Casa del tiempo 50, marzo de 2018 by Casa del tiempo

Tiempo en la casa 50, marzo 2018 La edad de bronce, de Rodis Roufos. Traducción de Guadalupe Flores Liera.

Revista mensual de cultura

Año XXXVI, época V, Vol. V, número 50 • marzo 2018 • $60.00 • ISSN 2448-5446

La edad de bronce es una novela escrita para dar a conocer al mundo el punto de vista helénico sobre los hechos ocurridos en la isla de Chipre en la agitada década de los años cincuenta, que finalmente desembocan en su constitución como república.

NOVEDADES EDITORIALES

ARTE Mathías Goeritz. Educación visual y obra Guillermo Díaz Arellano y Elizabeth Espinosa Dorantes

ENSAYO LITERARIO Ficción y realidad. Los retos de la novela contemporánea Álvaro Ruiz Abreu (coord.)

EDUCACIÓN Lecciones a mí mismo. Vida y universidad Luis Porter Galetar

SOCIOLOGÍA Transiciones en el campo mexicano. Género, identidad y trabajo Luis Alberto Luna Gómez

URBANISMO La ciudad como cultura. Líneas estratégicas de política pública para la Ciudad de México Roberto Eibenschutz y Carlos Lavore (coords.)

casadeltiempo • número 50 • marzo 2018

ANTROPOLOGÍA Del lacandón a la selva lacandona. La construcción de una región a través de sus representaciones y narrativas Oswaldo Villalobos Cavazos

Esperar la primavera Miguel Ángel Flores. In memoriam • • Un encuentro con Margaret Atwood • • Nicanor Parra: constructor de puertas y ventanas • •

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Editorial

“Quisiera hacer un verso que tuviera ritmo de primavera”, escribió el poeta cubano Nicolás Guillén, y en su número 50, Casa del tiempo ofrece a sus lectores textos para despedir al invierno mientras llega la primavera. La luz no existe sin su contrario y por ello, al amparo de la música de Stravinsky, una joven ofrenda su vida para garantizar el ciclo eterno en La consagración de la primavera. Lo mismo sucede en los movimientos políticos y sociales, en las corrientes iconoclastas del arte, en los amores. Todo se inmola para resurgir. Y es esta la clave del presente número: renacer. En las denuncias de Margaret Atwood resuena con vehemencia la vindicación de lo femenino y de la naturaleza; los textos de Stanislaw Lem desnudan los vicios humanos; una epifanía renueva la música de Bob Dylan a finales de los setenta; en los poemas de Pilar Barceló y de Anaïs Abreu la materia extravía su esencia pasiva. Llega la luz y nuestros colaboradores lo recuerdan con un análisis a la exuberancia iconográfica de Botticelli, con las primaveras políticas que llenaron de color y pasión las calles de las más diversas latitudes, con los empeños paisajísticos por rescatar la caótica Santa Fe en la Ciudad de México También, no olvidamos que en este invierno los poetas Nicanor Parra y Miguel Ángel Flores cerraron su ciclo, pero dejaron sus obras en la memoria de sus lectores, por ello publicamos, como mínimo homenaje a su labor, tres necesarios acercamientos a su vida y a su trabajo. Ha sido una larga estación. Por ello, Casa del tiempo invita a sus lectores a esperar la primavera con la esperanza de que encuentren distracción, algún nuevo saber y entretenimiento en la lectura de sus diversas secciones, y asimismo que descubran en estas páginas algún “verso como mariposa rara” para descansar el vuelo y mirar un futuro que deseamos promisorio.

Rector General Eduardo Abel Peñalosa Castro Secretario General José Antonio De Los Reyes Heredia Unidad Azcapotzalco Rector Secretaria Norma Rondero López Unidad Cuajimalpa Rector Rodolfo Suárez Molnar Secretario Álvaro Julio Peláez Cedrés Unidad Iztapalapa Rector Rodrigo Díaz Cruz Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Unidad Lerma Rector Emilio Sordo Zabay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rector Fernando de León González Secretaria Claudia Mónica Salazar Villava Casa del tiempo, año xxxvi, época v, vol. v, núm 50 • marzo 2018. Revista mensual de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Francisco Mata Rosas Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz (†), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Investigación documental Miguel Ángel Flores Vilchis Redes sociales Amelia Salcido Jefe de Diseño Francisco López López Diseño de maqueta y formación Guadalupe Urbina Martínez Imagen de portada Arte huichol (Imagen: Mahaux Chales / AGF / UIG / Getty Images) Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México. Casa del tiempo, año XXXVI, época V, vol. IV, número 50, marzo 2018, es una publicación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México; teléfono 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Página electrónica www.uam.mx/difusion/casadeltiempo y direcciones electrónicas editor@correo. uam.mx / editoruamct@gmail.com. Editor Responsable: Mtro. Bernardo Javier Ruiz López. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título número 042013-092511191100-203, ISSN: 2448-5446, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Jorge Ordaz Ortiz, Dirección de Tecnologías de la Información, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México. Fecha de última modificación: 28 de febrero de 2018. Tamaño de archivo: 20 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

editorial, 1 torre de marfil Seis poemas, 3 Pilar Barceló

profanos y grafiteros Vivimos en tiempos curiosos. Un encuentro con Margaret Atwood, 6 Rafael Toriz Stanislaw Lem y la humanidad en el espejo, 10 Alejandro Badillo Quien tiene oídos, que escuche. Bob Dylan y su etapa gospel, 14 Juan Patricio Riveroll Dos poemas, 18 Anaïs Abreu Blake en Kojima. Death Stranding mediante “Augurios de inocencia”, 21 Patricio Bidault

de las estaciones Miguel Ángel Flores: de la amistad y la poesía, 25 Moisés Elías Fuentes Miguel Ángel Flores. La fidelidad a la imagen, 28 Bernardo Ruiz

ensayo visual La primavera toma las calles, 33

ménades y meninas Primavera: espectro y arquetipo, 40 Héctor Antonio Sánchez El rescate de Santa Fe, 45 Jorge Vázquez Ángeles

antes y después del Hubble La casa y la intemperie, 50 Andrés García Barrios Podemos ver el nuevo amanecer de un nuevo día, 54 Jesús Vicente García La conquista de la permanencia: Zama, de Lucrecia Martel, 60 Verónica Bujeiro Un constructor de puertas y ventanas. In memoriam Nicanor Parra, 65 Pablo Molinet

intervenciones, 69 Mateo Pizarro

francotiradores El alma es la razón: Breve introducción al pensamiento de Sócrates, de Dulce María Granja, 70 José Antonio González de León Cifras de fósforo. Insomnio, de Elsa Cross, 74 Camila Krauss La pantomima de justicia en México. Procesos de la noche, de Diana del Ángel, 76 Iván Cruz Osorio Lo arbitrario del placer: dos apuestas por la ligereza, 78 Nora de la Cruz

colaboran, 80 Tiempo en la casa. La Edad de Bronce Rodis Roufos

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Seis poemas Pilar Barceló

Corazón cobarde Cuando te lleves las manos a los bolsillos las sacarás llenas de sangre No te asustes Mi corazón habita en ellos El corazón que me robaste Ese corazón que solo para doler me pertenece. ¿Qué harás al sentir la miel roja que salpica la calle de amapolas? Como el ladrón que eres, ¿las ocultarás furtivas entre los pliegues del sentimiento? ¿O abrazarás otros cuerpos para evitar los bolsillos y eludir al sapo que palpitante salta en ellos? No te asustes Es un corazón cobarde que se esconde en bolsillos ajenos temeroso de su propio latido.

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Desencuentros Maleta... Algo me quiso decir esa palabra. Se quedó suspendida en algún recoveco de mi mente presta a salir, como lo están casi siempre las maletas. Pero no hubo nadie que la tomara del asa. Nadie que rellenara el hueco de su cuerpo con toallas de colores y bañadores, obscenos de tan feos. Era obvio que no habría viaje. ¿Y qué sentido pues tiene una maleta que no está de tránsito? Nos quedamos las dos incompletas: ella, en mi cabeza. Yo en mi piso, lejos del mar, la tarde de un invierno.

En Roma fue Fue en Roma con ventipocos años en el cuerpo ventimenos liras en el monedero y una mochila llena de entusiasmo Fue en Roma que no fui feliz. Levísimo amor Besar el papel y dejar saliva de tinta en sus labios blancos. Entregarle nuestra sensualidad convertida en palabras. Hacerle la ofrenda de nuestros secretos, esquivos con los extraños. Abrazar su candor y sentir el estremecimiento del folio, rendido a la caricia del bolígrafo. No hay violencia en esa entrega. Un rastro de espumas azules baña el cuerpo de la página.

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Ese rincón Ese rincón donde la luz se detiene, besando con mimo la lisura de las paredes, y el espejo testigo taciturno de los gestos ajenos que sobre él resbalan sin tocarlo... Ese rincón... donde el modesto búcaro con espuma de flores en su cuerpo calcáreo, ofrece una belleza algo pasada de moda, silenciosa y clásica... Ese rincón donde parecen detenerse las horas náufragas del día... Ese rincón, no otro... de ti me habla.

Si acaso, alguna vez Y si alguna vez, acaso, me dejaras, mordería tus labios con saña, con saña enamorada. Me envolvería en tu aliento, y sería junco entre tus dedos, bajo tu cuerpo, tierra, para tu boca, agua. Sería aire en tus oídos, vendaval y brisa, furiosa y mansa. Sería fuego en tus caderas, y entre tus piernas, llama, y quemaría el pasado de tu piel, entre los pliegues recónditos

de mi almohada. Te llenaría de mí, y vaciaría mi pozo, mi pozo colmado y hondo, borrando los tatuajes de tu alma. Te cubriría de besos imposibles y anularía el sabor de tu saliva amarga. Si acaso, alguna vez, tu boca en la mía se perdiera, volverías a la tierra, al útero materno que te espera, que te aguarda.

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Vivimos en tiempos curiosos. Un encuentro con

Margaret Atwood

Rafael Toriz 6 | casa del tiempo

Margaret Atwood. (FotografĂa: Jeremy Sutton-Hibbert /Getty Images)

Oscilante el año entero entre la neurosis y el colapso, nunca como en diciembre la ciudad de Buenos Aires ofrece su costado más odioso. Trastornada por la agenda de fin de año —en el sur del continente las navidades dan inicio a las vacaciones de verano— con un calor que alcanza los treinta y cinco grados a la sombra y un tráfico infernal que la sofoca, el escenario es ideal para vivir un síncope cárdiaco, una tradición anual que el diciembre pasado se vio regada con gasolina debido a las reformas a las pensiones de los jubilados promovida por el gobierno de Mauricio Macri; agresión que ocasionó disturbios frente al Congreso de la Nación y una severa represión policial, lo que mueve a pensar al extranjero que el caso argentino más que político es psiquiátrico: el partido del presidente arrasó en las elecciones legislativas de octubre de 2017 en la mayor parte del país —de manera contundente en la Capital Federal—. En consecuencia, su gobierno no ha hecho hasta el momento otra cosa que seguir al pie de a letra la agenda de un típico gobierno neoliberal: achicar el gasto público, gobernar con preferencias para la clase que representa, aumentar los impuestos y, como cualquier político en funciones, culpar de todos los yerros del presente al gobierno que lo antecede. Entre balazos de goma, proyectiles con morteros, turbas enardecidas, heridos y detenidos, visitó el país la canadiense Margaret Atwood, quien acompañada por su marido, el novelista Graeme Gibson, dio tres de charlas, invitada por la Biblioteca Nacional, apenas unos días antes de que la ciudad se entregará a una de sus tradiciones más conspicuas; porque en Buenos Aires, para bien y para mal, la calle incide en la política. Y a esa excentricidad la llaman democracia. Avisados de que la polígrafa no daría entrevistas individuales, me planté temprano entre un corrillo de periodistas exclusivamente compuesto

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por mujeres, cosa que me llamó la atención, pero no por mucho tiempo, puesto que una vez que Atwood entró a uno de los salones superiores de la Biblioteca Mariano Moreno, lo que de veras encandila no sólo es su elegancia morigerada y la sonrisa entre coqueta y malevolente, apenas un prólogo del embrujo cuando se miran sus afilados ojos de lechuza (“ahí donde debería tener pestañas lo que hay son mariposas”) que atraviesan a quien los mira con el rigor de la Medusa. Al descubrir poco a poco que no hemos sidos convertidos en piedra empieza a sopesarse, ya serenos, que no son muchos los autores de un auténtico talante ecuménico, de alcances tan vastos como sofisticados. Entre la infatuación de la ignorancia de las nuevas promociones y el aldeanismo cultural propio del gremio, cuando aparece un obra nutrida por el apetito voraz que provoca la fascinación del mundo la sociedad acusa el golpe. Tal es el caso de la obra de Margaret Atwood, una de las sensiblidades literarias más complejas del presente. Dueña de una prolífica obra poética y de una decena de libros de ensayos —luminoso y perturbador es su tomo sobre el oficio de escribir titulado Negotiating with the Dead: A Writer on Writing, y también Strange Things: The Malevolent North in Canadian Literature—, recientemente ha ganado nuevos lectores debido a la popularización de dos de sus novelas transformadas en series televisivas: El cuento de la criada, que explora el mundo como distopía en la cual ante la infertilidad de la clase dominante las mujeres son divididas en castas, sometidas y utilizadas como receptáculos seminales, y Alias Grace, un fresco ambientado en el siglo xix canadiense que demuestra la vejación endémica y permanente que han sufrido las mujeres a manos de las sociedades patriarcales.

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Narradora especializada en el género de la ficción especulativa —otra de sus novelas populares es Oryx y Crake, donde la vida ha sucumbido a la comercialización absoluta y la sociedad vive embuida en la manipulación genética, por lo que la novela esta cruzada por extraños híbridos de cerdos con lobos, ratas y serpientes en un mundo gobernado por empresas multinacionales donde los ricos viven separados de los pobres en barrios cerrados—, escucharla hablar es un deleite. “¿Es usted una escritora feminista?” A lo que responde con aplomo: “Basta que pongas como personaje a una mujer que piensa para que un libro sea catalogado como feminista. Lo único que he dicho es que las mujeres son personas: he ahí una idea radical como pocas”. Irónica, despliega su sabiduría con precisión, pero sobre todo con originalidad: “¿Cree usted que hay más mujeres en las firmas de libros por una cuestión de género, porque a los hombres no les interesa?”. “La cuestión es más sencilla: los hombres odian hacer fila; para las mujeres, en cambio, se trata de un evento social”. Atenta a los nuevos formatos narrativos, es taxativa al señalar que “los libros cambian en función del marco en que se los lee, por eso, más que proféticos, su libros se transforman ante diversos escenarios, lo que multiplica sus posibilidades de lectura”. Hija de biólogo y nutricionista, a poco de escucharla queda claro que parte de su embrujo tiene que ver su conocimiento de la vida silvestre, por su plena sintonía con la naturaleza y los datos que prodiga como alpiste para aves: “Compartimos con los pájaros el gen del canto. Esa es una buena razón no sólo para obsevarlas sino para cantar con ellas”. Refiere con alarma que en fechas recientes la población de insectos ha disminuido en un setenta y cinco

por ciento, una catástrofe silenciosa obra del antropoceno y que debería preocuparnos, puesto que los insectos conforman la mayor parte de la cadena alimenticia. “Somos como el canario que mandan a la mina para ver si el entorno es tóxico. Los siguientes en línea somos nosotros. Vivimos en tiempos curiosos”. Ornitóloga y activista ambiental, informa con seriedad sobre los cuatro grandes enemigos de las aves: las ventanas, la contaminación, la destrucción de su hábitat y los gatos. Por eso su personaje de cómic es una alegoría del animal perfecto: Angel Catbird. Emocionado, le pregunto por el lugar de Canadá en relación con la conformación del bloque norteamericano, por el lugar de las mineras de su país en el mundo entero y por los obstáculos que enfrenta al escribir prosa y al escribir verso. “Contrario a lo que parece, Canadá es un país pequeño, su población entera es apenas un poco más que la de la Ciudad de México. La mayor parte de aquel enorme país, que en el imaginario es siempre un lugar de huida, es roca y hielo. Canadá tiene por fuerza que estar pendiente de lo que pasa en otros lados, abrirse en diálogo con el mundo: somos un país abierto”. Recuerdo entonces unos hermosos versos suyos, que le digo a boca de jarro: “The dark soft languages are being silenced: / Mothertongue Mothertongue Mothertongue / falling one by one back into the moon”, y responde: “La poesía es el horno en el que se cocinan las palabras, es el centro del calor. La novela, por el contrario, es más parecido a un extendido bufet frío. La novela y la poesía dialogan con distintas partes del cerebro, por lo que sus ondas son distintas. En la poesía las ondas están apretujadas, en la novela las ondas van más separadas. Es una cuestión de patrones y de síncopas: una cuestión de ritmo”. Nacida y crecida en el norte canadiense, Atwood es dueña de una personalidad magnética que comprende el lenguaje de las bestias y los bosques, y cuya obra es una reflexión permanente para tratar de vivir en armonía dentro de un mundo envilecido, ese que nos sofoca en estos tiempos curiosos y cuyos reflejos horrorosos vertebrados por sus novelas nos recuerdan que aún hay otros caminos, con toda seguridad más plenos y con seguridad también mejores.

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Retrato de Stanislaw Lem. FotografĂa: Wikimedia Commons

Stanislaw Lem y la humanidad en el espejo

Alejandro Badillo

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La ciencia ficción, a menudo, es vista desde la superficie: naves intergalácticas, guerras espaciales y planetas exóticos. No puede faltar, por supuesto, una gran variedad de seres extraterrestres que son, en muchas ocasiones, réplicas de las virtudes y los defectos humanos. La ciencia ficción, a través de esta perspectiva, no va más allá del simple entretenimiento. Sin embargo, para que la temática de mundos futuros se acerque a lo literario se necesita que trascienda la aventura, la anécdota deslumbrante pero efímera, y toque las fibras de lo humano, es decir, se sumerja en las interrogantes que moldean la sociedad que hemos construido y que nos siguen retando desde la ciencia y desde la dimensión artística. Stanisław Lem, escritor nacido en la ciudad polaca de Lvov en 1921 y fallecido en el año 2006, retó, desde la creación de mundos futuros y contextos tecnológicos, a la literatura de su tiempo. A través de una obra siempre cambiante e inventiva, supo poner en la mira la complejidad de lo humano, con todas sus esperanzas y contradicciones. Isaac Asimov, en su compilación Antes de la edad de oro —en la que recopila varias historias pioneras de esta temática—, menciona que la ciencia ficción tuvo auge a partir de la tercera década del siglo xx por la necesidad del público lector, sobre todo el estadunidense, de alejarse de la cruda realidad de la Gran Depresión. Era tentador evadirse del desempleo y un futuro incierto con historias que ocurrían en un tiempo y lugar muy lejanos. Algunas ficciones de aquella época encontraron terreno fértil en el imaginario popular y anticiparon sucesos importantes como la carrera espacial entre la Unión Soviética y Estados Unidos y la revolución en las telecomunicaciones, entre otros. Sin embargo, muchos cuentos y novelas repetían los moldes de cualquier ficción de aventuras: adversarios deshumanizados y héroes que enfrentaban el mal para salir, casi siempre, victoriosos. Leyendo algunas viejas historias se advierte la razón de su éxito: claves fácilmente distinguibles para el público masivo, la esperanza de una vida lejos del planeta Tierra, una nueva oportunidad para empezar; la tecnología como remedio para todos los males.

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Mediante una obra exigente y compleja Stanisław Lem se alejó de los autores que sólo se preocuparon por la pirotecnia tecnológica. El polaco aprovechó las premisas de la ciencia ficción para profundizar en las preguntas que, en la actualidad, nos siguen acechando. Lem es, a contracorriente de otros escritores, heredero no de la tradición del positivismo y de la edad ilustrada, sino de los fabulistas clásicos que saben mirar los aspectos incómodos de la sociedad y no se dejan engañar por las promesas a corto plazo, como Ray Bradbury —otro gran crítico de la modernidad—, que usa los viajes espaciales y los alcances tecnológicos para satirizar la condición humana. En cada uno de sus textos se pone en entredicho el dominio del hombre sobre el cosmos. Bradbury y Lem toman la estafeta de grandes precursores como el griego Luciano de Samosata, que con su obra Historia verdadera satirizó los libros de viajes y las crónicas de Heródoto para poner en tela de juicio el concepto de verdad y, de paso, recrear una visita imaginaria a la luna y al sol. Las escenas surrealistas de Luciano —árboles con forma de mujer que seducen a los viajeros, ríos de vino, animales compuestos por partes vegetales— tenían como único límite la inventiva. Cuando en Historia verdadera entran en escena los soberanos del sol y de la luna, es evidente que el autor quiere crear un espejo en en el que se reflejen, distorsionados, los vicios humanos. Lem sigue el mismo camino que el sirio dejando a un lado la justificación técnica de sus viajes al espacio porque le interesa entrar en territorios de la alegoría y el símbolo. Una de las obras que representan de mejor forma la visión del autor polaco es Solaris, publicada en 1961 y llevada al cine por el director Andrei Tarkovsky en 1972. Es ejemplar porque detrás de la escenografía

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futurista —el viaje espacial, los astronautas, la llegada a un lugar lejano del universo— late un gran dilema: el momento en que la fantasía es más real que el mundo que percibimos con los sentidos y en la vigilia. La línea entre la imaginación y lo concreto es un espejismo en la mente del astronauta que llega a la estación que orbita al planeta Solaris. Sin recurrir a la creación de extraterrestres antropomorfos, Lem usa la superficie del planeta, en particular su gran oceáno multicolor y cambiante, como un espejo que refleja los pensamientos y recuerdos de los habitantes de la estación espacial. En uno de los mejores pasajes de la novela, el recuerdo de la esposa muerta por suicidio se revela como un flujo que no sólo adquiere corporeidad sino consciencia de que es un sueño. Otro recurso de gran imaginación en la narrativa de Lem es la fábula. En lugar de la personificación de animales, se recurre al robot como una representación de lo humano. En Ciberiada, libro de cuentos publicado en 1965, asistimos a las aventuras de dos superinventores y viajeros intergalácticos: Trurl y Claplaucio. Mediante distintas expediciones por las estrellas o con sus disparatados inventos, los protagonistas de este libro ponen en evidencia el absurdo de la ambición, el aislamiento provocado por la tecnología. Viajando de estrella en estrella, Trurl y Claplaucio, son una especie de dioses en pugna, luchando por derrotar al otro con su técnica y conocimientos. En sus aventuras son capaces de crear galaxias, regresar el tiempo hasta el momento del Big Bang; reconstruyen universos alterando las variables que los originaron. Los inventores son solicitados por reyes y soberanos de todo el universo, pues necesitan su tecnología y su sapiencia para salvar los más disparatados escollos. Sin embargo, a las buenas intenciones de los viajeros casi

siempre sigue un caos provocado por la sed de poder y la ambición. El desarrollo tecnológico ilimitado — casi como una caja de Pandora— provoca el deseo de regresar a la época de las cavernas. El robot no es un embajador del hombre o culminación de una sociedad que ha encontrado la solución en el “progreso”, es sólo un espejo que potencia los deseos más irracionales de la humanidad. Incluso hay libros que retan las convenciones de los géneros tradicionales. En Vacío perfecto, obra publicada en 1971, Lem experimenta con la reseña de libros que no existen. Esta, por así llamarla, intertextualidad imaginaria, vinculada con los juegos borgeanos en los que se alude a un corpus inventado al momento, no se queda en lo lúdico sino que explora la manera como entendemos el mundo y el arte. Lem usa la reseña de libros para parodiar desde las modas literarias hasta dilemas filosóficos. Una de las técnicas para llegar a conclusiones insospechadas es llevar un argumento hasta las últimas consecuencias. En “De Impossibilitate Vitae / De Impossibilitate Prognoscendi”, Lem usa la biografía de un personaje para demostrar que la existencia de cualquier cosa en el mundo es tan improbable que no deberíamos estar vivos. Partiendo de las coincidencias que tuvieron que ocurrir para que los padres del protagonista se conocieran y, después, concebirlo, Lem hace un viaje en el tiempo reconstruyendo encuentros cada vez más remotos. Siguiendo, en todo momento, la genealogía en reversa del personaje, hasta la era de los dinosaurios, se llega a la conclusión de que somos el resultado de un azar cada vez más funambulesco, que somos ficciones. Otro elemento en la narrativa de Lem es el uso de la ciencia como trampolín para llegar al centro de las historias. Sin embargo, los supuestos científicos no

sirven como un mecanismo que le dé “realidad” a la historia, es decir, que el lector se plantee, seriamente, que las fabulaciones del escritor pueden ser replicadas según las leyes de la ciencia en un contexto actual o futuro. Lem, en la mayoría de los casos, parodia el lenguaje científico, lo vuelve maleable para llegar a definiciones imposibles de comprobar: no son años sino eones los que recorren los textos; las máquinas emplean tecnologías —casi trucos de magia— que son capaces de revertir el orden natural de la física. La meta final, un mundo en el que se han cumplido todos los deseos y en el que se ha llegado incluso a la inmortalidad, es mostrada en un cuento de Ciberiada. Sin embargo no tiene para nosotros una escena optimista. El planeta que ha llegado al máximo desarrollo posible es habitado por un grupo de robots que, ante la falta de motivación por hacer cualquier cosa, se dedican a dormitar semienterrados en una planicie desierta. Juan José Saer en el ensayo “El concepto de ficción” hace una ejemplar defensa de la imaginación literaria. La ficción, según el autor argentino, es la vía más plena para acercarse a una realidad compleja, que se metamorfosea a cada instante y que escapa de marcos teóricos y fórmulas seguras. “Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerje en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha”. Lem supo muy bien esto y usó la ficción no como un mero divertimento, sino como la posibilidad de mirar un horizonte. Esta intención, no desdeñable en una temática a menudo complaciente como la ciencia ficción, hace que las obras del polaco dialoguen con la gran literatura.

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Quien tiene oĂdos, que escuche

Bob Dylan y

su etapa gospel

Juan Patricio Riveroll

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Concierto de Bob Dylan en el Coliseum Arena de Oakland, California, el 13 noviembre de 1978. (Fotografía: Ed Perlstein / Redferns / Getty Images)

El 17 de noviembre de 1978, durante uno de los últimos conciertos de esa gira, del público salió volando una cruz al escenario, y Bob Dylan la recogió, sintiendo que necesitaba algo nuevo para sentirse bien. Un malestar desconocido lo aquejaba. La noche siguiente palpó la cruz en la bolsa del pantalón, solo en su cuarto de hotel, y fue cuando tuvo una epifanía: “Había una presencia en la habitación que no podía haber sido nadie más que Jesús... Jesús puso su mano sobre mí. Fue una sensación física”, le dijo a una reportera dos años después. Así comienza la etapa más controversial de su carrera, aun más que aquella cuando se volvió “eléctrico” en 1965 y más que sus conciertos recientes, donde la voz de un viejo decepciona a cientos de asistentes. Nada se compara con la estupefacción de los fans, de la crítica e incluso de muchos de sus amigos cuando se volvió cristiano. La edición de Trouble No More: The Bootleg Series Vol. 13 / 1979-1981 es un evento cumbre dentro de su discografía, que abrió las puertas a lo que fueron esas presentaciones en vivo, que por su carácter religioso se habían quedado sepultadas en una bóveda de la que no han parado de salir prodigios. En esta treceava entrega existen, por ejemplo, piezas que nunca habían aparecido de manera oficial. Robert Zimmerman, de familia judía, siempre fue un asiduo lector de la Biblia, sólo él sabrá hasta qué punto lo era por razones literarias o si había algo de religión en ese interés, pero desde “Let Me Die In My Footsteps”, de 1962 —cuando tenía sólo veinte años— escribió:

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There’s been rumors of war and wars that have been The meaning of life has been lost in the wind

Una frase que viene de la Biblia: And ye shall hear of wars and rumours of wars1

Y de ahí, la cantidad de citas y de guiños bíblicos en su obra, antes del 78, se cuenta en cientos, no sólo como fuente literaria sino como un faro de mitología y filosofía. Su conversión al cristianismo, que no tiene que ver con la Iglesia ni con la religión organizada, sino directamente con la figura de Jesús, se dio poco después de su divorcio y de la pérdida de la custodia de los cuatro hijos que tuvo con Sara, uno de ellos llamado Samuel Isaac Abraham, que muestra lo culturalmente judía que es su familia. Durante el Rolling Thunder Revue en 1975, tres de sus músicos eran cristianos renacidos (Born Again Christians), y dos de ellos siguieron tocando con él en la gira de 78. Además, su pareja sentimental en esa época, una actriz y cantante afroamericana, también lo era.2 La energía a su alrededor apuntaba en una dirección, y la cruz tirada en el escenario le abrió la puerta para entrar a esa dimensión que pronto conocería a fondo. Grabaría entonces tres discos en el mítico estudio Muscle Shoals, que por su contenido religioso se inscri-

Evangelio según San Mateo 24:6: “Ustedes oirán hablar de guerras y de rumores de guerras”. 2 Los músicos eran T-Bone Burnett, Steven Soles y David Mansfield, y su pareja, Mary Alice Artes. 1

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ben dentro del género gospel: Slow Train Coming (1979), Saved (1980) y Shot of Love (1981). El primero fue un éxito comercial; los dos siguientes, un fracaso de ventas, quizá porque no les dedicó el tiempo que le dedicó a la grabación del primero, tal vez porque en Slow Train Coming fue Mark Knopfler, de Dire Straits, quien colaboró con su muy particular sonido en la guitarra, o quizá porque el público no quiso seguirlo en ese extraño camino. Y antes de que el primer disco saliera a la venta se embarcó de nuevo en una gira, y durante un año sólo tocó las nuevas piezas, dejando atrás dieciséis años de obra para dedicarse de lleno a evangelizar por medio de la música y de la palabra, porque Dylan nunca habló tanto en el escenario como en aquella época, poniendo énfasis en el Señor, en el Demonio y en el Armagedón, alienando así a miles de fans y a toda la crítica, especializada o no. Para muchos esa gira fue un fiasco, excepto para quienes prestaban oídos, y eso es lo que deja en claro esta nueva adición a la serie Bootleg. Sería difícil argumentar que Dylan nunca ha sonado mejor en vivo, con tantos finos momentos en su haber, desde su época folk y sus conciertos de 1964, los del 66, el Rolling Thunder Revue o el mtv Unplugged, por sólo mencionar los más evidentes. El sonido de su época gospel fue una continuación del sonido de 1978, cuando además de los instrumentos acostumbrados usó metales y coristas, y que hasta ahora ha quedado grabado para la posteridad en el disco en Budokan —aunque ese concierto, uno de los primeros de la gira, es inferior a los posteriores, que pululan en la red como verdade-

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“La Edad de Bronce”, de Rodis Roufos. Traducción de Guadalupe Flores Liera La Edad de Bronce es una novela escrita para dar a conocer al mundo el punto de vista helénico sobre los hechos ocurridos en la isla de Chipre en la agitada década de los años cincuenta, que finalmente la llevaron a su constitución como una república.

ros bootlegs no oficiales3—. Para la gira gospel se quedó con las coristas, desechó los metales por falta de presupuesto —tocarían en lugares chicos, de entre dos y tres mil personas— y agregó un órgano, que en temas gigantes como “When He Returns” o “Pressing On” usó junto con el piano. Nunca ha sonado mejor que en esa época, es verdad. Y esa opinión bien se puede defender con la edición deluxe de Trouble No More, cuyos ocho discos y un dvd dan fe de la extraordinaria ejecución en vivo de las piezas que compuso en esos años. De hecho Dylan quiso producir un disco en vivo desde que estaba inmerso en esas presentaciones, pero la disquera, desilusionada por las ventas de Saved (todavía no grababa Shot of Love), se negó. Esta es la obra que Dylan deseaba producir, con creces. Hay seis versiones diferentes de “Slow Train”, dando así una perfecta muestra de su versatilidad, de cómo cambia algunas de sus composiciones en tan poco tiempo, como si todavía las siguiera perfeccionando, tal vez cansado de tocarlas de la misma manera, con ganas siempre de experimentar. Tres versiones de “Covenant Woman”, dos de “Every Grain of Sand”, dos de “Caribbean Wind”, y un largo etcétera que el interesado puede encontrar en la red. Los últimos dos discos son un concierto completo en Londres, de la última parte de la gira, en la que ya mezclaba sus éxitos de antaño

3 En YouTube se pueden encontrar los de Nashville, París, Londres o Nueva York, aunque en grabaciones del público que no han sido masterizadas. Ahí reside la gran importancia de una recopilación como Trouble No More: no es que esa música no estuviera disponible en este tipo de versiones “callejeras”. Ahí siempre ha estado, sólo que ahora las cintas viejas, grabadas de la consola, han sido limpiadas y masterizadas, y suenan como deberían de sonar.

con esta nueva camada de piezas, la mayoría de las cuales no volverían a ser tocadas en vivo. De “I Belive In You” pasa a “Like a Rolling Stone”, de ahí a “Man Gave Names to All the Animals” y después “Maggie’s Farm” y “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)”. Un cierre con broche de oro. Mientras la conclusión de esa gira en 1981 sí marca el fin de su época de evangelizador, no hay un telón que dé por terminada su relación con Jesús. Hay un sinfín de especulaciones, pero nada puede tomarse como evidencia del abandono de su fe, la fe de la cual emanó esa música excepcional. Dylan mezcla su tradición judía y el Antiguo Testamento con las enseñanzas de Cristo y el Nuevo Testamento, yendo y viniendo sin necesidad de escoger una u otra,4 además de muchas otras fuentes, literarias, éticas, políticas y filosóficas. Su siguiente disco llevaría por título Infidels (1983), también plagado de referencias bíblicas pero sin la intención de evangelizar. En ese álbum trabajaría de nuevo con Knopfler, ahora también como productor. Lo que haya pasado aquella noche en esa habitación de hotel —cualquiera que haya sido el motivo de su inclinación al cristianismo— no queda más que agradecerlo, como pleno creyente en la música. En 1997 dijo en una entrevista: “No me adhiero a rabinos, a predicadores, a evangelizadores, a todo eso. He aprendido más de las canciones que lo que he aprendido de ese tipo de entidades. Las canciones son mi léxico. Creo en las canciones”. 4 Para indagar más: Scott M. Marshall, Bob Dylan: A Spiritual Life, BP Books, Washington, D.C., 2017.

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Dos poemas AnaĂŻs Abreu

Imagen: iStock

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grulla como en cada grulla así ha buscado amar al padre: con la precisión en el tacto paciencia si el origamista se equivoca sabe que tendrá que soltarlo que esa tierra arada es sólo para la siembra: ahí no hay especulaciones ni espacio para la indeterminación ha pasado el tiempo sobre el papel como si buscara olvidarse y que lo olviden se mantiene en la misma caja hubo oportunidades que ahora sólo se dejan ver como manchas opacas y amarillentas por más que se esfuerce la mueca para un grito de blancura fue el padre del origamista quien bañó su cuerpo recién nacido como si al principio las cosas fueran a la inversa y el origamista hubiese sido grulla en las manos de su padre pero los años pasan el padre tiene cada vez más peso se ha vuelto imposible de llevar ese es un papel rígido

y sin embargo ha llegado el día: hay que decirle que no se puede más con esa carga hay que darle forma marcar los límites de su cuerpo sin doblarlo de más sin que cruja y ceda toda su vulnerable grisácea melancolía ya hay grietas que no pueden sino hacerse más profundas: tanta soledad el silencio como un bocado siempre que impidiera dar una respuesta a todas las preguntas pero ahora ahí frente a él el origamista despliega por última vez y con firmeza cada una de las alas desde su espacio vital cierra los ojos mientras espera que la grulla al menos pueda sostenerse.

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murciélagos desde el balcón de un lugar que no es mi casa miro los paraguas negros que cubren a los caminantes todos ellos allá abajo esconden cosas en la cueva: han tenido que colgarse y descolgarse varias veces no me engañan con sus alas extendidas y sus membranas de acero inoxidable estamos bajo el mismo cielo y buscamos el resguardo mientras nos lamentamos de la pésima suerte de no haber llegado antes de no haber llegado a tiempo.

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Imagen de Death Stranding de Hiseo Kojima

Blake en Kojima

Death Stranding mediante â&#x20AC;&#x153;Augurios de inocenciaâ&#x20AC;? Patricio Bidault

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En 2016, Hideo Kojima —un diseñador de videojuegos japonés— presentó su nuevo proyecto, Death Stranding, con un avance de tres minutos que abre con cuatro versos de William Blake: Para ver el mundo en un grano de arena Y el cielo en una flor silvestre Toma el infinito en la palma de tu mano Y la eternidad en una hora1

El cuarteto pertenece a “Augurios de inocencia”, poema que no se sabe si el poeta lo consideraba terminado, pero Kojima eligió esos versos para introducir el primer proyecto desarrollado por su propio estudio de manera independiente, el primero alejado de la franquicia de Metal Gear, que representa un borrón y cuenta nueva para el meticuloso director y productor. Pero la relación entre Death Stranding y el poema de Blake no es obvia. El juego de Kojima tendrá un mundo abierto que los jugadores podrán recorrer, explorar y sufrir a discreción. Quizá en lenguaje de código signifique una habilidad similar a “ver el mundo en un grano de arena”. O, quizás, es una invitación a leer el resto de los “augurios” para interpretar los tres avances del críptico proyecto. El tema ecológico es el común denominador más obvio: en ambas obras predomina el sufrimiento animal. La playa del primer avance de Death Stranding es un cementerio de peces, ballenas y demás fauna marina, y los tres abren con la imagen de una población enorme de cangrejos muertos. El título bajo el cual se amparan estas imágenes, “death stranding”, es una expresión especializada 1 Todas las traducciones de “Augurios de inocencia” provienen de Trianarts, “William Blake: Augurios de inocencia”. http://bit.ly/2nQXZbv

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que indica la muerte de un animal que ha encallado en una playa. Kojima mismo confirmó el tema ecológico de su juego en una entrevista para el talk show brasileño The Noite el pasado 10 de noviembre.2 La causa del sufrimiento animal en Kojima es —todavía— un misterio, pero en Blake es muy clara; el hombre cruel provoca el “balido, ladrido, bramido y rugido” de dolor del reino animal para su beneficio. Ambos desastres ecológicos llevan al apocalipsis. En Death Stranding, el mundo está en decadencia: cielos grises, arenas negras y océanos agonizantes. Blake advierte: “No mates a la polilla ni a la mariposa / Pues el Juicio Final se acerca”, “Un caballo del que se abusa [...] / Pide al cielo sangre humana” y “Cada aullido del lobo y del león / Levanta del infierno un alma humana”. Un augurio es la predicción por medio de la lectura de entrañas animales, una charlatanería cruel a los ojos de Blake, quien considera al verdadero profeta un empirista, alguien que interpreta causas para prever consecuencias. Sus versos irónicos pintan a una humanidad causante de su propia ruina, pero incapaz de preverla con sus ritos falsos como la aruspicina. El verdadero profeta vería que el Apocalipsis es inevitable: Está bien que sea así: El hombre fue creado para el júbilo y la aflicción Y cuando tenemos esa certeza Por el mundo rondamos a salvo3 El júbilo y la aflicción están finamente tejidas Siendo para el alma divina un atuendo. Bajo cada pena y cada padecimiento Corre un júbilo de hilo de seda.

Esta dualidad es típica de Blake pero también está presente en Kojima. En un artículo que el japonés publicó

The Noite com Danilo Gentili. David Crane, Hideo Kojima, Sistema Brasileiro de Televisão, 10 de noviembre de 2017. 3 Estos dos versos están ausentes de la traducción y fueron agregados por mí.

en Rolling Stone4 habla de la dualidad de sus dos personajes más famosos de Metal Gear, Snake y Big Boss, quienes representan lados opuestos de diversos argumentos bélicos y anti bélicos, como la paz perpetua de Kant. “Sin contrarios, no hay progresión”, dice William Blake en El matrimonio del cielo y el infierno. “Atracción y repulsión / Razón y Energía, Amor y Odio, son necesarios para la existencia Humana”. El interés de Kojima por la dualidad parece estar presente también en Death Stranding. En cada avance hay detalles que se repiten en los otros dos: en el primero, Sam (Norman Reedus) está esposado, igual que el personaje de Guillermo del Toro en el segundo, pero de la muñeca opuesta; el personaje de Mads Mikkelsen hace una seña de ataque en el segundo avance que es idéntica a la del misterioso personaje encapuchado del tercero; el primer y tercer avance terminan con encuadres idénticos: Sam, desnudo y ataviado de un traje futurista respectivamente, observado por cinco siluetas que flotan en el cielo. Las similitudes son, por supuesto, deliberadas, ya que Kojima ha insistido mucho en la importancia del tema de la unión que permea su proyecto. A lo largo de los avances de Death Stranding los seres vivos están unidos por medio de una especie de cable, así como el personaje de Mads Mikkelsen con los soldados de su comando en el segundo avance. Además, el diseño del título une algunas de sus letras a otras de manera similar, y éste es un juego de palabras: “strand” también significa “hebra” o el verbo “hilar” o “amarrar”. Es decir, el título también puede significar “la muerte amarrando” (¿o “la Muerte amarrando”?). ¿Amarrando qué? ¿Seres humanos? ¿Seres vivos? ¿Seres? La información es insuficiente, pero estas “hebras” o “cuerdas” ya han sido mencionadas por Kojima en referencia al autor Kobo Abe.

“Hideo Kojima on War, Video Games and Death Stranding”, Rolling Stone, 23 de agosto del 2017. [en línea]. http://rol.st/2BJHlUx 4

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“Las coplas de la primera parte del poema”, dice Janet Warner en su estudio del poema de Blake,5 “definen los lazos entre todas las criaturas vivientes y sugieren resultados violentos para el cuerpo y el espíritu cuando esos lazos se rompen”. Por su parte, John E. Grant afirma: “...todo está puesto en una relación deseable y significativa con todo lo demás”.6 Como ya vimos, en Blake el sufrimiento de los animales engendra al sufrimiento humano: es una de las predicciones de sus “Augurios de inocencia”. En el alma humana, según la mitología del poeta, el estado de inocencia es superior y opuesto al de la experiencia. El hombre nace inocente y utiliza su imaginación en la niñez, habilidad más valiosa y casi divina del hombre. Pero con la edad, la experiencia, el estado inferior, trunca a la inocencia y a la imaginación: Aquel que se burla de la fe infantil Será burlado en la vejez y en la muerte. Aquel que enseñe al niño a dudar De la tumba putrefacta nunca saldrá. Aquel que respeta la fe infantil Triunfa sobre el infierno y la muerte.

En otro paralelismo con Blake, en Death Stranding un niño muestra mayores capacidades de percepción que los demás personajes adultos. En más de una ocasión lo vemos en una especie de incubadora portátil, capaz de ver a los seres invisibles que acechan a Norman Reedus y a los demás personajes e indicar en qué dirección se encuentran. Sin duda, esta es una mecánica del juego. O sea que, al seguir sus indicaciones, el jugador, controlando a Sam, puede “triunfa[r] sobre [...] la muerte”. Pensar que Hideo Kojima eligió los cuatro versos que abren los “Augurios de inocencia” de William Blake para introducir su nuevo proyecto por una relación mínima o como cultura artificial sería no conocer su afamada meticulosidad, misma que le ha valido el título de “autor” en un medio cuyo valor artístico aún es controversial. Sin duda, su elección fue cuidadosa, y los paralelismos entre los ambientes, personajes y mitología de Death Stranding y “Augurios de inocencia” difícilmente son accidentales.

Janet Warner, “Blake’s ‘Auguries of Innocence’”, Colby Quarterly, volumen 2, número 3, septiembre de 1976, p. 134. 6 John E. Grant, “Apocalypse in Blake’s ‘Auguries of Innocence’”, Texas Studies in Literature and Language, volumen 5, número 4, 1964, p. 403. 5

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Miguel Ángel Flores: de la amistad y la poesía Moisés Elías Fuentes

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Fotografía: archivo de Miguel Ángel Flores

Cuando uno lo conocía, difícil era vislumbrar en ese poeta de plática sosegada al viajero con miles de kilómetros recorridos para impartir conferencias y cátedras lo mismo en la Universidad de Columbia en Nueva York que en la Universidad Nova de Lisboa o en la Escuela de Economía de Praga, así como al diplomático que representó a México en diversas capitales, o al licenciado en Economía, egresado del Instituto Politécnico Nacional, que se dedicó de tiempo completo a la investigación y a la enseñanza de Literatura en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapotzalco. Difícil vislumbrar en ese poeta de gestos austeros a Miguel Ángel Flores, hombre que supo labrar, en el transcurso de 69 años, varias vidas, todas plenas y provechosas. Tuve oportunidad de conocerlo personalmente hacia agosto de 2009, por intermedio del poeta José Vicente Anaya. Hacia 1989, Flores seleccionó y prologó, para el Fondo de Cultura Económica, una antología poética del nicaragüense Salomón de la Selva, por lo que de tiempo atrás quería conversar con él sobre dicha publicación y, sobre todo, del prólogo en el que, con un mínimo aparato crítico, dibujó un retrato agudo del centroamericano. Para situar a nivel histórico El soldado desconocido, libro axial del viejo escritor nicaragüense, Flores resumió los acontecimientos que desencadenaron la Primera Guerra Mundial, lo que le condujo a la siguiente reflexión: No fueron pocos los poetas de importancia que marcharon al frente de batalla. Entre la multitud alcanzamos a distinguir el rostro de un joven nicaragüense, cuya importancia será doble para la poesía en lengua española: es el único en entregarnos una visión directa de la guerra e inaugura entre nosotros una poesía que incorpora a su construcción los hallazgos de la vanguardia. A la aspereza de la guerra corresponde un verso prosaico, una

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dicción austera, que van a conformar los rasgos de la antipoesía, producto de la Gran Guerra, que escribieron Trald, Benn, Hulme, Owen, y que desconcertó mucho a sus lectores contemporáneos.1

Las palabras de Flores me llevaron a leer El soldado desconocido con toda su fuerza y todo su valor, y atisbé, por fin, la profundidad de su canto, desolado ante la irreversible evidencia de los delirios autodestructivos del ser humano. Después de aquella primera charla con el poeta, pocas veces pudimos reunirnos, pero en cada ocasión me brindó la perspicacia de su inteligencia, la fina ironía de su humor. En una de esas reuniones me obsequió un ejemplar de su traducción de Un corazón bajo la sotana,2 único relato conocido de Arthur Rimbaud. La lectura de la narración, rara avis en la breve producción literaria de niño maldito francés, me develó la plasticidad que Flores imprimía a sus traducciones. Gracias a esa plasticidad, entreví en esa prosa febril y afligida, los desesperos de Rimbaud, rebelde feroz ante una moralidad religiosa falsaria que oprimía la pureza del amor verdadero: ¡Estaba descalificando mi poema, escupiendo sobre mi rosa! Para envilecer, para ensuciar, para mancillar ese canto virginal. Farfullaba y prolongaba cada sílaba con una risa burlona de odio concentrado y cuando hubo llegado al quinto verso —¡Virgen encinta!— se detuvo, se restregó la nariz, y estalló: ¡Virgen encinta! ¡Virgen encinta! Lo decía con un tono horrible, frunciendo, estremecido, su abdomen prominente, con un tono tan horrible, que un púdico rubor cubrió mi frente. Caí de rodillas, los brazos hacia el techo, y grité: ¡Oh, padre!… Salomón de la Selva, El soldado desconocido y otros poemas. Antología, selección, introducción y bibliografía de Miguel Ángel Flores, colección Tierra Firme, Fondo de Cultura Económica, México, 1989. 2 Arthur Rimbaud, Un corazón bajo la sotana. Intimidades de un seminarista (Un coeur sous une soutane. Intimirés d’un séminariste), presentación y traducción de Miguel Ángel Flores, colección Numen, Almaqui Editores, México, 2012. 1

Si Miguel Ángel Flores como traductor tenía gran sentido de la plasticidad fue porque el poeta Flores tenía una aguda y puntual idea del movimiento. Imágenes, metáforas y antítesis se caracterizan, en su poesía, por ser ágiles y flexibles, libres del rebuscamiento academicista que más de una vez contamina y malogra la poesía contemporánea. Tal libertad rítmica es la que se advierte y se disfruta en Yo, cuervo,3 largo poema dividido en sesenta y ocho estrofas que el poeta, con gran sentido de la ordenación gráfica del texto, distribuyó en sesenta y ocho páginas, de tal manera que las estrofas pueden leerse como un solo poema o como poemas individuales que discurren sobre un mismo tema, lo que deviene una lectura dúctil pero no dispersa, sino concéntrica. Dice la segunda estrofa: Y los cuervos llegan Al sol de tu reflejo En el muro de espejos que devuelven lo añejo a la caverna del sueño conozco los cuervos y los cuervos llegan

Casi carente de signos ortográficos (puntos, comas, puntos suspensivos, guiones), el poeta apenas orienta a los lectores con el uso de las mayúsculas y las minúsculas iniciales en los versos, por lo que uno debe construir la rítmica de las estrofas, que a ratos engañan con su brevedad, equívocamente inofensiva. Por otra parte, las estrofas se responden y extienden unas a otras, de modo en apariencia arbitrario, toda vez que las respuestas se presentan de forma alternada y no continua. Así, es la cuarta estrofa la que responde y extiende la imagen de la segunda estrofa, de este modo: Y los cuervos llegan Sueña tu voz el ritmo del remo El río sin clarín del día Tarde son de música en blanco Y a la pista del río cuervo condenado

Miguel Ángel Flores, Yo, cuervo, colección Numen, Almaqui Editores, México, 2012. Las citas del poema provienen de la edición susodicha.

La concepción del cuervo como emisario de la muerte es el punto de partida del largo poema, pero no punto de llegada, porque el poeta eludió con habilidad el reduccionismo de la exaltada y abominada ave. La estrofa once señala con redundancia irónica: Cuervo es Y cuervo ennegrecido

Pero si esto señala la anterior estrofa, más adelante, la estrofa veinte nos corta el paso con esta imagen, a un tiempo esperanza y deseo de esperanza: Sale a azul del día Borrones de bosque Y en isla de lluvia llovida Ala asciende Profecía que no memoria y arde

La dedicatoria que acompaña el ejemplar que tengo de Yo, cuervo, dice a la letra: “Para Moisés Elías, este canto cuasi cacofónico y la amistad de Miguel Ángel Flores”. Autocrítico hasta en las dedicatorias, el poeta calificaba así al poema, y tenía razón, pero se trata de una cacofonía nutrida en las fuentes de las vanguardias (pienso en Rilke, Pessoa, Vallejo, Neruda). Es la cacofonía que revitaliza y rehabilita a los idiomas. Las palabras que conforman esa dedicatoria están fechadas en febrero de 2014. Al releerlas para escribir estas líneas comprendo de golpe que no anda más por estos lares, que no volveremos a entablar una agradabilísima charla, animada por sus elegantes ironías, en la cafetería de la librería “Octavio Paz” del Fondo de Cultura Económica, y tampoco disfrutaremos de nueva cuenta unos buenos tragos y una mejor conversa en el bar “Nuevo León”, como alguna vez hicimos en compañía del poeta Bernardo Ruiz. Se fue el poeta, pero no lo vamos a llorar, que nos dejó, en prenda de afecto, fructuosas pláticas, la amistad generosa y sin melindres, sus refinadas traducciones y sus perspicaces críticas y, sobre todo, las alas de sus cuervos, para que reconozcamos y sepamos guardarnos de las cacofonías estériles. ¡Un abrazo, poeta!

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Miguel Ă ngel Flores:

la fidelidad a la imagen Bernardo Ruiz

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FotografĂa de Amelia Salcido

...y la espiral de la línea oculta la palabra del profeta... Laberinto, 1978

Remonto el tiempo hacia los días jóvenes de 1978, cuando el sol de la estación florida se empeñaba en atisbar por las tardes entre los ventanales del edificio L de la unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana. Ahí, en un cubículo con iluminación fluorescente, un profesor —al filo de sus treinta años— se inclina sobre su manuscrito para ajustar unos versos: Muro entre dos aguas qué arcilla habrá de soportar tales embates

versos que son, de hecho, los inaugurales de Laberinto, poema inicial que perfila el sentido de su trabajo. Desde entonces, las preocupaciones de Miguel Ángel Flores (Ciudad de México, 1948) tienen como uno de sus temas principales el continuo combate entre las obras humanas y la impiedad del tiempo; la belleza y la desilusión, y como referentes inmediatos los libros proverbiales y sapientes de la Biblia, los libros de Ezra Pound, la admiración por Octavio Paz, el gusto por los textos canónicos de Eduardo Lizalde y la admiración por Eliot. Privilegian la inteligencia y capacidad analítica de Miguel Ángel Flores una curiosidad sin límite por las cosas del mundo: la economía, la historia, la naturaleza humana, los lenguajes, las religiones y las ideologías, entre otras materias, y —se descubre con su lectura— la profunda sensibilidad que le permite una capacidad de evocación poco frecuente en nuestras letras. No extraña por ello que su segundo libro Contrasuberna fuera merecedor del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, en 1980. Cabe recordar que “contrasuberna” es un término provenzal que describe el ir contra la marea, remontar la corriente, lo cual es una constante

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en el trabajo de Flores, quien ha buscado siempre rebelarse contra todo conformismo, y como Whitman, como Ezra Pound, opone como contraprecio su libertad y entereza por elevar el espíritu, al modo de los humanistas ejemplares de la historia, donde él encuentra la única justificación vital, y donde —intuye— radica la auténtica sabiduría. No se mal comprenda: debe subrayarse siempre que la personalidad y el trabajo de Flores se proyectan en una obra de claros matices y atractivas intensidades; se encuentra siempre en su persona un gran sentido del humor y una afilada ironía, que se proyecta como esas lunas cimitarras que vislumbran sus versos de Sentimiento de un accidental, de 2013. Igualmente, puede considerársele un discípulo magnífico del poeta latino Marcial, en cuanto a habilidad epigramática e ingenio. Mucho debe la literatura mexicana, y mucho debemos los lectores a Miguel Ángel Flores, quien sin dejar a un lado su poesía, ha empeñado largas temporadas de su vida a traducir e investigar respecto a un amplio número de escritores, entre ellos: Leopold Sedar Senghor, Wallace Stevens, Fernando Pessoa, Paul Claudel, Eugénio de Andrade, Joseph Brodsky, Carlos Drummond y, recientemente, la publicación de una vasta antología de poetas en lengua portuguesa, conjunto sorprendente, que forman parte de la amplia nómina de poetas a los que ahora se tiene acceso en español, gracias a su trabajo. No hay duda, por ejemplo, que Los momentos críticos, de Alí Chumacero, se recopilaron y editaron por la dedicación, empeño y esfuerzo de Flores, para ofrecer, como él mismo afirma, una gran lección de literatura. En contraste, conforme su trabajo se ha multiplicado, Flores ha ido condensando su biografía. A la manera de Wallace Stevens, coincide con él en cuanto a afirmar que “los hechos en la vida de un poeta son

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asuntos vulgares”, lo que por momentos hace difícil tener noticia de su amplia trayectoria. En un mundo que rinde culto a la personalidad, es ésta la confirmación de que, entre sus valores, ir contra la corriente es afirmar la permanencia e importancia de la poesía. Recuerdo por ello de Contrasuberna a “Epitafio”: Tú que eres ahora toda la hermosura en las calles de México serás sólo un nombre entre los versos del poeta. O quizá nada.

Por ello, es justo recordar hoy los poemarios de Flores, después de Contrasuberna: Saldo Ardiente (1985), Erosiones y desastres (1987), Sombra de vida (1987), Umbral y memoria (1991) Isla de invierno (1996), Himno entre la luz (2003), Pasajero de sombras (2007) y Jardín atlántico (2008); si bien muchos de ellos son difíciles de encontrar. A fines de 2012, recibí una volumen magnífico en cuanto a edición y cuidado, Yo, cuervo, que publicó la colección Numen, dirigida por Valentín Almaraz. Miguel Ángel Flores firmaba el ejemplar, y autografió el volumen. Yo, cuervo es una serie de sesenta y ocho poemas que buscan tanto la brevedad como la contundencia. Por lo general, se piensa que la imagen y la presencia del cuervo son parte natural de la simbólica literaria y se soslaya que mucho de este significado, previo a las fábulas, proviene de las imágenes y textos de la alquimia donde el ave representa tanto la materia prima como los pasos inaugurales de la transformación buscada por los iniciados en su afán por obtener la piedra. Para Flores, el cuervo será un elemento ominoso, que en propia oposición cobrará diferentes características para mostrar en la visión poética su propia

revelación. Por ello será elemento clave para elaborar una serie de metáforas y metamorfosis, donde la luz y su ausencia son, asimismo, estados del alma y del mundo —descrito éste, en el poema inicial como una geografía crepuscular, donde los cuervos llegan—. Se apoderan los cuervos de la naturaleza en silencio, “tarde son de música en blanco”, “Oh, cuervo del mundo en desengaño”, los increpa, y agrega: Cuervo esquivo al viento La rama donde muere mi esperanza Sueña tu paz en estación muriente Un golpe al sol y llovió muerte Hiere fruto color sin luz Hoja triste en vuelo sin alas

Hay una búsqueda estricta en el volumen, propiamente mántrica, que se convierte en sucesivos descubrimientos. A diferencia de aquella poesía descriptiva, tan afín a los poetas norteamericanos, o a la poesía contemplativa, interior, a la que estamos acostumbrados por Villaurrutia, Gorostiza o Cuesta —cuando no a las formas usuales de versificación narrativa—, Flores impone un propio ritmo a cada poema y logra una libertad expresiva, que no exagero al calificar de mitopoiética, aun cuando parte de una serie de elementos intertextuales totalmente clásicos: El sueño en vestimenta Sombra suele parir En un orbe de vértigo y olvido Oh cuervo de negro lance Y pico de áspid y veneno

Es razón inútil explicar un poema; bien lo sabe quien lo ha intentado: la mejor manera de aproximarse a un poema es sentirlo, porque la poesía no es argumen-

tación filosófica, sino —dicho en términos de Pablo de Tarso—, es necesario mirarlo “como a través de un vidrio oscuro”: contemplarlo, oírlo, dejar que se manifieste. Vale tanto fijarse en el sentido de cada palabra y que su significado nos conduzca como en la voz de la sibila al interior de su profecía; o bien dejar que la frase, la oración y el verso nos conduzcan a sus territorios. El poeta señala el umbral, acomoda las palabras; pero el poema es el que habla. Notemos por ejemplo este poema que tiene reflejos de Huidobro: El vientomar Eo Eo Eo Aleteo en el mar Para atracar la noche En ti

Asimismo, hay señales para comprender qué sucede: qué, cuáles nuevas puertas hay en Yo, cuervo, que provienen del bronce de poemas previos, de la fundición de las cenizas de antiguas campanas o de los escudos de guerreros idos. Borges señalaba que, en nuestra lengua, debería tenerse la capacidad de que algunos sustantivos pudieran conjugarse, verbalizarse; como ejemplo citaba las posibilidades del inglés “it mooned” que equivaldría a “luneaba”. Así, en el caso de Flores leo en el “vientomar” la capacidad de sumar sustantivos con acierto, como lo permite el alemán. Un juego de paradigmas, dirían los lingüistas. Pero se puede aún ir más allá, demuestra sin trabas, versátil, la poesía de Flores: Neblinar del amanecer Negrea la oscuridad Y caverna y columna de fuego Cuervo de pico lúgubre

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O bien: De morada aérea El nido es memoria Veta de negro Insomnia la noche

Decía antes, al vuelo, que Miguel Ángel Flores se distingue por su capacidad epigramática. Lo cual le permite lograr, también, que su lenguaje concentre hallazgos estremecedores, cuya brevedad demuestra la fuerza de su poesía: Oh pérdida de los reinos Todo cuanto la luz asesina

Son, sin embargo, estos poemas —percibo— el amplio preámbulo a la gran espiral a la que convoca la contemplación de Miguel Ángel Flores al momento de acercarse al término de su libro. Poemas donde reconoce la naturaleza profética total de su visión en Yo, cuervo. Al modo de Juan de Patmos, su horror y estremecimiento son análogos; pareciera que han sido alimentados por el ángel terrible —tan conocido por Rilke— que hace alimentar a los videntes del libro de sabor amargo. Por ello conmueve la plegaria: Líbrame de tu visión Arcángel del fuego Porque tú eres mi espanto Y mi abismo Oh cuervo de ti aborrecí La trama de tu plumaje Y estoy en tu angustia

Esas visiones finales que componen los cinco poemas que cierran el libro los dejo pendientes para descubrimiento de cada lector. Desaría fueran aliciente para acercarse a un poemario donde brevedad y calidad se alternan en una obra digna de numerosas relecturas. Los lectores más enterados que yo corroborarán que son escasos los textos —y autores— de calidad análoga. Porque, finalmente, la verdadera literatura es entrega, inmolación y sacrificio: “Sed de infinito”, como afirma el Calígula de Camus: una invitación para sentir una breve mirada o una caricia de la inmortalidad.

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La primavera toma las calles ensayo visual |

RevoluciĂłn de las sombrillas, Hong Kong, 2014. (FotografĂa: Paula Bronstein / Getty Images)

Relieve en la estación del metro Andel en Praga, República Checa. (Fotografía: Matej Divizna / Getty Images)

Revolución de las sombrillas, Hong Kong, 2014. (Fotografía: Lucas Schifres / Getty Images)

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Escena de la Revolución del Jazmín en Túnez, 2011. (Fotografía: Christopher Furlong / Getty Images)

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Revolución de las sombrillas, Hong Kong, 2014 (Fotografía: Paula Bronstein / Getty Images)

Escena de la Revolución del Jazmín en Túnez, 2011. (Fotografía: Christopher Furlong / Getty Images)

Invasión sovietica a Checoslovaquia, The Central Intelligence Agency, dominio público

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Felipe Victoriano Una de las metáforas que dejó el siglo xx y que perdura con vigor en el actual es el de primavera política, cuya potencia expresiva pareciera condensar la esperanza renovada ante lo que viene. No en lo nuevo que se vislumbra, aquí o allá, sino en lo “nuevamente”, que es el modo en que brotan las energías colectivas citándose a sí mismas. De ahí su evocación revolucionaria que, al igual que lo hiciera Ígor Stravinski en La consagración de la primavera, implica devolver a la presencia aquello que ya estaba latiendo al interior del silencio blanco en el invierno de una época. La primavera en política sería el modo de nombrar la esperanza de un retorno que siempre estuvo allí, esperando a que llegara su hora para eclosionar sobre el plexo de las verosimilitudes opacas. En el ensayo visual que estas notas acompañan, vemos esta tonalidad primaveral yuxtapuesta artificialmente. Pero esta artificialidad no es antojadiza: se encuentra empotrada en una temporalidad que subvierte la cronología de los eventos históricos. Están los tanques del pacto de Varsovia enfilando por las calles de Praga hacia el hemiciclo del politburó, entre banderas y gestos de repudio; jóvenes reunidos bajo el imperativo del cambio frente al poder monolítico que los somete, iluminando con sus pantallas de celular la noche breve de la plaza Tahrir en El Cairo; las sombrillas alzadas sobre la avenida Tim Mei, en Hong Kong, desfilando en silencio hacia las fuerzas administrativas que los contemplan desde las alturas. Se trata de momentos distantes, ajenos respecto a su propia particularidad histórica, pero reunidos, conectados entre sí, no sólo por el gesto nominativo con el que perduran en la memoria, sino por la crispación política que desatan frente al orden de las cosas. La primavera de Praga, la primavera árabe, la primavera de Hong Kong, debieran encontrar su símil en las energías sociales que citan, unas a otras, a través de la cual los cuerpos se integran respecto a una igualdad que los precede y que éstos, así, dispuestos masivamente, bajo la anonimia de la acción multitudinaria, vienen a reactivar. Es así como esta metáfora, “primavera política”, alcanzaría su mayor integridad descriptiva. Pero también en el hecho de la luz, que es la forma en que la fotografía nombra el misterio de su escritura. Si bien ésta refiere al hecho físico de la radiación solar quemando una película fotosensible en un instante determinado del tiempo, contiene a su vez un momento de revelamiento anterior a su propia posibilidad técnica. Es cierto, la luz escribe, pero también actualiza lo que ya ha sido escrito en la visibilidad absoluta del tiempo. ¿Qué ha sido escrito, entonces? Que los movimientos sociales, al igual que los movimientos astronómicos, resultan incontestables. Son imparables, irreversibles en su dinámica transformadora. No sólo porque son inmensos respecto a los mecanismos de control que administran el suceder humano, sino, también, porque llevan consigo la marca equinoccial de la luz. Y es que la primavera es la estación en que cambia la luminosidad del día, cambiando con ello

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Manifestación del movimiento Occupy Central de la hoy llamada Revolución de las sombrillas, Hong Kong, 2014. (Fotografía: Lucas Schifres / Getty Images)

el régimen de lo que aparece en el registro sensible. La foto no sólo registra mecánicamente este movimiento, sino que inscribe la tensión entre los poderosos y los oprimidos, pero sobre la igualdad primera de todos ante la luz. De este modo, en el cruce entre el espesor de los ciclos astronómicos y la mundana realidad sobre la tierra, habría una experiencia común que desafía la linealidad continua del régimen temporal en la que parecieran

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estas imágenes estar detenidas. Si se las mira bien, de pronto, comienzan a estallar las formas, a revelarse el entusiasmo en el instante mismo en que se deshielan las estructuras que las inmovilizan, inundándose de luminosidades cromáticas en el espacio mismo que comparten. Y entonces renacen las esperanzas. Después de todo, la primavera es también el momento en que, tras haberse disipado el oscuro crepúsculo invernal, se saca por fin el cuerpo a la calle.

Escena de la Revolución del Jazmín en Túnez, 2011. (Fotografía: Christopher Furlong/Getty Images)

Revolución de las sombrillas, Hong Kong, 2014 (Fotografía: Lucas Schifres / Getty Images)

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Primavera:

espectro y arquetipo Héctor Antonio Sánchez 40 | casa del tiempo

La Primavera (1477), Sandro Botticelli, Galería Uffizi, Florencia, Italia. (Imagen: Imagno / Getty Images)

Creo que pronto veremos verdear los campos. Por debajo de los terrones, el suelo tiene la tibieza de la sangre. Arthur Miller, Las brujas de Salem

Hacia 1888, Aby Warburg se dirigió a Florencia con el objeto de estudiar las fuentes, literarias y pictóricas, que pudieran haber dictado a Sandro Botticelli los elementos en esas piezas celebérrimas que son El nacimiento de Venus y Primavera. Esa primera disertación, hoy recogida en El renacimiento del paganismo, abría la puerta a la iconología —luego desarrollada por Erwin Panofsky—: al singular proceder de Warburg que, contrario a las corrientes académicas de su tiempo, buscó la pervivencia de las formas, “la vuelta a la vida de lo antiguo”, en medios inusuales al decurso del gran arte; escultura y pintura, sí, pero también numismática, tapicería, frisos, figuras zodiacales. Warburg sugirió que las representaciones en el arte no siguen un decurso lógico, o cronológico: antes, se ocultan y retornan como sombras, recuerdos anacrónicos y aun delirios fantasmales en diversos periodos. Sabido es que el historiador padeció episodios de demencia: entender la imagen como aparición implicaba apresar los demonios de la mente. Pero la mente, alejada de los sinsabores del padecimiento, es dada no sólo a la visión del espectro; también, a la convocatoria del arquetipo. Joseph Campbell nos ha mostrado, por la feliz confluencia de antropología y psicoanálisis, que la creación individual abreva de los sueños como la conciencia colectiva se nutre del mito, del otro mundo: ambos proceden de las aguas del origen. Pues, ¿no son cercanos el sueño y la muerte, como nos dicen, con una curvatura de siglos, Xavier Villaurrutia y el Poema de Gilgamesh? En esas piezas de Botticelli conviven dos concepciones enteramente distintas y aun antagónicas del mundo: una en las formas; la otra, en los símbolos. Una proviene de la estatuaria clásica: es el cuerpo cerrado al tiempo, inerme ante el curso de la vida, que en su exacta proporción, en su perenne juventud, se aleja por igual de muerte y nacimiento. La otra procede de una edad atávica,

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en que la veneración de los ciclos naturales animó el fervor por diosas de un poder que se nos ha ido desdibujando con las eras. En Primavera, una serie de figuras mitológicas se despliegan por un jardín prodigioso, con flores y frutos de distinta especie; por el costado derecho, el viento del Céfiro abraza a la ninfa Cloris, apenas recubierta por un paño que anuncia su desnudez antes que la oculta; después, como en los Fastos de Ovidio, la ninfa parece haber transmutado en la diosa Flora, Hora de la estación, cuya gravidez va cubierta por un atuendo —vestido, collar y tiara— que honra su nombre; al centro, Venus, en una toga clásica, preside la escena con la templanza de una virgen; a su lado danzan, antiguas aliadas de la diosa, Áglae, Talía y Eufrósine, las tres Gracias; por el costado izquierdo, el esbelto dios Mercurio ahuyenta con su caduceo la amenaza de nubes que se cierne sobre el vergel. Algunos de los personajes reaparecen en El nacimiento de Venus, obra posterior, de difícil datación. Nuevamente la deidad, aquí desnuda, preside el centro de la imagen, erguida sobre una concha que flota sobre el agua, como si acabara de emerger de ella; a la izquierda el Céfiro, que sostiene a una ninfa, sopla su aliento contra la diosa; a la derecha, a orillas de la tierra, Flora se apresura a cubrirla con su manto. La templanza del cuadro pudiera distraernos de su hálito marcadamente sexual: Venus, desnuda, alcanza a cubrirse el sexo con su larga cabellera, que se agita al viento; la concha sobre la que se posa, como en nuestra lengua, estaba en la antigüedad asociada a los genitales femeninos. Justamente el cabello removido por el viento fue el rasgo que capturó la atención de Warburg: encontró en él un eco del himno homérico dedicado al tema y de

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Ovidio, por vía de Ángelo Poliziano. Pero no sólo el cabello guarda referencias clásicas. La diosa misma, en el gesto de cubrir su desnudez, desciende de la Afrodita de Cnido, una célebre obra de Praxíteles que halló diversas copias y variantes; por ejemplo, la Venus de Medici que hoy se conserva en Uffizi y pudo ser guía de Botticelli. Ella, como los otros personajes, resguarda la visión clásica del cuerpo: las armónicas proporciones, la discreción de las posturas, la juventud. Un cuerpo, como ha dicho Mijaíl Bajtín, cerrado al mundo, acabado y perfecto, en que se ocultan las funciones que lo hermanan con el incesante ciclo de la vida: la alimentación, la reproducción, las funciones naturales, la muerte. Los orificios y miembros que nos ligan al exterior —boca, genitales, trasero— sufren en Botticelli, como en la estética clásica, una reducción o un ocultamiento, en contraste con el canon grotesco que aparece en otras obras del Renacimiento, como en Hieronymus Bosch o en Brueghel el Viejo. Salvo por un detalle: el abultado vientre de las mujeres, en particular la grávida Flora, y la referencia a la vagina de la diosa. Venus, o Afrodita, como se la conoció en la Hélade, llegó al siglo xv reducida de los amplios poderes de que gozó en la Antigüedad, y ya en el panteón griego era una diosa venida tardíamente. El mito la quería nacida en las espumas de Chipre. En realidad, es una deidad muy longeva, que nos enlaza con etapas harto tempranas de nuestro desarrollo cultural. En El mito de la diosa, una obra tan extensa como fascinante, Anne Baring y Jules Cashford han trazado el desarrollo cultural y simbólico de las deidades femeninas, cuyo dominio alcanza la fertilidad, la abundancia, la vida y la resurrección, desde el paleolítico hasta la

El nacimiento de Venus (1482-1486), Sandro Botticelli, Galería Uffizi, Florencia, Italia. (Imagen: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images)

modernidad de Occidente. Este dominio es a tal punto armónico que podríamos aventurar que figuras tan diversas como la Diosa de Laussel, la Venus de Willendorf, Tiamat, Astarté, Isis, Deméter y aun la Virgen María no son sino encarnaciones diversas de un mismo ser, o al menos descendientes de una misma estirpe. En Grecia, como es sabido, Afrodita engalanó el amor en su forma más suprema. En el relato de Hesíodo, Urano y Gea, el cielo y la tierra, estaban unidos en una sola entidad por la imposición del dios, que no permitía a sus hijos ver la luz; hasta que Cronos sesgó los genitales paternos y los arrojó al mar, que los transportó durante largo tiempo hasta las costas de Chipre. De la espuma de ese viaje surgirá Afrodita; sus representaciones son vastas y cubren los distintos estadios terrenales: diosa venida de las aguas, a veces la conducen delfines por las olas; reina del aire, la rodean ocas, cisnes, palomas; diosa terrenal, a veces sostiene un macho cabrío. Ligada a la estrella de su nombre romano, su reino es el de la

fertilidad y el renacimiento de la tierra: “cada primavera en el baño ritual de Afrodita se renovaba su virginidad y la de la tierra. Las Horas, las primeras en vestirla cuando nació, son también las diosas de las estaciones, que son las horas del año”, nos dicen Baring y Cashford. La diosa de la Tierra en Creta, engalanada de serpientes, y Perséfone en Grecia cumplían el ritual del ánodos, el ascenso de la deidad desde las profundidades del subsuelo: la misma elevación que cumple Afrodita sobre las aguas. La imagen es una sola: el regreso de la doncella que, al inicio de cada año solar, dispersa las dotes de la fecundidad, tras un ciclo completo de nacimiento, procreación, cenit y muerte. Al renacer es virgen de nuevo, como la tierra que ha cumplido un ciclo entero tras la estación más infértil y espantable: capaz de dar nueva vida tras su ocaso. Afrodita, el amor y la fertilidad primeras que nacen de la separación del suelo y las alturas, ¿no representa, también, el anhelo de la humanidad por reunirse con

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La Primavera (1477), Sandro Botticelli, Galería Uffizi, Florencia, Italia. (Imagen: Imagno / Getty Images)

el todo del que se ha desprendido, la comunión con la naturaleza y con el cosmos por el que todas las formas vivas pueden estrecharse? Como por las artes de un gran árbol, el amor de Afrodita reúne los estadios que en la realidad aparecen disociados: inframundo, suelo, esferas celestes. Afrodita-Venus llegó a Grecia por vía chipriota; pero su estela se extiende muy atrás, hasta la Ishtar sumeria, regente del mismo astro, y aún más allá, hasta las diosas paleolíticas en que los miembros corpóreos de la reproducción —caderas, nalgas, sexo, senos— están exagerados. Y se extiende también hacia adelante, hasta la doncella que da a luz en un pesebre en el solsticio de invierno: la virgen que es capaz de concebir por su propia fecundidad, rodeada de animales y de heno, símbolo de la tierra, en el momento en que el sol frena su descenso sobre el hemisferio norte y vuelve a las alturas. Todos los seres humanos hemos conocido la lactancia, el primer vínculo con nuestra madre: un ser que ha sido nuestra primera morada y alimento. Por eso no es sorprendente la temprana asociación de la Tierra con una diosa suprema: una entidad de la que hemos surgido, de la que nos nutrimos y a la que hemos irremediablemente de volver. En cambio, ninguno de nosotros ha sido corpóreamente uno con el padre. De allí que la invención de un dios creador de tradición judaica sea tan marcadamente artificiosa. Su camino no lo dictan los ciclos naturales, sino las necesidades sociales: el caudillo, el soberano belicoso, la suzeranía. Durante el Renacimiento, los antiguos dioses volvieron de un largo exilio. Como quiere Roberto Calasso, se habían ido a morar a los bosques, a las ciénagas. Volvieron con sus vestimentas y sus antiguas formas; volvieron con sus símbolos. También, con algunos de sus poderes, si reducidos, siempre pródigos. La imagen de Venus que nos legó Botticelli no sólo da cuenta de una línea milenaria; también, del profundo vínculo con la vida y con el cosmos de una época de gran fecundidad: la primavera de la época moderna. Renacimiento: no sólo de estilos, leyendas y personajes; antes, del espíritu humano y su vínculo atávico con el mundo por el cual transitamos.

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El rescate de Santa Fe

Fotografías: Jorge Vázquez Ángeles

Jorge Vázquez Ángeles

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Santa Fe es uno de esos lugares a los que muy pocos quieren ir. Se va por necesidad u obligación —oficinistas, empleados, estudiantes de la Ibero, el Tec o de algún colegio que cuesta más de lo que promete— o cuando se abraza con fervor un estilo de vida —habitar una torre de usos mixtos de la que no es necesario salir pero que forzosamente requiere de un coche para ser perfecta—. Si no cumple con estos requisitos, considérese afortunado. Santa Fe es como ir a la luna: los no elegidos pueden conocer el lugar por medio de fotografías de muy buena resolución y evitarán las consecuencias de un azaroso viaje de ida y vuelta a merced de una enfermedad que no distingue raza, sexo, condición social o marca de vehículo: el tránsito. Quedar atrapado en esta telaraña es el viacrucis de miles de personas que ven pasar buena parte de su vida a velocidades inferiores a los veinte kilómetros por hora. Un posible argumento a favor de visitar el extremo poniente de la ciudad es el amplio catálogo de edificios de todos los estilos y tendencias. Si Santa Fe fue un basurero al que llegaban desechos orgánicos revueltos con el amplio menú inorgánico (plásticos, latas, enseres domésticos, muebles, etc.), una de las zonas más caras y exclusivas de la ciudad repite el patrón: la revoltura es el estilo. Santa Fe es un homenaje involuntario a la historia de la arquitectura, un Disneylandia de acero, concreto,

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vidrio-espejo, tabique, cantera zacatecana y mármol hidalguense. Desde el estilo griego tardío —por decirle de algún modo— del Colegio Green Hills, el posmodernismo de la “Lavadora” de Agustín Hernández, la masividad de la uia al gigantismo barraganiano de los edificios de Legorreta. En Santa Fe no se discrimina ningún proyecto. Al estar pensada como una ciudad autónoma con áreas de vivienda, oficinas, comercios, escuelas, hoteles y una iglesia, a Santa Fe le faltaba algo: áreas verdes. Sin embargo, construir áreas verdes en una zona como esta motiva disputas y polémicas entre empresarios, desarrolladores, vecinos y autoridades. El 20 de febrero de 2003, Andrés Manuel López Obrador, entonces jefe de gobierno, desincorporó 216 555 metros cuadrados del predio conocido como “La Mexicana”, donde existió una mina del mismo nombre, con la idea de “ofrecer suelo urbano para servicios y para satisfacción de vivienda, crecimiento y desarrollo”. El 10 de noviembre de 2004, el mismo López Obrador modificó el Programa Parcial de Desarrollo de la zona de Santa Fe para que en La Mexicana se permitiera una zonificación tipo H20/50, es decir, edificios de vivienda de veinte niveles y cincuenta por ciento de área libre del terreno. Con esto, se podría construir hasta 8 250 viviendas. Los vecinos de Cuajimalpa y la

delegación se opusieron a dicha medida al considerar que elevar la oferta de vivienda traería mayores consecuencias a una zona ya de por sí conflictiva. Con Marcelo Ebrard, la oferta de vivienda para el predio se redujo a cinco mil. Sin embargo, no fue hasta el gobierno de Miguel Ángel Mancera que vecinos y colonos propusieron la construcción de un parque urbano que ocupara el setenta por ciento del predio y que el resto se destinara a la construcción de sólo 1 650 viviendas. El 10 de octubre de 2016 se presentó el proyecto del parque, diseñado por los arquitectos mexicanos Mario Schjetnan y Víctor Márquez. Durante la conferencia, Mancera fue muy enfático en que el parque estaría listo hacia mediados de 2017 y que sería “para todos”, no un área privada y exclusiva para los residentes de Santa Fe. Aunque se inauguró hasta noviembre de 2017, la palabra del jefe de gobierno se cumplió: en toda la señalética del nuevo parque se reproduce el lema “El parque de todos”. Es domingo y se nota: llegar hasta el poniente, a bordo del autobús que parte del metro Balderas, toma poco más de media hora. Quien no sepa cómo llegar a La Mexicana sólo tiene que seguir a aquellos que visten ropa deportiva y caminan decididos a completar una

o varias vueltas alrededor del nuevo parque y su pista de 3.5 kilómetros. Hoy es día de calzarse unos buenos tenis, desempolvar las bicicletas y sacar a pasear al perro. Dos mil millones de pesos es mucho dinero, el suficiente para que un baldío se convierta en el parque más moderno de la ciudad y en un homenaje a arquitectos mexicanos: el parque está delimitado por el Paseo de los Arquitectos y la Avenida Luis Barragán (el tapatío en realidad era ingeniero, pero esa es otra historia). En un lugar como Santa Fe que ha reducido la arquitectura a un mero espectáculo y negocio, que los puentes aún no construidos que conectarán el parque se llamen José Villagrán, Juan O’Gorman y Enrique del Moral es una cachetada con guante blanco, pues a diferencia de las obras de este trío, ¿quién se sabe el nombre de los autores de los edificios de Santa Fe? Schjetnan y Márquez aprovecharon la topografía del lugar para crear recorridos sinuosos, que hacen que los visitantes se esfuercen en las constantes pendientes que templan las piernas de ciclistas y corredores. Prueba de ello es que frente al primer lago, donde actualmente se termina de construir un escenario, se encuentra una gran pendiente a la manera de los teatros griegos. De ahí su nombre: Anfiteatro. Si la estructura de cualquier parque depende de los senderos para cruzarlo, el plan maestro separa tres

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formas de hacerlo: caminar, correr y andar en bicicleta. Así, nadie interrumpe las actividades del otro y se previenen accidentes. La Mexicana cuenta con un jardín para niños, otro para mascotas y un skate park, una de las zonas más visitadas, así como “el jardín oculto”, una hondonada en terrazas. Otra característica del parque es que cuenta con un cuerpo de seguridad privada y cámaras de vigilancia. Para hacer ecológico y sustentable, la electricidad se genera mediante celdas solares y en breve tendrá conexión wifi gratis. El mantenimiento del parque generará polémica, pues la pista de tartán, los más de tres mil árboles plantados, los ciento ochenta mil metros cuadrados de jardines y los sesenta mil de plantas de ornato y endémicas requieren de una plantilla de trabajadores. La Mexicana será un parque concesionado. Adentro ya se prepara la inauguración de un Petco, debajo del jardín para mascotas, un Starbucks, y ya funciona un restaurante B14. El área gourmet es una larga estructura donde poco a poco se instalarán negocios como El Moro, que ya vende sus famosos churros en un puesto provisional, así como una cadena que vende jugos y frutas. La participación de la iniciativa privada en espacios públicos suele verse como una mezcla indeseable que tarde o temprano termina por segregar a aquellos que no pueden costearse un café caro o una chapata orgánica. En este caso, el gobierno ha asegurado que el mantenimiento del parque no les costará

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a los contribuyentes —se supone que la construcción del parque no les costó, aunque si consideramos que cuando el predio pertenecía al gobierno valía alrededor de 270 millones de dólares; sin contar con la plusvalía generada hasta ese momento, los recursos que se hubieran obtenido en caso de venderse en mil dólares el metro cuadrado, habrían significado, en 2004, unos tres mil trescientos millones de pesos1—. A pesar del tema del espinoso asunto del dinero, era necesario un parque en la zona, de eso no queda duda. Según estimaciones de los arquitectos, una población de ciento treinta mil personas de las delegaciones Álvaro Obregón y Cuajimalpa se beneficiarán con la obra. Es probable que para una cultura laboral más sana, cientos de trabajadores alivien su tensión en los prados de La Mexicana. Mientras las personas hacen jogging, sudan arriba de la bicicleta o luchan para no ser arrastrados por un Dogo de Burdeos, debajo de sus pies existe una compleja estructura hidráulica que hacen de La Mexicana un parque ecológico: sus humedales captarán agua que en época de secas se destinará al riego; un sistema recolecta aguas negras, y los lagos son vasos reguladores para evitar inundaciones. 1 Estos datos se publicaron el 1 de noviembre de 2004 en el periódico La Crónica: “Predio La Mexicana en Santa Fe vale 2 000 mdp, pero el gdf lo rebaja a 1 500 millones”. En http://www.cronica.com. mx/notas/2004/150903.html. El precio en dólares fue difundido por la asambleísta del pan, Gabriela Cuevas.

Las plazas y los parques urbanos dependen de dos factores para “existir”: continuidad y límites. A nivel físico, en un parque debe existir libertad de movimiento; a nivel visual, debe tener un límite, no me refiero a una reja sino una frontera o “pared” urbana que en este caso la brindan los edificios circundantes. La cortina de edificios sobre el Paseo de los Arquitectos crea esta barrera física que impide que la vista se fugue, generando la idea de un espacio infinito; como aún quedan huecos sobre la Avenida Luis Barragán, habrá que esperar algunos años para que La Mexicana termine de cerrarse a nivel urbano. La Mexicana es un gran proyecto de paisajismo y arquitectura, y un ejemplo de trabajo conjunto entre autoridades y colonos. Sólo queda esperar a que los árboles crezcan y que sus copas generen sombras para que el sitio se convierta en uno de esos lugares clásicos y queridos, como ocurre con el Parque México de la Condesa. Según las previsiones, se espera que cada año más de dos millones de personas visiten La Mexicana. ¿Quién habría pensado que el mejor proyecto de Santa Fe sería un enorme espacio verde, con árboles, lagos y humedales? A veces, cuando la arquitectura falla, el paisajismo entra al rescate.

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La casa y la intemperie Andrés García Barrios El día y la noche (1938), grabado Maurits Cornelis Escher. Imagen: iStock

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En la Universidad Nacional Autónoma de México hay un pequeño taller de actividades para niños que se llama La Casita de las Ciencias. El nombre es atinado, pues las casas y las ciencias tienen mucho en común. Quisiera explicarme, aunque presiento que por el momento la única forma que tengo de hacerlo es con un poco de literatura. De hecho, apenas escribo lo anterior, las asociaciones poéticas se ponen a mi favor: empiezo por sospechar que detrás del nombre La Casita de las Ciencias hay un eco en diminutivo del de “Máxima Casa de Estudios” que se le da a la unam entera. Esta asociación me permite remitirme a la historia de esta institución —1910 para ser exacto— y traer a colación una frase de don Justo Sierra durante su “Discurso en el acto de inauguración de la Universidad Nacional de México”: “Pedimos a la ciencia la última palabra de lo real, y nos contesta y nos contestará siempre con la penúltima palabra”. Esto ya apunta a mi propia perspectiva del tema: la casa de la ciencia, por más que madure y crezca, por más gigantesca edificación que se vuelva, nunca abarcará por completo lo que llamamos lo real. El problema se remonta a los orígenes del conocimiento. También en este caso, la ficción me favorece. O digamos el mito, para no ofender a Eva y Adán, protagonistas de mi argumento. Dejo de lado sus momentos de plenitud y voy directo al infeliz episodio en el que comieron el fruto del “Árbol del conocimiento del bien y el mal” y fueron expulsados del paraíso. En ese instante la mítica pareja perdió su casa, su hogar. Dejaron atrás aquel íntimo edén donde se conciliaban finito e infinito, conciencia e inconsciencia, tiempo y eternidad, y se hallaron de

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pronto a la intemperie. Al principio todo a su alrededor se mostró finito y temporal, pero bastó un poco de reflexión consciente (atributo recién adquirido por su desobediencia) para advertir que esto era imposible, que tiempo y espacio no pueden tener fin. De tenerlo, ¿qué habría más allá? ¿Nada? Era imposible. En días y noches de conversación, comprendieron que estaban habitando un espejismo donde lo terminable y lo interminable se sucedían de forma incomprensible y absurda. Sólo entonces vieron los privilegios de su viejo y perdido Edén, y se dieron a edificar un refugio ante esta nueva y dolorosa imposibilidad posible. Lo más parecido que pudieron crear fue una casa. En ese paraíso provisional encontraron instantes de plenitud. Recuperaron la inmensidad íntima de la que habla el filósofo Gaston Bachelard. Sin embargo, Dios, su Creador, seguía al acecho. Adán y Eva pronto tuvieron que admitir que escapar a la realidad paradójica era imposible; que ésta —diestra husmeadora— acababa y acabaría siempre por introducirse hasta en los rincones más secretos. Escuchemos a Adán: Paseo por mi casa. Voy de una habitación a otra como pez en el agua. Subo la escalera y por todos lados mi casa me acoge. No importa lo que hay detrás de sus muros, no existe más allá. Sin embargo, de pie, en el baño de mi habitación, súbitamente descubro que si este muro de mosaicos que está frente a mí no existiera, podría alcanzar con mi mano alguno de los pantalones que se encuentran en la habitación contigua, en el vestidor. Después miro al piso y bruscamente caigo en cuenta que debajo de éste

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hay cuatro o cinco metros de abismo. Es apenas un atisbo pero me asalta un vértigo angustiante. Superada la infeliz sensación, me desnudo y entro a la regadera. Repaso la distribución de la casa y por primera vez tomo conciencia de que me estoy bañando al borde del precipicio, de que detrás del muro está la intemperie. Sufro otra vez de vértigo y miedo de caer (estando sin ropa me siento aún más desprotegido, como si al vértigo se sumara la vergüenza de caer desnudo). Ya bañado y vestido, bajo de nuevo la escalera, con una ligera tendencia a inclinarme hacia el barandal por la angustia que me da ir pegado al abismo. ¡Y tan tranquilo que yo paseaba por mi casa, como pez en el agua! Ahora sé que en cualquier lugar de ésta me acecha el vacío, ese depredador; que mientras escribo esto, a unos centímetros de mí, detrás de la pared, está el cielo abierto, tan grande que no se ve su fin; que cuando duermo, lo hago acostado sobre un barranco.

Este vacío que de pronto descubrimos en la casa no es sólo un peligro físico de caer, no sólo un vértigo de altura. Tampoco es lo invisible, no en el sentido en que es invisible, por ejemplo, la materia oscura del universo, cuya presencia se puede describir indirectamente por la influencia que ejerce sobre lo visible. El vacío no es eso que detectamos cuando golpeamos un muro y suena hueco. No es algo que se pueda deducir. Su presencia surge como una inesperada pérdida de piso, una desaparición súbita de las referencias. Ciertamente, en sus intentos por describirlo, el dibujante M.C. Escher consiguió por momentos una divertida y a veces inquietante metáfora de su insondabilidad. Pero la verdad es que le sienta mucho mejor aquella frase, también de Bachelard, que lo describe como “lo desconocido que no ha sido siquiera imaginado”.

Metamorfosis 1 (1937), grabado Maurits Cornelis Escher. Imagen: iStock

Según el mito bíblico de la desobediencia, los seres humanos vivimos el vacío como el castigo que sufre nuestra voluntad cuando se le adelanta a nuestra conciencia; o visto de manera más fácil, cuando nos comportamos como el gato del refrán, que muere de curiosidad. En fin, sólo Dios sabe por qué nos metemos en esto, pero a partir de ahí, los seres humanos pasamos nuestra vida buscando casas cada vez más sólidas. El arte y la ciencia son dos de ellas. En la primera aprendemos a disfrutar del vértigo, volviendo bellos el suspenso y la caída, como en un viaje en paracaídas. La ciencia, por su parte, procede a ampliar el espacio, a ganar terreno al vacío extendiendo la construcción, alzando cuartos, recámaras, nuevos entornos delimitados, creando un interior más complejo y asegurándose de que las leyes del hogar rijan hasta en la incertidumbre. A veces abre boquetes en la pared para mostrarnos que, aunque estemos en un décimo piso, allá afuera hay una realidad tangible, mensurable (o al menos estadística), que nuestra conciencia puede entender o por lo menos aceptar: no un oscuro vacío que espera engullirnos. Para la ciencia hasta la nada tiene su habitación propia en nuestra casa. Arte y ciencia. Se puede uno colar en lo insondable tocando una flauta o portando una fórmula matemática en la mano, como un talismán. En ambos casos, el viajero sueña con un recogimiento donde cabe la inmensidad. El poeta Jean Tardieu, por ejemplo, se deleita en un interior ilimitado: “Dentro, ¡no más fronteras!”, dice. Sin embargo, algunos nos mantenemos incrédulos, sospechando que aun cuando existan la belleza y la certeza, que aun cuando se cuente con un método de conocimiento riguroso y con el consenso de una comunidad de expertos, nuestra condición es y será siempre un ir y venir del hogar a la intemperie, del refugio donde todas las preguntas hallan respuesta a ese exterior en que —como también dijo en aquel discurso don Justo Sierra— sólo somos “una interrogación ante la noche”. Tal vez los adultos no tenemos ya remedio en nuestra obcecación por encontrar la última verdad. Pero lo niños sin duda merecen una oportunidad. A la entrada de La Casita de las Ciencias se puede colocar un letrero que diga: “Edificio siempre en construcción”. Y enseguida debemos añadir con letras igual de grandes: “Pedimos a la ciencia la última palabra de lo real, y nos contesta y nos contestará siempre con la penúltima palabra”.

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Ilustraciones de Beatrix G. de Velasco

Podemos ver el nuevo amanecer de un nuevo día Jesús Vicente García

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Y pienso que tú y yo podemos ser felices todavía. José Alfredo Jiménez

El Zócalo, botín político, reflejo de la discordia, desunión del pueblo y símbolo del desacuerdo, donde convergen manifestaciones justas o no, las que siempre vivirán a pesar de que las ideologías han perdido vigencia en aras del poder; todo cabe en un jarrito sabiéndose corromper, hay que vivir del presupuesto, hay que decirle a la gente que sí a todo, para después seguirles diciendo que sí sin decirles cuándo. Sus líderes y candidatos ven para abajo cuando es necesario. Miran hacia arriba para recibir línea. Se dan baños de pueblo cada que hay elecciones. La burocracia continúa y resurge ahora de manera electrónica, y con la realidad no se lleva muy bien. Por eso, Basilio es contundente, no quiere para nada a los políticos de esta ciudad desde que se creen de izquierda, con la derecha en el bolsillo, pues desde entonces el Zócalo está lleno de todo tipo de cosas, pero no lo acicalan para pasear o sentarse a comerse un algodón de azúcar o un refresco, o el simple deseo de ver los edificios que lo rodean, la catedral, los portales, la belleza arquitectónica de todos los días. Andar en el Zócalo es andar en el estrés, en la ausencia de mejoría estética, en una plancha que se usa para el mejor postor, donde los partidos políticos, sindicatos y organizaciones que viven de las marchas y los plantones se la pasan peleando por ese luga, con ferias de todo tipo o actos para romper récords y esas tonteras espeluznantes.

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Mirar o no mirar Basilio anda con su traje gris rata, corbata rosa y camisa blanca, saco al hombro, sombrero en su cabeza recién pasada por la estética; llega por 16 de Septiembre, acompañado de una mujer, que sonríe cada que el maestro algo le dice y si uno se acerca, escuchamos: “El Zócalo es una maravilla, porque desde ahí se pueden ver los edificios…”. El silencio reina en su boca y todos los caminos se le cierran, las nubes se vuelven negras, el sonido se convierte en huracán y su amiga de mediana estatura y con un vestido vaporoso, holgado, color pistache, parece volar. El acento de ella es extraño. Ella es de Londres. Maestra de inglés, por supuesto, que gusta de un hombre alto y apiñonado como Basilio Valdés Balderas, digno representante de nuestra raza mexicana, o por lo menos así lo indica la mirada de miss O’Riordan, quien se llama igual que la fallecida cantante de Cranberries. Ella lo observa con los ojos chispeantes. Él se deja querer, mirar, admirar. Eso lo salva un poco cuando habla del Zócalo que permite todo, menos ver lo que hay alrededor. Hay una feria del libro, bueno, menos mal, los libros no son tan malos, agrega, hasta se pueden leer, y suelta la risa miss O’Riordan, agitando sus pechos breves, cerrando sus ojos azules y enseñando sus dientes parejos que Basilio no puede dejar de ver. Se incorporan a la plancha de piso oscuro, andan entre los estands y zigzaguean entre la gente, mientras él le platica algo del Zócalo. “Se llamó así porque hubo un presidente, bueno, lo fue once veces, Antonio López de Santa Anna, que mandó hacer un

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monumento a la Independencia que no se construyó y sólo quedó el zócalo, el pedestal, la base (se aventuró a buscar tres sinónimos a juzgar por los gestos de what? de miss Sharon O’Riordan), así que la gente le empezó a decir “el zócalo”, y desde entonces así se le quedó el nombre”. Y le platicó que la plancha ha tenido varios nombres: Plaza de Armas, Plaza Principal, Plaza Mayor y Plaza del Palacio. Su nombre actual data del Virreinato, en 1813, en honor a la constitución de Cádiz promulgada un año antes, porque se juró en la Nueva España dicha constitución española”. “¿Y cuál es su nombre actual?”, cuestiona ella. “Plaza de la Constitución”. Tac tic tac, el sonido de los tacones de la maestra de inglés logra llegar a los oídos de ambos, que es apagado por el sonido del micrófono de alguien que empieza a decir que todos podemos escribir, que todos tenemos la capacidad de hacer nuestra propia novela o poema o cuento, que si sabemos leer y escribir, podemos hacer proezas literarias. Se asoman a una de las carpas. Se está presentando un libro de un autor revolucionario que vive del presupuesto, de becas, y que afirma que el Estado no apoya a los jóvenes literatos. El micrófono reverbera el sonido, se cortan las palabras, luego se escucha bien, así que le tiene que traducir a Sharon lo que dice el susodicho autor que está en contra de todo, menos de ser parte del presupuesto. “Si eso fuese verdad, ¿para qué estudié?”, subraya el maestro de secundaria y preparatoria, quien está absolutamente en contra del tipo que miente y que, lo más posible, es que no sepa lo que dice. Siguen caminando hacia el centro de la plancha, cuyo calor aumenta, se guían por el asta bandera, que es la referencia para el turista que, así sea de la misma ciudad, no deja de serlo, porque el Zócalo siempre está lleno de algo. Si no es una pista de hielo en invierno, en su momento la alberca, o ferias de culturas amigas, de

libros, o manifestaciones de maestros que pelean por sus cotos de poder, o los que exigen que les regresen a sus familiares que el propio narco ha desaparecido, o por lo que se les ocurra, o porque un candidato cree que el Zócalo es de su partido político y hace un mitin de apertura y otro de cierre de campaña; es decir, todo el tiempo el Zócalo está repleto de algo. Basilio le comenta que hay una historiadora y cronista, Ángeles González Gamio, que al igual que él, critica que la plancha sea eso, un lugar para todo, menos para la recreación, aunque eufemísticamente en los portales de Internet dicen que es “el lugar que congrega al pueblo de México en fiestas nacionales, culturales y artísticas, además de manifestaciones de protesta”, o “donde convergen diferentes actos culturales y sociales, pilares de la historia mexicana y un componente estético muy importante del Distrito Federal”. Visualmente, es fascinante en épocas de carnavales y celebraciones como la de la Independencia, época en la que se la adorna con guirnaldas que la pintan de colores; por otro lado, cuando el sol se pone, las luces de la ciudad la convierten en un lugar señorial, imponente y a la vez un punto ideal para reposar en medio del estrés propio de la vida actual”. ¿Cuáles carnavales? ¿Cuál componente estético?, dice Basilio. Bueno, sí, las luces, los adornos en navidad, en día de muertos, al celebrar la Independencia, claro, sí, es verdad, pero eso de que es donde el pueblo de México se congrega para celebrar, pos no tanto; más bien, es para protestar. Además, en algunas fechas llevan acarreados, tanto de la derecha como de la izquierda. Y aquí Basilio le explica a Sharon qué es eso. Y ella fascinada porque está conociendo México, su centro, su ciudad principal, su Zócalo que Basilio odia y que a ella le parece hermosa, su gente, su algarabía, sus gritos para vender, las miradas de algunos hombres que

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la voltean a ver y ella sonríe, ríe y carcajea. Basilio, no. Hasta conciertos hay. Lo que a ella le gusta y a él para nada. “El Zócalo no es auditorio ni foro para estas cosas. ¡Ah, pero el gobierno de la ciudad lo permite!, hasta Ricky Martin vino hace poquito”. El rostro de la inglesa es de guácala de pollo. En los 46 800 metros cuadrados de la Plaza de la Constitución, ambos van tomados del brazo, con un sol en todo lo alto que se cubren como pueden, pero Basilio nota cada vez más roja a Sharon y la lleva a la sombra, no sin antes explicarle los edificios que rodean la plaza: la Catedral Metropolitana, los portales, la Suprema Corte de Justicia de la Nación, los edificios del

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gobierno de la Ciudad de México, y más allá, por donde pasaron, las tiendas como Liverpool, El Palacio de Hierro, lugares de telas, la calle de Donceles donde venden libros de ocasión o de viejo. Se dirigen hacia el Sanborns de los Azulejos, pura historia en la que andan los maestros convertidos en guía y turista; ella pide unas enchiladas de mole; él, una pechuga con su lechuga, jitomate, limón, y agua hasta saciar el cuerpo. Cuando la tarde languidece y renacen las sombras Es viernes y la ciudad lo sabe. Los ratos del sol se va desvaneciendo, aunque dentro del restaurante los calores y aromas se confunden con el de los guisos. Suben

al bar a beber cerveza. Basilio queda sorprendido ante el juego de tráqueas de miss O’Riordan, que lleva cuatro y él apenas dos cervezas, y no ve que se maree ni tenga los ojos rojos, ni que hable de más, ni que encime las palabras. Ella le agradece todo lo que aprendió acerca del Zócalo y de la vida. Y si la Plaza de la Constitución es el centro del Centro, pues siempre irá a ese lugar acompañada de Basilio, “claro, si puedes y quieres y tienes tiempo”, le dice en su español bien ordenado, con el acento sabroso del inglés y el tono chilango que se la va pegando, con frases como “está bien chingona esta cerveza”, o “quiero mover el bote”, a lo que Basilio sonríe y cree que es broma. “¿Bailar?, Sharon?”. “Eso dije. Dance. Beber más cerveza y me dejas en mi casa”. Basilio envía guats a Pamelo para que lo asesore al respecto. “Llévala a Garibaldi y luego al hotel”. “Hablo en serio, pinche Flaco”. “Yo también”. Hay ciertos cargos de conciencia en el licenciado Valdés Balderas, pues aunque ahorita anda sin novia,

no desea enamorarse ni encariñarse, ni desearla. Zafiro lo dejó violentado por esa lucha llamada amor. Sus pies los llevan sobre el Eje Central. Los ambulantes de libros y algunas frituras se están yendo. Aún clarea el cielo. En cosa de minutos, la luna estará sobre sus cabezas y revivirán a las estrellas para que comience la noche con una dama en la pista de baile, una cerveza tras otras en la garganta, la sonrisa a flor de labio, el sombrero en el perchero; ella ve con alegría esa oscuridad luminosa que se acerca. “Esto es México”, dice Sharon. “Después de conocer el Zócalo y el restaurante de los búhos, Garibaldi me espera junto con un hombre mexicano y de verdad”, escribe en su estado del féis miss O’Riordan. A lo que Basilio sonríe y le dice si en verdad no se estresó de tanta gente, porque la ha llevado a lugares distintos como la Condesa y la Roma, que es donde se mueve miss Sharon, pero ella está jubilosa y abraza a Basilio, sus brazos largos, delgados y blancos le rodean el cuello y sus labios se pegan en su mejilla rasurada y apiñonada. Él se deja. Ella lo ciñe hacia sí. Es su noche de independencia en plena primavera. Ya se escuchan los mariachis, las trompetas, el cantante, conforme van llegando, y ella los ve y se acerca de inmediato. Es la Plaza Garibaldi. Quiere que canten, de José Alfredo Jiménez, “Si nos dejan”. “¿Conoces sus canciones?”. “Mi papá lo ponía todo el tiempo en casa cuando yo era niña. Escuchándolo y cantándolo aprendí español”. La noche los recibe con sabor a alcohol y antes que los músicos se arranquen, Basilio le susurra al oído de miss O’Riordan una frase dictada por Vicente Huidobro: “Amo la noche, sombrero de todos los días”; y José Alfredo, sin miramientos, toma la plaza, porque sigue siendo el rey. Alabadas sean las plazas.

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Fotograma de Zama, direcciรณn de Lucrecia Martel, 2017

La conquista de la permanencia:

Zama, de Lucrecia Martel Verรณnica Bujeiro

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Todos, casi todos, somos pequeños hechos. Elaboramos presente menudo y, en consecuencia, pasado aborrecible. Antonio di Benedetto, Zama

Toda adaptación de una novela al cine pasa irremediablemente como osadía, pues no parece posible contener el cauce de un río en una botella de agua. ¿Cuántas veces se ha visto a directores de renombre acometer la proeza de acceder a la “novela infilmable”, siendo objeto de escarnio por la comunidad lectora que no encuentra representado en la pantalla aquello, tan personal y subjetivo, previamente proyectado en su cabeza y con resultados que rara vez escapan a la polémica? Versiones fallidas o no, en realidad toda adaptación fílmica (o teatral) de un material literario es un problema de tiempo que debe ser entendido “a su tiempo”. Una muestra de ello es la desafiante película Zama (2017) de la directora argentina Lucrecia Martel, quien logra hacer de la novela de Antonio di Benedetto un punto de convergencia entre dos poéticas autorales aparentemente distantes. Publicada en 1956 y considerada como un acontecimiento literario que pasó entre las sombras por los cañonazos del Boom latinoamericano, acaso por su peculiar

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lectura de un pasado que aún nos parece irreconciliable, Zama, la novela de di Benedetto, asiste al soliloquio interno de Diego de Zama, un empleado de la Corona Española estancado en labores rutinarias en una de las colonias del sur del continente bárbaro, hacia el fin del siglo xviii. En una primera instancia, el protagonista sufre de nostalgia por el hogar y busca una salida a su pasmosa situación por medio de una carta de autorización que le permita regresar a Europa, donde se encuentran su mujer y sus hijos, pero especialmente adolece de una abstinencia de lecho marital; cuestión que inflama dentro de él un deseo condenado a las peripecias de un fracaso constante que, conforme avanza la trama, se transforma en una humillación trágica que se replica en el sistema colonial que lo emplea. Más tarde, entre la precariedad y el desengaño, la pulsión vital del protagonista finca en su conciencia una distancia con la realidad, a modo de imponer una resistencia tenaz y absurda contra la adversidad circundante, y aún en su recuperación su destino lo va arrastrando inevitablemente hacia un final en donde se evidencia que nuestra permanencia en este planeta no es más que un meritorio acto de obstinación. Un aspecto advertido por el autor desde un inicio, mediante el relato de los peces: Dijo que hay un pez en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la vida, toda la vida, en vaivén dentro de ellas; pero de un modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra. (…) estos sufridos peces, tan apegados al elemento que los repele, quizás apegados a pesar de sí mismos, tienen que emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia y aunque siempre están en peligro de ser arrojados del seno del río (…) alcanzan larga vida, mayor que la normal entre los otros peces. Sólo sucumben (…) cuando su empeño les exige demasiado y no pueden procurarse alimento.

Entre la lenta trascendencia de la novela, acaecida por la suerte del mismo autor, cuya historia infausta parece

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un barrunto de su propio personaje, la vida de este material fuera de las páginas distaba de caer en el ocio de ser imaginada en una pantalla, pues en su contra posee el hecho de no contar con un narrador omnisciente, la característica más próxima a una cámara de cine, o una trama digna de la adrenalina acostumbrada por el celuloide. La misma Lucrecia Martel nunca se imaginó al mando de semejante barco, pues tras su última película (La mujer sin cabeza de 2008) se anunció con bombo y platillo que sería la encargada de llevar al cine la mítica historieta argentina El Eternauta, original de Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano López, empresa que por diversos motivos fracasó y condujo azarosamente a Martel del bosquejo de un futuro apocalíptico a la recreación de un pasado igualmente alucinante, gracias a la historia de Di Benedetto. Sobre la corta filmografía de Martel (apenas cuatro largometrajes, espaciados por una buena cantidad de años) pesa ya una visión característica e inconfundible que la corona como una auténtica autora cinematográfica. Este galardón se obtiene no sólo por el estilo o la temática, sino por el trabajo que hace cada cual al “esculpir el tiempo”, como diría Andrei Tarkovsky. Quien asiste a una película de Lucrecia Martel se encuentra ante un caos muy similar al de la realidad, a merced de su propia capacidad de percepción para encontrar una trama de entre los sucesos que se nos presentan, característica que irrita a más de uno, puesto que somos seres condicionados a una narrativa predigerida en todo lo que consumimos. Sus filmes, donde el sonido juega un papel de semejante importancia que el de la imagen, son experiencias inmersivas que nos colocan a la par de sus protagonistas pues vivimos los acontecimientos junto con ellos en esa elongación de tiempo en el se trata de encontrar un sentido ante la violencia de lo real (como lo ejemplifica magistralmente la escena del atropellamiento en La mujer sin cabeza). Sus universos, anclados en la contemporaneidad de una

Argentina provincial —como Salta, el pueblo de su infancia que le daría fama internacional con La Ciénaga (2001)—, son indagaciones sobre la complejidad del deseo carnal, la confusión que generan los usos y costumbres a los que nos apegamos; como la religión en La niña santa (2003), así como la crueldad de una sociedad colonialista que sufre y violenta al otro en el desconcierto de encontrar una identidad propia, bajo una sutileza que rehúye la sordidez de lo obvio. Ante tal arraigo con el presente y sus temas, la conexión con la novela de Antonio di Benedetto parecía improbable, pero Martel se encargó de hacer completamente suyo el espacio habitado por Diego de Zama. Para los que no tienen antecedente, más que el crédito que aparece en pantalla, Zama (2017) se nos presenta como un mundo conocido que rápidamente se vuelve extraño. Es una película de época que nos advierte tácitamente que estamos ante un pasado imaginario, intervenido a su vez por un material externo que es la novela, de la cual Martel intercala citas directas en los diálogos. Este desconcierto inicial, potenciado por el característico uso de sonido dislocado de la imagen de la directora, funciona como preparación para un terreno en donde ese soliloquio interno de la página se transforma en una paranoia externa, compartida con el mismo asombro por el protagonista y espectador. Una salida por demás inteligente, en donde Martel asume las constricciones del tiempo cinematográfico para hacer una lectura muy propia del original

Fotograma de Zama, dirección de Lucrecia Martel, 2017

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que se cuida de no traicionar su esencia. Pero no todo es experiencia subjetiva, ya que la directora y guionista fija un motivo dramático para el personaje en la espera por esa carta que restituirá a Diego de Zama en el hogar, a modo de mantener una tensión de horizonte en la trama que se acomoda en un declive calculado por donde se fugan las expectativas de un final próspero. El papel de Daniel Giménez Cacho como el atribulado empleado colonial es una pieza clave del rompecabezas, pues despliega una soberbia actuación contenida que restringe su energía aún en el enojo y la humillación para paulatinamente habitar la desesperanza, el cansancio y el ímpetu de resistencia con la sola mirada. En sus manos, Diego de Zama resulta a todas luces un héroe absurdo cuya tragedia denuncia “la espera latinoamericana que nunca se consuma”, como bien apunta el crítico mexicano Jorge Ayala Blanco. El trabajo del actor mexicano se sostiene en un atinado ensamble de actores de varias nacionalidades entre las que destacan Lola Dueñas, Daniel Veronese, Juan Minujín y el sorprendente Matheus Nachtergaele, quien en su desempeño casi feral, como el bandolero Vicuña Porto, remite a un Klaus Kinski brasileño. Asimismo la imponente cinematografía de Rui Poças le añade a la adaptación una cualidad pictórica que utiliza la expresión de la luz natural y piensa el espacio como un aprisionamiento constante, ya sea en la sutil “geometría enajenada” de los interiores coloniales o en la indefensión de los exteriores pantanosos, que suponen una violencia latente, realizando cuadros hipnóticos que potencian el sentido de inadecuación del personaje en su territorio. Mención aparte resulta el diseño sonoro de Guido Berenblum, colaborador frecuente e indispensable para la poética de Martel, quien crea más que una herramienta para edulcorar la acción, una atmósfera con narrativa propia, que ayuda a articular esa complicidad entre el protagonista y el espectador, al utilizar el sonido fuera del campo de la visión. Una cualidad poco explotada por el arte cinematográfico en la cual Lucrecia Martel ha fincado un modo sustancial de proceder en un arte por demás viciado y conservador como el del cine. Navegante imaginario de varios siglos, Diego de Zama es ya un territorio compartido por dos autores cuyas poéticas convergen en la lucidez y la honestidad de su oficio, así como en una lectura del pasado que rehúye el mito y la distancia para buscar pistas en ese vaivén de la construcción permanente de la identidad latinoamericana.

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Un constructor de puertas y ventanas

In memoriam

Nicanor Parra Pablo Molinet Nicanor Parra (sentado) con, entre otros, William Thayer, académico y político chileno (arriba, al centro). Fotografía: Biblioteca de Congreso Nacional de Chile

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Duino es propiedad privada Hoy día, como en 1912, año de la composición de las Elegías, y desde el siglo xvi, el castillo de Duino, que mira al Adriático desde un alto farallón en la frontera ítalo eslovena, pertenece a una familia de la alta nobleza alemana, y esto es Poesía: las cohortes celestiales, el Infinito, la Eternidad, el ulular del viento (Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen?), el golpe de la marea, el risco de soledad señorial, ajena al mundo de las masas. Es la lengua elevada que sólo los elegidos —como Rilke— comprenden y no sirve para nombrar lo pequeño, lo cotidiano, lo doméstico; tampoco lo sucio, lo bajo, lo que huele: lo humano. Luego, ¿qué es antipoesía? Es un desafío de carácter ontológico, a saber: ese lenguaje ritmado, rítmico, que ejecuta maniobras complejas de sentido y significado, así como de sintaxis y gramática, puede ser arrebatado de la silenciosa, serena altura del castillo de Duino —a pesar de la dedicatoria de las Elegías1—, y traído al mundo bullicioso y pendenciero de la gente: […] Nosotros sostenemos Que el poeta no es un alquimista El poeta es un hombre como todos Un albañil que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas. Nosotros conversamos En el lenguaje de todos los días No creemos en signos cabalísticos. […]

“Propiedad de / la princesa Marie Von Thurn und Taxis-Hohenlohe”.

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No-inefable, no-revelación, no-teofanía. Bajar del púlpito al chico de las poesías, defenestrarlo de la torre de marfil. Que los poderes rítmicos de la lengua como sonido, que los poderes de transfiguración de la realidad de la lengua como sentido puedan ser experimentados a ras de banqueta: “Los resplandores de la poesía / Deben llegar a todos por igual / La poesía alcanza para todos”. […] Nosotros repudiamos La poesía de gafas obscuras La poesía de capa y espada La poesía de sombrero alón. Propiciamos en cambio La poesía a ojo desnudo La poesía a pecho descubierto La poesía a cabeza desnuda. […]

La lectura es, por supuesto, marxista, pero no abarca solamente a la poesía más inmediatamente identificable como “de élite”, sino aquella que, escrita por simpatizantes de causas sociales, guarda distancia con la gente. […] Lo que sé es una cosa: Que no fueron poetas populares, Fueron unos reverendos poetas burgueses. […]

Como se recordará, en este texto célebre de 1969, “Manifiesto”, un Nicanor Parra maduro y en plenos poderes, rompe lanzas lo mismo con el aristócrata Huidobro que con el plebeyo Neruda, el melancólico modernismo chileno, los órficos (Díaz Casanueva, Rosamel del Valle) y el grupo de La Mandrágora.2

Ver el “Prólogo” de Gonzalo Contreras a Poetas chilenos, La Otra / fce, col. xx del 20, México, 2012.

[…] Contra la poesía de las nubes Nosotros oponemos La poesía de la tierra firme —Cabeza fría, corazón caliente Somos tierrafirmistas decididos— […]

Uno puede estar de acuerdo con estos postulados, o decididamente en contra de ellos, pero dudo que pueda rebatirse la esencial validez de su postura: si la poesía es confinada a tal o cual vitrina, claustro o salón decae y muere. Poesía no será lo que debe salvaguardarse de las sucias manos de nadie, sino lo que puede ponerse en las manos sucias de todos. Ahora bien, ¿es la llamada antipoesía un baremo central para leer a Nicanor Parra? No me gusta mirarme en los espejos salpicados de sangre No creo que las convicciones que informan un texto literario sean separables del texto-en-sí —si tal cosa existe y puede ser descrita—, pero salta a la vista que las convicciones no escriben literatura. Quien lee a ese contemporáneo de Nicanor, José Revueltas,3 no necesita conocer la profesión de fe de su autor para percatarse de que está ante un poderoso acontecimiento de la lengua, y así también se puede leer al carnavalesco, luciferino e implacable Parra sin el ascendente (el epi-grafe) de la antipoesía, postura que bien puede rastrearse hacia el siglo xix, a lo que Othón y Díaz Mirón entendieron como “realismo poético”, como hacia la segunda mitad del xx, pues poetas como Auden también consiguen llevar los “resplandores de la poesía” hacia la vida urbana moderna, donde no hay dimensiones sobrenaturales ni ensalmos ni oraciones. Por otro lado, entre las múltiples facetas de su trabajo artístico, Violeta y Nicanor Parra fueron poetas

Los Parra fueron, como los Revueltas, una dinastía de demiurgos.

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populares, acaso los más vigorosos y perdurables de América y España, e inscriptos en una tradición de origen también popular, pues la poesía de Chile acaba hallando a su primera voz moderna en un bardo proletario y militante: Carlos Pezoa Véliz (Santiago, 1879–1908).4 No obstante, debe decirse también que quizá no haya constructor de puertas y ventanas al abismo humano contemporáneo tan eficaz e inmisericorde como Parra, tan capaz de imantar de una poesía lúcida y escéptica este mundo nuestro de asfalto, violencia y ansiolíticos: ideas sueltas No me gusta mirarme En los espejos salpicados de sangre. Preferible dormir al aire libre Antes que compartir El lecho de bodas con una tortuga. El automóvil es una silla de ruedas. Y el infeliz que mira a la madre En el momento mismo del parto Queda marcado para sécula secolorum.

Falsas chequeras “Camorrista, boxeador, / zúrratelas con el viento”, amonesta Manuel Machado para, en el fragmento siguiente de Proverbios y cantares, reconsiderar: Sin embargo... ¡Oh!, sin embargo, queda fetiche que aguarda ofrenda de puñetazos.

“La valoración de su poesía se ha acrecentado con el tiempo y hay consenso en la importancia que ha tenido en poetas posteriores. Sabemos que tanto Neruda como De Rokha nunca lo perdieron de vista. Hasta un poeta como Parra, en un gesto esperado y un poco tardío quizás, reconoce su deuda con el Pezoa de la ruptura”. Contreras, “Prólogo”, op cit.

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El fetiche que me ocupa es el de las falsas chequeras estéticas e intelectuales, que puedo explicar con prontitud mediante las figuras de Parra y Paz. Obras mayores de la lengua, que representan procesos de transformación profunda en sus respectivas tradiciones, y gozan de una multitud de lectores y exégetas que ejercen su legítima libertad de admiración e imitatio. Por esas, entre otras causas, tales y cuales camarillas utilizan las figuras de uno u otro poeta para obliterar lo que no entienden, o lo que no osan o no pueden hacer, y para exaltar sus propias cortedades y falencias. Quienes ostentosamente se arriman al mausoleo octaviano precisan bañar en oro su propia mezquindad y su propio elitismo; quienes ostensiblemente se acogen a la tumba de Parra, quieren un metro de papel estraza para envolver su negligencia y su resentimiento. Que aquéllos lo hagan desde el canon y estos otros desde el agon no modifica en lo esencial esa estrategia. Pareciera que se les hubiera dotado de poderes notariales para expedir cheques a nombre de Octavio Paz o de Nicanor Parra. Ni qué decir tiene que esas chequeras son falsas, y que las cuentas contra las que esos documentos se giran ya no son de este mundo. Solamente un poeta de gran poderío verbal, un sobre-poeta, puede declararse anti-poeta. Dan ganas de gritar: “¡Chamaco, bájate de la moto del tío Nica, te vas a matar!” (cfr. Faetón); tal parece que no es claro el hecho —por cierto cruel, por cierto inapelable— de que Nicanor Parra es tan único, tan inalcanzable como Arthur Rimbaud. Quienes se proclaman adversarios del formalismo (o del esteticismo o del lirismo), desde una lastimera impericia para la euritmia verbal harían bien en analizar este endecasílabo sáfico corto: se me pe-gó la len-guaal-pa-la-dar. Quienes pretenden usarlo para la descalificación política no parecen advertir que Parra era dueño y no servidor de sus ideas políticas. Quienes se representan como emisarios del futuro y vociferan contra el pasado no parecen percatarse de que la obra de Parra no cabía en su presente, y de que creó el futuro como su único espacio de posibilidad —que no cualquiera capitanea un barco ebrio, pues—.

intervenciones Mateo Pizarro

armario |

francotiradores

El alma es la razón:

Breve introducción al pensamiento de Sócrates,

de Dulce María Granja

José Antonio González de León

En Breve introducción al pensamiento de Sócrates, Dulce María Granja explica la vida de Sócrates por la influencia de su tiempo. En los entornos de su época siempre estuvo la guerra, particularmente las guerras del Peloponeso. Bajo esas condiciones el conocimiento clásico griego se expandió y reforzó. Nació entonces la preocupación por la condición humana y su superación por la vía del conocimiento de uno mismo. Sócrates nació alrededor del 470 a.C. y murió a los setenta o setenta y un años, en 369 o 370. Al momento de morir, con 70 años, deja a su esposa Jantipa con tres hijos: Lamprocles, Sofronisco y Menexeno. Nació en el período conocido como el “siglo de Pericles”. Atenas tenía cien mil habitantes y era gobernada por el partido democrático. Tenía veinticinco años cuando Pericles firma la paz con Esparta. Es entonces que la Confederación de Delos se transforma en el Imperio ateniense, convirtiéndose en el centro cultural y educativo de la Antigüedad. Una de las características del período de Pericles fue la de acercar a los filósofos a la política. Tres etapas caracterizan las guerras del Peloponeso. En la primera, Atenas responde a Esparta y la derrota. En la segunda, los conflictos en el Peloponeso llevan al ejército ateniense a apagar las rebeliones. La tercera es la alianza de Esparta con los persas y la derrota definitiva de Atenas, cuya ciudad queda deshecha. Esparta dominará a partir de entonces. La sociedad ateniense, existente desde casi cincuenta años antes de la guerra —la de Sócrates durante su infancia y juventud—, es una sociedad muy diferente a la que queda después de la guerra —la de Platón, Jenofonte y Aristóteles—. A partir de entonces, la cultura griega queda envuelta por las guerras civiles originadas por las dos posiciones políticas prevalecientes: las que apoyaban los órdenes oligárquicos espartanos y aquellas

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propuestas por la democracia ateniense. Para fines del siglo v a.C., la forma que adquirieron estas guerras se hizo cada vez más cruel entre las ciudades-estado, a tal grado que cambiaría el mapa geopolítico. Tabúes religiosos y culturas desaparecieron junto con la destrucción de las ciudades. Sócrates vivió esas dos caras de Grecia, la del esplendor de Pericles y la de la derrota inflingida por los espartanos. Animado por su padre, Sócrates inició su formación muy tempranamente en la ciencia matemática y física proveniente de Asia Menor. El conocimiento con el que se formó estaba sedimentado en el pensamiento especulativo de los jonios, de los que deriva la geometría de Hipócrates de Quío. El humanismo complementó la formación de Sócrates y lo introdujo al derecho, a la moral y a la retórica de los sofistas. Toda esta época en la vida de Sócrates la lleva a cabo bajo condiciones materiales relajadas gracias a que de su padre había recibido una casa y una renta permanente. Desde su adolescencia, Sócrates entra en contacto con una nueva corriente: la de los humanistas. En esos momentos estaban en Atenas Parménides y Zenón. También visitaron la ciudad Protágoras y Georgias hacia 444 y escribieron la constitución de Turio. La cercanía a la escuela de Arquelao, sucesor de la escuela de Anaxágoras, el educador de Pericles, le permitió a Sócrates quedar ligado a la filosofía. De su intelectualidad y espiritualidad es de lo que más escribieron quienes lo conocieron. Definieron su inteligencia como un daimon, que significa demonio, espíritu, numen o divinidad, esto es; la inteligencia de Sócrates fue considerada una presencia divina, “sobrenatural” diría Platón. Las referencias directas a Sócrates fueron las de Aristófanes, Platón, Jenofonte y Aristóteles. De entre las interpretaciones que cada unos estos hacen de las ideas de Sócrates, surge la tradición que se entiende como “problemas socráticos” avocada a precisar cuáles son las verdaderas enseñanzas filosóficas de Sócrates. A este listado hay que sumar el de los biógrafos peripatéticos como Aristoxeno de Tarento. Así, parte de la fascinación que este tema ha desatado es el de dejar inconclusa la vida de Sócrates, aunque se ha simplificado en dos interpretaciones que son la platónica y la aristotélica. El género literario que implantó Sócrates fue bautizado por Aristóteles como “diálogos socráticos”, y se compone de panfletos cortos en los que queda plasmado el tono de

sus frases. Estas fuentes quedaron como “fragmentos” en obras de escritores posteriores, y “testimonios” referentes a aquellos autores. Los escritores que ofrecen este contenido de Sócrates son, entre otros, Aristipo, Euclides de Megara y, principalmente, Antístenes. Respecto a las apologías de Sócrates están Platón, Jenofonte, Lisias, Teodoctetes, Demetrio de Falero, Zenón de Sidón, Plutarco, Terón de Antioquía y Libanio. Aristófanes es la única fuente que todavía en vida de Sócrates lo registra como ateo y sofista en su comedia Las nubes. Platón trabó su relación con Sócrates un poco después de la representación de Aristófanes. Políticamente, Atenas gozaba de los cambios acumulados desde su fundación por Teseo que, bajo la forma de gobierno aristocrático había prevalecido a lo largo de dos siglos. Toda la ciudadanía tenía derecho al voto en la asamblea popular para dictar las leyes, pero no toda a participar de su aplicación. Solamente los propietarios con una producción de más de quinientas fanegas lo podían hacer. Los reyes se presentaban como jefes políticos y como jefes militares, al igual que los jueces y sacerdotes. Alrededor de 594, se dio fin a las leyes “draconianas” y se comenzaron a aplicar las de la Constitución Soloniana, dando paso de la forma aristocrática de gobierno a la tiránica de Pisístrato en 559. Desde entonces datan los primeros gobiernos tiránicos. Históricamente se desprende de esta época la idea de que las tiranías son formas de gobierno intermedias, entre las formas oligárquicas del gobierno de los ricos y las formas de democracia del pueblo que, entre otras cosas, posibilitaban el ascenso de un tirano que rompía con la tradición hereditaria, aunque la tiranía, extremada, acaba por ser una forma centralizada de mando que siempre deriva en formas demasiado rígidas de poder. Un tirano, precisamente Clístenes, es quien da inicio a una reforma del sistema político en 508. El punto de partida fue la de igualar, ante la ley, a todos los ciudadanos: era el principio de isonomía, que desconocía los derechos por herencia o riqueza. El otro gran cambio fue el de Pericles, que logró equilibrar los elementos democráticos y los aristocráticos en un tribunal supremo, reunido en asamblea y que decidía la resolución de los conflictos. La gran problemática humana que abre la civilización griega es: “el valor de sus acciones, el significado de sus éxitos y fracasos, su lugar en el mundo, sus relaciones con los dioses,

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las pretensiones de la sociedad sobre el individuo y las reivindicaciones del individuo sobre la sociedad”. La inteligencia la consideraban un don para el modo de obrar. Consideraban que las emociones hacían trabajar a la inteligencia “con vigor y viveza inusitados”. Todo tenía un sentido en la búsqueda de la verdad. La literatura era un medio ideal para desarrollar las capacidades de la inteligencia y el pensamiento. Así, el arte es un ejemplo de la sujeción sobre los sentimientos extremos que ocasionalmente producen miedo. La imaginación dentro de límites pertinentes y la memoria queda ceñida a la cordura. Estas cualidades se pueden apreciar en la escultura en donde la representación mitológica es confiada a los principios de orden y armonía. Lo mismo sucede con la poesía o la historia. La relación entre los escritores y su público era de una alta calidad pues entre ellos se asumía como un medio de comprensión sobre sí mismos. Este aspecto de la literatura como una relación social es lo que permite tener un cercano y profundo conocimiento de los griegos, dada la transparencia expresada en los escritos de sus más íntimas preocupaciones. Había un sentido de gravedad en la educación pues esta hacía referencia a la vida humana en sus condiciones naturales y sobrenaturales; el objetivo de ésta era el de llegar a realizar la actuación humana en sus mejores expresiones. Las verdades se iban dilucidando en el debate. En el Fedón, Sócrates muestra su interés por las ciencias de la naturaleza abordando las complejidades de los principales sistemas cosmológicos: el monista y el dualista. Ninguno le satisface. Por su relación con Arquelao, Sócrates aprendió del pensamiento de Anaxágoras que el mundo había sido creado por una inteligencia o razón en la que tiene su origen toda ley de la naturaleza: el mundo había sido creado bajo un plan, no una mecánica. Pero en Anaxágoras, al final, sólo encontró que esa razón o inteligencia primaria era el punto de partida y faltaba en su desarrollo la teleología o finalidad. De ser obra de un intelecto el universo, la especulación física podría hacer a un lado la idea de que fuese un movimiento de espontaneidades sin sentido. Las dudas de esto llevaron a Sócrates a fijarse en la vida humana y sus fines, en como se viven sus decisiones y acciones. Se fijó en que los seres humanos viven buscando cómo alcanzar ciertos fines sin prestar atención a por qué hacerlo. Se hizo entonces la pregunta de qué fines tenían mayor valor.

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El antecedente de esto se encuentra en la consulta que Querofonte, uno de los mejores amigos de Sócrates de toda la vida, le hizo al oráculo de Delfos. La pregunta fue si Sócrates era el hombre más sabio. La respuesta fue que sí. Al saberlo, Sócrates sufrió una crisis espiritual que lo llevó a indagar quien podía ser más sabio que él, pero no encontró a nadie que lo fuera. El oráculo también había dicho cómo debía él analizarse a sí mismo y, con el uso del pensamiento dialéctico, llegó entonces a la mayéutica, cuyo método usará en sus diálogos. La finalidad de este procedimiento racional es la de develar, con el interlocutor, la verdad en la realidad, no inventarla o crearla. Fue después de la derrota de los atenienses a manos de los espartanos que Atenas entra a la dictadura de los treinta tiranos, la Comisión de los Treinta. La desmoralización de la ciudad, en adelante, es total. Sócrates fue en esta época acusado de haber apoyado lo que Alicibíades, Critias y Cármides habían hecho en contra de Atenas. Por su falta de compromiso por la legalidad, los sofistas acabaron desmoralizando y debilitando los vínculos entre los atenienses y su polis. El sofismo había logrado separar al individuo del Estado y con ello una división insalvable. El ciudadano quedaba desligado de la polis. Es entonces que el pensamiento de Sócrates cobra una importancia relevante: proponer la integración del individuo al Estado, partiendo del mismo individuo reintegrándolo al Estado democrático. El plan contiene el respeto por la legalidad y la justicia, como el pacto entre los ciudadanos con las leyes. El pacto concebido por Sócrates es libre, opcional. No es el resultado de un consenso colectivo, es el compromiso personal de cada ciudadano. Al resolverse esta situación de la manera en que Sócrates la trata, los conceptos de virtud (como excelencia) y sabiduría quedan unidos, lo que es una aportación más de Sócrates al pensamiento filosófico. En el pensamiento socrático el alma es la razón, la conciencia racional. Desde el alma se originan todas nuestras decisiones y acciones: razonamos, reflexionamos, pensamos y sabemos, queremos y decidimos. En el alma reunimos y damos sentido a todas las múltiples necesidades que están dispersas, es nuestro centro y lo usamos para ser agentes unificados. Es en estas prácticas que se cumple la construcción de nuestra personalidad. Así, “el alma es la sede de la razón del carácter moral de la persona”.

Breve introducción al pensamiento de Sócrates Dulce María Granja Castro 2015, UAM, 225 pp.

Para Sócrates, siendo el alma espiritual, imperecedera e indestructible, permanece viva aunque el cuerpo muera, su cuidado dependerá esencialmente en cultivar nuestro pensamiento y nuestra conducta racional inteligible: actuar conforme a la razón. La intensión es la de que se rompa con la idea o forma de que existimos dentro de un plazo temporal. Para lograrlo hay que voltear a uno mismo, saberse y descubrir que es así que estamos conectados a una teleología que le da sentido a esas ideas o formas. Sócrates comprendió que el razonamiento y la demostración pertenecen a la naturaleza espiritual del hombre, y no es algo que aprendamos de la experiencia. En ese modo, buscó la única ciencia que tiene importancia en la conducta: la moral. Para Sócrates hay algo peor que estar muerto: no ser uno mismo. Anito, uno de los que derrocaron a los treinta tiranos, promovió la amnistía para los caídos pero fue también el que más hizo por juzgar a Sócrates. Instruyó a Melito para que levantara una acusación con tintes, más que políticos, religiosos: por irreligiosidad o impiedad, y de corromper a los jóvenes. El juicio en contra de Sócrates se inició en 399 a.C., cuatro años después de ser restaurada la democracia. Los cargos de irreligiosidad o impiedad no representaron ningún peso real pues no había una clara normatividad al respeto. Pero el cargo de corrupción a menores sí fue determinante. La acusación fue la de pretender enseñar a los jóvenes a no creer en los dioses de la polis. El caso llegó a la asamblea de los 500, y contra lo que todos suponían, que ante la resolución de su muerte Sócrates pediría la alternativa del destierro, propuso otras variantes a la condena de su muerte que no fueron consideradas por la asamblea. Un poco antes de morir Sócrates dijo: “¿Cómo tú, mi estimadísimo ciudadano del más grande y culto de los Estados, cómo no te avergüenzas de ocuparte con afán de llenar lo más posible tu bolsa, y de procurarte fama y honor y, en cambio, del juicio moral, y de la verdad y de la mejora de tu alma nada se te da?”

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Cifras de fósforo Camila Krauss

El insomnio es un sueño parcial eludido por las sociedades vigilantes. Soñar como soñaron Lucrecio, José el soñador; como Viasa o Shantideva; como Sor Juana, Calderón de la Barca o San Juan de la Cruz; Dante o Magritte, hoy resulta espantadizo para los agnósticos seculares, aunque no para Elsa, quien no pierde la compostura bajo los “granizos negros” del caos de los sonámbulos. Insomnio, el último libro publicado por Elsa Cross en editorial Era, nos introduce a ese espacio donde hay “un rinoceronte llenando la pantalla” y “un techo que no se ve en la oscuridad”. Dicen los que no concilian el sueño que todo lo ven negro, sin embargo, es una negrura llena de eventos y de “punzadas ruidosas”. Ahí donde el sueño se trastorna, la vigilia deja “destinos pendientes”. Trece poemas conforman esta edición, textos de más de cincuenta versos cada uno, a la manera de cantos libres y como si hubieran sido papiros o slokas que se suceden en pliegos sueltos de la antigüedad. La poeta “rompe sus orillas desbordándose y vaga por una entera orilla sin orillas”. La neurología nos ha hablado de las etapas del sueño, del Rapid Eye Movement (rem), la mística tiene el testimonio de algunos soñadores fascinantes, existe el tantra de los sueños que practican los yoguis, pero sobre las fases del insomnio y el abismo al que nos arroja no conocemos tanto y no siempre hay antídoto. La vigilia, monoteísta y lineal, necesita un descanso para sus ondas alfa, beta y gama. Sin ocho o seis horas de sueño, la psique se “desordena”, se desborda o se desmantela. algo se desajusta en una noche de insomnio la rosca de la tapa de un frasco una antena que se rompe cables mal conectados interferencias de mensajes vacuos de punzadas ruidosas Hay algo fuera de lugar Un rinoceronte llenando la pantalla…

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Maia es el velo de la ilusión bajo el que vivimos adormecidos, según las filosofías de oriente, de las que Cross es discípula. Despertar es desasirse de los hilos de la ficción de una realidad, aparentemente, sólida y cuantificable. El despertar de la conciencia es salir de una pesadilla insomne, reconocer lo hechizo de un constructo llamado “lo real”, es trascender la opacidad de la mente. Desprovistos de rito y en tiempos desalmados, el insomnio de este siglo puede ser iniciático, al menos algo así propone este libro. Bajo una lírica elocuente y un estilo directo, la poeta narra la ascesis de un trastorno, el trastorno del sueño, “Hartura que dejará en los ojos una sombra morada”, pero donde estoicamente se prescindirá de los somníferos porque se presiente la revelación de: “Nombres que pugnan por salir / en el Templo de los Incorpóreos”. Como es sello ya de su trabajo, Elsa Cross ha escrito este poemario con un lenguaje culto, en una tesitura grave y de medio tono, con imágenes que transmiten el asalto, la revelación de un mismo insomnio hecho de insomnios. Rigurosa en la forma, permitiéndose a veces omitir la puntuación por el uso del espacio en blanco, ritma con aliteraciones que aligeran lo angustioso de noches sin tregua para el raciocinio. En estos poemas hay un mismo yo lírico, un yo que “narra” y desde el inicio sabe a dónde llegará. En algunos pasajes ese yo se concentra en la experiencia personal de los estados alterados y acumulativos, resultado de no poder pegar el ojo; otras veces, se obsesiona en la angustia nerviosa de la violencia colectiva que nos ha robado la paz y el sosiego para el descanso. Este yo, con un mismo punto de vista, y sin dirigirse a un tú específico —excepto al propio insomnio; parece estar todo el tiempo en un espacio cerrado, por momentos claustrofóbico (pero claustrofóbico como hasta el desierto se convierte en un encierro para el espíritu perturbado)—. La presencia de un “afuera” abstracto es relevante, está ahí, pero si no hay cómo salir de un sueño dentro de otro, meno aun forma de

encontrar la salida fuera de este reloj de arena donde se llena y se vacía lo que no es onírico y tampoco es vigilia. El arco del discurso es la resistencia, el aguante, el nado de fondo a deshoras, donde se ha borrado lo que separa al día de la noche. La autora, al final de este libro no de nocturnos sino de insomnios, devuelve al lector a un horario circadiano. “Y si se extiende el insomnio a pleno sol / ¿qué deuda cumple?”¿Qué hubiera pasado si la poeta no hubiera triunfado sobre el insomnio? ¿Cómo resuelve la poesía la maldición insoportable? El lector se topará un final clásico, lo que parecía una condena enloquecedora y torturante, encuentra arrullo: “la mente vuelve a su cauce”. El insomnio es cismático, reiterativo, meticuloso en sus pliegues, delirante. “Y no tiene hacia dónde hacerse / la mente que ya escuchó setenta veces / los ladridos de esos perros lejanos”, “Las palabras se desbaratan / antes de pronunciarse” y “el silencio [permanece] escondido contra un ángulo”. De esta clarividencia psicotrópica, porque “si lo que pasa por la mente del que muere se parece al insomnio”, al menos enumeraciones embellecidas y ensoñaciones menguan la crispación, casi el terror a las noches aturdidas: Repta el insomnio por las delgadas paredes del sueño en esa noche donde cabe jugar con la muerte— más que en el cálculo de la obsesión suicida en saber si lo que pasa por la mente del que muere se parece al insomnio o si es más bien un sueño que lo embarga Si siente al morir que ha despertado de ese sueño extravagante de la vida [subrayado mío: bardos] o bien sólo se duerme O qué sucede si de ese sueño se despierta allá sin la vigilia lúcida sin la manera cercana de las cosas de su tacto y su olor. O si la mente que gira sobre sí —como un cuerpo en la cama— atrapada en el sueño del insomnio o en el sueño de la muerte sigue allá generando sus criaturas sus sombras huidizas o logra al fin encontrar un epicentro desligarse con cautela de las trampas acuosas hasta que extinguen sus tentáculos las redes de neuronas y se apagan como ciudades desde el aire

En la fatiga de su linealidad de sus secuencias de su lógica ramplona la mente se tropieza con la muerte en esa noche de insomnio y cae por rendijas aleatorias hacia la ebullición de un caos una sopa primordial que hierve juntos lo de antes y después lo de ahora y nunca… Llego al final de mi comentario, pero a la puerta de entrada del poemario. El haikú de José Juan Tablada como epígrafe: “En su pizarra negra / suma cifras de fósforo”, es un guiño elíptico, de poeta a poeta. El mismo laberinto de horas despiertas, lo que Elsa recorrerá “en redes de neuronas” y un centenar de versos; el modernista, en una imagen consigue atrapar la noche opaca, el horror árido de no dormir; vuelve pizarra al insomnio, Orfeo sin la lira pasa las horas encendiendo cerillos y contando ovejas. Como si el haikú de Tablada fuera un archivo .zip que Elsa despliega en muchos de sus posibles algoritmos. ¿Cómo empezó este libro, en qué clase de noche se zanjó, como una idea o una experiencia? ¿Es esta autora insomne?, que nos lo cuente su libro.

Insomnio Elsa Cross México, Ediciones Era, 2016, 69 pp.

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La pantomima de justicia en México

A propósito de Procesos de la noche, de Diana del Ángel Iván Cruz Osorio

En esta tierra, que aún llamamos patria, la noche no ha sido otra cosa que el largo penar en la búsqueda de justicia. Tras la conquista, muy pronto nuestros predecesores comprendieron la indiferencia, la inequidad e indefensión a la que serían sometidos, nos cuenta Miguel León-Portilla que sólo treinta y cinco años después de la toma de México Tenochtitlán un número significativo de nahuas ya escribían en castellano y estaban familiarizados con los procedimientos ordenados por la Corona española para presentar quejas y demandas. Éstas eran dirigidas directamente al mismísimo rey de España, pero nunca tuvieron respuesta: Al muy alto y poderoso Rey y Señor nuestro, don Felipe, rey de España: Los señores y principales de los pueblos de esta Nueva España, de México y su comarca, vasallos y siervos de vuestra Majestad, besamos los reales pies de Vuestra Majestad y con la debida humildad y acatamiento suplicamos y decimos que, por cuanto estamos muy necesitados del amparo y socorro de Vuestra Majestad, así nosotros como los que a cargo tenemos, por los muchos agravios y molestias que recibimos de los españoles, por estar entre nosotros y nosotros entre ellos, y porque para el remedio de nuestras necesidades tenemos muy gran necesidad de una persona que sea protector nuestro…

Estos son los primeros pasos para conseguir justicia en estas tierras, desde entonces abundan cartas, historias, poemas, novelas, crónicas. No deja de sorprenderme el desconocimiento,

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la ignorancia o la indiferencia con la que muchos mexicanos en la actualidad añoran los tiempos “mejores”. ¿Hubo tiempos mejores? Nuestra historia o, mejor dicho, nuestro martirologio, como mencionaba José Emilio Pacheco, es muy claro al respecto. No hubo tiempos mejores para la libertad de expresión o para los derechos humanos o para la democracia o la justicia. Esta última época que se puede contar desde el sexenio de Carlos Salinas de Gortari al de Enrique Peña Nieto (1988-2018) ha caminado rumbo a una pasmosa e irrefrenable escalada de deshumanización, de una violencia brutal, de una crisis de derechos humanos, del ascenso a todos niveles de la corrupción y la impunidad. Procesos de la noche, de Diana del Ángel (1982), es una crónica que recoge una de las ya miles de historias de impunidad y de búsqueda de justicia en que órbita nuestro país actualmente. Se trata de la tortura y ejecución de Julio César Mondragón Fontes. El caso ya es emblemático porque camina junto al de los 43 normalistas de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” de Ayotzinapa que el 26 de septiembre de 2014 fueron desaparecidos en la ciudad de Iguala, Guerrero. El caso de Julio César Mondragón como el de sus compañeros normalistas tuvo el mismo trato, es decir, una franca consigna para no esclarecer quién, de forma fehaciente, participó, ideó y ejecutó, y de qué manera. El perverso informe, llamado “verdad histórica”, con el cual, el otrora titular de la Procuraduría General de la República (pgr), Jesús Murillo Karam, quiso limpiar la cara del Gobierno Federal, el Ejército

Procesos de la noche Diana del Ángel México, Almadía / Fondo Ventura, 2017, 210 pp.

y el Ejecutivo, sólo sirvió para poner en una innegable crisis de institucionalidad al presente gobierno. En Procesos de la noche, Diana realiza un íntimo acercamiento a las entrañas de la corrupción, el raquítico alcance de los empobrecidos y poco capacitados ministerios públicos municipales y estatales, la burocracia como elemento de obstrucción de la ley, y la descarada consigna del gobierno federal para imponer su versión de los hechos. La crónica se inicia el 2 de noviembre de 2014 y concluye a mediados de 2016, durante este trayecto la autora nos introduce en dos narraciones. La primera fluye alrededor del caso ministerial y todas las trabas, omisiones, que sufren su esposa, Marisa Mendoza Cahuantzi, la familia Mondragón, la abogada Sayuri Herrera, quienes junto al colectivo El Rostro de Julio y Aluna emprendieron el proceso jurídico para exhumar el cuerpo de Julio César y realizar una nueva necropsia a cargo del Equipo Argentino de Antropología Forense (eaaf), ya que el primer examen no documenta la tortura e insinúa que el desollamiento del cuerpo fue realizado por la fauna del lugar. La segunda narración se distingue por el título “Rostro”, que busca precisamente reconstruir quién fue y qué es para las personas que conocieron a Julio César Mondragón. Ambas narraciones construyen un discurso desgarrador sobre las entrañas de la “justicia” en México. Uno de los aciertos de esta crónica es adentrarnos de manera íntima al sentido de indignación e indefensión que vive el mexicano de a pie, no el de las grandes ciudades, sino el de a pie que históricamente vive sometido a los designios del centro, no hay desarraigo y orfandad mayor que el que se vive fuera de la Ciudad de México. La llamada “guerra

contra el narcotráfico” sólo se vive realmente en esos municipios entregados al crimen organizado como campos de batalla en que los pobladores son los que ponen los muertos, los desaparecidos y los desplazados, todos ellos conforman el gran olvido de este gobierno. Lo que trágicamente se ha aprendido en nuestro sistema es que la justicia se busca, se persigue, se exige, se suplica, se paga. Diana se pregunta y pregunta a cada mexicano que sufre los estragos de la violencia y la impunidad: “¿Qué es lo que hay que hacer para que ellos hagan su trabajo? ¿Qué hay que hacer, además de poner los muertos, para tener un funeral?”. Es una pregunta brutal, en la medida de que nos convoca a responder como sociedad ante el poder corrompido, porque en realidad sólo la sociedad como bloque puede ser quien cambie el actual estado de las instituciones; mientras tanto, seguiremos siendo testigos o, peor, comparsas de la impunidad. Diana del Ángel ha escrito una crónica puntual, sin esa pusilánime objetividad por la que muchos claman, sino con la clara consigna de que su trabajo es una crónica de denuncia. Procesos de la noche —junto a La verdadera noche de Iguala. La historia que el gobierno trató de ocultar (Grijalbo, 2016), de Anabel Hernández—, hasta el momento, es el relato más fiel de uno de los sucesos más emblemáticos y traumáticos que ha experimentado México pues revela a un Estado corrompido por el crimen organizado en todos sus niveles, y nos coloca a los ciudadanos en un examen profundo de nuestra participación u omisión ante el derramamiento de sangre, la corrupción y la impunidad de nuestro presente, un tiempo que el mexicano del futuro —si llega a existir— habrá de ver como de vergüenza y barbarie.

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Lo arbitrario del placer:

dos apuestas por la ligereza Nora de la Cruz

La ausencia de pretensiones puede ser muy refrescante. Eso fue un aliciente para leer dos libros que se declaran, en sendas notas explicatorias, ligeros. No aspiran a la definitividad ni a la hondura, no buscan más que reunir lo grato y ofrecerlo como un ramillete. Se trata de Arbitraria: antología de poesía y ensayo, de varios autores (veinticuatro en total), y Los placeres y los días, un conjunto de crónicas y ensayos de Alma Guillermoprieto. Ambos son propuestas de editoriales independientes: la naciente Antílope y la ya reconocida Almadía. Para ser coherente con esta intención, me acerco a estos libros con la misma actitud: abandono un poco del rigor y busco el esparcimiento. Después de todo, ¿qué hay más tentador, menos solemne, que la promesa del placer? De lo diverso en cercanía Lo primero que llama la atención de Arbitraria es el diseño, y lo segundo, la sinceridad con la que los editores presentan, desde el título, el conjunto de doce ensayos y doce poemas como una aglomeración azarosa. Los textos se eligieron por su “rareza o encanto”, dice el prólogo, y esto pudiera sonar a que quien editó hizo una selección de favoritos y decidió reunirlos. Esto explicaría la presencia de textos previamente publicados, pero no de los inéditos. Parece más honesto decir que se reunió a ciertos autores (¿por su rareza o encanto?), muy probablemente por afinidades personales, como suele suceder. El índice parece prometedor de entrada: nombres conocidos de autores que van poco a poco solidificando su prestigio. Algunos más conocidos que otros, claro está; la gran mayoría con algún tipo de reconocimiento (premios, becas). Personalmente, esperaba encontrar en el libro textos nuevos de autores que ya había leído y me entusiasman, y conocer autores más o menos afines que pudieran interesarme. Esto

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ocurrió sólo parcialmente, puesto que casi todos los autores de quienes esperaba una novedad (Juana Adcock, Xitlalitl Rodríguez Mendoza, Pablo Molinet, Sara Uribe, Sergio Loo) entregaron textos previamente publicados, no necesariamente los más destacables de su producción. Pero, por otra parte, sí pude encontrar textos que me gustaron de autores que conocía poco, como Guillermo Espinosa Estrada, Alejandro Albarrán, Penélope Córdova, Óscar de Pablo, Edgar Yépez y Mariana Oliver. Hallé también autores a quienes espero leer más, como Erik Alonso, Luis Flores Romero y Alejandro Merlín. Todos estos hallazgos fueron los que salvaron mi experiencia del libro, que es en general irregular, debido sobre todo a algunas notas disonantes en las que prefiero no abundar: textos que por momentos abusan de la buena voluntad del lector (los menos, eso sí). Lo cierto es que la antología es un muy loable intento por dar mayor difusión a los géneros más maltratados por la industria editorial. También es verdad que Arbitraria ofrece, sin querer, recurrencias interesantes: el interés por rescatar del anonimato a las víctimas de la violencia; la observación de la familia y la casa infantil como el misterio supremo; el humor como tema y como recurso; la indagación en la antigüedad clásica, la poesía norteamericana y las teorías culturales posmodernas, por mencionar las más evidentes. En estas coincidencias se revela el carácter, tal vez no de una generación (ese término siempre es lábil), pero sí de un conjunto sobresaliente de escritores mexicanos contemporáneos: una muestra de nuestro contexto y su literatura. La espuma de los días “Si la vida fuera siempre terrible, nadie la querría vivir”, dice Alma Guillermoprieto en la nota final de Los placeres y los días, conjunto de ensayos y crónicas reunidos en torno a sus aficiones: la comida, la música, el baile, el humor. Este tomo,

que comparte título con un libro de Proust, igualmente breve, está compuesto por ocho textos, todos publicados previamente en revistas como Nexos, National Geographic y New York Review of Books. Al ser Guillermoprieto un referente del periodismo narrativo, el libro parecía una apuesta segura. Perdí de vista, tal vez, que en torno al placer nunca existe la seguridad. El primer texto del tomo es un ensayo breve, “El nuevo siglo”, acerca de la tecnología y su relación con el placer, en este caso el de comer; aunque el sentido del humor y el oficio son evidentes, es el menos sólido del libro. Le siguen dos crónicas: “Las cholitas luchadoras de Bolivia” y “Celia Cruz”, mucho más logradas pero ninguna particularmente aguda o novedosa. Con el cuarto texto, un ensayo sobre Toulusse-Lautrec, el libro comienza a ganar personalidad. A partir de ese momento, con “Tango” y “Las harinas”, crónica y ensayo respectivamente, comienzan a ser más notorios el oficio de Alma Guillermoprieto, su capacidad de observación, su sentido del humor y su encanto. Puede decirse que a partir de su núcleo el libro comienza a ser disfrutable. Es una decisión arriesgada (o confiada) de parte de la autora el haber dejado para el final las dos crónicas más contundentes de la colección. “Buena Vista Social Club” se percibe desde el inicio como una pieza escrita con atrevimiento y suficiencia: se nota a la autora confiada en el tema y convencida de su perspectiva. Un ejemplo de esto es su comparación del álbum Buena Vista Social Club con el Sgt. Pepper, de The Beatles, un juicio osado, que ella defiende con tanto donaire que

Los placeres y los días Alma Guillermoprieto México, Almadía, 2015, 139 pp.

de él brota la chispa que mueve el resto de su escrito, el cual se solaza en una visión personal de Cuba y su música. Es claro que la mejoría radica en que la identidad de la autora está poderosamente entretejida en estos textos finales. Más que ser una simple observadora, se convierte en un medio, en una interfaz entre nosotros y una realidad vívida y deleitable. Lo mismo sucede en “Diana Kennedy. La abanderada de la cocina mexicana”, que sirve como colofón al libro. Se trata de un perfil logradísimo de la mujer británica que fundó, a decir de Guillermoprieto, la antropología de la gastronomía mexicana. La relación de la autora con la comida y la escritura, con México y Estados Unidos, le permiten ser una observadora fina y elocuente de la travesía emprendida por Kennedy. En esta pieza, Guillermoprieto luce todos sus recursos, que no son pocos, entre ellos el carisma para presentar a un personaje, y entrega una crónica entrañable del legado de una mujer, pero también de un país, su identidad, sus apremiantes problemas y su generosa cocina. Al final, la autora decide explicarnos en una nota la selección y el orden de los textos que forman el libro. Afirma que sus intenciones eran la sencillez, la brevedad y la ligereza. Pero en esta nota, ella concluye lo mismo que acabo de exponer, lo cual me llevó a preguntarme si algo justifica haber incluido piezas que uno reconoce débiles (¿es todo placer un capricho, o viceversa?). El resultado es, tristemente, un libro irregular, en el que al final llega el deleite prometido, aunque precedido de la decepción y el desconcierto.

Arbitraria. Muestrario de poesía y ensayo VV. AA., México, Antílope, 2015, 190 pp.

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colaboran Anaïs Abreu D’Argence (Ciudad de México, 1982). Egresada de la Escuela de Escritores de la Sogem, es poeta y narradora. Ha publicado en diversas revistas y libros colectivos. Imparte talleres de danza, poesía y encuadernación artesanal. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de narrativa en el periodo 2009 - 2011. Alejandro Badillo (Ciudad de México, 1977) Narrador y reseñista. Es autor, entre otros, de los libros de cuentos Ella sigue dormida y El clan de los estetas, y las novelas La mujer de los macacos y Por una cabeza. Obutvo el Premio Nacional de Novela Breve Amado Nervo. Pilar Barceló. Estudió Periodismo en la Universidad Complutense y Artes Escénicas en la Scuola Sperimentale di Teatro di Trastevere, así como Lengua y Literatura Italiana en el Instituto Dante Alighieri. Tiene publicado el libro de haikú bilingüe (español y alemán) La hora del Haikú / Haiku Zeit, así como la traducción de la antología Himmelscherben / Cielo a pedazos y la antología germano mexicana Nahe Ferne / Cercana distancia. Patricio Bidault. Estudió Letras Modernas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha sido traductor y adaptador para diversas series televisivas y cinematográficas. Guionista del cortometraje El Rey Maicito. Colaborador de www.morbidofest.com Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Egresada de la licenciatura en Lingüística de la enah, guionista y dramaturga. Es autora de los libros La inocencia de las bestias y Nada es para siempre. Ha sido becaria del imcine, del Fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Iván Cruz Osorio (Tlaxiaco, Oaxaca, 1980). Poeta, editor, crítico literario y gestor cultural. Actualmente es codirector y editor de Malpaís Ediciones. Autor de los poemarios Tiempo de Guernica y Contracanto. Fue becario del programa Jóvenes Creadores en el área de Poesía en el periodo 2009 - 2010. Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en Literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos. Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva. Jesús Vicente García (Ciudad de México, 1969). Estudió Letras Hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve Tirant lo Blanc, organizado por el Orfeo Catalán. Su libro más reciente es Después de bailar, ¿qué?, bajo el sello Fridaura. Andrés García Barrios (1962). Escritor y comunicador. En 1987 mereció la beca para jóvenes escritores del inba en el área de Poesía y, en 1999, el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura

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y las Artes para realizar proyectos de teatro infantil. Es autor del poemario Crónica del Alba. José Antonio González de León. Sociólogo de formación y profesor universitario. Fue director del Instituto del Derecho de Asilo Museo Casa León Trotsky y director de la revista Este país. Camila Krauss (Xalapa, 1976). Estudió la licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana. Becaria del ivec en el área de creadores con trayectoria, de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes. Ha publicado, entre otros, los poemarios La consagración de la primavera, El ábaco de acentos y Sótano de sí. Pablo Molinet (Salamanca, 1975). Es autor de Poemas del jardín y del baldío (Alforja, 2002). Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 1998. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2004 a 2006. Textos suyos en La Nave, La Otra, pliego16 y Tierra Adentro. Mateo Pizarro (Bogotá, 1984). Es artista plástico. Estudió Artes Electrónicas en la Universidad de los Andes. Bernardo Ruiz (Ciudad de México, 1953). Escritor, editor y traductor, miembro del Sistema Nacional de Creadores. Tiene más de veinte libros publicados; el más reciente es la colección de ensayos Asunto de familia. Juan Patricio Riveroll (México, 1979). Escritor y cineasta. Ha dirigido dos largometrajes, Ópera (2007) y Panorama (2013), y ha publicado las novelas Punto de fuga y Fuegos artificiales. Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Fonca. Rafael Toriz (Veracruz, 1983). Es egresado de la Facultad de Lengua y Literatura Hispánica (uv). Entre sus publicaciones destacan Animalia, editado por la Universidad de Guanajuato, y Metaficciones, editado por la unam, ambos en 2008. Jorge Vázquez Ángeles (Ciudad de México, 1977). Estudió Arquitectura (ui). Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. En 2009 publicó la novela El jardín de las delicias. Felipe Victoriano. Profesor Investigador del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la unidad Cuajimalpa, de la uam. Doctor en Estudios Culturales y Literatura Latinoamericana por la Universidad de Tulane, Nueva Orleáns. Es autor, junto con Alejandra Osorio Olave, del libro Postales del Centenario. Imágenes para pensar el Porfiriato.

Tiempo en la casa 50, marzo 2018 La edad de bronce, de Rodis Roufos. Traducción de Guadalupe Flores Liera.

Revista mensual de cultura

Año XXXVI, época V, Vol. V, número 50 • marzo 2018 • $60.00 • ISSN 2448-5446

NOVEDADES EDITORIALES

ARTE Mathías Goeritz. Educación visual y obra Guillermo Díaz Arellano y Elizabeth Espinosa Dorantes

ENSAYO LITERARIO Ficción y realidad. Los retos de la novela contemporánea Álvaro Ruiz Abreu (coord.)

EDUCACIÓN Lecciones a mí mismo. Vida y universidad Luis Porter Galetar

SOCIOLOGÍA Transiciones en el campo mexicano. Género, identidad y trabajo Luis Alberto Luna Gómez

URBANISMO La ciudad como cultura. Líneas estratégicas de política pública para la Ciudad de México Roberto Eibenschutz y Carlos Lavore (coords.)

casadeltiempo • número 50 • marzo 2018

ANTROPOLOGÍA Del lacandón a la selva lacandona. La construcción de una región a través de sus representaciones y narrativas Oswaldo Villalobos Cavazos

Esperar la primavera Miguel Ángel Flores. In memoriam • • Un encuentro con Margaret Atwood • • Nicanor Parra: constructor de puertas y ventanas • •

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