Casa del tiempo 40, mayo de 2017 by Casa del tiempo

Tiempo en la casa 40, mayo de 2017 Revista mensual de cultura

“Homenaje a Raúl Renán”, Mariana Bernárdez, Marco Antonio Campos, Sandro Cohen, José Francisco Conde Ortega, Luis Chumacero y Miguel Ángel de la Calleja

Año XXXVI, época V, Vol. IV, número 40 • mayo 2017 • $60.00 • ISSN 2448-5446

Mediante entrañables anéctodas y la revisión de su obra, amigos y colegas celebran la vida y la literatura del poeta, narrador y editor yucateco Raúl Renán.

Como un pez rojo Juan Manuel Gómez

Celebración de Leonora Carrington

Librofest Metropolitano 2017 25 de mayo, 11:30 hrs. Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco

FILOSOFÍA

La pregunta por el hombre. Primo Leviy la zona gris casadeltiempo • número 40 • mayo 2017

David Galcerà

METODOLOGÍA

(In)disciplinar la investigación. Archivo,trabajo de campo y escritura Frida Gorbach y Mario Rufer (coords.)

POLÍTICA

La geopolítica del siglo XXI

Graciela Pérez, Ana Teresa Gutiérrez y Beatriz Nadia Pérez (coords.)

SOCIOLOGÍA

Espacios y repertorios de la protesta Sergio Tamayo

URBANISMO

Metrópolis México Sergio Padilla Galicia

en línea: issuu.com/casadeltiempo

www.uam.mx/difusion/revista/index.html @casadeltiempo

@casadetiempoUAM

Un autorretrato de Gustavo Pérez

Novedad editorial

Próximas ferias del libro en las que participará la UAM

De la función social de las gitanas Benito Taibo (Segunda edición)

CD MX

No es pequeña la hazaña de este libro: esta poesía abre la cotidianidad, se alza y toca dolores, noches sin sueño, los sueños diurnos. Su materia es la memoria. Los poemas de Benito Taibo están cargados de obediencia a la vida y desobediencia a las cosas de este mundo. Son verdaderos porque no hay poesía verdadera sin pasión.

Feria Universitaria del Libro Del 16 al 19 de mayo Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa Jornada Altexto Colima Del 16 al 30 de mayo Universidad de Colima Librofest Metropolitano Del 22 al 27 de mayo Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco Feria del Libro de Relaciones Internacionales Del 26 al 28 de mayo Instituto Matías Romero, Ciudad de México Feria Universitaria del Libro de Ciudad Victoria Del 26 de mayo al 4 de junio Centro Cultural Tamaulipas

De venta en: Librerías UAM · EDUCAL · FCE · Gandhi · Sótano · Péndulo

Feria del Libro y la Ciudad Del 30 de mayo al 2 de junio Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

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Editorial

En la obra plástica y literaria de “La novia del viento”, como la llamó Max Ernst, un mundo personalísimo y único se vislumbra. Si bien surrealista, Leonora Carrington fue una excéntrica dentro de este movimiento, es decir, insólita dos veces. Así, para celebrar los cien años del nacimiento de la artista de origen inglés y para nosotros entrañablemente mexicana, Casa del tiempo ofrece una entrevista con Pablo Weisz Carrington, hijo de Leonora, en donde se devela parte de la onírica personalidad de quien se avecindara en nuestro país desde 1942. Asimismo, el lector encontrará acercamientos y reflexiones a las diversas facetas de Leonora Carrington —como narradora imprescindible así como artista plástica necesaria para la comprensión del arte del siglo veinte— a través de la pluma de Pablo Molinet, Fabiola Camacho, Operación Hormiga, Lesley Labastida, Lucía Leonor Enríquez y Héctor Antonio Sánchez. En Ménades y meninas, un autorretrato del ceramista Gustavo Pérez y un recorrido por la historia y los edificios de la colonia Narvarte acompañan este número celebratorio que, además, brinda en la sección Antes y después del Hubble un texto por los cincuenta años de Los cachorros, de Mario Vargas Llosa, un cuento de Carlos Martín Briceño, una crónica de Jesús Vicente García y un acercamiento a la Cooperativa Palo Alto y su movimiento urbano en Santa Fe. Nuestros Francotiradores apuntan sus armas hacia obras de Kleber Mendonça Filho, Gabriel Trujillo Muñoz, Paul Verhoeven y la controvertida Cristina Rivera Garza. Deseamos que los cien años de Leonora Carrington sean el pretexto para llegar a un mundo donde la fantasía, otra lógica y otros sueños pueblen con imágenes extraordinarias la cotidianidad de cada uno de nosotros.

Rector General Salvador Vega y León Secretario General Norberto Manjarrez Alvarez Unidad Azcapotzalco Rector Romualdo López Zárate Secretario Abelardo González Aragón Unidad Cuajimalpa Rector Eduardo Peñalosa Castro Secretario Alfonso Mauricio Sales Cruz Unidad Iztapalapa Rector José Octavio Nateras Domínguez Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Unidad Lerma Rector Emilio Sordo Zabay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rectora Patricia Emilia Alfaro Moctezuma Secretario Guillermo Joaquín Jiménez Mercado Casa del tiempo, año xxxvi, época v, vol. iv, núm 40 • mayo 2017. Revista mensual de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Lucino Gutiérrez Herrera Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz (†), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Investigación documental Miguel Ángel Flores Vilchis Redes sociales Amelia Salcido Jefe de Diseño Francisco López López Diseño de maqueta y formación Guadalupe Urbina Martínez Fotografía de portada Carole Patterson, Procesofoto Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México. Casa del tiempo, año XXXVI, época V, vol. IV, número 40, mayo 2017, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México; teléfono 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Página electrónica www.uam.mx/difusion/casadeltiempo y direcciones electrónicas editor@correo. uam.mx / editoruamct@gmail.com. Editor Responsable: Mtro. Bernardo Javier Ruiz López. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título número 042013-092511191100-203, ISSN: 2448-5446, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Jorge Ordaz Ortiz, Dirección de Tecnologías de la Información, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, México, D.F. Fecha de última modificación: 30 de abril de 2017. Tamaño de archivo: 6 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

editorial, 1 torre de marfil De “Koan (o la dificultad de decir las cosas)”, 3 Luis Lugo

profanos y grafiteros Leonora Carrington, la última surrealista. Entrevista con Pablo Weisz Carrington, 6 Miguel Ángel Flores Vilchis ¿Para qué leer el periódico si las palomas no lo hacen?, 12 Pablo Molinet México mágico: surrealismo latinoamericano, 16 Operación Hormiga [Sofía Hinojosa / Adán Quezada] Leonora Carrington: armada para un largo viaje, 20 Lesley Labastida El caballo y la novia del viento, 24 Fabiola Camacho Cuentos surrealistas para niños y no tan niños que quieren imaginar, 28 Lucía Leonor Enríquez

ménades y meninas Leonora Carrington: el arte como alquimia, 33 Héctor Antonio Sánchez Explosión de barro frente al espejo. Un autorretrato de Gustavo Pérez, 38 Juan Patricio Riveroll Por las calles de Narvarte, 43 Jorge Vázquez Ángeles

antes y después del Hubble Los amaneceres también tienen sabor a café, 49 Jesús Vicente García El espacio sensible. Las mujeres de la Cooperativa Palo Alto en la colonia Santa Fe, 55 Virginia Negro Matrimonio y mortaja, 59 Carlos Martín Briceño Cincuenta años de Los Cachorros: el destierro de Pichulita Cuéllar, 64 Moisés Elías Fuentes

intervenciones, 68 Mateo Pizarro

francotiradores Aquarius, una historia de resistencia, 69 Brenda Ríos Utopías y quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción, de Gabriel Trujillo Muñoz, 71 Carlos Torres Tinajero Une femme est une femme. Elle, de Paul Verhoeven, 73 Verónica Bujeiro Un Rulfo nuestro, de cada quién. Había mucha neblina o humo o no sé qué, de Cristina Rivera Garza, 76 Nora de la Cruz

colaboran, 80 Tiempo en la casa. Homenaje a Raúl Renán Sandro Cohen, Luis Chumacero, Mariana Bernárdez, Marco Antonio Campos, José Francisco Conde Ortega y Miguel Ángel de la Calleja

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De “Koan

(o la dificultad de decir las cosas)” Luis Lugo Un koan es una especie de problema que el maestro formula a sus discípulos para que lo resuelvan. D.T. Suzuki

Cocino e intento hacer una pasta china, en el fuego lento. Un gato de la fortuna sube y baja su pata atrás de mí. El olor a aceite quemado, el ritual doméstico. El pequeño tiempo de invocaciones. Intento hacer una pasta china, en un sartén que atardece, entre fideos, soja y zanahoria. Un rasguño flota en el ambiente un koan me acecha, me rasguña. El maestro pregunta por la carne que se cocina, yo respondo que es un monje que se prende fuego, como fideo chino.

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El karma tiene la apariencia de una tortuga japonesa. Escucho que emite una palabra. La veo desde la sala, corro hacia ella. Se aleja asustada, en el camino muerde un sillón. Nos detenemos. Se detiene. Me proyecta un saludo, una especie de reverencia japonesa: una inclinación cordial. El maestro pregunta: ¿por qué el karma tiene la apariencia de una tortuga japonesa?, yo le respondo: ¿por qué Buda tiene la naturaleza de un perro? Ambos reímos.

Una intranquila masa camina, pisa la mojada arena de mandala, el pesado lodo de color entorpece su paso. Pisa una y otra vez el mismo círculo. Un cangrejo medita sobre su inmortalidad. Se busca en un incierto camino, en una olla hirviente de pimienta y curry.

Resulta algebraico esto de sostener una cabeza de arroz, con un par de palillos de madera, arremeter la incógnita de una mosca que vuela sobre la (x) frente al plato.

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Intento preparar una tortilla, hago la masa, en eso surge un diminuto hombre de maíz. Busco en su escuálida imagen ese mundo derrotado por la inercia, falto de energía física, de moral, duplicaciones de un hombre acabado. Entiendo que él en realidad no es él. Entiendo que yo en realidad no soy yo. El maestro pregunta: ¿en qué lección budista aprendiste eso? Le contesto que él no existe. El hombre de maíz pregunta sobre el significado de su existencia, le doy un pellizco como respuesta. Me quedo con un trozo de piel en mis manos.

Nunca he entendido esa extraña meditación donde al parecer ella se dejará caer de espaldas, para que yo la reciba. En este ejercicio tomado de un libro de superación personal, uno pone a prueba la confianza del otro. Escucho un fuerte golpe a lo lejos. Los días se derrumban frente a mí, son un desplomado cuerpo que no logro levantar.

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FotografĂa: Miguel Dimayuga Meneses, Procesofoto

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Leonora Carrington, la última surrealista

Entrevista con Pablo Weisz Carrington Miguel Ángel Flores Vilchis

Pablo Weisz Carrington es un hombre generoso. Heredó de su madre el gusto por la tertulia donde se comparten el pan y la sal con los amigos. Hoy preside la mesa que antes vio reunirse a Kati y José Horna, a Remedios Varo y Benjamin Péret. Allí, en la casa con el número 194 de la calle Chihuahua, en la colonia Roma, ofrece precisas pinceladas para el retrato de Leonora, la desposada del viento, la última surrealista, a cien años de su nacimiento. “Nunca más oscurezcas el atrio de esta casa”, fueron las últimas palabras que la veinteañera Leonora Carrington escuchó de su padre, Harold Carrington. Él, un exitoso empresario conservador, anhelaba casarla con un miembro de la alta sociedad británica, “pero mi madre ya traía la pintura en la sangre”, ataja Pablo Weisz. Los cuentos y las leyendas celtas que Leonora había escuchado durante sus primeros años de vida en boca de su madre, su nana y una tía abuela con vocación de monja —las tres irlandesas— habían puesto la semilla de la desbordante imaginación de la futura pintora surrealista. “Mi abuela me enseñó los primeros dibujos que hizo mi mamá, eran trabajos extraordinarios hechos por una niña de apenas cuatro años. Tenía desde entonces una gran habilidad. Con una composición exquisita y unos colores mágicos”. Hubo numerosos intentos por

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educarla conforme al canon de la época. Sin embargo “mi madre era un poco salvaje, eso al papá le atemorizaba”. Por el contrario, la madre de Leonora, Maureen Moorhead, era una mujer sencilla que supo comprender y encausar los deseos de su hija. “Le compró una caja de acuarelas, pinturas al óleo y demás materiales con los que hizo sus primeros dibujos”. Más tarde, la acercó a la academia de Amédée Ozenfant, en Londres, donde una joven Leonora Carrington accedió a una educación formal en pintura. La batuta del cubista francés se distinguía por métodos de enseñanza vanguardistas y por su rigurosa disciplina, una especie de “fascismo pictórico”, señala entre risas Pablo Weisz. Fue Maureen quien en una navidad obsequió a Leonora el libro Surrealism, de Herbert Read. En él se encontraba Deux enfants menacés par un rossignol, obra de Max Ernst. “Entonces halló lo que tanto había buscado; no deseaba ir al baile mayor del rey, le incomodaba estar en un vestido donde no se podía respirar”. Paradójicamente, amigos de su padre la pusieron en contacto con integrantes del grupo surrealista: “quedó fulminada por Max Ernst, por su obra, por su personalidad como ideólogo e ideógrafo del surrealismo”. El efecto fue mutuo. Harold Carrington no aprobó la relación. El pintor alemán era veintisiete años mayor que Leonora y había estado casado un par de veces. “Nunca más oscurezcas el atrio de esta casa”, fueron las últimas palabras que Leonora Carrington escuchó de su padre, un día de 1937 que decidió partir a París para desarrollarse como pintora y vivir junto a Max. Harold Carrington murió poco después de concluida la Segunda Guerra Mundial. “En Francia tuvo lo que ella me describió como el mejor tiempo de su vida —rememora Pablo—. Max Ernst era un inventor sobresaliente, creó el collage, el frottage y otras técnicas; le enseñó a mi madre todos estos procesos. Se amaban y se influenciaban uno al otro: Leonora hacía estos dibujos magníficos de caballos y Max empezó a pintar caballos; él recurría constantemente a representación de pájaros y Leonora también realizó pájaros”. Desde muy niña montó a caballo, la casa de Lancashire contaba con caballerizas y un bosque en sus alrededores. Pablo revela que hay

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fotos de ella, a los nueve años aproximadamente, practicando salto ecuestre. Su identificación con estos animales era tal que al cabalgar “eran un mismo ser”. Le hubiera encantado tener un caballo en la casa de la calle Chihuahua. Pero su hijo no está seguro de que a los vecinos de la segunda mitad del siglo xx en la colonia Roma les agradara ver un equino sobre la avenida Álvaro Obregón. Leonora y Max vivieron en París y en Saint-Martin d’Ardèche. Allí adquirieron una propiedad que fungió como un idílico refugio surrealista: cumplía las funciones de hogar y de taller, y era en sí misma una intervención artística. Pero hasta los escenarios que parecen estar “sobre la realidad” son alcanzados por la guerra. Alemania invadió Francia y Max fue llevado a campos de concentración en dos ocasiones. En medio de un colapso nervioso, Leonora buscó amparo en América. Renato Leduc, por entonces diplomático, facilitó su salida de Europa hacia Nueva York. Para 1942, la pintora inglesa llegó a México. Ya nunca se fue, vivió en este país casi siete décadas. Leonora “no hubiera alcanzado el nivel de artista internacional sin México”, afirma Pablo Weisz. Dos son los argumentos que lo llevan a esta conclusión: el primero radica en que “el matrimonio entre la cultura precolombina y la cultura española ofrece muchos atractivos para alguien que está haciendo trabajo de imaginación. A pesar de que en Inglaterra y en Irlanda sobran los duendes, los magos, las brujas, las hadas, en el México antiguo todo es mágico, hay una serpiente con plumas, por ejemplo”. El segundo refiere que aquí encontró “el reconocimiento, el apoyo emocional y psíquico indispensable para cualquier artista, una especie de alimento para el alma”. Gracias a esto fue una de las primeras pintoras profesionales de Inglaterra y de las mejores, si no es que la más importante, considera Pablo. “No era sólo una artista extraordinaria, sino una mujer artista extraordinaria”. Tampoco lo hubiera conseguido sin el carácter indómito que tanto se le admiró. Los primeros días en México le resultaron fascinantes y terroríficos a un tiempo. Los colores y las formas presentes en esta nación eran cautivadores y sugerentes, pero le atemorizaba no conocer el idioma, ni las prácticas de interacción de sus habitantes. De a poco se

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hizo de un círculo amigos, muchos de ellos también surrealistas exiliados, incluyendo a André Breton. Kati y José Horna, Remedios Varo y Benjamín Péret se volvieron las compañías más habituales. A Remedios y a Leonora las unía el buen sentido del humor. Sus salidas las ocupaban para fumarse un cigarro, tomarse un café o un tequila y reírse. Siempre se las vio muy animadas, detalla Pablo. “Mucha gente tiene la equívoca concepción de que Remedios influenció a mi mamá, pero fue al revés. Ella se volvió surrealista hasta que conoció a Leonora. Tengo una acuarela (de un periodo previo al descrito) donde el trabajo de Remedios es abstracto. Lo que si no está en duda es que las dos eran muy dotadas, muy talentosas”. Igualmente, la cocina era primordial para reunirse con amigos y fumar. La autora de Baño de pájaros cocinaba de maravilla. Aprendió de los franceses el estilo Escoffier, pero desafortunadamente Max le ponía mayonesa a todo lo que preparaba. “Lo más relevante [de la obra de Leonora Carrington] fue su contribución plástica en la pintura, más allá de la literatura, la escultura, el teatro, y otras expresiones”, considera Pablo. La recuerda en el estudio del segundo piso de la casa de la Roma, frente al caballete. Colocando una capa de gesso sobre la tela, dejándola secar y lijándola; repitiendo el proceso al menos tres veces. Luego trazaba a lápiz las figuras y les aplicaba unas sombras en verde y terracota para darles un sólido realce. Con ayuda del tiento se daba a la tarea de precisar sus rasgos. Era un proceso largo, muy técnico y delicado. De esta evocación, Pablo extrae la génesis de su propia pintura. Me dije: “yo también quiero hacer esto. Es un proceso mágico, emocionalmente es extraordinario”. Empezó a pintar a los seis o siete años. “Cuando le pedía a mamá aprender, paraba de trabajar y me enseñaba, por ejemplo, la noción de perspectiva”. “Mami, ¿cómo está quedando? ‘No, yo no doy opiniones’”. Era muy frustrante (entre risas). Y otra vez a la tela en blanco. “No sabes cómo la añoro”. Hoy, las pinturas de Leonora Carrington se exhiben escasamente en México. El Museo de Arte Moderno tiene sólo dos cuadros a pesar de la trascendencia de la artista y de la larga estancia que tuvo en nuestro

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país. “Me propuse gestionar espacios para mostrar la obra de mi madre al público extenso”, manifiesta Pablo Weisz. Lo que está a punto de concretarse, en parte, por la iniciativa surgida de un periodo difícil para la familia Weisz Carrington: cuatro años antes de la muerte de Leonora, Pablo la convenció de seguir trabajando, ya que si una enfermedad grave se presentaba, no se contaba con los recursos económicos para encararla. “Fue una etapa muy dura y muy triste. ‘Vamos a hacer una colección que sea exclusiva por si algo te pasa y necesitas un hospital’, le sugerí. Se puso a trabajar en varias series de esculturas que se venderían para cubrir los gastos médicos”. “Por desgracia, mamá sólo duro diez días en el hospital y murió (el 25 de mayo de 2011). Entonces pensé que esas esculturas debían ser parte del museo que siempre debió tener”. La casa de la Roma fue heredada a Pablo junto a cuatro piezas de cada una de esas últimas series. “Haremos un museo allí con dos piezas de cada serie que fueron donadas a la uam; así habrá un acervo —por lo menos de escultura de Leonora Carrington— que pueda ser mostrado y se constituya en un tesoro de México. Que esté al alcance de todos, principalmente de los jóvenes artistas”. En un momento de crisis mundial por migraciones forzadas y de sentimientos exacerbados de xenofobia, se le pregunta a Pablo —cuyo padre, el fotógrafo Emerico Chiki Weisz también fue víctima de los horrores de la guerra y de la persecución antisemita— ¿qué papel juegan los procesos de migración en el desarrollo de las corrientes artísticas? “La migración europea, a raíz de la Segunda Guerra Mundial, le dio a México muchos intelectuales y artistas excepcionales. México les dio la bienvenida, es un país increíblemente hospitalario. Es muy importante en el arte que la gente venga con nuevas ideas y obtenga otras, igual de novedosas, del país que lo hospeda. Ambas partes se benefician”. Dado que sus padres, ella inglesa y él polaco, se conocieron en nuestra nación, el hijo de la última surrealista expresa el legado de la migración: “Sin México no hubiera habido Pablo Weisz Carrington”.

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¿Para qué leer el periódico si Au rendez-vous des amis, Max Ernst, 1922. Sentados y de izquierda a derecha: René Crevel, Max Ernst, Dostoievski, Theodore Fraenkel, Jean Paulhan, Benjamin Peret, Johannes Baargeld y Robert Desnos. De pie: Philippe Soupault, Jean Arp, Max Morise, Raphael, Paul Eluard, Louis Aragón, André Breton, Giorgio de Chirico y Gala Eluard. (Imagen: Photo 12 / UIG por Getty Images)

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las palomas no lo hacen? Pablo Molinet

Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. André Breton, Manifeste du surréalisme

Qué admirable y desoladora resulta la vigencia de ciertas piezas artísticas décadas o siglos después de que sus soportes ideológicos e intelectuales han mutado radicalmente o sucumbido al tiempo. El arte y la literatura sustentados en la fe cristiana no serán ejemplo menos nítido que los asentados en la convicción marxista. Admirable: esas obras no necesitan de la Salvación ni de la Revolución para ejercer unos poderes que sus autores quisieron subordinar a los del Cielo o a los de la Historia. Desolador: aquello que damos por definitivamente real, aquello en lo que asentamos las convicciones basales que le conferirán sentido a nuestra vida entera, acaso sea aún más ficticio que la ficción suprema de una sinfonía o una novela. Verbigracia, el campo de conocimiento inaugurado por Sigmund Freud, y amplificado y problematizado a lo largo del siglo pasado. Más allá de los círculos especializados, hasta hace pocos años se daba por hecho que nuestras vidas discurrían entre “traumas” y “represiones”. Todos estábamos sentados sobre bombas de tiempo activadas en la infancia remota que pasado mañana estallarían si no íbamos corriendo a terapia. “Edipo”, “retentivo”, “acto fallido” eran términos a los que se atribuía la misma validez factual que a “infección”, “infarto” o “inflamación”. Hoy día, erosionado el papel hegemónico que la teoría del subconsciente representó como explicación concluyente de los

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conflictos íntimos del ser humano, no deja de asombrarme que proveyera una plataforma tan vigorosa como para propiciar el despegue de ese transbordador espacial, el surrealismo. Obnubilado por el espejismo del Futuro, empleo una metáfora y una imagen fechadas, las del transbordador espacial Columbia despegando de la base Edwards en abril de 1981; pero acaso no sean inútiles y me permitan afirmar que el psicoanálisis freudiano será al surrealismo justamente como esas estructuras que sostienen a los cohetes y luego se derrumban entre humo y llamas. Qué texto más arrebatador es el primer Manifiesto del surrealismo (1924) con su reclamo de una libertad que desafíe no sólo esta o aquella moral o política o estética, sino la barrera formidable que se levanta entre dormir y despertar. Qué llamada seductora a intentar, mediante la poesía, un sueño lúcido que se impondría, con su realidad absoluta, a las limitaciones y torpezas de la vigilia. Qué reivindicación más vigorosa y perdurable de un arte —¡y de una vida!— que se sitúe más allá de la plétora de descripciones y explicaciones que conforman ese contrato de realidad que nadie nos consultó y bajo cuyo clausulado pereceremos. (¿Y qué decir de le merveilleux? “[...] todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”: un Alejo Carpentier veinteañero lee y asiente deslumbrado; un cuarto de siglo después: El reino de este mundo). Es tal la energía que anima el texto de Breton que lo catapulta a pesar de sus limitaciones o —más precisamente— con sus limitaciones, entendidas como parte funcional y necesaria de éste. Verbigracia: habrá de reprochársele por siempre que no supiera leer novelas y dejara de enterarse de los poderes de lo onírico en Crimen y castigo; empero, el yerro fatal de desacreditar a Dostoievski no debilita un texto que arrastra al lector con su concepción integral de lo literario, que cabe leer como una idea total del arte que, a su vez, es uno con la vida.

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Y si ese ímpetu no es poca cosa, por sobre el desatino puntual se yergue el acierto irrebatible: “si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas”. El marbete del surrealismo, sus procedimientos, no son más ni menos relevantes que cualquier otra etiqueta o cualquier otro operar. El momento surrealista de la poesía francesa nos deparó a Eluard o a Char. Su herencia se extenderá sin esfuerzo hasta la segunda mitad del siglo pasado. Pero la energía surrealista no está confinada a un segmento de la cronología de la modernidad, no es una efeméride. Registra Breton: “una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase […] que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal”. Y abunda: “era algo así como ‘Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad’, pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual […]”. Acompañan al párrafo un par de notas a pie: “[…] Si hubiera sido pintor, esta representación visual hubiera sin duda predominado sobre la otra. […] he concentrado voluntariamente la atención en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisión, no son inferiores a los fenómenos auditivos”, apunta en una; en la otra: “Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelación […] Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestésicas (dolores de cabeza, cólicos…)”. Más allá de los placeres intelectuales de la argumentación ensayística, del plotting narrativo o de la métrica, se entenderá por arte verbal la facultad del texto estético de impactar simultánea y armónicamente en diversos niveles de percepción —la noción de “imagen” en Pound no está alejada de estos apuntes, tampoco la del “verso proyectivo” de Olson—. Por ejemplo, las

descripciones de Dostoievski que Breton desdeña no son fotografías notariales sino surgencias, afloramientos de la realidad abisal de los personajes —la casa del viejo Karamázov no es menos lóbrega y tortuosa que su familia, su vida y su muerte—. Esa simultaneidad sensorial y cognitiva, raíz de lo metafórico, será, para fines de esta nota, un atisbo de lo que acontece más allá del “mundo interpretado” (Rilke, Elegías de Duino, I, 13); esto es, el mundo sujeto a la retícula de lo descrito y catalogado. Esa retícula es casi invulnerable; empero, lo que escapa a ella —circunstancias como el hambre de Hamsun o el dolor de De Chirico— la debilita lo suficiente para que se produzcan asociaciones tan insólitas y a la vez tan precisas como las del azar o el sueño. Este razonamiento pareciera conducir indefectiblemente a una tariqa de derviches o a un mitote wixarika, pero la bandera que agita Breton muestra insignias bastante similares. El Romanticismo colocó en el cartesiano occidente un impulso artístico alucinatorio y telúrico que los surrealistas supieron empujar muy lejos, al menos hasta el movimiento beatnik. Lässe Soderberg, que a principios de los años cincuenta frecuentó la tertulia de Breton en París, hizo en 2013 un balance distanciado: “me entusiasmé mucho con la poesía surrealista y ahora me parece un poco mecánica, repetitiva. Siguen interesándome las ideas, no tanto las obras. El inconsciente, el amor, la mujer, el deseo de cambiar el mundo, etcétera”. Copio un poema de Soderberg: organillo

(Ámsterdam) 1. ¿Para qué leer el periódico si las palomas no lo hacen? La noticia del día: una muchacha con vestido de flores atraviesa un puente.

2. Tres formas de hormigueo: los tonos danzando en torno a ella el cabrilleo del sol en el canal y las palomas fuera del compás de la marcha militar. 3. Dejo a un lado el periódico y como ella atravieso el puente. El aire parece de oro. Lo respiro profundamente y me vuelvo áureo por dentro. (Dieciséis poemas, 1991; versión de Ángela García)

Y vuelvo al Manifiesto: “Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de [...] depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es”. ¿A qué se debe que en el poema de Soderberg haya quedado registro de esa transformación? Mi lectura lo atribuye a holgazanería. En efecto: ¿cuántas horas llevaba ese yo lírico haciendo rigurosamente nada? Tras un lapso indefinido de rehusarse a hacer, toda su atención está volcada en los elementos del texto cuya inminencia acaso ignora: el sol, el canal, las palomas. Recusa también leer el periódico: se desliga de sus acicates, sus urgencias, sus admoniciones. Las palomas se agitan al paso de la muchacha: por acumulación de factores, la retícula colocada sobre la realidad vacila, el hecho trivial se vuelve apoteósico, el poema sucede y, en los dos versos finales, ese yo se fusiona con una luminosidad que lo envuelve todo. Esa fusión será producto del impulso opuesto: separar la mirada del diario. Se libera de hacer, se libera de atender. Entonces lo sobre-real sobreviene, arrebatador y exaltante como la sola palabra libertad puede serlo.

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México mágico:

surrealismo latinoamericano Operación Hormiga [Sofía Hinojosa / Adán Quezada]

Leonora llegó a México casi en los mismos años que el gran exilio español que tanto ha honrado a México y tanto ha significado en nuestra vida cultural y social. Si el exilio español nos enriqueció como lo hizo, si Luis Buñuel y Remedios Varo fueron sus amigos, también el destierro de la fabulosa pintora inglesa ha sido para nosotros una aportación invaluable. Elena Poniatowska

Tras haber permanecido internada en un manicomio en Santander, España, Leonora Carrington llegó a México durante la segunda guerra mundial, y casi al tiempo que Remedios Varo, Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Benjamin Péret, Luis Buñuel y André Breton. Ellos fueron los encargados de importar desde el primer mundo, el surrealismo a México. Era la década de los cuarenta, época en que el fascismo en Europa reprimía, encerraba y mataba a quienes se oponían al régimen. Por ello, la ola de exiliados hacia América se incrementó notablemente, y países como México dieron asilo a quienes huyeron del autoritarismo de sus países natales. André Breton será el principal representante del surrealismo, creador de su manifiesto y quien llegará al continente americano antes que el resto de los artistas mencionados, por lo que su visión del nuevo continente influyó fuertemente. Él se refirió a México como un país “surrealista por excelencia”, frase que bien implica una “exotización” del modo de vivir “ilógico” del tercer

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Jaguar de la noche, Leonora Carrington. FotografĂa: Miguel Ă ngel Flores Vilchis

mundo, para los europeos exiliados y observadores de un lugar salvaje, así como lo señaló Humberto Beck: “el surrealismo ha perpetrado en el lenguaje cotidiano como sinónimo de la forma pintoresca del absurdo”. Breton hablará constantemente de la importancia de México para el mundo surrealista como un centro de exotismo, primitivista, folklorista y naif incipiente. Por otro lado, César Vallejo articuló una crítica al movimiento y su relación con la lucha de clases en el continente, pues para el poeta peruano la revolución surrealista se limita a un plano aristocratizado, ya que André Breton anuncia, en el segundo manifiesto, el triunfo del surrealismo: “suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una revolución de conciencia”. Por el contrario, para Vallejo, la única revolución imprescindible es la proletaria, que a su vez revolucionará todos los ordenes de la sociedad: “El rol de los artistas no está en suscitar crisis morales o intelectuales más o menos graves, es decir, en hacer revolución por arriba, sino al contrario, hacerlas por abajo”. Es así como podemos ver que el surrealismo en América Latina tuvo un significado distinto al de Europa. Las realidades contextuales se contraponen, pues lo que fue una búsqueda hacia el inconsciente se convertiría fácilmente en una fechitización del absurdo, de la cosmogonía prehispánica e indígena, mas no volteaba a ver las crisis sociales del lugar en donde se desarrollaban (a excepción de Buñuel). El México en el que se desenvolvieron estos artistas europeos fue el de la confrontación entre izquierdas y derechas, y las discusiones entre las propuestas artísticas (e ideológicas) de la escuela nacional —que sus

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detractores llamaban el arte folklórico, superficial y ramplón, cuyo mayor pontífice era Diego Rivera— y los rupturistas y las nuevas figuraciones que se abrían paso, a sabiendas de que su lugar en la historia del arte dependía de que el muralismo quedara desplazado. Ya para los años cincuenta, en la posguerra, la bandera de un arte universal, que se usó para legitimar a la ruptura y corrientes afines, implicaba el triunfo de un modelo sobre otro, es decir, el de un arte despolitizado y mediatizado como vanguardia local (en tanto tropicalización de las vanguardias europeas) sobre el realismo socialista. El crítico de arte José Gómez Sicre, uno de los ideólogos de las políticas culturales norteamericanas en América Latina, y uno de los autores intelectuales de esta corriente de pensamiento que pretendió instituir desde Washington un canon latinoamericano caracterizado por un “nacionalismo sin estridencias y con proyección universal”, denunciaba las posturas políticas del muralismo y su relación con la historia, como: “una tendencia nacionalista exacerbada, de excesiva xenofobia que desecha las experiencias del arte europeo” a lo que presentaba, como solución, “un movimiento que ha eliminado lo anecdótico y admite la influencia formal europea para utilizarla en la búsqueda de experiencias propias latinoamericanas”. Desde otro punto de vista, Andrea Guinta, en la conferencia Crítica de arte y guerra fría en la américa latina de la revolución, señala: “La idea de centros internacionales, o de un arte universal que sostenía José Gómez Sicre desde la Organización de los Estados Americanos, puede hacernos pensar en intercambios

simétricos en los que se diluyen las conocidas relaciones de poder. Intercambios culturales y acuerdos políticos son dos de las formas en las que esas relaciones pueden materializarse”. Durante los cincuenta, la creación de galerías en la Zona Rosa como la Proteo, la Havre y la Tussó, a pesar de incluir miembros de la escuela mexicana, aglutinó pintores extranjeros, junto a nuevas figuraciones emergentes, para dar heterogeneidad e impulso a lo que tiempo después se consideró una nueva ola de pintura mexicana, cosmopolita y despolitizada. Inclusive en 1958 en oposición a las Bienales Hispanoamericanas de Pintura y Grabado organizadas por el inba, artistas rechazados y/o en oposición a dicha bienal organizan en la galería Proteo una exposición en franca competencia donde participaron Leonora Carrington, Remedios Varo y Rufino Tamayo, entre otros. Y es bajo estos intereses que, tanto la obra de Carrington como la de Varo, no sólo han sido impulsadas e historiografiadas como una muestra ejemplar para el canon estadounidense de arte latinoamericano, sino también como las representantes de un éxito en el mercado: la casa de subastas Sotheby’s vendió, en 2015, La Tentación de San Antonio de Carrington en 2.63 millones de dólares, colocándola entre las piezas vendidas más caras de arte de la región. De esta forma, inclusive la obra de Carrington ha sido instrumentada para acentuar la intención de promover un arte latinoamericano basado en la experiencia europea, bajo la aspiración de producir un arte universal e “internacionalista” dispuesto a hablar de temas más “libres” y menos politizados, vinculados con corrientes como

el surrealismo, el expresionismo o el abstraccionismo; estrategia que fungió como una operación geopolítica con miras ideológicas. Así, la cultura funge como pretexto para implementar posturas, flujo de capital, y valores estéticos e ideológicos. Botón de muestra de lo anterior es cómo Gómez Sicre y José Luis Cuevas llegaron a vincular la hegemonía del socialismo cultural en México con el autoritarismo de los fascismos europeos. ¿Acaso la historia de privación de libertades que los surrealistas europeos vivieron en carne propia no encajaba perfecto para justificar la ideología occidental de Guerra Fría que pretendía desmantelar el socialismo desde todos sus frentes? Es tan fácil como maniqueo dejar de lado las diferencias entre el nacionalismo posrevolucionario que se vivía en México y sus tendencias socialistas expresadas en el reparto de tierras y los modelos ejidales, con el Nacional Socialista Europeo que operó con el corte de un régimen militar de ultraderecha. A más de cien años del nacimiento de Leonora Carrington, México la conmemora con diversas exposiciones y homenajes. Y aunque no pretendemos señalar que el cuerpo de trabajo de la artista se limita a las corrientes ideológicas que han instrumentado el valor de su obra, ni sugerir que no había más ruta que el muralismo; sin embargo, creemos que es ingenua la exaltación positiva de su obra sin preguntarnos: ¿más allá del valor estético de su legado, cómo se instrumentó en México la obra de la artista conforme a la táctica política del momento?, y más allá, ¿cuáles son las implicaciones de considerar la obra de Carrington como un “surrealismo latinoamericano”?

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casa del tiempo Virgen de la cueva, Leonora Carrington. FotografĂa: Miguel Ă ngel Flores Vilchis

Leonora Carrington: armada para un largo viaje Lesley Labastida

Desde pequeña y esto creo que le ocurre a muchísimas más personas de las que se cree, tuve muchas experiencias extrañas con todo tipo de fantasmas, visiones y otras cosas generalmente condenadas por la ortodoxia cristiana. Estoy armada de locura para un largo viaje. Leonora Carrington

Para Leonora Carrington, el canal creativo fue el subconsciente humano, y el surrealismo, el medio catalizador para entrar en ese subconsciente y la autoproyección del mismo, un camino imaginario para acceder a la libertad con un equilibrio emocional. Dentro de su fantasía lírica descubrió distintas composiciones mágicas y sofisticadas que caracterizaron su trabajo. Inmersa, anímicamente, en una dualidad con cruces mitológicos, alquimia, hermetismo y escepticismo hacia las verdades absolutas de un mundo que intentó controlar los tiempos y actuaciones en su vida, buscó definir momentos liberados de toda influencia externa, y hallar, en los aspectos más profundos del ser humano, un escape de la reclusión de su propia compañía. Desde pequeña, dentro de la mansión neogótica de oscuros pasillos, en la intimidad de su cuarto de juegos, y con atardeceres invernales llenos de fantasmas cautivadores y a su vez atemorizantes,

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pasaba el tiempo tejiendo la trama que resguardaría la imaginación de su universo. La niñez de Leonora transcurrió motivada por terroríficas narraciones de cuentos y leyendas de tradición celta, que relataba Mary Cavanaugh (su institutriz), aunada a otras voces de los relatos irlandeses que contaba su madre Mairi Moorhead Carrington: la de Jonathan Swift, viajero irlandés por los parajes de ensueño. El último viaje de Lemuel Gulliver, aquel en el que llega al “país de los Houyhnhms” —equinos que se distinguen por su inteligencia y nobleza— es evocado años después en diversos relatos de Carrington. La superioridad de los caballos sobre los humanos —creencia compartida por Swift y Leonora— dio lugar a anécdotas como las que se refieren en La dama oval, The House of fear o que se ilustran en los cuadros The Inn of the Down Horse y Sueños del bosque. La voz “sin sentido” de Lewis Carroll tuvo también resonancias en la obra de Carrington. El oído infantil de Leonora se fue moldeando y se hizo sensible a la fantasía del ojo, el cual recibió estímulos que lo formaron para la percepción de lo maravilloso. A principios del siglo xx surgieron ilustradores de la órbita del art nouveau cuya obra se extendió a la elaboración de láminas para libros de cuentos, a los cuales ella tuvo acceso. Equinos inteligentes, aves, gnomos, hadas y reyes ancestrales pululaban en su alter ego, sonidos sin sentido resonaban en su mente extraordinaria; transformó a los animales en seres humanos, pero perfeccionados. Su espíritu infantil quedó impregnado de imágenes sobrepuestas de bestias, momias y figuras monstruosas que descubrió en su primera visita al zoológico y al British Museum. También quedaron grabadas en su memoria las imágenes de los dioses que albergaban las salas de Egipto y Mesopotamia. Toros alados y mujeres con cabeza de gato, híbridos y deidades ancestrales fueron el resultado de la mezcla entre fantasía y realidad, creando una fauna extravagante, con cierto erotismo velado. Tomó al caballo blanco para representarse a sí misma pues lo consideraba símbolo de libertad. Estampaba en sus cuadros la rebeldía intrínseca con porte masculino, retador con una figura poco femenina.

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Una inquietud de tipo social surgida en el seno de la logia surrealista la llevó hacia una tendencia exótica que condujo su interés por la cultura de la América autóctona. En sus años de formación al lado de Max Ernst asume una personalidad análoga a la del chamán y adecua sus propios intereses (ocultismo, mitología, etc.). Si él integraba un alter ego volátil, el del pájaro “Loplop”, ella se fusionaba totémicamente con el caballo. Este, que constituye la montura del mago y un animal de sacrificio por excelencia, pasaba a ser parte de ella misma tal como se ve en el cuadro Chiqui, ton pays (donde se autorretrata con pezuñas en lugar de pies). Al paso del tiempo, Leonora adquiere distintas personalidades para proyectarse. En cuanto a la experiencia extática vivida por Max Ernst durante los años de guerra, ella contrapone su horrible pasaje por la locura, asumido como una “iniciación” en su texto Memorias de abajo. Leonora se identifica con la hechicera seductora, víctima de una sociedad embrutecida por la religión, se asocia también a aspectos más oscuros del delirio amoroso, uno de los temas centrales del surrealismo. En su obra plástica y literaria, el juego y el ritual se transforman, la imagen de mujer-niña se perfila en diversos relatos; se mezclan rasgos puramente infantiles con las expresiones más desconcertantes de una femineidad plena, lo cual no le impide alcanzar una madurez rebozante como artista. Su literatura nos parece un enigma porque es cabalmente inexplicable, la única posibilidad de lectura es mediante el tenue hilo mental sin garantía contra fracturas en las que despliega un laberinto de entradas a un abismo de mitos y sueños con una sola salida por el misterio de que lo desmesurado también es disfrutable, pues equivale al goce estético. La impronta de su psique da a su obra una energía peculiar, en donde asocia texturas, formas, colores y motivos, logra una sincronía que conforma la diversidad de atavismos culturales, creando una atmósfera cercada por el uróboros. En una constante búsqueda y un esfuerzo inútil por entender el tiempo y el espacio en un mundo desequilibrado, Leonora proyectó desde la lobreguez de su interior la alegoría del ciclo eterno fantasmagórico.

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El caballo y la novia del viento Fabiola Camacho

Aunque lejana, recuerdo el contacto línea a línea que tuve con la novia del viento. ¿Cómo no la iba a recordar?, ¿cómo podría dejar pasar el clamor de sus palabras que susurrantes a lo largo del tiempo han conformado una poética sobre lo surreal —que no fantástico— en mi escritura y en mi propia experiencia estética? Asidua a caminar sobre la avenida Álvaro Obregón, nunca pude verla, pero no hacía falta y en realidad no lo hacía porque, entonces, ¿qué le hubiera preguntado una chica de diecinueve años que apenas y podía aspirar a escribir sus cuentitos? O quizá la vi y, como siempre me ocurre, las historias me obnubilan y no logro siquiera reconocer a quienes veo desde hace treinta años. Mentiría sobre el hecho de negar que en aquellos veranos su obra plástica me había perturbado hasta el punto de soñar irremediablemente con aquellos seres de orígenes celtas, particularmente con La giganta, pintada ya en México en 1950, cuyos continentes simbólicos, que aunque pertenecientes a una tradición distinta a la mía, no hacían sino despertar con estrepitosos aullidos la necesidad de desbordar en mis primeras narraciones — y en el trabajo onírico— aquellos umbrales donde la vida no es sino ensoñación. Sin embargo, quisiera detenerme y fijar un aspecto que, para mí, constituiría un hecho trascendental en los hasta entonces —y todavía— escasos conocimientos sobre literatura, el hallazgo que resultó dar con la obra literaria de Leonora Carrington.

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profanos y grafiteros | La tamborilera, Leonora Carrington. FotografĂa: Miguel Ă ngel Flores Vilchis

En su primer centenario, resulta evidente que de diversas formas queramos reconocer lo fundamental que es su obra para la historia del arte en México y en el mundo. Aun cuando Leonora no deseó involucrarse de manera simbólica con nuestro universo plagado de leyendas y tradiciones —visibles incluso en la vida cotidiana de la ciudad en la década de los cuarenta, misma que, como sabemos, para diversos creadores y miembros incluso del surrealismo constituyó un brote de agua de la cual nacieron diversas ideas, grupos y obras—, resulta cierto que sus laberintos y la propia animalidad de sus personajes crearon una relación personal donde el muralismo —y lo precisó en algunas entrevistas— no resultaba un lugar cómodo desde el cual hacer contacto con el resto del mundo. Sin embargo, la veta de escritora causa extrañeza, como si los lienzos hubieran ocupado todo el estudio, como si la arcillas, el aceite de linaza, los humores del aguarrás, los trapos, pinceles y espátulas hubieran reñido con las libretas y la máquina de escribir, como si los sueños y la memoria le hubieran exigido que únicamente tuviera deseo por pintarlos; pero las imágenes y el sonido del viento que le trajo desde Lancashire la voz de la abuela narrándole historias resultaron suficientes para encarnarse en la prosa con sello también surrealista. En ocasiones, de manera automática y en otros instantes, tras un trabajo de escritura más consciente, Carrington fue capaz de desbordar el traumatismo de experiencias limítrofes como la reclusión en un manicomio de Santander tras sufrir una crisis nerviosa luego del abandono de su primer esposo, Max Ernst, y en el comienzo de la furia de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, su trabajo como escritora ha alcanzado un reconocimiento importante debido a la fuerza de una prosa que construye mundos fantásticos cuyo entramado deja clara la relación evidente que mantuvo con Lewis Carroll, Montague Rhodes James y las diversas

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obras medievales inglesas, igual que con el romanticismo francés y alemán, así como con la manera en que a lo largo de su carrera tejió con una delicadeza fascinante el velo donde plasmó todas sus inquietudes albergadas desde su infancia. En La casa del miedo, escrita en 1937, se reconoce la voz de una escritura capaz de entablar relaciones en las formas más pronunciadas de la plástica, con un trabajo narrativo impregnado de una fuerza, cabe decirlo, sobrenatural, que a su corta edad ya comenzaba a encarnar en sus líneas. Como lo veremos a lo largo de su obra, el caballo será el personaje que le descubra a Carrington —y a los desdoblamientos construidos en sus diversos personajes femeninos— lo que existe tras la puerta de la conciencia, y en sí, tras la libertad. Cada uno de los relatos que aparecieron en diversas publicaciones y momentos de la historia de la literatura del siglo xx no dejaron de quitarle importancia a uno que, en particular, no logró persuadirme en mi adolescencia de encarar el deseo de escribir: Memorias de abajo, novela corta en la que se devela el punto focal que será una impronta en diversas de sus obras: el colapso nervioso que sufrió tras la separación de Max Ernst y su detención tras la entrada del nazismo en territorio francés, su huída y la entrada a España, donde es detenida y recluida por instrucción de sus propios padres en un manicomio de Santander. La pregunta queda suspendida en el cómo trabajar con la propia experiencia límite y trastocar las pautas de la autobiografía con el único fin de una obra. Sería una ingenuidad advertir que, dentro del trabajo de la escritura, no hay lugar para regodearse en las llagas personales, en las máculas que nuestro cuerpo guarda luego de diversos momentos de angustia y autoflagelación; personalmente me siento más atraída por aquellas autoras y personajes que destilan un encanto que únicamente el temple de la vida personal puede otorgarles; sin embargo, en el caso

de Memorias la tensión se construye en el hecho de que la autora jamás ocultó su historia, cada uno de los días que relata desde el momento en que Ernst fue llevado por segunda vez al campo de concentración no son sino una serie de hechos que otorgan una matiz siniestro al elemento de extrañeza, es decir, el descenso a su propia locura. Cada momento en el que describe el descenso a ese lugar oscuro y miasmático no hace sino reproducir un eco doloroso que, según Carrington, necesitaba ser purgado. El deshacerse de ella a través primero del vómito, después del llanto, y finalmente de la propia consciencia, no hicieron sino que la autora tuviera un contraste con la experiencia estética que hasta su vida en pareja con Ernst, e incluso en sus relaciones con los demás surrealistas de la época, como Bretón, había sido fascinante e incluso feliz, hasta el reconocimiento del infierno que simbolizaba la guerra en su propio cuerpo que de niña burguesa — como en diversas ocasiones se expresó de sí misma— trasmutó en una mujer libre capaz de ser reconocida por su trabajo más allá de sus relaciones afectivas. Definitivamente, el contexto en que se escribe Memorias de abajo es uno donde el trabajo artístico hecho por mujeres no tiene un lugar propio más allá del de musa o compañera de derivas por las que las propias circunstancias de la guerra orillaron a varias artistas e intelectuales a desplazarse principalmente a América en busca de un lugar desde donde desarrollar sus propias carreras. La impronta que dejará el relato en primera persona sobre el reconocimiento pleno de su situación, desde la locura hasta el momento en que desea escribir y darle voz a ese pasaje oscuro de su biografía, no hacen sino valorarla más allá del movimiento estético en el cual comienza su carrera, en realidad nos hacen reconocerla como una mujer libre incluso de su propia autocensura. En este centenario lo único que debemos de hacer es recordarla en su propia voz, en cada una de sus piezas, en todos los horizontes oníricos que nos relató en sus diversas facetas. Hace quince años que comencé a leerla, incluso en mis propios naufragios por los océanos de la melancolía; nunca me encontré más aliviada que en los descensos que en muchas ocasiones he realizado a través de la memoria de Leonora, en aquella edición de Siglo xxi, la misma que comienzo a leerle a mi hija, quien, espero, ya sueña con caballos.

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Cuentos surrealistas

Portada de Leche del sueĂąo, Leonora Carrigton, MĂŠxico, FCE, 2013, 60 pp.

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para niños y no tan niños que quieren imaginar Lucía Leonor Enríquez

Leonora era así. Había siempre la posibilidad de aventurarse en algo. Lo inusitado la caracterizaba. Gabriel Weisz

Los universos que plasmó Leonora Carrington en su pintura son tan seductores, que quizá por eso no nos entregamos con frecuencia a la reflexión del resto de su vasta y diversa producción. Carrington escribió cuento, novela, teatro, diseñó escenografía y vestuario. Aunque siempre añoró volver a Inglaterra, Leonora era una mujer sin territorio más que el del arte y sin otra patria que no fuera la imaginación. Aquella a la que Max Ernst bautizó como la “desposada del viento” cruzó las fronteras que dividen países, atravesó géneros artísticos, desafió las imposiciones familiares y los límites de lo que la sociedad consideraba lúcido. En realidad, esta mujer no acató dogmas y absolutismos, fue una rebelde en el sentido profundo de la palabra. Habitó esos espacios otros, de cartografías que pertenecen a un orden distinto de la realidad, sin tiempo definido o de todos los tiempos, y plasmó en diversos formatos los umbrales a esas heterotopías con que nos provocó sucintamente Foucault, espacialidades que resisten las crisis

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del tiempo, los derrumbes de ideologías y la consagración de “posverdades,” pues continúan invitándonos a explorarlos y habitarlos. Curiosamente, o quizás no, cuando la artista huyó de Francia a España, en su maleta había una plaquita de latón con la palabra: revelación. Quizá esa sea la palabra que pueda definir su tránsito, su creación. Con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de la multifacética artista, el poeta y escritor Gabriel Weisz concedió una entrevista donde habló del legado de su madre. En ella, es fascinante que le dé tanta importancia al hecho de que lo haya enseñado a imaginar.1 Gracias a esta remembranza de Weisz Carrington, podemos deducir que la imaginación, amén de ser una cualidad, es un trabajo, pues hay que entrenarla, ensayarla, evitar que ceda al primer impulso, a la imagen fácil, pues esa imagen es mediocre en sus posibilidades; pero la imaginación también es juego, y su riqueza yace en lo inesperado, lo fecundo. Aprender a imaginar significa entonces, ejercitar los sentidos y no aceptar eso que aparece como evidente. Una mente que imagina se libera de imposiciones, redescubre y comprende el mundo bajo resplandores otros, porque revoluciona las posibilidades, porque en los intersticios descubre caminos. De esta capacidad de la imaginación podemos invocar la potencia fantástica que Walter Benjamin veía en el espectro creativo de los surrealistas y que yace en la posibilidad de penetrar el misterio, de acceder a un conocimiento o experiencia significativa, que sólo se podía dar a la luz del reencuentro con lo cotidiano. De la tensión entre el mundo cotidiano y el 1 Gerardo Lammers, “Leonora Carrington: recordando a la hechicera irónica”, Confabulario, Abril 1, 2017, http://confabulario.eluniversal.com.mx/leonora-carrington-recordando-a-la-hechicera-ironica/

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ejercicio imaginativo, podemos especular que surgieron las imágenes de Leonora, sus letras, los espacios, los atavíos. Pero, ¿por qué podría interesarnos el mundo cotidiano de una artista surrealista? Porque a la intimidad y al día a día pertenece particularmente el libro de Carrington que aquí nos ocupa. En la libreta que estuvo en poder de Alejandro Jodorowsky durante dos largas décadas, Leonora plasmó las historias que leía y dibujaba a sus hijos. Esta libreta contiene apuntes, puestas en escena que disponen un terreno fértil para quien las lee. Olvídense de las historias redondas, con principio y final. Son relatos sin lógica. En este flujo de palabras e imágenes, juega la imaginación y ahí no hay lugar para las moralejas. Es un mundo de criaturas fantásticas y terribles, absurdas y nostálgicas. Es el guión con que desarrollábamos nuestros juegos infantiles, donde lo que ocurre no obedece a la causa y el efecto, donde se puede brincar de un escenario a otro y conviven todos los tiempos. Leche del sueño es el lugar en el que Carrington se permite escribir en español imperfecto, y en el lenguaje de los niños donde con sólo nombrarla, una cosa puede ser cualquier otra. No hay restricciones, no hay marcos de pensamiento que limiten las acciones y devenires de los quiasmos. Nada es imposible. Se enuncia lo que se piensa, lo que se siente, lo que se desea. A diferencia de otros escritos de Leonora, Leche del Sueño no nació con la intención de ser publicada, así que es un privilegio poder asomarnos a los íntimos dislates, las risas y desasosiegos de una familia. Entre los personajes que desfilan en el carnaval de sueños encontramos a “Juan sin cabeza” que tiene alas en lugar de orejas, ¿qué hará su mamá para impedir el vuelo?; “El niño Jorge” que se come las paredes; “Humberto el bonito”, un niño muy antipático y grosero que tiene un cocodrilo por mascota, ¿caerá rendido el reptil ante el lindo pero malcriado chiquillo?;

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“El monstruo de Chihuahua” tiene nombre de mujer y en cada una de sus seis piernas lleva un calzado diferente. Monstruosa pero por su maldad es doña Lolita Barriga, que invita carnitas podridas a los niños para que se enfermen de la panza. El retrato de la familia Bigote Bigote es digno de admirar, se distinguen porque todos son muy feos y tienen por mascota a un guajolote, y de la nada aparece un conejo que no se parece a la familia (¿acaso podríamos leer la presencia del conejo como signo innegable de que ahí ocurre magia?). En la libreta conviven pájaros que van al cine, niños que son felices a pesar de tener las cabezas pegadas en lugares singulares, zopilotes que cuajan en gelatinas, moscas sin alas, cajitas que muerden, criaturas que parecen changos y changos que sí lo son pero en bosques con agua. Destacan por sus trazos la Señorita Gómez Castillo, la máquina janzanahoria, el monstruo con su pastel negro de cumpleaños y la bella y triste dama blanca que se vistió de negro. La rebeldía de Leonora, su capacidad de conjurar mundos, criaturas y disparates, palpita de forma potente en cada grafía de estos cuentos, en cada figura. Que su aparente sencillez, no los confunda. La revelación grabada en la maleta con la que viajó alguna vez Leonora está presente en la libreta que ahora nos pertenece a todos, sin importar nuestra edad. Sus criaturas y trazos están armados y en ellos refulgen el humor, la inteligencia lúdica, la travesura. Como bien se advierte en el colofón de Leche del sueño, este tesoro no debe ser tomado a la ligera: “Leer a Leonora Carrington puede provocar que la cabeza se eche a volar. Se recomienda al lector cerrar sus ventanas siempre que abra este libro…”. Preparémonos pues para el vuelo.

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Leonora Carrington: Héctor Antonio Sánchez

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La tentación de San Antonio, Leonora Carrington, 1945

el arte como alquimia

En una fotografía tomada en Marsella por André Gomes en 1941, podemos ver a Jacques Hérold al pie de un árbol, con los brazos extendidos hacia lo alto, en su afán por acercar a Max Ernst —que se halla trepado en la copa— un óleo de mediano tamaño: a lo largo del recio tronco y las ramas se hallan dispuestas piezas de diverso formato, entre las cuales se distinguen dos famosos retratos realizados por Leonora Carrington: uno de sí misma entre 1937 y 1938, La posada del caballo del alba; el otro del mismo Ernst. Es un episodio de calma en medio de la tormenta: contra el fondo de la imagen se despliegan las casas de la Villa Air Bel, una vivienda donde varios surrealistas, entre ellos André Breton, se habían reunido a la espera de las condiciones propicias para salir de Europa, y donde se organizaban subastas de arte y otras acciones que pudieran reconfortar los espíritus. El puerto bullía entonces de antifascistas de todo el mundo, pero ciertamente no era terreno seguro para un alemán: Ernst ya había para entonces pasado por los campos de detención de Largentière, Les Milles y Loriol y corría el riesgo de que aún lo buscara la Gestapo. Los objetos poseen una longeva, silenciosa biografía que transcurre junto a la nuestra y empero nunca alcanzaremos a contar: sabemos que esas obras de Carrington sobrevivieron las vicisitudes de la guerra e hicieron el viaje con Ernst a Nueva York, una vez que fue rescatado por Peggy Guggenheim. La posada del caballo del alba representa un momento singular en la vida de la pintora y en su decurso creativo. Como es bien sabido, en 1937 Leonora había conocido a Ernst, veinte años mayor que ella, con quien pronto estableció una relación amorosa y quien la introdujo al movimiento surrealista. Si este encuentro fue decisivo, lo cierto es que sólo confirmaba una sensibilidad anterior. Desde niña, Carrington había mostrado una profunda seducción por los símbolos y una reticencia ante la ley de la gravedad, lo que le valió continuas expulsiones de sus colegios de infancia y, al fin, de la casa familiar, cuando perseveró en el empeño de convertirse en pintora. Lewis Carroll y las antiguas mitologías irlandesas de su ascendencia configuraron su imaginario, alimentado después por la creciente presencia del reino animal. Estas obsesiones, y el descubrimiento del orden sexual, se manifiestan en la poderosa máquina de símbolos que se despliega por primera vez en su

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La mula, Leonora Carrington, 2010

autorretrato. En él, la pintora, ataviada en una chaqueta verde, un ceñido pantalón blanco —recuerdo de la equitación— y unos botines victorianos que completan su aire andrógino, aparece sentada sobre un sillón azul con toques de un rojo muy intenso en el asiento, único mobiliario de la amplia habitación en que se encuentra: a su lado, una hiena con las mamas hinchadas se yergue con ojos casi humanos fijos en el expectador. A espaldas de la mujer, un balancín con figura de caballo —fantasma acaso del mundo infantil, del recién abandonado universo familiar— cuelga sobre la lisa pared azul. En el muro contiguo, un paisaje boscoso se vislumbra desde la única ventana de la estancia: allí, un equino blanco, continuidad del anterior, se aleja de nuestra vista en un enérgico galope. La intromisión de la hiena en el espacio doméstico, ¿alude acaso, como ha sugerido Susan Aberth, a la naturaleza indomesticable de la artista, el desafío constante a su género y al medio en que nació? Esto explicaría también la transmutación del caballo infantil en animal salvaje, que ha conquistado su libertad mediante la convocatoria del arte y —no menos señalado— el dominio de sus pulsiones sexuales. Si no es así, ¿a qué alude entonces la intensa vestidura roja sobre la que aparece entronizada la pintora? El caballo, alusión a Épona, diosa celta de la fertilidad y la naturaleza, se convirtió pronto en la bestia protectora de Leonora Carrington, suerte de imagen totémica. En 1938, la pareja de pintores se mudaría —huyendo de la mujer de Max, de las guerras intestinas de los surrealistas y, en fin, de la ciudad— a una casa en el poblado de Saint

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La Giganta, Leonora Carrington, 1945

Martin d’Ardèche. Sería el episodio más feliz del romance: un hogar en el campo protegido por las figuras tutelares del caballo y del pájaro, metáfora de Ernst. “La habían decorado con cuadros y grandes esculturas de cemento que emergían de las paredes como monstruos vigilantes, guardianes cuyo poder, cuando llegó la catástrofe inminente, resultó por desgracia igual a cero”, anotaría sobre su visita el artista inglés Roland Penrose. En efecto, tras el estallido de la guerra, la precaria situación de un alemán en territorio francés inició una serie de sucesivas detenciones del pintor. Sola en un país extranjero, la mente vulnerable de Carrington cedió a ayunos y a un comportamiento errático, hasta el lamentable episodio en Madrid —adonde había ido con amigos en busca de un visado para su amante— en que perdió las riendas de su entendimiento. A los ojos de tantos surrealistas, esta inmersión en el laberinto de su mente le concedería dotes de hechicera, iniciada, vidente, una visión romántica que Breton alentaría en la posterior invitación a relatar la experiencia. Una visión, en todo caso, bendecida por la comodidad del voyeur: “ni Breton ni nadie ha visto nunca el interior de un manicomio en España”, diría alguna vez Carrington. Queda un tortuoso libro de sus visiones, En bas; queda también —en un movimiento fiel a sus ardides simbólicos— una serie de dibujos, suerte de mapas transfigurados, de su confinamiento. ¿Queda, acaso, una presencia más radical de la simbología y del mundo otro en su obra posterior? La atribución pudiera ser barata. Después de todo, los temas herméticos

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La dragonesa, Leonora Carrington, 2010

y ocultistas interesaron a la artista desde siempre. Separada al cabo de Max, casada con Renato Leduc, reunida luego con el alemán en Nueva York, la artista se entregó a la fecundidad en la plástica y la escritura. Llegada a nuestro país, se integró al círculo de Benjamin Péret, en el que cultivó una profunda amistad con Remedios Varo. De ello queda constancia en un bello óleo de Gunther Gerzso, Los días de la calle Gabino Barreda (1944): algunos miembros de aquella entrañable cofradía aparecen allí demudados a un estilo surrealista. Pero ya en En bas recordaba Carrington la visión de un huevo en medio del delirio: “el huevo es el macrocosmos y el microcosmos, la línea divisoria entre lo Grande y lo Pequeño que hace imposible ver el todo”. El interés por la pintura al temple, donde justamente empleara el huevo como aglutinante, ilustra su peculiar feminismo, inseparable del descubrimiento de la maternidad y la vida doméstica: una aleación entre el dominio de la cocina, la pintura y la alquimia, como ha visto otra vez, con justicia, Susan Aberth. En efecto, en obras diversas, como La tentación de san Antonio, las imágenes de mujeres al cuidado del caldero son a la vez un eco del mundo culinario del hogar y de la destilación en los procesos alquímicos. La mujer se alza como guardiana de ese territorio en un gesto que no rehúye las labores tradicionalmente atribuidas a su sexo desde un universo patriarcal: antes, las abraza como un secreto milenario. La leyenda quiere que Luis Buñuel haya padecido en casa de la artista cierto experimento gastronómico — una liebre rellena de ostras—. Es una anécdota curiosa: lo cierto es que la creciente inmersión en el ocultismo está en el origen de una de las obras más singulares que se hayan producido en nuestro territorio, una que echa mano de la cábala, la mitología celta, los antiguos misterios eleusinos y minoicos, el hermetismo rosacruz y aun las cosmogonías mesoamericanas. Imposible aquí dar cuenta de esa vastedad o intentar su exégesis. Pues, ¿qué es el proceso por el cual el artista transmuta la experiencia del mundo cotidiano, la fatalidad de las leyes físicas, al orden de las imágenes propias, el símbolo

caprichoso y la epifanía sino un acto insuflado por la sinrazón, la magia y el misterio? En sus últimas décadas, Leonora se entusiasmó por la escultura monumental de criaturas delirantes. Varias de ellas se yerguen hoy, como espíritus tutelares, por espacios diversos de la Ciudad de México y otros estados del país. Es una evolución natural: una vuelta al deslumbramiento infantil en el zoológico, un abrazo de la protección totémica de las bestias junto al amante y una propagación de la nigromancia, como si, por los recursos del arte, la mujer confiara su visión del otro mundo a un fin más vasto. Como si el arte fuera, en última instancia, depositario de secretos arcaicos, dominio último de las revelaciones. Leonora Carrington, poderosa vidente, murió en la Ciudad de México el 25 de mayo de 2011, a causa de una neumonía. Tenía 94 años.

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Fotografías: Juan Patricio Riveroll

Explosión de barro frente al espejo

Un autorretrato de Gustavo Pérez 38 | casa del tiempo

Juan Patricio Riveroll

La obra de Gustavo Pérez no tiene parangón. No es necesario ser un experto en cerámica para apreciar la genialidad de sus trazos, la belleza de sus piezas, la profundidad de sus formas. Ya sean individuales o en serie, producen una seducción estética inigualable, y lo normal es que se exhiban de forma concisa. Por ejemplo, 81 piezas ocuparon tres salas del Palacio de Bellas Artes en 2012, otras 25 se presentaron en la Galería Juan Martín en 2015, etcétera. La exposición Autorretrato en el Museo de Antropología de Xalapa congregó más de tres mil, un verdadero festín. El resultado de semejante abundancia es un lienzo de aproximadamente ocho metros por diecinueve, en el que se mueve la mirada como si fuera un mapa de tamaño natural, una elegante geografía de formas hermanas pero disímiles que invita a pensar en la trayectoria de un artista en la cumbre de su talento. La estructura es a un tiempo caótica y ordenada, con vericuetos armados con las series de algunas de sus vasijas, que pueden rodear piezas más pequeñas o hacer un camino trazado a lo largo de varios metros que cruzan como ondas el tejido hecho a partir de pedazos de cerámica. La vista descansa en una, continúa en otra para separarse después e intentar ver el todo, o un campo más extenso, y enseguida volver a un plato o a un indescriptible recipiente vertical. En un texto, a propósito de este Autorretrato, Pérez confiesa que en varias ocasiones a lo largo de su carrera, cuando la curaduría ha sido suya, le han dicho que expone demasiadas piezas, que “el discurso sería más fuerte con menos saturación del espacio”, y muchas veces ha estado de acuerdo; sin embargo, esta, la exposición más extensa que haya hecho nunca, está armada como una muestra de su proceso de creación, como un camino que encapsula treinta años de trabajo y que intenta dar a entender los pasos evolutivos de su obra. Es cierto que la grandeza de muchas de las partes que la conforman piden un espacio propio, como si quisieran alejarse de tanta cerámica para brillar por sí solas, pero ese no es el objeto de esta instalación. Aquí lo que importa es la suma, el gran mural en el suelo cuyas formas sólo serán vistas ahí: es una obra monumental y al mismo tiempo efímera, como los mandalas tibetanos de arena que tardan días en hacerse y al final se barren y desaparecen. En este caso la escultura gigante se pudo ver durante tres meses, de diciembre de 2016 a marzo de 2017, para luego cada pieza regresar a su taller, perdiendo esa forma conjunta quizá para siempre. Dada la complejidad del montaje Pérez cree que

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sería poco menos que imposible montarla en un espacio que no sea Xalapa, a pocos kilómetros de su taller. Adentrarse en el Autorretrato es meterse a las entrañas de creación de uno de los artistas más importantes de México. Los contornos, los valles, las rutas entre vasijas que conducen a una pirámide, todo en el marco del Museo de Antropología, remiten a una era prehispánica, hablan de la historia de un pueblo mediante una trama personal. Antes de la entrada a la sala Olmeca hay esta inscripción: Mexicano, detente: Esta es la raíz de tu historia: tu cuna y tu altar. Oirás la voz silenciosa de la cultura más antigua de México, tal vez la de la civilización madre de nuestro continente.

No es coincidencia que Autorretrato respire bajo estas palabras, que describen una de las tantas emociones que transmite. El barro de nuestros antepasados habla hoy mediante sus manos. El pasado está vivo en el presente. Ante la pregunta de cómo llega un artista como él a esas fecundas alturas no hay respuestas francas, sino suposiciones. Su vocación para la

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escultura es evidente, porque al fin y al cabo es un escultor que eligió el barro en vez de la piedra o el mármol. Sus piezas están forjadas por el fuego de una inspiración voraz que en esta exposición se nota desaforada. Una sola de entre miles contiene ya la semilla, da cuenta de una perfección en la forma, o de una expresión artística sin par. Ver tantas juntas parece fantástico, como si fuésemos testigos del reino animado de Lewis Carroll o de Nezahualcóyotl, el mapa de una consciencia milenaria. El referente de Pérez es Rembrandt. En la cumbre de una pequeña escalera pensada para que los asistentes vean la obra desde un ángulo elevado el artista colocó una copia impresa de un autorretrato del pintor, que usualmente cuelga en su taller, y que le sirve como una mirada crítica a su trabajo, la mirada de Rembrandt. “Su presencia silenciosa me ha ayudado siempre a ver con más claridad lo que hago. En esta ocasión pensé que naturalmente correspondía invitarlo a ver lo que hice”. Un autorretrato frente a otro, uno crítico y el otro abstracto, conviviendo como dos viejos amigos. La vocación es una parte, una razón detrás de su genialidad, y otra es el quehacer cotidiano, la dedicación de varias décadas a una labor que

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no se detiene. Autorretrato es una prueba, el testigo de un proceso impresionante, una marca en el camino. ¿Qué hay detrás de esos trazos y esas formas, de esas heridas transversales que abren caminos entre los poros? ¿De dónde vienen los planos maestros de esa galaxia hecha de sudor y barro? Estamos en el terreno del poeta, del creador de mundos paralelos que difícilmente podría tener una réplica clara para estas necias interrogantes. Lo que sí es claro, y es de lo que habla la exhibición, es que no hay un solo camino, sino miles, como en una constelación hay un sinfín de estrellas. Con una bastaría para exhibir la belleza del universo, y así todas juntas se convierten en una suma que apunta hacia algo más, un tapiz astral. Hace falta valor para llevar a cabo una muestra tan ambiciosa. Pérez concluye su texto así: “Este Autorretrato es en última instancia la expresión del impulso que mi pasión por el barro significa, llevado a sus últimas consecuencias. Todas las piezas expuestas han sido necesarias para mí. Esta instalación también lo es”. El impulso llevado a sus últimas consecuencias acaba siendo necesario, un escalón más dentro de la historia de una de las obras más significativas que conozco. No queda más que celebrar el arrojo y la dedicación de Gustavo, capaz de llegar a cúspides con las que apenas soñamos.

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Por las calles de Narvarte Jorge Vázquez Ángeles

Heriberto Frías 605. Fotografía: Jorge Vázquez Ángeles

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Camino por Narvarte, Polanco y Coyoacán. “Por las calles de México”, Sonora Santanera

Como pocas colonias en la Ciudad de México, los edificios de Narvarte poseen características arquitectónicas que los unifican y dotan de una identidad reconocible. A pesar de que en los últimos años cientos de casas han sido derrumbadas para construir nuevos edificios —de calidades cuestionables, la mayoría de las veces—, aún es posible recorrer sus calles y encontrar parecidos, tendencias, soluciones comunes, como si en sus orígenes, la Narvarte hubiera sido pensada a partir de una misma paleta. Esta unidad fue posible gracias al talento de ingenieros y arquitectos competentes que trabajaron no sólo en beneficio de sus propios proyectos, sino para “hacer ciudad”: construir relaciones con el entorno inmediato. Narvarte ofrece otros incentivos a la hora de caminar, como el descubrimiento de obras que se niegan a ser anónimas —a pesar del tiempo sobreviven, adosadas a la fachada principal, los nombres de los autores de estos edificios— o aparecen otros personajes, ingenieros o arquitectos, nunca antes escuchados. Es el caso de Félix T. Nuncio, a quien se le recuerda por el diseño del Cine Ópera —inaugurado el 11 de marzo de 1949 con la proyección de Una familia de tantas, de Alejandro Galindo—, y muy pocas veces por su contribución al proyecto de Ciudad Universitaria: junto con Ignacio López Bancalari y Enrique Molinar, se encargó de las “Albercas, baños y vestidores de mujeres”, un conjunto de diecinueve mil metros cuadrados que incluye piscina para principiantes, de recreo, de entrenamiento y competencias, poza de clavados, tribunas, palcos para jueces y periodistas, sanitarios y toda la infraestructura para el funcionamiento de esta serie de albercas interconectadas de poco más de 3 400 m2. Una búsqueda de los datos biográficos de Félix T. Nuncio arroja muy poca luz. Probablemente llegó exiliado de España durante la Guerra Civil. Ni siquiera se sabe su fecha y lugar de nacimiento. Es un fantasma que se aparece de pronto como la ocasión que por accidente descubrí su nombre labrado en un sillar de cantera rosada, en la casa dúplex marcada con el número 258 de la calle Cumbres de Maltrata.

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Heriberto Frías 605. Fotografía: Jorge Vázquez Ángeles

Apenas se alcanza a leer “Arq. F. T. Nuncio M. 1946”. Del mismo año data otro edificio en Diagonal San Antonio 1213, más descuidado que el anterior, de cuatro niveles y planta baja, que combina departamentos y locales comerciales. Un detalle lo hermana con el Cine Ópera: el uso de tezontle, en algunos tableros de los ventanales, en los muretes que dividen las ventanas más pequeñas y en una especie de contrafuerte que separa los balcones de las viviendas, muy parecidos al tratamiento de los muros que delimitan la boca del cine, donde descansan las estatuas de la comedia y la tragedia. Para Nuncio la década de los cuarenta debió ser una buena época, cerrada con broche de oro en cu. Ojalá pronto alguien se tome la molestia de documentar la obra de Félix T. Nuncio, otro de los grandes olvidados de la arquitectura nacional. En Narvarte son comunes las esquinas en pan coupé o achaflanadas. Hace algunos años, el arquitecto Axel Arañó1 documentó ciento veinte esquinas de este tipo en la Ciudad de México, incluyendo Narvarte. También son típicos los balcones con jardineras que, en algunos casos, ayudan a identificar al posible autor del proyecto. Hace algunos meses, mientras caminaba por la calle de Mitla hacia el Parque Las

http://axelarano.blogspot.mx/p/120-esquinas.html

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Mitla 23. Fotografía: Jorge Vázquez Ángeles

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Diagonal de San Antonio 1213. Fotografía: Jorge Vázquez Ángeles

Américas, el edificio del número 23 de esa calle me llamó la atención: a partir del centro del predio se desarrolla el proyecto, que consiste en dos volúmenes en las colindancias, con ventanas, que flanquean un remetimiento donde está la entrada principal. Aunque a veces se critica el acto de romper la continuidad del paramento, en este caso este gesto del edificio es como una invitación a entrar, gracias a un interesante juego de balcones ondulantes, delimitados por una jardinera. Un rodapié de granito y medias cañas recorren los dos volúmenes y le dan forma al acceso principal. En este caso, no había rastro del arquitecto. Meses después, gracias a un taxista que no quiso tomar Xola para llevarme a mi casa, condujo sobre Medellín, dio vuelta en Obrero Mundial y luego giró en la calle de Heriberto Frías. Al pasar el cruce con Luz Saviñón, del lado derecho, alcancé a ver un edificio parecido al de la calle de Mitla. Regresé días después para descubrir que efectivamente se trataba del mismo diseño, con balcones ondulantes y el mismo remetimiento. En este caso, el edificio número 605 está mejor conservado que su gemelo y conserva el nombre del autor: “Sergio Humana C., ingeniero”. Pintado en colores gris, blanco y crema, llaman la atención el tratamiento de las ventanas que han sido enmarcadas, lo que crea un ritmo ventana-cuadrante-ventana-cuadrante, también presente en el de la calle Mitla. Una persona que sacó a pasear a su perro resultó ser inquilino. Le pregunté si los departamentos eran amplios y me contestó que hay de dos tipos, de una y dos recámaras. Él vive en los departamentos de atrás. Debido a la inseguridad es difícil

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Tepozteco 7. Fotografía: Jorge Vázquez Ángeles

que me dejen pasar a conocer el edificio por dentro. La única pista que me ofrece es que el edificio de junto también es de Sergio Humana C., en la esquina de Luz Saviñón y Heriberto Frías. En comparación con los gemelos, éste no ha recibido mantenimiento desde que fue construido. De no ser por el nombre del autor sería imposible definir que fue diseñado por la misma persona. ¿Este ingeniero desconocido encontró una fórmula efectiva que le dio buenos dividendos? De regreso, camino por la calle de Tepozteco y descubro un par de edificios que podrían ser del evasivo Sergio Humana C. Corresponden a los números 7 y 13. También son gemelos, más amplios, aunque uno ha perdido las jardineras por un espantoso barandal de ptr. Sólo una parte del acceso está remetido —no es un edificio amable—, la simetría se ha quebrado y los balcones rompen la monotonía del edificio. El detalle que confirma la posible autoría es el tratamiento de las ventanas, colocadas en los extremos, el mismo ritmo ventana-cuadrante-ventana. Si el nombre de este ingeniero estuvo en algún lugar de la fachada, ya no queda nada, sólo su firma en ese juego de ventanas. ¿Habrá más edificios de Sergio Humana C. y de Félix T. Nuncio? Seguro que sí. Ahora saldré a recorrer las calles de Narvarte, una por una, hasta encontrar todos los proyectos de estos dos hombres, antes de que se conviertan en fantasmas.

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Jesús Vicente García

Ilustraciones de Beatrix G. de Velasco

Los amaneceres también tienen sabor a café antes y después del Hubble |

El que les escucha a ustedes me escucha a mí. Y el que los desatiende a ustedes me desatiende a mí. Además, el que me desatiende a mí desatiende al que me envió. Lucas 10:16

i Sucede que Basilio se cansa de ser paciente, de ser hombre de ciudad, de ser un joven que nació con la globalización desde la cama de hospital cuando su mamá Vera lo vio por vez primera, y seguramente le dijeron: entrego a su hijo vivo que pesa tanto, mide tanto y chilló con tantos decibles; y ella habrá respondido: recibo a hijo vivo que pesa tanto, mide tanto y chilló a tantos decibeles. Hay momentos en la vida que un café lo puede sacar de quicio con las preguntas que no quiere escuchar. “Sólo quiero un café capuchino chico, señorita, leche normal, por favor, con un carajo, maldita sea”. Es día del maestro y Basilio lo sabe, los cafés y la barbacoa, los cines y las cantinas. Ahí anda en Juárez y Reforma, con su amiga también maestra, alta y delgada, llena de cuadernos y planeaciones entre sus fólderes, y en su usb, exámenes por calificar, trabajos por recibir. Desde este cruce, Juárez y Reforma, la gente puede ver más gente que se tropieza entre sí, salen y entran de restaurantes, plazas llenas, bolsillos a punto de adelgazar; Juárez y Balderas igual ofrecen sitios para apaciguar la tripa, llenar la vejiga de cerveza, gastar dinero en ropa, tacos o discos de acetato, la vendimia es nuestro primer encuentro con la vida; un bebé al nacer, en esta ciudad, lo primero que ve es toda una estrategia de marketing, y en los brazos de su mamá verá vendedores ambulantes rumiando un producto que nadie necesita, pero su forma de venta permitirá que las carteras aflojen prenda. En Reforma se encuentran los cafés que por unos pesos más te ofrecen lo que no necesitas, y la Avenida Juárez es parte del paisaje urbano de una ciudad que vive a pesar de los gobiernos que cierran calles, avenidas y calzadas para hacer paseos ciclistas vestidos de deportistas que ese día les importa un cuerno estorbar la vialidad, que se frieguen los demás, y dicen yo soy deportista dominguero, porque entre semana ando en mi auto y, eso sí, no me cierren las calles; los domingos

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nadie trabaja, qué más da que se cierren; y así andamos en la ciudad, mal informados, porque si nadie trabaja, entonces quién atiende a ese ciclista cuidador de la ecología, benefactor del medio ambiente, preocupado por la contaminación, cuando después de estorbar en Reforma, acude a un restaurante a almorzar, ¿acaso un robot? Los domingos también se trabaja, pero ellos no, porque son de la clase media que mira hacia arriba y pisa hacia abajo, “no hago mal a nadie, ando en bicicleta y mi carro no contamina, evito el calentamiento global”; lo global, parece, todo lo echa a perder un domingo cualquiera, caluroso, bochornoso, quemante, con bicicletas que estarán siete días sin usar; viva la familia globalizada. a En el Juan Valdez, contra esquina con el Caballito, cerquita de la oficina de los senadores, deciden beberse un café caliente para contrarrestar el calor. Los reciben mesas de madera al frente. A su izquierda, la barra donde los atienden, se pide y se prepara el producto. Arriba, los precios, la publicidad. Abajo, los jóvenes abriendo botes de leche con logotipo de vaca, mandil rojizo, haciendo café y sonriendo, esa es la intención. “Hola. ¿Qué vas a querer?”. —Dos capuchinos chicos, leche entera —afirma Basilio con un calor que le recuerda al Quijote cuando se le escurre el queso bajo su baciyelmo pensando que eran los sesos, si algunos tuviere. —¿Como éste? —la señorita con mandil y un gorro, sonrisa en la boca y con un brillo raro en los ojos, como pescado de mercado, toma de una fila de vasos uno rojizo. —¿Ése es el chico? —ataja Marisol, la amiga maestra de Basilio (especializada en novelas policiacas como lectora). La del mandil le dice que no. —Entonces por qué me preguntas si ése —cierra el ángulo Basilio. Y le muestran la oferta de que por tantos pesos más le pueden dar uno mediano. —Queremos uno chico —responde Marisol.

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ii Según Mario Vargas Llosa, uno de los argumentos más frecuentes contra la globalización es el siguiente: la desaparición de las fronteras nacionales y el establecimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales dará un golpe a las culturas regionales y nacionales, a las tradiciones, costumbres, mitologías y patrones de comportamiento que determinan a la identidad cultural de cada comunidad o país. b —A ver, repito, señorita: dos capuchinos chicos, clásico, leche entera. —Muy bien, dos capuchinos chicos, ¿gusta leche deslactosada o…? —Entera —eleva la voz Basilio. —¡Entera! —la eleva más Marisol. —Entonces es éste el que quiere, ¿verdad? —y vuelve a mostrar un vaso rojizo. —¿Hay alguna variedad en el tamaño chico? ¿Hay más de dos chicos? —No, el chico es éste —agregó la del mandil. —O sea que si te decimos que sí al otro, nos lo cobras, ¿verdad? —Bueno, es el que usted me diga. —Pero si ya te dijimos chico por qué me preguntas si ése u otro —Marisol, con su vez más chillona aún, parece que la estuviera regañando—. Eso es plan con maña. —Claro, te decimos que sí a ése y nos lo cobras, ¿y qué tal si no tuviéramos dinero? —Si vienes aquí es porque vas a consumir. —Por supuesto, pero lo que nosotros pidamos, no lo que ustedes nos digan. —Oquéi. Dos capuchinos chicos, leche entera, y no quiere la oferta de uno mediano, le sale más barato. —Si quisiera un café más grande lo pediría. Te diría: quiero un cafesototote, me encanta, quiero un chingo de café, pero no es el caso, ¿cómo ves?

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La del mandil ve a Marisol con sus reservas, de frente, y no se sabe si está avergonzada o le está mentando la madre con la mirada. iii Ya no se trata al cliente de manera individual, sino a todos en el mismo costal. Se les pregunta de la misma forma a todos, se les da el cambio igual, se le repite el mismo discurso; se rompe la tradición del trato personal. En los mercados, el de la carnicería trataba distinto a doña Trini que a la señora Ernestina, a don Cuco que al señor Felipe. “¿Cómo estamos, mi Feli? Vámonos por las frías de una vez”. “Don Cuco, qué tal esa reuma, qué le dijeron en la clínica, ¿verdad que no fue nada?”. c —¿A nombre de quién? —Basilio. —Marisol. —¿Les parece Basisol? Ambos dicen que sí a la que pareciera hija de Sancho, quien le puso baciyelmo a la combinación de bacía y yelmo. —¿Desean acompañar su café con unas galletas, un pastel? Tenemos… —Sólo queremos café. ¿Queda o no claro? La del mandil no responde a eso. —Le cobro 82 pesos. Basilio le extiende uno de a cien. Ella repite lo que ve. “Recibo cien pesos”. Basilio sonríe de burla, de nervios, de desesperación. “Le devuelvo dieciocho pesos”. —Recibimos dieciocho pesos de mujer con mandil que no entiende que sólo queríamos un capuchino pero hace un chingo de preguntas, que engaña a la gente, que le pone trampas para que uno caiga, que fabrica cosas malas disfrazadas de buenas —Basilio se sorprende ante la respuesta de Marisol. —Gracias, los esperamos por acá. Que disfruten su café. —Recibimos gracias de mujer con mandil y que nos espera por acá con los brazos abiertos y se atreve a decir que disfrutemos el café. —Yo no dije eso —responde la globalizada mujer del mandil.

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—Mujer que atiende en Juan Valdez que dice que no dijo eso. —Voy a llamar al gerente si siguen molestando. —Escuchamos que llamará al gerente si seguimos molestando —Marisol se le acerca, barra de por medio, y casi se sienten sus alientos: —¿Verdad que no es tan padre que repitan lo obvio? —Sólo hago mi trabajo. d Marisol toma de la mano a Basilio Valdés Balderas, quien, por cierto, quiso ir a ese lugar porque se apellidan casi igual, pues el suyo es con “s” y el del café es con “z”, pero suenan a lo mismo. Algo les dice que no deben enojarse. Basilio empieza a tararear una canción ochentera de un grupo cuyo disco lo tiene Vera en su casa, Un pingüino en mi ascensor y que a la letra dice: “y es que a nadie le importa que yo odie el café, y estoy hasta la coronilla, lo que a mí me gusta es la manzanilla…”. iv Los cantineros deberían dar clases a los que atienden en esos cafés uniformes. Son los mejores psicólogos nocturnos. Sonríen si es necesario. Su palabra es sabia. Cuidan al cliente. Se preocupan por ellos. Conocen sus nombres y saben de su vida sexual y cotidiana. Son elegantes. Son los verdaderos ángeles de la noche. e “La globalización acentúa el pleonasmo, repite la repetición, enfatiza lo dicho, enaltece la obviedad”. Marisol piensa que en estos lugares al preguntarte lo que no quieres, pueden llegar a crearte la necesidad de querer eso. La globalización se parece un poquito al narrador omnisciente: todo lo sabe y lo ve, se atrasa y se adelanta. Como la mayéutica: se llega al conocimiento preguntando y respondiendo. —¿Quieres ser mi novia? —Qué cursi eres. Marisol lo abraza y lo besa. “Recibo besos dulzones de Marisol”. “Doy beso a Basilio”. Dicen testigos que se fundieron en un abrazo, recargando los mentones en los hombros del prójimo tanto tiempo que los agarró la tarde-noche del día del maestro y supieron que los amaneceres también tienen sabor a café.

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FotografĂa: Livia Radwanski

El espacio sensible

Las mujeres de la Cooperativa Palo Alto en la colonia Santa Fe Virginia Negro 55

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¿Cómo vivimos la ciudad? ¿Cómo nos construimos como ciudadanas? Para contestar a estas preguntas he ido hasta la colonia Santa Fe en la Ciudad de México, particularmente a la cooperativa de viviendas de Palo Alto, que tiene una de las más antiguas experiencias de lucha por el derecho a una vivienda en América Latina. También deseo prestar particular atención a la vulnerabilidad y el miedo en la vida de las mujeres urbanas para entender cómo las mujeres de Palo Alto han utilizado su percepción de la vulnerabilidad en la lucha por la vivienda, el surgimiento y el mantenimiento de su comunidad, y en contra de la segregación espacial derivada de la dinámica de urbanización contemporánea. Las emociones no son únicamente impulsos irracionales de nuestro inconsciente que caracterizan algunos momentos de nuestra biografía personal, sino variables explicativas para comprender el mundo en el cual vivimos. El espacio también puede ser emocional. La vivencia del espacio urbano se halla marcada por el miedo, el cual es una experiencia específica de un género. El miedo, por tanto, puede ser un instrumento de regulación de la sociedad y, a la vez, posible motor emancipador en los procesos de lucha. Entonces, ¿qué es el miedo y de qué forma puede influir en la cotidianidad? El miedo es un sentimiento frente a presuntas conductas violentas. Todas las mujeres tememos la violencia que se encarna en la esfera pública, en la calle y frente a desconocidos; aunque las estadísticas indican que es mucho más frecuente la violencia que tiene lugar cuando se cierra la puerta y se penetra en la intimidad de la casa. La diferencia entre miedo y violencia resulta conceptualmente clara: la violencia se ejerce —o se experimenta—, mientras que el miedo se siente. Pero en la vida cotidiana los límites que separan los dos conceptos son borrosos. Hablamos entonces de violencia-miedo, un concepto que se observa particularmente en la vida pública de las mujeres. Como afirmaba Henri Lefebvre, el espacio no sólo es construido y transformado por los individuos; sino también es apropiado subjetiva y

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diferencialmente por hombres, mujeres, pobres, adinerados, jóvenes, ancianos, etc.; y como tal es capaz de producir, estimular e inhibir diversas formas de interacción social. El espacio no sólo es el lugar en el que las prácticas sociales se llevan a cabo, sino también un elemento que interactúa en el proceso de configuración de dichas prácticas sociales y, por tanto, en la construcción de los sujetos y de sus formas particulares de representación simbólica de la ciudad. Los hombres y las mujeres utilizan de forma distinta el espacio. El género es uno de los factores que mayor incidencia tiene en la movilidad geográfica urbana. El miedo en el espacio exterior —la calle— se configura como un tipo de violencia en cuanto reduce la vida urbana de las mujeres. La violencia-miedo es considerable como un tipo de violencia invisible. Para decirlo con las palabras de Pierre Bourdieu: una violencia simbólica. El miedo de las mujeres al espacio público se manifiesta, por ejemplo, en su (auto)limitación para circular de noche por las calles. La violencia-miedo actúa mediante sus efectos consecuentes provocando sistemáticamente inseguridad, lo cual lleva a las mujeres a adoptar estrategias que reducen su movilidad en una autolimitación del uso de la infraestructura pública, hasta llegar en ocasiones a elegir la inmovilidad, cuya forma más extrema es la reclusión hogareña. Desde la antigüedad, la ciudad en su forma pública —la calle— ha sido estigmatizada como peligrosa. La iconoclastia fue una forma de defensa a un “afuera” entendido como un escenario infernal: la única estancia que nos puede proteger de él es el Estado. La ciudad necesita ser rescatada de su mismo afuera, de este espacio de depravación habitado por el magma de la multitud. La visión de Babilonia, la ciudad demoniaca, ha marcado toda una tradición arquitectónica y urbanística al crear la retórica del pavor a la calle, un lugar cuyas energías deben ser permanentemente confinadas.

En sentido opuesto, el hogar está identificado como un lugar protector, previsible, donde mantenemos un cierto ámbito de verdad y donde aún florece el ideal de la familia nuclear. Entrar en lo urbano significa abandonar este lugar de seguridad y entrar en el movimiento. Salir a la calle significa exponerse a la experiencia donde la cotidianidad está cargada de potencialidad. La vulnerabilidad indica una condición de dependencia e interdependencia que cambia la manera dominante de entender la corporeidad. Una parte de lo que el cuerpo significa yace en su interdependencia con otros cuerpos, en su dependencia con una red de soporte formada por personas, objetos e infraestructuras. El significado político del cuerpo humano no puede ser pensado afuera de estas relaciones. A pesar de sus confines, de la piel que habitamos, o quizá por ello, el cuerpo está definido por las relaciones que lo mantienen vivo y posibilitan sus acciones. Para los movimientos sociales, la vulnerabilidad es parte del significado político de la resistencia como acto corpóreo. Los movimientos sociales deben asumir el hecho de que somos, en primer lugar, seres vulnerables —cuerpos vulnerables— para superar esa vulnerabilidad mediante la resistencia. La vulnerabilidad puede emerger con los movimientos de resistencia durante una demostración y transformarse en una manera de ejercer una democracia directa, al tiempo que se hace evidente el derecho a expresarse. La resistencia de los movimientos sociales por el derecho a la vivienda, como la Cooperativa Palo Alto, no tiene como fin superar la vulnerabilidad. La vulnerabilidad misma se transforma en una herramienta que, cuando está movilizada, lleva a la construcción de una resistencia. Entonces podemos decir que la vulnerabilidad se convierte en una fuerza movilizadora: en este modelo, vulnerabilidad y resistencia trabajan juntas. La ciudad neoliberal y su estilo de vida individualista tienden a crear una tendencia contraria: se

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pretende proteger de la vulnerabilidad actuando conforme a una estrategia de aislamiento. Aislarse, de hecho, es una modalidad de resistencia a la vulnerabilidad, vivida como fuente de miedo. La solución al miedo, al momento de sentir vulnerabilidad, se encuentra en la creación de una ideología individualista, pensemos en las gated communities (los fraccionamientos cerrados) y en consecuencia se reduce la red de soporte. Sobre este ideal moderno se basa gran parte de la anatomía de las ciudades que habitamos. Las clases privilegiadas se encierran en comunidades en cuanto sienten ser un posible objetivo de las clases más precarizadas, y sus privilegios están expuestos al riesgo frente a una movilización que demanda igualdad y libertad. Hablamos entonces de dos formas de resistencia completamente distintas. En el caso de la Cooperativa Palo Alto, el miedo está en la base de una política movilizadora; en el segundo caso, lleva a una resistencia a la vulnerabilidad. En el caso de la Cooperativa Palo Alto, su historia de resistencia es consecuencia de una originaria precariedad habitacional. El movimiento de resistencia utilizó su vulnerabilidad como instrumento de acción social al formar un sujeto político colectivo que formuló una demanda común: la de una vivienda digna. La historia de lucha de la cooperativa se ha sedimentado en el tiempo creando una memoria grupal que aún es una de las herramientas más poderosas en la lucha actual contra el anquilosamiento al que están expuestos los vecinos de la cooperativa. El miedo a la amenaza de vulnerabilidad producto del desalojo de su territorio y de sus casas ha sido el motor que ha unido particularmente a las mujeres en la lucha por el derecho a una vivienda digna. Amenazadas por el dueño del terreno, las mujeres se han organizado en la protesta. “Tenía mucho miedo a perder mi casa, ya tenía mis tres hijos, no sabía dónde hubiera acabado”. El miedo es, en muchos casos, vivido colectivamente y dirigido hacia un objetivo —en el caso de Palo Alto— en torno a una vivienda. Se puede superar en

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su dimensión paralizante hasta transformarse en una motivación para seguir en la lucha. En el caso de la Cooperativa Palo Alto, la pérdida del miedo hacia la autoridad produce, en algunos casos, la pérdida del miedo hacia la legitimidad de las construcciones patriarcales en el seno de la familia, y crean en ocasiones conflictos —incluso separaciones— al interior de la pareja. Cabe citar al sociólogo uruguayo Raúl Zibechi: “Cambian ellas, cambiando el mundo”. Las mujeres de Palo Alto que participan en la vida de su comunidad muy a menudo aceptan al interior de la familia los típicos papeles de género. En la Cooperativa Palo Alto el miedo es también —aunque no exclusivamente— un sentimiento que desencadena una reacción de empoderamiento colectivo. El miedo a perder el hogar es el elemento sobre el cual se cimienta la creación de un sujeto colectivo en lucha por la vivienda, un derecho humano fundamental; es un proceso participativo en el que las mujeres pueden desempeñar un papel de sujeto político y de conocimiento para reubicarse de forma igualitaria en el cuadro de las negociaciones sociales. Un empoderamiento que se desarrolla a partir del desafío a las relaciones existentes de dominación. Al confrontarnos con ellas notamos que existe una superación del sentimiento de miedo mediante la participación colectiva en la lucha, lo cual produce una superación colectiva —con resultados concretos—, una personal —de acuerdo con el aumento de la autoestima—, y la conciencia de autogestión que, en algunos casos, lleva a las mujeres a desafiar las normas patriarcales instituidas al interior de su propia familia. Mientras el miedo generalmente vivido por las mujeres en la urbe neoliberal es una emoción utilizada para mantener las relaciones de dominio existentes en la sociedad, las mujeres de la cooperativa demuestran cómo a partir de la subjetividad surgida de sus experiencias se hace posible construir una nueva realidad colectiva, donde se reconocen e identifican unas con otras, como parte de la producción social, y sus espacios y territorios diarios y privados se transforman en bases para la acción colectiva.

Matrimonio y mortaja Carlos Martín Briceño Disparate fúnebre, Francisco Goya. (Imagen: Art Media / Print Collector / Getty Images)

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Para Beatriz Espejo

El día que hospitalizaron a Raúl fue también el último que mi mujer actuó en aquel Tío Vania cuyo éxito en la ciudad no se ha vuelto a repetir. Le marqué al Gordo al celular para exigirle que cumpliera su promesa de acompañarme a la función. Para mi sorpresa, contestó su hermano mayor. —... —¿Fabrizio? —¿Sí? —¿Me puedes pasar a Raúl? —No creo que sea posible —su voz sonaba a fastidio, como si estuviera harto de dar explicaciones. —¿Sucedió algo? —Si quieres conversar con tu amigo antes de que lo entuben, vente de volada al Hospital Español. No está nada bien. Acaban de llevárselo los camilleros. Cuando llegué, Raúl ya estaba en terapia intensiva. Fue Lourdes, su esposa, y no su imbécil hermano, quien me lo confirmó. —Hay pocas probabilidades. Tiene el virus de la gripe H1N1 —dijo, con expresión seria. Irónico que el Gordo muriera de gripe porcina, una epidemia asiática “con pocas probabilidades de llegar al país”, según repetía a cada rato la televisión. Conteniendo el brote de risa con el que intenté camuflar mi nerviosismo, perdí la mirada en el vacío. —Lo peor es que, además de tener los triglicéridos y el colesterol altísimos, resultó diabético —concluyó la mujer sin ninguna señal de congoja en el rostro. Mientras Lourdes enumeraba el rosario de dolencias acumuladas por el Gordo, recordé los atracones de lechón al horno, chicharra y empalagosas horchatas que solía regalarse. Su apodo no era casual, pesaba más de ciento diez kilos y, aunque se la vivía consultando nutriólogos, nunca bajó un gramo. La última vez que almorzamos, fuimos a la playa con tal

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que no rompiera su régimen de ceviches y ensaladas, a un restaurante frente al mar donde devoró un platón familiar de mariscos y dos refrescos light. Pese a intuir que a Lourdes le valía madres mi solidaridad, contesté con las frases de aliento que obedece en estos casos. Ella, en su papel de doliente, las agradeció enseguida. Fue cuando apareció un médico calvo, con barba de candado, diciendo que de un momento a otro iban a permitir a dos familiares pasar a ver al enfermo. A la casi viuda no le quedó otro remedio que incluirme en la visita, pues su suegra y cuñado, dijo, acababan de llevar a Lourditas —aquella ladilla rabietuda— al McDonald’s, y aún iban a tardar un buen rato en volver. Hice el intento de poner una mano fraternal sobre su hombro, pero me rehuyó, replegándose, confirmando mi certeza de que nunca dejé de parecerle un tipo morboso, deleznable. Dos meses atrás Raúl me había confesado que andaban en trámites de divorcio. Una separación que se veía venir desde el primer año de matrimonio. Alguna vez manifestó cuán arrepentido estaba de su boda. Ni siquiera me la chupa, soltó una tarde en el teléfono, con decepción. Te lo advertí, iba a espetarle, pero decidí no echar más leña al fuego: suficiente tenía el pobre con soportar a su hacendosa y religiosa mujercita. Quizá por eso se agudizó la adicción de mi amigo a los salones de masajes. Así desfogaba la represión que lo roía. Varias veces lo acompañé a uno en el sur de la ciudad, regenteado por una colombiana que ahora pugna una larga condena por lenocinio. Ahí Raúl era harto conocido y las masajistas, por las generosas propinas que acostumbraba, se desvivían por atenderlo. En esos prostíbulos clandestinos, donde ninguna hembra le echaba en cara su sobrepeso, se desinhibía, dejaba de ser el recatado hombre de familia, el frío y trepador abogado de éxito, y recuperaba su aire de púber irreverente, cabecilla de excursiones a la zona roja a las afueras de la ciudad para ver de lejos a las putas, al legendario night club Jaguar donde sobornaba al vigilante para que pasáramos por la puerta trasera, y al Olimpia, cine de películas para adultos.

El timbre del celular me sirvió para cortar la conversación con Lourdes. Era mi esposa. Preguntaba, como siempre, si llegaría a ver su obra de teatro. ¿Cómo crees?, contesté enojado, el Gordo está mal, quizá ni siquiera la brinque. Al colgar regresé a la sala de espera y tomé asiento en un incómodo sillón de plástico junto a una señora de rostro ajado, mediana de edad pero con abundantes canas que intentaba disimular con tinte. Nada más decirle buenas tardes, comenzó a lagrimar: tenía al marido alcohólico internado por una cirrosis avanzada. La escuché rezar, lamentarse y moquear y, más que pena, me dio coraje. ¿Cómo era posible tanta aflicción por un tipo que, estoy seguro, le daba vida de perro? Un Cartier brilló en su muñeca, dándome la respuesta. Lo que nunca entendí es la abnegada resignación del Gordo y Lourdes para soportarse. Nada tenían en común, salvo la hija que procrearon. Raúl disfrutaba de las comedias negras, la música afroantillana, los mondongos del mercado y la literatura erótica. Ella, en cambio, prefería películas rosas, canciones de la banda Timbiriche, las insípidas ensaladas del tgi Friday y ni por error abría un libro. Y yo los presenté, a insistencia de mi esposa. —¿Por qué te llama ese pinche Gordo los domingos tan temprano? Trae regalos para las niñas con cualquier pretexto, cambia de coche cada seis meses. ¿No crees que necesita una novia? Entonces pensé en Lourdes, la asistente del director de mi facultad. No era joven, pero había logrado conservarse atractiva siguiendo hábitos de vida que incluían yoga, cero alcohol y un régimen ovo-lácteo-vegetariano. Vivía con la madre viuda en un céntrico caserón heredado por generaciones. Sus únicas pasiones conocidas eran el cine, la iglesia y los gatos. Una buena mujer, comentaban de ella en la facultad. En mi opinión pertenecía al rubro de las hembras quedadas y sin chiste. ¿Con Raúl Andueza? ¿El notario?, preguntó, alzando las cejas, abriendo los ojos como niña a punto de darle la primera mordida a un pastel de chocolate, cuando le pregunté si aceptaría salir en parejas a cenar, con pretexto de mi cumpleaños. Sí, el notario, es uno

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de mis mejores amigos, respondí. No podía creerlo. Y estaba tan emocionada esa noche en el restaurante que hasta se tomó la libertad de beberse una sangría y comer un plato de camarones flameados. —¿Vas a pasar o no? —dulce pero autoritaria, Lourdes interrumpió mis evocaciones. Ahora el médico calvo estaba parado junto a ella y parecía ansioso, miraba su reloj constantemente al tiempo que anotaba algo en su tabla de registros. La mujer del marido con cirrosis se había dormido y procuré ponerme de pie con cuidado para no importunarla. La infeliz llevaba varios días sin pegar el ojo velando la agonía del borracho. Mientras recorríamos los pasillos estrechos del hospital, recordé que tiempo atrás este edificio art decó había sido un hotel elegante y que muchas veces en mi infancia había deseado con vehemencia entrar a conocerlo. Solía pasar frente al lobby camino de la escuela primaria, de la mano de mi madre. Principiaban los setenta y la ciudad aún no figuraba en el mapa de los destinos privilegiados por el turismo. Quizá por eso la mayoría de los huéspedes solía ser gente mayor, europeos atildados, ansiosos por conocer las ruinas arqueológicas, cuyas mujeres portaban trajes de lino y pamelas policromas imitando lo usual en las carreras de Ascot. Entonces aminoraba mi andar y observaba con una mezcla de envidia y curiosidad esa vida diferente de luces de neón, espejos biselados, bebidas coloridas y mayordomos de filipina, hasta que sentía el tirón de mi madre que reprobaba miradas indiscretas. Treinta y cinco años después, con el corazón golpeándome con furia el pecho, me hallaba en las entrañas del edificio prohibido, a punto de conocer el área donde alguna vez estuvo el salón de fiestas, dispuesto a visitar, quizá por última ocasión, a mi agonizante amigo. Cuando la puerta de la sala de cuidados intensivos cedió, un olor acre, mezcla de alcohol y desinfectante, sacudió mis sentidos. Todo ahí era pulcro y blanco.

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Había varias camas con enfermos separadas, unas de otras, por mamparas. Raúl estaba en el primer lecho, profundamente dormido. De los orificios de su nariz brotaban dos tubos delgados que se prolongaban hasta la máquina que lo mantenía vivo. Lourdes se acercó y comenzó a acariciarle el pelo, en silencio. Yo tomé asiento en la única silla disponible, a una distancia prudente. No quería importunar su actuación. Transcurridos algunos minutos, como si el director de la telenovela hubiese ordenado “acción”, Lourdes, con voz entrecortada por un repentino llanto, soltó una letanía de dolor que evidenciaba la falsedad de sus sentimientos. Con la rapacidad del buitre fijaba su postura: de la abnegada esposa pasaría a ser la viuda inconsolable, podrida en dinero. Apenas el Gordo fuera a dar con sus kilos al crematorio, comenzaría a gozar de la herencia. Qué conveniente. Tanta farsa me hartó y me puse de pie para salir, pero su voz me detuvo. —Espera —se sonó la nariz con un clínex—. Acércate. ¿No vas a hablar con él? De seguro te oye. ¿Por qué insistía en que participara en el teleteatro? ¿Remordimiento? ¿Ganas de joder? A punto estaba de acatar la orden cuando rompió de nuevo en llanto. Por encima de sus sollozos oí el ronquido apagado de Raúl. Sin pensarlo mucho, guiado quizá por el deseo de revancha, solté: —Relájate, conmigo no tienes que fingir. Sus ojos oscuros, el agravio reflejado en las pupilas, quedaron fijos en mí. Rompiendo los parámetros de cortesía aprendidos con las monjas teresianas, exigió que me largara. En la vida quiero volverte a ver, fulminó. Me puse de pie y eché un último vistazo a mi amigo. El olor de aquel lugar comenzaba a saturarme. Cabizbajo caminé hacia el teatro, tres cuadras adelante, donde estaba el Tío Vania. Pese a la delgada llovizna no quise tomar un taxi: necesitaba reflexionar, aunque fuera unos minutos. Una capa de humedad cubría los techos y parabrisas de los coches estacionados

Tiempo en la casa 40, mayo de 2017

“Homenaje a Raúl Renán” Mariana Bernárdez, Marco Antonio Campos, Sandro Cohen, José Francisco Conde Ortega, Luis Chumacero y Miguel Ángel de la Calleja Mediante entrañables anéctodas y la revisión de su obra, amigos y colegas celebran la vida y la literatura del poeta, narrador y editor yucateco Raúl Renán.

a lo largo de las aceras. Olía a lluvia y era agradable andar por aquel barrio viejo sin tener en cuenta las finísimas gotas que caían humedeciéndome cabeza y hombros. De vez en cuando el griterío proveniente de algún árbol rebosante de pájaros llamaba mi atención. La ciudad se preparaba para la noche. Recordé a mi madre fallecida un par de años atrás. Nada de perder el tiempo frente a los aparadores o detenerse a hablar con extraños, mucho menos dar dinero a los mendigos. Lo ansiosa que podía ser cuando me llevaba de la mano por estas mismas aceras. Había que llegar pronto al refugio de la casa. Allá podríamos protegernos del indomable sol citadino. Pensé en el despojo en el que se convirtió Raúl por causa de aquel extraño virus y me dio tanto coraje que golpeé con el puño uno de los autos estacionados. La alarma se disparó, obligándome a apresurar el paso. ¿Te das cuenta que llevamos más del cincuenta por ciento de nuestra existencia y aún no somos millonarios? Ese era el tipo de cálculos que hacía de repente el cabrón Gordo, siempre obsesionado con el dinero. Ahora ya no estaba en condiciones de calcular nada, en su lugar lo haría su mujer, pólizas de seguro en mano. Aunque traté de hacer el menor ruido al ocupar un asiento en las últimas filas, mis movimientos generaron molestia entre el público. La sala estaba repleta. Un espectador, obeso y calvo, que tomaba apuntes en una libreta de taquigrafía, alzó la vista y me fulminó con la mirada. Sus pupilas, disminuidas por los gruesos bifocales, parecieron llamear. Me arrellané en el asiento dispuesto a regocijarme con el aire acondicionado y dormitar un rato. Estaba fastidiado de las vicisitudes de aquella familia perdida en una finca en el asfixiante

entorno de la estepa rusa. Había visto la obra por lo menos ocho veces para darle gusto a mi esposa. Nunca he podido entender cómo los actores pueden repetir los mismos diálogos tantas veces sin aburrirse. Mi mujer dice que cada representación es diferente, que el teatro es un ritual único y cada función, singular; que la variación de los públicos (en plural, así es como los llama) contribuye a generar emociones diferentes. Patrañas. No vale la pena agotarse la vida en repeticiones. Bostecé. Tenía sueño, las circunstancias me habían dejado pésimo sabor de boca. Comenzaba a sumirme en ese letargo delicioso en que los párpados pesan y la mente divaga, cuando llegó a mis oídos aquel parlamento, que ahora sé de memoria, colofón para esa reveladora tarde. La dicción de la actriz no era buena pero el eco propiciaba que las frases se escucharan con una admirable resonancia. Tras su aparente cotidianidad desprovista de emociones fuertes, se ocultaban los demonios de la resignación y la hipocresía. “¡Qué podemos hacer, hay que vivir! Nosotros, tío Vania, viviremos. Viviremos una larga hilera de días y tediosas noches. Soportaremos pacientemente las pruebas que nos depare el destino...”. Y en ese punto dejé de prestar atención. Mi teléfono celular comenzó a vibrar con insistencia. Saqué el aparato del bolsillo y descubrí que tenía un mensaje de voz de Lourdes. En el escenario, en el papel de Elena Andreevna, mi mujer se había retirado llorosa de la finca, rumbo a Moscú, en compañía de su anciano esposo, cambiando el amor por las apariencias y el dinero, aceptando con total sumisión su rol de hembra buena. Me llevé el celular al oído anticipando los hechos. La puesta en escena llegaba a su fin.

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Mario Vargas Llosa en 1975. (Fotografía: Keystone / Hulton Archive / Getty Images)

Cincuenta años de Los cachorros:

El destierro de Pichulita Cuéllar Moisés Elías Fuentes

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Entre la publicación de La casa verde, en 1966, y la de Conversación en La Catedral, en 1969, Mario Vargas Llosa redactó Los cachorros, que salió a la luz en 1967, y fue dedicada por el autor a la memoria de Sebastián Salazar Bondy, quien falleció dos años antes, en 1965, por lo que apenas si disfrutó de los encendidos entusiasmos y los furiosos rechazos que desencadenó Lima, la horrible, su incisivo estudio sobre la capital peruana.1 Sin duda, el gran aporte del ensayo de Salazar Bondy estriba en que acertó al comprender, como punto de inflexión en la evolución histórica peruana, la oposición pasado-presente establecida por la oligarquía limeña: por un lado, lo que él llamó la “arcadia colonial”, es decir, la Lima virreinal idealizada por la oligarquía; por otro, la utopía de la ciudad que se reinventa a partir de su pluralidad cultural. Mientras que la oligarquía apostaba por sostener el centralismo económico y político, otros sectores sociales (intelectuales, obreros, estudiantes, etcétera) respaldaban el proyecto de una ciudad descentralizada e inclusiva.2 Las reflexiones socioculturales de Salazar Bondy se aprecian con claridad en Conversación en La Catedral, novela con la que el escritor concluyó la revisión de su historia personal y de su crecimiento sentimental e intelectual, revisión que comenzó con La ciudad y los perros y continuó en La casa verde, trilogía que no se atrevió a presentarse como tal. En las tres novelas el narrador observó desde perspectivas distintas y a veces paradójicas el crecimiento del hombre llamado Jorge Mario Pedro Vargas Llosa: el niño consentido por la

De hecho, la primera edición del libro tuvo lugar en México, el año de 1964, bajo el sello de Editorial Era. Sólo meses después se editó en Perú, con el sello de la editorial Populibros. 2 La propuesta de interpretación de Lima, de Salazar Bondy, no fue la primera de su tipo ni en Perú ni en otros países latinoamericanos, pero tuvo a su favor la perspicacia crítica y la agilidad discursiva del narrador y dramaturgo. 1

familia materna en Cochabamba, Bolivia, avasallado por la súbita y tardía aparición de un padre por demás intolerante y brutal; el adolescente indócil que no se amedrentó ante la rigidez de la vida militar; el joven adulto que, mediante la literatura, profundizó en las contradicciones sociales de su país y en sus propias contradicciones humanas e intelectuales. Ciertamente, la aparición de Los cachorros en 1967, no impidió que se salvara del campo gravitatorio de la trilogía, auténtico homenaje a lo pantagruélico, que ha opacado la importancia de esta novela breve en el espectro literario del escritor peruano. Sin embargo, a cincuenta años de su primera edición, bajo el sello de la editorial española Lumen, Los cachorros irradia aún esa desesperada búsqueda del propio yo que desgarra al grupo de amigos que se ha formado alrededor de Pichulita Cuéllar y su inconfesable tragedia, que es sustituida por recuerdos y anécdotas de la vida que está siempre a un paso de realizarse pero sin llegar a la consumación, como los deseos sexuales de Pichulita, castrado por una traición de la suerte, representada por los dientes del siempre furioso perro de la escuela, Judas. La certidumbre de ser individuos distintos, cada uno con su personalidad y sus anhelos particulares, cohesiona al grupo de amigos que ha mantenido la amistad desde los días de la primaria, en el colegio religioso Champagnat. Sin embargo, su individualidad no hace más que acendrar su impersonalidad: todos hijos de gente adinerada, con los mismos prejuicios raciales y el mismo machismo soterrado, el mismo miedo a la plebe y la misma apropiación de la fe religiosa, rebajada a propiedad de una burguesía parasitaria y autocomplaciente. Con todo, no debemos buscar en Los cachorros un discurso de repulsión o rencor hacia esa juventud burguesa, porque con inteligencia Vargas Llosa lo evita, primero porque su narración es externa; segundo

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porque los hechos consignados dejan más bien la sensación de un grupo de muchachos y muchachas atrapados en una atmósfera de soledad y vacío, encadenados a vidas predeterminadas e impersonales. Por ello, desde el primer párrafo se perfila la imagen de una juventud a la que se está educando para no ser libre: Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.3

Como en La ciudad y los perros, en Los cachorros una de las pocas afirmaciones de rebelión por parte de los estudiantes se manifiesta en los apodos, como si contuvieran su otredad, el yo marginal que se reafirma ante la omnipresencia de la moral burguesa, paralítica y estéril. La presentación de los nuevos compañeros de Cuéllar resulta así un juego en que las identidades de clase alta se sustituyen por máscaras desparpajadas: ¿Cómo se llamaba? Cuéllar, ¿y tú? Choto, ¿y tú? Chingolo, ¿y tú? Mañuco, ¿y tú? Lalo. ¿Miraflorino? Sí, desde el mes pasado, antes vivía en San Antonio y ahora en Mariscal Castilla, cerca del Cine Colina.

Sin embargo, el juego se desvanece ante la violencia con que la estratificación social reduce a Cuéllar en Pichulita y lo encarcela en una infancia caricaturesca, análoga al incompleto ascenso familiar en la escala de 3 Las citas de Los cachorros aquí consignadas, provienen del volumen Obra reunida. Narrativa breve, publicado por Alfaguara-Grupo Santillana de Ediciones, México, 2007. Además de la novela que nos ocupa, el volumen contiene otras cuatro obras de Vargas Llosa: el libro de cuentos Los jefes y las novelas ¿Quién mató a Palomino Molero?, El hablador y Elogio de la madrastra.

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la sociedad. Cuéllar ha de ser el objeto del cariño compasivo de sus compañeros, pero nunca un hombre; ha de ser Pichulita porque no llegó a tener más genitales que la pequeña navaja que lo hacía sentir aventurero. Refinamiento de crueldad, la vida social y la vida íntima están selladas por la misma rúbrica: los artificios creados por la imaginación de un niño que aún no distingue la frontera entre realidad y fantasía. Dicha rúbrica se trasluce de manera nítida en la habitación de la clínica donde Pichulita pasa la convalecencia: Estaba en un cuartito lindo, hola Cuéllar, paredes blancas y cortinas cremas, ¿ya te sanaste, cumpita?, junto a un jardín con florecitas, pasto y un árbol. Ellos lo estábamos vengando, Cuéllar, en cada recreo pedrada y pedrada contra la jaula de Judas y él bien hecho, prontito no le quedaría un hueso sano al desgraciado, se reía, cuando saliera iríamos al colegio de noche y entraríamos por los techos […]

Así como en La casa verde la relación amorosa del viejo Anselmo y Toñita queda frustrada por la mutilación de los ojos que la niña sufrió por el ataque de los gallinazos (zopilotes), en Los cachorros la reintegración de Cuéllar a la vida diaria se frustra porque la mutilación genital lo imposibilita de trascender los ensueños infantiles. Pero también la reinserción de Cuéllar se malogra por otro factor: la amputación del pene no se interpreta como discapacidad, sino como falta de disposición a ser un macho pleno. Por ello, si Toñita se somete a la tragedia con mansa indolencia, Cuéllar se somete con la actitud contraria: los escapismos aventureros en los que suele arriesgar sin miramientos la vida. Sin embargo, mientras que la sumisión de la niña ciega trasluce una sorda pero tenaz rebeldía, pues impide al dolor convertirla en patético espantajo sufriente, los desafíos del niño castrado no hacen sino reafirmar que está encadenado a su privación.

Tal dependencia a la privación física se destaca, pero sin dominar la historia, gracias a la audacia del escritor en la construcción narrativa, porque, en efecto, aunque Los cachorros se desenvuelve en un espacio y un tiempo bien delimitados, las rupturas del discurso evitan que los detalles se impongan sobre el conjunto de la trama. De esta manera el novelista peruano consigue una tensa fluidez narrativa, al tiempo que se desmarca con elegante habilidad de las tentaciones de la sensiblería o la autocomplacencia. Desde La ciudad y los perros, avezado en la contraposición de voces narrativas, en Los cachorros Vargas Llosa se decidió por dos voces tan anónimas como diferenciables: el narrador en tercera persona y el narrador testigo en primera persona del plural. Ambas voces se complementan y desdicen a cada párrafo de la historia y llegan, en sus momentos más altos, a utilizar modos verbales distintos: el narrador en tercera persona se apoya en el de indicativo, en tanto el narrador en primera del plural se inclina por el de subjuntivo. De este modo, si el narrador en tercera persona pone de relieve las generalidades de hechos que se dan por terminados, el narrador en primera de plural devela los intríngulis de episodios que parecieran dilatarse y no encontrar un final definido. La mutilación de Cuéllar pasa del accidente trágico y único, a formar parte del anecdotario público, con giros que oscilan entre la exageración y el patetismo. El lenguaje deviene en columna vertebral para la narrativa de Los cachorros, toda vez que irradia una voluntad de revisión y reinvención que los personajes distan de poseer. Mientras que Cuéllar y sus amigos se disimulan y aun se mimetizan detrás de apodos, subterfugios amorosos, exabruptos y arrepentimientos repentinos, el lenguaje desnuda las carencias

sentimentales y emocionales que los agobian y que se metaforizan en las furias autodestructivas que poseen el ánimo de Pichulita Cuéllar: A medida que pasaban los días, Cuéllar se volvía más huraño con las muchachas, más lacónico y esquivo. También más loco: aguó la fiesta de cumpleaños de Pusy arrojando una sarta de cuetes por la ventana, ella se echó a llorar y Mañuco se enojó, fue a buscarlo, se trompearon, Pichulita le pegó. Tardamos una semana en hacerlos amistar, perdón Mañuco, caray, no sé qué me pasó, hermano, nada, más bien yo te pido perdón, Pichulita, por haberme calentado, ven ven, también Pusy te perdonó y quiere verte […]

Relato concéntrico, en Los cachorros, Vargas Llosa atinó al elegir entornos familiares como espacios en los que ocurren los hechos, en lugar de las selvas enmarañadas de acciones y reacciones que predominan en la mayor parte de sus novelas. Con el formato corto el escritor hispano-peruano ha dejado un testimonio enérgico, al tiempo que intimista, de una juventud que, en lugar de hallar sus particularidades ante el espejo, sólo perciben imágenes deformadas, inacabadas, pero sobre todo, incómodas por redundantes. Tales son las imágenes del párrafo final de la novela, alarde de síntesis narrativa que confirma la trascendencia de una obra que, a cincuenta años de su primera edición, conserva la vitalidad de su agudeza crítica y su atrevimiento discursivo: Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.

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intervenciones Mateo Pizarro

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Aquarius, una historia de resistencia Brenda Ríos

El director Kleber Mendonça Filho retoma en Aquarius un tema que ya había tratado en O som ao redor (El sonido alrededor, 2012): las inmobiliarias y el asunto de las clases sociales. La clase media y los empleados. Todo sucede en una calle en Recife, que, ante la violencia, contrata a una empresa de seguridad. Esto hace que los miedos, la ansiedad que parecían estar contenidos, salieran a flote. Sin mencionar los asuntos de índole pasional que enmarcan historias urbanas cruzadas por el azar y la convivencia. En Aquarius, una mujer, en la ciudad de Recife, al nordeste de Brasil (históricamente una de las zonas más pobres del país) se niega a entregar su departamento a una empresa inmobiliaria. Poco a poco, los vecinos han cedido, sólo resta ella. Doña Clara, interpretada por Sônia Braga, resiste y embate. El filme explora los argumentos morales de la resistencia en un mundo dominado por el dinero y los intereses del proyecto modernizador. A simple vista, doña Clara es el pasado. Un hermoso pasado, sin duda, pero que debe abrir paso a lo nuevo. El sobrino del dueño de la inmobiliaria es el presente: es joven, educado en el extranjero, con buenos modales, hasta que, claro, las circunstancias lo obligan a mostrar su verdadera naturaleza. Una mujer mayor contra un joven. Un heredero. Blanco. Tal cual. Una mujer que lo único que quiere es vivir donde siempre ha vivido, nadar en la misma playa, y continuar la rutina de su vida. Por tanto, una historia así podría ser invisible. Existen verdaderas tragedias alrededor para que esto nos parezca trágico, lamentable. Y no lo es. Es justo la naturalidad de los hechos lo que logra que la historia sea tan equilibrada, tensa, emotiva y desoladora.

Aquarius Dirección de Kleber Mendonça Filho Brasil / Francia, 2016, 140 minutos

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El regreso tan esperado de Sônia Braga al cine no podría haberse dado en otras circunstancias. La película la sitúa en diálogo con el director. Es un personaje en una lucha especial, en una guerra, es una David contra un Goliat por muy barato que pueda sonar (toda alusión bíblica ha perdido su carácter de clásico y se convierte en lugar común), es la esposa de Lot que no puede dejar atrás Sodoma por mucho que le hayan advertido no hacerlo. Es una Eurídice que se niega a vender su casa y salir del Inframundo. Estos personajes que fueron creados para fines morales, ejemplos de lo que no debíamos hacer, son también algo más. De la fe de doña Clara en lo que considera suyo, en su vida, se desprende una intencionalidad así. No cederá porque no quieren comprar su departamento, quieren comprar el último departamento que hace falta para demoler el edificio y comenzar una etapa de renovación de la cuadra, echar abajo el pasado. Aquarius, así se llama el edificio donde vive, es el sobreviviente de la oleada de modernidad. Han comprado a todos. O los intimidaron para que vendieran. La mejor escena es cuando ella y su oponente dejan la cortesía habitual y se hablan como lo que son realmente: un encuentro de clase y de generación. Un encuentro político. El joven le dice de manera sarcástica que ella se superó pese a su color de piel; ella, por su parte, le reclama no reconocer su país y que todo le ha sido puesto en charola de plata. Se ven como lo que son: enemigos. No habrá marcha atrás después de esto. Y la tensión aumenta. Ella comienza a descubrir, gracias a la ayuda de un par de trabajadores de la inmobiliaria, todo lo que la empresa hizo para intimidar a los demás inquilinos y le avisan lo que le tienen preparado. Brasil, tan parecido a México. Racista, clasista y extremadamente corrupto. Todo se compra por debajo de la mesa, los contratos, las personas. Excepto por el filtro de la religiosidad y la mayor diversidad racial, podrían ser el mismo lugar. La película, estrenada en Cannes mientras Dilma Rousseff era destituida, cobró otro cariz. Una mujer mayor que se niega a dejar su departamento frente a una empresa de blancos poderosos se volvería la analogía de lo que pasaba en el país. La película, por tanto, se vuelve el centro de una discusión política.

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Doña Clara es el país entero: pobre, persona mayor, que se aferra a un edificio viejo y se niega a irse a otra parte. Es decir, el héroe no viaja por mar a traer un ejército de otras tierras y recuperar el trono que le ha sido usurpado. El héroe es una señora que padeció cáncer y sólo quiere vivir donde siempre ha vivido. ¿Qué es una casa? Naipaul escribe en Una casa para el señor Biswas sobre un hombre que sueña con una casa propia mientras vive con sus suegros en una India bajo el imperio inglés. La casa no es sólo una casa, la casa es la independencia. ¿Cómo lograr eso cuando se nace en un país colonizado? ¿Cómo saber si es uno el que quiere lo que quiere, el que piensa lo que piensa y no la instrucción extranjera? La maravilla de la novela de Naipaul es que cuando el personaje quiere rebelarse contra el suegro que es su autoridad, su gobernante, piensa una cosa y dice lo opuesto. El efecto es tremendo porque el personaje se vuelve patético. No triste. Sólo patético. Y real. Un personaje dominado por las circunstancias inamovibles del aparato del poder. A diferencia del señor Biswas, el personaje de Aquarius sabe bien qué es una casa. Ahí pasó tiempo. Bueno y malo. Vio el mar. La lluvia. Y quiere seguir ahí, por amor o inercia o terquedad incomprensible. Por lo que sea. Y es válido. Es válido para una persona permanecer. Cuando todos le dicen vende, vete, sal, huye. Ella se queda. En pleno campo de batalla. Sin yelmo, sin espada. Ella sola. Un país triste aun si tropical, Brasil. No es casual tampoco que la película se filme en Recife, al nordeste. La zona más pobre, más dura, más peligrosa. Sônia Braga logra una actuación tensa y cargada de erotismo como siempre. Braga, como Isabelle Huppert en Elle (Paul Verhoeven, 2016), son la muestra de un nuevo modelo erótico femenino: mujeres mayores con deseo sexual explícito, personajes dotados de un poder tremendo. El cuerpo es el vehículo, el deseo manifiesto, y no es el hecho de que al ser mayores se vuelvan sumisas o humildes, derrotadas; son más fuertes incluso, más contenidas, pues el deseo, con los años, se vuelve más concentrado, enriquecido, lento. La dignidad misma de la persona pasa por el cuerpo, por el tiempo ralentizado del cuerpo. Un cuerpo político, balcanizado, femenino, fragmentado: un país en crisis.

Utopías y quimeras

Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción, de Gabriel Trujillo Muñoz Carlos Torres Tinajero

Mediante la reflexión que hace de Utopía, la obra colosal de Tomás Moro, Trujillo Muñoz recuerda que la corrupción carcome estructuras políticas y es necesario un plan ideal de Estado con fundamentos humanistas como una manera de mejorar las relaciones sociales de los habitantes. Utopías y quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción ahonda en el pensamiento de algunos autores de la literatura universal. En principio, analiza los planteamientos utópicos en los personajes de Julio Verne —caracterizados por su entusiasmo por el progreso humano— y las ideas sobre la ciencia de H.G. Wells, como medio para expresar una ideología. Sostiene que algunos avances científicos —la teoría de la relatividad de Einstein y las ideas de la sexualidad infantil de Freud, entre otros— evidenciaron la evolución del mundo, y la literatura fantástica mostró los vicios de esos avances como “instrumentos de control” para generar estabilidad social. Los ejemplos más importantes de estos temas en la literatura fantástica son la manipulación genética en Un mundo feliz de Aldous Huxley y el control absoluto del Estado en 1984 de George Orwell. Estas obras exponen el terror absoluto de los autoritarismos y su aporte principal es la idea de utopías alegóricas y la posibilidad de crear una sociedad capaz de ser perfectible.

Utopías y quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción Gabriel Trujillo Muñoz México, Jus, 2016, 272 pp.

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Siempre hay un juicio de valor sobre un orden social determinado en estas novelas con la finalidad de hacer una crítica propositiva. Generalmente, se ofrece un panorama caótico, los hombres cada vez son menos sensibles, se anticipan catástrofes, existe xenofobia y conflictos con la otredad: la muestra se halla en la creación de personajes extraterrestres que perturban las relaciones humanas y el orden social en la Tierra. Una posible caracterización del orden social, mediante la ciencia ficción, se basaría en los siguientes puntos: viajes en el tiempo como experimento extraordinario (H.G. Wells); sociedades utópicas sin divisiones (Aldous Huxley); un partido omnipresente y un sistema de vigilancia total y permanente (George Orwell); y el idealismo —la exploración del mundo o los experimentos extraordinarios— (Julio Verne). El énfasis temático de la ciencia ficción también incluyó a las ciencias sociales con el paso del tiempo: se expusieron las diferencias éticas, sociales y lingüísticas —característica central de la literatura fantástica en el siglo xx— porque se notó el apoyo de los fundamentos de la antropología en la escritura de algunas novelas. Pensando en México, Trujillo Muñoz sostiene que hay obras utópicas. La isla de Saucheofu de Joaquín Fernández de Lizardi propone que la educación cívica es la clave del bienestar para generar una comunidad con apertura ideológica y libertad de expresión. Precisamente, la libertad es la utopía en esa obra. A Fernández de Lizardi se le considera un autor de ciencia ficción porque esa condición humana aún no se desarrolla. Otra de las obras mexicanas importantes, al pensar en el concepto de utopía, es El periquillo sarniento del mismo Fernández de Lizardi. Se considera una obra creada en una época de ruptura de todo orden, cuya intención central es fomentar una conciencia crítica y constructiva. Retrata el orden social, político y cultural, mediante una comedia de costumbres y propone la redención a través de la crítica. Un representante más del pensamiento utópico en México fue Juan Nepomuceno Almonte por la resolución de problemas de ingeniería en el Valle de México: diseñó molinos de vapor, ametralladoras, y además dictó conferencias de filosofía providencial. Su visión utópica se resume en la importancia de pensar en la educación para el futuro, y no sólo en producir máquinas nuevas.

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Una vez que el libro de Trujillo Muñoz aborda el concepto de utopía en México, propone otras formas de pensar a la generación del Modernismo en el siglo xix. Tras tomar en cuenta el contexto de la creación literaria de Amado Nervo —revoluciones científicas, tecnológicas y políticas—, se plantea la idea de un paralelismo entre la ciencia y el Modernismo para acercarse a los cuentos de Nervo y leerlos bajo la óptica de la ciencia ficción. La mítica ilusión por explorar Marte también es un tema literario en el volumen. Como utopía global, el trabajo de Trujillo Muñoz recuerda que siempre ha existido una gran fascinación por ese planeta; como tema de creación literaria, llegó a la ciencia ficción en México hasta el siglo xx con el trabajo de Narciso Genovese en un intento acertado en el que los personajes extraterrestres se oponen a la violencia, y en algún sentido, tiene vasos comunicantes con Viaje a la luna, la novela monumental de Julio Verne. Mejicanos en el espacio (1968) es una novela que le da un giro a la ciencia ficción en nuestro país. Los personajes están dispuestos a todo con tal de obtener ganancias y se caracterizan por tener una competencia avariciosa entre corruptos y cínicos con el único objetivo de voltear las cosas a su favor. Pero también son pícaros en busca de relajo con la ambición de conquistar el espacio exterior y crear una utopía. Un exponente más de este género literario en nuestro país es el astronauta Rodolfo Neri Vela. Tras pasar siete días en el espacio, escribió El planeta azul en 1986, una crónica en la que cuenta su aventura y recuerda a sus compañeros del Atlantis. Años más tarde, también publicó un libro de ciencia ficción, Emergency Mission to Mars (1990) en el que se descubre un planeta nuevo. Utopías y quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción da un panorama detallado del universo de este género literario a lo largo de su historia. Mediante su implacable trabajo ensayístico, Trujillo Muñoz sugiere una serie de reflexiones importantes de los conceptos de utopía y ciencia ficción para llevar de la mano al lector por los caminos más importantes de este género literario. Hace hincapié en que la ciencia ficción sirve para construir una crítica social seria, a partir de la creación literaria. El libro de Trujillo Muñoz es el mejor pretexto para acercarse a los autores del género bajo la óptica analítica y sensata de un experto en el tema.

Une femme est une femme

Elle, de Paul Verhoeven Verónica Bujeiro

“Cada mujer es producto de sus batallas”, declara Isabelle Huppert en una entrevista reciente y no es coincidencia que de su vasta filmografía resalten en la memoria del cinéfilo aquellas películas que como título señalan a la protagonista. Ya sea por nombre (Violette Nozière, Claude Chabrol, 1978), profesión (La pianiste, Michael Haneke, 2001) o condición de vida (Amateur, Hal Hartley, 1994), en el menudo cuerpo de esta francesa podemos encontrar una colección de féminas de difícil clasificación, señaladas por transgredir la norma o vivir completamente fuera de ella. Michèle Leblanc, la protagonista de Elle (Paul Verhoeven, 2016), no es la excepción sino el pináculo de una serie de elecciones audaces, motivadas por una afinidad que sin duda la actriz siente por esas mujeres complicadas y en cuya piel revive asombrosamente cada vez. Parte de la promoción de la cinta recayó en esta audacia que la caracteriza, puesto que el papel le fue ofrecido a varias de sus colegas estadounidenses, quienes recularon posiblemente por pudores diversos y problemas de bótox, para regresar a la francesa como un bumerán, ya que fue ella quien propuso inicialmente la adaptación del libro del novelista francés Philippe Djan, Oh…, material del que se desprende la película. La cinta se abre con la violación de Michèle por un hombre encapuchado y cualquier reacción esperada por la narrativa espectacular, esa a la que la vida está

Elle Dirección de Paul Verhoeven Francia / Alemania, 2016, 130 minutos

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acostumbrada a tomar como su medida, no sucede a continuación. No aparece el llanto, la consternación o una llamada a la policía, sino una práctica restitución del orden transgredido que concluye con una llamada para pedir sushi a domicilio. Aun cuando el hijo pregunta en su cara qué le ha pasado, ella dice que se ha caído de una bicicleta. La desconcertante actitud de la protagonista es la que mantiene nuestra emoción y reacciones alerta, como quien mira a un animal que se intuye como peligroso. El director Paul Verhoeven nos conduce por la cotidianidad de la mujer, revelando sigilosamente la motivación ante su aparente pasividad por el violento suceso. Laboralmente, Michèle dirige una exitosa empresa de videojuegos que incitan en el reino de la fantasía al mismo tipo de agresiones de las que ella fue objeto, una posición de poder que provoca el odio y el rencor en sus jóvenes colaboradores masculinos. Un poder que se encuentra mermado socialmente por ser la hija de un asesino múltiple que treinta años atrás aniquiló a todo un vecindario, y al que la televisión y los medios mantienen en la memoria como para hacer de ella un objeto susceptible de venganza y escarnio. La misma línea que la divide es donde Michèle reparte sus dudas e indagaciones para tratar de localizar a su agresor, quien persiste en su acoso de manera virtual. Con sangre fría, la mujer utiliza los recursos que tiene a mano para sobreponerse y revela a sus amigos y familiares el incidente, sin darle mayor importancia. Un papel que Huppert conoce a la perfección por representar casi permanentemente a esas mujeres cuya coraza les impide revelar su verdadero sentir al exterior como un mecanismo de sobrevivencia, pues como Erika Kohut, la inolvidable pianista de Jelinek y Haneke, saben que una mínima expresión de vulnerabilidad podría destruirlas. Michèle Leblanc nos sorprende en el repertorio de la Huppert, puesto que maneja un registro que oscila entre la comedia negra y el drama, manteniendo al espectador en una montaña rusa de comentarios que sacan la risa y vueltas de tuerca que trascienden los códigos de lo “correctamente político”, como la decisión consciente y nada escrupulosa de sentirse atraída e involucrarse formalmente con su agresor. Esta decisión ha marcado la cinta con una polémica en la que Paul Verhoeven, familiar a los escándalos fílmicos por trabajos protagonizados por roles femeninos obscuros como Basic Instinct (1992), Showgirls (1995) y Turks Fruit (1973), es señalado como un misógino que arroja a su protagonista a semejante decisión: apuntar a un tipo de admisión de la violencia en contra de las mujeres al disponer que la víctima acepte una relación con el victimario. Pero la propia Huppert defiende otra postura al señalar a Leblanc como una postfeminista, es decir, una mujer que ya enfrentó todas las batallas sociales y ahora es capaz de encarar las propias.

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Una descripción que encaja a la perfección, si reparamos en que una característica fundamental del personaje es la posesión y uso del control. Basta un recuento de la constelación que la rodea para constatarlo: los hombres más cercanos a su vida, hijo y exmarido, parecen estar desprotegidos e inútiles sin ella; sin un motivo más que recreativo, es amante del esposo de su mejor amiga; comanda una compañía cuyos productos son dirigidos mayoritariamente al público masculino, y humilla, como otra de sus actividades de entretenimiento, a su propia madre, acaso porque ésta le recuerda que desciende de un psicópata. Pero en el medio de esta afanosa labor de mantener en orden todo lo que la rodea —una lista que incluye el sometimiento consensual a la sexualidad de su agresor—, Michèle se detiene para hacer un ejercicio de extrañamiento a su propia realidad y formula preguntas al aire que permanecen sin respuesta. Estas pausas en el camino hacen un guiño al espectador, ya que no sólo la protagonista sino todos los personajes en torno suyo parecen respirar en una existencia paralela donde sus aspiraciones, anhelos, deseos latentes o el apego a las normas socialmente aceptadas, como es el caso de la pulcra y agradable vecina católica, parecen ser asideros para esa vorágine de absurdos en el que el ser humano nada a contracorriente para sobrevivir a la realidad. Un escenario en el que podemos reconocernos fácilmente por encontrarnos dentro de ese otro “post” tan cacareado últimamente: el de la verdad. En alguno de sus minutos de lucidez, Michèle cede al cansancio de sus propios métodos y resuelve, con el sosiego de ciertas heroínas francesas —como la Maud Shainberg que interpretó para Catherine Breillat (Abus de faiblesse, 2013)—, que su único camino de salida es afrontar la verdad. Decisión que sorpresivamente, y en el conocido anticlímax de las tramas francesas, resuelve la trama a su favor y le permite salir ilesa de entre las llamas, aunque más consciente y mortificada por su soledad. Un final que dista de las expectativas de nuestra cultura latinoamericana, donde toda acción es sancionada y todo sacrificio recompensado, y sin embargo muestra una versión ficticia más apegada a la realidad. Para Michèle Leblanc la vida después de este capítulo sigue su curso y acaso ha construido en ella un nueva capa en su coraza de hierro. Más allá de las lecturas políticas que pueda tener la cinta —que para Verhoeven están más apuntadas hacia la hipocresía de la iglesia católica, otro sistema que vive dentro de las reglas de su propia verdad—, la historia de Michèle Leblanc debe verse como la de un personaje cincelado por su historia y sus circunstancia particulares. Una configuración fascinante y propicia para la materia de cualquier arte narrativo. En suma, Elle es la historia de una sola mujer, aunque bien puede incluir a toda la humanidad.

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Un Rulfo nuestro, el de cada quién

Había mucha neblina o humo o no sé qué, de Cristina Rivera Garza

Nora de la Cruz

A tiempo para celebrar el centenario, pero al margen del homenaje oficial, Cristina Rivera Garza entrega un libro híbrido, experimental, en congruencia con sus obras más recientes y los intereses abordados en ellas. Había mucha neblina o humo o no sé qué es una exploración en torno al autor de Pedro Páramo y El llano en llamas, en sentido estricto. No se trata de la perspectiva teórica y distante, o de la observación científica y mediada; es, en cambio, una inmersión subjetiva en ciertos aspectos de la vida y la obra de Rulfo: se releen sus textos, pero también se reescriben y se reinterpretan; se observan las condiciones en las cuales se produjeron, con qué materiales, y se interactúa con ellos; se siguen los pasos del autor por los caminos que recorrió, en busca de su percepción posible, para ver lo que vio, para intuir sus sensaciones, como si acerca de su objeto de estudio la autora dijera, igual que el personaje rulfiano, “lo que yo quiero de él es su cuerpo”. El título del libro es una cita de Pedro Páramo, que corresponde a la manera en la que Miguel explica cómo fue que perdió el camino de regreso a Contla; en realidad, alude a su condición de muerto y la imposibilidad de acceder a un mundo al que ya no pertenece. Este carácter liminal de la literatura rulfiana —entre la vida y la muerte, el pasado y el progreso, lo masculino y lo femenino, la tradición y la vanguardia— acompaña muy bien las búsquedas de Cristina Rivera Garza, quien desde hace algún tiempo está interesada en esas fronteras y algunas otras, como las que existen entre los géneros textuales, entre la creación individual y la comunal, entre la idea (el concepto,

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Había mucha neblina o humo o no sé qué Cristina Rivera Garza México, Literatura Random House, 2016, 248 pp.

el precepto, el dato) y la materia (el cuerpo, la realidad física, la percepción). La conjunción entre los dos autores resulta armoniosa, orgánica, lo cual no siempre sucede cuando un autor escribe sobre otro, sobre todo si la única razón que tiene para hacerlo es la efeméride. Este no es el caso: en una breve introducción, la autora explica su relación con la obra de Rulfo y la aproximación que realiza en el libro, que es triple, podría decirse: la que recupera las coordenadas de su identidad como individuo mediante el análisis de materiales de archivo; la que viaja por los lugares que él recorrió y se convirtieron en referentes para sus relatos y, finalmente, la que interpreta y reescribe la obra propiamente dicha. Es, sí, un libro sobre Juan Rulfo, pero también es una elaboración en torno a la creación literaria y al concepto de autor como sujeto histórico y como instancia del lenguaje, en tensión permanente entre la tradición y la renovación. En este sentido, este libro se relaciona con otras obras recientes de Rivera Garza, concretamente con su ensayo Los muertos indóciles y, en lo formal, con algunos aspectos de Viriditas y El disco de Newton. Había mucha neblina o humo o no sé qué está compuesto por seis secciones, diversas pero complementarias. La primera de ellas, “Prometerlo todo”, combina el relato histórico con la ficción para abordar las implicaciones del recorrido

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que hizo Juan Rulfo de Ciudad Juárez hasta el Ocotal, repartiendo la guía turística de la Goodrich-Euzkadi, así como sus dilemas morales como “capataz” de obreros en esa misma compañía. Juan N. Pérez V. padeció, como todo individuo moderno, la alienación del sistema económico, quiso huir de sus empleos y se entrenaba a sí mismo en la “humildad”; esta sección explora la relación de Rulfo con el trabajo, el suyo y el de los otros, y cómo haber emigrado del campo a la ciudad para ser testigo de la explotación industrial influyó en su visión y, por tanto, en su literatura. De manera semejante, la tercera sección, “Angelus Novus sobre el Papaloapan”, se encuentra la idea que anima el libro en general: la revisión de las influencias “no estrictamente literarias” del escritor, entre ellas sus empleos, sus viajes y sus experiencias corporales, en este caso como asesor y fotógrafo de la Comisión del Papaloapan. Esta sección puede ser una de las más incómodas para los vigilantes del legado de Rulfo, pues presenta la participación ambigua que tuvo el autor en el desalojo de comunidades de chinantecos y mazatecos del valle de Soyaltepec. Así, ya no se trata de la figura intocable, sino de un sujeto histórico, testigo y agente del proceso modernizador. Uno de los segmentos más interesantes de este capítulo es el que muestra las imágenes de archivo, fotografías tomadas por el jalisciense que han sido exhibidas como obras de arte innumerables veces, pero que con sus pies de foto originales cobran otro sentido y tienen otro efecto en nosotros. Este comentario de la participación de Rulfo en la Comisión, con las contradicciones y dilemas inherentes, dista mucho de los acercamientos a otros autores, que buscan esconder, minimizar o justificar algunas de sus decisiones, sobre todo las políticas. Sin embargo, Cristina Rivera Garza, en su intento por comprender al escritor, lo acerca a nosotros, y amplía nuestra visión de su tiempo y su obra, lo cual es uno de los mayores aciertos del libro. En ese sentido, aunque enfocados por completo en lo artístico, funcionan también las secciones “El experimentalista” y “Mi pornografía. Mi celo. Mi danza estelar”. La primera, la más entrañable, muestra al Rulfo migrante y creador, artista interdisciplinar a decir de Rivera Garza, al lector interesado por la literatura nórdica más que por las novedades, el caminante y alpinista aficionado y al autor interesado en “construir la atmósfera y borrar la

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moraleja”. Es un acercamiento a la poética rulfiana, mientras que la otra es una incursión no desprovista de riesgos en la reescritura, o la escritura de textos de ficción a partir de algunos motivos o frases extraídas de Pedro Páramo y El llano en llamas. Se trata de la sección más lúdica del libro, aunque incluye puntualizaciones interesantes acerca de ciertos aspectos de los relatos del autor, enfocados sobre todo en su representación de la mujer, del deseo femenino y del género, adelantadas para su tiempo. A decir de Rivera Garza, Rulfo es el pionero en aludir a la menstruación en la literatura mexicana. Ese sería otro paralelismo interesante, de los muchos que guarda Pedro Páramo con Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, escrita en Berna a principios de los años cincuenta: en ella se habla del Güero Mónico que baja cada luna y le da a las mujeres un mordisco entre las piernas, “ya vas a ver qué chorrerío de sangre”. La novela de Garro, sin embargo, se publicaría en 1963, por lo que la primicia seguirá siendo de Rulfo. Por si quedara duda de lo subjetivo de la aproximación de Cristina Rivera Garza a su tema, Había mucha neblina o humo o no sé qué termina con dos crónicas de viaje, ubicadas en Oaxaca. La primera, “Luvinitas”, muestra el pueblo oaxaqueño que inspiró uno de los cuentos más famosos de Juan Rulfo, pero también a los migrantes que, al formar comunidad en Los Ángeles, han extendido el pueblo más allá del territorio. La segunda narra el ascenso a una montaña, el Zempoaltépetl, replicando el recorrido que realizara el autor en su día, pero en el caso de Rivera Garza como parte de un ritual familiar mixe, la celebración por los veinte primeros días de vida del miembro más joven. Esta sección, titulada “Lo que podemos hacer los unos por los otros” citando a Claudia Rankine, aparece en traducción al mixe al final del tomo y aporta una reflexión final acerca de la identidad, la comunalidad y los cada vez más borrosos límites de conceptos como país y origen. Se trata, sin duda, de la parte más entrañable del libro, y constituye un cierre elocuente para la reflexión en torno a la autoría, la escritura, el papel del escritor en la comunidad y en la historia que, en torno a Juan Rulfo, pero en su propia clave estética, ofrece Cristina Rivera Garza quien, al mostrarnos su visión personal de este autor, nos devuelve a la propia, la de cada quien, y renueva una de las obras más conocidas y mejor leídas de la literatura en español al celebrar su vigencia.

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colaboran Carlos Martín Briceño (Mérida, 1966). Narrador. Premio Internacional de Cuentos Max Aub 2012, Premio Nacional de Cuento Beatriz Espejo 2003 y Premio Nacional de Cuento de la Universidad Autónoma de Yucatán 2004. Algunos de sus libros son: Después del aguacero, Al final de la vigilia, Los mártires de Freeway y Montezuma’s Revenge. Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Egresada de la licenciatura en Lingüística de la enah, guionista y dramaturga. Es autora de los libros La inocencia de las bestias y Nada es para siempre. Ha sido becaria del imcine, Fonca y La Fundación para las Letras Mexicanas. Fabiola Camacho (Ciudad de México, 1984). Becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de ensayo en los periodos 2011 - 2012 y 2012 - 2013. Es maestra en Estudios Latinoamericanos por la FFyL y la FCPyS de la unam. Realizó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente estudia el doctorado en Sociología en la uam-a. Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en Literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos. Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de México, 1981). Directora, dramaturga, actriz y traductora. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas. En 2009 publicó Nadie se va a reír. Miguel Ángel Flores Vilchis (Ciudad de México, 1983). Es licenciado en Comunicación Social por la unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana. Colaborador de Radio Chapultepec, Fuerza Informativa Azteca, uam Radio, el Semanario de la uam y Casa del tiempo. Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva. Jesús Vicente García (Ciudad de México, 1969). Estudió Letras Hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve “Tirant lo Blanc”, organizado por el Orfeo Catalán. Su libro más reciente es Después de bailar, ¿qué?, bajo el sello Fridaura. Lesley Labastida (Ciudad de México, 1965). Ha participado en distintos talleres en la Escuela de Escritores Ricardo Garibay, en Cuernavaca; participa del Taller Cantera Verde en Oaxaca. Es autora de Deseos, publicado por Fondo Editorial del Estado de Morelos. Luis Lugo (Ciudad de México, 1985). Ha sido becario del programa Jóvenes Creadores y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Ha

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participado en diversos talleres de poesía impartidos por Antonio Deltoro, David Huerta y Aurelio Asiain. Operación Hormiga. Es un proyecto colaborativo conformado por Sofía Hinojosa y Adán Quezada que identifica su línea de investigación en la relación arte e institución. Mediante aproximaciones críticas que coquetean con el periodismo cultural, su cuerpo de trabajo consta tanto de la producción de textos como de material audiovisual. Pablo Molinet (Salamanca, 1975). Es autor de Poemas del jardín y del baldío (Alforja, 2002). Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 1998. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas 20042006. Textos suyos en La Nave, La Otra, pliego16 y Tierra Adentro. Virginia Negro (Italia, 1985). Periodista, investigadora y académica. Se licenció en Comunicación en las universidades de Bologna y París. Ha realizado trabajos de investigación en España, Polonia, Argentina y México. Actualmente estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la unam con un proyecto sobre movimientos sociales y empoderamiento de mujeres en contextos políticos informales y urbanos. Es colaboradora de medios como La Repubblica y Milenio Diario, entre otros. Mateo Pizarro (Bogotá, 1984). Es artista plástico. Estudió Artes Electrónicas en la Universidad de los Andes. Brenda Ríos (Acapulco, 1975). Escritora, editora, traductora, profesora universitaria. Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2013. Autora de los libros Las canciones pop hacen pop en mí. Ensayos sobre lo ridículo, lo cotidiano, lo grotesco, (2013); Empacados al vacío. Ensayos sobre nada (2013) y El vuelo de Francisca (2011). Juan Patricio Riveroll (México, 1979). Escritor y cineasta. Ha dirigido dos largometrajes, Ópera (2007) y Panorama (2013), y ha publicado las novelas Punto de fuga (Sudaquia, 2014) y Fuegos artificiales (Tusquets, 2015). Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Fonca. Carlos Torres Tinajero (Ciudad de México, 1982). Cursó estudios de Creación Literaria en la Sogem y Lingüística en la enah. Es coautor de Voces de los arcanos. Antología de cuentos (Minimalia, 2003). Jorge Vázquez Ángeles (Ciudad de México, 1977). Estudió Arquitectura (ui). Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. En 2009 publicó la novela El jardín de las delicias.

Novedad editorial

Próximas ferias del libro en las que participará la UAM

De la función social de las gitanas Benito Taibo (Segunda edición)

CD MX

De venta en: Librerías UAM · EDUCAL · FCE · Gandhi · Sótano · Péndulo

Feria del Libro y la Ciudad Del 30 de mayo al 2 de junio Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

www.casadelibrosabiertos.uam.mx

Tiempo en la casa 40, mayo de 2017 Revista mensual de cultura

“Homenaje a Raúl Renán”, Mariana Bernárdez, Marco Antonio Campos, Sandro Cohen, José Francisco Conde Ortega, Luis Chumacero y Miguel Ángel de la Calleja

Año XXXVI, época V, Vol. IV, número 40 • mayo 2017 • $60.00 • ISSN 2448-5446

Mediante entrañables anéctodas y la revisión de su obra, amigos y colegas celebran la vida y la literatura del poeta, narrador y editor yucateco Raúl Renán.

Como un pez rojo Juan Manuel Gómez

Celebración de Leonora Carrington

Librofest Metropolitano 2017 25 de mayo, 11:30 hrs. Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco

FILOSOFÍA

La pregunta por el hombre. Primo Leviy la zona gris casadeltiempo • número 40 • mayo 2017

David Galcerà

METODOLOGÍA

(In)disciplinar la investigación. Archivo,trabajo de campo y escritura Frida Gorbach y Mario Rufer (coords.)

POLÍTICA

La geopolítica del siglo XXI

Graciela Pérez, Ana Teresa Gutiérrez y Beatriz Nadia Pérez (coords.)

SOCIOLOGÍA

Espacios y repertorios de la protesta Sergio Tamayo

URBANISMO

Metrópolis México Sergio Padilla Galicia

en línea: issuu.com/casadeltiempo

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Un autorretrato de Gustavo Pérez