Casa del tiempo 49, febrero de 2018 by Casa del tiempo

Tiempo en la casa 49, febrero 2018 Revista mensual de cultura

“Luis Antonio de Villena: aspiración de la belleza” José Ángel Leyva

Año XXXVI, época V, Vol. V, número 49 • febrero 2018 • $60.00 • ISSN 2448-5446

Mediante una entrañable y amena entrevista, el escritor español Luis Antonio de Villena traza los pilares de su poética, enumera sus influencias literarias, evoca sus lecturas formativas y desmenuza el medio cultural ibérico de finales del siglo XX.

NOVEDADES EDITORIALES

Bertolt Brecht, 120 años: el teatro toma posición

COMUNICACIÓN Activismo en red y multitudes conectadas. Comunicación y acción en la era de internet Guiomar Rovira

ENSAYO LITERARIO El bautizo de la noche. Pedro F. Miret Javier Perucho

DERECHO La ejecución de sentencias en material civil Fermín Torres Zárate

CIENCIAS MÉDICAS Familias homoparentales. Una mirada sistémica desde la salud colectiva en México Edgar Soto Jaramillo y Andrea Angulo Manassé

en línea: issuu.com/casadeltiempo

NARRATIVA Entre el día y la noche. Cuentos para morir de pie Ulises Paniagua

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@casadetiempoUAM

casadeltiempo • número 49 • febrero 2018

FILOSOFÍA ¡No para siempre! Nicht für immer! Introducción al pensamiento crítico y la teoría crítica frankfurtiana Ambra Polidori y Raymundo Mier (eds.)

Héctor Xavier: la pureza de la forma Amparo Dávila y la conjura del miedo Dante Busquets: ensayo fotográfico

Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería 2018

Programa de Presentaciones

Jueves 22 de febrero

Sábado 24 de febrero

Lunes 26 de febrero

17:00 h, Auditorio 5 Tribunos letrados. Aproximaciones al orden de la cultura letrada en el México del siglo xix Leonardo Martínez Carrizales 17:00 h,Salón El Caballito Lecciones a mí mismo. Vida y universidad Luis Porter 18:00 h, Galería de Rectores De la función social de las gitanas Benito Taibo 19:00 h, Salón de la Academia de Ingeniería Nuevo derecho energético mexicano José Juan González Márquez

12:00 h, Auditorio 5 Convergencias y divergencias. La modernidad mexicana en perspectiva histórico-comparativa Patricia San Pedro López 12:00 h, Salón El Caballito Tecnología y diseño #7 / Ruido y ciudad Varios autores / Fausto E. Rodríguez Manzo 13:00 h, Salón Manuel Tolsá ¿Es posible innovar y mejorar laboralmente? Estudio de trayectorias de empresas multinacionales en México Jordy Micheli Thirión, Jorge Carrillo y Graciela Bensusán 17:00 h, Auditorio 5 Anuario de espacios urbanos 2017 / #RVP realidades video políticas: activismo y emancipación de la imagen red Varios autores / Jorge Ortiz Leroux, Olar Zapata, Iker Fidalgo Alday y Hernán E. Bula (eds.) 17:00 h, Salón Manuel Tolsá Nuevos enfoques en el análisis de la economía mundial Ricardo Marcos Buzo de la Peña 18:00 h, Auditorio 5 Diversidad metropolitana. Artistas de la UAM Azcapotzalco en Cartagena de indias, La Habana y Veracruz / Mathias Goeritz: educación visual y obra / Mm1 un año de diseñarte Jorge Ortiz Leroux / Elizabeth Espinosa Dorantes / Varios autores 18:00 h, Salón Filomeno Mata Colección Memorias del Poniente: historias de sus pueblos, barrios y colonias (vol. 1, 2 y 3) Varios autores 19:00 h, Salón Manuel Tolsá Creencias, prácticas y comunidad moral. Ensayos en torno a Las formas elementales de la vida religiosa de Émile Durkheim Jorge Galindo, Juan Pablo Vázquez y Héctor Vera

12:00 h, Auditorio 5 Revista electrónica Diarios del terruño. Reflexiones sobre migración y movilidad Varios autores 12:00 h, Salón El Caballito Mecanismos / Paquete didáctico de mecanismos Homero Jiménez Rabiola y Benjamín Vázquez González 13:00 h, Salón Manuel Tolsá De cuerpos invisibles y placeres negados María del Pilar Cruz 17:00 h, Auditorio 5 Ecuaciones diferenciales. Técnicas de solución y aplicaciones David Elizarraraz Martínez, José Ventura Espinosa Becerril y Víctor Alberto Cruz Barriguete 17:00 h, Salón Manuel Tolsá Revista Versión: La obra de Néstor García Canclini y Jesús Martín Barbero: más allá de las mediaciones y la hibridación Omar Rincón y André Dorcé (coords.) 18:00 h, Auditorio 5 Números complejos Jorge Alfredo Esquivel, Alejandro Ortiz y Jaime Grabinsky 19:00 h, Salón Manuel Tolsá Mangas y anime. Rostros mediáticos de una seducción Alicia A. Poloniato

Viernes 23 de febrero 12:00 h, Auditorio 5 Familia e identidad nacional Alejandra Sánchez Valencia 12:00 h, Salón El Caballito Diseño en cerámica Juan Manuel Oliveras y Alberú 13:00 h, Salón Manuel Tolsá Revista Alegatos Varios autores 17:00 h, Auditorio 5 Arte, historia y cultura. Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje / La ciudad narrada Félix Alfonso Martínez Sánchez y Karla María Hinojosa de la Garza (coords.) / Nicolás Amoroso Boelcke 17:00 h, Salón Filomeno Mata Resistencias y alternativas. Relación histórico-política de movimientos sociales en educación / Revoluciones pasivas en América Roberto González Villareal y Guadalupe Olivier (coords.) / Massimo Modonessi 18:00 h, Salón de Firmas Estudios culturales: voces, representaciones y discursos Norma Durán Rodríguez 19:00 h, Salón de la Academia de Ingeniería Subjetividad, un acercamiento desde la gestión y la organización Carlos Juan Núñez Rodríguez y María Teresa Magallón Diez (coords.)

@LibrosUAM

Martes 27 de febrero 12:00 h, Auditorio 5 Benito Juárez. Documentos, discursos y correspondencia Cuauhtémoc Hernández (coord.) 12:00 h, Salón El Caballito El cuerpo, un lugar donde perderse Enid Álvarez 13:00 h, Salón Manuel Tolsá Colección de libros de texto de la Rectoría de la UAM, Unidad Cuajimalpa Varios autores 17:00 h, Auditorio 6 Escritos sobre la idea de la historia en Federico Chabod Jorge Velázquez Delgado

Visítanos en el Salón 1547 / planta alta

17:00 h, Salón Manuel Tolsá El regreso de la geopolítica. Rusia en la reconfiguración mundial Ana Teresa Gutiérrez del Cid 18:00 h, Galería de Rectores Proyecto cdmx txt. Lugares que se leen, palabras que se habitan Varios autores 19:00 h, Galería de Rectores Ficción y realidad Álvaro Ruiz Abreu

Miércoles 28 de febrero 12:00 h, Auditorio 5 La Unión Europea: perspectivas internas y externas a 60 años de su conformación Beatriz Pérez 12:00 h, Salón El Caballito Soberana Convención Revolucionaria 1914-1915. Estudios y reflexiones Alberto Enríquez Perea 13:00 h, Salón Manuel Tolsá Corea, ayer y hoy. Aportes latinoamericanos José Luis León 17:00 h, Auditorio 5 Una introducción a la Filosofía del Lenguaje Max Fernández de Castro, Silvio Pinto y Marco Ruffino 17:00 h, Salón Manuel Tolsá El estado de derecho y la calidad de la democracia en México. Un diagnóstico, actores y punto de partida Raúl Figueroa Romero 18:00 h, Galería de Rectores Nicht für immer! ¡no para siempre! Introducción al pensamiento crítico y la teoría crítica frankfurtiana Ambra Polidori y Raymundo Mier 19:00 h, Salón de la Academia de Ingeniería Renovación urbana y modos de habitar la Ciudad de México Angela Giglia

Jueves 1 de marzo 12:00 h, Auditorio 5 Transiciones en el campo mexicano. Género, identidad y trabajo Luis Alberto Luna Gómez 12:00 h, Salón El Caballito Los estudiantes mexicanos ante las reformas universitarias. Un estudio comparado Javier Rodríguez Lagunas 13:00 h, Salón Manuel Tolsá Comunicación, educación y tecnologías digitales. Tendencias actuales en investigación Oscar Enrique Hernández Razo, Gladys Ortiz Henderson y Daniel Hernández Gutiérrez 17:00 h, Auditorio 5 Desde la escucha. Creación, investigación e intermedia Manuel Rocha Iturbide 17:00 h, Salón Manuel Tolsá Memoria colectiva de América Latina: trabajos y disputas Manuel González Navarro y Jorge Mendoza García (coords.) 18:00 h, Galería de Rectores La flama del tiempo. Testimoniales y estudios poéticos Maribel Urbina, Alejandro González y Jocelyn Martínez (coords.) 19:00 h, Salón de la Academia de Ingeniería Interpelaciones del arte, diseño y sociedad Claudia Mosqueda Gómez

Viernes 2 de marzo 12:00 h, Auditorio 5 Interacción madre-hijo. Aproximaciones biológicas, psicológicas y antropológicas Miriam Figueroa Olea y Iván Rolando Rivera González 12:00 h, Salón El Caballito Sistemas regionales de innovación como instrumento de la política pública de innovación Ryszard E. Rózga Luter y José Luis Solleiro Rebolledo

13:00 h, Salón Manuel Tolsá Familias homoparentales. Una mirada sistémica desde la salud colectiva en México Andrea Angulo Menassé y Edgar C. Jarillo Soto 17:00 h, Auditorio 5 Análisis y evaluación de la política pública en México: una agenda de investigación Manuel Lara Caballero y José Javier de la Rosa Rodríguez (coords.) 17:00 h, Salón Manuel Tolsá Brazos del tiempo Araceli Mancilla 18:00 h, Salón de Firmas Fundaciones monásticas en la Sierra Nevada. Historia y medio ambiente / Exconvento de San Bernardino de Siena, Valladolid, España. Taller experimental de documentación Leonardo Meraz Quintana 19:00 h, Salón Filomeno Mata El diablo en el cuerpo Raymond Radiguet

Sábado 3 de marzo 12:00 h, Auditorio 5 El bautizo de la noche. Pedro F. Miret Javier Perucho 12:00 h, Salón El Caballito 19S. Ciudad solidaria / Migración 2.0 Francisco Mata Rosas (comp.) 13:00 h, Salón Filomeno Mata Semana mayor / Más frío que la muerte / El refugio Alejandro Anaya / Iván Medina / David Poireth 17:00 h, Auditorio 5 El amante y el artefacto soviético Vladimiro Rivas 18:00 h, Auditorio 5 Relatos fugitivos. Primer concurso de cuento universitario Elena Garro Varios autores 19:00 h, Salón Manuel Tolsá Fotografía analógica del siglo xx. Su rescate en la edición universitaria Varios autores

Editorial

Persuadidos por la complicidad que la obra de Bertolt Brecht adquiere de manera frontal con nuestro mundo y nuestra época, en el primer número de 2018 celebramos los 120 años del nacimiento del dramaturgo alemán mediante una serie de textos que relatan y analizan su vida y su legado —una obra que transformó no sólo la dramaturgia sino el cine y otras artes audiovisuales y narrativas del siglo xx y comienzos del xxi mediante ideas radicales como la noción de distanciamiento y su teatro épico, ideas que aún siguen enfrentando a seguidores y detractores con la misma pasión de antaño—. Por tanto, nuestros autores pasan revista a piezas teatrales y textos teóricos, diarios personales y de trabajo, poemas y ensayos que interrogan la realidad, animan y comprometen a su lector o, en su caso, espectador a abandonar su habitual pasividad frente a la obra y a adoptar una encomiable distancia crítica. En Ménades y Meninas, desplegamos una muestra del trabajo del fotógrafo mexicano asentado en Berlín Dante Busquets. En seguida, Jorge Vázquez Ángeles visita y revisa las distintas obras arquitectónicas de Teodoro González de León en Villahermosa, desarrollos que le otorgaron identidad a la capital del estado de Tabasco. Asimismo, Héctor Antonio Sánchez reseña el libro Héctor Xavier, el trazo de la vida y los silencios, en cuyas páginas se rescata el arte y el método del artista veracruzano. En Antes y después del Hubble, Lucila Navarrete Turrent nos esclarece con método detectivesco el misterio de la literatura policial clásica en la isla de Cuba; y Juan Patricio Riveroll, en el mismo tenor, las cintas “cubanas” del realizador francés Laurent Cantet —además de su más reciente colaboración con el novelista Leonardo Padura—. Moisés Elías Fuentes, por su parte, recorre y desmenuza los relatos de la cuentista mexicana Amparo Dávila; y Claudia Solís-Ogarrio, mediante la revisión de un puñado de publicaciones recientes, se deja cautivar por los ecos de las letras canadienses en México. Finalmente, y como un regalo para nuestros lectores, sobre nuestra Torre de Marfil levantamos un poema inédito de Angelina Muñiz-Huberman.

Rector General Eduardo Abel Peñalosa Castro Secretario General José Antonio De Los Reyes Heredia Unidad Azcapotzalco Rector Secretaria Norma Rondero López Unidad Cuajimalpa Rector Rodolfo Suárez Molnar Secretario Álvaro Julio Peláez Cedrés Unidad Iztapalapa Rector José Octavio Nateras Domínguez Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Unidad Lerma Rector Emilio Sordo Zabay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rector Fernando de León González Secretaria Claudia Mónica Salazar Villava Casa del tiempo, año xxxvi, época v, vol. iv, núm 49 • febrero 2018. Revista mensual de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Francisco Mata Rosas Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz (†), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Investigación documental Miguel Ángel Flores Vilchis Redes sociales Amelia Salcido Jefe de Diseño Francisco López López Diseño de maqueta y formación Guadalupe Urbina Martínez Imagen de portada Voluntarios remueven escombros de un edificio colapsado en la Ciudad de México en septiembre de 2017. (Fotografía: Manuel Velásquez / Anadolu Agency / Getty Images) Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México. Casa del tiempo, año XXXVI, época V, vol. IV, número 49, febrero 2018, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México; teléfono 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Página electrónica www.uam.mx/difusion/casadeltiempo y direcciones electrónicas editor@correo. uam.mx / editoruamct@gmail.com. Editor Responsable: Mtro. Bernardo Javier Ruiz López. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título número 042013-092511191100-203, ISSN: 2448-5446, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Jorge Ordaz Ortiz, Dirección de Tecnologías de la Información, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México. Fecha de última modificación: 30 de enero de 2018. Tamaño de archivo: 18 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

editorial, 1 torre de marfil Lengua materna, 3 Angelina Muñiz-Huberman

profanos y grafiteros Bertolt Brecht: el escritor del exilio, 5 Lucía Leonor Enríquez Divertir a los hombres de la era virtual: Brecht y el cine del siglo xxi, 14 Verónica Bujeiro El antiBrecht, 21 Pablo Molinet

de las estaciones Ignacio Toscano: entre los artistas y el público, 26 Miguel Ángel Flores Vilchis

ménades y meninas Dante Busquets, ensayo fotográfico, 32 Héctor Xavier: pureza de la forma, 38 Héctor Antonio Sánchez Concreto cincelado en el sureste. La obra de Teodoro González de León en Villahermosa, 42 Jorge Vázquez Ángeles

antes y después del Hubble Tras la huellas del policial clásico en Cuba, 48 Lucila Navarrete Turrent Amparo Dávila y la conjura del miedo, 52 Moisés Elías Fuentes De vuelta a las islas en el caribe, 57 Juan Patricio Riveroll Me gusta cuando callas, 60 Jesús Vicente García Canadá a sus 150 años de fundación: ecos de sus letras en México, 64 Claudia Solis Ogarrio

intervenciones, 69 Mateo Pizarro

francotiradores Para una estética de la pobreza. En un mundo de abdicaciones, de Victoria Guerrero Peirano, 70 Guillermo Espinosa Estrada Adentro. Notas sobre Cautiverio de Pablo Molinet, 73 Brenda Ríos Habitar la potencia: Obra negra de Gilma Luque y Emiliano Ruiz Parra, 75 Nora de la Cruz Un libro para conversar con él Nobleza de Espíritu. Una idea olvidada, de Rob Riemen, 78 Andrés García Barrios

colaboran, 80 Tiempo en la casa. Luis Antonio de Villena: aspiración de la belleza José Ángel Leyva

torredemarfil

Lengua materna Angelina Muñiz-Huberman

¿Por qué te empeñaste en darme las palabras? Las palabras fluían suave río sin sobresaltos entre cantos rodados al fin del agua al principio de cada sonido de plata. Recogías el verso y medías la gota de rocío entre silencios de aurora entre espacios alumbrados. Días iban y venían tú enmedio. De tu boca derramabas historias para que no olvidara. Hilvanabas, tejías. Unías. Tanta tristeza. La muerte por el camino no se escondía. Cada guijarro en la palma de tu mano

torre de marfil |

cada hoja de otoño que crujía cada música aletargada. La ardilla cascaba nueces en lo alto del árbol y tú me la señalabas y yo no la distinguía. Aún no sabíamos que mi vista era corta o tal vez tú sí y por eso alentabas los sonidos. Creabas los sonidos. Palabras iban y venían. Amadas palabras (cascadas nueces). Te detenías en cada una para que resonara en eco de mil colores arcoiris sonoro. Me regalabas las letras en canciones imperceptibles que se me desmenuzaban y se me cambiaban como si la memoria sólo descompusiera lo inevitable y sólo reconstruyera lo imposible deseado. Al azar. Mucho era al azar. Las palabras al azar. Pero también jugabas con las palabras atrapadas peces sin agua en albas redadas. Era tu sorpresa la sorpresa del antiguo cabalista con la palabra de cada día que entre la mente, la mano y la hoja caía el fuego negro sobre el fuego blanco. ¿Por qué te empeñaste en darme las palabras? Madre.

(3 de diciembre de 2017, al amanecer).

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profanos y grafiteros

Bertolt Brecht: el escritor del exilio

Lucía Leonor Enríquez

Bertolt Brecht en 1955. (Fotografía: profanos y grafiteros Hulton Archive / Getty Images)

Verdaderamente, vivo en tiempos sombríos. Es insensata la palabra ingenua. Una frente lisa revela insensibilidad. El que ríe es que no ha oído aún la noticia terrible, aún no le ha llegado. Bertolt Brecht

Es mucho lo que se ha escrito y reflexionado sobre Bertolt Brecht, aunque cada vez que se anuncia un nuevo montaje de alguna de sus obras, sospecho que es más lo que se desconoce de este brillante teórico teatral y poeta que lo que se entiende de sus propuestas. Curiosamente, no descubrí a Bertolt Brecht en la carrera de Teatro, sino en la carrera de Comunicación Social al analizar algunas características del llamado posmodernismo. Los movimientos cinematográficos que estudiábamos parecían abrevar de la política estética y la teoría y efectos que Brecht concibió para el teatro de la era científica. Después vino el estudio concienzudo de sus obras de teatro, sus escarceos con el guionismo en Hollywood, el descubrimiento de sus poemas y canciones; el estudio crítico y concienzudo que emprendió Walter Benjamin para comprender eso que Brecht había denominado Teatro Épico, y en particular las potencias que la dialéctica y el montaje, que estructuraban a las obras brechtianas, develaban para un arte en tiempos de mercantilización y alienación que ya preocupaban y ocupaban las reflexiones de Benjamin. Después descubrí al hombre detrás de la revolución teatral mediante las memorias que Ruth Berlau confió a Hans Bunge, lo que me permitió ver las sombras y matices del hombre; y finalmente, gracias a Didi-Huberman descubrí el Diario de Trabajo y el War Primer, obras sobre la guerra, sobre el hombre en tiempos de guerra y la forma en que el arte puede encarar esos tiempos de oscuridad.

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Fue en 1933, cuando Hitler asumió el poder, que Bertolt Brecht y su familia huyeron. Las leyes raciales de Nuremberg habían marcado el inicio de un antisemitismo oficial y si bien Brecht no era judío, su esposa Helene Weigel lo era. Fueron quince años los que el escritor y su familia vivieron en exilio, yendo de Praga a París, de Londres a Moscú, de Dinamarca a Estocolmo, Finlandia, e incluso vivió un tiempo en Los Ángeles y pasó temporadas en Nueva York. No volvió a Alemania hasta 1948. Quince años de vida en que el director y dramaturgo no pudo probar en escena sus teorías dramáticas, que vivió trabajando como escritor freelance, sin ingreso seguro, viviendo como extranjero, ajeno a la lengua de los territorios que pisaba, frustrado por el sinsabor de las posibilidades que se le presentaban para su supervivencia, experimentando tanto el cálido recibimiento como la hostilidad de las ciudades en que vivió. Brecht, como lo describió Walter Benjamin, fue un escritor que tomó posición. Esta toma de postura que recupera Didi-Huberman en Cuando las imágenes toman posición —un libro que dedicó al análisis de las imágenes que Brecht fue recabando a lo largo de su exilio y que después desmontaría y montaría para su War Primer, donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se reflexiona sobre las posibilidades que abren las imágenes ante la particular postura ética y política de Brecht— es en lo que se detiene a lo largo de su estudio. Desde luego, yo no intentaré replicar semejante hazaña en este ensayo, pero sí recuperaré fragmentos reveladores de estas obras, así de algunos poemas escritos durante el exilio, que creo permiten dimensionar a este hombre de teatro, a este personaje al que no dejó de interpelarlo la sevicia y oscuridad de su tiempo histórico. Brecht tomó posición ante el ascenso del nacionalsocialismo, tomó posición ante un presente que le preocupaba, ante la función del arte como él la entendía, ante la responsabilidad que esto implicaba y desde la lejanía del exilio. La escritura para él era algo más que una mera expresión personal, debía ser algo mucho más activo (socialmente), debía considerarse como

una actividad humana con una función social de naturaleza contradictoria y alterable, condicionada por la historia y, a su vez, condicionándola también. El escritor debía analizar “la transitoriedad de los conceptos y observaciones de su propio tiempo”.1 Los tiempos que vivió Brecht fueron los tiempos de una “guerra equivocada” que él mismo caracterizó como tiempos oscuros, y que así constan en su Diario de Trabajo, donde es claro que a pesar de los obstáculos, no dejó de pensar en el teatro y sus posibilidades, no dejó de observar al mundo y sus dinámicas, y cómo éstas lo obligaban a seguir reflexionando sobre la escritura, sobre su deber como poeta y dramaturgo, sobre las posibilidades estéticas y los alcances políticos y sociales que demandaba el presente. En su diario se puede leer el devenir de un hombre y su pensamiento, el devenir del mundo mediante los ojos del exiliado que escuchaba ávido en la radio lo que acontecía y que devoraba los periódicos buscando en los acontecimientos decisivos las claves para poder pensar los “desórdenes del mundo” —en esa dinámica cada vez más cotidiana del hombre devorando al hombre y de un sistema social, cultural y económico que minaba el potencial humano—; es decir, sucesos de los que se confesaba incapaz de escribir y que, sin embargo, eran para él la materia prima del arte. Su diario es, como lo ha examinado Didi-Huberman, un montaje de imágenes y pensamientos, un ejercicio dialéctico que le permitía seguir pensando en la potencia de un teatro épico que no podía experimentar en el escenario. El Arbeitsjournal o Diario de Trabajo, no fue el único diario que Brecht escribió. El primero fue escrito en 1913 durante su juventud; el segundo entre los años 1920 y 1922 y permite leer a un Bertolt Brecht que está en constante exploración de sí mismo, y ofrece al lector experiencias amorosas y poemas, donde Brecht se regodea y sumerge en las posibilidades del lenguaje, 1 Bertolt Brecht, Journals 1934-1955, Londres, Bloomsbury Methuen Drama, 1933, http://store.kobobooks.com/es-US/ebook/bertolt-brecht-journals-1934-55

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Bertolt Brecht testificando ante el Comité de Asuntos Antiamericanos de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos en 1947. (Fotografía: Martha Holmes / The LIFE Picture Collection / Getty Images)

así como en ideas y reflexiones sobre el teatro. Ahora bien, el diario que nos ocupa, aunque contiene numerosas reflexiones sobre el teatro, es muy distinto: Que estas anotaciones contengan tan poca información personal se debe no sólo al hecho de que yo no esté demasiado interesado en asuntos personales, y a que en realidad no tenga a mi disposición una forma satisfactoria de presentarlos, sino, sobre todo, responde a que desde un principio, anticipé tener que llevarlas conmigo, atravesando fronteras cuyo número y cualidad me era imposible predecir. Este último pensamiento me impide escoger algún tema que no sea literario.

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El Diario de Trabajo es el diario escrito por un hombre siempre alerta, siempre esperando que llegara el momento de dejarlo todo. Es el diario de un hombre sin territorio, un ciudadano del mundo que estaba al acecho, como lo revela esta anotación de 1942: En los últimos días he ojeado superficialmente este diario. Naturalmente está bastante distorsionado por miedo a lectores indeseados. Algún día, tendré dificultades para seguir sus líneas, pero se mantendrá dentro de ciertos límites. Precisamente porque los límites están ahí para ser excedidos.

Consciente de su emergencia y de la emergencia que vivía el mundo, empezó a practicar un tipo de escritura epigramática, que mediante imágenes que recortaba de diarios y revistas, le permitían abrir un intersticio entre la imagen y el comentario amargo y sarcástico del mundo contemporáneo. Lo que Brecht escribía no eran descripciones de las imágenes, eran líneas que le permitían abrir la potencia dialéctica entre lo que se ve y lo que se lee, que le permitían mirar la barbarie y leer su tiempo histórico. Esa potencia que yacía en su concepción del teatro épico, y que le permitía mirar y leer, desde una postura crítica y desde la distancia que le impuso el exilio, ese teatro de la guerra que vio desarrollarse con singular rapidez. El carpintero Soy un autor dramático. Muestro lo que he visto. Y he visto mercados de hombres donde se comercia con el hombre. Esto es lo que yo, autor dramático, muestro. Bertolt Brecht

La primera entrada de su diario, en 1934, es simple y contundente: “Soy un dramaturgo”, escribe Brecht, aunque confiesa que le hubiese gustado ser un carpintero, pues creía que cuando alguien veía un mueble de bellos

acabados, podía tener mejores pensamientos, pues “incluso en nuestros tiempos, aún hay cosas buenas que pueden verse”.2 Para Brecht era necesario el estímulo de la contradicción, es decir, mostrar la naturaleza dialéctica de cada objeto, pero en particular del fenómeno histórico, ver en éste lo positivo y lo negativo, pero sobre todo, como esta polaridad podía suponer un desarrollo, una forma de avanzar. La dialéctica era una de las bases primordiales del teatro épico, pues permitía mostrar las circunstancias en las que el espectador vivía para poder desarrollar su actitud crítica. Al revelar las condiciones históricas bajo las cuales vivía, debía mostrarse en escena que dichas condiciones eran producto de los hombres, no se hallaban naturalmente dadas, y en tanto hechas y mantenidas por hombres, podían ser modificadas y transformadas también por otros hombres. No había nada predeterminado, nada era inmutable, había posibilidades y entre éstas, una brecha que permitía pensar más que en una vía o la otra, en la posibilidad de otro camino, en otra forma de vivir, de ser, de actuar, de pensar el mundo y sus estructuras. La dialéctica, según Brecht, te obliga a buscar el conflicto, la contradicción en todos los procesos, instituciones, ideas, etc. El tan manido pero malinterpretado efecto de alienación funcionaba bajo una lógica dialéctica y pretendía hacer que lo familiar se volviera extraño, y por ende, cuestionable. Los misterios y problemas del mundo no se resolvían, simplemente se mostraban. La gran crítica que hacía Brecht al teatro aristotélico era que no bastaba con mostrar a un hombre en escena y permitirle al espectador identificarse con él. No, no era suficiente ponerse en su lugar, había que ubicar al espectador frente a él, tomando distancia, activando su actitud crítica, para mirar al hombre en escena en toda su complejidad y bajo las condiciones específicas de su contexto histórico. “La guerra despliega un remarcable carácter épico”, escribió, “pues enseña a la humanidad una lección

Bertolt Brecht, op. cit, “Denmark: 1934 to 15 March 1939”.

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sobre sí misma, donde el trueno de los disparos y la explosión de las bombas simplemente proveen un acompañamiento. Lo que expone abiertamente son sus objetivos económicos (…)”.3 Lo que Brecht advertía era que la guerra no se trataba de una batalla entre una nación y otra, ni de una nación atacando “al espíritu” de otra, sino de un teatro de guerra que funcionaba bajo lógicas económicas y donde las fuerzas productivas hacían florecer catastróficamente una industria, donde se obviaba la impotencia de las personas que, inmersas en la maquinaria, no interpretaban ningún papel relevante en ese devastador teatro de guerra: “Para las personas, la guerra no es una insurrección ni una estrategia de negocios, es simplemente un desastre”.4 Sin poder dirigir, sin poder probar en la escena las obras que corregía y nacían conforme evolucionaba la guerra, Brecht continuó teorizando sobre las particularidades del teatro épico, resaltando que la reproducción de incidentes reales en el escenario con el fin de subrayar su causalidad y su cualidad de proceso —y para llamar la atención del espectador— no estaba desprovista de emociones: una acusación que se le hace generalmente al Teatro Épico. Cierto es que no se pretendía una identificación que sumiera al espectador en un estado en que no pudiese ver críticamente lo que ocurría, pero tampoco eliminar la emoción y los afectos que podían desarrollarse y despertarse en el espectador durante la obra para avivar la actitud crítica, y tener la claridad de que la empatía no era la única fuente de emoción que el teatro tenía a su disposición. El teatro épico no podía ser reducido como racional y contraemocional. Una y otra vez, Brecht escuchó que el drama era un asunto “sencillo”, sólo se necesitaba una historia cautivadora y vívida, bien organizada y actuada con poder y talento, un teatro que los hiciera temblar de emoción. Sin embargo, lo que el dramaturgo buscaba llevar a escena era un nuevo teatro, el teatro del hombre que ha 3 4

Bertolt Brecht, op. cit., “Sweden: 23 April 1939 to 19 March 1949”. Bertolt Brecht, op. cit., “Finland: 17 April 1940 to 13 July 1941”.

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empezado a ayudarse a sí mismo, y esa ayuda debía ser social, técnica, científica y política. Subrayaba que el teatro épico era una forma que servía a ciertos propósitos sociales y no buscaba usurpar el lugar del teatro aristotélico. Cumplía otra función y buscaba convertir al espectador en un hombre revolucionario. Cada vez que lograba un nuevo tratado o reflexión sobre teatro, le sorprendía que se dijera tan poco de las personas hacia las que iba a dirigirse. Y si tomamos en cuenta que en el mundo se vivían tiempos de oscuridad, le llamaba la atención que nadie considerara las nuevas funciones sociales que el nuevo teatro podía (y debía) asumir. Asimismo, el nuevo público debía asistir a ver no el mundo representado, sino un mundo que podía cambiarse. Extranjero, frustrado e iracundo Llegué a las ciudades en tiempos del desorden, cuando el hambre reinaba. Me mezclé entre los hombres en tiempos de rebeldía y me rebelé con ellos. Así pasé el tiempo que me fue concedido en la tierra. Bertolt Brecht

En ningún lugar sufrió tanto Brecht el exilio como en Estados Unidos. A su llegada a California se sentía en un mausoleo acomodadizo, exiliado de su era en una burbuja artificial, donde los obstáculos que enfrentaba el teatro tenían que ver con su valor de cambio. Escribía constantemente sobre la situación desesperada e insoportable en que se encontraba. Palidecía, desde luego, frente a la información que él mismo recababa y analizaba sobre la guerra. La falta de libertad, de creatividad y de iniciativa que “padeció” al servicio de la industria cinematográfica —donde sentía que se contaminaba su imaginación al tener que impregnarlo todo de sentimentalismo, de inventar giros de tuerca, momentos de sorpresa— fue brevemente reflejada en el siguiente poema:

Retrato de Bertolt Brecht, Rudolf Schlichter. (Imagen: Photo12 / UIG por Getty Images)

Hollywood5 Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores. Acostumbrado a que su dignidad fuera un reflejo de la dignidad de la labor que realizaba, se cuestionaba en su diario cuál podía ser su lugar si el trabajo que realizaba era indigno, si el clima general era depravado y a su alrededor no lograba acumularse ninguna energía. Escribir “lo suficiente mal” para lograr vender guiones era algo que Brecht no podía concebir. Cuando se le pedía conflicto, carne y sangre en sus obras él sentía que en realidad le demandaban la prostitución de sus creencias. Intentó explicar en incontables ocasiones por qué sus obras estaban escritas de otra forma y lo que pretendía lograr al estructurarlas de esa manera. Pero cuando el interés se hallaba puesto en vender historias y emociones, sus teorías y fundamentos no significaban nada. Y sin embargo,

Jesús López Pacheco, coord., Bertolt Brecht. Poemas y canciones, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 82.

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debía continuar, debía proveer sustento a su familia, educar a sus hijos, intentar pese a todo escribir aquello que verdaderamente tenía sentido para él. Brecht ha sido descrito como un hombre que no encajaba fácilmente en ningún grupo, pero en tiempos sombríos, y a pesar de que no estaba en la misma sintonía con los intelectuales que conformaron la Escuela de Frankfurt, en agosto de 1943 se unió con algunos de ellos para firmar un comunicado donde instaban a la gente de Alemania a obligar a sus opresores a una rendición incondicional y a luchar por una democracia fuerte. En la misiva declaraban necesario distinguir entre el régimen de Hitler y la gente de Alemania. Mucho antes de que pareciera inminente la derrota de Hitler, a Brecht le preocupaba que se identificara a Alemania con el Führer, y mientras la guerra se alargaba, pensó que sería más difícil demostrar que no todos los alemanes eran nazis, y que la intensificación de los ataques aéreos no podía verse como el fin de la guerra, sino como el fin de Alemania. Abrumado por las atrocidades de la destrucción sistemática, por las muertes de aquellos que había estimado sinceramente, Brecht reconoció hacia finales de 1943 que su mente parecía desmoronarse y no lograba encontrar sentido en nada, ni en la música, ni en la política, e incluso sus seres más queridos y cercanos se volvían extraños para él. En septiembre de 1944, escribió: “es curioso cómo la pesadumbre y la inquietud hacen caer los hombros hacia adelante. ¿Qué los sostendrá hacia atrás en tiempos normales?”.6 Fotoepigramas Los epigramas eran inscripciones que los griegos antiguos grababan en el mármol de sus sepulcros, es decir, un estilo funerario donde “el muerto busca a menudo ofrecerse ante los ojos de aquel que se detiene

Bertolt Brecht, Diario de Trabajo. III. 1944/1955, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1979, p. 9.

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ante su tumba”.7 Lo que resultaba fascinante para Brecht en los epigramas era la concreción, la sencillez y la variación; pensaba además que obligaban a la gente a estudiarlos mientras los leía, y a estudiarlos atentamente. Además, en ellos se develaba la capacidad diálectica de “un viento específico [que] podría agitar las hojas y los frutos de un árbol determinado”. En 1926, habían preguntado al poeta y dramaturgo cuáles eran los mejores libros del año. Brecht mencionó Krieg dem Kriege (una recopilación de documentos fotográficos sobre la Gran Guerra) y apuntó algo singular: por el precio que costaba un disco podía comprarse a los niños ese extraordinario libro ilustrado que ofrecía un retrato fiel de la humanidad.8 Lo que podemos ver en su Diario de Trabajo es cómo se gestan los fotoepigramas que habrían de componer el ABC de la guerra, o War Primer, cómo se conformó su montaje ilustrado sobre la humanidad en nuevos tiempos de guerra. Afrontar las imágenes y las palabras que las acompañan es atreverse a confrontar lo más oscuro del ser humano, es una invitación a un trabajo de anamnesia. Para saber hay que saber ver, para ver hay que saber leer el tiempo. Aislarse de lo que ocurrió equivalía a “tenderse en la destructiva nada”, y es que el aprendizaje era para Brecht una apropiación placentera que agudizaba los sentidos y podía convertir en placer hasta los dolores. A continuación, la traducción de algunos epigramas9 que he elegido por su cercanía con nuestro momento histórico y por su contundencia. Lamento que, al no poder reproducir la imagen, deban conformarse con la escueta descripción de la foto.

7 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A. Machado Libros, 2008, p. 52. 8 Ibid, p. 33. 9 Bertolt Brecht, War Primer, Londres, Nueva York, Verso, 2017, https://es.scribd.com/read/338187264/War-Primer.

*La imagen muestra los escombros de una casa en Berlín tras un ataque británico “Deja de buscarlos, mujer, nunca vas a encontrarlos. Pero, mujer, no aceptes que el destino es el culpable. Las fuerzas oscuras que te atormentan, mujer, tienen cada una rostro, dirección y nombre”. *Una foto muestra a 6 militares germanos, criminales de guerra “Aquí hay seis asesinos. Ahora no te alejes. Y no sólo asientas y murmures: ‘Esa es la verdad’. Poder mostrártelos nos ha costado, hasta ahora, cincuenta grandes ciudades y la mayoría de nuestros jóvenes”. *Un soldado americano parado frente a un soldado japonés moribundo “Y con su sangre colorearon de rojo una costa que a ninguno pertenecía. Escuché decir que fueron obligados a matarse. Es verdad. Mi pregunta es: ¿quién los obligó?” No estaría segura que el aprendizaje, el permitirse ver y leer las imágenes que producen los tiempos de guerra generen placer, pero sí permiten aventurar la posibilidad de que al adoptar una nueva posición, una nueva luz nos permitirá ver de forma distinta los acontecimientos de nuestro tiempo. De hecho, los obstáculos que debió sortear Brecht para publicar su War Primer son bastante reveladores. Tras numerosos rechazos y sólo tras obtener un Premio Stalin por la Paz, Brecht logró publicar sus fotoepigramas poco antes de su muerte, pero la venta fue tan desafortunada que quedó en el poeta y dramaturgo la dolorosa impresión de que había un rechazo a mirar y pensar los hechos concernientes a los tiempos oscuros que se habían vivido.10 El fin de la guerra no supuso para Brecht el cierre de una terrible etapa, sino la inauguración de tiempos difíciles, tiempos malos. Ya desde una de las primeras entradas de su diario, denunciaba a este mundo frío, del que podía ver claramente cuán bajo habíamos caído, en términos de humanidad. El escritor que se negó a voltear la mirada, que buscó mediante todas las herramientas a su alcance hacer visibles los desórdenes de este mundo, la barbarie de la humanidad, quien luchó porque las personas “aprendieran a aprender y nunca desaprendieran”, que nunca dejaran de mirar el mundo de forma crítica, partió de la forma en que lo hace un luchador. El 14 de agosto de 1956 se agotó, no su coraje ni su necesidad de acercar el rostro al fuego destructor que no dejaba de encender una humanidad decadente, pero sí su corazón.

Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 41.

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Divertir a los hombres de la era virtual:

Brecht y el cine del siglo xxi Verónica Bujeiro

Bertolt Brecht testificando ante el Comité de Asuntos Antiamericanos de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos. (Fotografía: Leonard Mccombe / The LIFE Images Collection / Getty Images)

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Más que una semiología, lo que habríamos de ver en Brecht es una sismología. Roland Barthes

Es bien conocido que como heredero directo del teatro, el cine tomó en principio sus técnicas de representación con el fin de acceder a su propio pacto de imitación de la realidad y así conseguir una de las más redituables formas de divertimento humano. Uno de los préstamos que más trascendencia han sostenido a lo largo de la evolución del cine, particularmente durante el siglo xx, fue el relacionado con los métodos de actuación, derivados primordialmente de la preceptiva del director ruso Konstantin Stanislavski, misma que resultó ser no sólo efectiva para lograr la verosimilitud que este grandioso artificio requiere, sino también una base clave para la cimentación de la industria al crear el concepto (altamente redituable) de la estrella de cine, en cuyo histrionismo se cuece una mezcla entre el personaje y la persona, proyección ideal del individuo promedio, quien gracias al cálculo de la identificación aristotélica actúa inconscientemente como nuestro “representante” en la sala oscura. Gracias a esa carga de lo “real” que el cine se ha echado a cuestas, no es de extrañar que ciertas teorías y poéticas teatrales hayan pasado de largo a la herencia directa, no sólo por su particular relación y necesidad de un tiempo y espacio ubicado en un escenario, sino por su compromiso estético con la realidad en donde el pacto de la representación conlleva una carga crítica sobre la sociedad y la participación del individuo en ella. Casi a contracorriente de los métodos identificados con Stanislavski, el dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht configura en la primera mitad del siglo xx una praxis enfocada a la representación teatral en donde se busca desenajenar al espectador al distanciarlo de la ilusión que crea la representación como modelo del mundo, todo con el fin de formular una conciencia crítica en quien mira: “No hay que partir del hombre sino ir hacia él. Esto significa

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que no basta sólo con ponerme en su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos. Por ello el teatro debe de distanciar todo lo que muestra”.1 La apuesta que Brecht propone a sus actores no es la de formular sus afecciones personales dentro del personaje, sino la de tomar en cuenta su condicionamiento como sujetos históricos, pues para el autor alemán “lo humano se manifiesta en sus cambios” y la combustión que lleva a cabo el pasado en el presente es ineludible. “En la obra de Brecht, no es la política la que se integra mal que bien a las viejas formas; al contrario, es la pasión política la que irradia, hasta crear un instrumento dramático”,2 anota Roland Barthes en relación a los conceptos brechtianos de “Teatro Épico” y “Efecto de distanciamiento” cuyo propósito es “…llevar el juego al límite, allí donde el sentido ya no es la verdad del actor sino la implicación política de las situaciones”.3 Por pensar al teatro como un arte que pretende despertar la conciencia más que adormecerla, Brecht fue considerado como demasiado complejo, demasiado político, propio al elitismo de las salas teatrales, y por algún tiempo su posible incidencia en el arte cinematográfico fue relegada a las adaptaciones directas como es el caso de La ópera de los tres centavos (1931), dirigida por G. W. Pabst, y El señor Puntila y su criado Matti (1960), de Alberto Cavalcanti, así como la frustrada versión de Madre Coraje para el director alemán Wolfgang Staudte, en la que el mismo autor participaría en la adaptación. Asimismo, como parte de la biografía del autor, es bien sabido que tras su forzado exilio en Estados Unidos, Brecht intentó de incursionar en la industria escribiendo algunos guiones que nunca fueron filmados, más como una forma de sustento que un interés artístico, como anota en su poema de 1942 titulado “Hollywood”: Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza,  me pongo en la fila de los vendedores.4

Bertolt Brecht, “Pequeño organon para el teatro escrito” (1948). Roland Barthes, Escritos sobre el teatro, Barcelona, Paidós, p. 165. 3 Idem, p. 255. 4 Bertold Brecht, Poemas y canciones, Madrid, Alianza Editorial, 1999. 1 2

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Pero es justamente el movimiento en el cauce de la historia el que reivindica la posibilidad de la incidencia de la estética brechtiana dentro del cine en los agitados años sesenta, con autores europeos como Jean-Luc Godard, Rainer W. Fassbinder, y en el oriente con Nagisa Oshima y Shohei Imamura, entre otros, quienes al ganar terreno sobre su propio lenguaje en la cinematografía encuentran apropiado el movimiento crítico que provoca el efecto de distanciamiento, el uso de las convenciones del actor brechtiano (particularmente en el cine de Fassbinder) y las pericias narrativas del teatro épico, en donde el dislocamiento entre imagen y contenido, la independencia de las escenas en cuanto a una narrativa lineal (técnicas utilizadas ampliamente por Godard), pretenden evidenciar el contrato de suspensión de realidad que el espectador ha firmado al entrar a una sala de cine y así introducirlo a un contenido de corte intelectual y político, en donde quien mira no es aliviado ni en la quietud y reposo de la sala oscura de su rol activo dentro de una sociedad, como sucede en el brillante final de El pornógrafo (1966) de Imamura. Al paso de los años, la segunda mitad del siglo pasado sería también testigo del declive en el uso de la estética de Brecht en el teatro, al convertirse inevitablemente en convención, en parte por la gracia de discípulos y seguidores que rara vez eluden la rigidez en la aplicación de una forma, transformándola hábilmente en doctrina y también por la asociación, nada popular, a las ideas marxistas del autor (mismas que han sido tema de frecuente estudio y debate). Pero más allá de desestimarlo por obsolescencia o por ser víctima de su propia teoría, habría que tomar el vaticinio de Roland Barthes cuando dice: “la obra de Brecht va a ser más importante cada vez; no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque conocer a Brecht tiene una importancia distinta a la que supone conocer a Shakespeare o a Gogol, puesto que es precisamente para nosotros —y no para la eternidad— para quien Brecht ha escrito...”.5 Como enfatiza el pensador francés, la revalorización del autor alemán es un ejercicio destinado al presente, que no puede competir únicamente a la escena teatral, sino a cualquier otro medio que logre utilizar su poética en auxilio de una interrogación a la realidad y las maneras en las que ésta se 5 Roland Barthes, “Brecht y la crítica”, en Primer Acto, núm. 86, julio de 1967, Madrid, España.

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ha visto paulatinamente contaminada por diversos esquemas de teatralidad y representación. Dentro del medio cinematográfico contemporáneo, ejemplos notables como Lars Von Trier, Michael Haneke y Yorgos Lanthimos muestran una interesante permanencia y diálogo con los preceptos brechtianos, asimilados tanto a sus propias poéticas autorales como a la coyuntura histórica (e histérica) que inaugura el siglo xxi. Michael Haneke realizó un par de movimientos filosóficos y de denuncia en clave cinematográfica, como prefacio al siglo que fincó sus esperanzas en el futuro como ningún otro, para así demostrar “la progresiva glaciación emocional de Austria”. Los filmes de Haneke desestabilizan la posible identificación del espectador con los actuantes, precisamente mediante la distancia emocional con la que sus protagonistas se desempeñan, un efecto que produce en su desapego una crítica brutal a la enajenación de la riqueza de la clase media, como lo ejemplifica la sorprendente escena en donde el dinero es tirado al retrete por la familia suicida de El séptimo continente (1989), así como la responsabilidad que los medios y sus herramientas de repetición poseen al hacer de la violencia un espectáculo innocuo al que nos parece sencillo acceder en la realidad, como es el caso de El video de Benny (1992). Pero es en Funny Games (1997) en donde más se identifica a Haneke como heredero del autor alemán, puesto que ensaya un pesado ejercicio de brutalidad innecesaria en donde dos adolescentes buscan esparcimiento mediante la tortura de una familia vecina y sumergen al espectador en la tensión de una violencia sofisticada para eventualmente levantar el velo de la ficción en pantalla y así acentuar el engaño de la representación, como aquella escena en donde un control remoto es utilizado para borrar una acción capaz de proveer un final semejante al bálsamo al que nos tiene acostumbrados Hollywood; y aún más, en la ruptura de la cuarta pared de la pantalla a cargo de uno de los jóvenes agresores, quien voltea a mirar al espectador con un guiño de coquetería escalofriante para regalarnos un recordatorio tácito ante la barbarie de lo real. Asimismo la elección en varias de sus películas posteriores por un final abierto, particularmente en las historias con dilemas morales de carga histórica como Caché (2005) y El listón blanco (2009), dejan en manos de quien mira la conclusión de la trama y hasta un posible debate. Un recurso que realmente absuelve al espectador de su condición pasiva para ayudarlo a acceder a una conciencia crítica e histórica, aquel santo grial codiciado

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por Brecht, a quien siempre se le criticó por sólo conseguir mediante sus obras lecciones meramente didácticas. Afín a la provocación estética del pensador alemán, el realizador danés Lars Von Trier acomete la teoría brechtiana quizás ya desde el manifiesto cinematográfico Dogma 95, donde se pretendía desmantelar la ilusión técnica mediante prohibiciones expresas en la realización de una película; pero es sin duda la cinta Dogville (2003) la que delata una relación explícita no sólo al ser inspirada directamente en la anécdota de la canción “Jenny la de los piratas”, proveniente de La ópera de los tres centavos, sino por atreverse a realizar la inusual hazaña de hacer ver al cine como teatro. Con esta hábil subversión, Von Trier calculó una ruptura en el medio, que según él le valdría “reformular el lenguaje cinematográfico”, que si bien no lo modificó un ápice, logró causar una conmoción a su espectador al más puro estilo brechtiano, desligando toda expectativa de realidad para suscribir en su forma una crítica sanguinaria al sistema de valores que cimentaron la moral de Estados Unidos. Con el simulacro de la representación expuesto cual si fuese un teatro de pocos recursos, Von Trier añade la superposición de un narrador omnisciente y la fragmentación en capítulos en los que mediante un epítome se nos anuncia la trama —cualidades propias del Teatro Épico— para conducirnos por la historia del rescate y la consecuente degradación de Grace —la protagonista— a manos de los habitantes de Dogville, cuya venganza toma por sorpresa al espectador, no así por el sentido particular de la acción, sino por el modo en que Von Trier la enmarca en un contexto que justamente apunta a su tesis sobre la nación más poderosa del planeta bajo una secuencia de créditos musicalizada por “Young Americans”, de David Bowie, y crudas imágenes de pobreza y desesperación: la verdadera cara del sueño americano del fotógrafo Jacob Holdt. El cineasta pretendía inaugurar con este filme una trilogía que continúa con Manderlay (2005) en donde Grace se vería enfrentada a la esclavitud mediante el dilema entre la humanidad y el trabajo no remunerado como medio de producción, utilizando el mismo artificio de Dogville, pero con recursos aún más limitados que nos enfrentan ya no a la estética, sino al controversial punto de vista del autor. El proyecto de la trilogía nunca fue concluido, quizás por cansancio del propio Von Trier, pero el uso de la forma brechtiana persistiría en filmes como Ninfomanía (2013) en donde la misma protagonista asume su papel de narradora hiperbólica al contar su historia al hombre

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que la rescata. Ese hombre, más que de escucha, funciona para confrontar las contradicciones y conectar un mar de referencias sobre el relato de la mujer, dando como resultado un ejercicio excesivo donde Von Trier pretende agotar las tesis brechtianas, convirtiendo al filme en una especie de fábula mezclada con un tratado enciclopédico, cuyo mensaje no distó de ser polémico en la multiplicidad de interpretaciones para el espectador. Por su parte, el director griego Yorgos Lanthimos asume en su poética cinematográfica la consigna brechtiana de conducir a sus actores a pensar sus papeles en tercera persona, cuyos intercambios dialógicos hacen ver a lo humano como algo que puede aprenderse en un manual de procedimientos. En su corta filmografía Lanthimos navega por temas cruciales como la familia en Canino (2009), la muerte en Alps: los suplantadores (2011) y el amor en La Langosta (2015) como un sofisticado humorista que estudia las relaciones humanas con la frialdad y el cálculo de un científico conductista. Nada más distanciado que las películas de Lanthimos y a la vez nada más cercano, pues mientras experimentamos el ligero desconocimiento de la realidad que nos presenta, un fuerte rumor interno nos indica que presenciamos nuestra propia disección como seres humanos. En “El pequeño organón para el teatro”, Bertold Brecht anotaba: “debe de recordarse que la tarea del teatro es la de divertir a los hombres de la era científica”. La pregunta ahora sería ¿cómo divertir a los hombres de la era virtual, cuando el espectador se encuentra más adormecido que nunca, rodeado de comodidades totalitarias en las que se goza de una libertad ilusoria, bajo un clima en el que la violencia y el terror franquean sus límites incesantemente? Para contestar a esa pregunta sería pertinente no perder de vista la obra de Brecht, no por sus alcances como documento histórico y estético, sino por su capacidad de interrogar la realidad a partir de la representación y sus diversos simulacros de entretenimiento.

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El antiBrecht Pablo Molinet

Bertolt Brecht jugando ajedrez en 1948. (FotografĂa: Nelly Peissachowitz / Pix Inc. / The LIFE Picture Collection / Getty Images) profanos y grafiteros

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En toda criatura humana —es sabido— reside una pulsión agresora; algunas de esas criaturas la ponen al servicio de los poderes de este mundo, dirigiéndola contra otras, desamparadas, o bien específicamente designadas por tales poderes. Algunas la vuelcan contra sí mismas. Otras buscan transformarla. Otras más, como Bertolt Brecht, tornan su empuje agresor contra los poderes de este mundo. Por eso es tan fácil, tan inercial, echar mano a los fierros —como queriendo pelear— cuando se lee a Brecht: eso es precisamente lo que él se propuso: discordia. (¿Cómo pensar en Brecht sin evocar a Martín Lutero? ¿Cómo concebir su teatro sin recordar el desafío de Wittenberg?). Y, si bien es imposible contender con la relevancia de su legado escénico, Internet muestra que la discusión sobre su poesía no parece sencilla de zanjarse: ¿es menor que su dramaturgia o se encuentra a la par de ésta? ¿Es autor de una resma de huera versificación propagandística o el poeta político de mayor calado en alemán? ¿Se le ha traducido bien o mal al español o al inglés? La crítica no obstante concuerda en tres hechos: el oído sagaz para los ritmos populares, la curiosa receptividad a la poesía china clásica, y —rasgo interesante en este decidido adversario del individualismo— la nutrida producción de textos personales, y más de cuatro líricos —sobre esto último volveré más adelante—. “La incitación a la lucha es uno de los medios de seducción más eficaces del mal” (Kafka): me resisto tanto a alzar el puño izquierdo junto con Brecht como a blandir el puño derecho en contra suya y, al mismo tiempo, me pregunto si es posible deslizarse fuera de esa rete —esa red de reciario—, el conflicto. ¿Se puede —se debe— leer The Wreck of the Deutschland sin fe? ¿Se debe —se puede— leer Svedenborger Gedichte sin convicción? ¿Qué tal que no? Pensemos un poema como el sitio de encuentro de la conciencia de quien lee y la de quien escribe, y consideremos indispensable que ambas dirijan su mirada en idéntica dirección para que el texto se cumpla. A pesar de que interpole la mediación de lo literario —lo estético, lo crítico, lo histórico—, una lectura

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materialista/jacobina del padre Gerard Manley Hopkins, SJ, una creyente/conservadora del militante Brecht, serán vanos tormentos autoinfligidos para quien las emprenda. El poema ocurre sí y sólo sí el encuentro sucede. Brecht y Hopkins constan, sí, en catálogos editoriales de poesía, se acude a ellos en busca de arte verbal —no de sustento político o doctrinal—, y se da por sentado, falaz o frívolamente, que quien busca ese arte es capaz, gracias a la cultura, de desembarazarse de sí y transitar a tal o cual otredad por el high road de la experiencia estética. Si en el texto poético nos aguarda una otredad concreta —ya la de una monja jerónima forzada a sepultarse en vida en un convento, ya la de un tlatoani de Texcoco de pasado trágico—, sería oportuno reconocer que no se llega a ella atendiendo a tal o cual syllabus, sino mediante un ejercicio de autoprescindencia que es arduo —si no que imposible— para creyentes y militantes, pues militar o creer son actos que demandan el enjuiciamiento sumario de todo cuanto les es ajeno y enemigo. Hay una presunción, cara al pensamiento artístico militante de la primera mitad del siglo pasado, de que todo texto, toda partitura, toda puesta en escena, toda tela reaccionaria y decadente debe derribarse para dar paso al arte nuevo del hombre nuevo. (Esa presunción, ¿es tan distante de la de Agustín de Hipona en su sospecha de que la belleza de la música podía fungir como engaño sensual y desvío del camino recto?). “Bertolt Brecht es esencialmente el apóstol de una reacción contra el individualismo”, celebra H. R. Hays en un texto de 1945.1 Justamente la piedra de tropiezo es el del albedrío individual. Si, en ejercicio de esta problemática facultad, no acepto el relato de la Resurrección, o el del origen de la propiedad privada, el Estado y la familia, todas las categorías y los baremos asociados con los evangelios o con Engels pierden sentido, por más de que un evangelizador cristiano me profetice la oscuridad eterna o un militante me cubra de epítetos terminados en ista. No obstante, es mediante esa misma facultad que puedo intentar prescindir de mí para encontrarme con la vastedad de cuanto no soy ni comparto. Copio a continuación “O todos o ninguno” en la versión de Jesús López Pacheco y Vicente Romano.2 Es un texto de los Svedenborger Gedichte —que incluye, entre otros textos notables, las “Preguntas de un obrero que lee”—, escritos durante el exilio escandinavo del poeta, y en cuya selección editorial intervino Walter Benjamin. 1 “The Poetry of Bertolt Brecht”, Poetry. A Magazine of Verse, vol. lxviii, no. 3, December 1945 https:// goo.gl/GFJkdK 2 Poemas y canciones, Alianza, 1967.

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O todos o ninguno Esclavo, ¿quién te liberará? Los que están en la sima más honda te verán, compañero, tus gritos oirán. Los esclavos te liberarán. O todos o ninguno. O todo o nada. Uno sólo no puede salvarse. O los fusiles o las cadenas. O todos o ninguno. O todo o nada. Hambriento, ¿quién te alimentará? Si tú quieres pan, ven con nosotros, los que no lo tenemos. Déjanos enseñarte el camino. Los hambrientos te alimentarán. O todos o ninguno. O todo o nada. Uno sólo no puede salvarse. O los fusiles o las cadenas. O todos o ninguno. O todo o nada. Vencido, ¿quién te puede vengar? Tú que padeces heridas, únete a los heridos. Nosotros, compañero, aunque débiles, nosotros te podemos vengar. O todos o ninguno. O todo o nada. Uno sólo no puede salvarse. O los fusiles o las cadenas. O todos o ninguno. O todo o nada. Hombre perdido, ¿quién se arriesgará? Aquel que ya no pueda soportar su miseria, que se una a los que luchan porque su día sea el de hoy y no algún día que ha de llegar. O todos o ninguno. O todo o nada. Uno sólo no puede salvarse. O los fusiles o las cadenas. O todos o ninguno. O todo o nada.

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La lectura es, como quiso su autor, didáctica y transparente: solidaridad combativa, conciencia de clase, llamado a la lucha. Pero el texto es extraordinariamente potente aún sin conocer —o compartir— sus premisas políticas. Salta a la vista la entente entre el dramaturgo y el poeta: el sentido de la acción conflictiva y la épica del primero, la pericia del segundo para la simetría y el reflejo, así como la elección de esa paradoja perturbadora: los esclavos que liberan, los hambrientos que alimentan, los débiles que vindican. Es un texto de calado shakesperiano, que toca las mismas cuerdas de exaltación y escalofrío que la arenga de Agincourt del Enrique V —un texto tan monárquico y britanista como la mismísima Downton Abbey—. Ahora bien, este poema, como tantos otros de Brecht, es curiosamente anti-brechtiano; esas voces espectrales, desgarradas, pueden aproximarse a la lúgubre fantasmagoría romántica sin menoscabo de su intención primera. “El problema es que mis poemas son el argumento más revelador contra mis piezas teatrales”, escribirá a Alfred Döblin, y si bien no vale emplear esta frase —muy temprana en la carrera de Brecht, y formulada con un sesgo irónico— para intentar invalidar su poderoso teatro político, el poeta Brecht prescinde del “distanciamiento brechtiano”, y se aparta con buena fortuna de la sobriedad y la objetividad fundamentales para sus piezas teatrales. Con su teatro, Brecht atendía un imperativo social e histórico que juzgaba irrecusable. Con sus poemas, acaso atendiera uno distinto, más fincado en el pathos que en la razón crítica; más corporal y urgente. Su naturaleza es —malgré tout— poética a la vieja usanza; inexplicable, misteriosa, venida de otra parte.

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de lasestaciones

Ignacio Toscano:

Fotografía: Miguel Ángel Flores Vilchis

entre los artistas y el público Miguel Ángel Flores Vilchis 26 | casa del tiempo

Por su vena musical corre la herencia de Carlos Chávez y Eduardo Mata. Imagínelo, lector, apurando a sorbos breves pero firmes la Sinfonía de Antígona o paladeando el tempo de una ópera de Strauss, mientras el olfato le evoca las resinas de una sala de conciertos. Es un sibarita que cultivó los placeres sonoros de la mano de los grandes como Manuel Enríquez, Rodolfo Halffter, Alicia Urreta y José Antonio Alcaraz. Así es Ignacio Toscano, uno de los gestores culturales más prestigiados de país. Sus cuatro décadas de trayectoria los ha dedicado a los espacios imprescindibles del arte. En el Instituto Nacional de Bellas Artes se desempeñó como Director de Ópera, Director de Danza y posteriormente como gerente del Palacio; director ejecutivo del Festival Cultural Sinaloa y coordinador del Programa Año 2000: del siglo xx al Tercer Milenio en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Afincado en Oaxaca hace catorce años, hizo de Instrumenta un exitoso emplazamiento para el fomento, la educación y la preservación musical, punto de referencia nacional e internacional. Hoy, toda esta experiencia se concentra en su cargo como subsecretario de Planeación Estratégica de la Secretaría de las Culturas y Artes del gobierno estatal. “Mi gran escuela, quien me enseñó y me ayudó a definir lo que quería, fue la Universidad Autónoma Metropolitana. Gracias a la uam, Ignacio Toscano trabaja en hoy en Oaxaca, tratando de construir un gran proyecto cultural que tiene que ver con educación, promoción e investigación de las artes”, afirma sobre sí mismo. Hacia 1968 Eduardo Mata conducía la entonces Orquesta Sinfónica de la Universidad, era uno de los discípulos más sobresalientes de Carlos Chávez y estaba camino de convertirse en el director más reputado del país. Sin duda, el rector Javier Barros Sierra y Gastón García Cantú, director general de Difusión Cultural, fueron de los primeros en reconocer lo que el joven director significaría para la música mexicana.

de las estaciones |

Entre el público que asistía regularmente a los conciertos que se ofrecían en el Auditorio Justo Sierra se encontraba Ignacio Toscano, estudiante de la Preparatoria 9. “Crecí con eso, nunca dejé de ir a lo que después fue la Orquesta Filarmónica de la unam, y tengo muy presente que Mata fue el gran impulsor y creador de la Sala Nezahualcóyotl, así como lo hizo con la gran sala que es la sede de la Orquesta Sinfónica de Dallas”, comenta sobre aquellos años. Para ese momento, Ignacio Toscano era ya un melómano. Había educado el oído en casa de sus abuelos en Oaxaca y escuchando a la orquesta estatal los domingos en el zócalo de aquella ciudad. “Esos son mis primeros recuerdos musicales, me gusta Oaxaca, por eso acepté venir a trabajar aquí y qué mejor que poner mi agenda al servicio de lo que me gusta”. El paso de Eduardo Mata por la ofunam es recordado como un periodo brillante. Los conciertos “se llenaban, impresionante el interés que tenían los universitarios; allí me tocó ver grandes solistas y directores, oír grandes estrenos”, recuerda Toscano. Éste fue el inicio de la influencia del director sobre el promotor cultural, influencia que el destino traduciría en fraternidad con los años. A fines de 1975, Ignacio Toscano visitaba la recién creada Unidad Iztapalapa de la uam, un pequeño conjunto de aulas y oficinas al costado de un camino de terracería. Tenía una invitación a comer con amigos. La comunidad concurría en un comedor provisional que recibía profesores y alumnos, al rector de la unidad y a los trabajadores administrativos. Toscano tomó asiento y entabló conversación con la mujer a su lado: la maestra Elsa Collera, primera jefa de actividades culturales de la unidad. “Hablamos de nuestros gustos, me preguntó por mi ocupación… y luego de un rato: ‘ven a trabajar con nosotros’. ‘Por supuesto’, respondí. Pero fui pensando: esto no puede ser serio. El dos de enero de 1976 recibí una llamada: ”—¿Ignacio Toscano? ”—¿Sí? ”—Por favor venga a firmar su contrato. “No lo podía creer. Empecé de chalán: alquilaba los pianos, escribía las notas de los programas de mano; en un pizarrón, en la sala audiovisual

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Tiempo en la casa 49, febrero de 2018

“Luis Antonio de Villena: aspiración de la belleza” José Ángel Leyva Mediante una entrañable y amena entrevista, el escritor español Luis Antonio de Villena traza los pilares de su poética, enumera sus influencias literarias, evoca sus lecturas formativas y desmenuza el medio cultural ibérico de finales del siglo xx.

101, anunciaba la programación cultural, ese era nuestro único medio de comunicación. Por esa aula desfilaron personajes como Alejandro Aura y Guillermina Bravo”. Ignacio Toscano llegó a ser jefe de actividades culturales y coordinador de extensión universitaria antes de que su buena fama de gestor llegara más allá de los espacios de la uam. “Fue en la Unidad Iztapalapa donde supe a qué quería dedicar mi vida, allí nació mi vocación por la cultura”. La comida continúa mientras la tarde cae sobre la ciudad de Oaxaca. Ignacio Toscano es un conversador fascinante: el ritmo, el vértigo, la pausa y la poesía de la ópera están en sus palabras. Su memoria es envidiable. “Disfrutable, disfrutable fue ser director de la ópera. ¡Una joya!”, afirma Toscano sobre su estadía en el Instituto Nacional de Bellas Artes mientras retira el plato frente él y se acerca una bebida. “No sabes cómo disfrutaba estar en los ensayos escénicos, en las reuniones de trabajo con un director concertador, un director de escena, un escenógrafo, vestuarista. Fue una súper época”. Llegó al inba luego de un par de reuniones con el ingeniero Carlos Chávarri en 1982. “El próximo supervisor artístico de la ópera lo quiere invitar a trabajar con él, no le puedo dar el nombre porque aún no ha sido nombrado”, se le mencionó en la primera de ellas. Para la segunda, Chávarri y Toscano se vieron en el restaurante Napoleón, en la Plaza Popocatépetl de la colonia Condesa. El funcionario del inba adelantó: “el nuevo supervisor artístico es un director de orquesta muy importante de México y el mundo”. Segundos después Eduardo Mata entraba en el lugar. La sorpresa de Toscano no fue poca: “había crecido viéndolo dirigir y las cosas que provocaba con la sinfónica de la Universidad”. El asombro fue a más al darse cuenta que Mata estaba muy bien enterado de su trayectoria: “quiero que vengas a trabajar conmigo, eres el gran promotor que necesito”. En 1983 Ignacio Toscano se incorporó al equipo de Eduardo Mata en la Ópera de Bellas Artes. El chico de preparatoria que admiraba el trabajo del director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad se había convertido en su colega en la institución cultural más importante del país. Y aunque el trabajo en conjunto fue breve, se inició una amistad que duró más de una década.

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“Eduardo estuvo sólo un año en la Ópera, tenía muchas cosas que hacer en el mundo”. En este tiempo el desempeño de Toscano causó tan buena impresión que en 1984 fue nombrado director de la Ópera de Bellas Artes. “El team de esa época fuimos Juan Ibáñez, Enrique Patrón de Rueda, Mata y un servidor —abunda Toscano—. Realizamos montajes que antes no se habían presentado en México: The rake’s progress, de Stravinski, Ariadna en Naxos, de Strauss, Adriana Lecouvreur, de Cilea. Una producción maravillosa de Don Geovanni, con motivo del cincuenta aniversario del Palacio, que fue abucheada en el estreno porque a los tradicionalistas no les gustó ni la producción ni la dirección de escena. Nosotros estábamos haciendo muchas cosas nuevas y diferentes”. “Una anécdota —anuncia Ignacio con tono travieso y una sonrisa en la mirada—: Werner Schroeter fue uno de los creadores alemanes más radicales de la segunda mitad del siglo xx. Actor, guionista, director de teatro, cine y ópera. Filmó en México El ángel negro en 1974 y regresó en 1986 para montar Salomé, de Strauss, en el Palacio Bellas Artes por iniciativa de Ignacio Toscano. La musa de Schroeter, Magdalena Montezuma, había muerto de cáncer dos años antes; Toscano preparó una fiesta en homenaje a ambos. Al concluir el ensayo general de Salomé, actores, músicos, staff y hasta la prensa abordaron varios camiones y fueron llevados hasta el mítico bar gay Spartacus, en Ciudad Nezahualcóyotl. Se bailó y se bebió. Ya muy avanzada la noche, alcanzado el mejor momento de aquella sacrosanta celebración, Ignacio Toscano subió a la cabina de audio y entregó al programador un cassette con las arias de Salomé, toda una provocación. La música de Strauss invadió el lugar. “Al escuchar aquello, y frente a hombres, mujeres, quimeras, carniceros y soldados, la soprano María Luisa Tamez sale al escenario del Spartacus a cantar y Schroeter a actuar como si fuera Jochanaan y que le cortaba la cabeza… fue una noche mágica”. José María Espinasa recuerda así aquel proyecto: “la puesta en escena de Salomé en el Palacio de las Bellas Artes fue uno de los momentos cumbre de la historia de la ópera en México… las funciones estuvieron siempre a reventar y la presencia de Schroeter en México durante el trabajo de montaje creó un gran entusiasmo artístico y creativo que iba desde sus ensayos en el teatro de Regina a las fiestas en bares, como el Spartacus, en Neza, donde improvisó un memorable sketch sobre Salomé”.

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A pregunta expresa sobre cuáles son la fortalezas en difusión y enseñanza musical en el país y cuáles son los pendientes en la materia, Ignacio Toscano responde: “Las escuelas que hay en México, y no me refiero únicamente a las que pertenecen a las grandes instituciones educativas y culturales, han hecho bien las cosas y realizado esfuerzos loables. Pero hacen falta espacios para el perfeccionamiento musical y la creación. Un joven alumno concluye sus estudios de violín, de fagot, de tuba. ¿Luego qué sigue? ¿A dónde se va? En México no hay escuelas de perfeccionamiento, se tiene que ir al extranjero. Muchos lo han logrado y lo han hecho muy bien, pero por qué no hacemos nosotros algo en el país. Este era un tema clave para Eduardo Mata y me lo trasmitió. Y es una constante en las reuniones que tengo con compositores, intérpretes y directores. Entonces, para apoyar la creación y el perfeccionamiento hice el premio de composición Rodolfo Halffter, el premio de dirección Eduardo Mata e Instrumenta”. La comida comienza a declinar y Toscano cierra aludiendo a los tres extraordinarios tesoros que se le han allegado durante sus cuarenta y dos años de trayectoria en el ámbito cultural. El primero es la batuta del último concierto que dirigió Eduardo Mata. El amigo y mentor falleció prematuramente, a los cincuenta y dos años, en un accidente aéreo. Es un obsequio de la familia del músico. El segundo es una lámpara. La cual alumbró las noches de trabajo de Salvador Novo, quien la heredó al gran escenógrafo Antonio López Mancera; éste a su vez la colocó en la mesa donde concibió tantos y tantos proyectos. Toscano y López Mancera coincidieron en Bellas Artes y forjaron una amistad duradera. Luego de la muerte de López Mancera fue también la familia quien decidió obsequiar con el objeto a Ignacio. El tercero es un antiguo juego de llaves contenido en una bolsa color turquesa que el propio López Mancera, en vida, entregó a Toscano. No es posible mencionar qué puerta es la que abre, pero sí citar las palabras que el escenógrafo le dirigió al momento de dárselo: “eres el único que puede entender lo que esto significa”. Aunque los días y los trabajos de Ignacio Toscano están lejos de llegar a su fin, tiene muy claro lo que se imprimirá en su epitafio: “Nunca tuvo título, trabajó como ingeniero que construía puentes entre los artistas y el público. Fue un gran creador de sueños”.

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mĂŠnadesymeninas

Dante Busquets

ensayo fotogrĂĄfico

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Al igual que Bertolt Brecht, Dante Busquets (México,1969) ha hecho de Berlín su ciudad de residencia. Ambos artistas son observadores agudos de la sociedad berlinesa: basta pensar en La ópera de los tres centavos que Brecht estrenó en Berlín en 1928, y apreciar las imágenes donde Busquets documenta desde el paisaje y el retrato las expresiones, actitudes y actividades cotidianas. Brecht hizo de Berlín su centro de operaciones y nido de historias. Busquets se apropia de esta ciudad como motivo para el desarrollo de sus proyectos fotográficos: actualmente trabaja en la serie “Langzeitbelichtungen” donde un conjunto de paisajes urbanos plantean una mirada al vínculo que la ciudad de Berlín tiene con el agua de los ríos que la acompañan, a la par que documenta los personajes y los espacios que la conforman. http://dante-busquets.net/

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Héctor Xavier:

pureza de la forma Héctor Antonio Sánchez

Rinoceronte, Punta de plata sobre papel, 27 x 35.5 cm. Familia Xavier Kaiser

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Tengo a la mano un volumen de bella factura, Héctor Xavier, El trazo de la línea y los silencios. La cuidadosa edición, coordinada por Angélica Abelleyra y Dabi Xavier, da cuenta, en su fino diseño y su amable tacto, del artista cuya obra y biografía refiere. Pues cuidado, fineza y aun sensualidad atravesaron la obra de Héctor Xavier, artista veracruzano cuya actividad se enlaza con ese feliz mediodía del arte mexicano que fue la generación de la ruptura. Hay quienes no vacilan, en este libro y fuera de él, en llamar a Xavier —tan temeraria como justificadamente— el mejor dibujante de su tiempo. Jaime Labastida y José Emilio Pacheco entre ellos. Y, sin embargo, su nombre se nos difumina en la plétora de personajes con quienes dialogó en mayor o menor medida: Vlady, Cuevas, Felguérez, Gironella, Soriano, Varo, Carrington; Rulfo, Revueltas, Arreola. Ya veremos que parte de este olvido es imputable al escaso aprecio que ha merecido, en México y en tantas latitudes, su medio predilecto, el dibujo, frente a otros derroteros de las artes visuales, en especial la pintura. Justamente de esa indiferencia quiere salvarle este volumen, por cuyas páginas desfilan creadores de ámbitos diversos y seres cercanos a Héctor Xavier; así, lo integran secciones referidas a la danza —“Movimiento”—, la plástica misma —“Trazos”—, la literatura —“Palabras”— y el ámbito más personal del artista —“Cercanía”—. Completan la edición una breve pero esclarecedora colección de “Hemerografía” y, naturalmente, un conjunto de reproducciones de su obra. Firman los textos figuras del calibre de Alberto Dallal, Pilar Rioja, Felipe Ehrenberg, María Luisa Mendoza, Marco Antonio Campos, Jorge Alberto Manrique, Huberto Batis, René Avilés Fabila, Emilio Carballido. Testimonios, antes que textos: el libro queda marcado por la oralidad, casi siempre más cercano a la entrevista que al documento crítico. Por fuerza, esta abundancia de voces resiente en algún punto la repetición: la remembranza de parecidos episodios, la convergencia de juicios. A cambio nos ofrece el poliedro de una personalidad y una vocación artística que se antojan descollantes y, por extensión, de una época de profuso dinamismo. Nacido en Tuxpan en 1921, Héctor Xavier llegó a los diecisiete años a la Ciudad de México. Las alturas que alcanzó su mano las conquistó de manera casi autodidacta: en 1945 pasaría fugazmente por La Esmeralda. Ese mismo año tendría su primera exposición individual en el Palacio de Bellas Artes, con una serie de pinturas insufladas por el fuego de la Escuela Mexicana de Pintura. Después, con fortuna, se alejaría de ella: en 1952 fundaría con Vlady, Gironella y Enrique Echeverría, la mítica Galería Prisse, un espacio que buscó libranzas a la obtusa vía proclamada por Siqueiros (“no hay más ruta que la nuestra”), donde expondrían tantos artistas señalados por un ansia de novedad.

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Hoja de begonia, serie Lo silvestre, 1984. Tinta sobre papel, 69.5 x 50 cm. Colección Miguel Kaiser

Poco después vendrían los viajes: Europa, el norte de África, los Estados Unidos. En París asistió al taller de Brancusi, y en Italia ocurriría un aprendizaje fundamental: se encuentra con la obra de Durero, Filippino Lippi, Leonardo, Rafael, y con la técnica que ya no ha de abandonarle, como una extensión de su mano; la técnica de punta de plata, por siglos caída en desuso, que consiste en el trazo con una punta metálica, o stilum, sobre una superficie preparada con polvo de huesos, pigmentos y goma arábiga, que da esa calidad peculiar a las obras marcadas por el tiempo. Técnica con poco margen para el error, que no permite la corrección, como el grafito. Sería largo y confuso enumerar sus proyectos a su regreso a México en 1955. Valdrá más indicar su naturaleza: series sobre animales, retratos, cuerpos; dibujos en torno a la danza, escenografías, vestuario; ilustraciones de poemarios (Efraín Huerta, Raúl Renán, Francisco Rojas). Entre los libros brilla con luz singular Punta de plata, un hermoso cuaderno de animales realizado en conjunto con Juan José Arreola a lo largo de un año, en Chapultepec. La leyenda quiere que su cercanía con las autoridades del zoológico le permitió ingresar a las jaulas para realizar bosquejos de las bestias. Rápidos trazos: el dibujante debía capturar la esencia del animal en movimiento o instalarse indefinidamente frente a él a fin de replicar la postura inicial. El tiraje apenas alcanzó los 500 ejemplares; la reedición, despojada de la obra de Xavier, se convertiría en el célebre Bestiario.

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Movimiento: en la danza destacan sus creaciones a partir de ensayos de Pilar Rioja y Nureyev. Quietud: no sabemos hoy dónde quedó el retrato que realizó de Orozco en su féretro, conmocionado como se hallaba a la muerte de un maestro a quien admiró por encima de todos. El libro ha sabido recuperar un texto de Raquel Tibol sobre el dibujo moderno en México, y algunas reflexiones de Xavier respecto de su propio quehacer. Son de una inteligencia tal que se quisiera una presencia mayor entre sus páginas. Es sabido que la tradición mexicana, como otras, ha relegado el dibujo a un género menor, meramente preparatorio de la pintura y, mejor, el mural, que por años se confundió con una ilusoria identidad nacional. En contraste, Leonardo pensaba del dibujo como el primer instrumento para descubrir la realidad. Una forma de reflexionar, de meditar, como querría Vlady. Reflexión: un acto de gran densidad intelectual, en que las aguas de la mente atraviesan el cauce de la materia que es el artista, para alcanzar, en los momentos más felices, las formas puras. Un ejercicio, pues, de síntesis material y espiritual. Tal parece, al menos, el proceder de Xavier: “todo lo he anotado en la mente, lo he traducido hacia el tacto”. En realidad, como en todo creador que entienda el sentido de la vida, hay varios momentos en su obra. Sus dibujos tempranos de animales acusan una conquista de la línea: la reducción a trazos elementales de la complejidad de las formas del mundo; también, la interpretación de la materia, de lo que huele y suda. En esa conquista, el trazo deviene una suerte de elegante caligrafía: escritura japonesa, estela maya, necesidad oriental. Conquista que, naturalmente, pronto desairó al claroscuro y al color. “México no es un país de color”, diría, con Javier Figueroa. Es un país a dos tonos: blanco y negro, sol y sombra. “El color lo ponen los turistas”. Emilio Carballido lo llamó “Noé minucioso” por su afición al reino animal. Pero hay algo más. Ya el tuxpeño confesaba el soplo del erotismo sobre su labor: de niño “el viento del mar empezó a despertar mi tacto, mi sensualidad. Avivó una serie de sensaciones sin forma que no trazaban en mi mente un muslo o una mano. Sentía

solo la caricia, acentuada en mi olfato, del olor marino. Ese viento estimulaba mi observación de las cosas”. La sensualidad de la línea define el enorme vigor de las bestias, la furia de sus músculos, la contundencia del instante. Entre ellos y los dibujos de cuerpos humanos hay una sola materia, una continuidad de las formas. Esa fuerza, esa presencia iluminan sus desnudos, movidos por un aire atávico: vasijas etruscas, ánforas griegas. Según confiesa, Héctor Xavier trató de conquistar el desnudo masculino, de revelarlo en su potencia: si el cuerpo femenino ha sido por siglos objeto de posesión en el arte, el sexo masculino ha sido un ocultamiento. Revelar, pues, su violencia mediante la frontalidad: llevar al arte el miembro en erección, en un gesto casi homoerótico. “El arte acaba por superar todas las biografías”: si hemos de creer a sus palabras, el artista trabajó con modelos hermafroditas en sus últimas décadas. Esta disolución de los sexos orienta la serie Las tentaciones (1973), en que el cuerpo aparece como profusión: una amalgama de extremidades, vello y materia que presienten el origen, la fertilidad y aun la obscenidad. Y el movimiento. Pilar Rioja recordaba la afición del tuxpeño a la tauromaquia, hermana del flamenco. La pasión por la danza incentivó en el artista la búsqueda del ritmo y la tensión. En la serie Señales de vida (1989) surgió incluso un afán de abstracción en que la pureza de la línea cede el paso a las sombras que proyectan las cerdas del pincel: manchas que contienen, como en la sinécdoque, una forma más amplia; un trazo de tinta ininterrumpido que parece contrastante con su primera obra. Una guarda la ligereza del aire; la otra, la reciedumbre de la tierra: en ambas priva, sin embargo, un mismo afán de síntesis. Hacia las últimas páginas del libro, nos topamos con una nota amarga: los sinsabores de rencillas familiares, herencias, la incertidumbre respecto del paradero de gran parte de su obra. Ello y el aprecio menor que recibe el dibujo han contribuido sin duda al ocultamiento de un corpus único entre nosotros. El trazo de la línea y los silencios remedia parcialmente esta omisión. Un libro más escuchado que leído, se extraña en él un mayor aparato crítico, más allá del deslumbre y el ditirambo. A cambio, su bella factura, el enorme esfuerzo de reunir nutridos testimonios y su franco acercamiento al hombre que fue Héctor Xavier nos lo revelan de cuerpo entero y nos dejan la tarea de recuperar más de sus imágenes: las líneas que representan el tiempo en la mano de un artista.

Ensayo de Pilar Rioja, 1981. Tinta sobre papel, 76 x 56 cm. Colección Pilar Rioja

Héctor Xavier, El trazo de la línea y los silencios Angélica Abelleyra y Dabi Xavier (coordinadoras) Xalapa, Universidad Veracruzana / Instituto Veracruzano de Cultura, 2016, 223 pp.

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Concreto cincelado en el sureste

La obra de Teodoro González de León en Villahermosa Jorge Vázquez Ángeles

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Fotografías: Jorge Vázquez Ángeles

No importa que se aproxime el invierno: en el trópico siempre es primavera. Desde el aire, Tabasco es un inmenso jardín dividido por decenas de afluentes. La mancha urbana no consigue, aún, destruir las razones por las que a esta región se le llama edén. Vine por primera vez hace más de veinte años a visitar las obras que Teodoro González de León construyó aquí. Después de la Ciudad de México y el Estado de México, Villahermosa posee la mayor cantidad de obras de su autoría: el Parque Tomás Garrido Canabal (1983-1986), el Centro Administrativo de Gobierno (19841987) y la Biblioteca Pública José María Pino Suárez (1985-1987). Por razones que no recuerdo, sólo fui al parque, obviando las otras dos obras que ahora visito para descubrir su valor. Estos edificios fueron construidos durante el periodo 1983-1987, bajo el mandato del gobernador Enrique González Pedrero, uno de los modernizadores del estado. Son proyectos de distintos tamaños y escala pensados para fines públicos; algunos se conservan mejor que otros, y aunque la gente no sepa quién los diseñó, gracias al concreto cincelado los reconoce como partes de un mismo cuerpo. Una revisión de las obras de González de León demuestra que desde su primer proyecto (Casa Catán, 1953, en coautoría con Armando Franco) el arquitecto comenzó a reunir en su “caja de herramientas”, a la manera de Stephen King, elementos que con el tiempo se volverían parte de su paleta de materiales y soluciones: figuras geométricas simples, marcos de concreto, patios, pérgolas y taludes. En la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas (1966) incorporó un patio para fomentar el contacto social y empleó marcos de concreto aparente que soportan y dan forma al edificio, y los aprovechó para crear una pérgola que filtra la luz del sol. Ya asociado con Abraham Zabludovsky, en 1973 terminó la Delegación Cuauhtémoc, edificio que se parece a la escuela de Tamaulipas gracias al uso de marcos de concreto, un patio-calle que se integra con una plaza exterior, y pérgolas que en realidad son marcos postensados. En 1975, en el edificio para las oficinas Centrales del Infonavit, la dupla utiliza por primera vez el concreto cincelado o martelinado. Esta piel rugosa nace por tres factores que involucran economía y construcción:

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1) La escasez de recursos, que aun en obras de relativa importancia obliga a usar sistemas de cimbrado deficientes; 2) la baja calificación de mano de obra que deja huella en todos los pasos del proceso de fabricación del concreto; 3) lo poco expresivas y muertas que resultan las superficies de concreto en las que no se ha buscado una textura.1 Según su testimonio, durante diez años buscaron cómo resolver esta problemática hasta que sustituyeron la grava por pedacería de mármol blanco, y emplearon arena rosa o beige. Luego prosiguió la búsqueda de un método

http://bit.ly/2B33QPB

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para desbastar la piedra y dejar expuestos los granos de mármol: lavado a presión, químicos y martillos neumáticos. Al final eligieron la martelina, un martillo dentado que implica un trabajo cien por ciento manual. Cerca del Parque Tomás Garrido Canabal me doy cuenta de que este concreto texturizado influyó en el espíritu de los funcionarios del gobierno estatal que decidieron usarlo en paradas de autobuses, luminarias y en el mirador “Torre del Caballero”. En la esquina del Boulevard Adolfo Ruiz Cortines y Avenida Paseo Tabasco está la entrada principal, justo donde se interrumpe el talud que confina el parque. Dos filas de palmeras imperiales flanquean este camino diagonal que se extiende 600 metros en el que González de León junto con sus colaboradores, J. Francisco Serrano y Aurelio Nuño, creó una secuencia de plataformas y escalinatas enlazada mediante una serie

de monumentos. El primero consta de dos arcos que gracias a un juego de perspectiva no se aprecian a simple vista, uno maya y otro renacentista, unidos por la clave o dovela central. Aunque formado en los principios del movimiento moderno, González de León abrazó en los años ochenta el posmodernismo al emplear elementos clásicos o historicistas que habrían hecho palidecer o enojar a los exponentes de la corriente más importante de la arquitectura durante el siglo xx. Tras pasar los arcos y descender varias terrazas se atraviesa de nuevo el talud. Una calle vehicular interrumpe brevemente el recorrido, luego atraviesa el malecón de la Laguna de la ilusiones —cubierto con una pérgola— y conduce al peatón al nivel del agua. En época de lluvias, la laguna crece tanto que no es posible pasar por aquí debido al riesgo de ser atacado por un lagarto o un caimán.

El camino asciende por una escalera que oculta la torre-mirador de 46 metros de alto. Este efecto visual recuerda a la Calzada de los Muertos de Teotihuacán, cuya procesión representaba los ciclos del día y la noche. Después se pasa a través de la interpretación de una casa tradicional de palma y la última parte del recorrido es subir a la torre-mirador para contemplar toda la ciudad. El proyecto contempló la remodelación del Museo La Venta, creado por Carlos Pellicer, y el zoológico. El parque cuenta con un ágora, salón de usos múltiples y otras instalaciones para actividades culturales y recreativas. Como obra urbana, el Parque Tomás Garrido Canabal es una obra maestra. Dice el poeta tabasqueño Álvaro Solís que González de León hizo más bello un lugar ya de por sí hermoso, rodeado de ceibas.

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El Centro Administrativo de Gobierno fue un intento por concentrar en un solo lugar dependencias de atención al público. Entre sus funciones, el edificio funciona como una tesorería adonde la gente acude a pagar servicios públicos. Frente al edificio se encuentra el Palacio Municipal, especie de basamento con aires de pirámide al que le faltó el resto del edificio. Sin embargo, González de León, ahora en asociación con J. Francisco Serrano, responde con un edificio similar en altura, dos niveles, en el que construye un enorme marco sostenido por dos columnas que marcan la entrada al complejo. Como hiciera en la Delegación Cuauhtémoc, el arquitecto conduce al público por una calle peatonal que atraviesa de lado al lado el edificio, conectando Paseo Tabasco y Vía tres. La calle resuelve la circulación interna del inmueble reproduciendo una sala hipóstila. El ritmo de las columnas y las pérgolas es casi procesional; para darle sabor tropical, una serie de jardineras que separan los pasillo cubiertos que condice hacia las dependencias del gobierno, y que sirven como bancas, están sembradas de palmeras. Para evitar la monotonía de esta calle, casi a la mitad hay un cambio de dirección que se manifiesta con un cambio de altura de las columnas y las circulaciones verticales que conducen al espaciamiento en la azotea del edificio. Como todo edificio público, el Centro Administrativo no es inmune a la invasión de puestos de comida que se instalan debajo de las escaleras o en los túneles que llevan al estacionamiento. Un método para calcular los años de un edificio es observar cuántos cables no previstos recorren las paredes. Nadie contempló la llegada de Internet, mucho menos la sobrepoblación de las oficinas de gobierno. Aunque en términos generales el estado del Centro Administrativo es bueno, no le vendría mal una limpieza profunda. Una de las cualidades del diseño de tgl es que supo darle presencia a los edificios de gobierno que proyectó. Durante las inundaciones de octubre de 2007 la Biblioteca Pino Suárez fue uno de los inmuebles más afectados. Según la prensa local, las aguas estropearon más de quince

mil libros. Considerada en su momento como una de las bibliotecas más modernas del país, por desgracia los vientos renovadores de hace más de treinta años no soplan igual que antes. Vista por fuera el edificio conserva su jerarquía en un contexto de casas y edificios de poco valor arquitectónico: una larga fachada de 160 metros de largo, con algunas aberturas, dos taludes de pasto y dos trabes que dan forma a un arco maya, sostenidas por dos columnas circulares. Como hiciera en el Museo Rufino Tamayo, en coautoría con Abraham Zabludovsky, la fachada se escalona para fundirse con el entorno, hasta alcanzar su máxima altura en la entrada principal, señalada por el arco maya. Es interesante cómo el edificio se alinea al paramento pero luego lo rompe para crear una plaza y un jardín. El gesto no es inútil: pasando la calle está el Teatro Esperanza Iris que de cierta manera se alinea con la biblioteca. Al traspasar el arco maya comienza un juego de luces y sombras: si el sol resplandece afuera, detrás del arco se filtra mediante una pérgola, como si nos fuera preparando para entrar en un ambiente más oscuro pues hay que alejar al sol, lo más posible, de los libros. Una vez dentro se repite la paleta de tgl: columnas de doble altura, pérgolas y cilindros (que en este caso oculta un elevador). Es tan simple el funcionamiento del edificio que nadie podría perderse aquí. La luz se filtra a través de la pérgola y señala las circulaciones a lo largo de la biblioteca, pero la intensidad disminuye en las zonas de lectura y de libreros. En la parte de atrás hay un espejo de agua vacío y más allá permanecen sacos de arena en prevención de que el Grijalva vuelva a inundar la biblioteca. Ojalá no suceda. Treinta y cinco años después de incursionar en el sureste con el concreto cincelado, González de León probó que su material podía adaptarse a un clima tan caluroso y húmedo como el de Villahermosa. Por su carácter público, los edificios han resistido el paso de miles de personas y administraciones: ojalá que pronto algún gobierno se anime a limpiarlas y reacondicionarlas. Para una ciudad en la que el agua, cuando lo decide, se lo lleva todo, las obras de Teodoro González de León fueron construidas con el material opuesto, concreto, y ahí permanecen, manteniendo intacta la dignidad con que fueron creadas.

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Tras las huellas del policial clásico en Cuba Lucila Navarrete Turrent

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Malecón de la Habana. Fotografía: iStock

A principios de los años setenta, el intelectual cubano Roberto Fernández Retamar acusaba a Borges de ser un “típico escritor colonial”, vocero de la burguesía anti izquierdista, prototipo del que “firma en favor de los invasores de Girón”. Más de tres lustros después de los ásperos juicios que figuran en Calibán, Casa de las Américas edita Páginas escogidas de Jorge Luis Borges, autor que autoriza, nada menos que a Retamar como responsable de la antología. La rehabilitación del autor de El Aleph, que había quedado trunca tras el polémico cierre de la revista Lunes de Revolución en 1961, dispone el escenario sobre el que se rectifican las valoraciones del 71 y se revisa el canon oficial en pleno contexto de deshielo. No es casual que en paralelo al tardío reconocimiento de Borges, resurjan obras como las de Eliseo Diego y Virgilio Piñera, autores vinculados a la revista Orígenes, publicada en plena etapa republicana, cuyas poéticas habían sido de las más castigadas tras el triunfo de la Revolución del 59. En el caso de Piñera es posible ubicar ciertas “resonancias borgeanas”, como señalan algunos críticos, que datan de inicios de los años cuarenta. La rehabilitación de Virgilio Piñera, dramaturgo, poeta, narrador y ensayista, objeta de manera idónea, aunque tardía, la tradición dual “teleología / afrocubanismo”, sintetizada en las obras de Lezama Lima y Nicolás Guillén, y reconfigurada después con la presencia de los géneros negro y testimonial cobijados por el oficialismo en los años setenta. No obstante, no se resuelve el lugar de poéticas cargadas hacia lo ahistórico y abstracto, mediante las cuales se pueden rastrear relaciones intelectuales que involucran a las capitales culturales de Cuba y Argentina, y en particular a dos escritores: Borges y Piñera. La publicación de los libros póstumos Muecas para escribientes y Un fogonazo en 1986, y las relecturas de su autor en el contexto de la caída del bloque socialista colocaría sobre la mesa la deliberada borradura de estilos con perfil cosmopolita, acusados de ser producto del solaz burgués. La aparición de Borges y de Piñera después de la larga jornada de censura que comenzó en 1968 y se extendió hasta 1980, como parte de la réplica revolucionaria a la entronización de las derechas en el continente, no mitigó el extravío del policial clásico y del fantástico, enemistados con el género negro novelesco ampliamente institucionalizado en Cuba tras haberse convertido en uno de los bastiones ideológicos del Ministerio del Interior. El policial clásico, el del magisterio de Edgar Allan Poe y, en América Latina, de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo ha sido casi inexistente en la tradición literaria cubana y a la fecha su legitimidad es embrionaria. La variable socialista no es la única

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responsable, pues en rigor, la anulación de los mecanismos productivos de la creación imaginativa se remonta al auge del grupo “Orígenes” en los años cuarenta y cincuenta, generación con la que el autor de Electra Garrigó había emergido al panorama cultural de la isla y muy pronto se convirtió en su disidente. Es conocida la frase con la que el poeta José Lezama Lima, líder de Orígenes, describe a Piñera, y no sin cierto tono de incomprensión, como la “oscura cabeza negadora” del grupo. En más de una ocasión el autor de Aire frío había sido tomado con poca seriedad por parte de Lezama y otros miembros de esta representativa generación, como Cintio Vitier, Gastón Baquero y Fina García Marruz, a quienes les incomodaba el carácter punzante y el amaneramiento explícito de Piñera. Nada era más lejano a este hijo bastardo del origenismo que la moral y la catolicidad del proyecto teleológico que se había fraguado en 1936, tras la cardinal presencia de Juan Ramón Jiménez en la isla, con quien Lezama había preparado el terreno para la fundación, primero de la revista Espuela de plata y después de Orígenes. En distintas ocasiones Cintio Vitier había advertido sobre la amenaza que representaban las ficciones de Borges como manifestación del característico nominalismo de la modernidad, en contraposición a la aurática salvación que, a su juicio, proveía la poesía, fundamento de religación y simiente del origenismo. Las primeras publicaciones individuales de Piñera: Las furias (1941), El conflicto (1942), La isla en peso (1943) y Poesía y prosa (1944) desdibujan la perspectiva estetizante y poética, e introducen temas como el abandono, el encierro y la angustia, característicos de una mirada existencial y antillana, mediada por una atenta preocupación por las minucias cotidianas. Se asoma también en estas obras la negativa a dedicarse por entero al género poético, encumbrado por el origenismo. El relato “El conflicto”, hace ostensible algunos de los artilugios del policial argentino, como la intertextualidad, la cifra de una realidad más intelectual que de aventuras, y el planteamiento de un problema que se resuelve por la vía racional. El cuento constituye la prueba iniciática con la que el autor se abre paso a un campo cultural que admiraba y con el que muy pronto comienza a dialogar, sobre todo por los vínculos personales que entabla

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con el grupo nuclear de la más prestigiosa publicación argentina de la época, la revista Sur. Muy probable es el hecho de que Piñera haya estado al tanto de las directrices que Borges comenzó a plantear desde los años treinta sobre el género policial. Como se sabe, en 1933 el autor de Ficciones publica “Las leyes de la narración policial” y abre paso a una insistente diferenciación entre el clásico, de matriz racional y abstracta, y la novela negra, juzgada por él como un género caprichoso, plagado de “inevitables ripios”. En la línea de la capsularidad, característica de las primeras ficciones del escritor cubano como las de Poesía y prosa, de la confianza en la imaginación y la disposición de un universo narrativo constreñido y agobiante, y también del planteamiento sobre las posibilidades del tiempo y del espacio, Piñera constituye los anclajes que lo hermanan con el universo lúdico y metafísico de Borges y Bioy. Al mismo tiempo, el autor de Cuentos fríos modela una mirada tributaria de lo antillano, rastreable en una perspectiva histórica que se revela sutilmente a través de múltiples mediaciones alegóricas referidas a la experiencia del confinamiento, la precariedad y la moral colectiva, aunque esencialmente a la repetición del presente: metáfora nodal del presidio insular. Contrasta con esta poética la perspectiva circular, simultánea del tiempo babélico de los universos narrativos del autor de Historia de la eternidad. Poco se sabe sobre los influjos, préstamos y contactos mutuos entre la cuentística de Piñera y la constelación ficcional argentina. El acercamiento, que se inaugura en 1942, cuando Piñera comienza su relación epistolar con el hijo de Macedonio Fernández, Adolfo Fernández de Obieta, y posteriormente traslada su residencia a la capital porteña en 1946, no es tan asimétrico como parece, si se considera el evidente influjo de “El conflicto” en el relato de Borges “El milagro secreto”, publicado en 1943 en el volúmen de Ficciones, es decir, un año después de la edición príncipe de “El conflicto”, relato que María Zambrano había conocido de primera mano y decidió remitirlo a la redacción de Sur. El propósito original de publicarlo no se cumplió a pesar de las favorables impresiones que el joven amigo argentino esgrimía en una carta en la

que expresaba haberle “dejado en un estado de saturación bastante maravillosa y melancólica”, y parecerle “una pieza insigne de fantasía, de ingenio, de tristeza, de poesía”. La visibilidad del Piñera cuentista no se registra en Argentina sino hasta 1946, cuando publica “En el insomnio” en Anales de Buenos Aires, un relato que se ajusta a la lógica silogística del Borges de “La duración del Infierno”, en particular la que habilita la simultaneidad del tiempo. Una lectura minuciosa de “El conflicto” y “El milagro secreto” permite visualizarlos como relatos hermanos que, si bien no se ajustan del todo a las convenciones del policial clásico debido a que no hay crimen, sus tramas se desarrollan en función de la condena a muerte de sus respectivos protagonistas, Teodoro y Jaromir. En ambos se despliega un tipo de imaginación racional que cancela la aventura y la justicia distributiva, a través de una obstinada evasión del fusilamiento, jamás por la vía física, sino por la necesidad y maravilla de la solución abstracta y racional que posibilite desafiar la lógica del espacio-tiempo. La complejidad filosófica en uno y otro relato, en relación al empeño de los protagonistas por desafiar la sucesión y sus repercusiones en el cuerpo, suscita la reflexión sobre la responsabilidad de la imaginación en la saturación del tiempo. Mientras que Teodoro discierne sobre las posibilidades del presente puro, del instante saturado, en aras de experimentar un placer y una vitalidad que la sucesión jamás le proveerá, Jaromir intenta vindicar la eternidad con el anhelo de inmovilizar el mundo en el segundo anterior a su ejecución para poder completar la escritura de su obra maestra, “Los enemigos”. En ambos casos el tratamiento del espacio-tiempo como artificio jamás cancela la irreversibilidad del destino, es decir, la muerte. Minificciones como “El enemigo”, “La carne”, “La caída”, “El infierno”, “En el insomnio” fueron publicados en Sur, en contraste con la ausencia del perfil cuentístico de Piñera en la cubana Orígenes. Es evidente la estratégica necesidad del autor de legitimarse en este campo cultural al que se ajustaba, aunque de manera ambigua, al policial-fantástico. La estadía porteña de Piñera, que se extendió de manera intermintente hasta 1958, habría de fructificar no sólo en la publicación de varios cuentos en las

páginas de Sur y en la antología compilada por Bioy y Borges, Cuentos breves y extraordinarios en la década de los cincuenta, sino también en una extensa producción que el autor siguió cultivando en territorio cubano, tras su regreso definitivo a la isla antes del triunfo de la Revolución. Quizás el caso más paradigmático de la incursión piñeriana en el policial clásico sea la noveleta “El caso Baldomero”, publicada póstumamente en el volúmen Muecas para escribientes, aunque fechada por el autor en 1965, un lustro previo al ascenso del género negro como texto panegírico de los logros de la Revolución. La experimentación con la idea de construir un crimen perfecfo, a la manera de “Emma Zunz” de El Aleph o de “La muerte y la brújula” de Ficciones, propone un modelo intelectual que aspira a la consecución exacta de un homicidio tal como la imaginación literaria lo representaría con meticulosidad. Lo que devela el cuento es la aporía inherente al crimen perfecto, que anula la verdad por la vía empírica e impide el hallazgo del victimario. La insistente confesión de Baldomero, el personaje principal, como responsable del asesinato del narcomenudista Francisco Wong, no será suficiente para demostrar su culpabilidad. El crimen sin fisuras desdibuja su autoría, por lo que sólo resta, en claro gesto chestertoniano, atribuirle al arte la responsabilidad de la perfección del delito. No hace falta “cuestionar si Baldomero asesinó o no al chino Wong”, termina por decir el narrador hacia el final; lo que interesa es “arrancarle su máscara, y hacerlo aparecer en su verdadera dimensión de mixtificador”, a la que “le corresponde el honor de entrar en el mare tenebrarum de la literatura”. A falta de pruebas que reconstruyan los hechos, la literatura queda triunfante, pues como señala Sifried Kracauer, el crimen y su autor no son más que la negación de lo legal. La trama del proyecto de la escritura policial piñeriana culmina y cierra con “El caso Baldomero” y, si bien el autor de Aire frío continuó escribiendo durante la década de los setenta lo hará en pleno ostracismo y silenciamiento oficial hasta su muerte, ocurrida en 1979. En paralelo, proliferará un género en las antípodas del policial de Piñera: la novela social revolucionaria que consistirá en la promoción de los valores del “hombre nuevo” guevariano.

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Amparo Dávila y la conjura del miedo Moisés Elías Fuentes Retrato de Amparo Dávila

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Miedo, s. Sensación de verse privado del futuro inmediato. Ambrose Bierce

En la célebre fotografía que le realizó Ricardo Salazar,1 vemos a Amparo Dávila acompañada de un hermoso gato, y ambos parecieran emerger de la penumbra: el gato con el gesto indolente típico de su subespecie; la escritora con algo así como una sonrisa apenas insinuada. Tomada en picada, la fotografía devela a una mujer que disfrutaba —y disfruta— jugar a disfrazarse con los “ropajes” característicos de algunos de sus personajes literarios. La imagen deviene en prolongación visual de las atmósferas neblinosas e indeterminadas que abundan en los relatos de la cuentista mexicana nacida en febrero de 1928. Ropajes característicos son el miedo agazapado, la atracción por la oscuridad, la colindancia con la locura. Característicos, pero no repetitivos, porque uno de los mayores aciertos de Amparo Dávila ha sido la creación de personajes irrepetibles, individualizados, inmersos en mundos interiores particulares, por lo que, aun cuando resienten los embates de amenazas indeterminadas, responden de maneras claramente diferenciadas. Así, la anónima esposa provinciana, acorralada por el despotismo del señor de la casa y la presencia acechante de “El huésped”, ser impreciso salido de los caprichos del esposo, sólo encuentra eco a su terror en la sirvienta, quien, en un diálogo tenso y conciso, articula palabras que la señora no se atreve a decir, los que las hermana en el común anhelo de sentirse libres de ese huésped, amenaza vaga pero innegable: Ricardo Salazar (1922-2006), fue, según testimonios de quienes lo conocieron, uno de los mejores fotógrafos que ha tenido Difusión Cultural de la Universidad Nacional. Sin embargo, el fotógrafo administró su obra con descuido, por lo que en el camino se perdieron muchas fotografías. Afortunadamente sus hijos, años después de la muerte del fotógrafo, entregaron el archivo paterno a la unam, por tanto es de esperarse una valoración más justa de la obra de Salazar.

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—Esta situación no puede continuar —le dije un día a Guadalupe. —Tendremos que hacer algo y pronto —me contestó. —¿Pero qué podemos hacer las dos solas? —Solas, es verdad, pero con un odio… Sus ojos tenían un brillo extraño. Sentí miedo y alegría.2

veces esclavizan a los protagonistas, en Música concreta la amenaza brota del interior de los personajes, hecha de ansias eróticas soterradas, furias encubiertas, culpas agazapadas. En “El desayuno”, la primera comida del día se contamina, para Carmen, de alusiones al asesinato de Luciano:

Como contraste, en “Moisés y Gaspar”, otro relato procedente, al igual que “El huésped”, del volumen Tiempo destrozado, el conflicto no se resuelve a través del odio sino de la resignación. José Kraus, el solitario judío aún más solo desde la muerte de su hermano Leónidas, hereda de éste algo de dinero, recuerdos y, sobre todo, a Moisés y Gaspar, dos entes inclasificables —¿animales, cosas, aberraciones subhumanas?— que invaden de modo gradual la voluntad de José, lo degradan, lo aíslan y, finalmente, lo esclavizan y le hacen sentir que tal destino era inexorable:

—Bebe este jugo de tomate, hija, te sentará bien —le rogó. Al mirar el vaso que le ofrecía su madre, el rostro de Carmen se desfiguró totalmente. —¡No, por Dios, no, no, así era su sangre, roja, roja, pesada, pegajosa, no, no, qué crueldad, qué crueldad!— decía golpeando las palabras y escupiéndolas. Después escondió la cara entre las manos y comenzó a sollozar.

¡Leónidas, Leónidas, ni siquiera puedo juzgar tu decisión! Me querías, sin duda, como yo te quise, pero con tu muerte y tu legado has deshecho mi vida. No quiero pensar ni creer que me condenaste fríamente o que decidiste mi ruina. No, sé que es algo más fuerte que nosotros. No te culpo, Leónidas: si lo hiciste fue porque así tenía que ser… “Podríamos haber dado mil vueltas y llegar siempre al punto de partida…”.

Tiempo destrozado, primer libro de Dávila, se publicó en 1959, en tanto el segundo, Música concreta, apareció en 1961. Sólo dos años separan a uno del otro y, sin embargo, es notable la evolución estilística y técnica de la narradora. Así, mientras en Tiempo destrozado campean presencias exteriores, indefinidas, que atemorizan y a

2 “El huésped”, en Amparo Dávila. Cuentos reunidos. Colección Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica. México, 2009. Los fragmentos de cuentos de la autora, provienen, de aquí en adelante, de la susodicha edición.

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Con acento pausado, Dávila permite evolucionar las historias de su segunda colección de relatos. Alevosamente dilatoria, la narradora mexicana seduce a los lectores con las angustias íntimas que acechan a los personajes, a veces narradores de su propia perdición. Así, con refinada crueldad el otro yo de las mujeres y hombres que pueblan Música concreta se cobra el precio de su marginación, de su reclusión en los sótanos más oscuros de la personalidad. Tal es el otro yo de la joven costurera en “Tina Reyes”, que la empuja a los brazos del horror o de la locura: Él sugirió que fueran hasta la esquina X, porque por allí siempre pasaban libres, a cualquier hora. Y Tina seguía diciéndose que ahí debía estar el taxi cómplice. Pero se dejó llevar, convencida, como estaba, de que ése era su destino y como tal tenía que cumplirse aunque ella se resistiera. Y efectivamente no bien llegaron, él paró un taxi. Cuando el muchacho le preguntó su dirección, ella se la dio sin vacilar, segura de que la llevaría a otra muy distinta. Se acomodó en el asiento, arrinconándose y bastante encogida, lo observó de reojo: el pobre creía engañarla, como si ella no se enterara de lo que estaba ocurriendo.

Tina resulta ser más víctima de su ansia de soltar las amarras de una vida monótona, que de un destino fatal

prefigurado. El encuentro con el galanteador desconocido deviene para ella en la oportunidad para soltar su erotismo reprimido, sus emociones ahogadas. Y he ahí que, ante la posibilidad de caer al abismo, de castigar sus represiones, se atisba en Tina la sonrisa del miedo, la atracción por el vacío que promete liberar de frustraciones y quimeras. Pero si en Música concreta la sonrisa del miedo anuncia la atracción por el vacío, en Árboles petrificados la sonrisa del miedo sólo ofrece una mueca cáustica. Publicado en 1977, el tercer volumen de cuentos de Dávila se despliega en un laberinto que los propios personajes construyen para entramparse; laberinto en que mujeres y hombres andan por pasadizos y estancias hasta encontrar su celda. En “El patio cuadrado”, la narradora (suponemos que es mujer) cruza habitaciones que derivan en metáforas de un solo sitio, la tumba: Ella avanzó un paso, o nada, pero yo sentí que se encaminaba hacia mí, mientras sus manos apartaban las gasas que la velaban. —Estoy muerta —dijo—, ¿no te has dado cuenta de que estoy muerta, de que hace mucho tiempo que estoy muerta? —y al apartar los velos que la cubrían yo tuve ante mí un rostro hueco, una cavidad donde yo miraba el vacío— Estoy muerta, muerta… Y siguió avanzando lentamente hacia mí. Yo me lancé entre aquella maraña de vestidos, que ahora volaban y eran negros murciélagos y búhos y buitres y telarañas que mis manos arrancaban en la huida…

La prosa en los relatos de Árboles petrificados está signada por ambientes tensos en los que predomina la etopeya de las cosas inanimadas. Y me atrevo a apuntar etopeya de las cosas en tanto plantas y objetos, alternadamente, develan o camuflan los estados de ánimo de los personajes, como ocurre con la muchacha huérfana y la mujer viuda en “Griselda”:

La voz de Griselda se deshizo en sollozos que estremecían todo su cuerpo. Martha la contemplaba muy perturbada. Hubiera querido estar ya de regreso en casa con su madre. Hubiera querido no haber entrado nunca en aquel lugar. El olor de los jazmines y de las madreselvas comenzaba a ser demasiado fuerte, tanto que, de tan intenso, se iba tornando oscuro y siniestro, como la tarde misma y los árboles y el agua ensombrecida del estanque.

La joven Martha, quien se introdujo más por hastío que por curiosidad en la finca de Griselda, accede sin proponérselo al desolado mundo interior de una mujer que decidió sepultarse viva en un pasado de felicidad tan efímera como prolongada es su agonía. Una vez más, la figura central ha decidido extraviarse en su laberinto. Martha huye de esa cárcel de sentimientos que se solazan en el sufrimiento propio, aunque sólo para refugiarse en la prisión que su madre ha construido para guardar luto perpetuo al esposo fallecido. Después de Árboles petrificados Dávila guardó un prolongado silencio, hasta que en 2008 dio a la imprenta la colección de relatos Con los ojos abiertos, misma que se incorporó al volumen Cuentos reunidos, que editó el Fondo de Cultura Económica. En dicha colección, los cuentos se desenvuelven en atmósferas cotidianas, abiertas, a ratos incluso iluminadas, pero en las que también irrumpe de manera subrepticia la sonrisa del miedo, la atracción y el horror al vacío, el anhelo casi irrefrenable de morir y no volver a nacer, tal el caso de “La casa nueva”, en la que se respira un aire suave que se vuelve pesado, opresivo, irreal, en la medida que la familia de doña Isabel recupera la estabilidad económica: Otra vez aquella lúgubre voz como salida de ultratumba y un incontrolable terror desconocido por completo para ella se apoderó de doña Isabel, un terror inaudito que hacía que un frío como de azogue corriera por su espalda… y doña Isabel no sólo apresuró el paso; corrió

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hacia la casa, como nunca en su vida había corrido, pero alcanzó a ver en la puerta entreabierta de la casa de las herramientas el rostro espectral que viera pegado al cristal del ventanal de la biblioteca.

A diferencia de los cuentos de Árboles petrificados, donde predominan los laberintos levantados por los personajes mismos, en los de Con los ojos abiertos simplemente está el miedo observando, con su sonrisa burlona, cómo fuerzas imperceptibles desarmonizan las vidas morigeradas y sin sobresaltos de los personajes. Paradójicamente, dichas fuerzas no provienen de ningún más allá, sino que son nuestras frustraciones calladas, nuestras quimeras amorosas, nuestro desespero por escapar de una realidad chata y rutinaria. Estos demonios íntimos resultan más crueles que los monstruos indefinidos y los laberintos sacrificiales, toda vez que aplastan, bajo la sonrisa del miedo, el único refugio que parecía seguro: el de nuestras ilusiones. La joven campesina “Estela Peña” no sufre el acecho de lo inmaterial, sino el desprecio de la realidad: Corría desesperada por calles oscuras y desiertas, por callejones llenos de sombras, por lugares sin rostro y sin nombre, corría hacia lo desconocido, hacia ninguna parte, entre la oscuridad amenazante y el desolado silencio de la noche, de esa noche cerrada sin luna y sin estrellas, sin esperanza y sin fin, en que se iba adentrando cada vez más, cada vez más, perdiéndose entre sombras huecas, entre nieblas y brumas engañosas hasta llegar a lo más hondo y denso de la noche y de ella misma, hasta encontrarse rodeada de tumbas y de sueños rotos, de coronas funerarias descoloridas y secas como ilusiones destrozadas y pisoteadas…

La sonrisa del miedo impera, hiriente y mordaz, por lo que a las mujeres y hombres que habitan los relatos de la narradora mexicana sólo les queda resignarse, entregarse a su autodestrucción, o fugarse de esa realidad inhóspita y correr hacia ninguna parte, como Estela. Dominado por la tensión y la asfixia, el mundo narrativo de Dávila también está filtrado por ese viento sutil que esparce la idea, frágil pero vital, de que, atrapados en una atmósfera inmóvil, sólo queda correr hacia la incertidumbre para recuperar la libertad.

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De vuelta a la isla en el Caribe Juan Patricio Riveroll Fotograma de Regreso a Ă?taca

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La película más cubana que he visto en mi vida la hizo un francés. Claro que esta afirmación puede ser rebatida con mencionar Memorias del subdesarrollo o Fresa y chocolate, ambas de Tomás Gutiérrez Alea, o casi cualquier otra en la que todo el equipo sea cubano, que la película en sí esté catalogada como cubana, lo cual significa que haya sido producida por compañías productoras nacionales. Sin embargo hay que tomar en cuenta que la industria cinematográfica en la isla no ha dado grandes frutos en tiempos recientes y no tan recientes. Incluso Soy Cuba, la obra maestra de Mikhail Kalatozov, aunque es una coproducción eminentemente soviética es de tema cien por ciento cubano. El estreno en Cuba de Regreso a Ítaca de Laurent Cantet estaba planeado para fines de 2014, como parte del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, fuera de competencia por ser una película francesa, pese a que, para cualquier espectador, parecería ridículo que la cinta no sea oficialmente cubana. Sucede en La Habana, todo el elenco es cubano, se habla en castellano y el tema no puede ser más local, lo cual habla de la maestría de Cantet y del respeto de las compañías productoras francesas al involucrarse en un proyecto de esas características. Pero esas son las reglas: la nacionalidad de las películas viene del lugar de donde salieron los fondos para su realización. Los organizadores del festival ya la habían anunciado, y a última hora decidieron no programar esa sola función, causando revuelo entre el gremio artístico, particularmente entre los cineastas, que pocos meses más tarde lograron dos funciones dentro del Festival de Cine Francés, en la emblemática sala Charles Chaplin que alberga a mil doscientos espectadores. Invisibles hilos gubernamentales o coincidencia, la multitud no llenó

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las banquetas en busca de una butaca o de acceso para verla en el suelo porque días antes estuvo disponible en el mercado pirata. Ya no era la única manera de verla, y aún así ambas funciones se proyectaron frente a salas abarrotadas. Cantet, que no suele quedarse a la proyección de una película suya luego de presentarla, rompió su rutina para ver la reacción del público en el que más debería de resonar. Después de reír, abuchear y guardar silencio se pusieron todos de pie a ovacionar la obra que acababan de ver, en una catarsis colectiva de una profundidad que muy rara vez se da en una sala de cine. El otro gran responsable de la cinta es Leonardo Padura, el escritor de la aclamada novela histórica El hombre que amaba a los perros, de quien Cantet ya era admirador antes de conocerlo, pues, dice, había leído todas sus novelas.1 Cuando los productores de Siete días en La Habana —la colección de siete cortometrajes hilados alrededor de la ciudad— se le acercaron para que fuera uno de los siete realizadores, le atrajo sobre todo la idea de trabajar con Padura, que ya había escrito guiones y que fungiría como guionista o co-guionista en los proyectos que lo necesitaran. Cantet quería que su corto se basara en algunos fragmentos de La novela de mi vida, otra inmensa obra de Padura, a caballo entre temas autobiográficos hechos ficción y la reconstrucción de la vida del poeta cubano José María Heredia, y en eso se inspiraron para escribir una primera versión que tomaba prestados algunos rasgos de ciertos personajes y una situación clave: un hombre regresa a su país natal después de más de una década de vivir en el exilio. Gran parte de estas miradas dentro de la mente de Cantet y Padura están en el libro Regreso a Ítaca (Tusquets, México, 2016), en el que además del guión se incluyen varios textos adicionales. 1

Con la idea de elegir al reparto y mejorar el guión con las vivencias de quienes fueran a ser los protagonistas, Cantet juntó a un grupo de actores y a un par de actrices para llevar a cabo una puesta en cámara improvisada. En vez de tener claro quién iba a participar, decidió que ese corto se convertiría en un largometraje. Lo que hizo para Siete días en La Habana no tuvo nada que ver con eso, y ni Padura participó en la escritura de ese guión, que acabó llamándose “Ritual”. El tema esencial de Regreso a Ítaca es la amistad, pero una amistad manchada por la historia cubana reciente: los frutos de la revolución. Si en La novela de mi vida los golpes bajos los recibieron en los años setenta, en Regreso a Ítaca el tiempo al que aluden como el parte aguas en su relación son los noventa. Al hombre que regresa se le reclama que se haya ido, pero también, al decidir quedarse, le ruegan que no lo haga. Todos han tratado de sobrevivir lo mejor que han podido, con los reveses que da la vida, hablando con el aplomo que da el medio siglo que llevan a cuestas. Uno de ellos trabaja para una agencia turística gubernamental y para todos es un vendido, pero es quien lleva el whisky que se toman y el aceite de oliva que usan para cenar. Y todo cae cuando Amadeo, el Ulises de la historia, revela el motivo por el que se exilió, un motivo eminentemente político y que hasta ese momento era un secreto. —La política está en todo —dice uno de los personajes de La novela de mi vida—. Y claro que se puede escribir de política, pero lo que no se puede es dejar que la política sea lo más importante. —A mí no me importa un carajo la política —contesta otro—. Yo escribo poesía y lo que me interesa es la gente, si sufre o si se enamora, si tiene miedo de morirse o si le gusta el mar. —¿Y eso no es una posición política?

Ese es el meollo de este asunto. La filmografía de Cantet nunca ha dejado de lado la política, pero en ningún caso es el tema principal, aunque está bien presente. De entre todas, Foxfire y Entre muros, de temas juveniles, son en las que menos se siente, pero ahí está. Bajo su lente

hay siempre una fuerte carga social, tan fuerte que no puede más que estar ligada a la política y a la economía, los tres grandes pilares de la vida en sociedad. Los temas que rodean esa amistad son las oportunidades desaprovechadas; las traiciones y la cacería de brujas por parte del gobierno; los amores que nunca fueron o que fueron a medias; el acompañarse mientras se deshilacha el tejido social; la música y la literatura, que de poco sirven si no hay con quien compartirlas. Si lo que nos une es la ética, esa también es la fuente de los rompimientos y de los reproches. Eso es Ítaca: el lugar en donde viven quienes mejor nos conocen. La novela de mi vida es buena, aunque creo que el concepto es mejor que su ejecución, tomando en cuenta lo ambicioso que es esa idea original, pero Regreso a Ítaca es una obra mayor, una de las tres mejores de Cantet junto con Recursos humanos y Entre muros, tres piezas completamente distintas pero que en la factura traen su sello: es evidente que fueron construidas bajo la misma mirada ética. (Regreso a Ítaca) se ha ido convirtiendo en un paradigma —escribe Padura—, casi un documento, por su capacidad de representar una realidad y época complejas, contradictorias, dramáticas para los que más cerca o más lejos hemos compartido la vida de esta pequeña isla del Caribe, y lo singular es que Cantet, siendo francés, ha hecho una película profundamente cubana y, además, visceral y necesaria: porque creo que pocas veces se han mostrado en el cine los dramas existenciales y materiales de una generación de cubanos que nos revelamos hoy como los actores y sobrevivientes de una experiencia traumática que la historia, el destino, la política y la geografía nos han hecho vivir por el solo hecho de haber nacido aquí.

Viajar a otro país a contar una parte dolorosa e íntima de su historia y terminar con esto no es poca cosa, porque además es un filme que se disfruta: por sus rendijas se vislumbra el alma del pueblo cubano, que irradia vida y que también obliga a la reflexión. El peso de su Historia se soporta copa en mano, y, más aun, entre amigos. Qué más se puede desear.

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Me gustas cuando callas JesĂşs Vicente GarcĂa

60 | casa del tiempo Ilustraciones: Beatrix G. de Velasco

Alegróles el ruido en gran manera; y parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco ánimo. Don Quijote, 1, xx

Cuando los vendedores ambulantes unen sus voces para anunciar que debes comprarles algo, los oídos no alcanzan para ellos, son simples receptores que se cimbran ante la pasarela de compras (cual efecto apache, de multiplicidad); en el vagón del metro interrumpen todo el tiempo el viaje; no hay paz, no hay tranquilidad, es una maldición chilanga no poder leer o dormir y soñar a tus anchas y angostas, no se pude platicar (excepto a gritos); todo indica que es más fácil hacerlo en un antro que en este gusano, dan ganas de unir las voces para sacarlos del tren a patadas, porque nosotros no vendemos nada, ni siquiera el alma al diablo, seguro que ya se la han ofrecido otros y habrá mejores; además, no conozco el perfil que pide Mefistófeles para aquello de la venta de almas, lo que sí puedo asegurar es que si el alma es nuestra esencia, la mía ha de estar aguijoneada, porque estos viajes de metro van deshaciendo nuestros sentidos, y el del oído no es la excepción. Voces y onomatopeyas de quienes platican la película de moda, los ruidos de los animales del celuloide, la forma en que unos aviones atacan al enemigo, la metralleta al servicio de la justicia en un país extraño, los sonidos de un personaje mítico que usa un martillo y que anda en busca de su propia hermana para acabar con ella; cuatro jóvenes, dos masculinos, dos femeninos, que al concluir cada frase, que no idea, subrayan la palabra “güey”, cual anáfora del idioma del diario andar. Basilio escucha y recuerda que sus alumnos hablan igual, y piensa en los sonidos al cerrar los ojos (acaso los abre porque una adolescente se ríe de tal manera que su estruendo es capaz de taponear los oídos; cree que la preparatoriana es muy guapa como para tener un lenguaje tan desnutrido; para él, el uso de las palabras van de la mano con la estética de una dama). Lo que uno quiera decir o haya dicho se eclipsa cuando un ambulante sube a vender música; una salsa de Eddie Santiago le pone ritmo al vagón y a Basilio le gusta aunque no baile ni los ojos; sin embargo, piensa que uno no sube al metro para que nos pongan una salsa a todo volumen en los oídos, con una bocina negra como, otra vez, el alma de quienes lo venden, pues quien eleva esos decibeles no puede ser una persona honrada ni que respete al otro; y precisamente el de dicha bocina oscura habla con otro ambulante y le espeta al oído que la semana pasada los atrapó un operativo, pero no hay flatulencia, salieron en fa, se la pellizcaron los

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azules, ahora resulta que nos apañan porque estamos trabajando, chambear es malo. En una estación con logotipo de chabacano se ha citado con Pamelo; y casi llega si no fuese porque el tren se detiene muchos minutos, y esos minutos-metro generan retraso excesivo. Los ambulantes se hacen las víctimas y Basilio frunce la frente, gira en su propio eje, mira hacia el túnel, hacia unas luces que destellan cual árbol de navidad subterráneo. Vuelve a cerrar los ojos. Los murmullos son verdaderos relámpagos, la gente habla a gritos, ríe a gritos, mira a gritos, abre sus fauces para comerse la tranquilidad, sus dientes demuelan la vista, no quiere verlos, le recuerda a los personajes de Viridiana, esa película rara de Buñel, cuando los patrones se van y los indigentes que reciben su ayuda hacen de las suyas, y uno ve los acercamientos cuando comen y mastican, ríen y se excitan, beben y desean, son imágenes grotescas sólo semejantes a los seres que se aparecen en este mar de ruido, en esta posmodernidad que todo lo unifica; la música continúa con los covers y se venden como pan caliente; el mundo recurre a lo ya hecho, ahora con una intención más violenta, sólo se revuelve con algo grupero y ya está una canción que moverá a las masas y las masas la feisbuquearán y se compartirá en los mil y un muros, para darle la razón a Joseph Goebbels (en caso que él lo haya dicho en algún lugar de los 32 tomos que dejó de su diario, o en

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otro lugar), quien decía que una mentira repetida mil veces se convertirá en verdad; por eso, se retuiteará y se difundirá y habrá una página de féis para ese grupo de mala calidad, cuya música se vende en el metro, como si la mala calidad no existiera en estos vagones de Dios, donde viaja el pueblo elegido de oídos hechos a imagen y semejanza de estos ambulantes demoniacos. “Y que me apañan y que me preguntan dónde estaba mi parejita, el que vende ungüento de mariguana; y yo nel, no sé, no he hecho nada, sólo ando trabajando y vendiendo sin molestar”. Y aún tiene su música puesta con unas canciones megagruperas que dejan el tímpano doliendo y el alma hecha pedazos. Una voz de mujer sale de la bocina y anuncia a los usuarios que pronto se reanudará la marcha de los trenes aunque será lenta. Y avanza con paso enfermo, y así parece que están los vagones, pero hay que seguir, no hay de otra, en este tren que se detiene, que enfría con su aire acondicionado en invierno; y ahí va el maestro Basilio cual poema de Pablo Neruda, que a veces se cansa de ser hombre. Avanza que te avanza a paso de tortuga y frenándose cada dos metros. De algún lugar de las entrañas de la ciudad surge otro ambulante bocinero de música clásica, donde además de tener lo mejor del barroco, que de acuerdo a sus informes Beethoven es un máximo representante, además de que Vivaldi entra en lo

selecto de la música para “sus quince años, momentos románticos o simplemente para escuchar”, también Raúl Di Blasio y Richard Clayderman (¿aún vive? Este narrador se resiste a preguntarle al señor Google u homónimos suyos) son parte de la música clásica de todos los tiempos. Y sin ver, Basilio sabe que ese vendedor empuja a la gente para pasar. Se pone los audífonos. Quiere escuchar noticias, música distinta a la que ofrecen aquí los comerciantes itinerantes. No hay momento en que se descanse de los oídos. Y ve los rostros de los usuarios como si no les incomodara el volumen tan elevado. “¿Yo soy el único que los escucha y no le gusta?”. Llega adonde está Pamelo. Chabacano. La misma voz de mujer sale de la bocina y anuncia que los vagones marcharán lentamente y que pronto se reanudará con normalidad el servicio. En tanto, así, con el tren detenido, la vendimia no termina, se anuncian chocolates, uesebés, cargadores de celular compatibles con todo, bolsas para el dinero, micas pa’ la credencial, libros de un tal Rius, hay quienes predican la palabra de Jesucristo que nos ama a todos, se rapea, se canta, se llora, se pide para la operación del hijo inexistente al que han matado otras veces para que la gente se desprenda de una moneda, piden los inmigrantes y los que no quieren trabajar, otros simplemente gritan para que los ayuden porque se quedan a dormir en cualquier lado, cuyos músculos contrastan con su discurso; y de pronto alguien grita que aguado aguado, hay vienen los azules, operativo, operativo, se corre y se despotrica, se empuja y se quiere fingir no ser ambulante, y se corre y corre, y Basilio mejor se sale del metro, jala a Pamelo y ahí andan en las escaleras eléctricas cual tortillas recién hechas. Hace cuánto tiempo que Basilio y Pamelo no van a Xochimilco ni abordan ningún transporte de la ruta que anda sobre calzada de Tlalpan. Pasan camiones morados con blanco, donde, según leyó Pamelo, caben 84 personas sentadas, qué tal, y si las puertas no están cerradas, la unidad no avanza. Es de monedas. No dan cambio.

Al final del año pasado dieron de baja a cientos de microbuses todos gachos. Basilio recuerda que los conductores eran unos mocosos reguetoñeros y gruperos y drogadictos que se iban metiendo hasta el dedo, echaban carreritas, tenían una música terrible a todo volumen, apagaban la luz en la noche, no se podía leer ni echarse una pestaña. Y así duraron treinta años de colectividad extenuante, como una dictadura. Dentro del camión sólo se oye el ruido de los autos al pasar, que a través de las ventanas es como un murmullo de amor; todos callan y están presentes en este viaje que los llevará a uno de los pocos pulmones de la ciudad para festejar el día del amor y la amistad. “Me gustas cuando callas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca”. Pamelo lo escucha y agrega: “Déjame que te hable también con tu silencio/ claro como una lámpara, simple como un anillo”. Basilio mira hacia la ventana, luego hacia Pamelo, quien por fin se decide a hablar: “Déjame escuchar este silencio, mi estimado licenciado Valdés; espera, no me interrumpas, quiero ser breve y sustancioso, rápido y furioso: hoy tuve que abordar la línea rosa y salí casi corriendo, porque como tú, sé que la ciudad no nos deja estar en paz. Déjame escuchar lo que oímos cuando no hay ruido, cuando hemos pasado por los infiernos que ni Dante y Virgilio juntos lo hubiesen superado, y que seguramente Don Quijote habría arremetido contra los escandalosos y los hubiera obligado a decir que Dulcinea es la mujer más hermosa que jamás haya existido”. Silencio. Ve a Basilio. Le hace la señal en la oreja para escuchar. “Oye lo que no escuchamos cuando andamos en esos viajes de metro”. Basilio sonríe. Ambos cierran los ojos para sentir el placer del silencio colectivo, porque, como dice Neruda: “Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo”. Pamelo piensa que verá a la mujer alta que quiere que le firme un libro y platicar con él. Su rostro es sonrisa discreta y silenciosa, como calzada de Tlalpan, cuando alguien decide escuchar el silencio que prácticamente ha dejado de existir en esta ciudad.

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Canadá a 150 años de su fundación:

ecos de sus letras en México

Claudia Solís-Ogarrio

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En las imágenes, entre otros, los escritores canadienses Alice Munro, Barry Callaghan, Priscila Uppal y Leon Rooke. (Fotografías: Bernard Weil, Peter Power, Keith Beaty, Michael Stuparyk / Toronto Star por Getty Images)

Los cimientos La Confederación Canadiense celebra en 2017 el 150 aniversario de su fundación. El 1 de julio de 1867, Ontario, Quebec, Nova Scotia y Nuevo Brunswick se unen para crear el Dominio de Canadá, Kanata que en lengua iroquesa significa poblado, asentamiento. Estos son los albores de la constitución de un nuevo país: Canadá. Las provincias de Manitoba, Columbia Británica, La Isla Príncipe Eduardo, Alberta y Saskatchewan se van sumando más tarde. Junto con los territorios del Yukón, del Noroeste y el más reciente el de Nunavut —la cesión de suelo más grande que se haya dado en la historia a un grupo autóctono—. En 1999 se otorga a los inuit más de dos millones de kilómetros cuadrados, superficie poco mayor que la continental de nuestra República Mexicana. En este marco político y geográfico se origina una poderosa y vibrante cultura que refleja las múltiples caras del país del caribú y del alce, expresada en sus tres cimientos originales. La raíz indígena y las dos ramas coloniales: la francesa y la inglesa, enriquecidas por la vigorosa inmigración de ciento cincuenta nacionalidades que ha registrado a lo largo de los 150 años de su fundación. La confederación canadiense es un singular juego de equilibrios políticos en permanente evolución y cambio. Los fenómenos aludidos han creado un interesante mosaico cultural que se pone de manifiesto mediante las expresiones sociales y artísticas que de manera particular se hacen explícitas en la literatura: robusto y pujante quehacer en estas latitudes del hemisferio. Extraordinarias antologías, compiladas y traducidas al español por magníficas plumas mexicanas nos permiten introducirnos al enorme universo de las letras del país de la hoja de maple, transmitiéndonos el alma y el sentir de un pueblo que habita un territorio diez veces más grande que el de México. Deleita la lectura de Donde es aquí, Las sagradas superficies, De Perséfone a Pussycat. Voz e identidad en la poesía de Margaret Atwood, de Claudia Lucotti; Otras voces canadienses también de Claudia Lucotti y Laura López Morales sobre las minorías

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lingüísticas en un contexto bi o plurilingüe —otro volumen obligado—. Un continente a la deriva de Gilles Pellerin traducido igualmente por Laura López Morales y Margarita Montero que nos adentran en el espíritu de la lengua de Nelligan; y no podía faltar Perros días de amor y otros cuentos, del torontés Barry Callaghan, compilado y traducido del inglés por Mónica Lavín et al. Es innegable que la difusión de la literatura canadiense en México y la mexicana en Canadá se detona con el hoy renegociado Tratado de Libre Comercio. El mecanismo comercial ha sido un increíble gatillo en el estrechamiento y conocimiento de las letras de ambos países. Baste decir que hay 171 libros impresos producto de coediciones e iniciativas de traducción entre Quebec y México. Écrits de Forges, la editorial de Trois Rivières, ha sido la piedra angular para dar a conocer una gran cantidad de poetas mexicanos traducidos a la lengua de Balzac. Las editoriales El Tucán de Virgina, Mantis Editores, Literalia, Aldus/unam, Ediciones sin Nombre, Paraíso Perdido, el Fondo de Cultura Económica, Literaria Editores, Plan C Editores y la Universidad Autónoma Metropolitana son algunas de las casas de edición en México que han contribuido de manera sustantiva a la divulgación de la poesía francófona canadiense en México. Una vibrante y vigorosa narrativa Paz decía que la lengua es patria, y por ello nos atrevemos a pensar que el poder de la lengua al transmitir significados y emociones nos define geografías reales e imaginarias y nos incrusta y moldea un modo de ser, vivir y percibir la realidad y el entorno. Son dos los grandes bloques lingüísticos del Canadá: el anglófono y el francófono. Un país oficialmente bilingüe cuenta con escritores contemporáneos extraordinarios en francés como Suzanne Jacob, Sylvie Massicotte, Louis Jolicoeur, Kim Thúy, Bernard Pozier, Louis Hamelin, Gaston Miron, Claude Beausoleil,

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Yolande Villemaire, Nicole Brossard, Émile Martel, Rose Desprès, Michel Noël y Naomi Fontaine, estos dos últimos autores indígenas. Y en lengua inglesa, la literatura canadiense hoy es también asombrosa. Grandes y galardonados escritores de la talla Alice Munro, premio Nobel de literatura en 2013, Margaret Atwood, Mordecai Richler, Yann Martel, Rosemary Sullivan, Bonnie Burnard, Barry Callaghan, Austin Clarke, Susan Swan y Robert Bringhurst son algunos de los muchos autores de gran trayectoria. Asimismo, autores indígenas como Rohinton Mistry, Rita Mestokosho y Richard Wagamese se suman a las plumas anglófonas de peso completo. Narrativa contemporánea de Toronto Con muchas modalidades y matices que precisarían de un espacio extenso más allá de estas páginas, la narrativa contemporánea canadiense es vasta y pujante. Y el vigor de la cuentística de la ciudad de Toronto, la capital financiera y el corazón de habla inglesa de este país con litorales en tres océanos es incuestionable. La cosmopolita metrópoli que en lengua iroquesa significa “donde hay árboles en el agua”, la habitan seis millones de personas de treinta y cuatro nacionalidades en un respetuoso, seductor y ordenado universo de múltiples procedencias que la hacen terreno fértil de talento. Así, llega a nuestras manos Desde el norte. Narrativa canadiense contemporánea, un libro de trece autores anglófonos que retrata Toronto, su espíritu y sus contrastes. Publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana en la Colección Gato Encerrado 2015, el volumen reúne nuevos y espléndidos escritores además de otros ya consagrados. Compilado de manera espléndida por Martha B. Bátiz Zuk, su aparición se debió a la iniciativa y apoyo incansable de René Avilés Fabila por la difusión de la cultura más allá de nuestras fronteras y se dio luz verde al proyecto. “El Águila Negra”,

como fue conocido entre sus colegas y lectores o como le gustaba nombrarse también, el “Capitán Lujuria”, tenía un refinado gusto por las manifestaciones literarias de otros países, en otros idiomas. Bátiz Zuk, coordinadora del volumen traduce algunos cuentos al español; otros están en manos de un espléndido equipo de colaboradores: Adriana Santoveña, Alejandra Bernal, Marc Ribatallada Martí, Mariana Martínez Karandashova, Marina Andreína Sandoval, Olaya Lombardero Martínez, María Teresa Méndez y Adrijana Jerkic. Todos ellos nos entregan un trabajo de traducción impecable. Laureada cuentista mexicana con premios internacionales, Bátiz Zuk es doctora en Letras por la Universidad de York. Fue seleccionada en 2014 por Latinos Magazine y el prestigiado diario canadiense The Globe and Mail entre los diez mexicanos más exitosos de Canadá. La talentosa escritora y maestra nos entrega a destacados autores que desfilan entre las páginas del libro: Michael Winter, Christine Miscione, Gilbert Reid, Kathryn Kuitembrower, Austin Clarke, Damián Tarnopolsky, Barry Callaghan, Martin Boyd, Christina Kilbourne, Lee Gowan, Leon Rooke, Marina Nemat y Priscila Uppal. Los escritores nos revelan mediante sus textos el extraordinario mosaico cultural que son Canadá y los canadienses. Una nación y un pueblo sui genris cuya mitad de la población no ha nacido en el país. Los autores que componen Desde el norte. Narrativa canadiense contemporánea nacen en diferentes décadas y corresponden por ello a distintas generaciones: escriben los que nacieron durante los años treinta y los hay de los ochenta, es decir, bien entrados en el siglo pasado. A pesar de la diferencia de edades, ello no es obstáculo para manifestar preocupaciones o interpretar miradas sobre los temas que inspiran su pluma. Se hace evidente el hilo conductor que los agrupa y enlaza a todos ellos: su diversidad. Y nos hacen partícipes de la

construcción de una narrativa personal compartida: la aldea, el barrio, el terruño personal —los espacios reducidos, íntimos, figurados o reales—. Existe también otro hilo conductor que agrupa los cuentos dotándolos de incuestionable unidad: el desánimo y el abandono. Como dice Bernardo Ruiz en Asunto de Familia: “en la soledad de las grandes metrópolis (…) la guillotina del ser contemporáneo ya no es el spleen y la melancolía, sino la depresión o la angustia de las sociedades modernas”. Un prisma con muchas facetas El libro se inicia con el cuento “Archibaldo, el Ártico”. Nos retrata el ambiente hogareño de una familia de inmigrantes ingleses a Newfoundland. Al abrir la cerradura, más allá de la puerta hay un mundo en el exterior que es diferente: las cadenas locales de donas, los ligues con chicas y un Datsun que complica la historia con un sorpresivo final. Michael Winter nos recrea el Canadá provinciano y cómo matar el tiempo en un invierno gélido que, al igual que todos, marcha lento y no hay manera de escapar más que con otra identidad. El autor tiene publicados Creaking in their Skins, One Last Good Look y This all Happened, novela que ganó el Winterset Award Prize. Una pierna amputada al protagonista quien está al cuidado de una ciega quien le trae agua en el hospital recuerda cómo los serbios borrachos matan a su familia. Gilbert Reid nos entrega en “Pabellón 24” un texto desgarrador con un final imprevisto que cimbra hasta los huesos. El escritor es un reconocido guionista y autor de las series históricas del Canadá más vistas en la televisión. Además de políglota, cuenta con una trayectoria importante en Europa donde vivió por más de treinta años. La responsabilidad de sacar adelante a la familia, los costos fenomenales de las guarderías de Toronto y la demanda por los lugares en estas instituciones que vuelan como pan caliente abruman al protagonista en

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“La Sala de los Colibrís”, un afortunado cuento de Damián Tarnopolsky, quien enseña literatura creativa en la Universidad de Toronto y es editor en jefe del Literary Review of Canada. La literatura canadiense contemporánea no podría concebirse sin dos de sus consolidadas y poderosas plumas: la de Barry Callaghan y Austin Clark, quienes han visitado México en intercambios literarios a principios este nuevo milenio. El primero nos entrega “La Jugada del Piano”. Dibuja los bares de jazz de la calle Bathurst con los viejos y mafiosos judíos sobrevivientes a la Shoah. Callaghan participó en la FIL de Guadalajara en 2014, donde presentó su volumen Perros días de amor y otros cuentos, también editados por la Universidad Autónoma Metropolitana (Colección Molinos de Viento, 2014). “¿Y?” del escritor nacido en Barbados, Austin Clark, que hace una inspirada analogía de los instrumentos de viento y sus notas, con las orografías climáticas del deseo, cuenta con una decena de novelas publicadas, la más reciente Más, en 2008, por la cual obtuvo el City of Toronto Book Award. Kathryn Kuitenbrower en “Una Foca” nos lleva al mundo mítico del folklor escocés que comparte también con los folklores islandés y faroés de las islas del Mar del Norte. Es un extraordinario cuento contemporáneo, inspirado en una antigua fábula de esa región. La autora ha sido laureada con el Sidney Prize. Entre sus publicaciones más destacadas están las novelas: Todas las cosas rotas, Perfeccionando y La tejedora de ortigas. Una drag queen piensa en su diario acontecer que la timidez es la plenitud y protagoniza “Tímido Enamorado” de Christine Miscione. La escritora fue ganadora entre otros premios en 2012 del concurso de cuento Gloria Vanderbilt/Exile Editions.

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“La Mejor Parte” retrata a una familia pobre que se desintegra y la visión de un niño que participa en el triste episodio. El delicado texto de Christina Kilbourne obtuvo segundo lugar en el concurso de cuento del diario Toronto Star en 2004. Ella es una autora de literatura juvenil traducida a varios idiomas con dos novelas publicadas: Querido Jo y Luz parpadeante. Martin Boyd echa una mirada original y crítica al golpe de Estado en Chile que derrocó al gobierno de Salvador Allende en “Cultura”. El autor es oriundo de Melbourne, Australia, y sus cuentos han aparecido en revistas impresas y en línea como Hidden Agenda, Pens on fire y otras. Su primera novela, Papalotero, fue publicada en 2012. “El Puente”, de Lee Gowan, evoca la región montañosa del oeste canadiense y nos sumerge en el universo campirano de cowboys. Entre la novelística de Gowan, Make Believe Love fue nominada para el Trillium Award como el mejor libro de Ontario. Las atrocidades de Hezbollah en Tehrán que narra Marina Nemat en “Leila” nos revelan una escalofriante realidad. Su libro Prisionera en Tehrán ha sido publicado por veintisiete editores en el mundo. Considerada la poeta más cool de Canadá, Priscila Uppal nos entrega “Cerrar la Caja antes de Encender”, una voluptuosa narración en ligera prosa poética en primera persona, sobre los hombres, el caos y la mujer. Es indiscutible que Desde el norte. Narrativa canadiense contemporánea, constituye una selección fina y decantada de autores y cuentos realizada por Martha B. Bátiz Zuk. Conciso, dramático y poderoso, el libro no sólo refleja la diversidad literaria del Canadá anglófono, sino también, como dice Lavín, nos pone de manifiesto “la comprensión de nuestra frágil dignidad”.

intervenciones Mateo Pizarro

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francotiradores

Para una estética de la pobreza

En un mundo de abdicaciones, de Victoria Guerrero Peirano

Guillermo Espinosa Estrada

A pesar de ser una de las más potentes de la lengua, hace tiempo que no me asomo bien a la literatura peruana. A México nos llegan los nuevos (muy malos) libros de Vargas Llosa y su discurso de derecha; una que otra novela fácil, cuya máxima aspiración es alcanzar el éxito de un Beyly o un Cueto; y los refritos de Bryce Echenique donde, una vez más, un oligarca limeño llora en Europa el fracaso de su primer amor. Lo mejor de su tradición, la poesía, circula en la actualidad en clandestinos PDFs como antes lo hacía en fotocopias, y aun así me ha resultado difícil acceder a poetas mujeres que no sean Blanca Varela o Carmen Ollé. Por lo mismo, considero casi un acontecimiento que el Fondo de Cultura Económica ponga a nuestro alcance En un mundo de abdicaciones (2016), de la poeta limeña Victoria Guerrero Peirano (1971). Se trata de un breve pero poderoso volumen que no sólo deja claro lo saludable que se mantiene la lírica peruana, además desafía y se contrapone a los discursos neoliberales de sus colegas prosistas machos. En un mundo de abdicaciones está conformado, básicamente, por dos libros: “Un arte de la pobreza” y “Un arte de la incomplacencia (1993-2012)”. Esta última es una rigurosa antología personal de los cinco primeros poemarios de la autora —De este reino (1993), El mar ese oscuro porvenir (2002), Ya nadie incendia el mundo (2005), Berlín (2011) y Cuadernos de quimioterapia (2012)—; la primera es una colección de poemas nuevos, inéditos, donde termina de esbozarse, como su

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título indica, una poética de la pobreza. A pesar de la división, todo el volumen es un alegato contra un tipo de poesía cómoda, sentimental, burguesa, esa de “escritores enajenados/ Encerrados en bares o en casas solitarias”, mientras está “el mundo hundiéndose en guerras/ En explotación diaria”. La propuesta estética de Guerrero Peirano consiste en anteponer, a esa otra poesía dócil, un “nuevo lenguaje de la/ carencia”. ¿En qué consiste? En pocas palabras, la voz asegura que “[p]ara ser escritor hay que vivir la pobreza”. “No la pobreza miserable de los que nacieron en ella”, aclara, “[s]ino la frugalidad en honor de aquellos que lo dieron todo”. Es decir, esta estética exige una suerte de penitencia, o consiste más bien en un sacrificio cuya ofrenda es doble: por un lado, una “frugalidad” estilística, una austeridad formal y léxica; por el otro, reclama aquello que podría ser lo más sagrado dentro de los valores de la modernidad: un adelgazamiento del yo, de la personalidad, que se corresponda, en la poesía, con un estilo diáfano y asequible. Como bien lo resume la yo lírico: Un arte de la pobreza Requiere aprender a ser Nadie Ser austero en un mundo de vanidades[.] Desde la dedicatoria —“Contra toda precariedad material e intelectual/ A mi madre/ A aquellos que no me leerán”— el volumen parece estar destinado a quienes, por carecer del

En un mundo de abdicaciones Victoria Guerrero Peirano Lima, Fondo de cultura económica, 2016, 124 pp.

privilegio de la educación o del tiempo libre, están condenados a no leer poesía. Su práctica y recepción se ha vuelto un ejercicio exclusivo, elitista, tanto que los versos de protesta —la poesía de “incomplacencia”— corren el riesgo de resonar en el vacío. De ahí la pertinencia política y estética de la frugalidad: “Se impone el silencio/ O el habla efímera”, dice, y es que lo efímero implica claridad, llaneza, literalidad. Es decir, estrategias no poéticas, o antipoéticas, que sean capaces de expresar las cosas de forma contundente: Enciendo la TV y el mundo sigue igual Borroso para los miserables Luminoso para sus dueños o: Del trabajo lo más sombrío es la sumisión Que se hagan dueños de tu nombre de tu cuerpo de tus días Un ejemplo más: Mas este poema lo escribí para el que todavía sueña Para el que atraviesa las fronteras feliz e indocumentado Para todo aquel que se rebela contra los asesinos del mundo[.] Pero es el discurso en torno a la renuncia del yo el que más me interesa del poemario. Esta es una lección que la protagonista aprende de Emily Dickinson, autora del famoso poema “Yo soy nadie. ¿Quién eres tú?”. La escritora de Nueva Inglaterra le “dicta... un arte de la pobreza” y le asegura que “[u]na de sus reglas es ser Nadie”, aunque, como todo sabemos:

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No es fácil ser Nadie Toda la vida nos enseña a ser Alguien Pronto las generaciones jóvenes vienen y nos arrasan Y pasamos a ser Algo Y luego Nada[.] “Ser Alguien”, como decía arriba, es tal vez el principio más arraigado de la ideología capitalista, esencialmente individualista, y es lo que el poemario propone dinamitar. En sus primeros textos la yo lírico se describe a sí misma como una “leprosa”, alguien alejado del mundo que dice imaginarlo “desde mi ventana”. Esta distancia pudo haber sido provocada por miedo o disgusto, ya que incluso intenta escapar de él: Estoy tanteando con un cincel una salida del planeta[.] Pero muy pronto empieza la indagación en el “yo”, así como un extrañamiento ante su categórica certeza. “[U]na de las cosas que ignoro soy yo misma”, se lee ya en El mar ese oscuro por venir, y en Berlín: “Inevitablemente vuelvo al ‘yo’”, dice, pero no es un regreso ingenuo ni carente de conflicto, porque lo que se busca es más bien “ingresar en el Ello Okuparlo de alguna manera”. Es decir, desplazarse al “no-yó”, como decía Vallejo, y dejar de ser Victoria para ser sólo “V”, para poder preguntarse: ...en qué momento cada consonante y cada i y cada o y cada a empezaron a convertirse en letras muertas letras impresas en pálidos recibos de luz agua y teléfono[.] Esta paulatina disociación entre el sujeto, su nombre y su yo culmina hasta “Escombros”, uno de los poemas nuevos, donde finalmente se dice: “Victoria ya no es más Victoria sino el resto de un nombre que le dieron al nacer”. En un mundo de abdicaciones abarca otros asuntos, como el tema de la enfermedad, el amor y la utopía —en una casa roja, en la espesura de un bosque, más allá de la cortina de hierro—, pero en estas líneas he querido enfocarme sólo en este aspecto. Y no puedo concluir sin mencionar que el arte de la pobreza, llevado a sus límites, tendría que desembocar en una renuncia al yo y a la poesía, simultáneamente; al menos a aquello que entendemos como “poético”. Y Guerrero Peirano parece estar muy consciente de este desafío cuando se pregunta: ¿Dónde estaré yo? Mi palabra también se ha suicidado Ha tomado un camino de poco augurio No sé cómo retomar la senda[.] La respuesta habrá que esperarla, eventualmente, ya sea en verso o en prosa, en libro o en acto, con su firma o bajo seudónimo. Y es que en estos tiempos en los que “ya nadie incendia el mundo”, es urgente escribir de otras maneras; una de ellas podría ser la poética de la pobreza de En un mundo de abdicaciones.

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Adentro

Notas sobre Cautiverio de Pablo Molinet Brenda Ríos

Escribir sobre la prisión podría parecer algo anacrónico. Dostoievski escribe Recuerdos de la casa de los muertos en 1862; un análisis de la miseria, el frío y la desolación existencial, porque los hombres vinieron al mundo a ser almas en pena, pero esos que llegan a la cárcel están destinados a carecer de esperanzas. Qué prisionero ahora vendrá a narrar el horror de tal manera que sea comunicable, a tomar su experiencia personal como un aprendizaje que no es para los otros sino para él mismo. Es pues un acto de fe, escribir. Por eso lo hacen. No se trata de un manifiesto, se trata de no olvidar cómo eran antes, antes de que cerraran la puerta y apagaran la luz. “Se cierran puertas y paredes. / El odio sale de mi boca: / humo que mancha lo que toca”, escribe Molinet. En un país de muertos y desaparecidos, de un sistema de justicia susceptible de corrupción, hablar de un solo libro, de un solo caso, de una sola persona, de un solo autor, es también decir que la experiencia necesita ser puesta en contexto, en un momento y en un lugar determinado, con pormenores particulares. Un alma suspendida en un instante oscuro. “Cuando los hombres hablan de belleza, quieren significar no precisamente una cualidad, como en general se cree, sino un efecto”, aclara Poe en La filosofía de la Composición. Luego hablará de verdad y de sencillez, pero siempre con relación al efecto del poema. El efecto, entonces, del libro de Molinet publicado en 2013, Cautiverio, es uno en particular: esa belleza triste de un final, no del cadalso, es una tristeza que viene de la reflexión misma de un hombre en desgracia, cualquiera que ésta sea. Ahí relata las circunstancias de su encierro pero no clama justicia, habla de otra cosa, sueña en algo más que salir. Sueña con todo lo que él es: su pasado, su

presente, la gente que amó, los objetos, las palabras, el color de los ojos de alguien. Se detiene en ciertos instantes, se detiene y se expande. Luego, también, sólo porque así lo quiere, no cuenta nada. Es decir, cuenta sólo para él mismo. Como si hablara de un chiste íntimo, una desgracia que sólo a él le pertenece. “Y te vas a despertar mordido adentro, con la respiración partida, / en un patio lleno de hojas y pájaros grises sin cabeza. Es una humedad que hiende la casa y la derrumba. / Un viejo en el fondo del estanque. /Un susurro en un jardín donde no hay nadie.” El poeta es un ser capaz de 1) desprenderse de sí y hablar de los otros; 2) centrarse tanto en sí mismo que los demás crean que habla de ellos también por comprensión natural de la experiencia; 3) el poeta es incapaz de hacer empatía y sólo se refiere a sí mismo como una entidad autónoma, autoreferencial y críptica. El poeta de Cautiverio es esos tres estadios. Molinet pasó varios años en la cárcel (hay un documental dirigido por Alejandra Islas sobre su caso) y el título mismo hace alusión a ello. El libro en sí, es un ejercicio de reflexión que sólo puede dar la poesía. Lo que el ensayo pretende la poesía lo logra de otra manera: un lugar donde no hay búsqueda, es decir, no hay procesos, está puesto en la mesa lo que se encontró. Hay resultado. Hay final. El mecanismo es transparente y podemos seguir el hilo de su pensamiento, su analogía metafórica: “La cólera te corre a ciento diez y te estampa contra el muro; / el pánico te succiona con su boca fría. / Al que se distrae me lo apañan, homie, tras la torre se lo cogen hasta que le salen tetas y se llama Catalina”. Los poemas de Cautiverio son construcciones breves de algo mayor que podemos adivinar y he

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Cautiverio Pablo Molinet México, Instituto Literario de Veracruz 2013, 101 pp.

ahí el secreto: no tenemos que saber qué es eso mayor, porque no importa. Sólo está ahí para que sepamos esos minúsculos instantes de una trayectoria de vida. Sabemos, por Dostoievski, la versión de una temporada en un tipo de infierno. No es la privación de la libertad lo que aplasta, es el enfrentamiento de una humanidad desnuda, precaria, obligada a sobrevivir con la ración mínima de alimento, de luz, de compañía obligada. ¿Qué compañeros se pueden elegir en la sentencia? Por eso las capas de grasa e inmundicia en el suelo de la cárcel, la comida con gorgojos, los rancios modales de la gente más vil son cruciales. De otra manera no se puede reconocer la humanidad que corresponde a uno mismo. Hacer poesía es hacer un manifiesto de uno mismo. Y el manifiesto de Molinet es tan oscuro que no puede ser leído ni abarcado, luego es tan claro y directo que no podríamos ser capaces de entender otra cosa. Hay una historia en ese libro, claro, hay un modo de contar esa historia. Hay un final que no es un final porque no es una novela. La belleza de la poesía es que puede contar inicios de historias, o sólo finales, o sólo metáforas de lo que pudieron haber sido esas historias; él dice “Es cuando está más oscuro/ que veo con más claridad”, y quizá de eso se trata escribir, atravesar la prueba, el claustro, la oscuridad, y aprender a ver. Entonces la vista es una salida. La vista es un encuentro, una posibilidad del otro: “Por un instante de piedra y hielo, / tus ojos y mis ojos se hallaron/ donde giran los asteroides, / en el sitio del cautiverio”. Cautiverio se divide en tres temas: la prisión, la infancia y el amor (filial y romántico). Esos temas se cruzan, porque en la memoria uno no divide en celdas herméticas, los recuerdos cohabitan en distintos espacios. En la cárcel evoca juegos de la infancia, el metro, la ciudad afuera, las personas. Fuera de la cárcel recuerda el patio de la prisión, al hermano muerto, los perros, las personas que conforman su estructura amorosa. El poeta evita el melodrama fácil, cuida esos márgenes para el llanto. Pero, al final, lo suelta porque es necesario, en los poemas sobre los perros que amó. Ahí el poeta es más abierto, incluso íntimo, incluso doméstico. No antes, antes debía cuidar y contener. La forma del poema es pues la contención sin llegar a apretar demasiado. Él sabe de qué habla, nosotros, lectores, sólo a veces. Nombres propios, apodos, acciones, jerga única, palabras que aluden a acciones que

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sospechamos pero no hay certeza. Violaciones, asesinatos, cobro de venganza, oscuridad total. Solo, solo en la celda se puede tener el tiempo para pensar en lo que se hace, lo que se dice, lo que se podría hacer en otra parte, si uno no estuviera ahí. Cautiverio es un libro de una belleza especial, no esa belleza del mundo de la forma, del paisaje, del día de campo o de playa, sino la belleza de una construcción alojada en el centro del poema. Un libro hecho como un grito a sí mismo. Un grito no para pedir ayuda, sino un grito de libertad. Por irónico que pueda parecer este conjunto de poemas habla de un hombre libre, que conoció el amor y sus formas, luego lo encerraron y entonces recordó todo eso y puede ser que haya pasado esos años imaginando que no saldría nunca. “No hablo solo si te hablo. / Una misma raíz sostiene el pasto. / Es una sola voluntad, una sola gana de vivir/ bajo la lluvia más diáfana, bajo el más lúgubre Sol.” Seguro pensó en la muerte cada noche. O en su madre. Eso no sabemos. Pero esos poemas son cantos para andar en las calles, disfrutar el clima, besar gente y amar a los animales. De eso, finalmente se hace una poesía necesaria, inmarcesible, como una canción en inglés cuyo significado conocemos realmente pero somos incapaces de la traducción literal. Molinet habla hacia afuera, a los de afuera; el adentro, aun si libre, es incomunicable.

Habitar la potencia:

Obra negra, de Gilma Luque y de Emiliano Ruiz Parra Nora de la Cruz

No fue intencional, pero casi al mismo tiempo encontré dos libros homónimos: la novela de una joven autora, publicada por Almadía, y el ganador de un premio nacional de crónica, publicado por Tierra Adentro. Tampoco esperaba que las temáticas de ambos tuvieran tanto que ver con mis propios intereses (el proceso de crecimiento o coming of age, la vida en los márgenes de la Ciudad de México), y mucho menos que el efecto que me produjeran fuera similar. Sin embargo, los libros de Gilma Luque y Emiliano Ruiz Parra, que leí casi simultáneamente, tienen mucho en común; no sólo tomar como punto de partida la descripción de una casa que por su precariedad material o emocional no parece plenamente habitable y a pesar de ello es habitada, sino también el tratarse de dos libros que atisban realidades que los rebasan y, de ese modo, quedan como las promesas de otras obras por venir. Un autor se convierte en tal cuando encuentra una obsesión que ajuste a sus recursos pero que también rete sus fuerzas; creo que tanto Luque como Ruiz Parra han tocado una veta de la que todavía pueden extraer mucho más. Gilma Luque: el miedo de la mañana creció y alcanzó la noche Antes de comenzar la historia, la autora coloca una especie de advertencia: en su libro, la realidad ha sido traicionada por la memoria; con este gesto se instala entre los cada vez más frecuentes relatos de autoficción, como se suele llamar a esa tendencia narrativa. Entendemos, pues, que la autora está novelando sus propias experiencias, que no se trata de

una memoria pura, y que todo lo que se cuente tendrá como hilo conductor un par de circunstancias que se presentan en la primera parte: que el sueño de la familia había sido construir una casa con ciertas características, y que cuando la protagonista era muy pequeña su madre fue diagnosticada con una enfermedad crónica y mortal. Lo que sigue es una historia de crecimiento: la narradora cuenta en primera persona los incidentes más importantes de su vida, marcados siempre por estas dos circunstancias, la de vivir donde vive (en la Unidad Santa Fe) y que su crecimiento sea paralelo al deterioro físico de su madre. El tono confesional, a veces lírico, con el que se cuentan todas las experiencias, y el foco en los detalles ligados a la vida interior, producen un acertado balance con las circunstancias que se narran. La enfermedad y la imposibilidad de construir ese hogar familiar perfecto y estable son los telones de fondo para observar que crecer es algo terrorífico por sí mismo, y que ese terror dota al espíritu de lucidez y sensibilidad. Uno termina preguntándose por qué se añora tanto la infancia si, bien mirada, es un sitio tenebroso en el que predominan la vergüenza y el temor, la impotencia, la certeza de nuestra debilidad y nuestra pequeñez. Acertadamente, la autora hace el relato de recuerdos minuciosos en una especie de presente histórico que pone ante nuestros ojos la vida como un descubrimiento dulce y doloroso. En ese detalle, la novela recuerda a Infancia, el libro de León Tolstoi, cuya voz se vuelve verosímil por el uso de ese mismo recurso. Sumado a esto, Gilma Luque elige muy bien los detalles en los que centra su atención y va permitiendo que su personaje central

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madure en las palabras que elige: conforme la niña se hace mayor aprende a sentir culpa por diferentes cosas, descubre a los otros con todo lo que eso conlleva, deja de temer con tanta intensidad a Dios y comienza a llamar a la enfermedad de su madre por su nombre. La transición es verosímil y eso es el gran logro narrativo al que aspira toda novela de crecimiento. Sin embargo, hay un par de irregularidades que no podemos dejar de notar. La primera es menor y tiene que ver con el uso de adjetivos grandilocuentes que por momentos rompen con la contención del estilo, que es una de sus mayores fortalezas; la segunda es estructural: la novela cambia de velocidad en sus distintos segmentos sin que parezca intencional, la niñez es morosa y la juventud trepidante, y en medio de estas transiciones se desperdicia la oportunidad de ajustar el ritmo y la tensión narrativa en momentos que podrían ser clave para la historia, incluso diría que los momentos climáticos: el matrimonio de la protagonista y la muerte de la madre, que quedan un tanto diluidos por un descuido en el tiempo narrativo. De cualquier forma, me atrevo a decir que Gilma Luque ha encontrado en esta novela materiales potentes que todavía quedan por explotar, tales como una visión de lo humano muy propia, según la cual la vida interior sería un ejercicio imaginativo, y la maduración femenina, algo mucho más complejo y soberano que el tránsito por la vía amorosa. La identidad de la protagonista está hecha de las cosas en las que ella centró su deseo, su imaginación y, sobre todo, su memoria. En ese sentido, esta novela es singular y arriesgada, sobre todo para quienes creen que la riqueza narrativa radica en la peripecia; Gilma Luque demuestra que con visión, sensibilidad y una dicción inteligente y bien temperada basta para crear tensión y emotividad. Emiliano Ruiz Parra: la urgencia de descentralizar la mirada Desde la primera página del libro, al autor le interesa situarse: señala que cuenta esa historia desde su propia identidad, con sus ojos de “niño mimado”. Este gesto de respeto es elocuente, sobre todo porque ganarse un premio con el relato de la marginalidad puede ser muy cuestionable si no se hace por las razones correctas. No es el caso: en su observación de la vida cotidiana y la historia del barrio conocido por sus habitantes como Golondrinas, en Ecatepec, Estado de México, Emiliano Ruiz Parra muestra un interés genuino por ir contra los lugares comunes y las explicaciones reduccionistas. De la misma forma en la que afirma haber cambiado su manera

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de pensar acerca de la pobreza (o, más concretamente, de los pobres) revisa en su conjunto de crónicas algunos de los principales aspectos que explican la precariedad de la región: la desigualdad, el abuso de poder, la falta de oportunidades, el clientelismo, la corrupción, entre otros. Nada nuevo, se diría, aunque la perspectiva sí es refrescante: el autor señala que su relato no es una historia de violencia, sino de dignidad, pues la pregunta que está al centro del libro es “si los habitantes de Golondrinas son la fuerza que empuja el país o el cascajo social que ha sido barrido más allá de las orillas”. El procedimiento de Ruiz Parra fue investigar, claro, pero también acercarse a los habitantes de ese barrio y, más que recoger su testimonio, observar su vida cotidiana. El resultado es el relato de las dificultades que enfrentan, pero también un retrato de su carácter, y la revaloración de la región. Estos personajes sistemáticamente invisibilizados tienen biografía, hábitos, deseos, formas particulares de hablar y ver el mundo, y el la elección de los detalles que se nos presentan el autor acierta, no sólo porque son relevantes y efectivos, sino porque los comunica con respeto. Es cierto que por momentos a Ruiz Parra lo desborda la emoción y recarga el tono de patetismo o exaltación, como si no confiara en la capacidad del lector de conmoverse ante lo que le cuenta y sintiera la necesidad de acentuarlo, pero en general transmite muy bien la realidad que observa. Se nota, sin embargo, que el material es amplio, que esto puede ser apenas la primera etapa de un proyecto más complejo. Además, al organizar las crónicas por personaje y no por asunto, en ocasiones se incurre en repeticiones que desgastan el tema más que intensificarlo, pero las imágenes son logradas y se consigue reproducir la particular forma de hablar de la región sin caer en el estereotipo. Puede decirse que todos los textos que componen el tomo parecieran ser la promesa de un relato más complejo y extenso; es evidente que al autor se le quedaron cosas en el tintero, no sólo porque su revisión histórica de algunos acontecimientos se nota informada, sino porque sus hallazgos no son menores: la relación entre la precariedad y el clientelismo, entre corrupción policial e inseguridad, entre los valores familiares y la capacidad de supervivencia de la comunidad. Esperemos que Emiliano Ruiz Parra continúe con este trabajo periodístico, sin incurrir en los riesgos que hasta ahora ha salvado: el de romantizar la pobreza y el de servirse de ella. En algo acierta sin duda: en la urgencia de descentralizar la mirada y comenzar a observar la realidad nacional más allá de su capital, una labor en la que todavía queda mucho por hacer.

Obra negra Gilma Luque México, Almadía, 2017, 226 pp.

Obra negra Emiliano Ruiz Parra México, FETA, 2017, 108 pp.

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Un libro para conversar con él

Nobleza de Espíritu. Una idea olvidada, de Rob Riemen

Andrés García Barrios

El hombre —el autor— es un desconocido, uno más de los invitados con los que coincido en esta fiesta. Y al que escucho al pasar: “En la vida, para comprender, comprender de verdad, cómo son las cosas de este mundo, debes morir, por lo menos una vez”. La frase me obliga a detenerme y seguir oyendo; el hombre explica que son palabras de un tal Giorgio Bassani. Enseguida repara en mi presencia. “Rob Riemen”, me dice presentándose amablemente. Alguien a mis espaldas (volteo, es George Steiner, autor del prólogo) comenta quedo: “Rob es una de esas personas que creen firmemente en la luz antes de que despunte el alba”. Rob está platicando sobre su encuentro con un tal Joseph Goodman, un anciano compositor, genial y desconocido, con el que convivió una noche y a quien de alguna forma le debe su actual interés por una idea antigua y olvidada: la nobleza de espíritu. Todavía recuerda la frase con la que Goodman se despidió de él: “Seamos sinceros, amigo mío, está bien que los académicos se ocupen de los datos, ¡pero nosotros debemos escribir la verdad!”. Poco a poco el pequeño grupo en torno a Riemen se va disolviendo, todos se retiran a otras cosas, beber, tener pláticas más ligeras. Yo y él nos quedamos solos. Durante un centenar de páginas, la charla va de aquí para allá, Thomas Mann, Spinoza, Whitman, Camus. No entiendo plenamente el sentido de lo que Riemen dice pero la plática es tan entretenida y ágil que no le exijo mucho orden; y de pronto me veo envuelto por ese sentimiento de irresponsabilidad que anuncia una buena amistad. Me entero de que Rob es fundador de un importante Instituto de filosofía en Europa, que ha escrito varios libros y que viaja por el mundo dando

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conferencias y entrevistándose con todo tipo de destacados intelectuales. Mi nuevo amigo suelta aquí y allá frases que guardo en la memoria: “El ser humano es la única criatura agraciada con el don de labrar el campo del tiempo”. Después comenta: “Al no ignorar lo diabólico, el arte conoce de veras el alma humana”. De pronto ocurre algo extraño, algo que empieza como un desagradable espejismo. Ya me ha pasado otras veces en este tipo de encuentros bruscos y afortunados: el desencanto. En un par de minutos Riemen pasa de ser un tipo encantador a convertirse en un ser extraño y de ahí a resultar aborrecible. Me doy cuenta de que esos fragmentos suyos que yo no entendía en realidad encubrían un punto de vista con el que no sólo no comulgo sino que detesto. Con la misma libertad con que ha estado tocando otros temas, empieza a hablar sobre el 9/11 e inesperadamente se muestra furioso contra los intelectuales norteamericanos que consideran que los atentados contra las Torres Gemelas son “comprensibles”. Les echa en cara que subestimen el sufrimiento de los tres mil muertos de la catástrofe —en eso concuerdo con él— y de ahí pasa a hacer una apología de los Estados Unidos como trono de la democracia, y a describir la ominosa fecha como lo peor que se ha podido hacer en contra de ésta. Al principio creo que no estoy entendiendo bien pero poco a poco queda claro que Riemen sí piensa así y que no se acuerda de la gran cantidad de catástrofes provocadas por los Estados Unidos con cifras de sufrimiento mucho más grandes, más muertos, más dolor de inocentes, más ventaja. Me recuerda a aquel deshonrado escritor que consiguió escribir una historia del México moderno sin mencionar ni una sola vez al país del norte.

Me reprocho por dejarme deslumbrar otra vez por desconocidos, y estoy a punto de darme vuelta y cerrar el libro. Pero sigo a su lado. Me persuado a mí mismo de ser paciente. Sus palabras van adquiriendo un nuevo tono. Valió la pena no echar la breve amistad por la borda (y el libro a la basura). La charla sigue otra vez su ruta de temas inconexos aunque está claro que ahora éstos se unen de forma silenciosa en torno a una idea olvidada: la nobleza de espíritu. Rob habla con frecuencia de buscar la verdad. Yo digo que muchas de las verdades no se buscan sino que simplemente están ahí y se asumen o no. Él afirma que el pensamiento es nuestro principal bien y yo digo que la ignorancia es el fondo que da valor a todas las ideas. Él desdeña nuestro ser animal y lo contrapone a lo eterno; yo cito de memoria lo que alguna vez escribí acerca de la inmortalidad: “Solemos entenderla como algo sobrehumano; sin embargo es posible que debamos más bien asociarla con nuestra naturaleza animal: son los animales los que ignoran todo inicio y final”. Estas diferencias entre mi nuevo amigo y yo son como la base y la punta de una misma ola, y no pocas veces estamos ambos en el centro surfeando sobre el espíritu de la civilización que compartimos. El totalitarismo político es fe en una eternidad terrenal. Los mitos son las huellas más antiguas de la mente humana. Civilización es una sociedad que no necesita de violencia para promover cambios políticos.

calle. No sé si Rob el abajeño (¿o cómo se llaman los nativos de los Países Bajos?) sabe abrazar al despedirse, pero yo lo abrazo. Lo veo alejarse. Hace unos días mientras leía La ecuación jamás resuelta, del divulgador de la ciencia Mario Livio, me topé con una frase de George Bernard Shaw que resuena con el relato que me hizo Rob antes de irse. Dice el gran ironista inglés: “El hombre razonable se adapta al mundo; el que no lo es persiste tratando de que el mundo se adapte a él. Por tanto, todo el progreso depende del hombre poco razonable.” Adaptarse, ser razonable. Leone Ginzburg fue un joven antifascista italiano que en 1945 murió mientras era torturado y todo por no aceptar adaptarse al mundo. Eso al menos le imputa uno de sus torturadores, viejo compañero de escuela que ahora es sacerdote. También le reprocha no ser suficientemente razonable como para entender que estamos aquí para adaptarnos a la voluntad de la autoridad y no para ser libres. Es la pugna entre el fascista (cuya elocuencia no carece de belleza) y el sabio que considera que es mejor perder la vida que la libertad. Las únicas dos palabras de éste son al final, en el delirio que antecede a la muerte, cuando se despide de su esposa, aconsejándole: sé valiente. Riemen va hacia la noche. Yo vuelvo al departamento de la fiesta (bueno, es que yo era el anfitrión). El lugar está vacío. Me siento a escribir esta conversación que tuve con Rob Riemen. Quiero que otros lo conozcan.

Finalmente me siento tocado en el corazón cuando Riemen cita un poema de Schiller sobre un joven que aspira a la verdad. Y un día encuentra en el templo una cosa tapada con un velo. “¿Qué es?”, pregunta. “La verdad”, le responden. “¡Cómo! ¿Se me oculta lo único a lo que aspiro?”. Schiller concluye: La verdad es cosa de la divinidad. “Ningún mortal —dice Ella— retire este velo hasta que yo misma lo levante.”

Entonces me viene a la memoria una frase que no sé dónde leí pero que suelo repetir y repetirme: Hay que cerrar los ojos a lo que Dios nos oculta.

Nuestra fiesta se está acabando. Ya no hay música. Mi amigo se acerca a la puerta; se pregunta si hay un anfitrión del cual despedirse. Bajamos juntos la escalera, entramos a la

Nobleza de espíritu. Una idea olvidada Rob Riemen Traducción de Goedele de Sterck Prólogo de George Steiner México, Taurus, 2016, 208 pp.

colaboran |

colaboran Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Egresada de la licenciatura en Lingüística de la enah, guionista y dramaturga. Es autora de los libros La inocencia de las bestias y Nada es para siempre. Ha sido becaria del imcine, del Fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Dante Busquets (Ciudad de México, 1969). Fotógrafo mexicano radicado en Berlín, Alemania. Estudió en la Escuela Activa de Fotografía en la Ciudad de México y en el San Francisco Art Institute. Ha expuesto su obra en Alemania, Marruecos, España, Irlanda y Bélgica, por mencionar algunos. Entre otros reconocimientos, obtuvo en 2009 el Premio del Público/M2, sección oficial de PHotoEspaña, y en 2006, el Premio de Adquisición en la XII Bienal de Fotografía por la serie Sateluco. Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en Literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos. Guillermo Espinosa Estrada (Puebla, 1978). Es doctor en Literatura por la Universidad de Boston y profesor del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Ciudad de México. Es autor de La sonrisa de la desilusión, publicado por Tumbona Ediciones. Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva. Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de México, 1981). Directora, dramaturga, actriz y traductora. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas. En 2009 publicó Nadie se va a reír. Miguel Ángel Flores Vilchis (Ciudad de México, 1983). Es licenciado en Comunicación Social por la unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana. Colaborador de Radio Chapultepec, Fuerza Informativa Azteca, uam Radio, el Semanario de la uam y Casa del tiempo. Jesús Vicente García (Ciudad de México, 1969). Estudió Letras Hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve Tirant lo Blanc, organizado por el Orfeo Catalán. Su libro más reciente es Después de bailar, ¿qué?, bajo el sello Fridaura. Andrés García Barrios (1962). Escritor y comunicador. En 1987 mereció la beca para jóvenes escritores del inba en el área de poesía y, en 1999, el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura

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y las Artes para realizar proyectos de teatro infantil. Es autor del poemario Crónica del Alba. Pablo Molinet (Salamanca, 1975). Es autor de Poemas del jardín y del baldío (Alforja, 2002). Premio Nacional de Poesía “Ramón López Velarde” 1998. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2004 a 2006. Textos suyos en La Nave, La Otra, pliego16 y Tierra Adentro. Angelina Muñiz-Huberman (Hyéres, Francia, 1936). Ensayista, narradora y poeta. Naturalizada mexicana en 1954. Estudió los doctorados en Letras en la unam y en Lenguas Romances en la Universidad de Pennsylvania y la City University of New York. Miembro del Sistema Nacional de Creadores. Ha obtenido, entre otros, el Premio Xavier Villaurrutia por Huerto cerrado, huerto sellado; el Premio Internacional de Novela Sor Juana Inés de la Cruz por Dulcinea encantada y el Premio de Poesía José Fuentes Mares por La memoria del aire. Lucila Navarrete Turrent. Doctora en Estudios Latinoamericanos por la unam; periodista cultural para la Revista de Coahuila y docente del Colegio de Estudios Latinoamericanos y la Universidad de la Comunicación. Mateo Pizarro (Bogotá, 1984). Es artista plástico. Estudió Artes Electrónicas en la Universidad de los Andes. Brenda Ríos (Acapulco, 1975). Escritora, editora, traductora, profesora universitaria. Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2013. Autora de los libros Las canciones pop hacen pop en mí. Ensayos sobre lo ridículo, lo cotidiano, lo grotesco, (2013); Empacados al vacío. Ensayos sobre nada (2013) y El vuelo de Francisca (2011). Juan Patricio Riveroll (México, 1979). Escritor y cineasta. Ha dirigido dos largometrajes, Ópera (2007) y Panorama (2013), y ha publicado las novelas Punto de fuga y Fuegos artificiales. Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Fonca. Claudia Solís-Ogarrio. Poeta, comunicóloga e internacionalista mexicana. Tiene publicados los libros Poemas al fresco, Insomnios y El Colibrí del Delta. Tradujo al español al poeta zulú Mazisi Kunene. Es consultora y promotora nacional e internacional independiente. Jorge Vázquez Ángeles (Ciudad de México, 1977). Estudió Arquitectura (ui). Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. En 2009 publicó la novela El jardín de las delicias.

Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería 2018

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Jueves 22 de febrero

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Tiempo en la casa 49, febrero 2018 Revista mensual de cultura

“Luis Antonio de Villena: aspiración de la belleza” José Ángel Leyva

Año XXXVI, época V, Vol. V, número 49 • febrero 2018 • $60.00 • ISSN 2448-5446

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Bertolt Brecht, 120 años: el teatro toma posición

COMUNICACIÓN Activismo en red y multitudes conectadas. Comunicación y acción en la era de internet Guiomar Rovira

ENSAYO LITERARIO El bautizo de la noche. Pedro F. Miret Javier Perucho

DERECHO La ejecución de sentencias en material civil Fermín Torres Zárate

CIENCIAS MÉDICAS Familias homoparentales. Una mirada sistémica desde la salud colectiva en México Edgar Soto Jaramillo y Andrea Angulo Manassé

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NARRATIVA Entre el día y la noche. Cuentos para morir de pie Ulises Paniagua

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casadeltiempo • número 49 • febrero 2018

FILOSOFÍA ¡No para siempre! Nicht für immer! Introducción al pensamiento crítico y la teoría crítica frankfurtiana Ambra Polidori y Raymundo Mier (eds.)

Héctor Xavier: la pureza de la forma Amparo Dávila y la conjura del miedo Dante Busquets: ensayo fotográfico