Casa del tiempo 57, julio-agosto de 2019

NOVEDADES EDITORIALES

CIENCIAS MÉDICAS Investigación para estudiantes de medicina Carlos Torner

Revista bimestral de cultura

Año XXXVIII, época V, Vol. VI, número 57 • julio-agosto 2019 • $60.00 • ISSN 2448-5446

ECONOMÍA Economía informal y otras formas de producción y trabajo atípico.

Estudios para el caso de México René Rivera Huerta, Nidia López Lira y Luz Marina Sánchez Rodríguez (coords.)

FILOSOFÍA Dignidad. Perspectivas y aportaciones de la filosofía moral y la filosofía política Carmen Trueba Atienza y Sergio Pérez Cortés (eds.)

POESÍA Anatomía de la escritura Kyra Galván HISTORIA Prácticas editoriales y cultura impresa entre los intelectuales latinoamericanos en el siglo XX Aimer Granados y Sebastián Rivera Mir (coords.)

casadeltiempo • número 57 • julio-agosto 2019

ENSAYO LITERARIO Los otros y nuestros monstruos. Acercamientos a la literatura fantástica Cecilia Colón Hernández y Ociel Flores Flores (coords.)

Intraducible

Sobre el oficio del traductor

“El mar nos vence”, de Claudio Magris Cien años de la Bauhaus Ausencia y presencia de Ricardo Martínez

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en línea: issuu.com/casadeltiempo

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www.uam.mx/difusion/revista/index.html @casadeltiempo

@casadetiempoUAM

Tiempo en la casa, suplemento electrónico: “Una triste pero felizmente incompleta historia de la lectura y escritura en México”, de Sandro Cohen

Próximas ferias del libro en las que participará la UAM

Próximo lanzamiento María Luisa Puga y el espacio de la reconstrucción Coordinado por Carmen Patricia Tovar, Amanda L. Petersen y Alejandro Puga

Esta obra expone el legado literario de Puga: sus diarios, el dolor, sus intereses, sus viajes, la docencia, su sentido de crítica ante la realidad.

Feria del Libro de Arte y Diseño Del 19 al 23 de agosto de 2019.

Facultad de Arte y Diseño, UNAM, Ciudad de México.

Feria Universitaria del Libro UAEH Del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019.

Poliforum “Carlos Martínez Balmori”, UAEH, Pachuca, Hidalgo.

Desde diferentes enfoques teóricos los autores dan cuenta de la construcción narrativa que comprende el mundo de María Luisa Puga y detallan la riqueza de su estilo y creatividad.

De venta en: Librerías UAM · EDUCAL · FCE · Gandhi · Sótano · Péndulo

Feria Internacional del Libro Universitario FILUNI Del 27 de agosto al 1 de septiembre de 2019.

Centro de Exposiciones y Congresos, UNAM, Ciudad de México.

Feria Internacional del Libro del Instituto Politécnico Nacional Del 30 de agosto al 8 de septiembre de 2019.

IPN Zacatenco. Ciudad de México.

www.casadelibrosabiertos.uam.mx

Editorial

Con “El mar nos vence” —tramado al español por María Teresa Meneses—, un ensayo donde evoca su vida en Trieste, la cotidianidad de los habitantes de las ciudades portuarias y la extensa literatura del mar, el escritor italiano Claudio Magris abre con elegancia este número de espíritu ultramarino.

Según una metáfora esgrimida en las presentes páginas, traducir significaría “tejer, destejer y retejer” un texto entre los bastidores de dos lenguas. Si seguimos esa serie, un texto es un tejido cuya trama se la otorga la lengua en el que está escrito. Traducirlo implica destramarlo y con el mismo hilo elaborar el tejido equivalente pero tramado según pide la lengua meta. Un trabajo de artesanos calificados, sin duda. Es fácil arribar a una conclusión: por medio de tejidos tramados y destramados, es decir, traducciones, nos hemos acercado —y nos acercaremos— a la gran mayoría de las obras de la literatura universal. El trabajo del traductor es, por tanto, insoslayable.

Ejercer hoy la traducción literaria en México resulta, sin embargo, por su bajo reconocimiento y la precariedad laboral, un ejercicio de resistencia. Este número reúne una serie de ensayos, conversaciones a distancia, anécdotas y confesiones donde algunos representantes del gremio esbozan un breve panorama de su oficio.

A cien años de la fundación de la mítica escuela de diseño alemana Bauhaus, Aarón J. Caballero Quiroz y Antonio Toca le rinden homenaje en nuestro Ensayo visual y en la sección Ménades y Meninas. Por su parte, Héctor Antonio Sánchez analiza “la pureza de la imaginación simbólica” en la obra del artista mexicano Ricardo Martínez.

En De las estaciones, el poeta y editor Carlos López refiere en una extensa entrevista detalles de su trabajo poético y su experiencia en el difícil campo de la edición independiente.

Francis Mestries reúne sus notas para arriesgar una interpretación de “El cementerio marino”, de Paul Valéry, en Mas allá del Hubble; a su vez, Moisés Elías Fuentes nos recuerda las premisas de “lo real maravilloso americano” acuñadas por Alejo Carpentier en el prólogo de su novela El reino de este mundo; y Vladimiro Rivas nos ofrece un relato sobre los difíciles días de una convalecencia en “Hoy operaron a papá”.

Hemos tejido este número de julio-agosto con la alegría de recuperar nuestra periodicidad y nuestra circulación. Queda, pues, en manos del lector destramar las siguientes páginas.

Rector General Eduardo Abel Peñalosa Castro

editorial, 1 torre de marfil

Secretario General José Antonio De los Reyes Heredia

El mar nos vence, 3 Claudio Magris

Unidad Azcapotzalco Rector

profanos y grafiteros

Secretaria Verónica Arroyo Pedroza Unidad Cuajimalpa Rector Rodolfo Suárez Molnar Secretario Álvaro Julio Peláez Cedrés Unidad Iztapalapa Rector Rodrigo Díaz Cruz Secretario Arturo Leopoldo Preciado López Unidad Lerma Rector José Mariano García Garibay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rector Fernando de León González Secretaria Claudia Mónica Salazar Villava Casa del tiempo, año xxxvii, época v, vol. v, núm 57 • julio-agosto 2019.

Revista bimestral de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Francisco Mata Rosas Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz (†), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Investigación documental Miguel Ángel Flores Vilchis Redes sociales Amelia Salcido Jefe de Diseño Francisco López López Diseño de maqueta y formación Guadalupe Urbina Martínez Imagen de portada Guadalupe Urbina Martínez Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México.

Casa del tiempo, año XXXVII, época V, vol. V, número 57, julio-agosto 2019, es una publicación bimestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México; teléfono 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Página electrónica de la revista: www.uam.mx/difusion/casadeltiempo, dirección electrónica: editor@correo.uam.mx / editoruamct@gmail.com. Editor Responsable: Mtro. Bernardo Javier Ruiz López. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título número 04-2013-092511191100-203, ISSN: 2448-5446, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Jorge Ordaz Ortiz, Dirección de Tecnologías de la Información, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México. Fecha de última modificación: 30 de julio de 2019. Tamaño de archivo: 20 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

La invisibilidad de quien traduce, 7 Gerardo Piña Tejer, destejer y retejer: metáfora y método en la práctica de la traducción, 9 Irlanda Villegas y Christopher Michael Fraga Síndrome del impostor, 15 Héctor Fernando Vizcarra Dos detalles sobre lo intraducible en la obra de Arthur Rimbaud, 19 Pedro Hugo Alejandrez Muñoz Texto sobre el texto. Notas sobre la traducción, 23 Brenda Ríos

de las estaciones

Carlos López: la poesía, el exilo y la nostalgia por el mundo, 27 Francisco Trejo

ensayo visual

Mientras el hierro esté caliente, 33 Aarón J. Caballero Quiroz

ménades y meninas Ausencia y presencia: la obra de Ricardo Martínez, 38 Héctor Antonio Sánchez Bauhaus. Cien años, 44 Antonio Toca Fernández

antes y después del Hubble Dormir entre las olas: notas sobre “El cementerio marino”, de Paul Valéry, 49 Francis Mestries Hoy operaron a papá, 54 Vladimiro Rivas Iturralde El reino de este mundo o la (re)invención de la historia, 57 Moisés Elías Fuentes El dilema del tranvía en The Last of Us, 61 Patricio Bidault Cuando la libertad se olvida, 64 Jesús Vicente García

intervenciones, 69 Samia Farah

francotiradores Plenitud de la creación, el amor y el vacío.

Historia, de Héctor Manjarrez, 70 Luis Guillermo Ibarra Un nuevo pacto literario, 72 Erma Cárdenas Escribir en español en los Estados Unidos: dos novedades de Literal Publishing, 74 Nora de la Cruz El humanismo renacentista florentino, 76 Roberto García Jurado Ricardo Piglia: la autobiografía en marcha, 78 Gabriel Trujillo Muñoz

colaboran, 80 Tiempo en la casa. Una triste pero felizmente incompleta historia

de la lectura y escritura en México

Sandro Cohen

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Claudio Magris en Edimburgo, Escocia, en 2018. (Fotografía: Roberto Ricciuti / Getty Images)

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El mar nos vence Claudio Magris

traducción de maría teresa meneses

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Algunas veces, conversando con amigos de otras ciudades, ocurre que les digo que en Trieste, entre finales de abril o principios de mayo y hasta finales de octubre, voy a nadar todos los días; o bien, con una leve variante, les digo que voy a bañarme todos los días. Entiendo que esta frase pueda originar cierta suspicacia acerca de mi higiene personal, pero para un triestino resulta natural. Decir “voy al mar” sonaría artificioso y rebuscado, jerga de resort de lujo. Cada verano —cada prolongado verano— se realiza una competencia para ver quién hace más o quién se da el mayor número de baños; todavía más aguerrida resulta ser la competencia para obtener el título de ser quien se haya dado el primero y, respectivamente, el último baño de la temporada. No niego, con falsa modestia, que durante dichos certámenes, en algunas ocasiones, he salido vencedor.

Todo esto se deriva del hecho que el mar invade, física y mentalmente, la realidad de Trieste, su cotidianidad; no solamente la Sacchetta,1 las barcas de pesca, un tiempo las grandes compañías de navegación, la breve zambullida en el agua entre un compromiso y otro, facilitado por las pequeñas dimensiones de la ciudad.

Existen ciudades de mar en las que éste penetra entre sus calles y no solamente en las ciudades en las que el agua es realmente calle y barrio como Venecia, Ámsterdam, Copenhague, Gotemburgo, Osaka o la pequeña Vâlcov en el Mar Negro, con sus cúpulas doradas o las casas de los lipovanos asentadas sobre minúsculos bancos de tierra que emergen en el delta del Danubio, en Sulina, donde los muchachos, para ir a la escuela, situada sobre un pedazo de tierra que surge del agua no muy lejos de donde habitan, deben tomar una barca. Boccadasse, en Génova, ha sido y es una de las revelaciones 1 La Sacchetta es una de las dársenas más emblemáticas de Trieste que alberga a algunos de los clubes náuticos más antiguos y exclusivos. N. de la T.

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de mi vida, el gran mar como una plaza de ciudad, mar que se ofrece a la contigüidad sin perder nada de su inmensa e inalcanzable lejanía, lo familiar y lo desconocido del amor.

Otras ciudades de mar se asoman sobre él, al igual que un castillo de proa; en lugar de abrirse para abrazarlo o para sumergirse en él, se extienden para atravesarlo, para desafiarlo, para repeler sus olas, olas de un mar grande. Ciudades osadas y a menudo impías conquistadoras, como las naves, como Argos, el primer barco que, surcando el mar, viola la pietas del límite, como depreca Séneca, aprestándose a saquear, violar y engañar como lo hicieron durante siglos los barcos que atravesaban océanos, adueñándose de continentes al igual que los piratas usurpaban una isla del tesoro. Ciudades cuyos esplendores —los palacios de Génova o de Venecia, los docks de Londres o los astilleros de Gdansk— están construidos con el mar, constituidos de mar, cándidos guijarros sobre la orilla transmutados en monedas de oro. Grandiosas metrópolis, pequeños puertos encantadores del Adriático dálmata, aldeas de pescadores en las que todo llega del mar. Incluso la isla de Robinson, poblada solamente por dos personas, es una pequeña república marinera —inicialmente monárquica: un hombre solo y, por tanto, un rey; y luego republicano-aristocrática: dos hombres, un señor y un criado, a pesar de ser amigos—. El mar, lugar de lo sagrado y de todo sacrilegio, ha escrito Stefano Jacomuzzi.

El mar es abandono, desafío, violación, guerra, saqueo, naufragio. Los más grandes libros sobre el destino del hombre, su tragedia y su aventura, su inocencia y su impiedad, su seducción y su engaño, son epopeyas de mar, desde La Odisea hasta Moby Dick, desde las aventuras de Simbad hasta los grandes navegantes-escritores del siglo xvi. Toda historia es, a menudo, trágico-marítima, como se intitula una de las grandes obras de la literatura portuguesa, antología de heroicos y deses-

perados náufragos de mar. En Trieste, yo encontré y viví —y vivo— el mar, a pesar de que me he zambullido en todos los mares, incluso lejanos, con los que me he encontrado, casi como tomando posesión de él, como lo hacen —de otra manera— los perros cuando quieren marcar su territorio. Desde la infancia absorbí esta familiaridad con el mar, el sentimiento de su necesidad; ese sentido de los grandes veranos y de su apertura, de los colores, de los olores del verano, de su abandono y de su aventura, para mí intrínsecos del mar. Creo que fue fundamental, para mí, la experiencia de esa gran apertura del Golfo de Trieste, un mar en sí modesto pero que transmite el sentido de lo abierto, del horizonte interminable que parece preludiar a los otros, más grandes, mares y océanos. Esa apertura no es solamente física, sino también cultural, humana; el Golfo de Trieste se extiende de Italia hacia Eslovenia y Croacia; e incluso si esas costas ahora eslovenas y croatas, hace tiempo formaron parte de Italia y estaban pobladas de italianos, ese mar sugiere el encuentro y la mezcla de civilización y cultura, es el Adriático italiano (sobre todo véneto) y eslavo. Ese mar, mi mar, no es un mar de arena, sino un mar de escollera y de roca blanca, de aguas inmediatamente profundas e intensamente azules; es la orilla extrema del mar griego y dálmata, que llega hasta Duino. Es el mar del Golfo de Trieste que, cuando se llega desde Occidente, a Sistiana, se abre repentinamente a la vida. Grande, como una stendhaliana promesse de bonheur, una promesa de felicidad que por un instante se identifica con Trieste y que Trieste de inmediato se apresta a desmentir, como ha sucedido tantas veces en la Historia. Para mí, el mar es, ante todo, el mar concreto, físico. Pero también es un mar de papel, el mar recreado y reinventado por la gran literatura; los dos mares se compenetran y se integran recíprocamente, uno no podría existir sin el otro y este último no estaría tan colmado de sentido y de significado si no existiesen esas palabras, que han nacido de él y que, a la vez, lo hacen nacer. Uno de los más grandes libros que jamás se hayan escrito, La Odisea, la narración de un viaje a través de la vida, resulta impensable sin el mar, pero también el mar es impensable sin

La Odisea. El mar posee una doble valencia simbólica.

Ante todo, el mar representa la lucha, el desafío, la prueba, el combate con la vida, como emerge por ejemplo en tantas grandes narraciones y novelas de Conrad. Acaso yo siento incluso más el mar como abandono, el mar vivido no en la posición erguida de la lucha y el desafío, sino en esa abatida del abandono; el mar como símbolo de la unidad de la vida a pesar de las laceraciones, los naufragios y las tragedias; un mar misteriosamente sereno, enigmático, símbolo de nostalgia pero también de satisfacción. El mar es, ciertamente, muchas cosas; es el Leviatán, el elemento infiel y hostil; es el gran sudario que se despliega hacia el final de Moby Dick y del canto de Ulises en Dante. El mar también es símbolo de la unidad de la vida porque es nuestro antepasado originario, una especie de abuelo que nos ha cargado sobre sus rodillas. Provenimos del mar como individuos y como especie, incluso si, de ordinario, lo olvidamos; aprendemos a nadar antes que a caminar, durante las primeras semanas de vida en el seno materno. El mar es la cosa más antigua y poderosa, como lo llama Hesiodo, y nunca me cansaré de mirarlo, de escucharlo; es una infancia individual y coral, que a menudo muchos olvidan, como se olvida la infancia, entregándose, así, a la muerte. Pero, precisamente por esto, el mar también es el símbolo de un absoluto que para el individuo puede parecer insostenible. El mar concreto, con sus olores, sabores y colores también es el mar absoluto, sin orillas, sin barcos, sin nada, tan esencial que peligrosamente se siente como algo que resulta difícilmente soportable para el hombre. Acaso por esto Thomas Mann decía que el amor por el mar también es amor por la muerte, por eso es que transciende la individualidad. El mar también es una promesa de vida verdadera, de eso que la vida podría y debería ser; una promesa que deviene insostenible, porque hace sentir todavía más cruelmente todo eso que le falta a la vida, todo eso que nos falta, y nos empuja, por tanto, a escapar de él, así como a veces se puede escapar de un gran amor que, precisamente porque es tal, resulta insostenible. El mar ha sido más generoso con Trieste que con su literatura, que cuenta,

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ciertamente, con grandes páginas marinas —desde algunas rotundas líricas de Saba, en las que el mar es el mismo doloroso amor de la vida, hasta las de otros grandes horizontes poéticos y narrativos de varios y muy notables escritores—. Pero la imagen consolidada de la ciudad es la de la Mitteleuropa continental, que se atraviesa bien protegidos contra la vida, sentida cual insidia y amenaza, construyendo espiritualmente murallas defensivas para protegerse de su seducción; evitando, al igual que los héroes svevianos, la misma tentación de buscar la felicidad, ante el miedo de terminar devastados por su insostenible plenitud. Los personajes triestinos que de inmediato nos vienen a la mente, con un estereotipo ciertamente no carente de autenticidad, no son los muchos valerosos y picarescos capitanes y marineros que se pasan la vida navegando por todas las tempestades, sino los empleados, navegantes de la grisura cotidiana, a veces más ambigua e insidiosa que las corrientes y las tempestades. Los Ulises triestinos y mitteleuropeos, escribía hace años Giorgio Bergamini, navegan en bata de casa, a lo ancho de los mares del tiempo perdido. De aquellos capitanes contramaestres y marineros se guarda memoria y reinvención, sobre todo, en la literatura más popular, incluso dialectal —Le Maldobrìe de Lino Carpinteri y Mariano Faraguna, una literatura sustanciosa y arrebatada, notabilísima pero expulsada a la marginalidad—. Sobre los capitanes de altura descuella, en el imaginario e incluso en el cliché crítico, el asegurador que, como en un memorable retrato de Masino Levi, decimonónico administrador de las Assicurazioni Generali, sostiene en la mano una pluma y una póliza para firmar, como un Mefistófeles burgués. En un expediente de las Assicurazioni generali está el nombre de Kafka, no el de Joseph Conrad, que también realizó su primera travesía por mar —ese mar que sería su vida y su poesía de la vida— de Venecia a Trieste. Este predominio del papel sobre el agua, que se arriesga a terminar desecada por el primero, es ciertamente un estereotipo, en vano desmentido por tantas grandes páginas marineras de la literatura

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triestina, pero los clichés son más tenaces que la vida que ellos paralizan y a veces falsifican. Origen de la vida, el mar también lo es, en buena parte, de la literatura, de la fabulación; los relatos que los marineros cuentan en las tabernas cuando regresan a casa son un Decamerón, el marinero que narra de naufragios o de hermosísimas mujeres con la piel de otro color es una Scherezada que aplaza la muerte y también es un barón de Münchhausen, porque la narración también es mentira —pollà pseudontai aiodoi, decían los griegos, los poetas dicen muchas mentiras— y el narrador que llega desfallecido a una playa al igual que Ulises llega a la islas de los feacios a menudo es, como este último, un tejedor de engaños; salió del vientre de la ballena como Pinocho, pero su nariz, rota por algún puñetazo o empujada por las olas que se estrellan contra una escollera, no es más larga que la de sus oyentes. Las ciudades de mar poseen una literatura muy peculiar.

Ciudades de mar y de una hinterland, también ella, de alguna manera, iluminada por el mar; basta pensar en la venecianidad de Comisso y en sus narraciones adriáticas que poseen todo el sabor del salitre y del viento.

Como el mar, también la literatura que nace, al igual que Venus, de sus espumas, es muy variada. Génova, señora del mar y de los mares, tuvo, por ejemplo, una gran literatura de mar. No solamente obras maestras, Montale, el gran filón ligur, un protagonista del siglo xx. En años relativamente recientes, Biamonti, muy fuerte, poderoso escritor de mar. Cuando me encontré con Natta en ocasión de los funerales de Vidali, no hablamos de política sino de Biamonti y del mar genovés.

Asimismo, existe una significativa y relevante literatura media, esa que constituye el nervio, el tejido, el esqueleto de una cultura, por ejemplo la excelente saga marina de Mario Dentone. Italia es toda una ruta marina, ciudades, costas e islas donde glorias y tragedias de siglos son indisolubles de los cantos y de las epopeyas que las han narrado. Un derrotero poético que contiene grandes, grandísimas páginas. “El mar nos vence”, dice N’toni en Los malasangre, pero cómo nos vence la vida.

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rofanos y graf iteros

La invisibilidad de quien traduce Gerardo PiĂąa

La torre de Babel, Pieter Bruegel el Viejo, Rotterdam, 1563-1565

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❖❖ ¿Cuántos de tus libros favoritos fueron escritos en lengua extranjera? ¿Recuerdas sus títulos y autores? ¿Recuerdas los nombres de quienes los tradujeron? ❖❖ ¿Cuántos de tus libros llevan el nombre de quien los tradujo en la portada? ❖❖ ¿Sin traducciones tendríamos la Ilíada, la Odisea, La Biblia, los cuentos de hadas, las leyendas, Las mil y una noches? ❖❖ La mayoría de los lectores de la Biblia no reparan en que leen una traducción. ❖❖ Sin las traducciones de libros, no habrían existido la mayoría de los movimientos sociales y las luchas de independencia de pueblos enteros como las ocurridas en América Latina en el siglo xix. ❖❖ Los veinticinco países miembros de la Unión Europea comparten una misma constitución política, la cual está redactada en —al menos— doce idiomas distintos y ninguna versión se considera una traducción de otra. Todas valen como originales. ❖❖ En los campos de concentración nazis, los prisioneros eran de entre treinta y cuarenta nacionalidades. Los intérpretes jugaron papeles decisivos en la vida de los prisioneros. (Ser traductores y/o intérpretes les salvó a muchos la vida.) ❖❖ La invisibilidad de los traductores es tal, que hay libros completos sobre el tema (pero nadie los ha visto). ❖❖ Que nunca pienses en los traductores —ni en los procesos de traducción— de todo lo que lees (libros, páginas electrónicas, subtítulos, anuncios, instrucciones, ingredientes, etc.) demuestra la normalización de nuestra invisibilidad. ❖❖ 7 855 423 es el número de libros de literatura vendidos en México en 2015. ❖❖ 54 438 422 es el número de libros de educación básica vendidos al gobierno en México en 2015. ❖❖ En las ferias de libro en México se reportan ventas menores a 1% de todos los libros producidos en un año. ❖❖ La mayoría de las ventas de los libros de literatura en México (30%) se reporta en los supermercados. ❖❖ La gran mayoría de los traductores deben trabajar en otros ámbitos (no por falta de trabajo sino por los bajos salarios, el bajo reconocimiento de su labor y las condiciones de abuso o precariedad laboral). ❖❖ La mayoría de quienes se dedican a la traducción en México son mujeres. ❖❖ Más de 50% de quienes traducen en nuestro país radican en la Ciudad de México o en el Estado de México. ❖❖ La fuente principal de ingresos de los traductores e intérpretes en México no son las agencias de traducción ni de interpretación. ❖❖ Los traductores que trabajan con lenguas indígenas sin remuneración son 28%; los intérpretes que también trabajan con lenguas indígenas sin remuneración: 47%. ❖❖ El mayor enemigo de un traductor es otro traductor dispuesto a cobrar menos. ❖❖ 73% de los traductores en México no cuenta con ninguna cobertura médica.

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Tejer, destejer, retejer:

metáfora y método en la práctica de la traducción

Irlanda Villegas / Christopher Michael Fraga Imagen: La niña obrera, Joan Planella y Rodríguez, 1885

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Esta es la historia de un ir y venir entre un texto fuente que busca erguirse en texto meta, en el contexto de la esperada compilación de la poscolonialista Gayatri Chakravorty Spivak, desde una universidad pilar en la academia estadounidense, una emblemática editorial mexicana cuya importancia no la salva de ser periférica, un osado traductor en Pennsylvania y una revisora audaz de la traducción en Veracruz, ambos un tanto subalternos. Nos referimos a An Aesthetic Education in the Era of Globalization.1 Sabemos que, según la propia Spivak, “en la traducción […] el sentido salta en el vacío espacioso entre dos lenguas” y “se hacen malabares con la retoricidad disruptiva”;2 este es el recuento metodológico de tales saltos al vacío. christopher michael fraga: Detengámonos un momento en esta metáfora del “vacío espacioso” entre dos idiomas. ¿En qué consistiría tal espacio, tal grieta? ¿Cuál es la diferencia que distingue al español del inglés? ¿Es la misma que separa al español del francés, o al inglés del bengalí? Si brincar del español al francés, por ejemplo, no implica lo mismo que brincar del español al inglés, ¿qué hacemos los traductores con los espacios que separan unos idiomas de otros? ¿Cómo calculamos la distancia que hay que cruzar para pisar tierra de nuevo? irlanda villegas: Esta es la historia de varios anhelos que se entrecruzan, en un marco, tal vez de madera, que bien puede ser un telar donde se entretejen ideas revisadas en las múltiples lenguas de Spivak: hindi, francés, inglés, ideas que buscan expresarse en una lengua que podamos leer los interesados en el poscolonialismo que habitamos en América Latina e, incluso, más allá.

El libro se publicó en español como: Una educación estética en la era de la globalización, trad.

Christopher Michael Fraga con la colaboración de Irlanda Villegas y Gunther Dietz. unam/uam/ Palabra de Clío/udlap/ Siglo XXI Editores, México, 2017, 566 pp.

2 “The Politics of Translation”, en Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine, 1993.

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La figura del telar no se nos ocurrió a nosotros, sino que está ahí, en el texto spivakiano. Mi bisabuelo era rebocero en Jiquilpan, Michoacán. Cuando era niña, mi abuela Raquel —su hija— solía regalarme hermosos rebozos tornasolados cada vez que regresaba de su pueblo. Recuerdo que al ordenarme poner el mantel tejido a mano, mi madre siempre decía: “¡Fíjate bien cuál es el derecho!, no lo vayas a poner al revés”. Descubrir que la caída del mantel era distinta si me equivocaba, me llevó a entender que el “derecho y el revés” tenía bastante sentido: al tacto y a la vista sí que era algo notorio. Quizá por ello, no me sorprendió tanto que Liliana Valenzuela, la traductora de Sandra Cisneros, definiera a la traducción como el “revés del bordado”: “nudos y retazos en hilos de colores […] no aparentes a primera vista, pero que se encuentran ahí de todos modos”. La ocurrencia de epilogar su traducción de Caramelo me pareció magnífica pues, a diferencia de Ryukichi Terao (traductor de Kensaburo Oe al español y de Carlos Fuentes al japonés), quien se inclina por la no intervención,3 comparto con Valenzuela la creencia de que algunas traducciones exigen ser comentadas y que vale la pena el tiempo dedicado a ello. Tal es el caso de la que nos ocupa. Cada texto nos dicta su manera de ser traducido. Esta aseveración es particularmente cierta en el caso del texto spivakiano cuya autora no sólo ha erigido un complejo sistema de pensamiento basado en un activismo individual y colectivo bastante autocrítico, sino que también ha reflexionado incansablemente acerca del acto mismo de traducir. En el salto al vacío, afirma Spivak en “The Politics of Translation”, “las orillas del tejido del lenguaje se aflojan, se deshilan en hebras, frayages o facilitaciones”. Recordemos que tales términos provienen de Freud y se refieren a la mayor o menor resistencia que se da en el proceso de excitación neuronal que, desde luego, preferirá un textil aflojado, deshilado, para trabajar con nuevos significados. cmf: Si el acto de leer o escribir es un acto de tejer, el acto de traducir sería, en un primer instante, un intento de echar la lanzadera al revés. Es decir, traducir sería, en un primer instante, destejer. La figura de la lanzadera nos ofrece un ejemplo clarísimo de lo que quiero decir. Spivak la toma prestada de Derrida.

Aparece en Glas (1974) que apenas se editó en una traducción al español, bajo el título Clamor. Al tomar este préstamo, la autora destaca que el movimiento de la lanzadera no se limita al territorio de un texto particular. No sólo es lo que teje una palabra a la siguiente dentro de los bordes de un texto, sino también lo que teje un texto a otro, para así dar forma a un intertexto y, más aún, para dar forma a ese megatejido dinámico que es un idioma vivo.

La palabra inglesa que estamos traduciendo como “lanzadera” es “shuttle”.

Aparece varias veces en el libro de Spivak, pero tardé hasta el séptimo capítulo en percatarme que ella se valía de una metáfora textil, pues en el inglés la 3 Ryukichi Terao y Guillermo Quartucci en el Ágora de la Ciudad, Xalapa, Ver. Presentación dentro del Ciclo Palabra de Autor. 23 de agosto de 2014.

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palabra “shuttle” tiene varios sentidos. Sobre todo describe un movimiento, un ir y venir entre un lado y otro. Para alguien como yo, un joven que se impresionó cuando explotó el transbordador espacial Challenger en 1986, quizás el sentido más pertinente de shuttle era precisamente el de esa clase de nave que va y viene entre la Tierra y destinos extraterrestres, es decir, entre el espacio “interior” y el “exterior”. Tal vez esta imagen nos hace concebir de otra forma el tipo de espacio que separa un idioma de otro. Uno es la Tierra y otro es la luna, pero las dos están entrelazadas en su rotación gravitacional.

La palabra francesa que Derrida emplea en la versión original de Clamor es “navette”. Explica el filósofo, “La navette es […] la palabra indispensable. […] Se trata de un pequeño recipiente de metal en la forma de un navío […]. Enseguida la navette del tejedor. Él la echa a correr. Va y viene, tramada en una cadena. La trama está en la navette”. Antes de echar la lanzadera de nuevo, quiero detenerla para repetir: “La navette [o la lanzadera] es la palabra. […] La palabra —la navette [o la lanzadera]— es indispensable”. Lo que va y viene en medio del intertexto, lo que se mueve entre Derrida y Spivak, son palabras. Irlanda y yo, al traducir a Spivak, tenemos que ir y venir entre su texto y los demás textos entre los cuales está tejido. La palabra navette corrió como una lanzadera: se fue de Derrida a Spivak. Luego la palabra traducida se fue del inglés de Spivak al español de sus traductores. Pero para traducirla, nosotros tenemos que echarla a correr al revés. Tenemos que ir de Spivak a Derrida, del inglés al francés, para encontrar el sentido más adecuado de la palabra shuttle. Para llegar a la lanzadera, tenemos que ir del shuttle a la navette, destejer el texto y seguir los hilos del intertexto. iv: Cuando vi por vez primera cómo funciona la lanzadera en un telar, lo que más llamó mi atención fue su forma de nuez partida a la mitad y no pude evitar recordar a Hamlet: “Podría estar encerrado en una cáscara de nuez y sentirme rey de un espacio infinito”. Como dice Christopher: Spivak desteje los textos que lee, los textos que vive, para retejerlos articulando sus propias teorías, sus postulados. Añado: nosotros, en tanto traductores, estamos circunvalados por el texto de Spivak, pero desde esa pequeña nuez nos sentimos reyes del vasto espacio que ella nos invita a ocupar en el acto más íntimo posible de lectura.

Adentro de esa especie de nuez hay un palo horizontal alrededor del cual se han enredado hebras de un solo grosor y tipo, formando una suerte de elipse a cuyos extremos se permite el movimiento brusco, rápido y certero, desde un punto A hacia un punto B. La lanzadera es como un barquito cuya proa y popa son picudas, como si fueran la punta de un lápiz; recibe ese nombre porque literalmente la lanzas, de derecha a izquierda (imagino a mi bisabuelo lanzando el fulguroso morado de mi rebozo de niña), bajo los hilos ya enmarcados en el telar de madera para introducir un nuevo y delgado filamento en esa trama previamente montada sobre el marco de madera, una suerte de escenario para este nuevo actor: la lengua translatese de la que ya hablaba Cortázar (La vuelta al día en ochenta mundos). Esa intrusión en el “cruce de la trama que es la lanzadera”, como

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lo define un tejedor artesanal, altera “la calada”, es decir, el conjunto de hilos más monótonos, más gruesos, que constituyen el conjunto mayoritario del tejido. cmf: Derrida planteó que las palabras están tramadas en una cadena. Lo vemos claramente en la palabra navette, con sus conexiones etimológicas a una serie de palabras afines: navette se encadena, por ejemplo, con la palabra naviguer y con todo lo derivado de la raíz latina navis, o nave. En inglés la palabra navigate también deriva de esta raíz, y de hecho el Oxford English Dictionary sí registra la palabra navette, pero con otro sentido por completo. La etimología de shuttle, según el mismo diccionario, viene del étimo germánico skut-, que a su vez se encadena con palabras como shoot (disparar), shut (cerrar) y scoot (deslizarse). Parece que la palabra schooner, que se refiere a un tipo de barco semejante a una goleta, no tiene nada que ver con esta genealogía, sino que más bien era un invento neoinglés del siglo xviii.

Sin embargo, vemos que, pese a sus etimologías distintas, el shuttle de Spivak sí logró retener tanto el sentido del vaivén como el sentido textil de la navette de Derrida. Es más, navette también se usa en francés para referirse a los transbordadores espaciales. Cuento por lo menos tres sentidos en que shuttle se traslapa con navette. Así, vemos que, pese a la historia compartida que vincula la lengua francesa al español, la rama etimológica que deriva en el sentido textil de navette no da como resultado las mismas asociaciones que en el caso de la naveta española, la cual puede referirse a un incensario o a un monumento megalítico que se encuentra en Menorca. De acuerdo con la Real Academia Española, lo que vincula la naveta (en sus dos sentidos) a la nave no es más que su forma visual: tanto el incensario como el monumento se asemejan a un barco.

Podríamos observar que los botafumeiros católicos sí oscilan de acá para allá, pero creo que resulta obvio que esta imagen del “botafumeiro” se desvía del sentido de navette o del de shuttle.

Resulta que, no obstante las distancias etimológicas, el espacio semántico que separa shuttle de navette es más pequeño que el que separa navette de naveta. Para enmarcar esta observación con la metáfora que estamos desarrollando aquí, traducir se vuelve destejer en otro sentido: además de destejer un texto para devolverlo al intertexto del cual surge, hay que destejer la lengua misma en que el texto está escrito. iv: Algunos tejedores incluso danzan sobre los pedales de sus precarias máquinas fabricadas con simples tablones, escuchan música al tejer, se mueven rítmicamente mientras crean grecas y formas caprichosas a partir de flexibles hebras. Mientras trabajaba con el libro, no pocas veces me imaginé danzando con Christopher, tratando de seguir sus pasos, de captar la melodía que inspiraba y exhalaba, el tempo marcado por el fluir de una música que proviene desde Spivak. No digo —para nada— que el discurso spivakiano sea dúctil, por el contrario, es reacio, difícil de diseminar.

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Imaginaba su voz: las pausas orales y el tono de su dicción son mucho más claras de lo que lo son sus escritos veloces, voraces, desparpajados: esos largos paréntesis, las digresiones casi sternianas sin las que la idea principal apenas se sostiene. Me imaginaba en una danza compleja con todos los actores del libro: editores, el traductor principal, yo, como traductora-revisora, Gunther Dietz como consultor temático, María Oscos como la lectora ideal-editorial de un texto en producción. Un baile donde los programas Word, Excel, los globitos de comentarios, las notas de autora, las de Christopher y las mías, todos esos elementos tenían que intervenir. Esa danza donde los acentos y los cambios de pieza los ponían las indispensables consultas bibliográficas, las revisiones de textos originales y en traducción de Spivak, la búsqueda frenética de pistas aquí y allá…

Recordaba entonces que el telar tradicional ha quedado tan sólo en un recuerdo de antaño y pensé en la lanzadera como obsoleta o contraproducente. Y, sin embargo, Spivak la invoca, la trae al primer plano y nos obliga a trabajar con fibras, violentamente, con ímpetu, dentro de ese ritmo marcado por la perplejidad que causan sus hipótesis, sus (des)esperanzas, ese obligarnos a ir y venir entre experiencias y deconstrucciones: “cada acto de comunicación es un poco del arriesgado deshilarse que lo revuelve todo de cierto modo” (“The Politics of Translation”).

Sé por YouTube que en Chile aún queda algún telar de lanzadera industrial, marca Picañol (Bélgica, 1965) y que lo consideran una reliquia. Dicen también que fue John Key quien inventó la primera máquina capaz de producir a nivel fabril en 1733. No puedo dejar de preguntarme qué tan artesanalmente traducimos Fraga, Villegas, Dietz, Oscos y su equipo. Seguro a momentos somos artesanos, pero en otros, también somos fabricantes en serie (la propia Spivak es implacable en términos de producción), aunque tal vez jamás lleguemos —y eso me causa cierto orgullo— al frenesí de la traducción a tontas y a locas que exige no la globalización intelectual pero sí los imperativos de una globalización comercial (Javier Calvo, El fantasma en el libro. La vida en un mundo de traducciones). La escritura de Spivak jamás lo permitirá y sus editores, en cualquiera de las lenguas a la que sea traducida, tendrán que reconocerlo. Spivak encontrará a sus traductores en el momento adecuado, con la disposición necesaria para reconocer la importancia de hacer pasar su obra, de “decir casi lo mismo” (Umberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción), que ella en otros contextos, para que los lectores interesados en su pensamiento hagan “como si” (Volpi, Leer la mente) lo que estuvieran leyendo es ese mundo spivakiano, cuando enfrenten ese mundo del translatese zurcado por la lanzadera Fraga-Villegas. cmf: Hemos argumentado que traducir es destejer en un primer instante. Al destejer la palabra shuttle llegamos a navette, y al destejer las etimologías de las dos palabras llegamos a la conclusión de que no pudimos traducirla como naveta. Llegamos a una aporía. Para salir de aquí tenemos que tomar en cuenta que traducir, en un segundo instante, se convierte en retejer. Para realizar la traducción, hay que echar la lanzadera de nuevo.

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Ilustración de Charles Raymond Macauley para la edición de 1904 de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson

Síndrome del impostor Héctor Fernando Vizcarra profanos y grafiteros |

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Desiderio Navarro, crítico literario políglota nacido en Camagüey en 1948, tradujo al español textos de dieciséis idiomas tan disímiles como el húngaro, el ruso, el noruego, el holandés y las principales lenguas romances. Para quienes traducimos de una sola lengua o de dos, cuesta trabajo imaginar una inteligencia lingüística de tales proporciones, quizá tanto como comprobarla.

Por eso es una especie de santo laico de la traducción al español.

Supongo que Desiderio Navarro es un buen ejemplo de que el aprendizaje de cada lengua extranjera facilita el estudio de la siguiente, sobre todo si son cercanas en vocabulario, en sintaxis o incluso en el alfabeto que emplean.

Cuando se traduce, una de las primeras precauciones que hay que tomar es evitar la automatización del traslado de los falsos cognados, como cuando del inglés apply for a job se calca directo y acaba resultando en el español cotidiano “aplicar por un trabajo”, sólo porque ambas se escriben parecido, o traducir range como “rango”, que equivaldría que change, en español, significa “chango”.

Por otro lado está el uso de una lengua extranjera en entornos específicos que no admiten traducciones, no por intraducibilidad, sino por un mecanismo de exclusión. Ejemplo de esto es un anuncio colocado en febrero de 2019 entre las actividades semanales del WeWork (espacio donde se rentan oficinas compartidas para distintas empresas) de la Zona Rosa de la Ciudad de México: “martes de meet-up: product discovery. product up te invita a su primer meetup para product managers, en esta ocasión hablaremos sobre product discovery.” ¿Por qué no escribir, en todo caso, “Tuesday de junta”? ¿Qué necesidad hay de insertar palabras en español? Y, en última instancia, ¿a quién interpela ese anuncio de resonancias conspiratorias?

Una interpretación libre del mensaje de la convocatoria en el WeWork sería: “Invitamos a quienes sepan descifrar la incógnita aquí planteada. El grupo selecto, sólo the happy few.”

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No pertenezco al grupo de traductores literarios.

He leído poco sobre teoría de la traducción porque la lingüística teórica me rebasa. Como muchos alumnos de Letras Hispánicas me inscribí a cursos de lenguas extranjeras durante la carrera e intenté con varias, pero sólo terminé el francés. Continué el aprendizaje del idioma por un año y medio mientras era profesor de español en Francia. Cuando regresé a México, Carlos López, director de la editorial Praxis, me preguntó si era capaz de traducir un libro de poesía en francés.

Un libro pequeño y aparentemente sencillo, que no me llevaría mucho tiempo y además podía servirme de experiencia en caso de querer ser traductor literario. No se me había ocurrido que podía mantenerme traduciendo poesía porque a nadie se le ocurre eso. La oportunidad de trasladar al español un libro por primera vez me sería pagada con materiales publicados por la editorial. Ver mi nombre impreso en alguna página de una obra literaria a cambio de muchas horas de trabajo me exhortaba a aceptar la misión. Pero la duda sobre mi capacidad me exigía rechazar el encargo (y eso que para entonces no conocía los detalles de las proezas milagrosas de Desiderio Navarro, crítico de arte, cine y literatura, afín a la Revolución Cubana).

Al final tuve que traducir el libro de poemas, porque sucede que el director de Praxis era también el director de mi tesis de licenciatura.

La tesis y aquella traducción resultaron satisfactorias. Fueron el inicio de mi carrera académica y mi presentación como traductor literario, que suenan igual de presuntuosas. La traducción que hice, El retorno de Lilith [Le retour de Lilith], de la escritora libanesa Joumana Haddad, se publicó en México en 2007, y por eso obtuve varios libros del catálogo de Praxis, entre manuales de argumentación, novelas, poemarios y también traducciones. Me gustó el diseño de la portada y de los interiores, pero sobre todo ver mi nombre en la primera

página, donde se me daba el título de traductor. Hasta ese momento, gracias al azar y a la confianza que me tuvo Carlos López, mi primera misión y mi despedida en ese ámbito estaban cumplidas.

Un día, dos años después, llegó por mail mi segunda oportunidad para ser traductor. De la manera ideal, pues no tenía que hacer nada. Sólo debía ceder los derechos de mi versión de El retorno de Lilith a una editorial española, que publicaría el libro en edición bilingüe. Firmé el contrato con el editor de Málaga y en ese entonces no me sorprendió que no exigiera ningún cambio. Cuando recibí los ejemplares entré en pánico.

En la portada se consignaba mi nombre y, abajo, decía “Edición bilingüe”, como especificaba mi contrato.

En los interiores las páginas nones estaban en español, con las palabras que yo había elegido, pero las páginas pares venían en el idioma verdaderamente original de los poemas. Es decir, en árabe. No en francés, desde donde yo había traducido. Estaban en el original-original de la autora libanesa. Aquello me causó un pesar muy grande, con delirios de persecución y culpas constantes. Después supe que eso se denomina “síndrome del impostor”. Clínicamente, se refiere a un delirio o a una autopercepción patológica no objetivable. Pero en mi caso aquella imprecisión completamente involuntaria podría demostrarse al cotejar la edición española de El retorno de Lilith (Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, España, 2009) con la versión en árabe impresa en la página opuesta.

Por fortuna nadie tuvo tiempo para hacerlo y esa segunda traducción fortuita hizo que me cayera más trabajo. Una editorial hispano-mexicana me ofreció un contrato para hacer la versión en español de otro libro de la misma escritora. Pedí ver el original. Venía en francés. El documento estipulaba el pago en euros y acepté.

Es probable que, por única ocasión, tuviera la idea de sostenerme económicamente de la traducción de poesía.

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El editor en España y yo mantuvimos correos semanales con mis avances. Me los devolvía con sugerencias. Hacíamos bromas sobre las ambigüedades semánticas a las que se prestaba mi versión en español frente a su español peninsular. Terminé la misión y se la envié, ansioso por ver de nuevo mi nombre en la portada de un libro que no había escrito.

Justo acá es cuando mis ilusiones por tener las dotes de Desiderio Navarro (fallecido el 7 de diciembre de 2017 en La Habana) empiezan a derrumbarse.

La editorial hispano-mexicana aceptó sin cambios la traducción, pero decidió modificar el contrato que habíamos establecido meses antes. Convertido a pesos mexicanos, el acuerdo original en euros les resultaba demasiado oneroso. Impensable pagar eso a un mexicano, argumentaron. La contadora de la empresa me notificó que debíamos establecer un nuevo convenio en moneda mexicana, cuyo total no llegaría a un tercio de lo establecido al principio. Hice llamadas telefónicas a sus oficinas en Monterrey, pero me respondían con mails automáticos. Luego, las respuestas se volvieron intimidatorias. Mencionaban al sat, cuestionaban mi conocimiento del francés y preguntaban si estaba en contra de pagar impuestos por actividades profesionales. En el intercambio de correos decidí inventar una historia ridícula: una amiga mía estudiaba el doctorado en Derecho en la Universidad Autónoma de Barcelona. Mi amiga de la infancia, la licenciada Lorena Histias, ganadora de la medalla Gabino Barreda por la unam, estaba muy interesada en el caso, pues suponía una infracción a los derechos de autor, con un contrato de carácter internacional autorizado por ambas partes. Como medida precautoria la licenciada Histias, auxiliada por sus profesores, solicitaría en Barcelona la revisión de otros documentos contractuales emitidos por la compañía editora Vaso Roto, afincada en México y España.

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Tras el invento conseguí un acuerdo con la editorial y me pagaron casi la mitad de lo convenido al principio. Enviaron a mi casa a un señor en un Tsuru blanco. Dentro del coche estacionado el señor me tendió un sobre con billetes. Esto es para usted, me dijo.

Le mandan saludos. Su tono mafioso me metió nervios y salí del auto sin contar el dinero.

El libro apareció en 2013. Fui a comprar un ejemplar de Los amantes deberían llevar solo mocasines. “Con la obra gráfica de José Luis Cuevas”, decía la portada y la primera página. En la página legal, con la tipografía más pequeña que podría estamparse, aparecía el nombre del supuesto traductor, “Héctor Rodríguez V.” Reclamé por mail la acreditación de mi nombre.

No esperaba que hubiera respuesta, pero llegó de inmediato. En las futuras ediciones del libro, si existían, corregirían el crédito del traductor.

Se lo conté a una amiga traductora y me dio tres consejos: zen, porque el que se enoja, pierde; encomiéndate a Desiderio, y mejor ve aprendiendo otros idiomas. Lo hice y funcionó. Tres años después, traduje para la Secretaría de Cultura una novela francesa de principios del siglo xx, El diablo en el cuerpo, de Raymond Radiguet. En el proceso de traducción desarrollé un cariño especial hacia el texto, sobre todo porque hay una gran probabilidad de que, al menos en un tiempo, no vuelva a recaer en la tentación de la traducción.

Traducir literatura requiere una fuerte vocación para saber quedar mal con todos. Vocación necesaria de ambicioso, impostor y fisgón. Implica también ganas de colaborar en la difusión de grandes expresiones artísticas, pero eso en menor medida. Traducir literatura es una labor noble que casi siempre vale la pena, de mucho esmero, mal pagada y con la que uno se entera de lo que hacen los demás, algo así como lavar ajeno.

Dos detalles sobre lo intraducible en la poesía de

Arthur Rimbaud Pedro Hugo Alejandrez Muñoz

Arthur Rimbaud. Fotografía: Étienne Carjat, 1872

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Con su obra poética, Arthur Rimbaud nos hizo saber que, además del ímpetu creativo, hace falta aguzar el oído ante la tradición y el habla local. Por supuesto, también es necesario un afán crítico que despierte a la poesía de sus ensoñaciones de academia. Desde este punto de vista, la traducción de su obra podría ser una tarea colosal; por tanto, me limitaré a subrayar algunos puntos esenciales para la comprensión de la idea que Rimbaud tenía de la creación. Puntos que, sin un aparato crítico sólido, pueden pasar inadvertidos en la traducción.

El álbum de una interjección En 1871, en el periodo de un mes (de octubre a noviembre), Rimbaud intervino en la creación de un conjunto de poemas sulfurosos agrupados bajo el nombre de Album zutique. En la obra también participaron los poetas Paul Verlaine, León Valade, Albert Mérat y los hermanos Cros, entre otros. Para Jean-Jacques Lefrère, este álbum parece el manifiesto del descontento de los poetas que se resistían a admitir que la poesía contemporánea estaba transformándose bajo la estela de la obra de los parnasianos Leconte de Lisle (1818-1894, miembro de la Academia Francesa, una parte de su poesía abreva de la mitología griega) y François Coppée (1842-1908, poeta y dramaturgo que a menudo trataba la vida de los pobres de manera sensiblera).

El grupo de poetas que participó en el Album era conocido como el Cercle zutique (Círculo zutista) y, según Steve Murphy, sus integrantes tenían como eje común la subversión, el desprecio por los valores políticos y morales de la burguesía y del gobierno de la Tercera República. Varios profesaban cierta simpatía por la Comuna y algunos eran homosexuales. También debemos aclarar que, aunque algunos poemas del Album aparecieron en algunas revistas y publicaciones periódicas de la época, el libro no vio la luz de manera integral hasta 1962, bajo la iniciativa de Pascal Pia.

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Es necesario hacer notar que, en el título, el adjetivo “zutique” es problemático pues proviene de la interjección francesa zut, que expresa descontento, irritación, desprecio o indiferencia. Mauro Armiño traduce “zutiste” como “zutista”, en la traducción de la obra de Rimbaud que Atalanta publicó en 2016. Según el diccionario, la interjección zut puede ser intercambiada de manera coloquial por la expresión “¡mierda!”. En español hay una distancia insalvable entre las palabras “zutista” y “mierda”, pero en francés el adjetivo “zutique” hace referencia, por un lado, al descontento de marras de los poetas del Album y, por el otro, al tono escatológico de la mayoría de los poemas. Sirva como muestra el primer soneto de la obra (escrito conjuntamente por Rimbaud y Verlaine), L’Idole, cuyo subtítulo es Sonnet du Trou du Cul [Soneto del ano], en donde la mierda es la “celeste almendra” [céleste praline].

Además de lo anterior, esta obra presenta una característica particular. Antes había mencionado el descontento que el ascendiente de Leconte de Lisle y Coppée provocaba entre los nuevos poetas, pues bien, éstos decidieron parodiarlos de tal suerte que algunos poemas del Album aparecieron firmados por los vates consagrados aunque originalmente fueron escritos por los poetas del Círculo zutista. Lo que tenemos entonces es un Album bastante peculiar pues no solo ofrece el espesor cultural y de referencias que todo acto creativo contiene sino que la misma obra exige como condición sine qua non un aparato crítico para entender el mundo cerrado en el que Rimbaud, en el contexto de las firmas dobladas, aparte de su propia pluma, va a hacerse de la de François Coppée, por ejemplo, como un titiritero maneja los hilos de sus muñecos. Aunque probablemente esta imagen no es exacta, pues lo que deja ver el Album es más bien un acto performativo: el momento en que Rimbaud se hace con las herramientas de la

poesía de su tiempo para darle una nueva forma en las postrimerías del siglo xix.

Como resulta claro que la traducción de esta obra implica además un desafío crítico, me detendré sólo en algunos detalles para sugerir la dificultad que impone su traducción. Hay un poema, “La escoba” [Le Balai], firmado F.C. (François Coppée) pero escrito por Rimbaud.

El poema habla de una escoba “humilde” [humble]: ese es el adjetivo utilizado y no es anodino pues aparece en el título del poema más conocido de Coppée: Les humbles. Para Steve Murphy, la crítica a Coppée era evidente ya en el uso de este objeto doméstico asociado a la limpieza, este objeto tan ajeno a su mundo prolijamente empobrecido. Así, no es difícil entender por qué la escoba es el pretexto para el poema de Rimbaud.

El círculo que nos interesa subrayar es el que se inicia con la escoba humilde de “grama” [chiendent], que para la mayoría de los críticos, como Steve Murphy y Bernard Teyssèdre, hace referencia a la escoba de los retretes: chien-dent contiene la palabra chien y, a la sordina, la palabra chiot, las dos pertenecientes al campo léxico de los perros: “perro” / “cachorro”. Por contigüidad, esta última daría paso a chiottes, es decir, “retrete”.

Ya en esta cadena es difícil conservar para la traducción el sentido sugerente que daría paso a la comprensión: chiendent / chien-dent / chien / chiot / chiottes. Es necesario tener presente que este poema es una crítica, una parodia, si se quiere, a la obra de François Coppée, y que las características de la escoba tienen su origen en la propia obra de Coppée: entre más deliberadamente lamentable el ambiente, mucho mejor para provocar ciertos efectos.

Ahora bien, el poema termina con la voz poética dirigiéndose a la luna pues quiere lavarle los bordes: “Et j’en voudrais laver tes larges bords de lait / Ô Lune…”. Frase enigmática. O eso es lo que los límites de la traducción

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nos hacen pensar. El diminutivo de lune, lunette, hace referencia tanto al agujero como a la tapa de la taza del baño, con lo que el círculo que comenzó con la escoba de retretes [chien-dent] puede por fin cerrarse en sus significados. Sin embargo, hay un detalle más: “luna” [lune], en el argot, hace referencia a las nalgas. Esta imagen es necesaria para entender lo que los poemas del Album proponen de manera poderosa (o por lo menos los que escribió Rimbaud). Efectivamente, esta escoba, entre faena y faena, se transforma en objeto de placer: a lo largo del poema la vemos “muy dura” [trop dur] y blanca: “son manche a blanchi” (su palo blanqueó) hasta que llegamos a la escena de la dilapidación paradigmática: le leche sobre las nalgas. En este caso, la marca escatológica, a la manera de un agente de contraste, está balizando el camino de la reivindicación que Rimbaud hizo del cuerpo y sus placeres ante la poesía idealista del romanticismo y la del parnaso. Es el rastro de una poesía en efervescencia.

Más allá del acuerdo de que un poema adquiere sentido a partir de su contexto, un desafío para la traducción se impone desde el momento en que una palabra pierde sus referentes en la lengua meta. La dificultad aumenta cuando esa palabra es indispensable para la compresión de la crítica o la parodia de la que hace gala un poema como este. Todo eso, por supuesto, puede resolverse con un amplio aparato crítico, más aún en obras que cuentan con un bagaje léxico casi críptico, como es el caso de la poesía de Rimbaud, cuya riqueza, más que provenir de la imaginación, como señala Antoine Fongaro, abreva de una búsqueda filológica extrema a la que pocos pueden seguir el paso.

El oro que duerme Como coda, dedico unas líneas a Tête de faune, que aparece en una antología intitulada simplemente

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Poesías 1870-1871. En el poema vemos cómo el fauno, en tanto potencia tutelar de la naturaleza y de los ardores sexuales, viene a fecundar una enramada. La escena casi podría identificarse con la que aparece en La bella durmiente (no la de Charles Perrault, sino la de los hermanos Grimm), pues también trata, digamos, de un despertar sexual. Las imágenes no dejan lugar a dudas: el fauno revienta el bordado exquisito de la enramada y muerde sus flores rojas; tal mordida tiñe su labio de un rojo sangre. Como es evidente, uno de los ejes del poema es un beso [baiser], que antes de la llegada del fauno, aparece dormido: “le baiser dort”. Ya de entrada, aquí aparece un desafío de traducción, pues en francés, en lenguaje familiar, la palabra baiser sugiere una relación sexual, lo que no es posible en español. Es necesario hacer notar que este beso, al final del poema, y ya cuando el fauno ha desaparecido, se ha transformado en un “beso de oro” [Baiser d’or]. Los detalles que nos interesa subrayar al respecto es que las frases “el beso duerme” y “el beso de oro”, son fonéticamente similares en francés: “le baiser dort” / “le Baiser d’or”, y que no es posible conservar esa homofonía en español. Hay que tener en cuenta que aunque la idea se entienda en la traducción, la pérdida fonética no hace evidente la relevancia del paso de un estado (el sueño) al otro (el oro): la riqueza que entraña ese despertar sexual. Y, en la misma medida, tal pérdida fonética nos dificultaría ver en su justa medida lo que se juega de alguna manera en la poesía de Rimbaud y que refuerza la idea ya mencionada de Antonio Fongaro: despertar el lenguaje poético requiere un trabajo no necesariamente de imaginación sino uno más arduo, meticuloso y paciente. Es la “Alquimia del verbo” a la que tanto hizo referencia Rimbaud: ese trabajo que despierta residuos arcaicos en las palabras, el oro de un ritmo que se asoma en el cuerpo para hacernos participar de un lenguaje casi incomprensible.

Texto sobre el texto

Notas sobre la traducciĂłn

Copista medieval. Imagen: Wikimedia Commons

Brenda RĂ­os

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Fue hace unos dieciocho o veinte años que encontré el primer libro de Rubem Fonseca en una librería de viejo cerca de mi primer departamento en la ciudad, en la Portales. Se llamaba Agosto, publicado por Cal y Arena. En esa misma librería de viejo encontré, años después, una versión de Primeras historias, de Guimarães Rosa, y tengo otro que no sé cómo llegó a mi casa: Noches del Sertón, de él mismo. Las versiones en portugués llegarían después. En clase con Romeo Tello (Literatura Iberoamericana, siglo xx, FFyL) él incluía autores brasileños, y así conocí a Machado de Assis, Clarice Lispector y otros más. Tomaba clase con Tello en una de esas aulas del fondo de la Torre I de Humanidades, llenas siempre porque era materia para los primeros semestres: unos ochenta estudiantes, de los que recuerdo quizá a un par de ellos. Lo que hace la memoria es extraño: uno recuerda a los más habladores. Muchos años después en medio de un concierto en el Zócalo, rodeada de esa multitud voraz, reconocería la voz de esas personas que siempre hablaban en clase: esa aguda vocecita le pertenecía a la poeta Maricela Guerrero.

Llegué a la Ciudad de México en realidad más por trabajo que por razones escolares. Tenía un trabajo mal pagado como gestora cultural en el “nuevo gobierno” de la ciudad. Viví en el sofá de unos amigos de mi familia los primeros cinco meses. Luego conseguí un departamento. Entré a la Facultad de Filosofía y Letras, pero antes de entrar a la maestría tomé muchas clases de licenciatura. Antes de eso, nunca se me hubiera cruzado por la cabeza que podría escribir. Dedicarme a ello. Mucho menos traducir. Soy una diletante que traduce. Me atrevo más de lo que puedo. Pero me divierte mucho hacerlo, me concentro, me abstraigo, de una manera que la escritura en sí no requiere tanto “cuerpo” por decirlo de un modo.

A la vez es desgastante, y uno queda con la sensación de haber hecho una aproximación apenas, un trabajo a medias, algo que no termina.

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Cuando cursaba la maestría estudié portugués en el Centro Cultural Brasil-México. Luego, gracias a Consuelo Rodríguez, fui invitada a formar parte del Seminario de Traducción Literaria de la unam dirigido por Valquiria Wey e Ignacio Díaz Ruiz, quienes habían sido mis profesores. Era un Seminario de formato único: los traductores discuten sus versiones y hallan entre todos (profesores de la misma universidad) la manera de tener la mejor versión. Ahí tradujimos a Machado de Assis, Rachel de Queiroz, José de Alencar, entre otros; y me tocó participar en la última antología de cuento literario publicada en la universidad, Nado libre, con la selección de los autores más representativos de Brasil en el siglo xxi. La anterior se llama Caminar por las calles de Río, que es fundamental para entender los últimos acontecimientos de un país tropical sumido en contrastes sociales y en distancias insalvables entre los que apoyan a la derecha y la izquierda. Ya en Nado libre se asume una postura no sólo que viene de lo estético, sino de pensar ese país enorme que no puede ser visto de una sola vez. Si un lector se acerca a la literatura brasileña tan sólo por esas primeras antologías hechas por la unam, estoy convencida de que ahí encontrará los autores, los temas, los problemas que siguen vigentes. Las antologías son pues un modo de acercarse a un fenómeno más amplio y complejo.

Varios de los integrantes de ese taller se volvieron amigos entrañables, Carlos Márquez, Consuelo Rodríguez, Cristina Hernández, María Auxilio Salado. Romeo Tello había pertenecido al grupo fundador de ese seminario. Y Valquiria misma sería para mí, durante muchos años, un pilar de mi formación, no como maestra sino como una persona a la que le agradezco su mirada inteligente, lúcida siempre, con la sabiduría que da a la vez el libro y el conocimiento del mundo.

En los últimos diez años, o poco más, existen ya muchas traducciones de literatura brasileña, la mayoría realizadas en Argentina o España.

Eso ha ayudado en gran medida al conocimiento de autores que eran casi desconocidos. El aislamiento del país, por lengua, geografía, disminuyó considerablemente. En la misma unam existe la carrera de Letras Portuguesas que incluye Portugal, el Congo y Brasil. Con todo, hay muchos autores fantásticos que siguen sin llegar al mercado editorial latinoamericano. Conseguir los derechos de autores consagrados, especialmente de los muertos, es una pesadilla en Brasil. La lucha con los herederos, las editoriales, no lo hace nada simple. Contacté a la agente literaria de Adélia Prado, una poeta que traduje dentro del seminario, para adquirir los derechos pero nunca, por desgracia, contestó.

En 2011 recibí una beca para ir a Brasil a escribir. Conocí el sur y el nordeste, las ciudades principales. Fui armada, gracias a María Alzira y a Walter Costa, con una red de escritores, profesores y traductores a quienes podía buscar. Compré libros, me regalaron libros. Y al regreso a México,

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con la idea en la cabeza, Daniel Orizaga Doguim me propuso hacer un par traducciones para Calygramma, la editorial asentada en Querétaro, de Miguel Aguilar Carrillo y Federico de la Vega; lograron obtener la beca de la Biblioteca Nacional de Brasil. Ahí traduje un libro de cuentos de una chica que había conocido en Curitiba, Assionara Souza (¡Mañana, con helado!, 2014) y una novela de un poeta que conocí en Bahía, João Filho (Encarnizado, 2014).

El inicio Era navidad. Acapulco. Conversaba con un amigo y le conté de ese poema maravilloso de Anne Sexton: “Fury of cocks”, y descubrí que no había versión en español, no en las redes, por lo menos. Qué raro, pensé.

Y bueno, en esos días el libro de Death Notebook era mi mejor compañía y no tenía mucho qué hacer. Me dediqué como obsesa a traducir unos cinco o seis poemas de ese libro. Sólo por diversión y ganas de compartir el poema. Para poder conversar luego. Imaginé qué sería traducir: poner algo en un lugar común, de comprensión, de saber qué hablamos.

Traducir entonces se trata de encontrar aliento, y tener el valor de trabajar en ello. Dar ideas, arriesgar algo, apostar por versiones que aporten algo, un extra, además de contar lo que está en el texto. Traducir como acto de compañía. Encontrar la manera de compartir eso que se lee en soledad. Uno lee solo, traduce solo, escribe solo pero hay una parte de los libros que necesitan interlocutor, la conversación es un trabajo de comunidad, de colectividad, de imaginar el texto como un intermediario. El texto es quien no está solo, la soledad está en quien lo hizo, sea como sea: el escritor, el editor, el traductor, el lector mismo. Algo hay de ese afán de querer compartir lo que se lee. Hay una complicidad, una discusión, un acercamiento. Hablar de libros, poemas, cuentos, hace que las personas aparezcan en una esfera más transparente, no sé. Quizá todo esto se relacione de manera sentimental con la literatura. La vida fuera de ella. ¿En qué sentido uno debe estar con esos otros que no están en otra parte sino en ese objeto muerto, condenado a que alguien lo abra para “respirar”? ¿Cómo actúa ese texto desaparecido de su idioma original? Es un dios presente. No hay manera de evitar ese dios que necesita palabras locales, idioma propio, idioma inventado, idioma de uno hacia otro: no para adentro. El idioma debe salir para encontrar algo. Lo que ese texto encuentra es lo que en verdad importa: una lectura, ojos, y una lengua nueva. Un cuerpo que se habita.

El texto es cuerpo en movimiento. Es agua, alimento, luz. Pasa de una boca a otra. Respiración que salva. Por eso la traducción es llevar de un lugar a otro un objeto que vive. Una hostia, palabra divina. Lo que se transforma es único, sede de un lugar sagrado.

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Carlos López:

la poesía, el exilo y la nostalgia por el mundo Francisco Trejo

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Carlos López. Fotografía: Carlos Adampol Galindo

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Estimado Carlos López, ¿cuál fue la razón de tu exilio en México? ¿Podrías darnos detalles de fechas y circunstancias?

La causa fue política. Me vine huyendo de la dictadura militar de Fernando Romeo Lucas García para salvar la vida. Llegué a México el 6 de julio de 1980. Atravesé el río Suchiate en una canoa hecha de tablas y la cámara inflada de un tractor. Me vine de mojado sin mojarme. Me costó un dólar la atravesada. En previsión de cualquier arresto en territorio mexicano, mi amigo Ovidio Cifuentes había sacado un acta de nacimiento falsa en Ciudad Hidalgo, y yo me había aprendido las dos primeras estrofas del himno nacional, además de que conocía parte de la historia de México. Los detalles de la aventura son un poco largos. Ocuparían varias páginas. Éste tal vez no es el lugar para responder de manera minuciosa. ¿Por qué decidiste que fuera México el lugar de tu asilo?

Había leído mucho sobre México. Siempre me interesó la cultura mexicana. Y era el país más cercano que no estaba en guerra en ese entonces.

Además, tengo una hermana que ya vivía en la Ciudad de México desde hacía mucho tiempo. Era la única persona a la que conocía y con ella tenía asegurado techo y comida. Cuando me vio en la puerta de su casa, sólo atinó a preguntar qué me había pasado. Le dije que nada, que sólo venía por un corto tiempo. ¿Cuándo terminó tu exilio?

Ese no termina nunca. Un exilio es una losa. De un exilio no se vuelve nunca. ¿Cómo fue tu regreso a Guatemala?

Volví para despedir por última vez a mis padres. Ella murió el 7 de agosto y él, el 20 de diciembre de 1996. Estuve por la noche velándolos y al día

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siguiente del entierro volví a México. Ésa fue la primera vez que regresé a Guatemala. Pasaron otros dieciséis años para que volviera, el 30 de enero de 2012. Recibí una llamada de alguien que no conocía, Ana Regina Toledo, para invitarme a un homenaje que organizaba la Fundación Mario Monteforte Toledo, de la que ella es presidente. No sé qué estaba pensando cuando le dije que sí, pero en cuanto colgué el teléfono quise devolver la llamada para decir que no, que me arrepentía, pero no tenía su número de teléfono para hablarle.

Estuve en el acto el martes 31 de enero y me regresé el jueves 2 de febrero. ¿Eres naturalizado mexicano?

No. ¿Es Carlos López un poeta mexicano?

No. Me gusta pensar en el lenguaje español como mi patria. Es donde mejor me siento.

A diferencia de otros poetas como Saúl Ibargoyen y Diana Morán, por mencionar sólo algunos, te exiliaste muy joven, a la edad de veintiséis años. ¿Escribías poesía desde antes de tu exilio o fue el exilio un motivo para comenzar a escribir poesía?

No, en Guatemala trabajaba como maestro y estudiaba Derecho y Ciencia Política. Nada que ver con literatura. Empecé a aprender a escribir poesía hace muy pocos años y todavía sigo en el proceso de aprendizaje. ¿Cómo definirías la poesía del exilio? ¿Se diferencia de otros discursos de la lírica?

No, en esencia, porque la nostalgia por la patria es la nostalgia por el mundo. El poeta es un exiliado

por naturaleza. El exilio físico no hace sino exacerbar el exilio interno. ¿Consideras que tu condición como exiliado —o como emigrante, una vez que terminó el exilio— sea un rasgo que esté dentro de tu poesía? ¿Cómo se manifiesta?

No. El exilio me persigue a donde voy. El estado guatemalteco dejó de perseguirme y me volví perseguidor de mi destino.

Tu poesía, a diferencia de la de otros poetas del exilio latinoamericano en México y que tiene muy marcada la desazón del destierro, toca temas diversos, como la ciudad y el amor, la naturaleza y la existencia, entre otros. Sin embargo, hay una constante que también existe en la poesía de estos poetas, y es el salto de la elegía al poema breve de corte epigramático, proverbial o contemplativo. En tu caso es más el desarrollo de una poesía contemplativa, como el haikú; además del tono epigramático que alcanzas en el calembur o el palíndromo. Eres, acaso, uno de los poetas que más ha trabajado el haikú en México en las últimas décadas. ¿Cuál crees que sea la principal razón de este salto discursivo y de plataforma retórica? ¿Tiene relación con algún tipo de silencio, como se enuncia en tu poema “La negación de la negación”: “Supimos que gritar era más cruel que callarse/ y nos llenamos de silencios./ Terminamos por negar lo que sabíamos”?

Escribo sobre mis recuerdos de niñez. Mis versos salen de la memoria. Es mi modo de conservar el mundo donde nací y que ya fue destruido de la manera más despiadada por el hombre. Pretendo crear mundos paralelos sin perder la conciencia de la responsabilidad con el mundo real. Decidí no escribir sobre el exilio, porque ya casi todo está dicho de mejor manera. Donde

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me siento más libre es en las formas breves y en el verso medido. Esto surgió de manera natural.

“Detrás de la hoja en blanco/ hay un campo de algodón en flor”, dices en uno de los poemas de tu libro Vado ancho. ¿Es el silencio una flor que dice algo sustantivo sobre cómo habitar el mundo, cómo vestirlo y asumirlo?

Esos versos los escribí pasados los cincuenta años cuando me vi de cinco años (las manos pequeñas son mejores para meterlas entre las ramas de las matas y para evitar ser cortados con las puntas de las flores que parecen espinas) tapizcando algodón en el parcelamiento La Blanca, cerca del puerto Ocós. En ese entonces no sabía qué era una hoja de papel, menos que el algodón se usaba para fabricarla. El blanco de las flores en las matas y el blanco del papel, y la geometría de un campo de algodón y una hoja de papel bond los vi al imaginar al piloto de la avioneta que pasaba echando ddt, a las once de la mañana, hora en que teníamos que guarecernos debajo de las hojas de las matas del surco donde habíamos cortado el algodón de las flores.

No nos salíamos del surco para aprovechar que el algodón estaba húmedo y así meterlo en la bolsota que arrastrábamos hasta que se llenara. Tu pregunta poética es una afirmación.

En tu poema “12:15” la voz poética enuncia: “tengo letras, no palabras;/ nombres mutilados, puertas sin cerrar./ Junto a mi mesa, una máscara”. ¿Usa el poeta una máscara además de la máscara del lenguaje?

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El creador en general usa máscaras. El poeta que más usó en la historia fue Pessoa: inventó ciento treinta y seis heterónimos.

En el fragmento citado en la pregunta anterior se experimenta cierta desesperación frente al lenguaje, la palabra poética que enuncia los nombres. En este sentido, ¿cuál es la labor del poeta sumergido en el raudal de las letras?

Sí, es la desesperación de ser alfabetizado pero no tener la magia de poder hilar una palabra delante de otra. Es la incapacidad de atrapar el todo, de tener sólo fragmentos, ideas sueltas, pero no una idea clara, la iluminación.

Hablando de letras y de lenguaje, algo muy importante que te ha permitido aportar luces a la cultura mexicana es el oficio de editor. Hoy en día, la Editorial Praxis, pese a las dificultades que ha enfrentado en los últimos años, es una editorial relevante en América Latina. ¿Podrías hablar de los orígenes de esta editorial y hablarnos de sus logros más representativos?

De los orígenes, sí; de los logros, si hay, que hablen los demás. El taller lo fundé en 1981, cuando me quedé sin trabajo en el Instituto Nacional de Administración Pública. Empecé con una máquina ibm Composer electrónica que me vendieron por un anuncio que puse sin esperanzas en El Aviso Oportuno, de El Universal.

La máquina —que me vendieron en ciento sesenta y cinco mil pesos— estaba empeñada en el Monte de Piedad de Azcapotzalco; cuando me la entregó el dueño de la boleta, estaba empolvada y descompuesta. En

Tiempo en la casa 57, julio-agosto de 2019

Una triste pero felizmente incompleta historia de la lectura y escritura en México Sandro Cohen “Podemos ser una luz para el futuro o una amenaza para nosotros mismos y el resto de la creación. Son los escritores, y sus libros, quienes han recopilado nuestros sucesivos avatares humanos en poesía y ficciones verdaderas, y también en los libros de historia que pretenden narrar, desde un punto de vista humano y también falible, aquello que hemos creído que somos. Estos deben ser nuestros modelos, y ahora como nunca están a nuestro alcance. Los niños solo requieren un pequeño empujón para que se inicien en estas aventuras.

Pero la realidad actual es desalentadora”.

ese entonces la ibm tenía el monopolio hasta de los técnicos que reparaban esas máquinas. Sólo hacían reparaciones a máquinas compradas o rentadas en sus tiendas, con la adquisición de un seguro de reparación.

Un señor que llegaba a reparar la máquina del fotolito donde me subarrendaron un cuarto se apiadó e hizo la reparación de la máquina que me acompañó hasta el año 2000, cuando me la robaron. Empecé como un taller de prestación de servicios editoriales. Desde entonces se llama Editorial Praxis.

En el premio internacional de poesía que organizas cada año, mediante de Praxis, el público mexicano tiene a su alcance libros de poesía escritos en lengua española por autores contemporáneos. ¿Cómo piensas que recibe la crítica este tipo de obras que surgen de un concurso organizado por una editorial independiente?

Para la crítica somos invisibles; también para los medios. Es curioso que cada año llegan más trabajos, de más países, hasta de lugares donde no se habla español como lengua oficial. Eso le da otro carácter al premio y eso hará que sobreviva.

Estas obras que nacen del Premio de Poesía Editorial Praxis, ¿tienen mejor recepción en el extranjero, en los diferentes países de los autores que lo han ganado?

No sé. Pero es posible que así sea.

Personas como tú han contribuido mucho al campo de las letras en México. Pienso en tu labor como editor, educador y

escritor, principalmente. ¿Has sentido reciprocidad entre lo que dejas a la cultura mexicana y lo que ella te deja o piensas que hay algún tipo de deuda en alguna de las dos partes?

Me nutro todos los días de la inmensa cultura mexicana. Estoy en deuda permanente con lo que me ha dado.

Se percibe minuciosidad en tu poesía. Cada uno de los poemas que se leen en tus libros son artefactos de lenguaje que buscan precisión y limpieza. ¿Cómo relacionas esta característica de tu poesía con el trabajo de la edición, considerando que has editado más de mil libros hasta ahora?

Cuando hago la corrección de originales hago sugerencias sobre las ventajas de eliminar ripios, de usar más los signos de puntuación en lugar de paráfrasis, sobre el uso adecuado de las categorías gramaticales.

Trato de limpiar de paja los textos y de concientizar a los autores sobre la elegancia del laconismo entendido como virtud, no como vicio de la redacción. Quito repeticiones innecesarias; corrijo anacolutos, galimatías, cacofonías; pongo y elimino acentos; le doy respiración al fraseo, lo saco del estado de coma. ¿El tiempo que le has dedicado a la edición de libros ha impedido que seas más prolífico en tu obra poética?

A lo mejor ha sido mi salvación o la causa de preferir las formas breves.

Recordando mis visitas a las que antes fueron las instalaciones de la Editorial Praxis, antes de que desapareciera injustamente, veo a Carlos López rodeado de escritorios y

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de pinturas, de reconocimientos y piezas artesanales únicas; pero sobre todo, rodeado de libros, miles de libros que daban forma a los muros de la editorial. ¿Qué es el libro para Carlos López?

Es mi mejor amigo. ¿Cuáles son los planes de Carlos López en torno a la poesía?

Plan, ninguno, pero deseo que viva siempre y que seamos capaces de encontrarla en todos los momentos de nuestra vida. Si no la escribimos, no pasa nada. Si no hay quien la publique, tampoco. Necesitamos poesía que nos ayude a vivir; necesitamos vivir la poesía, sentir el estado poético.

Corteza de la otra orilla es un libro que se dio a conocer en el extranjero a partir del premio de literatura más importante de Guatemala que recibiste hace unos años, el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias. ¿Consideras que se trata de tu mejor libro? ¿Por qué?

El Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias lo otorgan por obra completa, no por un libro. Es un comité de escritores el que decide a quién se lo dan. No creo que sea mi mejor libro; no tengo algo que no deje de ruborizarme.

Cuando escribes, ¿en qué público piensas? ¿En el mexicano, el guatemalteco o en un público más amplio?

En nadie, en nada pienso.

Si te pidieran colocar tu obra poética dentro de alguna tradición, ¿en dónde la colocarías?

Es difícil pensar en eso. Tener algunos lectores es ganancia y que cada uno la ponga en su lugar. ¿Cómo definirías el exilio?

Aunque se le asocia con la salida forzada de la patria por cuestiones políticas, el exilio también puede ser propiciado por cuestiones económicas.

Estados Unidos y la Unión Europea son los territorios con el mayor exilio del mundo. Muchas veces se emigra sin que medie la violencia del Estado; la gente que lucha por sus ideas y que se opone al sistema politicoeconómico se harta y se destierra. También existe el exilio interno de cada uno. ¿El exilio se asemeja más a una enfermedad o a una etiqueta que pone la sociedad?

Es la definición de una realidad. Ser exiliado es un orgullo y una tristeza.

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La exploración que se ofrece lo mismo indaga en imágenes e ideas que en la plástica y la gramática, relativas todas ellas a un imaginario que se fragua por el fenómeno que significó la concurrencia continental de sus participantes y las exploraciones que se atrevieron a realizar en circunstancias muy concretas donde el arte, la sociedad y el Estado buscaban constituirse en una misma y sola comunidad.

Es así que la Bauhaus se ensaya aquí como resultado de ser imaginada, originalmente por Gropius, como un cabaña (hütte) donde la construcción (bauen) fuese la auténtica casa (haus) que congregara un nuevo arte (kunst), entendida menos como belleza que como trabajo (werk), manifestándose entonces como una postura contraria a la alienación de éste y que la industria (industrie) ya institucionalizada exigía como único principio posible de organización política y social.

Mientras el hierro esté caliente Aarón J. Caballero Quiroz

“Tenemos que golpear mientras el hierro está caliente”, señalaba categórico Walter Gropius, el rostro adusto de la Bauhaus, sobre los efectos que pretendía crear con su escuela de arte y diseño en un pueblo alemán que se retorcía entre la revolución social y el conservadurismo aristócrata, exacerbado por la posguerra a finales de la década de 1910.

En un intento reflexivo semejante, las imágenes que se muestran a continuación son “golpeadas” mientras la histórica escuela aún conserva una tentativa incandescencia, a cien años de haber sido fundada en la “republicana” ciudad de Weimar.

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Este trabajo no hubiera sido posible sin las sugerentes imágenes de Birgit Böllinger (ventanas), Michael Ruhrgebiet (dificio de departamanetos), Michael Tegula (fachada), Ross Sokolovski, Peggy y Marco Lanchmann-Anke, “Pixabay” (imagen ventanas dessau).

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C i e n a ñ o s Antonio Toca Fernández

Imágenes: diseño de Aarón J. Caballero Quiroz

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En abril de 1919 se fundó la Bauhaus, una de las escuelas de diseño más conocidas. Sobre ella se han escrito muchos libros, tantos que resulta difícil formarse una opinión objetiva sobre su verdadera importancia. Desafortunadamente —en español— sólo se han publicado traducciones de libros, y muy pocos artículos originales. Sin embargo, la investigación sobre los antecedentes, evolución, desarrollo e influencia indudable de esta escuela actualmente permiten una mejor comprensión sobre su agitada y controvertida historia. Esa simplificación no ha permitido relacionar su evolución con la grave situación de Alemania en esa época de crisis económica, inestabilidad social y violencia, que determinó la conflictiva historia de las escuelas de arte y de diseño, incluida la Bauhaus. Basta analizar el periodo entre los años 1919-1933, que coincidió también con el surgimiento y llegada al poder del Partido Nacional Socialista, para entender la difícil situación que se vivió en esa época. Además, es importante considerar que el funcionamiento de la Bauhaus se realizó entre las dos guerras mundiales, en las que Alemania fue derrotada y destruida.

Como toda historia, la de la Bauhaus está llena de luz y oscuridad; las versiones oficiales presentan un panorama que no sólo es triunfalista, sino en las que se escogieron héroes y villanos. Sin embargo, al consultar algunas investigaciones más objetivas se hace evidente que la realidad fue muy distinta. Fue una época terriblemente conflictiva en Alemania, en la que surgieron numerosas experiencias —de las cuales la Bauhaus no fue la única— y en la que se radicalizaron las tendencias políticas, la peor de las cuales fue el nacionalsocialismo. Después de su clausura definitiva, dos de sus directores emigraron a Estados Unidos, seguidos por un grupo de dóciles discípulos que difundieron su interpretación de la historia de la Bauhaus. Se eliminaron así conflictos, personajes e influencias que determinaron su desarrollo. Ese proceso de difusión se realizó en muy poco tiempo (1938 - 1968) y convirtió a la escuela en un verdadero mito —con héroes, herejes y demonios; una versión atractiva, simplificada y fácil de asimilar por el público—.

Conviene hacer un recorrido sobre los acontecimientos que impactaron en la evolución de esa experiencia. En 1903, el arquitecto Henry van der Velde fue designado director de la Escuela de Arte del Gran Ducado de Sajonia en Weimar, que se transformó después en la Bauhaus. En 1907 se fundó en Múnich la

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Liga de Diseñadores Alemanes —Deutscher Werkbund— aprovechando el potencial de la producción industrial de Alemania para darle una ventaja competitiva.

Henry van de Velde construyó la Escuela de Artes y Oficios en Weimar. Peter Behrens fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf; Hans Poelzig, de la Escuela Real de Bellas Artes y Artes y Oficios de Breslau; Pankok, en la de Stuttgart; y Bruno Paul, en la de Berlín. Pocos saben que, en 1914, el gran duque de Saxe-Weimar eligió a Walter Gropius como director, tanto de la Escuela de Arte, como de la Escuela de Arte y Artesanía de Weimar; pero el inicio de la Primera Guerra Mundial interrumpió su funcionamiento. El arquitecto Bruno Taut constituyó el Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst) en 1918, que reunió a más de cien distinguidos arquitectos y artistas, entre ellos Gropius.

En enero de 1919 se fundó el Partido de los Trabajadores Alemanes (Deutsche Arbeiterpartei, dap), que se oponía al Tratado de Versalles firmado en junio por Alemania, después de su derrota en la Primera Guerra Mundial. Se oponía también a todos los partidos no nacionalistas, como el Social-Demócrata y el nuevo Partido Comunista. En abril, Walter Gropius fue nombrado director de la Bauhaus, como resultado de la fusión de la Escuela Superior de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar. Gropius las volvió a abrir como una sola escuela: la Staatliches Bauhaus. Los primeros profesores fueron Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks y Adolf Meyer. El Partido Comunista, tomó el poder en Múnich y decretó la República Soviética de Bavaria. En mayo, el ejército alemán retomó el poder tras una lucha en la que murieron más de mil personas. Fueron arrestados y ejecutados setecientos simpatizantes comunistas. En julio, Adolf Hitler fue comisionado por el ejército como agente secreto para infiltrarse en el dap. En agosto se

proclamó la Constitución de la República de Weimar. El primer presidente de la República fue Friedrich Ebert del spd; y el segundo el mariscal Von Hindenburg. En septiembre, Hitler fue aceptado como miembro del dap.

En febrero de 1920, el dap cambió su nombre por el de Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (nsdap), que tenía cerca de tres mil miembros. En la Bauhaus se nombraron como profesores a Paul Klee, Georg Muche y Oscar Schlemmer. En marzo, cinco mil soldados ocuparon Berlín y nombraron a Wolfgang Kapp —un periodista de extrema derecha— como canciller. El gobierno de Weimar se trasladó a Dresde y después a Stuttgart, y convocó una huelga general en contra del golpe. El gobierno de Kapp sólo duró cuatro días. En la región del Ruhr, cincuenta mil obreros formaron un Ejército Rojo y tomaron el control de la provincia; el movimiento fue sofocado por el ejército.

En julio de 1921 Hitler fue electo presidente del nsdap. El pintor holandés Theo van Doesburg, fundador del grupo De Stijl, instaló su estudio en Weimar y tuvo una gran influencia entre los estudiantes y profesores de la Bauhaus.

En mayo de 1922 se celebró, en la ciudad de Düsseldorf, el Congreso Internacional de Artistas Progresistas.

En junio se nombró a Vassily Kandinsky como profesor de la Bauhaus. En octubre se montó la exposición de arte ruso en Berlín.

En enero de 1923, Alemania suspendió los pagos de la deuda de guerra pactada en el Tratado de Versalles.

Como respuesta, tropas de Francia y Bélgica invadieron su cuenca minera. En la Bauhaus, Itten renunció como profesor. Para remplazarlo, Gropius nombró profesores a Josef Albers y Laszlo Moholy-Nagy. Se realizó la primera exposicón de la Bauhaus y se publicó el libro Bauhaus Weimar 1919-1923. En noviembre Hitler intentó un golpe de estado en Múnich, apoyado por el Partido Nacional

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Socialista y decretó la desaparición de la República de Weimar. Los tres mil rebeldes fueron derrotados por las autoridades de Bavaria. Hitler fue sentenciado por alta traición a cinco años de prisión; pero inexplicablemente sólo estuvo ocho meses en la cárcel. Sin embargo, durante la peor etapa de hiperinflación proliferó la actividad artística y cultural. Los intelectuales condenaban los excesos del capitalismo y proponían cambios, inspirados en la reciente revolución soviética.

La mayoría de extrema derecha en el gobierno de Weimar redujo drásticamente el financiamiento a la Bauhaus en 1924 y notificó la cancelación de los contratos laborales. Se firmó el Tratado Dawes entre bancos norteamericanos y el gobierno Alemán; y el sistema de trenes, el Banco Nacional y algunas grandes industrias fueron hipotecadas como garantía del pago de la deuda de guerra.

Debido a los problemas financieros de la Bauhaus los maestros decidieron su clausura en marzo de 1925.

La ciudad de Dessau —de sólo cincuenta mil habitantes— ofreció construir una sede para la Bauhaus; y la Escuela de Artes y Oficios de Dessau se fusionó con la nueva Escuela Superior de Diseño. Las fuerzas militares extranjeras evacuaron la región del Ruhr. Gropius

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constituyó una sociedad para la comercialización de productos realizados en la Bauhaus y Herbert Bayer diseñó el catálogo de muestras. Se construyó la Escuela de Arte libre y Arte Aplicado en Frankfurt, Oskar Moll fue nombrado director y Adolf Meyer, colaborador de Gropius, como director de estructuras.

En diciembre de 1926 se inauguró el nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau y en 1927 se nombró a Hannes Meyer y de Hans Wittwer como profesores del departamento de arquitectura de la Bauhaus. Walter Gropius renunció como director en 1928; y también renunciaron Bayer, Breuer y Moholy-Nagy. Hannes Meyer fue nombrado director; porque Gropius había ofrecido antes el puesto a Mart Stam, que no lo aceptó.

Con la dirección de Meyer la Bauhaus tuvo sus primeras ganancias con la venta de productos de su catálogo de muestras. Fortaleció la reforma de Gropius y logró que la Bauhaus funcionara como la primera Escuela Superior de Diseño en Alemania. Trató de integrar el trabajo de los talleres y maestros. Durante su periodo como director hizo que los criterios sociales y científicos llegaran a ser decisivos en el proceso creador.

En 1929 se nombró a Ludwig Hilberseimer y Walter Peterhans como profesores en la Bauhaus; se

presentó la exposición “Habitat e industria” de la Werkbund; y se fundó la Liga para la Defensa de la Cultura Alemana por otro de los ideólogos del nacionalsocialismo, Alfred Rosenberg. La dependencia económica de Alemania con los bancos norteamericanos fue agravada por las quiebras de Wall Street; que suspendió los préstamos a Alemania.

El presidente Paul von Hindenburg asumió poderes dictatoriales de emergencia en 1930, y el nsdap llegó al Reichstag con 19% de los votos. En Weimar, Otto Bartning, director de la Escuela Superior de Construcción (Staatliche Bauhochschule), renunció y la escuela fue clausurada; poco después, se nombró como nuevo director a Schultze-Naumburg. En Dessau, Hannes Meyer fue despedido como director de la Bauhaus, con el pretexto de que era comunista, y Gropius recomendó a Mies van de Rohe para remplazar a Meyer. Paul Klee y Gunta Stölzl renunciaron a la escuela.

Se impuso una política nacional de deflación, eliminando los seguros de desempleo y otras prestaciones sociales. La tasa de desempleo en Alemania era de 15.7%. Los socialdemócratas fueron derrotados por los nacionalsocialistas en las elecciones municipales de Dessau en 1932; y las nuevas autoridades decidieron cerrar

la Bauhaus en septiembre. La escuela fue trasladada —en octubre— a Berlín como institución privada; y la diseñadora Lily Reich fue nombrada profesora. Como los socialdemócratas y los comunistas no apoyaron a la República, el Reichstag fue disuelto y en las elecciones generales los nacionalsocialistas (nsdap) obtuvieron 37.2% de los votos, superando a los socialdemócratas.

La Academia de Bellas Artes y Artes y Oficios de Breslau fue clausurada; y al año siguiente los profesores fueron expulsados. La tasa de desempleo era ya de 30.8%.

El 30 de enero de 1933 Hitler fue nombrado canciller de Alemania por Von Hindenburg. Después del incendio en el Reichstag, el nuevo gobierno nacionalsocialista tomó medidas, en febrero y marzo, que le permitieron legislar en contra de la Constitución de la República de Weimar. La ciudad de Dessau anuló los pagos a los maestros de la Bauhaus. El Partido Comunista (kpd) fue prohibido por el gobierno de Hitler, que lo culpó por el incendio del Reichstag. En abril, el gobierno nacionalsocialista comenzó un ataque sistemático a los artistas e intelectuales liberales, o judíos, despojándolos de sus empleos en escuelas, gobiernos municipales y posiciones de liderazgo en las sociedades profesionales. En mayo, miembros de la organización nazi Unión de Estudiantes Alemanes quemaron miles de libros en diferentes ciudades como una serie de actos en contra del “espíritu antialemán”. La Gestapo ocupó la Bauhaus y detuvo algunos estudiantes; por esa represión, el 19 de julio, los profesores decretaron su disolución. En agosto, Mies van der Rohe notificó a los estudiantes la clausura definitiva de la Bauhaus.

Las autoridades nazis destituyeron también a profesores de otras escuelas, como las de Arte de Breslau y de Frankfurt.

Con este breve recorrido se puede comprobar que la Bauhaus no fue ni la única escuela de diseño en Alemania, ni la culminación del diseño moderno, como se ha divulgado hasta su mitificación. Fue una de las numerosas escuelas europeas que durante el primer tercio del siglo xx transformaron la enseñanza del diseño. Fue una historia llena de luz y oscuridad como la realidad misma, y a cien años de su inauguración conviene recordarla.

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Ausencia y presencia: la obra de

Ricardo Martínez

El artista y su obra Los hombres del valle, 1946. G. Payle, ca. 1950

Héctor Antonio Sánchez

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Llorona, 1950, óleo sobre tela, 34 x 43 cm.

La historia de la pintura es, lo sabemos, la historia de la mutación de las formas. A veces este movimiento es un embeleso: elementos primarios se alían en estilos crecientemente intrincados —amalgamas, profusiones, incendios—. Otras tantas es un acto de síntesis: la aglomeración deviene pureza; la plétora, símbolo. Mutación: reaparición, fantasmagoría.

En un proceso que a veces persigue la línea de la flecha —manierismo al barroco; barroco al neoclasicismo— y a veces la espiral o la zancada, las formas prefiguran en el tiempo un movimiento incesante de la variedad hacia la unidad y, de nuevo, del Todo hacia los Muchos.

La propensión a la síntesis puede ser visible al interior de una misma tradición y aun de la obra de un solo creador. Tal pareciera el sino de cierta pintura mexicana del siglo xx y, también, de uno de sus exponentes más notables, Ricardo Martínez (Ciudad de México, 1918 - 2009). Entre nosotros, son muchos los favores —y los reproches— que puede reclamar la pintura mural. Pero hacia 1944, año en que Martínez presentó su primera exposición en la célebre Galería de Arte Mexicano, la llamada Escuela Mexicana de Pintura lanzaba una profunda revisión a algunos de sus planteamientos y dogmas. Esta revisión tocó por ratos las alturas de la resistencia o el embate: el discurso ideológico de los primeros muralistas —con la salvedad del escepticismo de Orozco— jadeaba: también sus temas y sus formas.

Se agotaba el tiempo de las enciclopedias.

Ya entre sus frescos tempranos, como ha notado Jaime Moreno Villarreal, Orozco había presentado, con mínimos recursos, el tema del duelo: en los murales del piso superior de San Ildefonso, los paisajes, las figuras silentes de un país asolado por la guerra profetizan la extensión de una tierra baldía que ha de imbuir al arte y la literatura de México; por ejemplo, los paisajes metafísicos y las mujeres enlutadas, flamígeras en Manuel Rodríguez Lozano,

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Sin año, 1957, óleo sobre tela, 17 x 33 cm

rotundas en José Chávez Morado, también recorrerán los pasajes espectrales de Pedro Páramo.

Estos temas, y tratamientos, habrían de manifestarse en un óleo como La tarde (1952) de Martínez.

Allí, el espacio se ha reducido a unos cuantos volúmenes geométricos que se extienden sobre una geografía sin accidentes: apenas un par de magueyes salpican un paisaje tocado por el desamparo. Un velo femenino observa a lo lejos, integrado al solo cuerpo que completan una planta y un relieve triangular, a dos mujeres sentadas la una frente a la otra, igualmente cubiertas por rebozos de luto. No podemos ver sus rostros; inferimos que ninguna rompe esta zona de silencio, en que el dramatismo se refuerza por el intenso contraste cromático: un sólo azul grisáceo cubre todos los elementos, que se recortan contra un horizonte de un rojo muy intenso.

No es gratuita la alusión a Rulfo: en su novela, como en el óleo de Martínez, un paisaje devastado por el incendio es casa de seres espectrales, mujeres enlutadas desprovistas de rostro y aun de labios, cuyas voces apenas interrumpen una región de viento y de silencios.

De hecho, el de Ricardo Martínez fue un vínculo amoroso con la literatura; hay que recordar las hermosas viñetas que diseñó para tantas obras de autores señeros de nuestra tradición: González Martínez, Pellicer, María Lombardo de Caso; Muerte sin fin y el mismo Pedro

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Páramo, auténticas cimas de la poesía y la novela compuestas en nuestras latitudes. Pensemos en los perros que ilustraron la primera edición de este último, y que han de reaparecer en el óleo La llorona (1954): jaurías hambrientas que rondan la noche de los pueblos mexicanos —pueblos donde uno recela de las presencias que pueden surgirnos a la vuelta de las callejas de polvo y piedra, “pueblos rencorosos que nos señalan”, como dijo el Octavio Paz de Libertad bajo palabra—.

Sí: era otra la noche de México entonces; pero como Rulfo, antes que dejarse seducir por las tentaciones del costumbrismo, Martínez supo despeñarse en el torrente de los símbolos, ahondar en la cultura popular y el imaginario mexicano —como quien se pierde en una llanura de fantasmas— para traer consigo la imagen que por sí encarna una de las aristas de la condición humana. Perros del mundo prehispánico; perros de la cerámica del Occidente de México —que llegan a Martínez por vía de Francisco Zúñiga—: perros que cifran el tránsito entre la vida y la muerte.

Naturalmente, mucho de ello está en deuda con los hallazgos de Rufino Tamayo. Mejor que nadie, Tamayo percibió los vientos de cambio en el muralismo: como Barragán en la arquitectura, su lenguaje no surgía de la confusión de las ideologías o del basurero de la historia, sino de la vitalidad de la cultura popular.

La tarde, 1952, óleo sobre tela, 80.4 x 147.3 cm

Belleza de las formas vernáculas, fuego de las mitologías: Tamayo es un mediodía en el arte monumental de México, que no nos amedrenta —como la escultura azteca, como los murales apocalípticos de Orozco—, ni exige la sumisión a un credo —Rivera, Siqueiros—; es el pintor que vincula el nacionalismo de las primeras décadas del siglo xx con la preocupación por el lenguaje puro del arte y la indagación en el espíritu humano de la Escuela Mexicana de Pintura y los primeros creadores abstractos —Mérida, Gerzso—. Fervor por la cultura popular, sed de nuevas formas: el recurso que enlaza ambos órdenes proviene del pozo de símbolos de la poesía. Símbolo: en síntesis prodigiosa, Tamayo encauzó el afán barroquizante del muralismo que le precedió hacia recursos mínimos en la figuración yla escala cromática. La suya no fue una ruptura con la investigación de “lo mexicano”, sino con la narrativa de corte épico.

Lo dicho de Tamayo puede iluminar la obra de Ricardo Martínez, no sólo por el tremendo influjo del primero en el último sino, sobre todo, por sus divergencias. Si perduran en Martínez la predilección por los símbolos, la recurrencia a una iconografía sintética y la reducción y los hondos contrastes en la paleta cromática, una oposición es fundamental: Tamayo es un pintor solar. En cambio, Martínez será un pintor de la sombra —heredero, sin duda, de las obras nocturnas del

oaxaqueño, pero no mero continuador—: en su obra de madurez el uso de la luz recobrará la magnificencia con que el fuego iluminó tempranamente la caverna.

El diálogo entre la sombra y la luz será en Martínez una vuelta a los orígenes.

Ya se ha señalado una pieza que representa un momento de inflexión en su obra: El parto (1959); como si su título anunciara el advenimiento de un nuevo lenguaje, en dicho óleo aparecen los recursos que dominarán acaso las décadas más emblemáticas de su quehacer. Línea y color se extreman en ella: la figura humana adquiere dimensiones colosales; sus límites encarnan el combate entre la luz y las sombras; la paleta se reduce drástica a una lucha entre el negro y un solo tono de gran intensidad. Aleación del dibujo y el color, como ha dicho Ernesto Lumbreras: imposible dictar cuál es el elemento fundacional. Como el agua y el vaso, la presencia del uno fecunda al otro: así, el cuerpo adquiere un aura espectral, casi sagrada.

Desde luego, la monumentalidad de los óleos de Ricardo Martínez evoca la estatuaria clásica de Mesoamérica, como lo demuestra la aparición de máscaras prehispánicas en los rostros (Los elotes, 1954) y la referencia a Chac Mool en tantas figuras sedentes (Cargadores, 1956). También evoca afanes contemporáneos al artista: tanto el art déco como la escultura de

ménades y meninas |

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Sin título, 1954, óleo sobre tela, 25 x 25 cm

inspiración socialista admiraron los cuerpos rotundos.

Ambas dejarían su impronta en la representación ciclópea de una “raza cósmica” ciertamente idealizada en las primeras décadas del nacionalismo revolucionario; por ejemplo, en los seres que revisten el Monumento a la Revolución, obra de su hermano Oliverio Martínez.

Si estas presencias son claras, los antiguos estilos mexicanos aparecen en la obra de madurez de Ricardo Martínez con el vapor hipnótico de los espectros; antes que una apropiación, el pintor ha realizado el proceso de la síntesis poética: una inmersión en las formas clásicas, un posterior olvido, para que al cabo puedan emerger, liberadas de constreñimientos, en su estilo singular. ¿Qué nos dice la última obra de Martínez?

Obra sintética, que persevera en los orígenes, la suya es una que retrata las fuerzas primordiales: la maternidad, la fecundidad, la cosecha, el fuego, el agua, el abrazo de los amantes. Monumentos al encuentro primigenio, constataciones de la comunión, sus colosos nos reúnen con el color y la luz primeros: con volúmenes sensuales y con una intensidad que nos sitúan ante el descubrimiento del fuego.

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En el México del siglo xx, el arte a menudo tuvo por destino ser diverso de sí mismo: ser política, historia, sociología, antes que inmersión en la materia. La profusión de estilos apenas mermó este uso. Sí: todo lenguaje moderno era posible porque todo lenguaje clásico había sido pronunciado pero, por desgracia, esta profusión cayó con frecuencia en el costado del “gran arte nacional”, de la institución. Antes que arte, las creaciones fueron derroteros de ese monumento de arcilla que llamamos “lo mexicano”.

La de Ricardo Martínez es una obra que supo ahondar en las copiosas aguas del arte de México bajo la guía de la auténtica creación: la pureza de la imaginación simbólica. De la abundancia a la suma, la creación poética fue la estrella que le permitió eludir los espejismos de la identidad. Es, también, un arte que asciende de la ausencia a la presencia. Ausencia: paisajes de juventud en que se convoca la desolación del suelo mexicano. Presencia: obra de madurez en que el cuerpo manifiesta su hálito escultórico y sagrado, cercano al ídolo prehistórico. Redención, comunión: del páramo de los últimos días a la fuerza primigenia del origen.

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Paul Valéry. Fotografía: Henri Manuel, 1925

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Dormir entre las olas: notas sobre

El cementerio marino, de Paul Valéry

antes y después del Hubble | 49 Francis Mestries

Valery, el hombre Publicado en la década de los años veinte, uno de los grandes poemas de la literatura francesa, El cementerio marino, constituye el testamento de Paul Valéry, aunque éste murió en 1944. La factura de este poema, tanto en el plano formal como de fondo, alcanza cumbres de la creación poética y de la reflexión filosófica. Su forma clásica logra, gracias a su estructura de estrofas de sextetos con métrica decasílaba, cesuras, aliteraciones y ritmo escanciado, una musicalidad de amplio aliento, y su mensaje ontológico nos ofrece una mirada serena sobre la vida y la muerte, el hombre y la naturaleza, con lo que Valéry superó a su maestro Stéphane Mallarmé, que revolucionó la forma de la poesía moderna pero se quedó en la poesía pura del arte por el arte.

Lejos de la imagen tradicional de un Valéry intelectual, racional y cartesiano, reflejada en su personaje de Mr. Teste, El cementerio marino es un poema gestado en sensaciones y emociones arrobadoras, fruto de una experiencia de comunión cosmogónica con el entorno. Y es que Valéry, en su “Noche de Génova” en 1892, toma conciencia que en él existen dos hombres antagónicos, y se percata de su dualidad interior dividida entre razón y pasión, lucidez e inconsciente, poesía e intelecto. Así, la obsesión valeriana de conocerse a sí mismo, como Sócrates, y seguir gracias a la introspección analítica y fría el movimiento de sus ideas, se ve completada y enriquecida mediante el conocimiento intuitivo de la creación poética.

Una reflexión sobre la vida y la muerte Tal como reza el epígrafe de Píndaro, el mensaje toral del poema es la aceptación serena de la muerte, como etapa de un ciclo natural de degeneración y regeneración de los seres vivos. La muerte, como el dolor, es el reverso del placer, es la otra cara inseparable de la vida:

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Como la fruta en goce se deshace, Como su ausencia cambia por delicia En una boca donde su forma muere, Yo aspiro aquí mi porvenir de humo, Y el cielo canta al alma consumida El cambio de la orilla en rumor.

La materia de los muertos se ha metabolizado en “arcilla” y ha fertilizado las flores, así entran en la rondas de las estaciones y en la urdimbre de las cadenas tróficas: Ellos (los muertos) se han fundido en una densa [ausencia, la arcilla roja bebió la blanca especie, ¡El don de vivir ha pasado a las flores!.

El autor se siente en este camposanto, mental y físicamente próximo a los muertos, porque el milagro del sol los “resucitó”, y porque el poeta los siente como su parentela, sus ascendentes hasta la humanidad originaria: Sobre las casas de los muertos pasa mi sombra que me somete a su delicado vaivén.

En la estrofa xiii canta: muertos, ocultos, yacen bien en la tierra Que los calienta y seca su misterio.

Y a modo de elegía, en la estrofa xix: Padres profundos, cabezas inhabitadas, Que bajo el peso terco de la pala Son la tierra misma y confunden nuestros pasos;

No son los muertos el pasto de los gusanos, sino los vivos los que alimentan al gusano del Tiempo, que va royendo el cuerpo del hombre en vida, como lo vemos en la coda de la misma estrofa: el verdadero roedor, el gusano irrefutable, nada es para ustedes (los muertos) que duermen [bajo tablas, ¡Mas él vive de vida y no me deja!

Valéry acepta la dualidad de la existencia finita de los seres y de las cosas: la luz no existiría sin sombra, la

lluvia sin el rayo y el trueno, el yin sin el yang. La sabiduría consiste en aceptar la ambivalencia de las cosas, su carácter contradictorio y complementario, y dialéctico en el caso de las sociedades humanas. La vida es tanto más disfrutable, cuanto más ausencias y pérdidas arrastró consigo, y lo que nos deja no es amargura, sino una nostalgia dulce-amarga, y un amor más lúcido a la vida: “La muerte hace que nos volvamos más atentos a la vida”, dice Paulo Coelho en El Alquimista.

La vida es vasta, embriagada de ausencia, y la amargura es dulce, y el espíritu claro.

Y esto es así porque el placer, el gozo, la sensualidad y el amor son frutos de la forma y la materia que conforman el cuerpo, que es mortal, y son parte de este “juego” de la vida y la muerte. “Quien huye de la muerte huye de la vida, pues la muerte es la vida misma”, nos recuerda el filósofo Vladimir Jankelevich.

Los agudos gritos de exaltadas jóvenes Los ojos, los dientes, los párpados mojados, Los senos candorosos que juegan con el fuego, La sangre que brilla en los labios rendidos, Los últimos dones, los dedos que los cuidan, ¡Todo va bajo la tierra y se implica en el juego!

Al poeta se le reveló allí la sensación física y la conciencia de su propia muerte como algo natural, y esta revelación vuelve irrisorio el instinto de conservación, la gratuidad del juego amoroso, y le descubre la vanidad de las grandes esperanzas en la gloria y la inmortalidad de sus obras, ilusiones que se desinflan ante el castañear jocoso de la calavera y el terco excavar del gusano goloso, que como tortuga va lento pero seguro: Flaca inmortalidad negra y dorada, Consoladora infelizmente laureada, Que de la muerte hace un seno materno, La mentira bella y el engaño piadoso! ¡Quien al conocerlos no rechaza Al cráneo hueco y su reír eterno!

La única inmortalidad que existe es la de los seres finitos que sin cesar se reproducen bajo las leyes del amor, como las olas del mar (“la mer, la mer toujours recommencée”) que “en su eterno recomienzo, realizan el absoluto eternizándolo”, dice Julio Moguel en su

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ensayo “Lenguaje y concepto en El cementerio marino”.

Por tanto, también es vanidad el afán de inmortalidad por el camino de la gloria y trascendencia de las obras de uno, pues la belleza de éstas es efímera y cambiante como los gustos, y todo se desvanecerá en el olvido, incluso las culturas, pues Valéry sentenció entre guerras que Occidente tomó conciencia que las civilizaciones también eran mortales.

Si esto es cierto, entonces las creencias en la vida eterna de las religiones no son más que ilusiones, y, aunque cree en la existencia del alma, la creencia en la inmortalidad del alma es un autoengaño; en uno de sus escritos en prosa, Valéry afirma: “La eternidad del alma implica la indiferencia, la insignificancia, la inexistencia”. En su obra en diálogos, Eupalinos,1 Valéry nos recuerda que la belleza es mortal, porque es atributo de la vida, mientras el limbo de las almas, paraíso o infierno, es incoloro, inodoro y sin sabor: ”Nada bueno es separable de la vida, y la vida es la que muere”, dice Fedra a Sócrates. La inmortalidad no es más que una fantasía de un retórico que maneja los hilos de las almas como marionetas. ¿En este tenor, cuál era la metafísica del autor en El cementerio marino? Valéry, que había leído a Friedrich Nietzsche con fervor, era agnóstico, y hay ciertos ecos panteístas en este poema y en su obra literaria, como en Diálogo del árbol: dice Títiro, el pastor y flautista: Mi alma se hace árbol. Ayer la sentí fuente (…) Te amo, árbol vasto, y estoy loco por tus miembros.(…) En el alba vengo a besarte (...) y me siento el hijo de nuestra misma madre (la tierra). Te hablo y te digo mis más secretos pensamientos (…) Otras veces, te convierto en dios. Ídolo que eres, o Haya, te rezo (...) Entonces, me pareces una suerte de templo, y no tengo ni pena ni alegría que no dedique a tu sencillez sublime.”2

Que remuerde tu cola centelleante En un tumulto parecido al silencio.

En otra estrofa, la llama “perra espléndida”. Todas estas metáforas de gran fuerza imaginativa y fonética convierten a la mar en una fiera mitológica, en una diosa salvaje y pagana. Pero la poderosa influencia del sol la suaviza y apacigua, edificando en ella imágenes luminosas.

Experiencia de transfiguración poética ¿Cómo se gestó el poema, de donde surgió su inspiración, la sonrisa de la Musa? De una experiencia del autor en la que la contemplación se volvió ensoñación, y luego meditación, y ésta lo llevó al éxtasis por el arrobamiento de sus sentidos ante la belleza del mediodía en el mar y el misterio sagrado de las tumbas, y en esta progresión se funda todo el desarrollo del poema.

Valéry, el pensador racionalista, se deja embargar por la emoción, que guía su inteligencia, y le abre la vía a otro tipo de conocimiento, el intuitivo: la revelación o iluminación. Julio Moguel nos explica nítidamente esta “comprensión vital”: “El Yo se disuelve, se despersonaliza”,3 en su comunión con los elementos, la luz, la tierra, la mar, el viento; el poeta experimenta un estado de éxtasis material, no místico, donde el Yo se desvanece temporalmente y uno se siente parte, partícula del Todo, como cuando los budistas se acercan al nirvana gracias a la meditación. Entonces, se anula el Tiempo, un suspiro dura una eternidad: véase la estrofa iv, magistralmente traducida por Julio Moguel: Templo del Tiempo que un solo suspiro encierra, A esa cima pura asciendo y me acostumbro, Envuelto por completo en mi mirar marino; Y como a los dioses doy mi ofrenda toda, Siembra el centelleo sereno Un desdén soberano en la altitud que tengo.

Y en El cementerio..., usa la prosopopeya que anima y personifica la mar: ¡Sí! Gran mar dotado de delirios, Piel de pantera y clámide horadada Por mil y mil ídolos de sol, Hidra absoluta, ebria de tu carne azul

1 2

Paul Valéry, Oeuvres. Francia, Gallimard, 2008.

Id.

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El poeta, situado en un panteón arriba de un cerro que domina la inmensidad de las aguas, se ubica en un linde, un gozne entre el mar y el cielo: el mar, soberano de la Tierra, inicio y fin de los tiempos, sepultura de los

Julio Moguel, Lenguaje y concepto en El cementerio marino. México, Juan Pablos Editor, 2014.

3

mortales y matriz de los vivos,4 cueva de la sabiduría del instinto, y el cielo, reino de la luz seca como escalpelo que devela la esencia de las cosas, la belleza del mundo, el azur coronado por el sol de mediodía, que eterniza el instante y proyecta al poeta en un arrebato de supraconciencia donde el mar y el cielo se permutan y la gravedad pierde su eje:

i.iii Dual es la génesis de lo mortal; Y su destrucción dual también; Porque la transeúnte coincidencia de todas las cosas Engendra las mortales Y las destruye también; Más de nuevo la Destrucción Alimentada por las cosas desnacidas Se volatiliza a sí misma.

Y, alternándose estos procesos, Nunca descansan de repetir sus intentos: Que unas veces, Por Amor convergen en Uno todas las cosas; Mientras que, otras veces, Por odio de Discordias cada una diverge de todas.

La ola pulverizada osa brotar de las rocas! ¡Rompan olas! Rompan con aguas jubilosas Ese techo tranquilo donde picoteaban las velas.

El poema culmina con la reafirmación de la alegría de vivir, de la belleza de lo sensible, del gozo de lo sensual, pues el mar y el viento le insuflaron una energía renovada: Un aire fresco del mar exhalo Que me devuelve el alma ¡Oh, poder de la sal! ¡Vayamos hacia la ola a revivir, corramos!

Entonces Valéry recobra confianza en la vida, en la dicha del disfrute de los sentidos en el golpe del aire: El viento se levanta! Hay que intentar vivir!

El aire inmenso cierra y reabre mi libro.

En fin, El cementerio marino es un gran himno a la vida, y, como dice Julio Moguel, al “eterno retorno del impulso vital”, y trae resonancias del eterno retorno de Friedrich Nietzsche, en un mensaje opuesto al de Jorge Manrique y del cristianismo que desvaloriza la vida para mejor santificar la muerte como paso a la vida eterna, y nos recuerda a los filósofos materialistas-poetas presocráticos como Empédocles, que cantaba: i.i Primero, escucha Que de todas las cosas cuatro son las raíces: Fuego, Agua y Tierra Y la altura inmensa del Éter.

Todas las cosas de tales raíces surgieron: Las que serán y las que son y las que fueron.

4 Roberto López Moreno, “Mar, tumba cuna tumba cuna”, en Elogio al oficio. México, uam-Azcapotzalco, 2012.

i.xxix Muchos fuegos están ardiendo bajo el agua.

(El Mar) conduce de los fecundos peces la silenciosa raza.

La sal se solidifica impulsada por los rayos del Sol. El Mar: transpiración de la Tierra.5

En El cementerio marino, el yo poético de Valéry, al colindar con la eternidad del mar, con su inacabable movimiento, con su vocerío tan poderoso que se resume en un latido silencioso, con su inagotable energía vital, y al pasear entre muertos que marcan con lápidas el paso del tiempo, el cauce inexorable de la vida hacia la muerte, lo efímero del tránsito nuestro, la insignificancia de nuestra existencia a la luz de las eras geológicas y de los espacios siderales, el poeta, decimos, descubre la maravilla del presente, del momento perfecto, del instante único en que alcanza la plenitud del cuerpo y del espíritu, en que la luz del mediodía lo atraviesa con sus ondas vibrátiles, lo transfigura en un éxtasis sensorial, e inunda las fuentes del poema con sus vibraciones rítmicas. Toma conciencia entonces que para que brille la vida tiene que ser mortal, para reavivar los colores del asombro y del gozo, y para nutrir las nuevas vidas y permitir la renovación cíclica de los seres. Sabe también que su sombra quedará después de su paso por la tierra en la memoria de los que lo amaron y apreciaron, y en la música de sus versos, cincelados en la proa de esta nave llamada cultura universal.

5

Los Presocráticos. México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

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Hoy operaron a papá Vladimiro Rivas Iturralde

54 | casa del tiempo Fotografía: Estudio Horácio Novais, 1955, Biblioteca de Arte Fundación Calouste Gulbenkian

A Natalia

Hoy operaron a papá.

Ingresó al quirófano a las tres de la tarde, y mi madre, mis dos tíos y yo esperamos hasta las ocho. El médico me repitió riéndose sus palabras de ingreso al quirófano: “Espero que mi cirujano no sea un sacerdote azteca que ofrende mi corazón a los dioses”. Papá salió estable a cuidados intensivos y sólo a mí me permitieron verlo. Estaba semidormido, bajo los efectos de la anestesia. Su cuerpo era ya distinto, con su esternón partido en dos. Me reconoció y sonrió, tras el tubo de oxígeno. Me hizo señas de que le acercara un papel. Se lo di y escribió, con letra de niño, estas dos frases: “¿Ya me operaron?”, “Me siento súper”. Le sonreí.

Papá quedaba en buenas manos. Como me lo pidieron, había firmado la responsiva y por el momento no le urgiría nuestra presencia. Nunca había puesto yo una firma de responsabilidad por nada, y menos por papá. Ahora tuve que hacerlo y sentí que algo empezaba a cambiar en mí. Nada podría hacerse sin mi consentimiento escrito. Mi firma tenía ahora un peso enorme, era realmente un instrumento de mi voluntad, no un mero trámite. Nos retiramos a cenar. En el restaurante hablamos de los turnos establecidos para visitarlo y de los planes de regreso de mis tíos a su país. Carla, la enfermera, se quedaría velando en el hospital.

Nos retiramos a descansar, yo con mis tíos a casa de mi padre, mi madre a mi departamento. Ella y yo lo veríamos mañana a las doce, como él lo había pedido.

Caí, exhausta, como cae un cuerpo muerto. Pero desperté sobresaltada con el teléfono a las tres de la mañana. La trabajadora social me urgía a presentarme de inmediato en el hospital. Papá estaba sangrando y yo debía firmar otra responsiva para su reingreso al quirófano. No desperté a mis tíos y pedí un Uber. En el camino llamé a mi madre y le conté todo. Ofreció

acompañarme de inmediato. Nos veríamos en la sala de laboratorios, donde Carla nos esperaba entre los familiares allí reunidos. Pasé de largo frente a la puerta central del hospital, que estaba cerrada. Di la vuelta a la manzana y encontré una puerta abierta. Despaché al Uber y descubrí que, en mi aturdimiento, me había equivocado: estaba, no en el Centro Médico, sino en el vecino Hospital General. Llamé a Carla, pero caí en el buzón. Corrí de regreso al Centro Médico, pero encontré cerradas una tras otra sus puertas. Tuve tiempo de ver la luna llena en lo alto y me asaltó una premonición.

“No te operes en luna llena”, le había advertido una amiga a papá, “las aguas se hinchan y se derraman”. La luz de los faroles resbalaba por las hojas de los árboles.

Corrí, corrí junto a la barda del hospital, buscando una puerta abierta. Recorrí seis puertas numeradas, pero todas me impedían el paso. Tenía el reloj en contra y dos ideas entre ceja y ceja: llegar a tiempo para firmar y ver a papá antes de su reingreso. Los barrotes verdes parecían correr contra mí. A esa hora, muy pocos puestos de comida permanecían aún abiertos. En uno de ellos me recomendaron entrar por urgencias, la puerta siete, la última. Así lo hice. Pero llegué demasiado tarde. Ya habían reingresado a mi padre al quirófano. En medio de mi jadeo y de aquella multitud de familiares dormidos entre cobijas y cojines de viaje, Carla me dijo que se le había descargado el teléfono y que aún no había visto a mi madre. Nadie del hospital, tampoco, se había asomado a reclamar por familiares de mi padre.

Muy extraño. Él no estaba solo.

La trabajadora social me informó, en el tercero, que ya habían ingresado a mi padre y luego me extendió el documento donde tardíamente firmé el consentimiento para esa segunda intervención, que mi padre,

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como paciente, había firmado ya. Subí al cuarto piso, atravesé los pasillos de paredes desconchadas y en restauración, me deslicé por la rampa de las camillas y ocupé el incómodo escritorio vacío del guardia, junto al quirófano. Respirar profundamente era una manera de llegar. Casi podía escuchar mi corazón corriendo todavía como loco en ese silencio encajonado del pasillo.

Pegué mi oído a la puerta del quirófano. Sólo escuché mi corazón dando tumbos en el silencio, denso como una helada capa de aire, casi palpable. La luz del pasillo era inmóvil y blanca, como de morgue. Estaba sola, profundamente sola, junto a papá. Y eso es lo que yo realmente quería en ese momento: estar sola junto a papá. Me poseía una extraña seguridad, un inexplicable optimismo. Quería estar lo más cerca de él y me puse a cantarle silenciosas canciones a su oído, del otro lado de la puerta. El tiempo se deslizaba, impalpable, en ese espacio donde yo había escogido encerrarme. Daba vueltas en torno de mí misma y de papá, trazando un círculo mágico con esas silenciosas canciones que sólo él y yo escuchábamos.

Cómo odié que me interrumpieran. De alguna parte salió la uniformada de azul que seguramente se había ausentado para ir al baño. Me pidió retirarme de allí, que no podía permanecer en este lugar, que me fuera a esperar con los demás, en el área de laboratorios de la planta baja. Yo habría insistido en mi deseo de quedarme, pero apareció mi madre, que me había estado buscando. Entonces bajé con ella. Carla nos había apartado dos asientos en medio de ese gentío que más bien parecían migrantes detenidos que familiares de los pacientes. Me recliné en el hombro de mi madre y no supe más de mí.

Nos despertaron a las ocho de la mañana. Me dijeron que pasara a ver a papá. Mi madre me dio un beso y subí al cuarto piso. Me peiné como pude. Me hicieron pasar a terapia intensiva y vi a papá tan mal, tan pálido, tan flaco, que me quebré. Le habían reabierto el pecho para suturar correctamente y había perdido —me dijo uno de los cirujanos— un litro y medio de

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sangre. Recordé la advertencia de la luna llena. Estuve a punto de creerla. Papá tenía los ojos entreabiertos tras la mascarilla y, con mi nudo en la garganta, no se me ocurrió otra cosa que enseñarle el papel que él mismo había escrito: “Me siento súper”. Pareció reconocerlo y esbozó una animada sonrisa cómplice. Hizo con sus ojos y su boca un gesto de entendimiento. Me abracé a mi madre al salir y ella me consoló. Entró luego y me contó que recibió de él una sonrisa. “En ella leí la gratitud”, me dijo. Comenté la gran ayuda que nos habían prestado nuestros donadores de sangre. Habíamos cumplido con el límite superior y eso le permitió a papá recibir holgadamente, sin restricción ni discusión alguna, la sangre que necesitaba, que era mucha.

No sé con exactitud cuándo es mejorar o estar bien después de una cirugía tan difícil. El caso es que, durante mucho tiempo, ver el estado de papá estuvo a punto de derribar las esperanzas que yo me había forjado a las puertas del quirófano. Lo vi varios días seguidos, a las doce del mediodía y a las seis, y en algún momento empezó a hacerse visible la mejoría. Su cara estaba recuperando los colores y lo veía más animado. Papá es un guerrero. Ha pasado por múltiples operaciones y de todas ha salido victorioso. Más de una vez volví a mostrarle la hoja con su frase: “Me siento súper”.

Con las firmas que yo había puesto, me llegaron varias tareas, totalmente nuevas para mí: la de atender las informaciones y recomendaciones de los médicos y las enfermeras, las responsabilidades que traía consigo la vigilancia del convaleciente. Papá estaba en mis manos y creo que lo sostuve como se esperaba de mí. Mi celular, antes lleno de fechas de citas de diversa índole y de compromisos sociales, se fue llenando de nombres de medicamentos con las horas a que debían administrarse, de fechas y horas de citas médicas, de ejercicios que él debía hacer en casa una vez dado de alta.

Me atreví por fin a mirar de frente la herida de papá. Su cuerpo ya no sería el mismo. Pero también comprendí que luego de esa noche yo tampoco sería la misma.

El reino de este mundo o la (re)invención de la historia

Moisés Elías Fuentes

antes y después del Hubble | La jungla, Wilfredo Lam, gouache sobre papel montado sobre lienzo, 1943

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Mi reino no es de este mundo; si mi reino fuera de este mundo, mis servidores pelearían para que yo no fuera entregado a los judíos; pero mi reino no es de aquí.

Juan, 18:36

En “Cabezas de cera”, primer capítulo de El reino de este mundo, a través de los ojos del esclavo Ti Noel contemplamos, en la peluquería de Monsieur Lenormand, una curiosa sucesión de cabezas: Aquellas cabezas parecían tan reales —aunque tan muertas, por la fijeza de los ojos— como la cabeza parlante que un charlatán de paso había traído al Cabo, años atrás, para ayudarlo a vender un elixir contra el dolor de muelas y el reumatismo. Por una graciosa casualidad, la tripería contigua exhibía cabezas de terneros, desolladas […]

Y un poco más allá, la curiosidad de Ti Noel nos devela otro tipo de cabezas: Había abundancia de cabezas aquella mañana, ya que, al lado de la tripería, el librero había colgado de un alambre, con grapas de lavandera, las últimas estampas recibidas de París. En cuatro de ellas, por lo menos, ostentábase el rostro del rey de Francia, en marco de soles, espadas y laureles.1

La sucesión de cabezas sintetiza las contradicciones habidas en la decadencia del Ancien régime: la belleza artificial en las de cera; el sacrificio mercadeado en las de los terneros; el anhelo de inmortalidad en las impresas. Los tres casos, reflejos de un régimen inhábil para reinventarse o sobrellevar su declive.

Pero también las cabezas son elementos para la invención de la nueva historia y para la reinvención de la historia pasada.

Alejo, Carpentier. El reino de este mundo, edición de Teodosio Fernández, Madrid, Akal, 2014, 300 pp.

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Segunda novela del cubano Alejo Carpentier, quien la escribió durante su exilio en Venezuela2 y publicó en 1949, El reino de este mundo ha significado uno de los intentos más complejos por crear un lenguaje literario latinoamericano, deudor y crítico de la herencia cultural europea, al tiempo que testimonio del proceso de formación intelectual que requirió el autor para armonizar diversas corrientes del pensamiento y el discurso literario.

Ese lenguaje literario expone la fusión de dos culturas contrapuestas, la de los amos y la de los esclavos.

Nacido en Suiza en 1904, hijo de un arquitecto francés y una música rusa, Carpentier temprano comprendió que la cultura colonialista se vuelve inevitablemente parte de la estructura sociocultural identitaria de los colonizados, tema que ocupó buena parte de su vida y obra, hasta su muerte en Francia en 1980.

Por principio, para recuperar la identidad, los esclavos se asientan sobre la base de leyendas y cuentos, que por ello Carpentier acompañó el título de la novela con la palabra relato. Es literatura oral que en voz del esclavo Mackandal narra los secretos de un mundo que plantaba cara y se reía del mundo de los blancos:

Carpentier dieciséis años, desde que publicó en 1933 su primera novela, ¡Écue-yamba-Ó!, relevante pero no lograda, porque no se desprendió del historicismo eurocéntrico, hasta El reino de este mundo, donde replanteó su relación con la cultura europea y con la afrocaribeña.

De ahí la dualidad de personas, cosas e ideas, que alcanza uno de sus picos más altos durante la ejecución del esclavo revolucionario, cuando se contrastan los significados del fuego según los amos europeos y los cautivos africanos:

Allá había cúpulas de barro encarnado que se asentaban sobre grandes fortalezas bordeadas de almenas; mercados que eran famosos más allá del lindero de los desiertos, hasta más allá de los pueblos sin tierras. En esas ciudades los artesanos eran diestros en ablandar los metales, forjando espadas que mordían como navajas sin pesar más que un ala en la mano del combatiente.

La hoguera terrenal, preámbulo de la infernal para los cristianos, deviene fuego liberador para los politeístas. Si los europeos descubrieron un nuevo mundo al que quisieron docilitar con esclavitud y torturas, los esclavos rebeldes crean un nuevo mundo efectivo, fundado sobre hibridaciones culturales3 y reinterpretaciones históricas; creación plástica de imágenes superpuestas, como la vislumbró Wifredo Lam,4 en La Jungla, óleo que supuso para Carpentier la locución visual del mundo que ideaba pronunciar a nivel literario. Locución y pronunciación porque tanto La Jungla como El reino de este mundo alcanzan una rara y envolvente armonía sonora, que trasciende la caótica reunión de ruidos. Para decirlo con el crítico peruano José Miguel Oviedo:

Asentar la convicción de la identidad y la libertad en cuentos y leyendas exige un acto de magia, que es el sustrato de la religión, razón por la que ambas requieren de creyentes y no de exégetas. Mackandal es mago y sacerdote, pero no historiador. Posee el atrevimiento del seductor, por lo que rechaza el rigor del académico.

Desdeñoso de los blancos Mackandal, sin embargo, es el enlace con la cultura europea, toda vez que está arraigado a su cultura originaria. Mackandal concentra en sí al amo y el esclavo, suma que tomó a

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Sin embargo, la primera edición de la novela fue en México.

Aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por todo el camino. Mackandal había cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo.

Una vez más eran burlados los blancos por los Altos Poderes de la Otra Orilla. Y mientras Monsieur Lenormand de Mezy, de gorro de dormir, comentaba con su beata esposa la insensibilidad de los negros ante el suplicio de un semejante —sacando de ello ciertas consideraciones filosóficas sobre la desigualdad de las razas humanas, que se proponía desarrollar en un discurso colmado de citas latinas—, Ti Noel embarazó de jimaguas a una de las fámulas de cocina, trabándola, por tres veces, dentro de uno de los pesebres de la caballeriza.

Sigo aquí el concepto desarrollado por el antropólogo Néstor García Canclini en su libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.

4 El cubano Wifredo Lam (1902-1982) fue uno de los mayores pintores surrealistas latinoamericanos, además del introductor de lo real maravilloso en la plástica.

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La descripción es exacta: estamos en un mundo reconstruido con una precisión de relojero y con la obsesión de un artífice barroco que tiene, en muchos pasajes, el sabor de una crónica colonial, atenta a detalles de ambiente, época y color, pero al mismo tiempo proyectada hacia una dimensión donde todo lo que ocurre desafía nuestra razón y toca los límites del delirio.5

El peruano apunta “límites del delirio” y no es azaroso, porque lo desconcertante de la novela es que consigna hechos constatables, aunque exudan despropósito, como la construcción de Laferriére, ordenada por Henri Christophe; e incluso hechos sobrenaturales como el zoomorfismo de Mackandal, que cuentan con la validación del imaginario popular. De este modo, la ficción no rescribe la historia, sino que reaviva sus prodigios.

Pero si la mirada del narrador verifica los prodigios de la realidad histórica, los ojos de Ti Noel comprueban las brutales contradicciones de la vida diaria, desde que era esclavo criador de caballos, hasta que muere anciano: Pronto supo Ti Noel que esto duraba ya desde hacía más de doce años y que toda la población del Norte había sido movilizada por la fuerza para trabajar en aquella obra inverosímil. Todos los intentos de protesta habían sido acallados en sangre. Andando, andando, de arriba abajo y de abajo arriba, el negro comenzó a pensar que las orquestas de cámara de Sans-Souci, el fausto de los uniformes y las estatuas de blancas desnudas que se calentaban al sol sobre sus zócalos de almocárabes entre los bojes tallados de los canteros, se debían a una esclavitud tan abominable como la que había conocido en la hacienda Monsieur Lenormand de Mezy.

Al rebelarse contra la nueva esclavitud, Ti Noel se adentra en el existencialismo de Jean Paul Sartre, para quien la vida del ser humano es una constante lucha por la libertad: cautivo, Ti Noel es una cosa sin voluntad; libre, es el ser que se reinventa, el ser para sí. Y para expresarlo, Carpentier recurrió al discurso neobarroco que, a diferencia del barroco del siglo de oro español, no implica la postración de la finitud humana ante la Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana.

Tomo 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo. Alianza Universidad Textos. Alianza Editorial. Madrid, 2001. P. 513.

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infinitud divina, sino la permanente reinvención de la existencia, finita pero diversa.

Carpentier se apoyó en este aspecto del neobarroco, que enuncia la existencia de este mundo mortal, hecho de múltiples realidades, mezcladas y separadas entre sí, para intercalar en el relato de la vida de Ti Noel, los relatos de dos personajes históricos relacionados con la independencia de Haití: el caudillo autoproclamado rey Henri Christophe; el general Leclerc, cuñado de Napoleón I y comandante de una expedición de reconquista. Ambos, de inicios heroicos, terminan arrasados por una gloria quimérica que los eludió y los burló.

Con cruel ironía, Carpentier explicó las desventuras del rey y el general, desventuras que siempre estuvieron ante sus ojos, en la forma de sus respectivas mujeres, conscientes de la fútil grandeza de sus esposos. Así, mientras el rey Henri Christophe se suicida abandonado por sus súbditos, la reina María Luisa y sus hijas se exilian en Italia a continuar la farsa aristocrática. Por su parte, el general Leclerc y sus hombres mueren consumidos por la peste, en tanto Paulina busca en Europa nuevos amantes de su apetecible cuerpo.

Vencido por los achaques, Ti Noel en su vejez habita las ruinas de la antigua hacienda esclavista. Nació esclavo y peleó por su libertad y fue de nuevo esclavo y volvió a liberarse, una y otra vez. Se encuentra solo y pasa sus últimos días en el lugar en que sufrió explotación; sin embargo, la hacienda ya no es la misma, porque la naturaleza borra las huellas pretéritas y da paso a nueva vida, y porque Ti Noel imaginó su libertad y la creó.

En el versículo del evangelio de Juan que sirve de epígrafe a este texto, sin finuras Jesucristo se deslinda del mundo humano, mortal y efímero. Él, Jesús, es eterno e inalterable; en cambio, hombres y mujeres debemos ser muchos seres para preservar nuestra identidad. Presos de nuestra finitud, sólo podemos trascenderla si nos reinventamos. Es la constante de la vida individual y de la colectiva, de la historia mínima y de la gran historia.

Es la invención y la reinvención concentradas en las páginas de El reino de este mundo, novela lúcida que, a setenta años de su publicación, contempla a la América Latina y el Caribe que todavía se hallan en proceso de escribir y rescribir su propia historia.

El dilema del tranvĂ­a en

The Last of Us Patricio Bidault

Portada del videojuego The Last of Us. Editor: scea; desarrollador: Naughty Dog, 2013

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El dilema del tranvía es un célebre problema ético ideado por la filósofa británica Philippa Foot:1 si un tranvía ha perdido el control y está por atropellar a un grupo de cinco personas, ¿desviarías las vías hacia donde hay una sola? The Last of Us, videojuego de 2013, plantea su propia versión, ligeramente distinta.

Ellie, de catorce años, es la primera persona en el futuro postapocalíptico de The Last of Us en desarrollar una aparente inmunidad contra la infección que causó el colapso de la humanidad. Su nombre no es accidental. Acompañada de Joel, su protector y eventual figura paterna, cruza una Norteamérica en decadencia en busca de un grupo con el conocimiento, instrumental e instalaciones adecuadas para someterse a un procedimiento quirúrgico para desarrollar una vacuna que no solo promete detener la extinción humana, sino el renacimiento de la civilización.

Si consideramos que dicho procedimiento es mortal, el elemento divino sólo sería más obvio si Ellie resucitara al tercer día.

Es un sacrificio sobresaliente, no únicamente por su altruismo sino por el contraste con su entorno. En su recorrido encuentran grupos cada vez más brutales: infectados estilo zombis sin uso de razón; soldados que mantienen el escaso orden con represión y violencia; pandillas que obtienen comida y suministros por medio de intimidación, robo y homicidio; y, finalmente, alguien que consume carne humana.

Innumerables obras consideran al canibalismo como el acto más inmoral que puede cometerse. Dante encuentra pecados representados así hasta el círculo más profundo del Infierno, Robinson Crusoe vive aterrorizado de ser cazado y consumido, y es donde radica la monstruosidad de Hannibal Lecter. Los caníbales pueblan otra Norteamérica apocalíptica en La carretera, de Cormac McCarthy —una de las mayores inspiraciones de The Last of Us—: “son personas a quienes la moralidad les ha dejado de importar totalmente. La supervivencia es lo único que les importa y harán lo que sea para obtenerla. [...] Solo les importa vivir, no cómo viven”.2 Los escritores del videojuego opinan igual, pero expanden el espectro de lo inaceptable, comparando al canibalismo con otro acto igual, o aún más inmoral: David, el líder de los caníbales, le propone perdonarle la vida a la joven de catorce años a cambio 1920-2010. Representante en la filosofía contemporánea de la ética de las éticas de la virtudes.

Erik Wielenberg, “God, Morality and Meaning in Cormac McCarthy’s ‘The Road’”, en The Cormac McCarthy Journal, vol. 8, no. 1, Penn State University Press, 2010, p. 9.

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de favores sexuales, y más adelante, tras un violento forcejeo, intenta violarla.

Así, Ellie decide sacrificarse por la supervivencia de la raza humana a pesar de vivir en carne propia sus peores corrupciones. El personaje del Niño, en La carretera, es de una bondad similar, “quiere salvar a todo el que encuentra. Da sin pensar en sí mismo”.3 Sus constantes quejas y reproches sirven de brújula moral a su padre que comete frecuentes actos brutalmente inmorales —mata y se niega a ayudar a otros sobrevivientes—, debido a las circunstancias. En su lecho de muerte, “el hombre [deja] a su hijo en el mundo [...] porque sabe que [éste] necesita”4 de su bondad para salvarse. Con una misma acción, salva a su padre y a la humanidad simultáneamente; encuentra una ruta sin obstáculos por donde el tranvía puede continuar su camino sin accidentes. En cambio, la salvación de Joel y de la humanidad requieren acciones separadas, no inclusivas.

Al principio de The Last of Us, el pánico se apodera de la pequeña ciudad donde Joel vive con su hija de doce años por las primeras infecciones. Cuando intentan escapar, un soldado nervioso dispara contra la joven y muere en brazos de su padre a quien, veinte años después, lo encontramos viviendo en un refugio, aislado de toda relación afectiva. Aunque no se ha convertido en alguien totalmente inmoral, trafica con armas y hasta comete homicidios. Luego conoce a Ellie. Tras un año de viaje, y a pesar de su mejor esfuerzo, surge de nuevo el amor que permaneció latente por dos décadas, llenando la vacante que dejó su hija. “[...] La cosa más valiosa en este mundo es el amor, y una buena razón para tratar de ser moral es que es la única manera de obtener amor genuino”.5 Había pasado dos décadas en soledad y “lo que hace al infierno realmente infernal es el aislamiento —el aislamiento de Dios— [...] Soledad

3 Daniel Luttrull, “Prometheus Hits ‘The Road’. Revisiting the Myth”, en op. cit., p. 28.

4 Ibid., p. 30.

5 Erik Wielenberg, “God, Morality and Meaning in Cormac McCarthy’s ‘The Road’”, en op. cit., p. 18.

eterna, inescapable: eso es el infierno”.6 “La ausencia de conexiones con los demás es la amenaza real de sentirse importante y valorado; la fuente de sentirse importante es el amor”.7 En la última sección del juego, para enfatizar que Ellie es su salvación, la vemos curarle una herida en el estómago que de otra manera hubiera sido mortal.

“Durante la novela”, dice Wielenberg acerca de La carretera, “somos testigos de la lucha del hombre para ser uno de los buenos, de hacer lo correcto en un mundo en el que la mayoría de las personas parecen haber abandonado totalmente la moralidad. [...] El peligro es que cometer violaciones justificadas del código de los buenos puede llevar a cometer violaciones injustificadas”.8 La protección de Ellie, como la del Niño de la novela de McCarthy, requiere que Joel cometa violaciones justificadas una y otra vez. Esto lo lleva, al final, a cometer la violación más terrible de todas.

La causa del sufrimiento de Joel es distinta a la del resto de los sobrevivientes: su hija murió a manos de un humano con pleno uso de sus facultades, no por la infección. La supervivencia de la humanidad no tiene la misma importancia para él que para Ellie. Así, tras enterarse que el procedimiento es mortal, asesina a todos los médicos y al resto de los miembros del grupo mientras la joven está inconsciente por la anestesia. La sube a un auto y huye del lugar, sin dejar un solo testigo. Cuando ella despierta, él le miente: encontraron más personas inmunes a la infección y sus estudios no han arrojado ningún resultado, su sacrificio sería inútil.

Así es el problema moral que plantea The Last of Us. Los actos inmorales que comete Joel durante su viaje tienen un profundo efecto negativo en él. Recordando una cita anterior, deja de importarle cómo vivir y le importa solo sobrevivir, o que sobreviva alguien más.

Se queda con la salvación de la Tierra para sí solo. Se aleja de los controles del tranvía mientras éste se dirige a la humanidad a todo vapor y sin control.

Ibid., p. 16.

Ibid., p. 14.

8 Ibid., p. 6.

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Cuando la libertad se olvida JesĂşs Vicente GarcĂ­a

Ilustraciones de Beatrix G. de Velasco

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—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre.

Don Quijote 2, lviii

El chicharrón en salsa verde está grasoso, el gua de limón algo agria, de acuerdo al paladar de Pamelo; el guiso de Athena, pollo con champiñones, es un manjar para las moscas, con el jugo seco y el calor en todo lo alto. Comer o no comer no es la cuestión, sino la libertad para comer a gusto, a juzgar por los comentarios de unos comensales que están a su lado, y se quejan de todo, claro, en tanto el calor está quemando las ideas y las ganas de caminar en esa parte del centro de la ciudad: Iturbide, entre Artículo 123 y Morelos, orilla del centro, corazón del territorio del personal indigente que vive en esas calles y sus alrededores, que son más libres que los perros que la orinan, la ladran y la pulguean, porque son los compañeros de aquellos cuyo peluche los calienta cuando hay frío y los acalora en primavera, como ésta que llegó con el viento hirviendo y una dictadura calorífica.

En la mesa de al lado se refieren a uno y a otro como hermano, hablan de otros hermanos que a su vez tienen unos hermanos en otras regiones de la ciudad y del país, y a juzgar por el acento de estos que apenas van por el consomé, sopa de pasta y arroz, el sureste se les sale por la tonada de las palabras.

Una de esas personas, mujer setentona y de grosores corporales, mira a Pamelo y Athena, sus platillos, sus vasos, sus tortillas frías (lo cual ella no lo sabe), los guisos, y le dice a su compañero que va a pedir un chicharrón en salsa verde porque se ve muy bien. Pamelo le dice a Athena que sus minificciones deben recibir otra tallereada, a lo que ella afirma que no están tan mal, que basta con otra revisada, cuidar algunos finales, quitar adjetivos, organizarlas por tema, cambiar quizá títulos de los cuentos, pensar bien con cuál comenzar, a lo que Pamelo sólo sonríe: “Mejor hago otras minificciones”, y sin más, agrega que su chicharrón está grasoso, seco y picoso y lo que termine en soso o en oso, y ella seria seria señala lo mismo pero con su pollo con champiñones, menos lo de picoso, porque no le puso salsa, aunque la grasa le escurre casi por los ojos.

Afuera hay algarabía, pasa gente joven, principalmente, después gente con rasgos de provincia, campesinos u obreros tal vez; hay camiones estacionados en la calle de Morelos, otros más pasan por Artículo 123 en sentido contrario, después en cuestión de segundos ya hay policías controlando el tránsito de esas angostas calles, en que el calor hace trizas la tranquilidad, lo cual no espanta a los marchistas, cuyo objetivo no entienden bien a bien Pamelo y Athena. Le

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escriben a Basilio para decirle que llegan en unos veinte minutos al café acordado, porque ella le tiene que dar algunos comentarios acerca de su poemario que Basilio le encargó. Además de profesora y correctora, sabe mucho respecto a la poesía, detecta los ritmos cuando hay un canto estético e igual cuando hay un rompimiento musical. Deciden dejar casi a la mitad su grasa con guiso, piden la cuenta, el mesero se tarda, pero no así los comentarios de los comensales sureños que dicen en voz alta altísima que los hermanos de Venezuela no tienen para comer y “hay gente que se da el lujo de dejar la comida a la mitad”, y “ya ves los que nos dijo el hermano Raúl, que hasta en los botes de basura la gente busca qué comer, ya ni siquiera qué ponerse”, “pues sí, pero aquí como no pasa nada, aquí como no valoran a los otros de allá que sí la pasan mal…”. Athena ve a la mujer de peso completo que a juzgar por su robustez sí ha de comer bien y diario, a lo que debería estar agradecida con el Señor, que, por cierto, no dieron las gracias antes de la comida. No, no vi eso, dice Pamelo.

Ella va a responder, pero Pamelo le dice que no vale la pena. “Entonces que vaya a Venezuela y les dé su comida, que vaya y se manifieste en contra de Maduro, o aquí que se queje de un dictador de un país en que la gente no tiene para comer y comer es lo principal que debe tener cualquier ciudadano de cualquier lugar del mundo”. El ruido de los trastes al chocar con el lavabo, el agua que escurre, la música de José José a un volumen más o menos elevado, hacen que la vida se confunda entre la carencia de un país con dictador y la abundancia en la fonda en una ciudad que los gobiernos habidos y por haber la han hecho pedazos, en donde se acrecentaron las marchas y la inseguridad y la indigencia y el ambulantaje y las formas nada sutiles de la maldad: cuerpos desmembrados en bolsas de basura, desapariciones de mujeres, cárteles cobrando derecho de piso en pleno centro de la ciudad, robos de autos en la esquina de cualquier calle, transporte público deficiente y espacio para las raterías más cínicas de que se tenga historia, en fin, una ciudad con una dirigencia que regala dinero y aumenta la maldad en las calles y en sus parques, plazas, explanadas y banquetas.

Vaya transformación.

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Para salir de Iturbide y dirigirse a Parque Alameda es cosa de tomar sobre Artículo 123, llegar a Balderas, caminar hacia metro Hidalgo, antes de Juárez traspasar el umbral, puerta doble hoja de vidrio, un policía con chícharo en las orejas, y andar ese pasillo que se hace angosto ante la cantidad de mesas que hay en medio, a un lado de la comida rápida, y dirigirse a Krispy o Santa Clara, decisiones que en ocasiones hacen de la vida una eterna interrogante.

Todo sería tan fácil si no fuese por los camiones, la marcha, las diversas asociaciones que exigen desde mejores condiciones de trabajo hasta una mesa para dialogar no se sabe qué, la gente que anda en camino contrario al plan trazado para llegar al café Sheik, hace malabares para lograr su destino, en la esquina de Juárez y Balderas, cruce de la interrogante social, donde las viandas se reparten y en las noches de miércoles la sociedad civil (esa que ahora es tan criticada) le da de cenar a los indigentes, quienes, a ritmo de rock, se forman y cenan y se fuman unas bachas de cigarros de mariguana o inhalan cemento y bailan frente al Seven y se relajan en las bancas verdes que se llenan de alegría triste esa noche. Sólo que ahora es de día y los indigentes en la tarde se multiplican y se esparcen cual rocío de agua bendita y se tiran despatarrados en Artículo 123, pasando Humboldt, mientras ya están los azules desviando el tránsito hacia Balderas, nada hacia Reforma, y entonces los niños indigentes limpia autos tienen que irse a otro cruce para sacar una lana, porque aquí la marcha ya los afectó. Es como si la ciudad, en plenas tres de la tarde, estuviese sitiada, como si la ley no existiera, acaso la de tránsito, pero uno ve a ambos lados de Humboldt gente que no trabaja, otros roban, unos vienen de trabajar, algunos de las escuelas salieron y cada uno carga su propio policía interno, porque defenderse de la maldad organizada es un reto al que uno también debe estar organizado de una u otra forma, comenzando desde dentro.

—Está cerrada para los autos, así que pasamos rápido —dice Athena. Apenas lo acaba de enunciar cuando unos chavos con la cara cubierta por paliacates dan vuelta corriendo y espantando a la gente con unos palos más grandes que un bat de béis, y tuercen sobre

Humboldt hacia Morelos y de ahí jalan hacia Donato Guerra, otros hacia Balderas, y ya no se sabe si son perseguidos o siguen a alguien, pues se confunden unos con los otros y otros con los unos. Se embarran en la pared, cual lagartijas, Pamelo y Athena se resguardan en una tienda de chinos.

—Ahorita tomamos Balderas y rápido llegamos al café —Basilio les guatsapea con fe; ya está instalado en Krispy, en la mesa del fondo, del lado de José Azueta, la calle donde nunca hay sol, sino sombras nada más, diría Javier Solís—. Cuidado. Hay mucha gente de todos lados y por todos lados. Y no me pregunten de qué es la marcha, hay campesinos, estudiantes, obreros, gente de blanco, gente de amarillo, sindicatos universitarios, extrabajadores, payasos, mimos, en fin, no entiendo, y no recuerdo que la hayan anunciado con bombo y platillo.

Seguimos caminando ahora sobre Balderas. Ya es menos la distancia, pero las personas no tienen una dirección única, unas van hacia el poniente, otras hacia el centro, las hay dirigidas al metro Hidalgo. Parece que se dirigen al Zócalo, pero no hay nada escrito. Athena ve en su cel hacia dónde va la marcha y quiénes la organizan.

Instalados los tres, empiezan a hablar de literatura, de los poemas de Basilio, de las minificciones de Pamelo, de los alumnos de Athena, y sus puntos de vista literarios pueden o no gustar, pero no puede negarse que son intensos, profundos e inteligentes, o como diría Don Quijote: altos, sonoros y significativos.

—Veo en la poesía de Basilio un canto hacia la libertad y un ataque contra aquellos que no permiten la libertad o que tienen actitudes dictatoriales —sentencia Athena.

—¿Como una dictadura? —pregunta Basilio—.

He leído historia y narrativa, he escuchado música y he visto arte pictórico, cosas referentes a las dictaduras, o sus consecuencias adversas y las voces que se han levantado en su contra; el arte mismo como canto revolucionario, las vanguardias que en realidad nacieron para romper lo establecido y por la libertad; el rock es un símbolo de ello, la trova está repleta de libertad, no a las dictaduras, no al capitalismo salvaje, viva la vida que no está atada al dinero sino al pensamiento, a la bohemia, a las ideas. Y ahora veo que no hay protesta contra eso que está en contra de la libertad.

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—Gran parte del siglo xx fue la protesta contra las dictaduras —Pamelo pidió un capuchino que le deja bigote de espuma en su bigote de canas—. Ahora no veo a esos rockeros gruesos come fuego que protesten contra lo que sucede ahí, no critican un sistema político ni económico, pareciera que no hay problema; critican a Trump, no al sistema dictatorial en América Latina. No he visto ni en féis a la unam, la uam, la Ibero, protestando al menos en la virtualidad, ni a los que se dicen de izquierda que lo hagan. La libertad no tiene ideología, pero sí una crítica contra un sistema represor que nace de una ideología. No veo a los trovanos diciendo dictadura no. Ni a bluseros o roqueros mentando madres en su concierto contra los que atentan contra la libertad. ¿Y qué es la libertad? Sí, mucha tecnología. Mucho celular. Las redes hablan, dicen pendejadas, hablan, y otros dicen que las redes opinan y que es importante saber qué.

—¿Una revolución se haría por la virtualidad? — cuestiona Athena en medio del ruido de la marcha que no es marcha (si se piensa que necesita de un objetivo), y la gente corre, comienza a subir de tono el ambiente,

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hay algo que no encaja en todo esto. Gana la izquierda y no es cierto que la corrupción y los malestares se acaban, afirma Athena, y cuestiona tremendamente al presidente, al partido que lo llevó, a las contradicciones, a la libertad.

Desean salir para ir a ver a un editor, amigo de Athena. A lo lejos escuchan cortinas que bajan, vidrios que se rompen, gritos que empañan el ambiente, gente que corre hacia todos lados, la joven delgada de Santa Clara grita y dice que cierren los locales, la policía repite lo mismo; a lo lejos, en la calle de Azueta unos policías corren tras unos tipos tapados con paliacates, otros con palos golpean los autos estacionados, taxis del hotel de al lado, corre gente para allá y para acá, se escuchan otras cortinas caer y su sonido es seco, es la librería, la tienda de productos de belleza, las hamburguesas, el subway, los helados; nadie puede salir, todos dentro de la plaza, cierren las puertas, señores, que pelea la hay que la hay, por salvar la vida, por la libertad que no sabe para qué es y esperemos, piensa Pamelo, que no suceda eso y la empecemos a valorar en este encierro que no sabemos cuánto durará.

intervenciones Samia Farah

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La plenitud de la creación, el amor y el vacío Luis Guillermo Ibarra

En una entrevista con Federico Campbell, fechada en 1972, Héctor Manjarrez (1945) expresó las siguientes palabras: “todas mis ambiciones las resumo en dos cosas esenciales: amor y creación”. Era un joven escritor de veinticuatro años que no sobredimensionaba el oficio literario. Hablaba inglés y francés, seguía los acordes de la ideología de protesta y resistencia de la época, pero también con el desencanto heredado por la nueva generación. Ingresó al mercado editorial con la novela Lapsus (1971) y el libro de relatos Acto propiciatorio (1970), además de tener mucho que contar sobre la grata experiencia de vivir en Europa, en las ciudades de Barcelona, Belgrado, Ankara y Barcelona.

Si me refiero a lo esencial que resultó para un narrador y ensayista como Héctor Manjarrez el “amor” y la “creación”, es para enmarcar de manera más puntual este proceso de crecimiento de su obra literaria. Se trata del “amor” pero cuando toca los registros más sorprendentes del azar, la evocación de los laberintos interiores del deseo o su ausencia, el descubrimiento de los territorios del cuerpo y de la geografía humana, el desencanto de la política; o los de esa ciudad que crece dejando atrás todo un imperio de memorias, lecciones y efectos imborrables.

Cumplido medio siglo de una productiva y discreta carrera literaria, la publicación de Historia. Cuentos reunidos resulta una oportunidad para valorar una obra que creció al margen de las cofradías literarias, la obra de un escritor solitario que emprendió el proyecto de crear piezas únicas e irrepetibles, capaces de tocar senderos del lenguaje y de la imaginación poco practicados por los narradores mexicanos.

Hay ocasiones que la teoría o los decálogos del cuento no alcanzan a ubicar el registro de ciertos narradores. El planteamiento o el surgimiento de una historia es el resultado de formas de extrañeza jamás imaginadas, se tambalean los planos de tensión y los mecanismos de la lógica se retuercen en ramificaciones que sólo podemos entender si somos conscientes de que estamos ante un nuevo territorio literario. Así ha sucedido con grandes escritores del pasado y así sucede con Héctor Manjarrez. Por esa razón, los cinco libros reunidos en este volumen —Acto propiciatorio (1970), No todos los hombres son románticos (1983), Ya casi no tengo rostro (1996), Anoche dormí en la montaña (2013) y Los niños están locos (2016)—, constituyen una prueba de que Manjarrez es uno de los mayores narradores mexicanos del último medio siglo.

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Historia. Cuentos reunidos Héctor Manjarrez México, Era / Universidad Autónoma de Sinaloa, 2017, 832 pp.

Los cuentos de Manjarrez pueden tomarse, entre otras cosas, como un conjunto de fragmentos de una amplia narrativa de formación. La diferencia es que los elementos propios del Bildungsroman traspasan aquí la nitidez biográfica para tocar niveles de ambigüedad y complejidad mediante sus personajes y las situaciones en las que viven inmersos.

Desde los primeros tres cuentos largos incluidos en Acto propiciatorio, nos enfrentamos a un escritor que tiene en clara la búsqueda de una voz narrativa. Las imágenes del deseo, de la derrota y lo inalcanzable, junto a las características de sus personajes exuberantes, en medio de una realidad cómplice, pero a la vez manifiestamente distante, son el germen de muchas de sus atmósferas que se multiplicarán después.

La frase que leemos en uno de sus relatos representa en muchos sentidos esta idea: “La sensación de cercanía íntima con el mundo era la sensación de cierta distancia”.

En el cuento de “Historia” —título que se retoma para este volumen—, perteneciente al libro No todos los hombres son románticos, nos habla del cuerpo como “un mapa cartografiado”, representando el viaje narrativo como algo que habita la dirección interior del personaje y el mundo de una realidad que se explora en sus canales más desconocidos.

Esa nomenclatura comunicativa al interior de la narración permite, en otro de sus relatos, identificar la naturaleza de un deseo depositándose “en los resquicios, llenando los silencios”. De ahí que resulten, en algunas de sus historias, personajes confinados a ser “sólo deseo”, a repartir claves de

una plenitud desconocida. Por algo leemos en un importante pasaje que “la ceguera es una manera de ver”.

El curso de esta mirada que explora los detalles inalcanzables, inefables o inmateriales, ha permitido construir la tensión de una narrativa viva, de una intensidad en cada uno de los elementos que evoca. En este sentido, el amor, al recorrer estos caminos, adquiere notoriedad entre los personajes. “Ningún amor es pleno” y “todas las raíces” de ese amor “andaban al aire” se lee en otro de sus relatos.

Las contradicciones manifiestas en sus historias se vuelven un hallazgo estético. La afortunada simbiosis entre ceguera y mirada, entre deseo, vacío y soledad, entre política y erotismo, me hacen pensar en un escritor que hunde las raíces de la creación en las relaciones más insólitas de la vida. Los personajes ven, realmente pueden llegar a ver, “la inutilidad de las cosas”, el “inmenso e insignificante vacío”, en un mundo que puede ser impenetrable, “absoluto”, “que se recoge a sí mismo como una fiera, un cadáver, una nuez”.

El amplio camino de sus relatos toca la emergencia de una clase media, la crisis de la pareja y los nuevos caminos del erotismo, la política y la nostalgia por ese mundo revolucionario que no se llegó a construir —“los que más creyeron en el futuro son los que más añoran el pasado”—, la peregrinación por otras tierras, la infancia, la apariencia de las etapas de la vida, la crisis del mundo contemporáneo, temas explorados desde márgenes inusuales que sólo puede ser captados por la prosa de Héctor Manjarrez.

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Un nuevo pacto literario Erma Cárdenas

Confucio pregonaba que la razón es demasiado pesada para los hombros de una sola persona, por eso debe compartirse con los demás para que no nos aplaste. La primera novela de Alfredo Núñez Lanz, El pacto de la hoguera (Ediciones Era, 2017), desarrolla una historia donde el fanatismo, la violencia y el poder expresado en dominación sexual, ideológica, social y política –es decir, todas las ramas de nuestra dignidad– destruyen vidas de una manera estrujante, que apenas permite una respiración entrecortada para admirar la belleza del lenguaje.

Bajo el rótulo de ficción, que le permite mayor libertad al novelista que al biógrafo, las voces de los protagonistas revelan hechos ocurridos en el Tabasco de inspiración socialista, subyugado por la presencia ominosa de Tomás Garrido Canabal. En su primera novela, Núñez Lanz intuyó que el escritor que pretende apropiarse del pasado debe abarcar, además de los fríos datos del archivo, la cálida voz de quienes existieron. Las anécdotas íntimas de dos jóvenes que comparten la infancia se van entretejiendo hasta formar la Historia (con mayúscula) como el macro escenario donde tiene lugar la historia (con minúscula), es decir, el diario acontecer de cada personaje, cuya vida no ha dejado huella pero que, en la pluma de Núñez Lanz adquiere gran relevancia, pues poseen la magia de la criatura ficcional vívida y rica en matices.

Ambos personajes, Amador Lugardo y José Romero alcanzan una verosimilitud y altura superiores a las de un escritor novel y reflejan la madurez intelectual y creativa de su autor.

Al principio, el lector ignora a cuál de estas dos voces narrativas debe otorgarle su confianza hasta que descubre la clave: para encontrar la “verdad” hay que comprender estas dos perspectivas, mirar el mundo a través de sus ojos. Pocas veces se nos ofrecen similitudes en las convicciones de estos dos seres marginales. Las únicas concordancias entre José y Amador se gestan en la infancia compartida, cuando la

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maestra Carmita resulta determinante en su formación. Este personaje, con los pies puestos sobre la tierra, amor por sus estudiantes y sentido común predice las dificultades que enfrentarán sus alumnos; emplea un lenguaje coloquial y nunca impone sus ideas, requisito indispensable para que Amador y José las acepten como los únicos dogmas a los que se adhieren. El resto de los discursos pregonados a voz en cuello en los mítines y hogueras públicas tienen en la novela una fuerza contraria y paradójica: parecen segregar más a estos dos personajes llevándolos al limbo de la inadecuación. La niñez representa en la novela el único lugar posible para la inocencia, un locus amenus donde se siembran las semillas del desarraigo, pues otra característica que comparten ambos personajes es la orfandad.

La narración de José está hecha desde una posición privilegiada: es el nieto de doña Juana Lanz, matriarca a quien todos respetan. La suerte de haber nacido en una casa acomodada le da peso y confianza a sus palabras. No necesita probar sus pensamientos, cree que tiene el derecho de manejar al mundo como le plazca y sólo él puede culparse por romper la ley, tanto moral como social. Amador, en cambio, vive de arrimado en una familia donde su hermana se gana el pan como sirvienta. El dominio de José, su amigo y, al mismo tiempo, patrón, crea emociones opuestas en el subalterno: rencor por ese poder que lo humilla; admiración ante la belleza del joven déspota, contrabandista y explotador de crédulos. Tales sentimientos crecen hasta convertirse en un torbellino febril donde poco a poco se envenenan los actos.

La situación económica y social de los protagonistas varía a lo largo de la novela. Ocurren cambios inesperados que van marcando sus reacciones hasta sumirlos en la desesperación; esa oscuridad de la que no pueden escapar y que los devorará poco a poco. El punto que une a las dos narraciones luego de traspasar la infancia es la culpa, pues si la sociedad no

El pacto de la hoguera Alfredo Núñez Lanz México, Era, 2017, 136 pp.

castiga los crímenes que cometen y el engaño parece triunfar, la conciencia de cada uno rompe cualquier posibilidad de paz espiritual.

La trama se desarrolla en los años treinta, en una pequeña Villahermosa perdida entre la jungla, el calor y la humedad, cuyo único escape es un río tan impredecible como los fanáticos que bordean sus orillas. En este contexto marcado por dos fanatismos, el político-militar y el religioso, Amador es asaltado por su sexualidad. Sus emociones se dividen en dos mitades tan diversas que se considerarían incompatibles si nuestra naturaleza no tuviera modos confusos, oscuros, secretos, en que la pasión produce extrañas flores negras. Así, Amador, idealizando su amor por José, se conforma con espiar su sueño, acariciándolo a veces, otras tantas llevando la mano del durmiente al contacto prohibido.

Amador nunca expresa ese cariño de manera literal pero, quizá porque en el amor nunca admitimos lo imposible, mantiene una esperanza sólo apreciable para el lector diestro. Cuando esta lucecilla se apaga, comete una infamia que lo pierde ante sí mismo. Su traición crecerá, como la mala hierba, hasta que abarque su mundo y se vuelva una cárcel sin posibilidad de escape. Mientras tanto, el país avanza gracias a que el gobierno de Lázaro Cárdenas auspicia el cambio social: la mujer entrará al mercado del trabajo y, con la independencia económica, nacerá la intelectual.

En contraparte con un supuesto país ideal, llega la pérdida de la inocencia. Frente al lector aparece el derrumbamiento de los discursos utópicos y la cara de la corrupción. Al contrario de lo que esperamos, semejantes actos no provocan remordimientos en sus ejecutantes; por tal razón su crudeza nos horroriza.

Sin embargo, Núñez Lanz domina su prosa, durante escenas de una barbarie rotunda nunca cae en la vulgaridad ni en la pornografía. Concluye cada frase con una fuerza aplastante.

Estas escenas demuestran hasta qué grado llega un poder sin límites y el sadismo protegido por la intolerancia.

La falta de valor ético es una característica que comparten los personajes de El pacto de la hoguera, todos usan máscaras y ninguno confiesa sus delitos, pero dejan entrever sus intereses advenedizos. Al mismo tiempo permiten que sus víctimas los consideren gente de bien bajo el supuesto de que, acaso, si se trocaran los papeles, los oprimidos se transformarían en verdugos porque el poder envenena a quien lo ejerce.

El fanatismo, que siempre se basa en la ignorancia y el miedo, propicia la venganza, creando una cadena sin fin.

Y aquí embona un aspecto que sólo aparece en las grandes novelas históricas: la correlación del pasado ficcional con el presente real. Evidentemente, la meta del escritor moderno está muy por encima de la moraleja. Se espera que el lector interprete la obra según su experiencia. Ahondamos en la medida de nuestra sensibilidad; pero, entre más matices permite el texto, más refleja la realidad y, nos agrade o no, terminamos por vernos en ese espejo cóncavo desde donde Núñez Lanz nos señala que nadie es dueño de la verdad. La beca Jóvenes Creadores del fonca ha permitido el nacimiento de una gran novela. La experiencia hará que su obra mejore, como el buen vino; pero el fuego de esta primera pasión se mantendrá vivo. Este paso triunfante le abrirá un camino largo y lleno de palabras luminosas.

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Escribir en español en los Estados Unidos:

dos novedades de Literal Publishing Nora de la Cruz

La presencia latinoamericana en los Estados Unidos ha sido parte de la construcción de ese país como nación moderna, sin embargo, en los años recientes ha adquirido otro carácter. La producción cultural de los migrantes o descendientes empieza a separarse de lo exclusivamente chicano para mostrar que no se trata de un hecho aislado o de un discurso marginal. Las estadísticas hace tiempo señalan que el monolingüismo era una fantasía y, desde hace un par de años, la oferta académica y editorial lo refleja. En ese sentido, Literal Publishing es una de las propuestas más claras: su catálogo incluye títulos en español, en inglés y ediciones bilingües, algunas de autores radicados en Estados Unidos, donde tiene su sede. En la fil Guadalajara del año pasado presentaron dos títulos nuevos, el primero, de Rodrigo Hasbún, un autor joven pero con cierto prestigio, y el segundo de un grupo de escritores que se reúnen semanalmente en su taller.

Las palabras: el mapa de una poética Se trata, en sí, de una colección de textos que habían aparecido en distintos medios. Son crónicas personales, ponencias y algunos perfiles de artistas, de modo que el lector habitual de Hasbún encontrará algo muy distinto a lo que conoce, que tiende a ser sugerente y oblicuo. Aquí sus observaciones aparecen más directas y completas, pero se siguen beneficiando de la sensibilidad del autor, de su estilo y de su agudeza para asimilar la realidad. Por otra parte, también es cierto que, si bien ningún texto carece de calidad, esta selección adolece de la irregularidad que en general se les reprocha a las antologías.

Si Hasbún es más potente cuanto más internaliza y elide en su narrativa, los textos donde menos consigue son justamente las crónicas, ancladas por naturaleza a la realidad.

“Buenas tardes a las cosas de aquí abajo” es un relato personal acerca de las mudanzas y la rutina del lector y escritor, que reflexiona acerca de los personajes como casas y la forma de

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crearlos; en “Las palabras”, un viaje en el que el autor tuvo la oportunidad de conocer, guiado por especialistas, el Atlas Lingüístico-Etnográfico de Colombia, se convierte en crónica pero también en una carta de amor al lenguaje; “Mi ciudad secreta”, sobre la memoria y la migración, es el más personal, y deriva también en una visión sobre la escritura; finalmente, “Adicción” es una viñetita sobre la compulsión de adquirir libros, tierna pero no completamente sólida, riesgosamente cercana al lugar común.

La parte más valiosa del libro se encuentra en los textos que indagan en la obra de otros creadores. En estos perfiles y análisis, la inteligencia de Hasbún y su intuición artística brillan de verdad, y consiguen el propósito de un perfil o de un ensayo: aportar una visión personal e informada, con un balance preciso entre lo objetivo y lo subjetivo, de manera que no sólo explique, sino que contagie el interés por el tema, a la vez que muestre, tal vez sin proponérselo, una poética propia.

“Las grandes virtudes de Natalia Ginzburg” y “Una lección perdurable” son textos que se complementan entre sí, pues el primero aporta el contexto para quien nunca ha leído a la escritora, mientras el segundo es una entrañable confesión de la influencia que ha tenido en la obra de Hasbún. Igualmente destacables son los textos sobre Abbas Kiarostami, Rodolfo Walsh y Jonas Mekas. De modo semejante, aunque más cercano a la crítica literaria, “Un mapa imposible” es un texto acerca del panorama de la escritura latinoamericana, que también se convierte en una descripción de la poética del autor. Su lectura es aguda, pero no puede evitar estar sesgada por el mercado, pues caracteriza los intereses literarios de una generación a partir de la escritura de los autores respaldados por las grandes transnacionales.

En general, Las palabras es un libro ligero, sin grandes aspiraciones, que en esa medida entrega justo lo que promete: sencillez y honestidad intelectual.

Dime si no has querido. Cuentos desterrados, VV. AA. Prólogo de Rodrigo Hasbún Huston, Literal Publishing, 2018, 110 pp.

Las palabras [textos de ocasión] Rodrigo Hasbún Huston, Literal Publishing, 2018, 98 pp.

Dime si no has querido: la unión de muchos principios Hace poco más de un año, Literal convocó a formar parte de un taller literario en español dirigido por Rodrigo Hasbún. No existían requisitos y, debido a la demografía de hispanohablantes de la ciudad de Houston, lo que podía esperarse es que tampoco hubiera un perfil predominante. El resultado de un año de trabajo es justamente esta colección de relatos, en la cual cada uno de los autores se presenta con un autorretrato poético que coloca la atención en la sensibilidad personal más que en la trayectoria profesional, posiblemente porque la mayoría de los antologados apenas se acerca a la literatura, al menos profesionalmente. La idea de presentar el libro como una colección producida por autores latinos que viven en Estados Unidos es interesante y despierta la curiosidad sobre los temas que abordarán, la manera en que usarán el idioma, cómo se relacionarán con la tradición literaria (y con cuál), sin embargo, la antología en este caso no es representativa de nada, porque la selección se hizo entre un grupo que solo tiene en común asistir al mismo taller, de modo que se trata de una muestra muy pequeña del panorama, elegida de manera circunstancial.

En el conjunto, tres historias destacan. “El príncipe guaraní”, de José Carrera, es un cuento breve, sencillo y ameno.

No tiene grandes pretensiones, acaso la de contar una historia, y lo hace con la gracia del relato popular. El desenlace puede parecer un tanto grandilocuente, pero de cualquier forma el efecto no se pierde. Por su parte “El antiguo sonido

del polen”, de David Dorantes, es tal vez el mejor de la antología. Se trata de un cuento entretenido que se atreve a usar un tono particular. Presenta dos personajes migrantes y retrata una experiencia distintiva de ellos: la de convertirse en otra cosa, dejando atrás sus identidades, historias y oficios, y encontrarse con la necesidad de suplantarlos con otros nuevos.

El tono es ligero en general, lo único que distrae un poco es la insistencia en agregar marcas de conversación para recalcar que el narrador se dirige a un interlocutor, pero se trata de un detalle menor. Finalmente, “Signos”, de H. M. Chejab, un relato de aliento sólido, buena prosa, que juega bien con la ambigüedad del título y con el contexto de una época, aunque la historia por momentos está cerca de caer en lo inverosímil. Al final, el autor logra contener este riesgo y que se note que el texto entero gira en torno a una especie de juego de palabras, se crea en torno a él suficiente textura para que resista la lectura y la crítica.

Otras historias destacables son “Del otro lado”, de Norelis Luengo, y “El lazo azul”, de Grace P. Bedoya. El primero sobresale por su capacidad de crear atmósferas y administrar la tensión; el otro, por su intuición para elegir los detalles y caracterizar a los personajes en ciertos momentos de la trama. Sin embargo, ambos, como el resto de los que aparecen en el tomo, acusan gravemente otras falencias que tienen su origen en la inexperiencia. Sin duda, la práctica y el ejercicio de taller dotarán a estos narradores de las herramientas necesarias para explotar sus propios recursos.

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El humanismo renacentista florentino Roberto García Jurado

El Renacimiento italiano de los siglos xv y xvi es uno de los movimientos culturales más importantes de la humanidad, podría decirse incluso que es el paradigma de movimiento cultural, ya que su relevancia y repercusión es indiscutible, al grado de considerarse el acontecimiento fundante de la modernidad.

Para América es doblemente significativo, no sólo porque comparte con Europa ese mismo referente en su devenir cultural, sino porque en 1492, cuando los españoles llegaron al continente, el Renacimiento estaba en pleno esplendor, tal vez en su clímax, y aunque no fueron los italianos los que más inmediata y directamente influyeron en la conquista y dominación americana, al paso del tiempo, en la misma medida en que se fueron expandiendo por Europa los efectos del Renacimiento, sus repercusiones atravesaron el Atlántico e impactaron de distintos modos a este continente, transformando gradualmente la influencia cultural que estaba recibiendo.

El breve ensayo de Annunziata Rossi no se propone tratar en su integridad el tema del Renacimiento, sino sólo lo que predica el título, El humanismo renacentista florentino, es decir, el movimiento cultural que se dio esencialmente en Florencia en esta época. Sin embargo, el subtítulo Presagios, viajes, arte y ciencia hacia el continente americano sugiere que se abordará la relación de este humanismo con el continente americano, lo cual en realidad no ocurre, pues fuera de dos o tres comentarios al principio y al final del texto, el ensayo se ocupa básicamente del tema descrito en el título.

Así, el vínculo que se pretende explicitar con el continente americano es completamente innecesario, pues siendo esta región heredera directa de la cultura europea, su aprendizaje y estudio está sobradamente justificado. Mucho más

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innecesaria era la promesa de ese vínculo anunciado en el subtítulo porque nunca se establece realmente; porque es sólo una promesa incumplida. No obstante, esto no implica que el tema y el ensayo pierdan pertinencia y relevancia para nosotros, los americanos, y mucho menos si es tratado por una especialista y gran conocedora de él.

Rossi responde de una manera clara y consistente a la pregunta que se puede formular a partir del título: ¿qué es el humanismo renacentista florentino? A la cual responde, “el movimiento cultural que, a través del redescubrimiento de la Antigüedad clásica grecorromana y el culto de las humanae litterae, afirma la centralidad el hombre en el cosmos y su libertad absoluta, hasta, incluso, el libre albedrío”.

Como lo establece Rossi, el humanismo renacentista fue todo un movimiento cultural, que si bien puede localizarse cronológicamente en el siglo xv, su arranque podría rastrearse hasta principios del siglo xiv, hasta los años en que las letras italianas alcanzaron su más grande esplendor con Francisco Petrarca, Giovanni Bocaccio y Dante Alighieri. Es cierto que muy frecuentemente se asocia a Dante y Bocaccio más con la cultura medieval que con la renacentista, situándolos todavía a cierta distancia de lo que llegaría a ser el humanismo, pero de lo que no cabe duda, es que Petrarca bien puede ser considerado el primer gran humanista del Renacimiento, el primer gran pensador que asumió una perspectiva del hombre y la cultura humanista, tal y como la enuncia Rossi, a quien posteriormente siguió una larga lista de connotados humanistas en toda la península, muchos de ellos concentrados en la propia Florencia.

Sin embargo, Rossi no da en su ensayo el espacio ni la significación necesaria a la actividad laboral y profesional

El humanismo renacentista florentino. Presagios, viajes, arte y ciencia hacia el continente americano Annunziata Rossi, México, unam, 2017, pp. 168.

de los primeros humanistas. Siendo el latín la lengua culta y franca de la época, resultaba imprescindible saberlo para incursionar en el universo del conocimiento y la cultura; entre más elevado fuera su dominio, mayor era la facilidad para entender la complejidad y sofisticación de muchas materias tratadas por los autores latinos. De este modo, siendo una lengua muerta, quienes tenían mayores conocimientos de ella era quienes se dedicaban académicamente a estudiarla, los gramáticos, literatos y sobre todo los maestros de latín.

Así, fueron precisamente los maestros de latín los primeros humanistas. Una buena parte de ellos se dedicaban al estudio y enseñanza del trívium, del conjunto de las tres artes liberales relacionadas con los aspectos fundamentales del latín: retórica, gramática y dialéctica. De este modo, para hacer su trabajo, los maestros de latín recurrían directamente a los escritos de los grandes clásicos latinos, con el fin esencial de emular sus estructuras, estilos y vocabularios. A la postre, estos maestros no se limitaron al análisis y estudio de los aspectos formales de la lengua, sino que profundizaron en la exploración de las ideas y conceptos tratados por ellos, abordaron los problemas sociales, políticos y filosóficos contenidos en sus textos, lo cual les permitió aproximarse y adoptar una postura sobre la naturaleza humana similar a la de la antigua Roma, contrastante e incluso contrapuesta en muchos sentidos con la que estaban más familiarizados, derivada de la teología medieval.

El servicio público fue la otra gran área profesional en la que se desarrollaron los humanistas. Siendo el latín la lengua franca en toda Europa, los secretarios, embajadores y cancilleres de sus Estados debían también dominar el latín, sobre todo debían desarrollar una gran capacidad para la redacción de cartas y documentos oficiales, con el fin de mantener comunicados a sus gobiernos, creando así toda una técnica y rama literaria a la que se llamó ars dictaminis, o arte de escribir cartas, por lo que fueron llamados dictadores, tal y como lo explica amplia y consistentemente Quentin Skinner en su clásico Los fundamentos del pensamiento político moderno (1978).

Por esta razón, resulta extraño también que Rossi no mencione que uno de los rasgos más característicos del humanismo renacentista florentino fuera la participación de grandes humanistas en su gobierno, muchos de ellos ocupando el honroso cargo de canciller, tal como lo hicieron Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Bartolomé Scala y el mismo Nicolás Maquiavelo, tal y como lo describe Eugenio Garin en La revolución cultural del Renacimiento (1967), uno de los afamados especialistas en el tema, a quien la autora conoció muy bien.

Así, es evidente y comprensible que la mayor parte de los humanistas abrazara apasionadamente las ideas de libertad e igualdad republicana, tal y como lo hicieron muchos grandes pensadores políticos romanos, comenzando por el príncipe de todos ellos, Cicerón. A tal grado puede encontrarse esta identificación, que bien podría decirse que uno de los rasgos más característicos del humanismo florentino sea éste, su profundo republicanismo.

Por esta razón, tampoco parece comprensible o explicable que Rossi no trate, ni mencione siquiera, el concepto de “humanismo cívico”, el concepto creado y desarrollado por Hans Baron en su monumental The Crisis of the Early Italian Renaissance (1955), con el fin de describir y explicar mejor la naturaleza de este tipo de humanismo, de raigambre y proyección profundamente republicana.

Ciertamente, Rossi se propuso explicar a grandes rasgos en un muy breve ensayo las características más importantes del humanismo renacentista florentino, seguramente con el propósito de recordar, celebrar y exaltar el enorme impacto cultural que este movimiento tuvo en el mundo moderno.

Por ello, no cabe duda de que uno de sus aciertos más notorios en el abordaje y tratamiento del tema es el señalamiento de su singularidad y excepcionalidad, pues polemizando con grandes y reconocidos medievalistas como Johan Huitzinga y su clásico estudio The Waning of the Middle Ages (1924), Rossi defiende la idea de que el Renacimiento florentino debe ser considerado una gran disrupción y transformación cultural, que rompe en muchos sentidos con la continuidad y desarrollo de la sociedad y cultura de la Baja Edad Media.

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Ricardo Piglia:

la autobiografía en marcha Gabriel Trujillo Muñoz

Los diarios de Emilio Renzi I, II y II. Años de formación, Los años felices, Un día en la vida, Ricardo Piglia Barcelona, Anagrama, 2015-2017, 1,080 pp.

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Los tres tomos de los diarios del escritor argentino Ricardo Piglia (1940-2017) nos otorgan un sitio de privilegio para observar la vida personal, tanto anímica como intelectual, tanto individual como social, de un autor sudamericano en la segunda mitad del siglo xx y en las primeras décadas del tercer milenio. Estamos aquí ante un narrador al que le toca ser testigo presencial de la revolución cubana, la guerra fría, el boom del realismo mágico, las sombras desafiantes de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, la pasión por el género policiaco, el peronismo, la dictadura militar, el exilio académico en los Estados Unidos y la construcción de una trayectoria literaria que une las rutas divergentes de la literatura y el periodismo crítico, que amalgama “los juegos del lenguaje” con la “acción política”. Pero lo que a Piglia le importa, tanto como lector y creador, es experimentar la vida en sus tentativas escriturales, amores ilusorios, amigos habituales, procesos en marcha, lo que incluye libros leídos, proyectos editoriales, tertulias de café o de cantina y encuentros con las mujeres que van a compartir sus obsesiones o luchar contra ellas.

En estos tres tomos —Años de formación (2015), Los años felices (2016) y Un día en la vida (2017)— hay en Piglia una lucidez y un impulso que se precian en los distintos aspectos de

su trabajo como escritor. Al presentar el primero de ellos, Piglia explicó que su vida se podía narrar siguiendo cualquier secuencia, dándole cualquier sentido, explorando cualquier tema que él había registrado: desde “las películas que había visto, con quién estaba, qué hizo al salir del cine, las mujeres con las que había vivido o con las que había pasado una noche (o una semana), las clases que había dictado, las llamadas telefónicas de larga distancia. Sus hábitos, sus vicios, sus propias palabras. Nada de vida interior, sólo hechos, acciones, lugares, circunstancias que repetidas creaban la ilusión de una vida.”

Su método era ofrecer una “multiplicación microscópica de pequeños acontecimientos” en fuga siempre hacia la muerte.

Eso, para nuestro escritor, era un diario: el relato de sí mismo en actos que aparecen y se repiten en la escala temporal de su existencia. Suma de conversaciones, libros leídos, trabajos para vivir, mujeres amadas, discusiones, paseos y comidas. Boceto de quién es por sus hábitos y costumbres, por sus ritos y experiencias. No un retrato completo para sus lectores sino un viaje de vida en marcha, de pensamientos propios, de creaciones en el filo de su realización día por día.

Lo cierto es que muchos escritores son diaristas y mucho de lo escrito en sus diarios ha pasado a sus obras de creación: vivencias, descripciones de lugares y personas, diálogos, estados de ánimo, descubrimientos intelectuales. El diario no se circunscribe a una minuta personal sino que es también una reacción ante el tiempo que pasa, un recordatorio de que vivimos como todos bajo el manto del calendario de nuestro entorno, de nuestro país, de nuestro mundo.

En Piglia lo podemos ver en su vida entre los altibajos de una Argentina peronista, militarizada, con perseguidos políticos, con guerra de las Malvinas, con democracia renovada. Pero siempre en clave personal, desde la subjetividad que lo anima y lo fortalece a seguir escribiendo: “Siempre la sensación de desamparo y la dureza de la realidad enfrente.

Escribir ahora, solo, en esta casa vacía, con la microscópica serie de pequeñas decisiones que se toman todo el tiempo para sobrevivir. Una palabra atrás de otra, una palabra y luego otra y otra, el fraseo: eso es todo (una música)”. O cuando dice que “uno vive una vida de escritor porque ya lo ha decidido, pero luego los textos deben estar a la altura de esa decisión”.

Es evidente que para Piglia la vida es “la loca lucidez” y escribir un diario es escribir “capítulos de una autobiografía en marcha”, desde esa zona de choque entre las ambiciones juveniles y la madurez creadora, entre los sueños revolucionarios y las vicisitudes de su generación, donde la represión política es una maquinaria implacable. Por eso sus remembranzas de escritores como Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Augusto Roa Bastos, Haroldo Conti, David Viñas, Juan Gelman o Noé Jitrik son retratos de una época convulsa y llena de sinsabores. Por eso Piglia crea a Emilio Renzi, su alter ego, quien cuenta su existencia de autor argentino que “a veces parece que fuera varios hombres distintos. Una vivencia intensa, íntima, que me hace ver alternativas y realidades según quien sea en cada momento.”

Y por eso sus diarios de pronto son narraciones románticas, políticas, realistas, fantásticas, periodísticas o del género policial. La crónica de una subjetividad que es, al mismo tiempo, máscara y espejo, una subjetividad que cuenta otras vidas, otros orbes, otros personajes para contarse a sí misma, para confesar lo recordado y lo inventado, lo ficticio y lo real, lo entendido y lo explicable. Suma de aprendizajes y desconciertos, de ilusiones y fracasos, de fidelidades y traiciones.

Claro, siempre y cuando aceptemos, como Piglia nos lo hace ver, que la traición mayor es no vivir nuestra época con todo el impulso creativo, es no aceptar que la vida es experiencia y reflexión, Para eso sirven los diarios: para consignar nuestros percances y tropiezos, nuestro paso por el mundo, la luz que fuimos antes de ser penumbra, antes de volvernos olvido.

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colaboran Pedro Hugo Alejandrez Muñoz. Doctor en Letras Francesas por la unam. Sus intereses versan sobre el libertinaje, así como sobre las formas y los espacios de contestación en los siglos xvii y xviii franceses.

Colabora como editor y traductor en Canta Mares, Casa Editorial.

Patricio Bidault. Estudió Letras Modernas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha sido traductor y adaptador para diversas series televisivas y cinematográficas. Guionista del cortometraje El Rey Maicito. Colaborador de www.morbidofest.com Erma Cárdenas (Washington, D. C., 1943). Maestra en Letras Modernas y maestra en Educación Superior. Obtuvo los premios José Rubén Romero por la novela Tiempos de culpa (2006), el premio internacional demac por la novela Como yo te he querido y el premio del Instituto Mexiquense de Cultura por la novela Reflejo. Es autora de Mi vasallo más fiel, Caterina da Vinci, el origen, Tiempos de culpa y Dolorosamente humana. Ha publicado los libros de cuentos El canto de la serpiente y Voy a contarles un corrido.

Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos.

Samia Farah (Campeche, 1990). Arquitecta. Estudió la maestría en Producción y Enseñanza de Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Becaria del programa Jóvenes Creadores del Fonca en la especialidad de Pintura, en el periodo 2017 - 2018.

Obtuvo el Premio de adquisición Zona Sur, Movimiento Plástico (forcazs) y el Primer lugar en el III Premio Estatal de Artes Visuales “Enrique Herrera Marín” en 2014. Su obra se ha expuesto en Campeche, Mérida, Oaxaca, Colima, Cuba, Austria, y Francia.

Christopher Michael Fraga. Es doctor en Antropología Sociocultural por la Universidad de Nueva York. Antropólogo, traductor y escritor. Es profesor en la Facultad de Sociología y Antropología de Swarthmore College en Pennsylvania.

Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva.

Jesús Vicente García (Ciudad de México, 1969). Estudió Letras Hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve Tirant lo Blanc, organizado por el Orfeo Catalán. Su libro más reciente es Después de bailar, ¿qué?, bajo el sello Fridaura.

Andrés García Barrios (1962). Escritor y comunicador. En 1987 mereció la beca para jóvenes escritores del INBA en el área de poesía y, en 1999, el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para realizar proyectos de teatro infantil. Es autor del poemario Crónica del Alba.

Roberto García Jurado. Licenciado y maestro en Ciencia Política por la unam y doctor en Ciencia Política por la Universidad Complutense de Madrid, es miembro del sni. Es coeditor de La democracia y los ciudadanos y autor de La teoría de la democracia en Estados Unidos. Almond, Lipset, Dahl, Huntington y Rawls. Es profesor de la unidad Xochimilco de la uam.

Luis Guillermo Ibarra Profesor de literatura en la Universidad Autónoma de Sinaloa. Candidato a doctor en Estudios Latinoamericanos por la unam. Líneas de investigación: Escritores latinoamericanos

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en los márgenes, la novela de campus, y representaciones del fracaso en la literatura latinoamericana.

Claudio Magris (Trieste, 1939). Escritor, ensayista y traductor de Ibsen, Kleist y Schnitzler. Ha publicado, entre muchos otros, los libros Conjeturas sobre un sable, El Danubio, Otro mar, Microcosmos, A ciegas, Así que Usted comprenderá y No ha lugar a proceder.

Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2004 y el Premio de la fil de Guadalajara en 2014.

Francis Mestries (Casablanca, Marruecos, 1949). Licenciado en Sociología y Psicología, maestro en Sociología del Desarrollo, y doctor en Economía Universidad de Paris VIII, Francia. Miembro del Grupo de Investigación de Sociología Rural de la Unidad Azcapotzalco de la uam. Ha publicado, entre otros, los libros de poesía: Exorcismo y mar, Viajero en transito y Varaderiva.

Gerardo Piña (Ciudad de México, 1975). Es doctor en Literatura Inglesa por la University of East Anglia. Es autor de La erosión de la tinta y otros relatos, La última partida, La novela comienza y Los perros del hombre. Su libro más reciente es Estación Faulkner.

Brenda Ríos (Acapulco, 1975). Escritora, editora, traductora, profesora universitaria. Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2013. Autora de los libros Las canciones pop hacen pop en mí. Ensayos sobre lo ridículo, lo cotidiano, lo grotesco; Empacados al vacío. Ensayos sobre nada y El vuelo de Francisca.

Vladimiro Rivas Iturralde (Latacunga, Ecuador, 1944). Maestro en Letras Iberoamericanas por la unam. Ha publicado cuentos, ensayos, novelas y poesía. En 2000 obtuvo el Premio a la Docencia de la uam. Es profesor investigador en la Unidad Azcapotzalco de la uam.

Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Fonca.

Antonio Toca Fernández (Ciudad de México, 1943). Estudió Arquitectura (uia). En 1999 obtuvo el Premio Nacional Mario Pani del Colegio de Arquitectos de México y en 2009 fue miembro del jurado del premio Cemex, en Monterrey.

Francisco Trejo (Ciudad de México, 1987). Estudia la especialización en Literatura Mexicana del siglo xx en la unidad Azcapotzalco de la uam. Recibió el Premio Nacional de Novela y Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2012. Ha publicado los poemarios Rosaleda, La cobija de Ares y El tábano canta en los hoteles. Becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca 2014 - 2015.

Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, Baja California, 1958). Poeta, narrador y ensayista. Profesor y editor universitario. Cuenta con más de 30 libros publicados. Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2011. Su libro más reciente es Círculo de fuego.

Irlanda Villegas. Traductora, docente e investigadora. Es doctora en Letras por la unam. En 2005 obtuvo el apoyo del Programa de Fomento a la Traducción Literaria otorgado por el fonca.

Héctor Fernando Vizcarra (Ciudad de México, 1980). Traductor literario. Maestro y doctor en Letras por la unam Es autor del libro Detectives literarios en Latinoamérica: el caso Padura, así como coautor de la novela infantil Los detectives del salón catorce. Obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del Fonca en el periodo 2014 - 2015.

Próximas ferias del libro en las que participará la UAM

Próximo lanzamiento María Luisa Puga y el espacio de la reconstrucción Coordinado por Carmen Patricia Tovar, Amanda L. Petersen y Alejandro Puga

Esta obra expone el legado literario de Puga: sus diarios, el dolor, sus intereses, sus viajes, la docencia, su sentido de crítica ante la realidad.

Feria del Libro de Arte y Diseño Del 19 al 23 de agosto de 2019.

Facultad de Arte y Diseño, UNAM, Ciudad de México.

Feria Universitaria del Libro UAEH Del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019.

Poliforum “Carlos Martínez Balmori”, UAEH, Pachuca, Hidalgo.

Desde diferentes enfoques teóricos los autores dan cuenta de la construcción narrativa que comprende el mundo de María Luisa Puga y detallan la riqueza de su estilo y creatividad.

De venta en: Librerías UAM · EDUCAL · FCE · Gandhi · Sótano · Péndulo

Feria Internacional del Libro Universitario FILUNI Del 27 de agosto al 1 de septiembre de 2019.

Centro de Exposiciones y Congresos, UNAM, Ciudad de México.

Feria Internacional del Libro del Instituto Politécnico Nacional Del 30 de agosto al 8 de septiembre de 2019.

IPN Zacatenco. Ciudad de México.

www.casadelibrosabiertos.uam.mx

NOVEDADES EDITORIALES

CIENCIAS MÉDICAS Investigación para estudiantes de medicina Carlos Torner

Revista bimestral de cultura

Año XXXVIII, época V, Vol. VI, número 57 • julio-agosto 2019 • $60.00 • ISSN 2448-5446

ECONOMÍA Economía informal y otras formas de producción y trabajo atípico.

Estudios para el caso de México René Rivera Huerta, Nidia López Lira y Luz Marina Sánchez Rodríguez (coords.)

FILOSOFÍA Dignidad. Perspectivas y aportaciones de la filosofía moral y la filosofía política Carmen Trueba Atienza y Sergio Pérez Cortés (eds.)

POESÍA Anatomía de la escritura Kyra Galván HISTORIA Prácticas editoriales y cultura impresa entre los intelectuales latinoamericanos en el siglo XX Aimer Granados y Sebastián Rivera Mir (coords.)

casadeltiempo • número 57 • julio-agosto 2019

ENSAYO LITERARIO Los otros y nuestros monstruos. Acercamientos a la literatura fantástica Cecilia Colón Hernández y Ociel Flores Flores (coords.)

Intraducible

Sobre el oficio del traductor

“El mar nos vence”, de Claudio Magris Cien años de la Bauhaus Ausencia y presencia de Ricardo Martínez

00556

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en línea: issuu.com/casadeltiempo

52435 31800

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www.uam.mx/difusion/revista/index.html @casadeltiempo

@casadetiempoUAM

Tiempo en la casa, suplemento electrónico: “Una triste pero felizmente incompleta historia de la lectura y escritura en México”, de Sandro Cohen