de Antígona que clama por Tadeo cae como otra gota. A Antígona lo que le gana es el miedo al olvido, y le dice a su hermano: por eso te pienso todos los días, porque a veces creo que si te olvido, un solo día bastará para que te desvanezcas. Su esfuerzo quizá no radica en la permanencia, sino en la enunciación misma. La fuerza de Antígona González —como personaje, como poemario— radica en el gesto ínfimo pero potente del nombramiento de lo perdido. Igual que las palabras emitidas alrededor de las fotos sobre la plancha del zócalo, igual que cada gota de la plancha de Teresa Margolles, la Antígona de Sara se vuelca sobre la infinita labor de la enunciación del vacío. Le dice a Tadeo, al hermano desaparecido que un día se subió a un camión rumbo a la frontera y nunca más apareció: Sé que nunca te gustó que no desayunara, pero desde que ya no estás no hay nadie que me regañe por no hacerlo. Así que me voy con el estómago vacío al trabajo y mientras conduzco pienso en todos los huecos, en todas las ausencias que nadie nota y están ahí. Antígona es maestra, y llega finalmente a su salón, a pasar lista, a enumerar. A realizar el ritual de todos los días: Fulanito de tal. Presente. Fulanito de tal. Presente. Fulanito de tal presente. El ritual de las jaculatorias. Tadeo González. Ausente. Tadeo González. Ausente. La particularidad de los desaparecidos es que habitan ese extraño lugar entre la vida y la muerte, como lo llama Antígona. Su angustia durante la espera resume la ansiedad de quien añora el consuelo de la peor noticia: lo más cercano a la felicidad para mí a estas alturas, hermanito, sería que mañana me llamaran para decirme que tu cuerpo apareció. Nombrar a los muertos ¿Qué cosa es el cuerpo cuando está perdido?, pregunta Antígona. ¿Qué cosa es el cuerpo cuando lo encuentran?, pregunto yo. Siete días conté muertos. Sara lo hizo también. Y una mujer inauditamente llamada Antígona González en la vida real también lo hizo. Seguimos las instrucciones para contar muertos del proyecto Menos Días Aquí. Uno: Las fechas, como los nombres, son lo más importante. El nombre por encima del calibre de las balas. Dos: Sentarse frente a un monitor. Buscar la nota roja de todos los periódicos en línea. Mantener la memoria de quienes han muerto. Tres: Contar inocentes y culpables.

Siete días conté, y al principio no dolía tanto. Pero para el cuarto día sentí que jalaba el peso de todos los cadáveres que había contado, muchos, demasiados, taxistas acapulqueños degollados. Siete días me tardé en medir el peso exacto de la enunciación de cada nombre, de cada cuerpo cuando no había nombre. Siete días para entender el doble filo de la enumeración.

Lugar donde fue hallado el cadáver de una mujer en el suroeste de Ciudad Juárez. (Fotografía: Joe Raedle / Getty Images)

Siete días en los que uno aprende la diferencia entre un baleado y un ejecutado. El baleado está vivo. El ejecutado muerto. Siete días para preguntarme qué sucederá con esos baleados que mueren después y, por morir en un hospital y no en la calle, ya no salen en la noticia y ya nadie los cuenta. Siete días para entender la tristeza que puede residir en el par de boletos de circo que encontraron en su mochila. Era un joven, traía latas de pintura en aerosol y también dos boletos para el circo. Lo encontraron baleado afuera de una pozolería en Xochitepec, Morelos, el 16 de noviembre. De entre todos los muertos que conté, él me pareció el más devastador. Pasé días pensando en que nunca pudo ir al circo. Pasé días preguntándome a quién

habría querido invitar con ese segundo boleto, a su novia, a un hermano pequeño, a su abuela... Pasé días preguntándome si cuando se escribe sobre muertos, debe uno hablar en presente o en pasado. ¿Fue de tez morena o blanca, o todavía lo es? ¿Uno seguirá siendo en esa segunda existencia que es la vida del cadáver? ¿Qué cosa es el cuerpo cuando alguien lo desprovee de nombre, de historia, de apellido?, pregunta Antígona. ¿Cómo reclamarte, Tadeo, si aquí los cuerpos son sólo escombro? La absurda, la extenuante, la impostergable labor de desenterrar un cuerpo para volver a enterrarlo. Tras nombrar a los muertos, tendríamos que renombrar el mundo. El pueblo Mbayá, de Paraguay, también cambiaba el nombre a todos los miembros de

la tribu cuando alguien moría, igual que los Lengua, pero ellos iban un paso más allá. Si el nombre de un muerto se asemejaba a la palabra usada para designar “piedra”, entonces las piedras tenían que ser llamadas con otro nombre a partir de la muerte. El lenguaje estaba obligado a cambiar con el fin de cada vida. De esta forma, quedaba sobre el lenguaje mismo una marca indeleble de la pérdida de un miembro de la comunidad. Quizá en México deberíamos implementar la regla de cambiarle de nombre a todas las cosas cada vez que una persona fuera asesinada. Quizás cambiarle el nombre a cien mil ciudades o a cien mil niños aseguraría que recordáramos el costo humano de las decisiones polí ticas más necias. Tal vez así nos costaría lingüísticamente cada muerte a todos. Si cada vez que quisiéramos decir “frijol” tuviéramos todos que cambiar a “flor”, entonces quizás lograríamos enfocar nuestra atención a todas esas otras flores que llenan el camposanto público de la memoria acallada.

civiles, presidentes municipales, migrantes, vendedores, secuestradores, policías. Contarlos a todos. Nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío. El cuerpo de uno de los míos. No quería ser una Antígona, pero me tocó. Y a los que no nos tocó ¿qué nos queda por hacer? Acallar la velocidad de la violencia con gestos mesurados, eso es lo que puede hacer uno. Detenerse. Por completo. Detenerse a enunciar, a nombrar. A contar. Detenerse a escuchar, ante todo. Tomarnos el tiempo de nombrarlos a todos. No importa cuántos sean. No importa quiénes. Se puede nombrar a todos mediante uno, como hace Sara con su Antígona. Uno somos todos. Se juntan en ciertas plazas públicas del país. Se llaman Colectivo Fuentes Rojas. Con hilo rojo bordan los nombres de los muertos sobre tela blanca. A través de pequeñas líneas de tela se aseguran de que queden dictados los hechos. 12 de enero de 2012. Chihuahua, Chih. Un hombre perdió la vida luego de que un par de sujetos le dispararon desde una motocicleta. Esto se lee en el bordado de Olga y Antonio. En la pausa necesaria que implica el lento gesto del bordado se revelan los detalles, si llevaba tenis color negro, si estaba embarazada, si llevaba falda roja, si iba en camino a visitar a su familia. Ahí se comienza a hacer justicia. En la calma requerida para nombrar. Esto mismo es lo que hace Sara Uribe en Antígona González. Nos ha ofrecido una historia que podrían ser todas. El de Sara ha sido un trabajo minucioso, tan minucioso como el bordado del Colectivo Fuentes Rojas. Ha utilizado las palabras como hilo para zurcir el dolor. Para alentar la velocidad de la violencia, de la muerte. Antígona González nos obliga a detenernos, a tomar una pausa. El espacio en blanco sobre la página, la mesura de las palabras certeras, siempre exactas, jamás excesivas, nos permite quedar atónitos antes de pasar a la siguiente página. Nada aquí es exageración ni dramatismo. Es un libro que se puede leer rápido, pero que debe leerse lento. Porque lento, como la palabra precisa, como la caída de las gotas sobre la plancha, como el conteo doloroso, como el bordado pausado, lento es como podremos irnos recomponiendo de esta vejación.

Tendríamos que recordar a: • Olivia Flores Porta, de 56 años, muerta en Iztapalapa el 13 de diciembre de 2012 tras ser alcanzada por una bala que entró por el pecho y salió por un pulmón, mientras hacía la compra en el tianguis. • Ángel Rosales Flores, de 20 años, baleado en Acapulco el 10 de diciembre de 2012 por uno o varios sujetos armados que le dispararon para luego darse a la fuga. • Abraham Meza Flores, de 48 años de edad, asesinado con arma de fuego el 3 de diciembre de 2012 en Culiacán en las inmediaciones de la Central de Autobuses. • Sergio Flores Salazar, de 41 años de edad, policía de profesión baleado en su patrulla junto con su compañero en Tlajomulco, Jalisco. • Édgar Flores Martínez, taxista de profesión, cuyo cadáver fue hallado en un cañaveral en la carretera TemilpaSan Rafael, en Tlaltizapán, Morelos. Como dice Antígona, como dice Sara, como dice el instructivo de Menos Días Aquí: Hay que nombrarlos a todos. Contar inocentes y culpables, sicarios, niños, militares,

En un lugar

del metro, qué curioso ía

Jesús Vicente Garc

Fotografía: Alejandro Arteaga

i En un lugar del metro Bellas Artes encontré a Basilio gritando consignas en contra del alza al aumento de la tarifa del boleto: “No paguen, pasajeros. Si hubo encuestas fantasma, que haya usuarios ídem”. Un cartel señalaba lo que cuesta un kilo de tortilla, uno de bistec, un litro de leche, uno de agua, que no alcanza para que alguien con el salario mínimo pueda consumir todo eso, y le agregó los dos pesos de más del aumento al precio del boleto. De usuario se convirtió en activista. Es cierto que me enviaba información en el féis acerca de ello, aunque confieso que jamás lo imaginé haciéndolo. Basilio, para mí, hasta ese momento, era un tipo conservador y no politizado, no así, en activo. El caso es que en el metro platicamos unos minutos y se fue con un grupo de jóvenes hacia otra estación en pro de la resistencia al aumento. Pertenecen al famoso #PosMeSalto, en ese brinco masivo de torniquetes. Formó parte de las once protestas bien articuladas (e itinerantes) en un solo día para que no pagasen los usuarios. Curioso el joven. Me dejó con el ojo cuadrado. Bastó un mes para ese cambio radical. Después de platicar poco, se fue con unos chavos greñudos, medio barbones, activistas igual que él. Una joven caderona, morena, de cabello al hombro, negro, ondulado, playerita escotada, negra, con la imagen de Edgar Allan Poe al pecho, medias oscuras agujereadas y sus Converse negros con agujetas naranja, lo jaló y se lo llevó entre ese mar de gente. Se me hizo conocida. Seguro que la he visto en otro momento;

tiene todo el tipo de universitaria que si bien no es del todo de izquierda, es reventada, anda en esas cosas de la nutrición, la defensa de los animales, del medio ambiente, de las causas casi perdidas y seguro hasta ha de leer a Olivé, Canclini, Kerouac y Burroughs. ii En una visita a Parque Delta, encontré a Vera, la mamá de Basilio, y me dijo preocupada que lo notaba distinto. Que luego falta en la noche, previa llamada,

—Es un joven que está cambiando, Vera. Mírame, yo iba a las marchas del 88 a favor de Cárdenas y a los tocadas contra la represión del 89-90, puro rock y punk y… —freno mi carro—. Basilio está bien, sólo está abriendo los ojos hacia otros horizontes, eso es todo. En una videollamada en el féis, Basilio me confirmó las sospechas de Vera: rompió con Briseida: —No me vuelvo a enamorar. —Cálmate, Juanga. Lo curioso de esta historia es que hasta hace un mes yo vi a Basilio con Briseida, la mujer que abusó de mi ignorancia acerca de los clásicos durante una comida en una fonda del centro histórico. “Mujeres sí, amor no. No invertir corazón, sí deseo”, escribió en el estado de su féis. No volverse a enamorar tampoco indicaba que sería un tipo dado a la parranda y a la depresión. Me lo dijo así: entendí que Briseida no era para mí ni yo para ella, así que cortamos y ya. Ahora se siente más libre. Me dijo que yo conocí a Mayú, pero como estaba borracho no me acordaba. Fue en el Salón Corona cuando no sabía si Briseida estaba o no embarazada. Mayú fue la chava que me pidió que le hiciera su calaverita y después encontró un libro de cuentos mío con el tema del metro. Eso fue un halago. La recuerdo, pero yo la vi más delgada aquella ocasión. Y los demás chavos ahora forman parte del #PosMeSalto. Esa ocasión, les pidió sus nombres feisbuqueros, “me gustó su discurso”. —Oye, pero esa chava me echó a mí las altas. —Como haya sido, ahora yo soy el mero mero, así que ni te apuntes.

por estar con una tal Mayú, que lee diarios y revistas de izquierda, que se la amanece en casa en el féis, que escucha música salsera, también de protesta, que va a dar clase en mezclilla, cuando antes iba con sus sacos limpios; ahora nomás se pone uno color castor que ya tiene hasta manchas de tacos del metro Portales y a veces huele a cerveza entre semana. ¿Cómo sabe que son de Portales? —Además, creo que ya no es su novia Briseida, una mujer bien linda —casi llora Vera—. Y anda en contra de las reformas habidas y por haber.

iii

de la vida cotidiana y propias. Su forma de comer tacos indicaba que amaba la vida, a pesar de estar en contra de medio mundo institucional. Pidieron cervezas, yo refresco. Todo lo que decía Mayú lo apoyaba el grandote Basilio. De Mayú no sólo atraen sus caderas, sino su inteligencia, la expresión de sus ojos y el tono moreno de su piel. Su risa franca. Y, claro, su comentario a favor de uno de mis libros de cuentos. Fue todo un halago. Estudiante de Ciencias Políticas en la unam. Hija de ex trabajador del Ruta 100, creció entre marchas y consignas, lenguaje politizado y revistas de izquierda. Gusto por el ejercicio, porque desde niña iba a la deportiva. Bailadora de salsa, rumba y anexas. Gran lectora desde pequeña. Ahora sí Basilio iba a saber qué es la vida y para qué ha nacido; es su antítesis. Pero lo que interesa de esta historia es que por el cuarto taco comenzaron a planear la forma en que protestarían en los siguientes días contra el alza al transporte. Mayú habló de su conexión con jóvenes de otras universidades, con activistas extranjeros, unos de Brasil, de algunos sindicatos y hasta de la cnte. Esa información para mí era sorprendente; un periodista habría envidiado esos tacos. Me invitaron a un reve donde verían a otros activistas. No fui, pero Mayú me dio su nombre del féis y su cel. Con todo, no entendía para qué me había invitado Basilio a ese encuentro.

No sé para qué me invitó, pero fui. Sábado. Estación Lázaro Cárdenas, dirección Pantitlán. Vimos dos ciegos cambiarse de vagón con una canción de los Ángeles Azules que retiemblan en sus centros la tierra con el volumen que reverbera en los pasillos. Algunos vendedores de chicles jugaban con su celular y entre ellos se albureaban, pero son malos para eso. Al principio del andén, en las escaleras que cambian de dirección, tienen su centro de operaciones los vagoneros. Había dicho el director del metro que los correría. Se rió Basilio. Ya parece, mi Flaco, esto es puro pinche bisne. Claro, me vi ingenuo, y aunque esto lo sé desde antes que Basilio naciera, me doy cuenta que esta generación, la de Basilio y otras recientes, buscan ese cambio en su vida cotidiana al menos aquí. —¿Qué esperamos? —apenas terminé de preguntar cuando vi bajar a la misma joven de negro, ahora vestida con pantalón de mezclilla ajustado, converse negros y una chamarra café pegadita, morral beige a la espalda. Sí, las mismas caderas. Vale la pena ser activista, pensé. Nos presentó. Me saludó como si tuviésemos al menos tres borracheras en nuestro historial. Llevaba en la mano un libro de Chéjov, Tío Vania. Nos subimos al metro. Mayú sacó volantes de su morral, los repartió. Basilio arengó en contra del alza al boleto del metro. Un bocinero como de mi estatura y gordo subió detrás con una música horrible de banda y grupera. Basilio, con su uno ochenta, playera de Tin Tan ajustada y unos pasos de Frankestein, se le acercó. Aquel era un pigmeo a su lado. El vagonero apagó su música. Se saludaron con ese arrastre de palmas y el choque de puños al final. Mayú, en tanto, le habló al público: “No nos dejemos, señores”. En la estación Puebla, él la abrazó de la cintura y ella le rodeó a él la suya y le dio una nalgada, muy libres, se sonrieron, lo vio con ternura y rebeldía, algo que no podría explicar. Caminamos por esas calles con números, en la colonia Puebla, y llegamos a un lugar de tacos de carnitas. Pedimos y comimos. La plática se centró en la política actual. A los veinticuatro años de Mayú, me sorprendió su discurso coherente, lenguaje nutrido, sintaxis fluida, alternada con experiencias

iv —No lo puedo creer —me dijo Malena cuando le platiqué todo. —¿Lo de las caderas de Mayú? —Noooo, que Basilio anduviera en esas cosas. Hazte el chistoso. ¿Y dónde la conoció? —En el metro, en un transbordo. No es cierto, en una cantina, pero es casi lo mismo, ahí encuentras lo inesperado. —¿Basilio en una cantina? De seguro contigo. Nos miramos con la curiosidad de dos adolescentes que indagan por vez primera otro cuerpo. Era sábado y decidimos ir al teatro, lo necesitábamos; era mucha realidad para asimilarla. Pero un mensaje desesperado de Mayú trueca el rumbo, ahora vamos a la delegación.

Silla 7

Fotografía: Thinkstock

Jaime Augusto Shelley

Se ha dicho mucho en el periódico (al parecer, a nivel nacional, sólo hay uno que no sea vocero oficial y oficioso del gobierno en turno) acerca de la disminución presupuestaria en los servicios de salud (entre otros), se citan cifras abstractas para la mayoría de la gente, sin relacionarlas con el número de derechohabientes, su ubicación y su estrato social. Faltan medicamentos, las citas médicas se logran con enorme dificultad y el servicio, en general, es deficiente. Optaré por un caso específico que puede resultar ejemplar. El paciente acude a su clínica de medicina familiar correspondiente y logra obtener una ficha de consulta a las siete de la mañana, único horario en que se otorgan. (Las citas por teléfono nunca reciben respuesta y por internet están, al parecer, siempre saturadas.) El médico familiar receta al paciente un agresivo tratamiento de antibióticos y ambroxol para atacar lo que aparenta ser una laringitis aguda. El paciente sigue las instrucciones dadas aunque un malestar empieza a apoderarse de él: no puede tragar nada y queda sin saliva, con la lengua,

inclemencia del tiempo. A las once de la noche los dejan entrar a ver a sus dolientes. La esposa del paciente cuyo expediente se identifica como “Silla 7” intenta averiguar la situación de su cónyuge. Recibe noticias muy vagas, que aseguran solamente que está “en observación”. A estas alturas se muestra irritada e impaciente. Algunos pacientes han muerto y es posible tener acceso a camillas (yo vi pasar dos por el pasillo). Gestionan para que la viejecita —que se ha mostrado muy disciplinada o muy cansada— reciba acceso a una. El paciente ya no recibe medicamento alguno, ni agua, ni siquiera una cobija, pero sí una pulsera que lo acredita como ingresado. Habrá de permanecer ahí, en esa silla de metal rígido, hasta la mañana. Han pasado más de veinte horas y aparece un nuevo turno, el tercero al parecer, de médicos y enfermeras. La nueva jefa de enfermeras ordena al paciente seguirla y lo lleva a un cubículo de la sección que parece ser de ortopedia, donde hay un sillón reclinable, junto a una cama donde reposa la viejecita, al parecer sedada. A las diez de la mañana se presenta un médico con un expediente en la mano que dice “Silla 7”, lo examina y se aproxima al sujeto, le pide abrir la boca, asiente e informa: son hongos. Le voy a dar una receta y se puede ir. El paciente se viste; recibe su receta y unas pastillas con indicaciones para su uso y sale del Purgatorio. Un buen ejemplo de lo que sucede bajo nuestras narices, a todas horas de este glorioso año de las Reformas, 2014. Días después de visita con el médico familiar (otro distinto), el paciente recibe la orden para sus medicamentos. En el dispensario de la clínica no tienen su medicamento antiinflamatorio y, ¡oh sorpresa!, tampoco metformina, ni saben cuándo la recibirán. Es decir, nunca. Ya no hay vales. ¡Feliz día del Amor y la Amistad!, dulces borreguitos del Señor. Amén.

los cachetes y el cuello inflamados. Vuelve el paciente a realizar la operación de obtener una ficha (doce días después) y —con un médico distinto— ser auscultado. Ante el caso, el médico se declara perplejo y decide enviar al paciente a Emergencias del Hospital de Especialidades Bicentenario, moderna instalación, remetida en un callejón remoto en el dulce pueblo de Tultitlán; sitio, por cierto, de difícil acceso, si se va desde la Zona Metropolitana. Una pequeña ventanilla por la que es posible vislumbrar a una persona es toda vía de comunicación; se recibe la solicitud de la clínica y se le ordena al paciente: “Espere a que lo llamen”. Son las dos de la tarde y la hilera de banquillas está llena. Hace un poco de frío, que aumenta conforme se nubla el cielo. Pasa una hora y el paciente es llamado a un consultorio. Se le toman los signos vitales y se le indica que espere turno y que se le llamará a un consultorio. Hay cuatro cubículos con sus números respectivos. El paciente observa cómo son llamados algunos pocos enfermos. Junto a él, hay una viejecita (noventa y tres años) en una silla de ruedas que se queja intermitentemente. Llegó a la misma hora. Una hora y media después (4:30), el paciente es recibido por un médico que lo ausculta mecánicamente y lo ingresa con instrucciones de que se hagan pruebas de sangre, de orina y se le suministre suero con alguna sustancia antiestamínica. Ordena también una radiografía del cuello. Se ubica al enfermo en una silla de acero, la última de una fila de seis, junto a la viejecita que también recibía rehidratación intravenosa. El Hospital está lleno, se les dice. La sala de emergencias al tope. No había camas, ni siquiera camillas disponibles. El frío arreciaba. Afuera, junto a la ventanilla, un letrero escrito a mano advierte: los parientes deberán permanecer en el lugar todo el tiempo hasta recibir instrucciones. Hay pocas sillas, la mayor parte se sienta en los bordes de la entrada, sufriendo con resignación la

Dibujos del Diario de Franz Kafka. (Imagno/Getty Images)

Registro público

de derechos de autor Paul Jaubert

Es fundamental que todos dejemos constancia de las obras que llegamos a crear, tanto para nuestra salvaguarda como para la de los demás. Quienes intervienen en el uso y explotación de obras originales o derivadas deben cuidar y vigilar que sus derechos estén garantizados, y la mejor forma de hacerlo es registrándolos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Muchos creadores en México y en el mundo no

Canónico que rige en prácticamente todo el mundo de tradición latina y germana, que también establece las directrices de tal derecho, y gracias a ello se ha dado un reconocimiento universal a los registros de obras que se realizan en los países miembros de la convención. Amén de lo anterior, siempre recomiendo que, aun cuando tengamos registradas nuestras obras en México o en cualquier otro país, siempre hagamos el registro de las mismas en el país en donde se nos esté proponiendo cualquier forma de explotación de las mismas, porque los gastos de traducción y certificación de firmas y documentos pueden ser lentos y costosos, mientras que el hacer el registro de la obra en otro país nos costará poco y tendrá mayor efecto sobre los usuarios si ven una copia del certificado de registro de su propio país. Como ya dije, el registro de una obra no nos hace autores de ésta, pues la ley constituye el derecho a partir del momento de la creación de la misma y que se escriba, grabe, o fije de cualquier manera, pero es muy importante el hacer estos registros legales, que son la mejor forma de acreditar la autoría de nuestras obras ante cualquier eventualidad sin mayores trámites o dificultades, como sería el caso de no hacerlo. El pequeño gasto de doscientos seis pesos que cuesta realizar el registro de nuestras obras, más la presentación de dos ejemplares impresos o guardados en un cd o dvd, resulta totalmente insignificante con respecto a lo que tendríamos que gastar en peritajes si alguien tiene a bien plagiar nuestra obra y debe acreditarse nuestra titularidad, especialmente la fecha en que la creamos. Si bien el registro es meramente declarativo, constituye una fecha cierta de cuándo realizamos y registramos la obra, y en caso de haya lugar a un juicio por la titularidad de cualquiera de nuestras creaciones, se tiene una prueba fehaciente de la fecha en que la depositamos ante un instituto gubernamental y de su contenido. Este registro, además de ser barato y muy sencillo, nos da la certeza de que una copia de nuestra creación queda almacenada en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, que es la autoridad administrativa en México

acostumbran realizar el registro de sus obras, la mayoría porque desconocen la existencia del Registro Público del Derecho de Autor, y otros tantos por desidia; lo que los expone a riesgos innecesarios, aunque la legislación nacional en materia de derechos de autor, y las leyes de prácticamente todo el mundo, no exija el registro de las obras para reconocer la autoría de las mismas en favor de su creadores, y se reconozca la calidad de creador a partir de que se conservan las obras en cualquier soporte material que las haga susceptibles de darlas a conocer a terceros. Es decir que ante la ley, tengo el carácter de autor de lo que aquí escribo, ya que el disco duro en donde se están grabando estas palabras es un soporte material que permite que mis ideas sean conocidas por terceras personas, lo que inmediatamente me convierte en su autor. No obstante que las leyes en casi todo el mundo no exigen mayor formalidad para que se reconozca como autor de una obra a su creador, sí existen registros públicos donde las obras pueden ser depositadas para constancia legal. En los ciento sesenta y cuatro países miembros de la Convención de Berna sobre derechos de autor se administran y reconocen estos registros, los cuales son prácticamente universales; por lo que si se registra alguna obra en el Instituto Nacional del Derecho de Autor en México o en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, éste tiene la misma validez en estos países y en cualquier otro que haya suscrito la Convención de Berna. En efecto, gracias a dicho tratado internacional —que se puede considerar el más importante del mundo en materia de derechos de autor y que originalmente fue firmado en 1871— existe una norma generalizada en el mundo entero en materia de derechos de autor, aunque sus disposiciones son de carácter muy general y abierto, porque entre los países que la han firmado se encuentran Estados Unidos, el Reino Unido, y otras naciones que se rigen por el sistema jurídico del Common Law, que en materia de derechos de autor es muy distinto al sistema Romano Germánico

que se encarga de velar por estos derechos. De este modo, cuando surge cualquier conflicto respecto de la autoría, titularidad o fecha de creación de determinada obra, el registro de la obra es una prueba relevante; ya que al surgir un pleito se pide la copia depositada, lo que acredita tanto la fecha que la mandamos al registro como su contenido. Si comparamos esos doscientos seis pesos que cuesta un registro en México, o los treinta y cinco dólares que cuesta en los Estados Unidos, contra los doce mil o quince mil pesos que nos va a cobrar un perito por determinar si somos o no autores de una obra, no hay mucho que pensar. En alguna ocasión intervine en un juicio donde una conocida cantautora se presentó en un programa de televisión interpretando una canción que no había registrado, y un vividor que la escuchó la grabó y la registró. El pleito fue muy largo, y aun cuando se logró acreditar la autoría de la canción mediante peritos, el gasto en peritajes y honorarios de abogados fue muy grande, gasto que se habría reducido considerablemente si hubiera existido un registro. Generalmente cuando escribimos un texto, componemos una canción, pintamos algo, o creamos de cualquier forma una obra que protege la Ley Federal del

Derecho de Autor, no le damos la importancia que tiene hasta que podemos llegar a comercializarla, pero definitivamente debemos tener todos la conciencia de proteger nuestro trabajo, porque no sabemos cuándo pueda llegar a ser económicamente valioso; y si no lo protegemos debidamente, podemos vernos metidos en problemas. La industria del cine y la televisión es particularmente complicada, los productores reciben muchas ideas e historias, pero generalmente los autores no las registran, con lo que los productores se adueñan de ellas. Otro caso muy grave y común en este medio es el caso de los productores y directores de obras audiovisuales, que obligan a los escritores a convertirlos en coautores cuando no han dado un solo golpe de tecla, pero con ello se adueñan de un buen porcentaje de los derechos de los verdaderos autores. En conclusión, tanto a los autores como a los editores y productores les conviene que las obras por producir y realizar se registren para evitar tentaciones y conflictos entre todos aquellos que intervienen en el proceso creativo de libros, películas, programas de televisión, obras de teatro, etc., y con ello dejen a salvo los derechos y obligaciones de todos aquellos que intervienen en los procesos creativos.

Dibujos del Diario de Franz Kafka. (DeAgostini/Getty Images)

Francotiradores

El lado oscuro de la fuerza Rafael Toriz

Stéphane Mallarmé. Grabado posterior a la fotografía de Nadar. (Fotografía: Nadar / Hulton Archive / Getty Images)

Hasta hace poco, antes de que el debate sobre literatura se ciñera al prosaico imperio de la narrativa ficcional, era cosa común —y de provecho— encontrar en el ensayo sobre la composición poética distintas aristas del conocimiento literario; no un saber regulado por el rigor científico, sino aquella verdad a la que conduce la experiencia sensible. Ensayistas tan diversos —y a la vez complementarios— como Octavio Paz, Yves Bonnefoy, Luis Cardoza y Aragón o María Zambrano demostraron que cuando un poeta piensa canta. Stéphane Mallarmé (1842-1898), más que un poeta, fue el constructor de una poética en obra negra, inconclusa por naturaleza. Fue él, mediante la cosmogonía de un poema, quien instauró un sentido del que habrían de nutrirse todas las vanguardias del siglo xx (Samuel Beckett, John Cage y Haroldo Campos, entre otros, son herederos de su arte). Con su legendario poema “Una tirada de dados”, instante neurálgico de occidente, no sólo abrió el horizonte ante una época marcada por la ausencia de absolutos, sino que sentó las bases para construir un pensamiento literario desde el vértigo, en un mundo profano donde sólo prevalece el hombre enfrentado a su minúscula humanidad. Probablemente nadie como Maurice Blanchot haya entendido y extendido el legado mallarmeano, que es la destrucción creadora como base de una literatura negativa. Experiencia que alumbra, como un antorcha, pero consume a quien la porta.

Stéphane Mallarmé Obra poética Trad. Miguel Espejo Buenos Aires, Ediciones Colihue 2013, 424 pp.

La publicación de la Obra poética del patriarca del simbolismo por Ediciones Colihue —en la vigorosa traducción de Miguel Espejo— permite traer a la mesa algunos de los aspectos más interesantes de la poesía moderna, aquella que, “como prosodia y escritura”, según Octavio Paz, “se inicia con el verso libre y el poema en prosa”. Por ello mismo es importante aquilatar la aparición de este libro, puesto que nadie que intente escribir y pensar desde el presente puede pasar por alto el descubrimiento del poeta: la ausencia de la obra y el silencio como parte de la obra misma. Y es que al concebir el silencio como una parte constitutiva de la escritura creativa, Stéphane Mallarmé funda un lenguaje acaso más importante que el verbal: el del silencio filosófico. Sus obras, como sostiene Maurice Blanchot en El libro que vendrá, “son para quien sabe penetrar en ella(s), una rica morada del silencio, una defensa firme y una muralla alta contra esa inmensidad hablante que se dirige a nosotros apartándonos de nosotros”. En una frase famosa, Mallarmé sentenciaba: “he creado mi obra sólo por eliminación y toda verdad adquirida sólo nacía de la pérdida de una impresión que, al brillar, se había consumido y me permitía, merced a sus tinieblas desprendidas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue mi Beatriz”. Es a partir de esta conciencia de lo perdido, del fragmento y el escombro, que el poeta podrá aspirar a recrear sentido. Una dirección plural en donde la especulación metafísica y su expresión puedan resolverse en el poema, o más aún, en un improbable y elusivo Libro del universo. De acuerdo con Miguel Espejo, en el estudio introductorio, “el Libro de Mallarmé es la ambigüedad misma, donde el lenguaje avanza hasta su máximo

esplendor con el único objetivo de confesar su impotencia… Cuando la palabra poética estaba sostenida por el más allá, por lo sagrado, por el sacrificio… el lenguaje era todavía una herramienta natural”. Ahora, cuando sólo quedan restos de totalidades perdidas, el lenguaje es una experiencia envilecida y reina una total incertidumbre, acaso sea posible, mediante jirones y retazos, de citas y fragmentos, experimentar el mundo en sus esquirlas. Es por medio de la poesía —esa metafísica de artista— que se puede asegurar que toda filosofía futura será poética o no será. De ahí la brillantez del legado mallarmeano, puesto que pensar un acercamiento a la literatura desde este espectro obliga a entrever todo libro como un proceso inacabado, cimientos de una casa que habrán de perfeccionarse en el trabajo continuo y permanente, sólo para aspirar a la demolición de su completa arquitectura. “Todo lo que de concluso y acabado pretendan tener los libros —escribió Hans Blumenberg— es, ya por la forma que reviste su pretensión, una falsedad”. Pocas veces en la historia de la literatura una obra de carácter negativo pudo inspirar tantos caminos, plenos de ramificaciones. Con la finalidad de escribir el libro que contuviera la realidad del mundo y el sentido del lenguaje, Mallarmé terminó reescribiendo una parte del universo (nada estimula tanto la elocuencia como la presencia del silencio). Gracias a la obra poética de Mallarmé, que se resuelve en una idea y el contorno de su ausencia, es posible coincidir con Cardoza y Aragón cuando dijo con lumbre imperecedera: “la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”.

Desdoblamientos

ante la escritura

Estatua de Eros en Piccadilly Circus apenas visible entre la niebla de Londres en 1925. (Fotografía: London Express / Getty Images)

Fabiola Camacho

Dice Régis Debray que el nacimiento de la imagen está desde el principio unido a la muerte; el arte tiene su raíz en el efecto que desata la degradación de nuestra naturaleza, pues es el intento de recuperar lo ausente. Durante la última década del siglo xix y prácticamente todo el siglo xx, una serie de fenómenos políticos y económicos determinó la ruta sobre la cual se concretó la conciencia de todo un grupo de escritores que mediante el relato de su experiencia propiciaron una contienda sobre la percepción de la naturaleza humana. Los hechos bélicos y la infamia recreada ad infinitum por el mundo occidental condicionaron la mirada

hacia una búsqueda del ser ante situaciones límite, pero sobre todo, a la creación de un espacio donde la muerte, el amor y el flujo vital tuvieran una voz de cara al lector. La búsqueda por ese espacio se ha vuelto una tradición que invita a cuestionar los hechos e incluso a encontrar una catarsis. No somos sino seguidores de las mismas tradiciones, de los errores decantados ante esa imagen que refracta las mismas pasiones y agonías. Con la capacidad de lograr una metamorfosis “espontánea”, el escritor ha conseguido una y otra vez desarmar las piezas para componer desde su experiencia la imagen de la humanidad. Bajo la iluminación de los clásicos, en 1840, Percy B. Shelley destacaba la condición del poeta como un ser en el cual confluyen las facetas de legislador y profeta, gracias a ambas condiciones podía contemplar el presente de manera intensa, pero también vislumbrar el futuro, puesto que “un poeta participa de lo eterno, lo infinito, y del todo como una sola entidad”. De manera consecuente, el oficio de la escritura ha podido determinar una forma de ser y estar ante nuestra circunstancia, y será el reflejo de todo aquello que queremos expandir y delimitar, la contemplación del fracaso que el progreso conjuró sobre la modernidad. Como espejos que enarbolan y amplifican las luces del placer en los espacios de goce noctívago, la escritura no hace sino alimentarse y devolver la imagen de los curiosos, de los narcisos que desean conocerse de manera abierta ante sus propios ojos; la mirada no hace sino señalar la realidad, misma que será reinterpretada por aquel que ose ver su propia muerte. Es el lector quien decide dejarse atravesar por el ímago. Sólo el placer permite observarnos ante la impronta de la poesía, dejarnos cautivar por ese sonido que recalca nuestra disolvencia en el tiempo. Cuatro años antes de que Virginia Woolf expresará sus inquietudes al público femenino mediante A room of one’s own, publicó una colección de ensayos titulada The common

reader, de donde se desprende “The modern essay”, texto en el que expone una idea innovadora sobre el genero del ensayo, sus autores y los lectores, devela y la crítica como un espacio posible para la discusión, así como para el placer; dicho movimiento logra el efecto de intensificar la experiencia vital en la lectura. Mario Saavedra comprende las palabras de Woolf mediante su experiencia como creador y, valga decirlo, exquisito lector, esa comunión establecida por medio de la palabra. Desde una mirada crítica, Saavedra emprende una aventura donde la conquista se traduce en construir un puente entre la literatura y el lector común. Su Ítaca la constituye esa isla de personas que se verán reflejadas en la prosa y la poesía de casi una treintena de autores que han sido convocados en Con el espejo enfrente, ese mismo grupo convocado quizá por el propio placer, pero que en el fondo fuera de ser heterogéneo construye la poética del libro; reconocerse ante la imagen de la creación, del dolor, de la pasión redentora que sólo el hombre ante situaciones límite puede conocer. Con una fuerza que sólo la crítica bien construida puede establecer, el autor convoca a escritores de diversas épocas y nacionalidades que no obstante comparten el rito cotidiano de la muerte y el extrañamiento ante ella. Es donde el arte entra como un simulacro, pero también como un espacio donde es posible desdoblarnos, como lo señala el autor: Y esta idea de simulacro cotidiano de muerte ha estado presente en la literatura desde siempre, porque lo que se nos va quedando en el camino de la vida nos sugiere la idea de un dejar de ser día con día.

En cada página, el lector puede reconocer la pasión lectora que Mario Saavedra posee y, que lejos de desmarcarse de ella, nos imprime en su agudeza la necesidad de que nosotros nos desdoblemos en cada autor y obra

Mario Saavedra Con el espejo enfrente México, uam 2013, 296 pp.

sobre la creación. No sólo eso, encontrará en la figura del crítico una voz que puede o no responder a sus inquietudes, pero que parte de la misma provocación, de un deseo de saberse comprendido por otros, incluso nombrado y en el último de los casos, llegar a ese lugar por la propia admiración. La incongruencia que sostiene el Estado sobre generar una cultura lectora deviene la pérdida de los horizontes críticos, el aniquilamiento del placer lector. Mario Saavedra sigue las posibilidades que la propia Woolf presenta en su obra y crea una forma de confrontar a quienes no se han dado cuenta que toda experiencia estética nace del deseo, de una fuerza que se encuentra entre Eros y Thanatos. Seguramente si los mismos que intentan controlar la práctica de la lectura leyeran el ensayo “Inés Arredondo: Necesidad inaplazable de la escritura” comprenderían la consigna de “escribir o morir”, o como lo describe el autor, “vivir implica reconocerse, y la propia escritura confirma dicho esfuerzo o necesidad.” De esta forma, Con el espejo enfrente no hace sino confrontarnos ante nuestras huellas, reconocernos en los desdoblamientos que lo mismo encarnan las voces de humanos que de perros que nos ayudan a pasar la agonía, lo mismo mujeres que hombres que, como Saavedra, demuestran que la literatura es un espejo de la vida.

donde él mismo se refracta. Coincido con Ignacio Trejo en el hecho de llamar crítica creación al trabajo arduo que se esculpe en cada idea, pues a pesar de condicionarse al rigor que toda obra crítica reclama, el placer condiciona esa libertad que hace posible transmitir el goce estético. El trabajo del poeta se distingue por el sonido y la capacidad de establecer un espacio donde la llaga y la espuma gozosa condensan la inmortalidad. Ese trabajo nos guía para encontrarnos lo mismo con el hálito vital de la obra de Barba Jacob, que autoexiliarnos para comprender eso que la mayoría no ve y crear otra forma de estar con Elena Garro. Podemos coincidir con las búsquedas y pasiones de navegantes consumados como Hemingway y Lorca o simplemente comprender nuestra tradición desde la imagen de nuestros contemporáneos. Profetas todos, conocedores de un tiempo que mediante su obra entendemos es el nuestro. Ante una cuestión vulgar pero inevitable, donde el capital ha llegado a condicionar nuestra experiencia estética, la propuesta de Saavedra nos hace pensar que nada está perdido. Cada lector que por desgracia no haya tenido la posibilidad de satisfacer de manera plena sus placeres, ni siquiera de reconocerlos, encontrará en la crítica un punto de partida ante el panorama literario muchas veces deformado por el poder de la mercancía

El instante de la memoria Juan Antonio Rosado

Adonis, poeta sirio. (Fotografía: Ralph Orlowski / Getty Images)

Una de las más nobles y destacadas funciones del crítico es, a un tiempo, analizar, interpretar y difundir el trabajo artístico que genera la cultura en una época y espacio determinados. Como crítico de arte, Miguel Ángel Muñoz ha dado muestras de equilibrio analítico, atinada y sensible interpretación, así como de generosa difusión de los productos intelectuales y emocionales de diversos artistas. En su libro El instante de la memoria, Muñoz nos muestra a toda una generación de grandes poetas del mundo occidental (con excepción de uno del Medio Oriente), todos nacidos en los años 20 del pasado siglo. A cada poeta lo introduce con un breve ensayo; a continuación, aparece reproducida la conversación que sostuvo personalmente con él; por último, nos entrega una muestra de sus más significativos poemas traducidos al español. Son ocho los poetas que aparecen en este libro, tanto de viva voz

Miguel Ángel Muñoz El instante de la memoria México, Editorial Praxis, 2013, 187 pp.

en su entrevista, como en algunas de sus obras, siempre con la previa mirada que los atisba, contextualiza e interpreta. Se trata de Yves Bonnefoy (Tours, Francia, 1923), John Berger (Londres, 1926), John Ashbery (Nueva York, 1927), José Hierro (Madrid, 1922-2002), José Ángel Valente (Drense, 1929; Ginebra, 2000), Francisco Brines (Oliva, Valencia, 1932), Ángel González (Oviedo, 1924; Madrid, 2008) y Adonis (seudónimo de Ali Ahmad Said Esber), poeta libanés de origen sirio, nacido en Qasabin (Siria) en 1930. La estructura del libro es tan equilibrada, que su lectura, como un oleaje, resulta amena, ágil. El antologador y crítico nos proporciona una visión muy completa de cada poeta y a menudo nos impulsa a revisar más la obra de cada uno de ellos, a localizar otros textos. De Bonnefoy, por ejemplo, afirma que en sus poemas “se mezclan entre una poética experimental muy visible y una formalización cercana a la estética del silencio”. Ya en la entrevista, el poeta hace afirmaciones como esta: “Para mí, la poesía es lo que libera la acción de hipótesis falsas, de representaciones que también lo son y en las que se pierde la palabra. La poesía hace que pasemos del espíritu de posesión, impulsor de equívocos y guerra, al deseo de participación simple y directa con el mundo”. Y luego, los poemas. De “Una voz”, cito estos versos: “¿Qué casa te propones alzar para mí?/ ¿Qué escritura negra cuando viene el fuego?” El instante de la memoria es un bello libro que combina tres fases de un proceso de diálogo intenso con el arte: crítica, entrevista y poesía. Es una antología de poetas para poetas.

Victor Hugo

El tiempo harรก

justicia al libro 69

Existe hoy aún el antiguo régimen literario, como existe el antiguo régimen político. El último siglo pesa todavía sobre el actual y le oprime sobre todo con la crítica. Se encuentran aún, por ejemplo, hombres vivos que repiten la definición que del gusto dio Voltaire: “El gusto en la poesía no es otra cosa que lo que son los adornos para las mujeres”. Definido así el gusto, es una coquetería. Definición chocante que pinta maravillosamente la poesía llena de afeites, recamada y empolvada, del siglo xviii y su literatura con faldas llenas de dijes y adornos; que ofrece el admirable resumen de la época en que hasta los mayores genios, estando en contacto con ella, se convirtieron en pequeños, al menos por una parte; de una época en la que Montesquieu pudo y debió escribir el Templo de Guido, Voltaire el Templo del Gusto y Juan Jacobo el Adivino de la aldea. El gusto es la razón del genio; esto es lo que establecerá bien pronto una crítica poderosa, franca y sabia, la crítica del siglo que empieza a hacer brotar vigorosos retoños en las viejas y secas ramas de la escuela antigua. Esta crítica joven es grave como la otra era frívola, es erudita como la otra era ignorante, y ha creado órganos autorizados y hasta nos sorprende algunas veces poniendo en hojas volantes excelentes artículos que emanan de ella. Esta crítica, uniéndose a todo lo que encuentra superior en las letras, nos librará de dos azotes, del clasicismo caduco y del falso romanticismo. Porque el genio moderno ha producido ya su sombra, su parásito, su clásico, que se confronta con él, que se viste con sus colores, que toma su librea y que, semejante al discípulo del brujo, pone en juego, diciendo palabras que ha aprendido de memoria, elementos de acción cuyo secreto ignora. Pero lo que es preciso destruir antes que todo es el gusto anticuado y falso, del que hay que quitar el orín a la literatura actual. Es en vano que la roa y la empañe. Está hablando una generación joven, severa y poderosa, que no lo comprende ya. La cola del siglo xviii se arrastra aún en el siglo xix; mas no somos nosotros, los jóvenes que hemos conocido a Bonaparte, los que la llevamos. Nos acercamos al momento en que ha de prevalecer la crítica nueva, establecida sobre base ancha, sólida y profunda, y se comprenderá bien pronto que debe juzgarse a los escritores, no según las reglas y los géneros, que están fuera de la naturaleza y del arte, sino según los principios inmutables del arte y según las leyes especiales de su organización personal. La razón de todos se avergonzará de aquella crítica que se ensañó contra Corneille y contra Racine, y que rehabilitó risiblemente a Milton. La crítica de una obra se colocará bajo el punto de vista del autor y examinará el asunto

con los mismos ojos que éste. Se abandonará, y así lo dice Chateaubriand, “la crítica mezquina de los defectos por la grandiosa y fecunda de las bellezas”. Es hora ya de que los espíritus discretos tomen el hilo que liga con frecuencia lo que, según nuestro capricho particular, llamamos defecto a lo que llamamos belleza. Los defectos son con frecuencia la condición nativa, necesaria y fatal de las cualidades. Scit genius natale comes qui temperat astrum. No hay medalla que no tenga su reverso, ni talento al que su propia luz no haga sombra, ni humo sin fuego. La originalidad se compone de todo eso. El genio es necesariamente desigual; no hay altas montañas sin profundos precipicios. Si se iguala monte con el valle, sólo resultará una estepa, una banda, la llanura de los Sablons en vez de los Alpes, en la que sólo volarán alondras, pero no águilas. Además, hay que tomar en cuenta la parte del tiempo, del clima y de las influencias locales. La Biblia y Homero nos chocan algunas veces por sus mismas sublimidades. ¿Quién se atreverá a rechazarles una palabra? Nuestra misma debilidad se incomoda con frecuencia de los atrevimientos inspirados del genio, por no poder abarcar los objetos con su vasta inteligencia. Además de todo esto se encuentran faltas que sólo toman raíces en las obras magistrales, porque sólo hay ciertos genios capaces de ciertos defectos. Se reprocha a Shakespeare que abuse de la metafísica, que abuse de su talento, de escenas parásitas, de obscenidades, de los ultrajes mitológicos tan de moda en su época, de la extravagancia, de la oscuridad y de las esperanzas del estilo; pero la encina, ese árbol gigante, tiene aspecto grandioso, ramas nudosas, follaje sombrío, la corteza áspera y ruda, pero siempre es la encina. El autor de este libro conoce como el que más los muchos y groseros defectos que tienen sus obras; si rara vez los corrige, es porque le repugna volver a repasarlas; además, que ninguna de ellas lo merece. El trabajo que perdería borrando las imperfecciones de sus libros, prefiere emplearlo en despojar su espíritu de defectos. Su método consiste en corregir una obra con otra. Entretanto, de cualquier modo que se trate a su libro se compromete a no defenderlo ni en todo ni en parte. Si su drama es malo, ¿por qué se ha de empeñar en que sea bueno? Si es bueno, ¿por qué lo ha de defender? El tiempo hará justicia al libro.

Fragmento del “Prefacio” de Cromwell, obra en cinco actos de Victor Hugo.

Colaboran Marina Azahua (ciudad de México, 1983). Es ensayista, narradora y traductora. Historiadora por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y maestra en escritura creativa y edición por la Universidad de Melbourne. Actualmente es becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas. Manuel Becerra Salazar (ciudad de México, 1983). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde en 2010 por Canciones para adolescentes fumando en el claro del bosque. Ha publicado, además, Cantata castrati en 2004 y Los alumbrados en 2008. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el periodo 2009 - 2010. Verónica Bujeiro (ciudad de México, 1976) es egresada de la Licenciatura en Lingüística de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, guionista y dramaturga. Es autora de los libros La inocencia de las bestias y Nada es para siempre. Ha sido becaria del imcine, Fonca y la Fundación para las letras Mexicanas. Fabiola Camacho (ciudad de México, 1984). Es maestra en estudios latinoamericanos por la FFyL y la FCPyS de la unam. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de ensayo en el periodo 2011-2013. Actualmente es profesora de la uam Azcapotzalco. Ramón Castillo (Orizaba, 1981). Egresado de la licenciatura en filosofía en la UdeG. Becario en el área de ensayo en la Fundación para las Letras Mexicanas de 2009 a 2011. Dolores Castro (Aguascalientes, 1923). Estudió la licenciatura en derecho y la maestría en literatura española en la unam. Fue fundadora de Radio unam y de la enep Acatlán. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz y es autora, entre otros, de los poemarios El corazón transfigurado, Cantares de vela, Algo le duele al aire, Oleajes y Sombra domesticada. Jesús Vicente García (ciudad de México, 1969). Estudió letras hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve Tirant lo Blanc. Su libro más reciente es La ciudad de los deseos cumplidos, bajo el sello Fridaura. Víctor Hugo (Besanzón, 1802 - París, 1885). Poeta, dramaturgo y novelista romántico francés, considerado como uno de los escritores más importantes en lengua francesa. Es autor, etre otros libros, de las novelas Los miserables y Nuestra señora de París, así como de las obras de teatro Cromwell y Hernani. Paul Jaubert. Estudió derecho (Escuela Libre de Derecho). Es especialista en derecho de autor. De 2000 a 2008 fue abogado general de la Sociedad General de Escritores de México. Mónica Lavín (ciudad de México, 1955). Recibió el premio Nacional de Literatura Gilberto Owen por Ruby Tuesday no ha muerto, el

Narrativa de Colima por la novela Café cortado y el Premio Iberoamericano de Novela Elena Poniatowska 2010 por la novela Yo, la peor. Es bióloga egresada de la primera generación de la uam Xochimilco. Marcela Meléndez (Linares, Chile 1974). Periodista, licenciada en comunicación social por la Universidad de Artes y Ciencias Sociales en Santiago de Chile. Miguel Ángel Muñoz (Cuernavaca, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor, entre otros, de los libros de poesía El origen de la niebla, El lugar de la ausencia y Fragmentos sobre el muro. Mateo Pizarro (Bogotá, 1984). Es artista plástico. Estudió Artes Electrónicas en la Universidad de los Andes. Juan Patricio Riveroll (1979, ciudad de México). Director, escritor y productor de cine. Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Realizó su primer largometraje, Ópera, en 2007. Juan Antonio Rosado. Doctor en literatura mexicana por la unam. Autor de la novela El Cerco, y el libro de cuentos Las dulzuras del Limbo, así como de los libros de ensayos Palabra y poder, Erotismo y misticismo y Bandidos, héroes y corruptos o nunca es bueno robar una miseria, entre otros. Bernardo Ruiz (ciudad de México, 1953). Escritor, editor y traductor, es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Tiene más de veinte libros publicados; el más reciente es el libro de ensayos Asunto de familia de 2013. Jaime Augusto Shelley (ciudad de México, 1937). En 1960 aparece su primer libro La rueda y el eco. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y es creador artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Antonio Toca Fernández (ciudad de México, 1943). Estudió arquitectura (uia). En 1999 obtuvo el Premio Nacional Mario Pani del Colegio de Arquitectos de México y en 2009 fue miembro del jurado del premio Cemex, en Monterrey. Rafael Toriz (Veracruz, 1983). Egresado de la Universidad Veracruzana. Entre sus publicaciones destacan Animalia, editado por la Universidad de Guanajuato, y Metaficciones, editado por la unam, ambos en 2008. Lauro Zavala. Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Pertenece al sni desde 1994. Es autor de varios libros de investigación sobre teoría del cine, teoría literaria, teoría museológica y procesos editoriales. Es investigador en el Departamento de Educación y Comunicación en la uam Xochimilco.

Del 19 de febrero

La UAM en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería 2014

al 3 de marzo

Del 19 de febrero al 3 de marzo Presentaciones de libros y revistas

La UAM en la Feria Internacional del Libro

18:00 hrs., Galería de Rectores El rock mexicano. Un espacio en disputa Carmen de la Peza Cásares

del Palacio de Minería 2014

19:00 hrs., Auditorio 5 La ansiedad cibernética. Docentes y TIC en la escuela secundaria Diego Lizarazo

Presentaciones de libros y revistas

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continúa

12:00 hrs., Auditorio 5 De ruinas y horizontes. La modernidad y sus paradojas Jorge Brenna y Francisco Carballo

Jueves 27 de febrero de 2014 12:00 hrs., Auditorio 5 Revista Signos Filosóficos Varios autores

13:00 hrs., Auditorio 5 Proceso de constitución del método psicoanálitico José Perrés

13:00 hrs., Auditorio 5 Vico y el mundo moderno Jorge Velázquez (coord.)

17:00 hrs., Auditorio 6 El abismo de los ganadores. La intervención social entre la autonomía y el management Claudia Salazar

14:00 hrs., Stand UAM Juan Carlos Onetti: Caprichos con ciudades Rocío Antúnez Olivera

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continúa

20:00 hrs., Auditorio 4 Revista Alegatos núm. 85 Varios autores

19:00 hrs., Auditorio 6 La arquitectura de David Muñoz y su legado Mauricio Muñoz Anchondo (coord.)

www.casadelibrosabiertos.uam.mx

a c i s t é o

casadeltiempo • número 1 • febrero 2014

Año XXXIII, Vol. I, época V, número 1 • febrero 2014 • $60.00 • ISSN 0185-42-75

• Tiempo en la casa, suplemento “Crónicas de un efímero” Tomás Ejea • Espacio y tiempo de José Luis Cuevas • Integración plástica en México • 40+10: Mónica Lavín