Casa del tiempo 59, noviembre-diciembre de 2019

LIBROS UAM Revista bimestral de cultura • Año XXXVIII, época V, Vol. V, número 59 • noviembre - diciembre 2019 • $60.00 • ISSN 2448-5446

La Dirección de Publicaciones y Promoción Editorial felicita a los autores y editores de los libros de la UAM galardonados con

Casa del tiempo • número 59 • noviembre - diciembre 2019

PREMIO ANTONIO GARCÍA CUBAS Categoría Edición facsimilar Sociedades Americanas en 1828 De Simón Rodríguez Coordinadora editorial: Freja Cervantes Becerril

PREMIO CANIEM AL ARTE EDITORIAL 2019 Categoría Libro de texto: media superior y superior Conversatorio sobre el diseño De Gabriel Simón Sol Categoría Libro de interés general Ser mujer en Latinoamérica Coordinado por Francisco Mata Rosas

Estos reconocimientos son resultado del valioso trabajo de edición y promoción de nuestro fondo editorial, que nos motivan a crear libros y revistas con estándares de calidad cada vez más altos.

issuu.com/casadeltiempo

Nuevos mundos: sensibilidad y nuevas tecnologías Permanencia de Amado Nervo Francisco Toledo In memoriam

@casadeltiempo

@casadetiempoUAM

Tiempo en la casa, suplemento electrónico: “Homenaje a Jaime Labastida”, de Jorge Ruiz Dueñas

Universidad Autónoma Metropolitana

Universidad Autónoma Metropolitana

Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2019

Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2019

Del 30 de noviembre al 8 de diciembre / Expo Guadalajara

Del 30 de noviembre al 8 de diciembre / Expo Guadalajara

Programa de presentaciones

Programa de presentaciones

Sábado 30 de noviembre

12:00 h, Foro UAM

19:30, Foro UAM

19:30 h, Foro UAM

15:00 h, Foro UAM

Viajeros del tiempo: seis autores y su quehacer historiográfico

Espacios de miedo: cuerpo, muros, ciudades / Vivir del arte. La condición social de los músicos profesionales en México

El proceso de la producción de arte electrónico

68-132 Revolución visual: Análisis de la gráfica y acción pública de los movimientos sociales en México

Verónica Arroyo Pedroza y Jorge Ortiz Leroux (coords.)

Servando Ortoll y Susana Gutiérrez Portillo (coords.)

María Moreno Carranco y C Greig Crysler / Rocío Guadarrama Olivera

13:00 h, Foro UAM Martes 3 de diciembre

16:00 h, Foro UAM Investigación en diseño: su realidad y objeto de estudio Miguel Ángel Herrera Batista

17:00 h, Foro Altexto Las casas son como los cuerpos. Ensayos alrededor de la casa de Leonora Carrington Alejandra Osorio Olave (coord.)

16:00 h, Foro UAM Familias, iglesias y estado laico. Enfoques antropológicos Carlos Garma, Rosario Ramírez y Ariel Corpus (coords.)

17:00 h, Foro UAM Piel de agujeros Francis Mestries

Jueves 5 de diciembre

11:00 h, Foro UAM

Celestina montó a La Bestia Ociel Flores Flores

Hugo Solís García

17:30 h, Foro UAM Prójimos. Prácticas de investigación desde la horizontalidad

Inés Cornejo Portugal y Cornelia Giebeler (coords.)

18:30 h, Foro UAM Shylock y el socialismo africano: El Shakespeare poscolonial de Julius Nyerere

Formación en investigación cualitativa crítica en el campo de la salud. Abriendo caminos en Latinoamérica Ma. del Consuelo Chapela Mendoza (coord.)

12:00 h, Foro UAM Horrores estridentes. Arte, violencia y ruina social

Diego Lizarazo Arias, José Alberto Sánchez Martínez y Antonio Sustaita (coords.)

Paulina Aroch Fugellie

17:00 h, Foro UAM Diseñar para e-leer por placer / Racrufi: arte de alta energía

María Itzel Sainz González / Raúl Cruz Figueroa et al.

18:00 h, Foro UAM Psicología de las masas en las campañas políticas en México 2006, 2012, 2018 Manuel González Navarro

19:00 h, Foro UAM La UAM: una visión a sus 45 años Oscar González Cuevas y Romualdo López Zárate

Edith Calderón y Antonío Zirión (coords.)

19:00 h, Foro UAM

11:00 h, Foro UAM Rosario Castellanos, intelectual mexicana

Claudia Maribel Domínguez Miranda

Pliegos. Hojas de combate del Seminario de Usos de lo Impreso en América Latina

Neuroética: relaciones entre mente/cerebro y moral/ética Jorge Alberto Álvarez Díaz

17:00 h, Foro UAM Miércoles 4 de diciembre

La moneda y la banca durante la Revolución Mexicana

Lunes 2 de diciembre

16:00 h, Foro UAM De memoria: el camino al origen Juan Villoro

Aproximaciones a la universidad emprendedora en México / Ilustraciones de la acción pública en el México contemporáneo

16:00 h, Foro UAM Entrega del Premio Ink de Novela Digital René Avilés Fabila

Arturo Anguiano

Alma Patricia de León Calderón

Guadalupe Calderón et al. / David Arellano Gault y Alejando Vega (eds.)

18:30 h, Foro UAM

18:30 h, Foro UAM

Sonar. Navegación localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX

A tinta fría. Distopía editorial

Jesús Francisco Conde de Arriaga (adapt.)

Viernes 6 de diciembre

11:00 h, Foro UAM Métodos cualitativos de investigación en educación superior María Isabel Arbesú García y José Luis Menéndez (coords.)

11:00 h, Foro UAM Fundamentos de Química.

Desde una perspectiva de átomos, moléculas hasta reacciones químicas Alicia Cid Reborido et al.

12:00 h, Foro UAM Juventudes digitales

Gladys Ortiz Henderson (coord.)

12:00 h, Foro UAM Resistir la pesadilla.

La izquierda en México entre dos siglos: 1958-2018

13:00, Foro UAM

13:00 h, Foro UAM Prácticas de laboratorio de estudio del método del trabajo / Problemario del curso de Planeación de la Producción

Conversatorio sobre el diseño Gabriel Simón Sol

Miguel Ángel López Ontiveros et al. / Jesús Loyo Quijada y Lisaura Walkiria Rodríguez Alvarado

16:00 h, Foro UAM

16:00 h, Foro UAM

Revista Argumentos núm. 89: El triunfo de AMLO, la cuestión del estado y las luchas populares

Las variedades de la referencia Gareth Evans

17:00 h, Foro UAM Prácticas para el laboratorio de concreto

17:00 h, Foro UAM Tetraedro/Caleidospio

Amando Padilla Ramírez et al.

Raymundo Mier Garza

17:30 h, Foro UAM Tipos de capital social, sus interacciones y efectos organizacionales.

El caso de los clubes de migrantes zacatecanos

La espantosa y maravillosa vida de Roberto el diablo

Sábado 7 de diciembre

18:00 h, Foro UAM José Revueltas. Un rebelde melancólico

20:00 h, Foro UAM

Jesús Francisco Conde de Arriaga (adapt.)

Arturo Anguiano

Ricardo Solís Rosales

17:30 h, Foro UAM

Domingo 1 de diciembre

19:30 h, Foro UAM

Música de transfiguración Gabriel Ramos

Revista Casa del Tiempo / La espantosa y maravillosa vida de Roberto el diablo

13:00 h, Foro UAM

18:00 h, Foro UAM Cultura y afectividad

20:00 h, Escuela de Escritores de la SOGEM Guadalajara

19:00 h, Foro UAM A contracorriente: el entorno de trabajo de las organizaciones de la sociedad civil en México Gabriela Sánchez Gutiérrez y Raúl Cabrera Amador

18:00 h, Foro UAM 18:00 h, Foro UAM Anatomía de la escritura Kyra Galván

¿Crisis agroalimentaria mundial o crisis civilizatoria?

Francis Mestries (coord.)

19:00 h, Foro UAM

19:00 h, Foro UAM Revistas Fuentes Humanísticas y Tema y Variaciones de Literatura

Mujeres en las organizaciones Elvia Espinoza Infante (coord.)

Luz María Sánchez Cardona

Karla Cano et al.

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Editorial

El veloz desarrollo de las nuevas tecnologías ha transformado no sólo los procesos de producción de la literatura, las artes plásticas, la televisión, las artes escénicas y cinematográficas sino también nuestro acercamiento a ellas en tanto lectores o espectadores. Sin embargo, una pregunta atraviesa ese proceso: ¿los nuevos soportes, los medios y las aplicaciones han cambiado nuestra sensibilidad? Con intención de respuesta, hemos reunido una serie de textos que abordan, desde distintos enfoques, obras y relaciones mediadas por nuevas circunstancias, virtuales y técnicas, la Internet, el streaming y las redes sociales, cuyos discursos actualizan los escenarios de la antigua ciencia ficción que hoy se despliega sin más en la palma de nuestra mano.

A cien años de la muerte de Amado Nervo, José Francisco Conde Ortega nos refiere cómo han permeado los versos del poeta nayarita en nuestras conversaciones, desde las más elevadas a las más triviales.

En el Ensayo visual presentamos algunas imágenes de la exposición Leonora íntima —montada recientemente en la Casa de la Primera Imprenta de América—, que recupera obras y objetos de la vida privada de Leonora Carrington. En Ménades y Meninas, Héctor Antonio Sánchez rinde homenaje póstumo al artista plástico juchiteco Francisco Toledo mediante un somero análisis de su trabajo plástico y su activismo cultural; y Fabiola Camacho analiza la obra del artista visual Augusto Castellanos.

En Antes y después del Hubble, Audomaro Hidalgo lee al poeta Miguel de Cervantes y nos descubre la apuesta de su Viaje del Parnaso; por su parte, Adán Medellín nos confía su entusiasmo ante el ochenta aniversario de una novela capital de la tradición literaria de Norteamérica, La uvas de la ira, de John Steinbeck; y Elena Campos nos lleva puntualmente al viaje de la primera ópera rock y a su nueva orquestación: Tommy Orchestal, de Roger Daltrey.

Casa del tiempo extiende una felicitación a sus colaboradores Verónica Bujeiro, Dalí Corona y Brenda Ríos, quienes recientemente ingresaron al Sistema Nacional de Creadores.

Rector General Eduardo Abel Peñalosa Castro Secretario General José Antonio De los Reyes Heredia Unidad Azcapotzalco Rector Óscar Lozano Carrillo Secretaria Verónica Arroyo Pedroza Unidad Cuajimalpa Rector Rodolfo Suárez Molnar Secretario Álvaro Julio Peláez Cedrés Unidad Iztapalapa Rector Rodrigo Díaz Cruz Secretario Andrés Francisco Estrada Alexanders Unidad Lerma Rector José Mariano García Garibay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rector Fernando de León González Secretaria Claudia Mónica Salazar Villava Casa del tiempo, año xxxviii, época v, vol. v, núm 59 • noviembre-diciembre 2019.

Revista bimestral de cultura de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Francisco Mata Rosas Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz (†), María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Investigación documental Miguel Ángel Flores Vilchis Redes sociales Amelia Salcido Jefe de Diseño Francisco López López Diseño de maqueta y formación Guadalupe Urbina Martínez Imagen de portada Fotograma de Sesius 0.1 Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, Ciudad de México.

Casa del tiempo, año XXXVIII, época V, vol. V, número 59, noviembre-diciembre 2019, es una publicación bimestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México; teléfono 5483 4000, ext. 1509 y 1510. Página electrónica de la revista: www.uam.mx/difusion/casadeltiempo, dirección electrónica: editor@correo.uam.mx / editoruamct@gmail.com. Editor Responsable: Mtro. Bernardo Javier Ruiz López. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título número 04-2013-092511191100-203, ISSN: 2448-5446, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Jorge Ordaz Ortiz, Dirección de Tecnologías de la Información, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México. Fecha de última modificación: 01 de noviembre de 2019. Tamaño de archivo: 20 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

editorial, 1 torre de marfil Incluso todas nuestras cortezas interiores, 3 Kristín Dimotrova

profanos y grafiteros Toma, lee, 4 Pablo Molinet Tinder, esa triste vitrina de carne, 9 Brenda Ríos Projects: ruinas circulares, 14 Alfonso Nava Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, o la distopía en la tierra de las oportunidades, 19 Moisés Elías Fuentes Creación escénica y nuevas tecnologías: de Terminal Axolotl a Raíz 2.0, 23 Diego Álvarez Robledo

de las estaciones Permanencia de Amado Nervo, 29 José Francisco Conde Ortega

ensayo visual Leonora íntima, 33

ménades y meninas Repudiar las taxonomías: Francisco Toledo, 40 Héctor Antonio Sánchez Augusto Castellanos: la urbe en negativo, 45 Fabiola Eunice Camacho

antes y después del Hubble Cervantes, poeta, 49 Audomaro Hidalgo Las uvas de la ira: ochenta años de una épica desesperada, 54 Adán Medellín Tommy Orchestral, de Roger Daltrey.

Un asombroso viaje de cinco décadas, 58 Elena Campos Dime cómo mueres y te diré quién eres, 63 Jesús Vicente García

intervenciones, 69 Miranda Guerrero

francotiradores Había una vez en New Hampshire. Poesía completa, de Robert Frost, 70 Eduardo Saravia Ejercicios de modesta erudición: dos propuestas ensayísticas, 72 Nora de la Cruz Tres caras de una misma distorsión, 74 Juan Patricio Riveroll La muerte del Ruiseñor, de Carlos Martín Briceño, 76 Kenia Aubry Legado maestro, 78 Rafael Toriz

colaboran, 80 Tiempo en la casa. Homenaje a Jaime Labastida

Jorge Ruiz Dueñas

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Incluso todas nuestras cortezas interiores Kristín Dimitrova

Traducción del Búlgaro: Reynol Pérez Vázquez

Según parece no nos engañamos, sabemos que ese momento llega. La campana ha sonado, pero nadie la ha oído. Resonó en otros espacios: amarillos de un viento vacío, oscuros de tan insondables.

Tengo miedo de la separación.

Incluso no puedo sostener tu mano ahora.

La casa está atiborrada de tu ropa, medicamentos y libros, zapatos, llaves, recetas de cocina.

Tu reloj permanece aún allí, donde intuiste que no podías continuar sola. Funciona.

Sus manecillas no han cesado de señalar el tiempo, para aquel que lo tiene.

Todavía están frescas las ciruelas añiles que compraste hace poco.

Tus abrigos están lavados para el invierno —uno de ellos con un pañuelo desechable en el bolsillo— y aguardan tu regreso. ¿Qué es lo que aguardan?

Yo ya sé lo que ha ocurrido.

A los objetos les lleva un tiempo más largo darse cuenta. torre de marfil |

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p

rofanos y graf iteros

Toma, lee Pablo Molinet

Ilustraciรณn de Verรณnica Bujeiro. https://bit.ly/2OTnDLV

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Sé qué es una ciudad, un automóvil o una palangana. No sé qué es Internet.

La Red contiene todas las iteraciones concebibles de “ciudad”, “automóvil” o “palangana”, y no; si tomamos en serio los verbos ser y estar, la frase “está en Internet” es equívoca, en la Red no son ni están el sufrimiento de las víctimas de ciberacoso ni los videos de narcoejecuciones ni la rabia de los trolls ni la ansiedad de Instagram ni la bobería de Facebook ni la crueldad de Twitter. Y sí: la Red contiene todo eso y muchísimo dinero y perritos y series y mesnadas innumerables al servicio de los poderes de este mundo.

Internet no existe. Internet reviste existencia aterradora.

Es un muestrario espectral de entelequias y a la vez el espacio donde algunas de las interacciones más significativas para las sociedades actuales tienen lugar, sitio.

El cimiento real donde Internet se asienta no es la fibra óptica sino la consigna que, mediante el entonces senador Al Gore, lanzó Washington al mundo entero con la High Performance Computing Act hace casi treinta años, en 1991. Es una lástima que el uso moralizante de “El traje nuevo del emperador” haya depreciado esa comprensión tan certera de la fuerza y los alcances de las ficciones colectivas.

Y, si ignoro qué sí es Internet, sé que no es lo mismo que hace diez o treinta años, que ahora mismo está mutando. Genera su propia realidad, y para hacerlo construye su propia estética. Internet no es una réplica, una second life, but a life of its very own.

No: no sé qué es, qué pueda ser algo que ocurre dentro de mi cabeza y a la vez tiene alcances planetarios. Valga este preámbulo para una nota conjetural, dubitativa.

Creo lícito concebir la computadora personal como una máquina legible, un libro metamorfoseado, y a la Internet como un desdoblamiento de ese libro, a la manera de una larguísima

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página desplegable. Visto así, el connubio computadora-Red-literatura es ineludible. Y a la vez engañoso.

Vayamos por partes.

Casi medio siglo ha, en 1971, Michael Hart, fundador de Gutenberg, llevó a la práctica la idea —tan obvia hoy día— de que el contenido de un libro podía capturarse mediante un procesador electrónico de textos para leerse —y compartirse— en pantalla. “Sitio pionero en varios sentidos”, escribe Marie Lebert, “el Proyecto Gutenberg fue el primer proveedor de información en una internet embrionaria y es la biblioteca digital más antigua del mundo”.

A principios de la década de 1990, la academia dio en hacer de sus recién inventados servidores repositorios de libros de acuerdo al modelo concebido por Hart: el histórico y alguna vez pujante Electronic Text Center de la Universidad de Virginia, por ejemplo (1992); The Complete Works of William Shakespeare (mit, 1993); el proyecto Perseus, de la Universidad de Tufts (1995),1 esa grande y sofisticada biblioteca grecolatina.

La primera pauta de desarrollo de una Internet literaria fue pues la construcción de bibliotecas en línea. Unas con ambiciones globales, otras enfocadas en autores, otras más en universos lingüísticos: Perseus, también Bartleby (1996), Gallica, o la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes (ambas, 1999), o en literaturas nacionales: Biblioteca della letteratura italiana (2001).

Por los mismos años las revistas ingresaron a la red, ya mediante hemerotecas académicas online, como el proyecto Muse (Johns Hopkins University, 1998), ya 1 Datación de los sitios: Netcraft, Wayback Machine, Whois. Los datos de puesta en línea pueden variar por cambios de Domain Name Server (dns) o replanteamientos profundos de la arquitectura de un sitio dado; no obstante, permiten proponer un panorama cronológico general.

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mediante sitios propios, cuya presencia es uno de los contrafuertes de la Internet literaria en la actualidad; Granta, Nexos y Vuelta subieron en 1996. Simultánea fue la puesta en red de sitios especializados en géneros literarios: Poets (1997), por ejemplo, o nuestro histórico Ficticia (1999).

La pauta fundante de la digitalización sistemática de libros fue obliterada por la ofensiva jurídica contra la libre distribución de contenido en línea que comenzó en nuestro siglo, con la inmolación ejemplarizante de Napster, y a la fecha persiste con idéntica brutalidad, codicia y paranoia. No obstante, marcó la Red tal y como la conocemos en la actualidad: soporte convenido de publicación y lectura de textos literarios.

La siguiente pauta consistirá en ir más allá de la mera recirculación virtual de impresos. En 1994 surgió el primer blog.links.net; en 1995 —el año de Perseus—, apareció en Internet la primera revista en línea, Feed, ambos pioneros de la práctica, hoy día comúnmente aceptada, de escribir para Internet obviando el paso por el papel.

Ello, a su vez, dio paso a dos fenómenos: el primero, una nueva clase de sitio literario que no se limita a acumular obra original, sino que integra textos críticos, a menudo compuestos específicamente para su publicación en línea, y suele incluir un giro académico e inclusive pedagógico (verbigracia, el Modern American Poetry Site, Maps, de 1999, y Poetes, de 2000; un poco posteriores, los de la unam y los de la Universidad de Chile son ejemplares).

El segundo fenómeno será la puesta en línea de revistas literarias/culturales virtuales (Salon está en línea desde 1995); y la inclusión de blogs de autor en los sitios de revistas literarias impresas: fenómeno tal es, también, contrafuerte de la Internet literaria actual, pues pertenece al ámbito de prácticas de la web 2.0.

Estas pautas y fenómenos originados, como la Red misma, en las metrópolis occidentales, modelan la Internet literaria actual e influyen en desenvolvimientos tan actuales como las redes sociales, las apps, y proyectos tan ambiciosos como la Enciclopedia de la Literatura en México o Memoria Chilena.

La Biblioteca Digital Hispánica, la venerable y aún provechosa Ciudad Seva se remontan a 1995. No obstante, en general, en el ámbito hispanohablante, las réplicas más tempranas de tales pautas y fenómenos metropolitanos datan de principios de siglo, y se detecta un auge a partir del primer lustro; para 2014, durante una investigación conté más de dos centenares de sitios de literatura en la Internet hispanoparlante.

No es absurdo contemplar esta serie de patrones entretejidos como una carrera obsesiva para colonizar las dilatadas praderas de bytes con sitios cada vez más sofisticados en una intentona de digitalizar todo el vasto ámbito de la lectura y la escritura de textos literarios.

Quisimos mudar a Doña Literatura con todo y su menaje de casa a la Internet Backbone.

Creo recordar que pensamos que se podía vivir una vida de lectura y escritura que no pasara nunca por un solo impreso; que toda producción y recepción de textos artísticos podía ocurrir como ahora mismo está ocurriendo esta nota, en una máquina de escribir cuya maciza, ruidosa y olorosa dimensión mecánica de antaño ha sido sublimada a una combinación cuasi silente de electricidad y plástico.

No obstante, cualquier persona que —ya lectora, ya escritora—, haya comenzado a establecer una relación vital —“orgánica”, se decía en un momento, “trascendente” en muy otro— con la literatura se percatará tarde o temprano de que no lo va a conseguir mediante un navegador y un motor de búsqueda. Que llegar al texto

artístico mediante la Red es como llegar a la vida en pareja mediante match dot com.

Cierto: hoy, ni el más pantagruélico repositorio semiclandestino de pdf contendrá cierto libro clave, pero mañana sí. Cierto: se está subiendo un ensayo espléndido de joven autoría a una revista en línea con registro en las Baleares cuya existencia ignoramos, pero ese ensayo llegará tarde o temprano a nuestros monitores.

No obstante hay una carencia y no es cuantitativa.

Cualquier persona que deba establecer una interacción profesional con un texto artístico —corregirlo, dictaminarlo, intervenirlo de la manera compleja y demandante que en México llamamos “tallerear”—, sabe que su cometido pasa ineludiblemente por la impresora.

No es, pienso, una mera cuestión óptica que la tecnología vaya a obviar en algún futuro: si bien la urgencia neurótica del mercado ha conseguido que la e-reading se vuelva cada vez más confortable y gratificante, solemos obviar que hay una dimensión corpórea de la relación de quien escribe y de quien lee con el texto artístico.

La escritura es, primero, mano: texto es trazo. No solamente pulso, y tacto, también sonido, y olor.

Así, también nuestro primer contacto con la palabra impresa aparece cargado de sensorialidad: los diversos gramajes y estucados de las distintas clases de papel impactan al mismo tiempo el tacto y la vista; la sensación particularísima de deslizar las yemas por sobre el borde superior hacia el borde frontal del libro para ejecutar un cambio de página reclama un nombre propio; la dimensión arquitectónica de la formación tipográfica, desde las cornisas hasta los pies, edifica en el interior de quien lee vastas galerías y corredores que perduran toda una vida.

Leer en voz alta exige, por un lado, involucrarse con el flujo emocional del texto, y por otro, delimitar periodos sonoros y llevar el compás con los pies.

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Esta serie compleja de estímulos sensoriales —que no es virtualizable ni emulable— funciona como un puente que se tiende entre el texto y el cuerpo.

La Red entrega herramientas de adquisición de textos sin parangón por su velocidad y exactitud. No obstante, el libro —o el verso—, como la rueda o el cuenco o la flecha, me parecen inventos definitivos y terminales, que alcanzaron su forma precisa y ya no pueden ser perfeccionados en el ámbito de plasticidad sin fin al otro lado de la pantalla.

(Acaso pueda identificarse fenómeno similar en las artes plásticas; por ejemplo, el motor de realidad aumentada de Google Arts and Culture, que simula en sus proporciones reales telas de múltiples artistas y periodos, propone un espectáculo cuya protagonista es la tecnología, no el arte).

La composición y la lectura profunda de textos artísticos pertenecen al ámbito corporal. Tolle, lege; “Toma, lee”, le ordenó una voz infantil a Agustín de Hipona; y él tomó un libro. Solamente se puede “tomar”, en el sentido de tollere, con las manos.

A un cuarto de siglo de inaugurada la Red actual, me parece claro ya que no es una emulación de la realidad que la concibió, sino una realidad nueva que se añade a la previa sin reemplazarla.

Un cambio de soporte es una transformación de la sensibilidad; allí donde esta ocurre, la noción de lo artístico lo hace también. Luego, ni los poemas ni los cuadros tienen en Internet el mismo lugar preponderante que en un libro o un museo; por el contrario, ocupan un sitio secundario frente a lo propio de Internet desde su inicio.

El netart, los juegos gozosos y críticos con los pixeles y el pop, el código librado de su riguroso utilitarismo y su cúmulo de normas y entregado a la experimentación y la anarquía creativa. Las piezas en las que artistas y bots colaboran en veloz recombinación y resignificación de recursos literarios, gráficos y sonoros. Los memes y los gifs, piezas de alta sofisticación y riqueza semántica.

Esta perspectiva sugiere la coexistencia de dos espacios artísticos igualmente valiosos y necesarios. Uno arcaico, anclado en la experiencia del cuerpo; otro innovador, sujeto a la experiencia de la virtualidad.

Acaso al primero de esos espacios corresponda la vida cíclica de la tradición —pues tradere, como tollere, son acciones manuales—, y al segundo el impulso, la pulsión inventora que una vez correspondió al cine, la fotografía, la ópera. Acaso lo que pueda llamarse un día “el octavo arte” esté sucediendo ahora mismo en la computadora de una niña de doce años, pero esa explosión de color y sonido no releva los venerables trazos de un haiku de Bashō, esa fijación ya inmutable de lo más efímero y pasajero.

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Tinder, esa triste vitrina de carne Brenda Ríos

profanos y grafiteros Ilustración de Frank R. Paul para la novela de ciencia ficción Ralph 124C 41+, de Hugo Gernsback, 1925

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Tinder sirve para dos cosas: coger de manera simple y sencilla (una especie de Uber eats pero de carne humana) y para hacer relaciones sociales o laborales, quizá más efectivas, que LinkedIn. Es un mecanismo efectivo para poner a prueba el sistema de prejuicios que no sabíamos que tenemos, para hacer mostrar-asomar-presumir-cacarear las mínimas-máximas características de homofobia, racismo, clasismo, discriminación por inteligencia, fobias y manías tanto exquisitas como temibles que vemos en el otro y en uno mismo. Pero es, ante todo, una fenomenal disertación sobre la diferencia. Hay tres etapas en el proceso de la app: curiosidad, aburrimiento, desilusión. Aunque hay quien se queda instalado ahí —y en otras aplicaciones más por años—, no meses, años.

En oferta permanente. Buscando algo, el afán, las primeras y únicas citas, el rush, el sexo con personas distintas, la evasión, lo que sea pero ahí están: eternos solteros expertos en atajos del mundo de las citas.

Una persona, a partir de hacer match o ser “elegida” entre un catálogo de otras más guapas o inteligentes, logra validar su autoestima: ésta se pone a prueba al conocer al “calificador”, “evaluador” de esa belleza/inteligencia. Según se tiene noticia, las mujeres entran a Tinder a tener un “levantón” de autoestima; los hombres, a la acción directa: la cama, explícita, es el triunfo. Las relaciones humanas, con todo, no están exentas de su complejidad y de su letargia. Qué hace que una persona se interese en otra, qué está dispuesta a ceder o de qué camino llega para sentarse frente a un desconocido a contarse la vida (una selección cuidada de ésta). Qué hace que dos desconocidos con poco o nada en común (programas de tele, lugares comunes, música, hobbies) lleguen incluso no a salir sino a casarse y tener matrimonios largos (llamados exitosos).

El sistema de la app es éste: uno tiene acceso a una serie de fotos que va acompañada por nombre real o ficticio, una mínima descripción de qué buscan/desean y ciertas características generales de hábitos e intereses. Hay perfiles

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cínicos: “Dale a la izquierda si buscas quien pague las cuentas, nena”, hasta explícitos con chicos sin camisa (muchos de ellos sin rostro) ofreciendo “Sexo seguro y discreción absoluta”. Uno puede dar like a la foto, pero sólo si hay like de vuelta es posible entrar en contacto con esa persona. Las hermosas fotografías del perfil dan para un tema de tesis antropológica. Aquí un análisis a vuelo de pájaro: Hombres sin camisa, recargados en motos o autos.

Hombres con su ex o su madre. (¿?)

Hombres con sus hijos.

Hombres en fotos grupales, con alcohol o no, pero donde una tiene que ver varias para ver al “factor común”.

Hombres en gimnasios levantando pesas.

Hombres que abusan del closeup.

Hombres deportistas.

Hombres de viaje, suelen mirar una puesta de sol, o posar en los lugares más comunes de los lugares comunes: la torre Eiffel, la Quebrada, Cancún, por ahí…

Conocí a un americanista. Me di cuenta cuando llegó al café con una camiseta amarilla. Y recordé en un flashazo que en todas sus fotos de perfil usaba camisetas del américa pero no “me fijé” en ello. Habló de futbol. Vivía para ello. Era ingeniero y ganaba muy bien, lo que le permitía tomar clases de idiomas de los países donde se celebraría la Copa del Mundo o el Mundial. Tanto da. Me contó que aprendió portugués en un año, lo básico, dijo, para poder estar en Río e ir de hincha. En ese momento iba en su segundo módulo de francés porque algo iba a pasar en Francia (pasará) con respecto al futbol. El futbol es mi dios, me dijo. Y le creí. Si los dioses son invisibles por qué no creer en Messi y los otros.

En este sistema que una tía conservadora no aprobaría porque “hay mucho loco allá afuera”, y lo hay,

ciertamente, entrevisté a un ratón de computadoras (si no se llama así, pues quizá deberíamos hacerlo). No sólo yo era su primera cita de la app sino la primera cita de su vida. Cumplía lo que se sabe ahora, gracias a los perfiles de asesinos que tanta fascinación causa, con todo aquello que los hace proclives al asesinato: vivía con su madre (imaginemos dominante porque no tuve tanto acceso a esa información), relaciones con el sexo opuesto casi nulas, una vida sedentaria, y por encima de todo, una evidente obsesión con el porno. Investigaba las fotografías de las chicas más guapas para encontrarlas, en efecto, en páginas eróticas, para asegurarse que las muy guapas le daban likes sólo porque cobraban. Sabía entonces que la belleza que “se ofrece” en la app mezclada con la gente normal (o sea, gente como una) era un fraude. Un anzuelo que diría “Deposite al siguiente número de cuenta”. Era pálido, no miraba a los ojos. Usaba una chamarra de cuero, miraba nervioso a todas partes. Un ratón que salió a la calle, desprotegido del sol y de la vida real. Salido del cuarto húmedo donde otros como él subtitulan videos en torrent o juegan videojuegos, cualquier cosa que salve de la calle. Comprensible, por otro lado.

Las primeras citas suelen ser tan divertidas como un plomazo: los mensajes de varios se acumulaban. Y detesto la charla trivial que se define así: “¿Qué haces? ¿Quieres hacer algo? ¿Qué llevas puesto ahora? ¿Qué te gusta hacer en tu tiempo libre?”. Eso, multiplicado por tres, cuatro personas, es abrumador. Hasta los que después de saludar querían pasar de inmediato a la acción real y verdadera. La señal de alarma fue un domingo que estaba en casa, había tenido una semana de perros y en pijama, con muerte cerebral, en Netflix puse de fondo un reality inglés de cocina o de casas, da lo mismo, y conversaba con dos sujetos al mismo tiempo: uno era productor de tele, guapo, exitoso; en el perfil estaban videos reales donde salía promoviendo algo, un programa, algo. El geolocalizador decía que vivía

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a un kilómetro de mi casa, metros más-metros menos.

Me contó que regresó a vivir a casa de su madre (dato: muchos en Tinder “regresan” a vivir a casa de su mamá, o nunca salen de ella) después de muchos años en Estados Unidos. Bueno, un hombre que se notaba interesado, maduro, etc. El otro chico, diez años menor que yo, era un chef que vivía a dos kilómetros de mi casa, francés, aburrido en domingo. Los dos, casi al unísono, me ofrecieron llegar a mi casa en veinte minutos. De pronto no entendí cómo fue que llegamos a “¿te puedo caer a tu casa?”. Apagué el celular y poco después abandonaría la app. Estos dos hombres, fueran quienes fueran, estaban dispuestos a ir a casa de una desconocida a coger.

Tal cual. Como pizza. Ardientes, en la puerta, y en veinte minutos. Eso es lo más común de la aplicación. Los jóvenes están ahí, no se liga ya en el bar o en el café: la seducción es obviada, sobrevalorada: van al grano. Los mayores, en cambio, tenemos esta idea extrañísima de que el sexo es el premio. El lugar final. Primero va el esfuerzo, la intención de conocer a alguien. ¿Por qué alguien usaría esta app? Cuando comenzaron, desde Okcupid hasta match.com (donde se pagaba una membresía) e incluso redes más informales como Badoo, se creía que sólo los que se habían rendido en la vida usaban esas alternativas. No faltaba quien aseguraba que eran lugares idóneos para fraudes y asesinos seriales (pocos espacios no lo son), y claro, hay de todo, han pasado cosas, cosas terribles. Tinder llegó a ser el rey de las aplicaciones porque por alguna razón tiene una especie de halo de seriedad. Se sabe que “funciona”, que conecta personas. Una amiga cercana conoció a su esposo por un sistema así. Siguen juntos, valga la estadística. Pensemos en lo siguiente: los círculos sociales se reducen, los circuitos del trabajo y la vida social se agotan y es muy difícil conocer gente nueva. En ese sentido un sitio de citas virtual es la tía que insiste en que debemos aparearnos y hallar el amor. Y funcio-

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na en algunos casos. Aun si la persona tiene dieciséis o cincuenta y seis y sólo quiere sexo casual, una cita al cine, ir a un museo, casarse con un hombre con hijos, funciona. No es para todos, claro está. Conocer gente que, en teoría, no tiene nada que ver con nosotros demuestra que por alguna razón es mejor que sigamos cerrados al mundo nuevo. Es difícil ceder. Comprender.

Ser empático. No perdonamos la estupidez, la ingenuidad, las personas que a mitad de la charla sueltan su broma velada contra los gays, los indígenas, los negros, las mujeres. Sonríen buscando simpatía. Los que creen fervientemente en que los pobres son pobres porque no se esfuerzan y, bueno, ya tenemos el panorama.

Los puntos extremos se juntan. Fui a tomar una cerveza con una persona después de dos años de una cita (él seguía teniendo mi whats y de vez en cuando mandaba saludos). Me sorprendió la insistencia para verme.

Durante todo ese tiempo él creyó que estábamos hechos el uno para el otro. Tuve que decirle que no con la sorpresa de tener que explicar lo evidente. Lo que la curiosidad abrió lo cerró el aburrimiento. Al final, las personas por más que fingimos no tenemos nada qué decir. Hay quien conoce a alguien en la fila del baño público de un concierto masivo, hay quien se enamora con alguien desde los once años y la monogamia premia, ensalza esa devoción y entrega. En la vida en pareja hay un premio por “estar” y “resistir”. Los solos son los raros que causan pena. Al que en una fiesta el otro le dice “intenta salir con gente distinta”, “sal de tu zona de confort”, “sé valiente, sal con gente”. Y así hasta que el otro sale y se estampa con un tzompantli de calaveras huecas, sonrientes, dispuestas a fingir por dos horas, no más.

La mejor historia la supe por una chica bastante guapa que conocí en una fiesta, ella era lo que yo llamo una tinder serial: tenía por lo menos dos o tres citas a la semana. Cuando salía con alguien en auto lo hacía pasar

por ella y aprovechaba el viaje para llevar la ropa a la tintorería, pasar al pan, lo que fuera. Lo ideal era tener lo mejor de todo: la cita, los trámites varios de la casa, pasar con la madre a dejar al perro y así… sin contar con el sexo, una vez que todo acababa fingía tener que madrugar para que el chico se fuera ipso facto de su casa.

Para sexo sirve, eso está claro. Mi idea para mejorar la app es que tenga la opción de calificar gente, con estrellas, como en el Uber o en el Airbnb: decir que una persona fue genial, que es la mejor haciendo sexo oral, advertir de alguien, etc. Eso la haría más interactiva y productiva. Una especie de servicio a la comunidad: “traumado en la infancia”, “obsesionado con el porno”, “es avaro”, “no supera a su ex”, etc.

Tinder es recomendable si se tiene una vida solitaria y sin amigos, si estamos hartos del mismo círculo, si se quiere superar a la expareja pero no hay manera de conocer gente nueva (un clavo saca a otro clavo y uno termina como muñeco vudú), si nos cuesta hacer amigos o estamos en una ciudad/país donde no conocemos a nadie. El amor es una excusa. Una excusa que hace millonarios a los creadores de Tinder, Bumble y Facebook dating, pero excusa. Hay un mercado que llora por amor, sufre por amor y en la frontera de amor-sexo-compañía sufre por todo a la vez.

Tinder, al final de cuentas, es una lección sobre estar solo, o no querer estarlo. La compañía no es fácil pero la soledad tampoco. La publicidad, el cine, la música, los amigos, la madre, todos repiten como estribillo: hay que buscar el amor, arriesgarse, hacer lo posible por no morir solos. Pero lo haremos, eso sin duda. El matrimonio o estar en pareja ayuda a establecer rutinas que dan la idea-ilusión de que uno vive en la burbuja de ese amor. De ahí el éxito de la app. La gente busca algo: dormir una noche con alguien, salir, hablar un poco o mucho, moverse en otra esfera. La humanidad es frágil, comprensible y pide poco a cambio: aun ante el riesgo de ser atracado vale la pena la aventura. No todos conocerán al hombre alto, moreno y extranjero de la fantasía. La chica rusa, quizá, puede ser, amará sin pedir depósitos a su cuenta. El mundo es triste, la gente es triste, pero busca algo con afán. Eso la hace admirable o patética. De igual manera, en una de esas, haya a quien le funcione.

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Projects: ruinas circulares Alfonso Nava

Fotograma de The Wire

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I

Iustitia praecipit suum cuique reddere Marco Tulio Cicerón

Resulta singular que los estadounidenses llamen Projects a esas unidades de vivienda social de bajo costo, que en algunos lugares de México conocemos como “multifamiliares”, herederos de los monobloks soviéticos (en arquitectura y como política habitacional urbana). Le llaman así por Public Housing Projects, la etiqueta oficial para estos desarrollos; pero me gusta creer que el nombre coloquial proviene de una intensión metafórica: el project como algo que no se consolida, que siempre está en etapa de planeación. Algo que, a primera vista, no sabríamos distinguir si ya está en decadencia o sigue en obra negra.

Lo mismo ocurre con nuestra idea de justicia. Del Arthashastra a las tablas mosaicas, de Cicerón y Santo Tomás a John Rawls, vivimos con sobrecogedora actualidad el dilema ético respecto a quién ministra, dónde se halla, cómo se dirime la justicia. El México de la “guerra contra el narco” nos hizo violentamente manifiesta esa vaguedad, que no era nueva: ejecuciones extrajudiciales, autodefensas, fiscalías débiles o impreparadas y jueces corruptos (por dinero o por temor), policías al servicio de los infractores, largas listas de uniformados, funcionarios públicos, reporteros y hasta sacerdotes (vigías de la ley divina) en nóminas de los cárteles. El relativismo posmoderno ponderaría que no tenemos allí disrupciones o contaminaciones de la noción de justicia, sino reinvenciones de la misma: ante las fallas de los sistemas, la justicia sólo puede hallarse en las acciones y valoraciones individuales.

La teleserie The Wire (hbo, 2002-2008) transcurre mayoritariamente en los projects de Baltimore, la más populosa ciudad de Maryland, eu. Y su tema principal, como lo identifica Mario Vargas Llosa, es éste de la justicia inasible: una justicia que sigue en proyecto.

La trama transversal de la serie transcurre en las acciones policíacas para combatir el narcomenudeo y sus procedimientos, pero no es esa justicia (la penal)

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su tema medular. Es una noción aún más esencial: dar a cada uno lo suyo, lo mínimo (lo justo) correspondiente por la más objetiva valoración de los actos. La justicia sería una respuesta que llega para quien ha sido agraviado o la recompensa de quien ha actuado con virtud, pero a veces parece que la justicia no es otra cosa que su promesa (cosa que, se sabe, exasperaba a Tolstói y por eso instigaba a materializar en la tierra lo que se preconizaba como “justicia divina”). El poema Next, Please, de Philip Larkin lo expresa con claridad: Hasta el final pensamos que la nave se pondrá al pairo y descargará todo lo bueno en nuestras vidas, todo lo que nos deben por esperar tanto y con tanto fervor.

“Pero nos equivocamos”, remata Larkin. Para David Simon, creador de la serie, el habitante medio de las ciudades “secundarias” de Estados Unidos creció confiando en las personalidades míticas del Sueño Americano, a saber: el self made man, quien cuyo ingenio, atrevimiento y esfuerzo encontraría la bonanza en la tierra de la oportunidad, y el hombre que, carente de ingenio y atrevimiento, pero esforzado, madrugador, leal, que ve en el trabajo un modo de honrar a Dios (la ética protestante), encuentra una forma satisfactoria de bonanza. Pero ha transcurrido la Gran Depresión del 29, la bancarrota de ciudades como Cleveland o Detroit, clústers industriales; el escándalo Enron de 2004 o la crisis inmobiliaria de 2008 (con las que el capitalismo perdió toda frontera de lo fraudulento y lo decoroso).

Afirma Simon: En Baltimore, al igual que en otras tantas ciudades, ya no es posible hablar de esto como un mito; ni siquiera es posible quedar como personas educadas si hablamos de ello. Es, en una palabra, una mentira. […] Tal es el mundo de The Wire: la América que han dejado relegada.

Pero la serie no opera desde la simplificación de que la pobreza es caldo de cultivo de la delincuencia. La degradación social no es producto de un solo problema sino efecto de reflejos y resonancias que una primera

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descomposición tiene en las demás esferas de la vida social, donde se magnifica y bifurca. La serie se concentra mayoritariamente en el Project por conveniencia narrativa (ahí está la acción, digamos) y porque ahí se manifiestan mejor esas descomposiciones. La venta de drogas surge como alternativa de los habitantes de los Projects al verse ignorados y desplazados de otros ámbitos productivos, pero la dinámica beligerante y salvaje de estos lugares precede al narcomenudeo, como lo ponen en evidencia otros relevantes productos culturales como West Side Story (Wise/Robbins, EU, 1961) o el álbum Songs From the Capeman (Paul Simon/Dereck Walcott, EU, 1997). La marginación y desplazamiento de poblaciones, la deficiente dotación de servicios urbanos, la falta de espacios comunitarios, la lejanía con centros productivos y el racismo son algunos elementos que descomponen la paz social. Hay un momento en la segunda temporada en que Avon Barksdale, el encarcelado capo mayor, es informado por su segundo al mando, Stringer Bell, que el cártel que lideran tiene poca droga y de muy mala calidad para vender, y que una pandilla rival se ha ofrecido a proveerles buena mercancía a cambio de un par de redituables esquinas de West Baltimore, territorio de los Barksdale. La respuesta de Avon es inequívoca: las esquinas no se ceden.

El gran código de la calle indica que es peor ser débil que ser pobre, que lo que verdaderamente cuesta trabajo es ganar la calle (el negocio llega por añadidura).

No es la pobreza por sí misma la cuna del crimen: la degradación es resultado de la suma de otras muchas violencias sistémicas.

En estos espacios cerrados, con la imposición de jerarquías y sus códigos (The Game es el genérico con que policías y narcos denominan a las dinámicas, estrategias y código de honor) se inicia la relativización de la justicia. Pero quienes juegan en los marcos institucionales muy pronto se ven contaminados por esta distorsión y comprenden que la única forma de estar en “el juego” es trasgrediendo también el ideal de lo justo. Así, el mayor Colvin crea su experimental “Hamsterdam” para liberar a projects y suburbios de la violencia del

narcomenudeo; el detective McNulty inventa un caso que genera el suficiente impacto mediático para que se liberen recursos y presupuesto extra, los cuales desvía hacia la resolución de otro caso; Frank Sobotka, el líder sindical de los estibadores, nada entre dos aguas para mantener a flote el puerto de Baltimore: sobornando políticos para obtener ventajas competitivas, colaborando con contrabandistas para obtener los excedentes que el trabajo normal ya no da.

El mejor ejemplo de estas dicotomías, y quizá por ello el personaje más entrañable de la serie (Barack Obama lo calificó como su favorito) junto al adicto Bubles, es Omar Little, un criminal que roba a criminales.

Omar recrea un fenómeno que ha estado al centro de importantes debates sobre la justicia: el del vigilantismo, el de los hombres que despojados del más elemental derecho a la seguridad deciden erigirse en su propia policía, fiscalía, defensa y juez. Y también encarna el fracaso de ese modelo, por más carismático e incluso razonable que nos pudiese parecer, porque revela —en palabras de Mario Vargas Llosa— que “la única justicia a la que pueden aspirar los infelices que allí habitan la deparan los propios delincuentes o el azar”. Si la justicia, en su definición más elemental, es dar a cada cual lo que le corresponde, vemos una nueva torcedura de la noción cuando el sicario Michael Lee pregunta a su colega “Snoop” Pearson si alguna vez ella ha ponderado qué motivos tenían sus víctimas para merecer ser asesinados con saña, a lo que ella contesta —robando una línea al personaje Will Munny, interpretado por Clint Eastwood en The Unforgiven—: “deserve got nothing to do with it”.

Pero habría quien objetara que, de cualquier modo, la justicia como la conocemos entre teóricos y clásicos encuentra su manera de imponerse y triunfar.

Que Avon Barksdale y sus matones acaben en la cárcel, que Stringer hubiese sido liquidado por Omar, incluso la rehabilitación de Bubles, la reformación del sargento Carver o del exmatón “Cutty” Wise serían escenas reafirmadoras de la justicia, lenta pero segura (“que tanto tiempo pierde evitando darse prisa”, escribe Larkin).

Pero un escozor incómodo acompaña a todas estas resoluciones, la sensación de que para apagar una apenas llamarada se ha inundado la zona secando un río entero: cada acto de presunta justicia está acompañado de una estela tal de traiciones, tragedias, ilegalidades y nuevos problemas, que ya no sabríamos si es justo llamarla Justicia.

II

The right to remain silent Miranda Warning

Este ensayo posible sobre la justicia es lo que a mí me gusta de The Wire, pero los motivos por los cuales es considerada, a una década de su final, como la mejor serie que ha producido la televisión, son abundantes. Su retrato social es amplio, por ello ahora es estudiada como un documento social y se le ha calificado recurrentemente como una “novela dickensiana”. El propio Simon ha afirmado que era su intención generar un producto televisivo que se asemejera a los alcances y profundidad de una novela por entregas; también indica que su abrevadero principal es la tragedia griega mientras que desestima el tratamiento que pondera shakespereano de otras series extraordinarias como The Sopranos (aunque me resulta ineludible la tentación de ver la influencia de Coriolanus en los conflictos maternos de D’Angelo Barksdale y Namond Brice, o la de Timón de Atenas en el generoso Frank Sobotka). Otro de sus creadores, Rafael Alvarez, la calificó como “una novela rusa hecha para la televisión”. Por su parte, otro de los creadores, el afamado novelista Richard Price, considera que The Wire es una historia creada para y enriquecida por los formatos, timing, recursos y posibilidades de su recipiente; si The Wire hubiese sido concebido como novela, afirma, probablemente sería ahora otro libro del montón.

Hay una obstinación por querer parangonar a The Wire con la literatura, tanto de parte de sus críticos

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como de algunos de sus creadores, como si la televisión no tuviese la dignidad para crear piezas con auténtica categoría de arte. Yo tiendo a coincidir con Price, pero creo que The Wire asimila con maestría un recurso literario esencial.

Iris Murdoch afirmaba que no es el lenguaje la materia prima del escritor, sino los silencios: esos momentos en que el significante se quiebra, se complica, se enloda en un fango de indefinición ante algo indescifrable o inesperado, momentos en los cuales la mente creativa, al buscar una resolución, “se experimenta a sí misma en el acto de cometer un error” (Anne Carson dixit). The Wire rompe la regla del ruido y la acción constante que impone la frecuencia audiovisual (para no perder la atención del espectador) dosificando silencios entre largas tomas ralentizadas al interior de oscuras casas tapiadas, mensajes cifrados, dando nota de la vida entera de un personaje en apenas una pincelada (el cameo irrepetible y nunca más aludido del comisionado Rawls en un bar gay), pintando una panorámica criminal con monosílabos (la ya famosa secuencia de los treinta y dos “fucks” repetidos con variantes, entre los detectives Bunk y McNulty, mientras estudian una escena del crimen) o la forma sutil y violentísima con que se nos sugiere que un personaje es pederasta, así como las inflexiones racistas que no ameritan más explicación.

Simon afirma que The Wire estuvo siempre diseñado para romper las reglas de la televisión. En términos de discurso audiovisual y de narrativa, parece en general bastante ortodoxo. Es casi naturalista y, si se permite, objetivo en su aproximación como si se tratara de un documental o algo en la vena de lo que hoy se llama Real tv. No hay interiorizaciones o digresiones de personajes, la línea temporal nunca se rompe, el punto de vista es del todo omnisciente. Su gran disrupción está, en todo caso, en que no recurre a trampas: nada de expectativas abiertas e hilos sueltos que enganchen con el capítulo o temporada; nada de personajes centrales en los cuales calibrar nuestra propia brújula moral (cosa que The Sopranos hizo con talento inimitable), más bien un coro que nos guía porque “en The Wire estamos solos, más solos que nunca”, sentencia Rodrigo Fresán. La disrupción está en la franqueza y en el retrato de sectores decididamente ignorados en la televisión, un espacio inconmensurable que en Estados Unidos es, más que un proveedor de entretenimiento, una institución nacional. Y en la desobediencia a desarrollar esos momentos “afirmadores de la vida” donde los buenos ganan, donde las instituciones se enaltecen y donde todos (otra vez con Larkin) “demasiado impacientes por el futuro, adquirimos/ la mala costumbre de la esperanza”.

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Crónicas marcianas, de Ray Bradbury,

o la distopía en la tierra de las oportunidades Moisés Elías Fuentes

Ilustración de portada de

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The Marcian Chronicles, Banta, profanos y grafiteros | 1982

Recién cumplía treinta años Ray Bradbury en 1950 cuando la editorial Doubleday publicó el libro que le abrió la puerta grande de la literatura estadounidense, Crónicas marcianas,1 colección de veintiséis relatos que llevan la crónica de la colonización humana del planeta Marte entre los años 1999 y 2026, pero no desde el aspecto material de la colonización, sino desde el choque intelectual y emocional de marcianos y humanos.

Nacido en 1920 en Illinois, uno de los estados del Rust Belt (cinturón del óxido) en que se verificó la industrialización de Estados Unidos, el niño Bradbury atestiguó el Crack del 29, que evidenció la fragilidad económica de los asalariados, como sus padres, obligados a emigrar a distintos lugares en busca de trabajo, hasta asentarse en Los Ángeles, ciudad donde el adolescente Bradbury obtuvo su primer empleo, decidió hacerse, de modo autodidacta, con una sólida formación intelectual y resolvió dedicarse a la literatura, a más de ser la ciudad en que residió hasta su fallecimiento en 2012.

En los primeros treinta años de vida de Bradbury Estados Unidos experimentó cuatro hechos que trastocaron su curso histórico: el Crack financiero del 29, la participación en la Segunda Guerra Mundial, el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón y el presuroso crecimiento del complejo industrial militar. Estos hechos se hallan en el trasfondo de Crónicas marcianas, y para abordarlos el autor recurrió a las enseñanzas recibidas en sus lecturas de los grandes narradores estadounidenses. Basado en aquéllas, trazó un discurso concéntrico y dúctil, con un narrador omnisciente singular por su estilo conversacional, de modo que los relatos adquieren acento coloquial y carácter unitario.

Bradbury, Ray, Crónicas marcianas, prólogo de Jorge Luis Borges, traducción de Francisco Abelanda, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2005, que conmemora los cincuenta años de la primera edición en español del libro, acaecida en 1950, bajo el mismo sello editorial, en Buenos Aires.

Las citas de los relatos son tomadas de la susodicha.

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De entrada, Crónicas marcianas recuerda Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson, donde los relatos versan sobre los habitantes del pueblo del título, retratados con familiaridad, por lo que presenciamos sus pequeñas tragedias de modo intimista. Por ello la primera crónica comienza con un guiño de ojo a Anderson: “Un minuto antes era invierno en Ohio […]”, oración que habla de un mundo separado, alterado sin remedio por la intromisión del cohete, que apareja la industrialización y despersonalización de Ohio.

Tal despersonalización anuncia el primer contacto de humanos y marcianos, en el que se intuye que ambos adolecen de desamor Así, en Ylla descubrimos que el señor y la señora K no son felices, apartados por un divorcio sentimental irreparable, porque mientras la señora K aún sueña y ama, el señor K, como el género masculino en la Tierra, no sabe cómo amar y, temeroso de la libertad interior de su esposa, sólo se acerca a ella mediante la coerción: Ylla no contestó. Quería escaparse, correr. Quería gritar.

Pero se sentó, volvió lentamente las manos, y se las miró con aire ausente, atrapada.

—Ylla —murmuró el señor K—: te quedarás aquí, ¿no es cierto?

—Sí —dijo Ylla al cabo de un largo rato—. Me quedaré aquí.

El desamor refleja además otro aspecto compartido por humanos y marcianos, que inutiliza cualquier tentativa de encuentro: la negación de la alteridad. En “Los hombres de la Tierra” los marcianos, que dominan la telepatía, rechazan lo que no se ajusta a la razón, por lo que el psiquiatra Xxx, antes que admitir la existencia de otros seres en el universo, se suicida: —¡Váyanse! —les gritó a los cadáveres—. ¡Váyase! —le gritó al cohete. Se examinó las manos temblorosas—.

Contaminado —susurró—. Víctima de una transferencia. Telepatía. Hipnosis. Ahora soy yo el loco.

Contaminado. Alucinaciones en todas sus formas. —Se detuvo y con manos entumecidas buscó el arma alrededor—. Hay sólo una cura, sólo una manera de que se vayan, de que desaparezcan.

Pero si en las primeras crónicas impera la incomprensión de la otredad, en “La tercera expedición”, la comprensión del otro se torna en la sanguinaria trampa en que sucumben el capitán Black y sus hombres, porque los marcianos deducen que la debilidad humana es la añoranza del pasado, tiempo irrecobrable idealizado por la memoria. Para cuando el capitán vislumbra que los marcianos manipulan la nostalgia, ya es tarde: ¿Y aquella banda de música? ¡Qué plan más sorprendente y admirable! Primero, engañar a Lustig, después a Hinkston, y después reunir una muchedumbre; y todos los hombres del cohete, como es natural, desobedecen las órdenes y abandonan la nave al ver a madres, tías, tíos y novias, muertos hace diez, veinte años. ¿Qué más natural? ¿Qué más inocente? ¿Qué más sencillo?

Autor de ciencia ficción según la clasificación común, Bradbury fue maestro de géneros y en su obra coinciden fantasía y realismo, misterio y terror, con los que desplegó microcosmos de voces divergentes. Así, desde la ciencia ficción, Crónicas marcianas homenajea al western y al noir, relatos emergidos del ámbito popular (los pioneros del oeste, el primero; los trabajadores fabriles, el segundo), en un país que creó su mitología fundacional a la par de su expansionismo territorial y su desarrollo industrial, no por nada el western y el noir se expandieron con el avance de la industria fílmica estadounidense.

He ahí “Aunque siga brillando la luna”, con su desierto silencioso y los cadáveres de los marcianos, diezmados por una epidemia de varicela, a la vista indolente de los humanos, nuevos amos del planeta.

Pero sobre todo está Spender, el único que se apesara del final de la vida en Marte y decide proteger los vestigios de los extintos pobladores, acto que rememora

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a algunos personajes de Raoul Walsh2 en cuanto a su determinación de impedir la colonización, rebelión la suya destinada a la derrota: —¿Por qué lo hizo?

Tranquilamente Spender dejó el arma en el suelo.

—Porque he visto que los marcianos tenían algo que nosotros nunca soñamos tener. Se detuvieron donde nosotros debíamos habernos detenido hace un siglo, he paseado por sus ciudades y comprendo a esta gente y me gustaría llamarlos mis antepasados.

La desazón de Spender proviene de la evidencia de que el ser humano llega a Marte cargado de la intolerancia, la mezquindad y los rencores con que antes deformó su espíritu y arruinó la naturaleza terrestre. Abrumado, el arqueólogo prevé que las taras humanas frustrarán nuevamente el diálogo con la otredad, como tantas veces en la Tierra. De la destrucción sistemática de la otredad deriva la desconfianza de “Encuentro nocturno”, en el que un humano y un marciano fingen un compañerismo detrás del que se advierte la doble moral soterrada típica de los cuentos de William Carlos Williams: —¡Dios mío!, qué sueño tan raro —suspiró Tomás, con las manos en el volante, pensando en los cohetes, en las mujeres, en el whisky, en las noticias de Virginia.

—Qué visión más extraña —se dijo el marciano, apresurándose, pensado en el festival, en los canales, en las barcas, en las mujeres de ojos dorados y en las canciones.

Entendido en la cultura popular de su país, Bradbury sabía que el racismo cimentó la prosperidad de Estados Unidos: la esclavitud de africanos y el exterminio de los pueblos originarios. Pero además sabía que el racismo continuaba en 1950 tan brutal como antes de la Guerra de Secesión. Con referencias a Desciende, Moisés, de William Faulkner, “Un camino a través del aire” 2 Director pionero del cine, Raoul Walsh (1887-1980) participó en el nacimiento del western y del noir, a los que aportó el tono crepuscular y el heroísmo trágico, respectivamente.

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reseña la migración a Marte de los y las descendientes de esclavos, en busca de la identidad que les expropió el esclavismo.

Ahora bien, si “Un camino a través del aire” expone al Estados Unidos escindido por el racismo, las últimas crónicas exhiben al país preso de su devoción a la inmovilidad moral, proveniente de una vida en que las necesidades intelectuales y emocionales se satisfacen como si fueran materiales, hasta que, en “Vendrán lluvias suaves”, después de la catástrofe nuclear, asistimos no a la muerte de la familia McClellan, reducida a sombras impresas en las paredes, sino a la de la casa que habitaban: La casa se estremeció, hueso de roble sobre hueso, y el esqueleto desnudo se retorció en las llamas, revelando los alambres, los nervios, como si un cirujano hubiera arrancado la piel para que las venas y los capilares se estremecieran en el aire abrasador. ¡Socorro, socorro! ¡Fuego! ¡Corred, corred! El calor rompió los espejos como hielos invernales, tempranos y quebradizos. Y las voces gimieron, fuego, fuego, corred, corred, como una trágica canción infantil: una docena de voces, altas y bajas, como voces de niños que agonizaban en un bosque, solos, solos.

Con el incendio, se derrumba el sueño de una sociedad que quiso vivir en una burbuja utópica, a salvo de la contaminación del mundo exterior, pero que termina atrapada en una distopía que ofrece espacio a los avances tecnológicos, el consumismo y la acumulación voraz de riquezas, pero que prohíbe la emancipación de pensamientos y sentimientos.

Pocos escritores tan fieles a su patria como Bradbury a la suya, a veces hasta extremos polémicos. Pero a su vez pocos tan incisivos con su sociedad como el estadounidense, lo que ratifican las Crónicas marcianas, que el autor ubicó en este siglo xxi que encontró a Estados Unidos en una distopía de autocomplacencia y falsía que lo ha replegado dentro de sí, incapaz de reconocerse en la otredad del resto del mundo, y por tanto incapaz de refundarse.

Creación escénica y nuevas tecnologías:

de Terminal Axolotl a Raíz 2.0 Diego Álvarez Robledo de las estaciones | Fotografía: Cortesía de Principio Investigadores Escénicos

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A mi hermano Prime

Desde el año 2010, y hasta 2018, la compañía Principio Investigadores Escénicos se dedicó a explorar la relación entre la actuación, el espacio escénico y las nuevas tecnologías. Justamente en 2010 conocí a Daniel Primo, un artista de la multimedia que empezaba a trabajar en el teatro mexicano y la amistad devino necesidad de trabajar juntos. Así que lo invité a formar parte de la compañía.

Cuando Daniel y yo nos conocimos compartíamos el interés por investigar la creación de ambientes sonoros, visuales y emocionales que afectaran por igual a las actrices y los actores de nuestras puestas en escena, y a nuestros espectadores; queríamos aprovechar las innovaciones tecnológicas que son parte fundamental de la vida cotidiana de casi todos los habitantes de nuestro país y utilizarlas como dispositivos de creación artística.

En 2010 no todos los celulares tenían acceso a Internet; las redes sociales apenas se estaban alimentando de nuestra información personal para convertirse en los leviatanes de la globalización que son hoy en día y todavía existía un rechazo importante en contra de la alienación y la dependencia producidas por los dispositivos móviles de comunicación. Sin embargo, era claro que el imperio de la gentrificación tecnológica no iba a detenerse. Algunas de las primeras preguntas que nos hicimos fueron: ¿cómo aprovechar estas herramientas tecnológicas a los que el mercado global nos ha vuelto dependientes?, ¿cómo podemos crear con ellas piezas que hablen de la sociedad en que vivimos y cómo podemos usarlas para trascender los límites actuales de nuestras inquietudes artísticas?

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Buscando desapegarnos de las viejas convenciones teatrales que dependían de complejos dispositivos escenográficos para contar una historia, pero también de aquellas viejas convenciones teatrales que buscaban prescindir del todo ello en un espacio vacío, buscamos en las nuevas tecnologías un medium. Establecimos un laboratorio para hallar las herramientas tecnológicas que necesitábamos para crear un teatro en donde se pudiera oscilar entre uno y otro género; anécdotas que pudieran suceder implicando una multiplicidad de personajes, lugares y épocas históricas; musicalizaciones y sonorizaciones que se aproximaran más a la precisión del cine, en donde existe una correspondencia impecable entre la imagen y el sonido; queríamos encontrar maneras de implementar técnicas de iluminación más parecidas a las de la arquitectura, el mismo cine o los conciertos masivos que a las del teatro en sí.

Algunos de los dispositivos que diseñamos para algunas de nuestras obras a lo largo de las muchos años son: ●●

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Terminal Axolotl (2012). La primera obra en la que implementamos el uso de videoproyecciones, circuitos cerrados y cámaras infrarrojas, además de un DJ en vivo que introducía efectos sonoros y música en tiempo real, para contar tres historias que ocurrían de manera simultánea en diversos lugares de la Ciudad de México.

Intersticios (2013). Empleamos un arduino y construimos una mesa con distintos botones y otros dispositivos electrónicos que los actores manipulaban. Estos botones mandaban una señal a una computadora para producir cambios en la luz y el sonido que envolvían por completo al espectador volviéndolo partícipe de una treintena de historias.

Bestiario Humano (2014). Experimentamos con un género al que llamamos “ficción documental”, dos

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historias se ilustraban con una videoproyección que presentaba información real que asociaba la extinción masiva de las especies animales con la crisis de las sociedades humanas a partir del colonialismo. En esta obra empleamos teléfonos celulares como circuitos cerrados que grababan a las actrices en tiempo real, a la vez que se proyectaban para generar la estética de un documental amateur.

Animalia (2015). En esta obra decidimos dejar a un lado la palabra. Cinco actores activaban un dispositivo donde distintos experimentos de laboratorio científico, junto con la iluminación y la videoproyección, nos ayudaban a narrar un documental acerca de la vida, la muerte y la evolución de las especies en el planeta Tierra.

Los Exoditas o la marca del caos (2016). Otra “ficción documental” acerca de la migración en América Latina, donde incorporamos dispositivos de sensores que podían leer el movimiento de los actores, de manera que la videoproyección y la sonorización se viera determinada por las coreografías y los movimientos del escenario.

Sin embargo, después de todos los años en los que trabajamos en el desarrollo de dispositivos de tecnología para la escena, encontramos el mayor reto al que jamás nos enfrentamos con Raíz (2017) y Raíz 2.0 (2018). Ambas obras surgieron de un texto escrito en el año 2013, con el apoyo de la beca de Jóvenes Creadores del Fonca. La idea, originalmente, era emplear el modelo de los libros de “elige tu propia aventura”, tan populares en los ochenta y en los noventa. Estaba intrigado por la posibilidad de que espectadores, actores y creativos entraran a una función en donde muchos caminos pudieran alternarse, sin saber cuál sería la ruta en una noche determinada. Después de

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ver varias escenas y decidir entre las distintas posibilidades, el espectador llegaría a uno de varios finales; para ver un final distinto, tendría que ir a otra función y elegir otra ruta.

El primer borrador del texto tenía un mismo inicio y veinticuatro finales posibles. El tema de la obra era la historia de las migraciones humanas. La primera escena sucedía en África, ochenta mil años antes, y la protagonista sería el ancestro en común de todos los seres humanos que hoy estamos vivos: Eva Mitocondrial.

Para sobrevivir a una sequía, esta mujer debía migrar del lugar en donde residía su tribu: el desierto de Etiopía. Todos los finales posibles de la obra sucederían en México, en la época actual, pero para llegar aquí el espectador habría tenido que ver escenas ubicadas en distintas épocas y lugares.

En un primer momento, no pensaba que fuera posible llevar esa obra a escena. Sin embargo, en 2016, con más experiencia como compañía y por la confianza que habíamos desarrollado entre nosotros, Daniel Primo comenzó a idear dispositivos que nos permitirían llevar a cabo esta obra. El primer problema a resolver, y el más importante, era el siguiente: ¿cómo llevar a cabo la selección de las escenas? Nos parecía evidente que una vez que se llegara a una disyuntiva, la escena siguiente a representarse debía ser la que la mayoría del público eligiera. Pero, ¿cómo hacer esa cuenta en un teatro de cientos de personas sin detener el ritmo de la obra? La elección de Daniel, que al principio me parecía tan brillante como improbable, fue el desarrollo de una aplicación para el teléfono celular que le

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permitiera al público votar y que contabilizara todos los votos emitidos en tiempo real.

Daniel Primo consiguió el apoyo de la compañía TeatroSinParedes, que a su vez consiguió el apoyo de la Coordinación Nacional de Teatro, que nos asignó un presupuesto para la creación de Raíz. Con el presupuesto asignado, diseñamos un espacio escénico con la idea de emular los pequeños escenarios que pueden hallarse en los museos de historia natural.

Así, tomamos como base del diseño escenográfico la estructura del diorama como espacio de representación para contar distintos fragmentos de la historia migratoria de la humanidad. Ahora bien, si en un espacio museístico convencional el espectador transita de un diorama a otro para establecer las relaciones espacio-temporales de un suceso histórico, en Raíz 2.0 sería el diorama mismo el que transitara por los distintos espacios y tiempos para que el espectador lograra establecer estas relaciones. El video y la multimedia nos permitiría modificar en tiempo y forma dichos tránsitos. La escenografía fue diseñada para recibir, tanto en sus materiales como en su forma, los estímulos lumínicos de la videoproyección. El diorama tendría dos superficies: una pantalla hueca al frente y otra pantalla como un muro detrás. El actor podría transitar entre estas dos pantallas y así convertirse en parte de la imagen, tal como las figuras de cera que habitan los dioramas en un museo de historia natural. La videoproyección nos permitiría ubicar al actor dentro de este pequeño espacio como si fuera parte de un cuadro representativo de una época específica de la historia de la humanidad.

Tiempo en la casa 59, noviembre-diciembre de 2019

Homenaje a Jaime Labastida Jorge Ruiz Dueñas “Labastida nos ha insistido en su creación literaria sobre una verdad: la ausencia de certezas en el reflujo sanguíneo del mundo liado a perpetuidad con un destino incontrolable. Su obra se eleva en medio de la última pregunta del hombre, erguido o derrotado entre la razón y la contradicción.

Este poeta, ante el rigor del tiempo, ha construido el verbo en un yermo interior para entender su otredad”.

Al mismo tiempo, para crear Raíz 2.0 realizamos una extensa investigación sobre los instrumentos y estilos musicales que la humanidad ha creado a lo largo de historia. Todos los estilos, géneros y orquestaciones musicales que se usaron en la obra estaban unificados por beats de música electrónica. En los intervalos entre una escena y otra, estos beats acompañarían la transición durante la cual los actores y el dispositivo escénico se configurarían para la siguiente escena. Así, el sistema de ejecución requeriría de una programación meticulosa que pudiera responder de inmediato a la selección de escenas realizada por el público.

Al terminar cada escena, una voz en off plantearía al público los caminos posibles. La aplicación en el teléfono celular de cada uno de los espectadores activaría la cámara, que debía ser apuntada hacia la pantalla frontal del diorama y aparecerían los dos caminos posibles. El público únicamente debía enfocar la cámara de su celular hacia el camino de su elección.

Al terminar con los diez segundos asignados para cada votación, la aplicación contabilizaba el número de votos y anunciaba la escena ganadora. En ese momento, actores, ejecutantes y espectadores se enterarían al mismo tiempo de cuál sería la escena siguiente. Mientras la voz en off explicaba el proceso histórico que llevó a la escena recién terminada hasta el momento a la siguiente, los actores se preparaban y los ejecutores de las programaciones multimedia seleccionaban la escena que debían ejecutar.

Ahora bien, las complicaciones serían mucho más de las que imaginamos en un principio. La primera

temporada de Raíz se estrenó en febrero de 2017, en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque. El primer obstáculo fue la vastísima cantidad de escenas que los actores debían aprenderse, y el segundo, que la aplicación debía estar actualizándose para arreglar fallas de origen, ya que antes de una función nunca había sido probada en público. Esta primera temporada se convirtió, así, en un prototipo. Durante las veinticuatro funciones de la primera versión de Raíz, la compañía encargada de realizar la aplicación para los teléfonos celulares, kaleido, se encargó de implementar las modificaciones necesarias. En vez de montar los veinticuatro finales posibles de la dramaturgia original, estrenamos una versión con cuatro. Esta temporada permitió afinar todo lo que habíamos aplicado, de este modo, estábamos listos para llevar a cabo una segunda versión de la obra, mucho más pulcra, más completa y más arriesgada.

A mediados de 2017, con el apoyo del programa efiartes, se rehizo la obra, se afinaron los diseños de audio y video para adaptarse a las nuevas escenas, se revisaron los títulos de cada una de ellas para que cada votación fuera lo más pareja posible y se revisó la aplicación para prevenir cualquiera de las fallas que se presentaron durante la primera temporada.

La nueva versión, Raíz 2.0, se estrenó en el Foro del Dinosaurio Juan José Gurrola del Museo Universitario del Chopo, el 30 de abril del año 2018. Esta versión contaría con doce finales posibles. En Raíz 2.0, después de diez años de trabajo, Daniel y yo habíamos encontrado una armonía en nuestros métodos; nos entendíamos,

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confiábamos el uno en el otro y, particularmente en la última versión de la obra, logramos contar historias complejas, con imágenes contundentes y momentos emocionales.

Y todo tiene su precio para ese entonces, Daniel y yo nos habíamos alejado. Después de años y años de trabajar obstinada y obsesivamente juntos, nos dimos cuenta de que esta obsesión por el trabajo nos había llevado a cometer un sinnúmero de actitudes autodestructivas. Después del estreno de la última temporada de Raíz 2.0 había una contradicción en nosotros que a la fecha me cuesta trabajo superar: en escena estaba uno de los trabajos más importantes y hermosos que pudimos crear; habíamos logrado el proyecto más preciso, más bello y más ambicioso; habíamos hecho una obra como ninguna que se hubiera montado antes en nuestro país. Y al final, éramos dos creadores derrotados por nuestro propio proceso, confundidos, heridos y con la cordura pendiendo de un hilo.

Decidimos dejar de trabajar juntos.

Yo me quedé con el nombre de la compañía y junto a mis colegas más queridas, a quienes les debo la vida, Guiureni Fonseca y Rosalba Castellanos, nos hemos dedicado a mantener con vida a Principio Investigadores Escénicos. Ahora las inquietudes se han alejado de la implementación de nuevas tecnologías en la escena. Si algún lector asiste a alguna de nuestras obras no va a encontrar un despliegue fastuoso de nuevas tecnologías, sino los restos de aquel naufragio.

Quisiera dejar en este artículo el testimonio no sólo de la compañía que durante años fue, quizás, la más prolífica del país en la implementación de nuevas tecnologías en la escena; quisiera decir con toda la firmeza posible que, aún hoy, todas las tecnologías posibles no suplantan lo humano de la creación, y lo humano es contingente y lo humano se acaba, tarde o temprano. Lo humano está vivo en un momento, y al siguiente es ceniza y nostalgia. Lo más importante no fue la tecnología, sino que ahí nos conocimos, nos amamos y maduramos. Y mientras desarrollábamos todos estos dispositivos que casi terminan por devorarnos, Daniel y yo nos hicimos hermanos.

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Permanencia de Amado Nervo JosĂŠ Francisco Conde Ortega

de las estaciones | Amado Nervo. FotografĂ­a: Obras Completas de Amado Nervo, volumen 29, 1920

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A mi padre le gustaba jugar dominó. “Es pura matemática y memoria”, solía decir como para justificar su fama de buen jugador.

Apenas rebasada la mitad de la vigésima centuria, todos los sábados antes de la función de box se reunía con sus amigos, bien en nuestra modesta vivienda de una vecindad en la colonia Guerrero bien a dos calles de allí, en “Boca del río”, una ostionería que para mí era la entrada al paraíso. Y es que, al mismo tiempo que satisfacía mi gula infantil aprendía los secretos de ese juego y comencé a escuchar expresiones que me parecían misteriosos secretos de una lengua antigua y luminosa.

La alegre reunión la constituían dos choferes, un vendedor ambulante y mi padre que era comerciante. Pero escuchándolos comencé a vislumbrar un territorio que más de medio siglo después se fue transformando en algo menos compartido: el gusto por referirse al mundo con poemas. Oía decir, por ejemplo, “Murió de amor la desdichada Elvira” cuando en una jugada sagaz alguien ahorcaba una mula; o cuando a otro jugador aparentemente distraído no jugaba su turno, algo resignado exclamaba: “Cerrando los ojos la dejé pasar”; o, si al final de la partida como caballeros que solamente querían pasar el rato y decidían un salomónico empate, todos coincidían en: “Vida, nada me debes, Vida estamos en paz”. Y me ha acompañado toda la vida la sentencia que grabaron para siempre aquellos sábados: uno es el arquitecto de su propio destino.

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Tuvo que pasar algo de tiempo para que yo develara esas referencias. Creo que la primera, como es natural, la descubrí al sentir los primeros “calosfríos ignotos”. Ver a la primera muchacha de la que me enamoré y aprenderme de memoria “Cobardía”, de Amado Nervo, fue un solo acto de revelación. Nunca se lo pude decir. Ni siquiera recuerdo si era rubia. Pero memoricé muchos poemas. Me tardé más con la muerte de Elvira. La expresión para definir la jugada es exacta; la referencia, gozosamente ambigua. Cuando leí El estudiante de Salamanca, de Espronceda, creí que estaba justamente allí, en la segunda parte. Pero no. Creo que la cita se debe al tango de Chava Flores.

Ahora, casi al final de la segunda década del siglo xxi, se conmemoran cien años de la muerte de Amado Nervo; y recuerdo los sesenta de aquellas tardes de sábado. En efecto, el tiempo aliado, en su suave tiranía, me permite jugar con las simetrías anacrónicas de la memoria. Y pienso que hace seis décadas se estaban cumpliendo cuatro de la muerte del poeta nayarita. Y muchos de sus versos, como casi los de todos los poetas de su tiempo y anteriores, permanecían en la memoria de la gente. Y habían calado hondamente en la cultura popular. Y se reflejaban en el habla de todos los días. Con menos grados académicos que ahora —en muchas ocasiones apenas con la instrucción primaria incompleta—, la gente escribía con letra hermosa, sin faltas de ortografía y guardaba en su memoria poemas y refería historias leídas en los libros escolares.

Escuché en la voz emocionada de los más viejos los suntuosos homenajes que se le tributaron al poeta cuando, en Uruguay, dejó esta vida. Después leí la abundante información que refiere la relación que se hizo del traslado del cuerpo de Uruguay a México. Yo era muy niño, pero me cautivaba la conmovida evocación que hacían aquellas personas de la muerte de un poeta. Creo que me descubrieron la “o” por lo redondo. Y sabían que era poeta, diplomático y periodista; que era amigo de Rubén Darío, y que había vivido en Europa. Y que fue uno de nuestros mayores modernistas.

Creo que ellos les debo “la costumbre heroicamente insana” de leer a todas horas. Ahora sé que Nervo establece un momento crucial para la literatura en español y para la cultra popular. Él representa

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el punto más alto de la comunicación entre el gran público y sus poetas. El homenaje popular ante el hecho de la muerte del poeta significa el modo de apropiarse de un código lingüístico para hacer más comprensible el mundo. Esta manera de “sentir” el mundo se prolonga hasta bien entrado el siglo xx. Después no sé qué ocurrió.

La gente se fue alejando de sus poetas y de los libros. Ahora hay más grados académicos, pero el hábito de la lectura parece un oficio cada vez más secreto.

Por otro lado, la obra de Amado Nervo es central para la literatura en español. Asumido como modernista, en la medida en que participa de una ética y una estética que indagó en las formas y abrió caminos, lleva al poema hasta sus últimas consecuencias formales, enriquece el acervo léxico utilizando las más lejanas acepciones de la entradas del diccionario; su narrativa es inquietante; sus crónicas reflejan una curiosidad intelectual casi sin límites. Los cuestionamientos del fin de siglo acerca de Dios lo llevan a una ética donde la experiencia vital es decisiva. Por lo mismo, es oficiante de una estética en la que la forma artística es la manera menos azarosa de atisbar el infinito. Por eso, ya en su última etapa, decide escribir “sin literatura”. Y con ello coincide con el modernismo brasileño; es decir, la vanguardia en lengua portuguesa.

A cien años de su muerte, Amado Nervo puede ser leído con miradas renovadas. Hay más de una lección escritural en sus páginas.

Algunas de sus frases aún siguen resonando pese a todo. Alfonso Reyes dedica comprensivas líneas a la muerte del poeta. El humanista regiomontano parece hacerse eco de algunos memoriosos que todavía saben que cada uno de nosotros es “el arquitecto de su propio destino”, para que en el momento de la muerte pueda decirse “vida, nada me debes; vida estamos en paz”. Sí. Un poeta no muere del todo.

Como escribió Gutiérrez Nájera, a pesar de los tiempos, “algo en la urna diáfana del verso/ piadosa guardará la poesía”.

Ciudad Nezahualcóyotl - uam Azcapotzalco, verano de 2019.

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Leonora íntima Imágenes de la exposición “Leonora íntima: objetos y memorias”, proyecto de la Casa-Estudio Leonora Carrington, Casa de la Primera Imprenta de América.

Del 25 de septiembre de 2019 al 24 de enero de 2020.

Fotografías: Miguel Ángel Flores Vilchis

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La mesa, 1978

Repudiar las taxonomías:

Francisco Toledo Héctor Antonio Sánchez

Hace algunos meses estuve en la ciudad de Oaxaca. Quien haya conocido la benevolencia de los Valles Centrales —la cualidad de la cantera verde contra el aire muy azul, muy alto— podrá convocar la seducción que esa ciudad produce a la escritura: una seducción que comprende por igual la excelencia de su arqueología, su artesanía, su música y, desde luego, el sitio privilegiado de su producción artística. Entre los tantos nombres que debemos a sus genealogías, destacan, sin duda, los capitales de Rufino Tamayo y Francisco Toledo.

En una hermosa casona regida en su patio central por una fuente, Tamayo ideó un proyecto singular: un museo integrado por la amorosa colección de escultura prehispánica que él y su esposa Olga acrecentaron a lo largo de su vida. El designio no es allí historicista ni arqueológico; antes, una visión artística lo insufla: el talante estético de las piezas, su disposición y, en fin, el uso del color integrado a las salas por el propio Tamayo.

El nombre de Tamayo convoca su sitio de origen en generosa simbiosis: ciudad y visión artística hubieron de nutrirse mutuamente. Un proceso parecido ocurriría en la figura de Francisco Toledo, su más grande discípulo.

En diciembre de 2014, una serie de fotografías nos lo mostraban en un gesto ya imperecedero: el hombre maduro y vigoroso que corría por las calles de Oaxaca elevando papalotes al aire, en memoria de los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa.

Ese acto político y poético coronaba la longeva resistencia de un creador célebre en igual medida por el vigor de su producción artística como por el de su compromiso social. Imposible no pensar en Oaxaca como un espacio imantado por su aura, si la ciudad resguarda hoy la evidencia de tantas batallas: el Instituto de Artes Gráficas, el Jardín Etnobotánico, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, el Museo de Arte Contemporáneo, la Fonoteca Eduardo Mata, la biblioteca para ciegos Jorge Luis Borges. También, en San

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New York Sketchbook, acuarela y tinta sobre papel, 1970

Agustín Etla, el Centro de las Artes concebido por él se alza sobre lo que fuera la fábrica de tejidos La Soledad.

Tengo para mí, sin embargo, que en Francisco Toledo la voluntad política y social, la inmensa producción artística y la generosidad del gestor cultural se articulan bajo un mismo afán: el de la continuidad del reino. Toledo fue un artista del orden natural. Su obra, vasta en cantidades, fue sobre todo profusa en su

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materia; resistente al catálogo —se le ha querido encuadrar, a veces forzadamente, en la Generación de la Ruptura—, se inclinó en realidad a transgredir los linderos del pensamiento.

Sospecho que el blanco último de su flecha es la utopía: la restitución de una era en que todas las formas vivas comulguen bajo el soplo de un solo aliento.

Seguramente el elemento más visible en su obra es la

presencia del nervio sexual, la “sexualidad feroz” que describió Carlos Monsiváis. Falos erectos que atraviesan el espacio natural (y lo saturan en sus continuas metamorfosis: peces, grillos, cocodrilos); vulvas a ratos visibles, a ratos sugeridas en el fondo de la tierra; continua fecundación más allá de las especies y los géneros (reunión del mamífero y el reptil, apareamiento del insecto y el bípedo; coito de la especie con las otras especies): para Toledo el continuum de la pulsión sexual burla el recipiente.

En el gouache La muerte espera sentada (Muerte con animales) (1994) esta profusión alcanza la apoteosis. Una liebre erguida ofrece su enorme miembro como asiento de una pequeña calavera: no obstante su condición de materia ósea, posee genitales masculinos, y sostiene por la pata a un cocodrilo, a su vez halado por la cola por un hombre. El manierismo no impide al reptil apoyar, en postura imposible, su miembro erecto contra las nalgas del humano; éste ofrece a su vez su pene a la lengua de un sapo gigante, que carga a otra calavera, también en plena excitación sexual.

Vertida así, a la lengua escrita, la obra sufre una transposición brutal: la escritura ocurre en el tiempo y nos impone su decurso; la imagen sucede en el instante y nos planta ante su contundencia erógena y creadora.

De allí sus poderes: situarnos ante ella es situarnos ante su espesura, su sola reunión de cuerpos que integran un ser más vasto, en que no priva ya la preeminencia de las especies más complejas ni la vida sobre la muerte: el hombre se integra aquí a un fecundo árbol de existencia, en que el sexo incendia la totalidad de las ramas y aúna sus raíces y sus hojas, sus ciclos de muerte y resurrección. Imposible la écfrasis en Animalero y sillas (1985): las especies, las sucesiones, los orificios y reuniones se multiplican aquí en un abigarramiento que recuerda al Bosco.

Jorge Alberto Manrique apuntaba que esta predominancia del sexo no acerca a Toledo al dominio de la pornografía ni, en todo caso, al erotismo: este desbordamiento de los cauces que convoca un solo y encadenado acto amatorio nos sitúa ante el ritual. Una liturgia que fecunda todas las formas vivas.

Tiene razón, hasta cierto punto. El ritual reclama en efecto las fuerzas del origen: la calavera, los ritmos naturales, la magia. En la escultura Conejo va a la guerra (Cañón de Juchitán) (1998), dos miembros de esa especie se despliegan sobre la estructura marcadamente fálica de un cañón de guerra: uno muestra un gesto aguerrido; el otro, la degradación de su cuerpo ofrendado a la muerte. Amalgama: el miembro viril deviene instrumento de guerra, aviso del fin y de la violencia; sobre él se posa —insuflado por el totemismo y las energías chamánicas del nahual— el mamífero que encarna los dos rostros de la fecundidad: vida y muerte, ímpetu y degradación. La escultura deviene objeto sacrificial.

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Pero sería insuficiente observar tan sólo la intemperancia del rito, la convocatoria de la magia o la propiciación de la fertilidad en la obra de Toledo. En los peculiares autorretratos que ilustran Mues inmobiles (París, 1997, con textos de Raphaël Confiant) —descendientes, sí, de Álvarez Bravo y emparentados con Graciela Iturbide— aparecen estos catecismos, pero aflora algo más: la potencia de la obscenidad. Recostado sobre un petate, el artista cubre su torso con la piel de un cocodrilo. No es visible el rostro, mas por los costados surge la tez morena de brazos y piernas: al centro de la imagen, por un orificio practicado a la vestidura que se ha hecho del reptil, asoman los genitales humanos en excitación sexual. En el hombre que se expone como material de la obra cohabitan el deseo de participar de un poder más alto y el ardor de la exhibición.

Materiales, cuerpo, mutaciones: el mundo ancestral, la convivencia de las especies por vía de la pulsión sexual, la confusión de las epidermis mamífera y reptil, y, en fin, la alusión a vida, muerte y renacimiento se enlazan en un guiño a la vez poético y grotesco.

Muchas veces se ha señalado la cercanía de la obra de Toledo con el arte de los pueblos llamados “primitivos”. Nombrar esta esfera de la actividad humana puede ser puntilloso. ¿Primitivos en tanto primeros en la línea del progreso? Las creaciones comunales atávicas escapan a la ilusión del futuro y ocurren siempre en el instante actual —continuamente renovado— del mito y la poiesis. ¿Primitivos en el sentido de primigenios? Dawn Ades nos alerta sobre el espejismo de las esencias: no existe como tal un arte puro, del que un pueblo elegido pudiera ser depositario.

Quizá ante esta disyuntiva convenga recordar a Platón: cuando la eternidad se mueve, la llamamos tiempo.

Resultaría una ingenuidad atribuir las peculiaridades en el estilo de Toledo solamente a la geografía de su origen, como algunas veces se ha hecho; también lo sería negar toda impronta de ésta en su quehacer. La obra artística se integra por las imágenes que la realidad y el sueño dictan al capricho personal y la imaginación simbólica: cierto, no es imposible ver en los diversos

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materiales usados por Toledo —papel artesanal, caparazones, barro, máscaras— ni en sus creaciones los patrones rítmicos propios de las artes populares.

Otras presencias —fantasmagorías, me gustaría llamarlas— son también visibles: los descubrimientos de Rufino Tamayo, la oscuridad de James Ensor, las ideas de Jean Dubuffet. Dawn Ades nos recuerda el encuentro de Toledo en Berna —en dos salas contiguas— con la obra de Paul Klee y Adolf Wölfli. El último merece particular atención. Abusado sexualmente en la infancia, Wölfli fue condenado por repetir en su adultez los traumas de su infancia: en su largo internamiento solitario en un hospital psiquiátrico cubrió innumerables papeles con imágenes dictadas por la devastación de su mente. No parece difícil su influencia sobre las extáticas superficies rítmicas de Toledo: un ansia de repetición que se adentra en las montañas de la locura y que, acaso, en el arrobamiento de su cadencia, vislumbre —como en los mandalas— un atisbo de lo sagrado.

En todo caso, para Francisco Toledo lo sagrado precede a la creación artística pero es más visible por ella.

Su fuente primordial es el mundo natural: un orden que supone la continuidad de todas las formas vivas, unidas por las aguas de la pulsión sexual. Energía creadora, observación de la finitud, bisagra, “el erotismo es la aprobación de la vida inclusive en la muerte”, como célebremente sostuvo Georges Bataille. El ritmo vibrante, la supresión de toda taxonomía, la adoración de los ciclos obedecen su ley.

La cultura tendría que ser, por tanto, una extensión de dicho orden: bien comunal, la llama que la alienta es la imposible, pero necesaria, restitución de la Edad de Oro, del Jardín del Edén. Por eso no es temerario luchar por espacios artísticos de acceso público. Por eso no es una ingenuidad volar cometas al aire. El gesto de Francisco Toledo —uno solo, en su diversidad— es un desafío ante la pesadilla de la historia moderna, la crueldad de la rueda del progreso, la destrucción del reino primordial. Defensor de tantas causas, Francisco Toledo fue sobre todo guardián del fuego originario: el de la vida misma.

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Augusto Castellanos: la urbe en negativo

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En menos de dos décadas, la Ciudad de México dejó de ser el centro desde el cual se ordenaba la vida de los habitantes del área conurbada. Los límites se hicieron estrechos, casi invisibles ante las miradas de quienes hacían fila para abordar el camión con destino a la ciudad. El oriente dejó de ser un territorio cercado, sus barrancas se volvieron puentes, vías de comunicación, a veces estaciones del metro, en otras, ejes que atraviesan el territorio lleno de viviendas, de espectaculares. Otra vida emerge de entre el concreto que lo sepulta todo, un pasado de lucha por la supervivencia urbana, un presente cuya violencia termina amontonándose hasta los confines del Bordo de Xochiaca.

Todo paisaje es un simulacro, una estructura formada por capas cuya densidad simbólica termina por encapsularnos en sus márgenes. El oriente muestra vistas donde el arraigo al barrio se mezcla con procesos de gentrificación: siempre la demasiada gente. No es de extrañar que dadas las condiciones económicas, políticas y sociales de las últimas cinco décadas, la mancha urbana haya creado modelos de microciudades, ciudades periféricas —como fue el caso de Ciudad Satélite— o asentamientos en cuya emergencia atestiguamos la eficacia de su origen, no sólo por una traza que advierte desde el principio la idea de sumergirse en una ciudad erigida como límite político y físico del pasado defeño, sino porque la ciudad cuenta ya con nostalgia, con las memorias que diluyen el impacto de los centros comerciales, los mototaxis y los autos de gama alta que circulan por la avenida Sor Juana o por la Pantitlán.

Atrás han quedado las crónicas que daban cuenta de lo que en ocurría en aquellas primeras calles con nombres de canciones. Nezayork, con apenas casi cinco décadas de vida, ha dejado de ser la ciudad que nació de entre la piel lóbrega y cenagosa de los límites del Lago de Texcoco; no es más una ciudad dormitorio cuyos techos de cartón se venían abajo con las primeras lluvias del año. Ciudad Nezahualcóyotl es ahora una urbe que pone en duda la existencia del resto del Estado de México. Su identidad se constituye de las voces de sus primeros moradores, de la gente que por primera vez vio la luz entre las pozas de lodo y arena, entre las primeras generaciones que tomaba el camión a las cinco de la mañana para llegar a la Facultad. Conde Ortega, Villegas Guevara, Pérez Cruz, son algunos nombres que la inscribieron en las páginas de la historia cultural, que de diversas formas nos acercaba a lo que acontecía más allá de las historias de chicos banda, del rock urbano y el graffiti. Los muros y el sonido han dado cuenta de las transformaciones,

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morfológicas, sociales y estéticas que transforman una y otra vez a Neza, siempre la misma en la mirada de quienes nacieron al amparo del coyote, pero con sonidos que han cambiado de los boleros a las salsas, al rock urbano, al reguetón. Una ciudad toda de bronce pero salpicada de colores que se abrieron paso primero en las bombas, a veces monumentales, de los murales que los crews han ido sustituyendo, pero también de los edificios nuevos y las luces neón de lugares nocturnos, cervecerías, antros y hoteles de paso que dan refugio a los animales noctívagos, a veces aves endémicas, otras simplemente en constante migración.

Si pensamos en una tradición estética que pervive en la urbe oriental sin duda sería la del arte urbano. El graffiti ha dejado una impronta dentro de la práctica y técnica de los jóvenes formados en las calles y posteriormente en las distintas escuelas de arte en la Ciudad de México. El desplazamiento de una urbe a otra, el largo recorrido que incluye un buen tramo subterráneo supone un conocimiento de técnicas, composición y uso del color. Tránsitos que duran hasta más de dos horas de ver diversos tags que se diluyen en las superficies que el servicio de limpia del Sistema de Transporte Colectivo Metro se encarga de limpiar hasta casi borrar las marcas que en menos de cinco minutos tendrán de nuevo otra identidad, otra técnica, otra paleta. La proyección de cada una de estas marcas funciona como las

vistas de uno de esos lujosos catálogos y libros de arte.

En cada viaje se presenta un nuevo conocimiento, una precisión técnica que incluir en el porvenir visual de la ciudad de bronce.

Augusto Castellanos (Ciudad de México, 1994) sostiene como declaración de principios su identidad; su juventud no estorba a la técnica que reclama los años de formación entre los muros, las huidas por la pinta clandestina, el deslave del tiempo. El objeto más simple de ver es aquel cuya transparencia se hace visible cuando de repente ha desaparecido. La evanescencia no sólo de las marcas, tags, murales e intervenciones del paisaje urbano, sino en sí de su arquitectura, advierten la memoria del espacio aun dada su juventud.

La intensidad de la historia que desarrolla la vida de los nezayorkinos reclama ya su nostalgia, sus loas, las pátinas oscuras que perfilan las huellas de los lugares míticos donde el olor de los solventes, el sonido a chorros del aerosol y la rapidez del trazo fueron las bases del conocimiento que ahora se vuelve legal, cuenta con espacios que la institución —sea privada o pública— ha otorgado para su existencia.

Desde luego que por la precocidad y la rapidez con que la urbe se ha transformado no resulta extraño que la nostalgia sea el punto de partida de la obra de Castellanos. La ciudad de su infancia no existe más, ni siquiera algunos muros donde sus manos comenzaron a palpar

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el peso de la lata o la expansión o la metamorfosis de la Avenida Pantitlán, punto obligado para migrar hacia la otra ciudad, aquella sin límites verticales.

Pero, ¿qué es lo que se ve en el presente? A primera línea, advierto una continua transformación, tanto espacial como en el interior de las prácticas y formas de habitar uno de los espacios que mayor Producto Interno Bruto genera para el Estado de México. Sin embargo, la mirada que se traduce del trabajo artístico de Castellanos es un cuestionamiento que se formula a raíz de los procesos de gentrificación; en toda ciudad contemporánea es una patología que intensifica los males anteriores: la pauperización, la falta de instituciones libres de corrupción, la densidad poblacional y sus emergencias, la contaminación y la continúa crisis hídrica, aunque la ciudad haya emergido de un parto seco, y los feminicidios. No es extraño que el revelado sea en negro, no sólo por la obviedad del registro de la memoria, sino porque la mirada registra de manera profunda aquel pasado que da estructura y sentido al discurso de las nuevas experiencias artísticas —como se observa en espacios independientes como Galería Taquera 8.0 o plataformas como Revista Bordo—, pero sobre todo por aquellos elementos que dentro del paisaje se diluyen, la eficacia del símbolo en la memoria, el regreso al origen, las marcas que dentro de la amplia cartografía de la Avenida Pantitlán se desdibujan con

la construcción de unidades habitacionales, la ampliación del paradero del metro y los cambios que son propios de la frontera entre ambas ciudades.

El paisaje urbano en ocasiones deviene tautología, en el trayecto cotidiano no se ve más allá de los semáforos, de los bloqueos de los tianguistas, de las calles que se inundan en tiempo de lluvia. Su estructura tridimensional hacen que la mirada tenga un registro plano, objetos visuales tautológicos, como los denomina Didi-Huberman, que necesitan el minucioso trabajo de poner todo en un una dimensión que permita comprender aquello que se ha perdido.

Como la mayoría de los jóvenes, la migración de Augusto Castellanos reafirma al mismo tiempo la necesidad de no perder la ruta de regreso, su propio origen, sus registros, su identidad en los amplios paisajes de “la Panti”. Si en las pinturas negras de Ad Reinhardt se advierte el proceso general de destrucción ante el borramiento de la oscuridad que transforma el espacio pictórico para volverlo una contención casi minimalista, en los paisajes de negros de Castellanos estallan las ganas de contarlo todo. De manera sofisticada, sus instantáneas se unen al coro que canta por aquella Neza que no vive más, pero cuyo instinto de sobrevivencia natural ya de por sí obliga a sus especies endémicas a seguir dándole color, estructura, memoria. Las aves migratorias siempre recuerdan en negativo.

Memoria de la ruta 103 Mixta sobre papel cromacote 140 x 90 cm 2018

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Cervantes, poeta Audomaro Hidalgo

Eduardo Cano de la Peña, Boceto para “La prisión de Cervantes”, óleoantes sobre tela, y después del Hubble 1850-1899, Museo de Bellas Artes de Córdoba

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Hay autores cuyo nombre está asociado, en la memoria de los lectores, al título de uno de sus libros. Tal es el caso de Roberto Bolaño y Los detectives salvajes, Ricardo Güiraldes y Don Segundo Sombra, Gabriel García Márquez y Cien años de soledad, etc. El caso contrario también es cierto, el de los escritores que no pueden ser reducidos a uno solo de sus libros porque la obra constituye por sí misma una vasta literatura. No podríamos hablar de Alfonso Reyes únicamente como el autor de Visión de Anáhuac sin echar de menos Reloj de Sol, Ancorajes, Junta de Sombras o Ifigenia cruel, lo mismo puede decirse de Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Esto sólo por hablar del ámbito de las letras hispanoamericanas.

Asociamos y asociaremos para siempre el nombre de Cervantes con el destino de nuestro amigo Alonso Quijano, que jugó a ser Don Quijote y muchas veces lo fue. La importancia de Cervantes es doble: por una parte es el iniciador de la novela moderna; por el otro, Cervantes es quien asienta y modela la lengua española. Si la empresa del prosista Francisco de Quevedo es volver deliberadamente a la sintaxis intrincada del latín, la de Cervantes se proyecta al futuro, que para nosotros es hoy este presente. Cervantes, como Lope y como Quevedo, es un escritor caudaloso que “concordó lo diferente”: la novela, el tratado, el teatro y la poesía.

El poeta Cervantes escribió sonetos, redondillas, romances, canciones y décimas. Su comercio con la lírica, comparado con su obra en prosa o su teatro, es más bien escaso. La poesía de Cervantes no tiene la complejidad verbal de Góngora, la dimensión amorosa de Lope ni la gravedad de Quevedo. Su modelo es Garcilaso. Éste fue para los barrocos españoles lo que Darío sería para los modernistas latinoamericanos: un precursor, un Adán que crea un lenguaje nuevo y que entrega una música no oída antes. En Don Quijote encontramos estrofas de algunos sonetos de Garcilaso, por ejemplo, uno de los más conocidos, el soneto X: “¡Oh dulces prendas por mi mal halladas!”, y lo que sigue. Casi todos los poemas escritos por Cervantes, cuya retórica es una especie de “vocabulario patrimonial”, son alabanzas y retratos de personajes españoles de su tiempo. Dos notas resaltan en su poesía: el destino divino y político de España:

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Madre de los valientes de la guerra, archivo de católicos soldados, crisol donde el amor de Dios se apura, tierra donde se ve que el cielo entierra los que han de ser al cielo trasladados por defensores de la fe más pura

Además de la creencia en la inmortalidad del alma, de evidente raíz platónica pero que en la España católica del siglo xvii estaba referida no ya a un cielo de Ideas sino a un Dios omnipresente. Así, la poesía de Cervantes oscila entre dos polos: los avatares de la historia y “la voluntad del cielo”. Esto es: entre el destino y el libre albedrío. La visión que tiene Cervantes de la poesía es la de su tiempo, es decir, la de España como centro del mundo, la de un imperio en equilibrio relativo. Por esta razón, las composiciones poéticas de Cervantes, como la de todos los poetas españoles del xvi y xvii, son “cerradas”, ya que traducen una realidad más o menos estable.

Cervantes está seguro del orden divino del mundo: Si fuera un caos, una materia unida sin forma vuestro cielo, no espantara de que del alma vuestra entristecida las continuas querellas no escuchara; pero, estando ya en partes esparcida que un fondo forman de virtud tan rara, es maravilla tenga los oídos sordos a vuestros tristes alaridos.

Cervantes cree en la empresa política e histórica de España; en cambio, para Quevedo el destino es individual y angustiante. Francisco de Quevedo ocasiona la grieta que corroe toda la arquitectura verbal de la poesía española del mal llamado Siglo de Oro, porque no es de oro, tampoco de plata y mucho menos de bronce.

La poesía española del siglo xvi y xvii es un momento muy alto y único en la conciencia de la poesía europea.

En la poesía de Cervantes hay un puente entre la tierra y el cielo por el que transitan los cuerpos y las almas; en Quevedo, en los mejores momentos del poeta estoico, hay un túnel oscuro, una conciencia escindida que desemboca del otro lado de la vida, en el anverso de la realidad. La esperanza de Cervantes se transforma

en escepticismo en Quevedo: la sonrisa cervantina se vuelve rictus quevedesco. Quizá Cervantes, como escritor y como hombre, tiene más simpatizantes; es muy difícil sentirse amigo de Quevedo, hay algo en él que nos atrae y nos repele, sin que esto sea un juicio contra su poesía, más variada y más honda que la de Cervantes y menos intocada por el tiempo.

El Viaje del Parnaso es la obra poética más ambiciosa de Cervantes. A su manera, pretende ser lo que Don Quijote es a la novela: una obra total. Se trata de un poema extenso, dividido en ocho cantos y escrito en tercetos endecasílabos encadenados. En este sentido, el modelo inmediato del poema cervantino es la “Elegía II” de Garcilaso. Entre los barrocos españoles, el endecasílabo era una novedad, los poetas exploraban las posibilidades rítmicas y semánticas de este verso.

Así, no es sorprendente que el endecasílabo haya desplazado (que no desaparecido) al octosílabo y, sobre todo, a la versificación irregular, basada no en el número de sílabas sino en la repartición de los acentos.

La versificación acentual es la raíz de la poesía escrita en lengua española, el manantial que debemos reencontrar y recobrar.

Para la composición de su ambicioso poema, Cervantes no pudo no sentir la gravitación de la Comedia, obra que había entregado la imagen total de la época inmediatamente anterior, y en la que Cervantes se inspira usándola no como visión (no podía serlo porque su mundo y su sensibilidad eran ya otros), sino como ejemplo estilístico y literario: el dios Mercurio es el Virgilio alado que acompaña al poeta Cervantes en esta odisea. Finalmente, es seguro que Cervantes haya oído hablar de La nave de los locos, el poema satírico de Sebastián Brant publicado en Alemania en 1494. Casi al día siguiente de su aparición, esta obra se tradujo al latín y así fue conocida y comentada en Francia y España, convirtiéndose de inmediato en una especie de bestseller de su época.

Algunos elementos en el poema de Cervantes están ya presentes en la obra de Brant. Primero, la autoreferencialidad del autor, un rasgo por lo demás muy moderno recogido más tarde entre nosotros por Borges; segundo, el tema del viaje; por último, la índole de

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los personajes: en La nave de los locos (el título alude a un cuadro de “El Bosco”) se embarcan nobles, campesinos, clérigos, magistrados, universitarios, etc.; en la nave de Cervantes la tripulación es una “apretada enjambre” de poetas. En el Viaje del Parnaso Apolo ordena a Mercurio buscar a los mejores vates y reunirlos.

Mercurio recorre Italia, Francia y finalmente llega a España. En ese momento Cervantes se encuentra en Cádiz, el puerto “a quien los de Cartago dieron nombre”.

Ante sus ojos aparece una “galera hermosa”. Cervantes vislumbra una presencia divina: Vile, y apenas puso las aladas plantas en las arenas, venturosas por verse de divinos pies tocadas

Ante la mirada inocente de Cervantes, Mercurio, en un acto de legitimación, lo saluda: Oh Adán de los poetas, oh Cervantes, …

Bien sé que en la naval dura palestra perdiste el movimiento de la mano izquierda, para gloria de la diestra. …

Tus obras los rincones de la tierra, llevándolas en grupa Rocinante, descubren y a la envidia mueven guerra.

Mercurio lo invita a subir y, en ese momento, Cervantes se detiene en la descripción de esta singular nave, fabricada no de maderos sino de formas poéticas: sonetos, tercetos, elegías, glosas, redondillas y romances, “pues a todas las acciones se acomoda”. La nave descrita por Cervantes recuerda al barco que fue construido con uñas de los muertos del mito escandinavo. Un barco, construido con las uñas de los muertos, es visualmente más aterrador que una nave fabricada de letras y formas poéticas armoniosas.

Ya a bordo, Mercurio entrega a Cervantes una lista de nombres. Éste lee la nómina larguísima de poetas y le sugiere al dios cuáles son los que deben ser llevados

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a Parnaso y quiénes no lo merecen. Entre los seleccionados aparecen de inmediato Góngora y Lope, pero también Villamediana y Francisco de Rioja. Casi a punto de partir, y luego de caérsele de las manos la lista, Cervantes recuerda a Quevedo: Mal podrá don Francisco de Quevedo venir…

En este punto Mercurio no vacila: Pues partirme sin él de aquí no puedo. Ése es hijo de Apolo, ése es hijo de Calíope musa; no podemos irnos sin él, y en esto estaré fijo

De pronto, como si se tratara del día del Juicio final, los elementos se turban, el cielo se colma de nubarrones, se oscurece de golpe la tierra, crecen los vientos, los relámpagos florecen y estallan los truenos, se agita el mar y, en un acto de prestidigitación, de las nubes comienzan a llover en ese momento los poetas convocados. Ahora sí están todos a bordo. No falta nadie. Pueden iniciar el viaje decisivo. Con este gesto casi inocente, Cervantes funda el primer “canon” de la poesía española y crea los indeseables festivales de poetas.

Viaje del Parnaso retoma motivos de la mitología grecorromana, pero Cervantes le agrega su nota de fantasía. Así, no es sorprendente que a lo largo del poema, lírico y narrativo a la vez, se invoque el nombre de algunos héroes como Ulises, “el prudente peregrino”, o que los dioses se inmiscuyan en los asuntos de los hombres: Neptuno hace naufragar un bajel lleno de poetas; interviene Venus, quien los transfigura en calabazas y Bóreas los aleja de la ira del “señor del húmido tridente”. La pluma del poeta Cervantes es barroca: hay ninfas, musas, sirenas, delfines, etc., pero su espíritu es renacentista, en correspondencia con el mundo que ha extendido sus límites: Desde el indio apartado del remoto mundo, llegó mi amigo Montesdoca.

Del mismo modo que las expediciones y las conquistas ultramarinas estaban referidas a Dios y al Rey, “a quien los negros indios con sus dones/ reconoscen honesto vasallaje”, el viaje al Parnaso es una empresa divina ordenada por “el rubio dios” Apolo. Así es comprensible el elogio detenido que hace “el parlero” Mercurio de “la Poesía verdadera/ la grave, la discreta, la elegante”. Dos siglos y medio después, esta mirada armónica la va a echar por la borda el furioso Rimbaud, al sentar en sus rodillas a la Belleza y encontrarla amarga e injuriarla.

En un breve texto, redactado por uno de los escribientes del Rey y en el que se da licencia para que el poema sea impreso, se señala que: “Por cuanto parte de vos, Miguel de Cervantes Saavedra, nos fue fecha relación que habíades compuesto un libro intitulado Viaje del Parnaso, de que hacíades presentación, y porque os había costado algún trabajo y ser curioso y deleitable…”. Es evidente todo el empeño puesto por Cervantes en esta obra; por eso, antes de iniciarla, el autor no invoca los dudosos poderes encantadores de la Musa sino el rigor de su pluma: Venid vos, pluma mía mal cortada, (…)

Y dadme vos que este Viaje tenga de sal un panecillo por lo menos

En cuanto a composición estilística, quiero decir como construcción verbal, Viaje del Parnaso es más que las Soledades. Pese a ello, no tiene la trascendencia ni la vigencia, en la historia de la poesía escrita en lengua castellana, de la Razón de amor, la Epístola Moral, el Primero Sueño, Muerte sin fin o Piedra de sol. El poema de Cervantes fue publicado en 1614, dos años antes de su muerte: “en tus canas tu pereza veo”, le dice Mercurio en algún momento. Viaje del Parnaso es también un poema autobiográfico, un examen de su vida y un juicio de su obra: Yo he dado en Don Quijote pasatiempo al pecho melancólico y mohíno (…)

Yo soy aquel que en la invención excede a muchos

(…)

Desde mis tiernos años amé el arte dulce de la agradable poesía… (…)

Nunca voló la pluma humilde mía por la región satírica: bajeza que a infames premios y desgracias guía. (…)

Tuve, tengo y tendré los pensamientos, merced al cielo que a tal bien me inclina, de toda adulación libres y esentos.

Nunca pongo los pies por do camina la mentira, el fraude y el engaño, de la santa virtud total rüina.

Al final del canto segundo, antes de que la nave dé “remos al agua” y “velas al viento”, Mercurio hace el filtro definitivo de los poetas que emprenderán el viaje, beneficiados por las bondades del Estado divino.

Así se creó, en la poesía española, la dicotomía entre eso que se llama poesía culta y poesía popular, es decir, entre el soneto y el romance, el salón y la cantina, el vaso de whisky y la botella de cerveza. Finalmente, los poetas expulsados de la galera son arrojados al mar, no sin antes dirigir una retahíla de insultos e improperios contra el dios Mercurio por el acto injusto que ha cometido, porque les ha negado la posibilidad de alcanzar el paraíso prometido, la fingida gloria, el Parnaso. Entre ese “escuadrón nadante” que se aleja de la embarcación inexorablemente, hay un personaje anónimo que no insulta ni se exalta, sino que funda la conciencia del poeta que sabe que no pertenece a ningún grupo ni secta, porque habita a la intemperie y errando abre un camino, porque estando al margen crea su obra: …yo me atrevo a profanar del monte la grandeza con libros nuevos y en estilo nuevo.

La voz de ese poeta anónimo es la de aquellos que han dicho No: Baudelaire, Segalen, Michaux, Enrique Molina, Remedios Varo, etcétera.

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John Steinbeck en 1939. FotografĂ­a: Wikimedia Commons

Las uvas de la ira:

ochenta años de una épica desesperada Adán Medellín

En 2019 se cumplen 80 años de la publicación de Las uvas de la ira, la novela señera del escritor estadounidense John Steinbeck, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1962. Desde sus primeras lecturas, la suerte crítica del libro conoció todo tipo de posibilidades menos la de la indiferencia. Pasó de la censura, la condena, las acusaciones de “propaganda comunista y sarta de mentiras” o la quema de ejemplares en ciudades de Estados Unidos hasta su reconocimiento literario con el Premio Pulitzer en 1940 y su exitosa versión fílmica.

Originada en una serie de reportajes que Steinbeck realizó para el San Francisco News en 1936 y que lo llevaron al Valle de San Joaquín para adentrarse en la vida de sus protagonistas, Las uvas de la ira ahondó ficcionalmente en la épica de los migrantes desesperados de las llanuras centrales norteamericanas mediante el viaje de una familia de Oklahoma, los Joad, quienes han sufrido la Gran Depresión económica y la pérdida de sus tierras a consecuencia del Dust Bowl (una larga sequía acompañada de tormentas de polvo que asoló estas regiones en los años 30) y las acciones de los bancos. Esto los hace partir a las promisorias tierras del trabajo y la abundancia natural en California: En California, allí se da de todo. Volveremos a empezar. Eso si nos fuera posible empezar. Sólo un recién nacido puede empezar. Tú y yo, hombre, ya somos todo lo que nos ha pasado. Un momento de cólera y las mil imágenes —y valen más que mil palabras— que se le vienen a uno a la cabeza: eso somos nosotros. Somos esta tierra, esta tierra roja; y somos los años de inundaciones y los años de polvo y los años de sequía. No podemos volver a empezar. Le vendimos amargura al chatarrero, pero no se la dejamos toda. Y somos el momento en que el propietario nos dijo que nos fuéramos, y también cuando el tractor tiró la casa abajo. Todo eso somos nosotros, hasta que nos llegue la muerte. Vayamos a donde vayamos, cada uno de nosotros es el tambor mayor al frente del desfile de aflicciones que marchan en formación con la amargura. Y algún día, algún día los ejércitos de la amargura avanzarán en la misma dirección; y marcharán todos juntos y provocarán un terror absoluto. (IX, p. 111)

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En el camino a la tierra de la redención económica y personal, los Joad sufrirán la desarticulación familiar debido a la muerte, el agotamiento, la embriaguez o el estrés de sus miembros; además se toparán con la discriminación de sus pares en las distintas estancias de la gran carretera 66 que los conduce del Este al Oeste de su país. Los Joad serán insultados como okies, un término despectivo para los migrantes empobrecidos como ellos, que serán vistos como ignorantes, vagabundos, ladrones y seres de escasa moral por los consternados vecinos que atestiguan su penoso viaje.

Para el narrador de Las uvas de la ira, la acumulación y la enajenación de las tierras en manos de unos pocos, producto de la propiedad privada y el crecimiento del interés económico, empobrece al hombre económica y anímicamente. Despojar a los hombres y las mujeres de su tierra les quita el corazón, el espíritu, su manera de alimentarse y ganarse la vida. Les roba su identidad, su fuerza, su pasado, sus posibilidades de felicidad y autorrealización. Los condena al hambre, la desesperanza y el peregrinaje en busca de un trabajo que no cumple con la dignidad ni el salario justos.

Acaso los momentos expositivos de esta tesis suenen algo cansinos y repetitivos en la novela, pero cuando Steinbeck los dibuja narrativamente nos adentra en algunos de los fragmentos más poderosos y dramáticos de la narrativa estadounidense del siglo XX; todo ello con el rigor, la compasión y la simpatía por los desclasados que recuerda al Gorki de Los vagabundos o las escenas médicas de Bulgákov. Steinbeck tampoco teme arremeter contra algunos de los símbolos de progreso de su tiempo, como la dinámica de explotación

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agrícola que se generó con el tractor, o contra uno de los paladines del individualismo capitalista estadounidense, el magnate de la época William Randolph Hearst.

Uno de los grandes aciertos de Steinbeck es su dominio sobre el habla, los temas y los saberes del “hombre común” que los Joad representan. Tom Joad, el protagonista, es un campesino y expresidiario noble, solidario, con habilidades para la mecánica; la descripción de sus arreglos con el viejo camión son determinantes para el viaje familiar tanto como su propensión a cierta violencia honorable (como sus peleas con policías o hasta el knock out que le propina a su tío borracho para subirlo al camión y partir juntos) que permite el equilibrio en sus relaciones sociales y la protección de su familia frente al peligro, el acoso policial o la indignidad a la que sus semejantes quieren condenarlos.

Además del retrato del habla prosaica, con toques de doble sentido sexual e incorrecciones lingüísticas de sus emigrados, otro punto que enardeció a las buenas conciencias de su tiempo fue la exposición de una espiritualidad terrenal, crítica y desencantada merced al personaje del expredicador Casy, quien acompaña el trayecto de los Joad. Amante de las mujeres y consciente de su retórica religiosa para obtener el placer y la compañía de los otros, Casy evoluciona en su pensamiento hasta ser incapaz de separar lo divino de lo humano. Así adquiere una noción cotidiana y empática del pecado que no le permite juzgar al prójimo y lo lleva a renunciar a la liturgia y los conceptos del cristianismo conservador en pos de la honestidad personal y una “ignorancia” que lo acerque más a los hombres.

Gracias a esta transformación interior, Casy viajará codo a codo con los Joad y será capaz de entregarse en sacrificio, ofreciéndose en lugar de Tom para ser arrestado tras una rencilla con policías en un campamento de migrantes, de modo que su familia adoptiva pueda continuar su travesía. Y es que los cuerpos de autoridad en la novela de Steinbeck también aparecerán al desnudo: no serán instituciones que ejecuten la ley ni la justicia, sino seres altaneros que desprecian a los migrantes empobrecidos, hombres con placas que también sufren de la arrogancia y la corrupción de sus superiores, quienes les exigen una cuota de arrestos para su beneficio económico personal.

Las uvas de la ira es novela dura, ríspida, desoladora; dramática y emotiva en sus situaciones; llena de vida en sus diálogos, que trazará en la mítica Ruta 66 y los campamentos de migrantes de Bakersfield un fresco de las comunidades de miserables, empobrecidos y desprotegidos por un sistema económico que perpetúa

desigualdades, niega la dignidad grupal y transforma en despojos a quienes han sido asolados por los bancos o las corporaciones agrícolas.

Mientras narraba la caída del mito de una tierra próspera; el odio y el temeroso menosprecio por la otredad del migrante y los estragos de la macroeconomía sobre los menos privilegiados, todos temas de una perturbadora actualidad, John Steinbeck escribió una de las obras centrales de la narrativa estadounidense del siglo XX. Según consignó en sus cuadernos de trabajo, Las uvas de la ira había apaleado sus nervios. “Espero que no me dirija a un colapso nervioso… Desearía poder desaparecer por un rato. Tengo miedo de que este libro se haga pedazos. Igual que yo.” El resultado fue una historia enorme, polémica y exhaustiva que le entregó ataques de sus compatriotas, amenazas de muerte, quemas de ejemplares y prohibiciones en países como Rusia; junto a la confirmación y la permanencia de sus méritos literarios.

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Tommy Orchestral, de Roger Daltrey Un asombroso viaje de cinco dĂŠcadas Elena Campos

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Tommy, la primera ópera rock, fue compuesta y escrita por Peter Townshend (aunque hay unas cuantas piezas compuestas por sus compañeros de The Who, John Entwistle y Keith Moon, además de otra contribución de Sonny Boy Williamson), se estrenó por primera vez hace cincuenta años y se ha convertido en uno de los puntos de referencia fundamentales del rock.

En vistas a celebrar este primer cincuentenario, durante el verano de 2018, Roger Daltrey (vocalista de The Who) y su banda —Simon Townshend, voz y guitarra; Frank Simes, guitarra; Scott Devours, batería; Jon Button, bajo, y Loren Gold, teclados— realizaron una gira por los Estados Unidos y algunas ciudades europeas interpretando una nueva y audaz orquestación de Tommy del renombrado compositor y arreglista David Campbell. Durante la gira contaron con apoyo de algunas de las mejores orquestas sinfónicas de los Estados Unidos.

Como resultado de esta experiencia, que Roger Daltrey describe como “mágica”, decidió hacer una interpretación conmemorativa que se grabó en Budapest y Bethel en el estado de Nueva York (donde tuvo lugar el primer festival de Woodstock, también hace cincuenta años) y fue producida por Daltrey y Keith Levenson, quien además dirigió The Budapest Scoring Orchestra a partir de las nuevas orquestaciones de David Campbell.

Fotografía: cortesía de Universal Music México

El origen En el momento en que Townshend concibió Tommy, The Beatles acababan de regresar de su experiencia con el Maharishi Mahesh Yogi en la India y, en 1967, habían lanzado el primer disco conceptual, Sgt. Pepper’s

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Lonely Hearts Club Band. Este hecho perturbó a Pete, quien llevaba tiempo buscando la manera de salir del encuadre de las canciones de tres minutos y de crear, con The Who, algo que siguiera un solo concepto a la manera de las óperas clásicas. Por su parte, en esos momentos él estaba enfrascado en la lectura de The God Man, libro que unos cuantos años antes había escrito y publicado C. B. Purdom y que había caído en sus manos cortesía de su amigo Mike McInnerney. El libro de Purdom desarrollaba, mediante la relación de su vida, viajes y discursos, las teorías del gurú Meher Baba. De su lectura, a decir del propio Townshend, quedó atrapado en el tema de la existencia y le impresionó la interpretación del silencio y la espiritualidad por parte del gurú, así como su sentido trascendental. A partir de esos conceptos y con ayuda de su amigo McInnerney, comenzó a desarrollar el concepto de una obra que originalmente pensó intitular The Amazing Journey, después, The Brain Opera, Journey into space y Deaf, Dumb and Blind Kid, y que, posteriormente, sería la primera ópera rock de la historia, Tommy.

Townshend comenzó a trabajar sobre la idea de un muchacho que mediante distintos estados de conciencia desarrollara todos sus sentidos y lograra alcanzar la realidad e ir, incluso, más allá. El personaje que comenzó a delinear era claramente un muchacho autista, pero, además, sordo, mudo y ciego. En el desarrollo de la historia fue introduciendo distintos temas: el asesinato, algunos traumas, el abuso físico y psicológico, el sexo, las drogas, las conciencias alteradas, la fe, la religión, la charlatanería y el éxito. En algún momento, y dado que gustaba mucho del futbol, pensó en que su personaje central fuera una estrella de este deporte, pero como también tenía gran afición por la “máquina

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del millón de puntos”, decidió que ese era un mejor eje para dar vida a su personaje y así comenzó por componer la primera maqueta del que también sería el primer sencillo del disco y, desde siempre, mi favorita, “Pinball Wizard”. Para cuando tuvo casi toda la historia delineada y prácticamente compuestas la mayoría de las piezas que la ensamblarían, el representante del grupo, Kit Lambert, estaba tan entusiasmado con la idea que hasta le solicitó trabajara la historia como si fuera el guión de una película.

Tommy, sus diferentes presentaciones Tommy, el álbum, fue lanzado el 23 de mayo de 1969 y en muy poco tiempo alcanzó un increíble éxito, tanto por la crítica como en ventas. Townshend había logrado lo que buscaba, salir del encuadre general con una obra más seria que le permitía alcanzar un mayor rango entre su audiencia. Toda la obra fue interpretada por los cuatro miembros originales del grupo. Las únicas canciones que no fueron escritas por Peter Townshend son “The Hawker”, que es de Sonny Boy Williamson; “Cousin Kevin” y “Fiddle About”, de John Entwistle; y “Tommy’s Holiday Camp”, que es de Keith Moon.

En agosto de ese mismo año, The Who presentó buena parte de la obra en el Festival de Woodstock, que los colocó entre la élite del rock de la época.

En 1972, tal como originalmente lo había propuesto Kit Lambert (quien además era hijo del compositor clásico Constant Lambert), se grabó una nueva versión, esta vez sinfónica, que, junto al grupo, interpretó la London Symphony Orchestra y en la cual participaron, entre otros, Rod Stewart, Stevie Winwood, Richie Havens, Peter Sellers (como el doctor) y Ringo Starr.

Más adelante, el 18 de marzo de 1975, y también como lo había deseado y visualizado Lambert, se estrenó la película de Ken Rusell en la que participaron Ann Margret, Oliver Reed, Jack Nicholson, Roger Daltrey — como Tommy—, Elton John (el Pinball Wizard), Tina Turner (la Accid Queen) y Eric Clapton, interpretando a un sacerdote. Sobre esta película John Entwistle, el desaparecido bajista de The Who, comentó que: “la mediocridad del Tommy de Ken Rusell demostró lo buena que era la historia del disco”.

En 1993, Pete Townshend, con la ayuda del director teatral Des McAnuff, estrenó en Broadway el musical de Tommy.

Tommy (¡es un niño!), la historia Como comenté anteriormente, Tommy se ha convertido en uno de los puntos de referencia fundamentales del rock. Su contenido musical y lírico refleja la energía impulsora de la música junto a una profunda búsqueda por comprender los problemas que afectaban a la sociedad, en especial a la juventud de ese momento, los años sesenta.

Tommy, digamos nuestro héroe, aparece en la historia como un niño huérfano de padre, ya que éste había sido declarado desaparecido en la guerra poco antes de que él naciera (como se narra en “Overture”).

Cuando Tommy tiene apenas tres años, su padre, de manera sorpresiva, vuelve a casa y encuentra a su esposa con su amante, al cual asesina frente a los ojos del pequeño (“1921”). Tanto el padre como la madre advierten su presencia y le dicen/exigen desesperados: “…no lo escuchaste, no lo viste, no le dirás nada a nadie”. Ante la histérica reacción de los padres, Tommy se repliega dentro de sí mismo y, para el mundo exterior,

se vuelve un niño sordo, mudo y ciego, aunque en su interior se inicia su propio y sorprendente viaje (“Amazing Journey”). Los años finales de su niñez y los de la pubertad los pasa completamente alienado del mundo excepto por lo que le es posible tocar, ya que, según se explica, el sentido del tacto representa todo cuanto es puro y no ha sido contaminado por la sociedad. Sobre él, su padre, en “Christmas”, dice: “…y Tommy no sabe qué día es…no sabe quién era Jesús o qué es orar… ¿cómo puede ser salvado de la tumba eterna?... Tommy, ¿puedes oírme? ...” (“Tommy, Can You Hear Me?”). En el transcurso de esos años Tommy queda expuesto a toda clase de abusos y explotación por parte de varios personajes faltos de escrúpulos que le rodean, uno de ellos, su primo Kevin, quien lo ata a una silla y lo tortura; otro caso es el de “The Acid Queen”, a quien conoce de manera accidental; y otro, el tío Ernie, quien le levanta su ropa de dormir (“Fiddle About”)… Conforme continúa creciendo, Tommy encuentra la manera de utilizar su único sentido y se aficiona a jugar con máquinas de pinball, por lo que comienza a llamar la atención de la gente, a competir y, finalmente, vence al campeón y se convierte en el “Pinball Wizard”. Sus padres, sintiéndose culpables de su estado, no dejan de buscar la manera de ayudarlo y su madre encuentra a un médico que cree que lo puede curar (“There’s a Doctor”). Ese médico examina a Tommy y les dice que su problema es psicológico, le pide a Tommy que se vea en el espejo (“Go to the Mirror”) y le explica que la imagen que ahí se ve representa su problema, histeria psicógena. Su madre, enojada, rompe el espejo (“Smash the Mirror”) y Tommy queda libre de su condición y experimenta un nuevo sentido, un poder divino (“I’m a Sensation”).

Como Tommy se había convertido en noticia, en todos

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los periódicos se informa sobre su “cura milagrosa” (“Miracle Cure”) y tanto su primo Kevin, el tío Ernie y miles de personas van a escuchar sus predicaciones y a intentar ser tocados por él para ser “salvados”.

A Tommy se le aclama como un nuevo Mesías y aunque él habla de amor y perdón sus seguidores lo consideran un símbolo sexual. Sally Simpson, una adolescente que desea tocarlo, se abre camino entre la gente, pasa el cordón policial y corre en el escenario para tocarlo; Tommy la ignora cuando ella es lanzada entre los asistentes, él continúa predicando. Posteriormente su familia crea el llamado “Tommy’s Holiday Camp” y él invita a la gente a “ser uno de nosotros” (“Welcome”), a vivir un día de fiesta permanente, beber, fumar y jugar pinball.

Entre sus nuevos seguidores se crea descontento (“We’re Not Gonna Take It”), cantan: “te abandonamos… te destruiremos… mejor aún, vamos a olvidarte”, por lo que Tommy, agitado, vuelve al estado en el que pasó sus primeros años.

El asombroso viaje de Roger Daltrey, Tommy Orchestral Al hablar sobre esta nueva versión conmemorativa, el duradero atractivo de Tommy y por qué, desde su perspectiva, suena mejor con orquesta, Roger Daltrey comentó: “La música de Pete es particularmente adecuada para ser embellecida por los sonidos que una orquesta puede agregar a la banda. Tommy puede significar lo que quieras que signifique, yo utilizo los personajes que contiene como metáforas para partes de la condición humana, por lo que es una especie de historia del espíritu humano. A pesar de que han pasado cincuenta años, me acerco a ella como si la estuviera cantando por primera vez”.

Para mí, desde niña fiel seguidora de Tommy —y, claro, de Daltrey y The Who— escuchar Tommy Orchestral, de Roger Daltrey, ha sido un verdadero agasajo, un asombroso y maravilloso viaje sonoro.

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Dime cómo mueres y te diré quién eres Jesús Vicente García

Ilustraciones de Beatrix G. de Velasco

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¡Qué prueba de la existencia habrá mayor que la suerte de estar viviendo sin verte y muriendo en tu presencia!

Xavier Villaurrutia Nostalgia de la muerte

I Mujeres, niños, jóvenes y demás fauna humana le ganan el paso a los autos que sobre Pino Suárez se deslizan hacia lo que se convertirá en calzada de Tlalpan; es la esquina con Nezahualcóyotl (una calle flaquita, contrario a lo que simboliza el rey poeta, que corre de este punto hacia el Eje Central Lázaro Cárdenas); esta gente sin ver hacia su izquierda, sin mirar con claridad si viene una o más unidades, se atraviesa para ganarle la partida a esas máquinas con llantas cuyos aurigas hacen milagros con el clutch, freno y sudor que le corre desde la sien hasta la punta de los dedos gordos del pie, para no atropellar a aquellos que se atraviesan cuando el semáforo les indica que no es el momento, que deben esperar, sólo que ellos no entienden de razones, como Rosita Alvírez.

Este cruce es importante, porque es el nexo hacia el metro Pino Suárez, sitio de comercio formal e informal. Pasar por ahí es ganarse en los oídos las vendimias y sobre todo el bullicio por los que ofrecen ropa, principalmente; recuérdese que en esas calles están las fábricas que luego se ven en centros comerciales de gran alcurnia y en donde los bolsillos que los consumen no ganan el salario mínimo de las obreras que las fabrican; así que andar ahí es zigzaguear para sortear a los ambulantes que

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Y es cierto, cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace. Muerte de cristiano o muerte de perro son maneras de morir que reflejan maneras de vivir.

Si la muerte nos traiciona y morimos de mala manera, todos se lamentan: hay que morir como se vive. La muerte es intransferible, como la vida. Si no morimos como vivimos es porque realmente no fue nuestra la vida que vivimos: no nos pertenecía como no nos pertenece la mala suerte que nos mata. Dime cómo mueres y te diré quién eres. (Octavio Paz, El laberinto de la soledad.

Las subsecuentes citas pertenecen a la misma fuente.)

no sólo están en las orillas de las banquetas sino en medio o pegados a la pared, como las comidas que están en dicho cruce sobre Nezahualcóyotl, donde hay un joven medio obeso que ofrece su nieve con su maderita como muestra de la riqueza que se antoja al paladar, a un paso de los pantalones que de un día a otro suben de 70 a 120 pesos con la etiqueta de Cuidado con el perro, frase popular convertida en razón social. Calles en que los precios suben de pronto y los locales cierran, y así lo constató Pamelo en una de esas idas con el bolero —en cuyo plástico una leyenda apunta: Aseador de calzado. No bolero—, acomodado en el asiento negro, ve que donde había una fonda hay cortinas cerradas (la crisis anda en el Centro Histórico), con la gente que se atraviesa con el semáforo en rojo, provocando estrés entre los conductores.

II Y toda la gente que se encamina hacia el metro Pino Suárez se dirige sobre la calle del nombre del rey poeta, debe pasar por esos lugares que parecen selva, porque además hay rateros y drogadictos, y llegando hacia la explanada del metro hay más ambulantes, a veces estorban y a veces bloquean más que una manifestación.

El caso es que este cruce es un corredor económicamente activo, se maneja dinero y se suda vendimia, con el sol que pega desde las diez de la mañana en los rostros de quienes andan y desandan el camino que los llevará hacia otra ruta, porque en esta ciudad y en este pedazo de concreto nadie descansa, menos los transeúntes que se atraviesan por intentar ganarle al auto y que provocan accidentes.

El mexicano, obstinadamente cerrado ante el mundo y sus semejantes, ¿se abre ante la muerte? La adula, la festeja, la cultiva, se abraza a ella, definitivamente y para siempre, pero no se entrega. Todo está lejos del mexicano, todo le es extraño y, en primer término, la muerte, la extraña por excelencia. El mexicano no se entrega a la muerte, porque la entrega entraña sacrificio. Y el sacrificio, a su vez, exige que alguien dé y alguien reciba.

Esto es, que alguien se abra y se encare a una realidad que lo trasciende. En un mundo intranscendente, cerrado sobre sí mismo, la muerte mexicana no da ni recibe; se consume en sí misma y a sí misma se satisface.

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III Mirar hacia la izquierda es lo adecuado, ver que no venga nadie, pero hace lo contrario, ver sin ver, viendo que ahí está el peligro, para aventarse así, sin más; el señor de camisa a cuadros, cual vaquero perdido en la ciudad, va con el cel en la mano y algo de plomo en los pies, pues la lentitud es una especie de moneda de cambio para aumentar el nivel de peligrosidad para llegar al otro lado: dirección al metro Pino Suárez, justo a un lado de la plaza, donde antes del temblor del 85 se ubicaba el conjunto del mismo nombre y ahora es un lugar de venta de todo, menos de educación vial, cosa que no se da mucho en los cruceros de la ciudad, todos llevan prisa, los caminantes creen que el auto debe detenerse al sonoro rugir de sus pies.

Y acaso la muerte, en pleno sol de este casi fin de año, es compañía innata de este cruce, pues por un lado están los autos que vienen y que los transeúntes no les permiten pasar y, por el otro, sobre Nezahuacóyotl está el paradero de los camiones que van hacia el sur, Tlalpan, Xochimilco, San Pedro Mártir, Zona de Hospitales, la enap, donde sí hay panteones, como si la muerte anduviese rondando por acá, para después irse a enterrar allá. Ergo, atravesar la calle es una odisea con un semáforo que dura veinte segundos para los transeúntes y un minuto para los autos.

Madero y Bolívar, Madero y el Eje Central, Juárez y Balderas, Baja California y Cuauhtémoc, Insurgentes y Viaducto, y todos los cruces de la ciudad y de otras ciudades de este país, tienen gente así, que no puede esperar unos segundos para atravesar la calle, se cruza como si nada, como si estuviera en su casa, como si no hubiese nada alrededor de la nada y la nada fuese la calle, pero ahí andan azuzando a la Parca en cada paso que dan, poniendo en peligro la vida de los demás,

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aun cuando digan que el otro no importa, aunque el otro sea uno de nosotros que se expone a que haya una hecatombe y el mundo estalle hasta la médula de los huesos. Los cruceros son las zonas de oportunidad de la muerte que nunca descansa, esperanza de las agencias funerarias y de los camposantos.

La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Así pues, nuestras relaciones con la muerte son íntimas —más íntimas, acaso, que las de cualquier otro pueblo— pero desnudas de significación y desprovistas de erotismo. La muerte mexicana es estéril, no engendra como la de los aztecas y cristianos.

IV ¿Para qué ganarle a los autos al atravesar la calle? ¿Cuál es el objetivo si no hay prisa? Nadie lo sabe, ni siquiera quienes lo hacen. ¿Acaso no pueden esperar veinte, treinta, sesenta segundos? ¿Llevarán prisa y si no llegan al trabajo en veinte segundos los despiden o acaso tienen un dolor de estómago que deben entrar al consultorio del Doctor Simi, cuya botarga se encuentra en el umbral a pleno sol que parece de primavera en pleno otoño, o quizá el notario no puede dilatarse para leer en voz alta el testamento que dice que recibirá una herencia abundante que jamás se preocupará de la economía en lo que le resta de vida, o es posible que se cargue una diarrea marca descomunal que debe correr hacia el primer baño que encuentre a su paso antes que el destino lo alcance?

Hay que agregar la música grupera que de algunos puestos emana como fuga de agua. De pronto sucede que no se sabe a ciencia cierta si escuchamos una salsa, a Celso Piña o un reguetón, o todo en una sola, pues el ruido carece de armonía, sin estética en el oído.

El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es también culto a la muerte. Ambas son inseparables. Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la vida. La perfección de los criminales modernos no es nada más una consecuencia del progreso de la técnica moderna, sino del desprecio a la vida inexorablemente implícito en todo voluntario escamoteo de la muerte. Es inútil excluir a la muerte de nuestras representaciones, de nuestras palabras, de nuestras ideas, porque ella acabará por suprimirnos a todos y en primer término a los que viven ignorándolo o fingiendo que lo ignoran.

V Pamelo camina en la misma dirección que los personajes aquí descritos, ha visto sus actitudes. Los ha visto cruzar la esquina, ganarles a los autos, en ocasiones caminan con una actitud de reto hacia quien maneja, su discurso físico dice que no hay prisa, y es cierto, Pamelo los ha seguido con la mirada y con el cuerpo, y al llegar a la otra orilla se detienen a ver escaparates de ropa, y en el crucero que nos ocupa, llegan a ver la vendimia de la plaza, babosean sin el menor intento de consumir; otros caminan sin ver, porque están viendo y no ven gracias a la magia del celular que dentro lleva Internet y con ello un mundo aparte, el mundo que ellos quieren ver, reducido a las redes sociales y la eterna comunicación simultánea con el otro, la otredad, porque si no, es como si no existieran o si no estuvieran vivos; estar desconectado o sin celular es tener una muerte individual; pues el mexicano y el mundo entero sólo viven en la colectividad

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tecnologizada, en la simultaneidad, está en la red social y al mismo tiempo está solo como cuando se cruza la calle para ganarle al tiempo algo inexplicable, algo que no se sabe si existe o si sólo está en su mente, en su reducido lenguaje.

Así, frente a la muerte hay dos actitudes: una, hacia adelante, que la concibe como creación; otra, de regreso, que se expresa como fascinación ante la nada o como nostalgia del limbo. Ningún poeta mexicano o hispanoamericano, con la excepción, acaso, de César Vallejo, se aproxima a la primera de estas dos concepciones. En cambio, dos poetas mexicanos, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, encarnan la segunda de estas dos direcciones. Si para Gorostiza la vida es “una muerte sin fin”, un continuo despeñarse en la nada, para Villaurrutia la vida no es más que “nostalgia de la muerte”.

VI Así sucede en el cruce de Rosales y Reforma, Plaza de la República y Reforma, Bucareli y Juárez, y en medio, cual vela de pastel, el Caballito, el amarillo, el que hizo Sebastián, el que en septiembre le dieron su pintadita, porque la ciudad no perdona y todo lo estropea; y en el caso de este cruce, hay que correr para ganarle a no se sabe quién, a algo que no se ve pero está, o algo que está y no es.

Hasta que un día sucedió. Un atropellado. Se detiene el tráfico y los autos.

El sol pega en la cara cual cachetada. Todos tienen la culpa, según los protagonistas, y quienes vieron es como si no hubieran visto. Una joven, celular en mano, andaba por las cebras con actitud de tortuga, como si los automovilistas debieran de respetarla, porque no está de mal ver y porque se le da la gana, simplemente porque se pasa la calle como si anduviera en la sala de su casa en la madrugada, así, cual solitario en su espacio de vida, pero no entiende que la calle es la colectividad.

Y de pronto, deja de caminar, el cel vuela, se le salen los tenis, su cuerpo se convulsiona, yace tirada en el asfalto, un auto frena y acelera, ábranse piojos que ahí les va su peine; la joven está tirada con el cuerpo mal acomodado, como si le hubiera agarrado el sueño de repente, y la gente la rodea, le saca fotos, videos, todo el alimento para las redes sociales, esas que andaba viendo mientras atravesaba la calle, en la cual la Parca anda y desanda en estos meses de muertos y de vida, y a veces ella, como hoy, todo lo indica así, ha ganado la partida.

Y Basilio el poeta le dedica esta rima cual intento de calaverita: Atraviesa la calle bien y despierta si quieres vivir Para morir hazlo sin más en una calle desierta

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intervenciones Miranda Guerrero

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francotiradores Había una vez en New Hampshire

Poesía completa, de Robert Frost Eduardo Saravia

Poesía completa Robert Frost Traducción, introducción y notas de Andrés Catalán Orense, Linteo, 2017, 868 pp.

Bajo el sello de Linteo ediciones salió por fin la poesía completa de Robert Frost, en 2017. Leer íntegramente al cuatro veces ganador del premio Pulitzer nos da la oportunidad de conocer mejor su obra y ampliar al mismo tiempo el panorama de la poesía norteamericana actual. Me parece que es el momento adecuado para recordar los espléndidos ensayos que se han escrito sobre su obra y que llegaron a nosotros antes que ésta. Los más accesibles y recomendables son: Del dolor y la razón, de Joseph Brodsky, Por encima del borde, de Seamus Heaney, y El camino elegido, de Derek Walcott, ensayos que exaltan, cada uno a su manera, “El sonido del sentido” —teoría de versificación que desarrolló Frost a lo largo de su obra—, y que aparecieron en el mismo volumen, a manera de homenaje, en 1996. Finalmente, es recomendable también el ensayo Robert Frost, de W. H. Auden. Auden echa mano de Yeats, de Shakespeare, para profundizar en la razón y el sentimiento, el cálculo y la emoción en sus poemas. Es además certero. Exalta

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y condena sin dudarlo. Atraído por la sencillez y hondura de su lenguaje, el idioma americano, como lo llamó Eliot, evoca a otro poeta cuya sencillez es casi una poética, Cavafis. Para Frost, alejarse de un lenguaje intelectual y rebuscado era tan importante como alejarse de los grupos literarios del momento. Recuerda Octavio Paz en su visita al poeta: “Frost creía que cada poeta debía expresar algo suyo, crear su propio lenguaje, por eso él usaba el lenguaje de su pueblo, de su infancia”.

Los poemas más celebrados y antologados de Robert Frost suelen ser poemas breves, ya sea por su carácter rotundo y definitivo o por sus naturaleza rítmica y su extensión.

Cuando leí por primera vez sobre su teoría de versificación no pude evitar recordar un encuentro con Rubén Bonifaz Nuño. Alguien en la sala le agradecía el sentido de sus versos, y él: “Escuche bien, maestro (así le llamaba a todos), el acento siempre cae en la quinta y en la décima sílabas”. Lección enorme. Bonifaz Nuño y Frost, ambos amantes de los grecolatinos, dómines, prestaban principal atención a la música de las palabras. Se me ocurre que en el principio acaso no fue el verbo, sino la música del verbo, un sonido anticipando su sentido. Luego el mundo.

Más allá de sus poemas más reconocidos encontré otros cuya extensión alcanzan las veinte cuartillas, y debido a eso

llamaron mi atención. Si lo más notable en sus poemas breves es el ritmo, en sus poemas extensos no es menos importante la escena que provoca dicho ritmo. En el poema titulado “The death of the hired man” (La muerte del jornalero), por ejemplo, encontramos a la pareja de granjeros discutiendo en la entrada de su casa el destino de Silas, un anciano a quien contrataban por breves periodos desde hace varios años. Como en otros grandes poemas de Frost, los personajes creen tener la vida en sus manos, hasta que designios más altos, el destino acaso, les demuestra lo contrario. El jornalero Silas muere en el piso de su cocina mientras ellos deciden si lo emplean de nuevo o no. El poema, que se fue desarrollando a lo largo de 174 versos, termina con una palabra de esta forma brusca y terrible: “Muerto”.

Otro poema titulado “Snow” (Nieve), que consta de 388 versos, narra el encuentro entre una pareja y un predicador a quien habían visto pasar frente a su casa durante años pero nunca detenerse. En esa noche, debido a una fuerte ventisca, el encuentro sucede. Pero a diferencia del poema anterior aquí no pasa nada, nada salvo una breve charla, forzada por la pareja, y después el predicador continua con su camino.

La verdadera historia que esta detrás de la historia nos es común a todos. ¿Cuántas veces hemos juzgado a alguien sin conocerlo?, ¿cuántas veces hemos incluso predispuesto a otros sobre alguien más a partir de estos juicios? El predicador sale de su casa y los Cole, así se llaman, no volverían a verlo. Pero en menos dos horas la señora Cole lo enjuició y lo declaró culpable: “Bueno, ¿qué nombre le das a esa clase de hombre?, dijo ella”. Lo magistral en ambos poemas es la manera de contar la historia. “El canto se vuelve cuento y a su vez el cuento se vuelve canto”, dijo Octavio Paz sobre el poema extenso. Los elementos que rigen estos poemas son la tensión entre los personajes y la sutileza del narrador, como en un buen cuento de Raymond Carver. Algo de Frost había en Carver.

En la mayoría de los ensayos que leí sobre el poeta, incluyendo el excelente prólogo de Andrés Catalán, quien tradujo el libro, concuerdan sin pestañar si quiera que Robert Frost es continuador de la poética de Emerson. Hay una afinidad temática sin duda, no obstante, a medida que lo leo no puedo sino pensar en Walt Whitman, y en un comentario que hace de él Octavio Paz, otra vez, en relación al poema extenso: “El ritmo de Whitman es oral: no algo que vemos sino algo que oímos. Vuelta al origen de la poesía: la palabra hablada”. ¿No es lo anterior, aunque dicho de otra manera, con la red caída en medio de la cancha, congruente con la teoría de versificación de Frost, ese lenguaje de su pueblo, de su infancia?

En 1924 Frost ganó por primera vez el premio Pulitzer con su libro New Hampshire. El poema del mismo nombre que abre el libro es divertido, irónico y muy extenso: 415

versos aproximadamente. Según Andrés Catalán el poema es una respuesta a “The Waste Land” de T.S. Eliot, que había salido dos años antes. Recordemos que “The Waste Land” contiene 434 versos y un gran numero de notas al pie de página; New Hampshire también las tiene, pero son en su mayoría voluntariamente intrascendentes. En este poema Frost ataca prácticamente a todo lo que le rodea. La toma contra el sistema económico: “Es el tener algo que vender lo que comporta / la vergüenza para un hombre”; contra el sistema político: obedece al estado con: “Cándido optimismo o muere”; contra los poetas: “¿sabías que / en términos de mercado se produce más / cantidad de poemas que de cualquier otra cosa?”; contra la religión: “Decir que las arboledas fueron los primeros templos de Dios / se acerca demasiado al pecado”; y hasta contra sí mismo: “Soy lo que se llama un ultrasensible. […] No careceré de un dolor que me mantenga alerta”.

Se trata de versos claramente dirigidos a sus críticos, que no debieron ser pocos. Uno disfruta mucho este poema no solo por su irreverencia, sino por su tono desenfadado y lúdico. En poemas como este, que pueden no ser su mejor carta, Frost se aleja del poema breve, profundo, sofisticado y ambiguo que tanto elogió Randall Jarell, pero dio paso a otras exploraciones en su poesía que lo llevarían a poemas como “Arce, Build Soul” (Fortalecer el suelo), una égloga política de 295 versos que fue leído en la convención demócrata en la universidad de Columbia en 1932, o “Kitty Hawk”, poema de 476 versos de tema más personal.

El caso de “Build soul” es interesante desde que leemos el subtítulo: Una égloga política. Supongo que para muchos lectores ha sido suficiente para cambiar de página. Poesía y política. Para Frost era importante dar a conocer sus convicciones.

El poema está escrito a la manera de un diálogo entre Títiro y Melibeo, los dos pastores provenientes de la Égloga 1 de Virgilio. El tema es exactamente el mismo, la confiscación de la tierra: “No le quito ojo al congreso, Melibeo”. Aborda el cuidado de la nación, el cuidado de la tierra y de los amigos.

Frost dice mediante Títiro: “Hasta ahora la poesía ha prestado atención / a las guerras, y ¿la guerra qué es sino política / transformada de lo crónico a lo grave y sangriento?”. Tras leer este poema Auden no ocultó su desagrado. Yo creo que todo poema es el resultado de su circunstancia. Y “Build soul” surgió de la misma fragua que surgieron “Stopping by the Woods on a snowy evening”, o “The road not taken”. Definitivamente este es un Frost distinto al que conocemos por antologías. Más narrativo, extenso, no menos intenso, y con una enorme capacidad fabuladora. Ahora que vivimos tiempos nacionalistas y amurallados es importante recordar su poema “Mending Wall” (Reparación del muro) y repetir con él: “Antes de construir un muro preguntaría / que es lo que estoy dejando dentro o fuera / y a quién corro el riesgo de ofender”.

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Ejercicios de modesta erudición:

dos propuestas ensayísticas Nora de la Cruz

Desde hace algunos años, los libros de ensayo han comenzado a ganar presencia en el panorama nacional, y aunque están lejos de ser tan cercanos para los lectores como la novela, al menos ya no son tan distantes. De cierta manera, este género ha contribuido a enriquecer la oferta de novedades editoriales en una época en la que la narrativa se muestra titubeante, lacia o reiterativa (con honrosas excepciones); no es exagerado decir que algunos de los libros más interesantes que se han publicado recientemente tanto a nivel nacional como internacional son ensayos. En esta entrega me interesa abordar dos que desde su aparición me interesaron por su premisa, que prometía una visión original de dos asuntos sociales y su repercusión en lo económico: la maternidad y la democracia.

Pequeñas labores, de Rivka Galchen Colección publicada por editorial Antílope, con traducción de Alejandro Zambra y Jazmina Barrera; diseño impecable como acostumbra la editorial. Se trata de un conjunto de textos acerca de la experiencia de la maternidad, sus implicaciones como trabajo (cansancio, futilidad, consumo de tiempo que podría ser para escribir) y también como tópico, subrepresentado o deformado en la literatura y la cultura popular. Los ensayos son breves en general, algunos son de una línea, y están enmarcados temporalmente en los primeros meses de vida de la hija de la autora. La experiencia del

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cuidado detona reflexiones que se relacionan en general con la literatura y la cultura pop, a veces también con la economía y la política; en ocasiones son observaciones de índole estrictamente personal. De todo, lo que resalta es el comentario que Galchen puede hacer sobre la literatura japonesa, particularmente sobre La historia de Genji y El libro de la almohada.

La observación de dichas obras y de la vida de sus autoras y su ejercicio como artistas e intelectuales, y otras implicaciones de la representación de los personajes femeninos y de la escritura producida por mujeres, son los fragmentos donde el libro muestra una vitalidad auténtica. También son destacables sus reflexiones acerca del trabajo doméstico y lo que significa para el desarrollo de los proyectos intelectuales de las mujeres, que se ven entorpecidos por él, pues es un obstáculo al que los varones no se enfrentan (por el contrario, el desarrollo del proyecto intelectual de los grandes autores siempre ha implicado un incremento en las labores de cuidado que realiza alguna mujer cercana a él, sea su esposa, su madre, su hermana o su nana, que toma todas las responsabilidades materiales y deja para el varón las abstracciones).

Las reflexiones y anécdotas son, en cambio, la parte más modesta del conjunto; en algunos casos llegan a ser chocantes incluso, por sosas o por faltas de agudeza y originalidad. Por momentos, sorprende la capacidad que la autora tiene para asombrarse ante la realidad cotidiana —uno se pregunta

Pequeñas labores Rivka Galchen Traducción de Jazmina Barrera y Alejandro Zambra México, Antílope, 2018, 152 pp.

dónde había vivido hasta antes de ser madre y si había visto a un bebé alguna vez en su vida antes de parir—. Esta flaqueza, claro está, ya la intuía la propia Galchen, pues uno de sus brevísimos ensayos reza: “Los bebés de otras personas no son tan interesantes”.

Breve contrahistoria de la democracia, de Francisco Serratos Si observamos el panorama ensayístico reciente, el libro de Serratos parecerá un caso extraño: se aleja de las aspiraciones literarias, del yo y del tono confesional, para proponerse un objetivo desde el principio y no desviarse de él hasta el final. Su propósito es mostrar que la democracia, lejos de ser un sistema político que contribuya a la equidad, es lo contrario: un catalizador de la desigualdad. Este libro se trata, pues, de un ensayo cuya intención es observar un tema desde una perspectiva propia, novedosa en la medida de lo posible. El mismo autor lo explica en la nota aclaratoria que agrega al final: su ensayo es “la declaración de un amateur”, la exploración de un ciudadano que cuestiona el sistema político en el que se encuentra inmerso (en teoría).

Aunque debido a lo anterior el lector podría esperar una tediosa exposición académica, nada está más lejos de la verdad.

Serratos consigue un recuento ágil, crítico, bien informado y, sí, más referencial que poético, pero interesante de principio a

Breve contrahistoria de la democracia Francisco Serratos México, Festina, 2017, 115 pp.

fin. Sobre todo porque esta revisión, en apariencia historiográfica, es ante todo muy crítica, y se realiza desde una curiosidad intelectual auténtica que le permite al autor construir una visión lo suficientemente amplia como para incluir a los grandes pensadores políticos —al menos de Occidente— y para establecer conexiones con otros asuntos relevantes, que en principio no parecerían directamente conectados con el eje de su ensayo. Gracias a la claridad del estilo, a su puntualidad, el interés de la lectura nunca se pierde. Por el contrario, a la luz de sus argumentos, la idea que presenta el autor desde el principio parece convincente, y es estimulante para la curiosidad, sobre todo cuando presenta lo que él mismo llama “los mitos de la democracia” y, enseguida, los desmonta con datos pertinentes y sólidamente explicados. Si la versión de Francisco Serratos es incontestable o no, carece de relevancia para esta crítica, e incluso para el género que elige para expresarla. Pero, como ensayo, su texto cumple con todas las características para ser sobresaliente: es polémico, entretenido, erudito —cuando menos informado— y sabe desplegar un proceso intelectual que es, simultáneamente, dialógico y convincente. Esta Breve contrahistoria es ampliamente recomendable para cualquier ciudadano contemporáneo, de cualquier país democrático, me atrevería a decir. Eso no es un logro menor para una editorial pequeña, como Festina, que en un par de años ha avanzado con pasos seguros y un catálogo, en general, prometedor.

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Tres caras de una misma distorsión Juan Patricio Riveroll

La distorsión Rafael Toriz México, Literatura Random House, 2019, 176 pp.

El eclecticismo en la literatura es un elemento cada vez más buscado. La interacción entre géneros, entre varias maneras de percibir y escribir el mundo, es una rareza que cada vez lo es menos. Vivimos en un tiempo en el que las fronteras piden ser derrumbadas, y en ese tenor se inscribe la obra que nos ocupa. Rafael Toriz ha recorrido territorios muy diversos dentro del continente literario. Tiene en su haber un libro de cuentos (Metaficciones), uno de aforismos (Serenata), uno de ensayos académicoliterarios (Del furor y el desconsuelo.

Ensayos para una crítica de la cultura), la radiografía de la ciudad de Buenos Aires vista a través de sus ojos, un inmigrante

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mexicano en tierra porteña (La ciudad alucinada), y Animalia, el bestiario ilustrado que ya cuenta con dos ediciones. Dentro de este espectro heterogéneo se inscribe La distorsión, que es un paso cuántico en términos de la amplitud de lectores potenciales. Es de celebrarse que una de las editoriales más prestigiosas y robustas de la literatura contemporánea publique a un autor tan particular como Toriz, a quien sólo se le podría encasillar como ensayista, pero que en realidad es un maestro de la mezcla de géneros y de la experimentación formal. De entre sus libros este es el de más alcance, y no es difícil adivinar por qué.

En su propia tradición, Toriz continúa esa búsqueda anfibia en La distorsión, que puede ser descrito como un ensayo autobiográfico espolvoreado por tintes de ficción. Lo más característico son los episodios en los que recuerda su niñez y su adolescencia temprana, visiones distorsionadas por el tiempo y por la memoria que evocan un mundo que ya no existe, esas tierras lejanas que se han ido para nunca volver.

La casa de la abuela en Orizaba, el paradisiaco Fovissste en el que creció, personajes como el coreano del Taekwondo que muy a su pesar acaba por enfrentar al karateca mexicano o el profesor del taller de electrónica que le roba al estudiantado una taquiza que ya pagaron, y un largo etcétera en el que cabe resaltar a los boy scouts que encerraron al narrador en un departamento lleno de amenazas que es mejor no parafrasear aquí: es una de las joyas absolutas de esta nueva creación. Gran parte de estos episodios están llenos de humor pero también de tristeza, de una melancolía que sólo en las palabras de Toriz parecen chiste. Su capacidad para hacer que un evento en apariencia corriente en la vida de un niño se convierta en una épica es asombrosa. En el esquema del libro, la voz de este narrador es la que sobresale, y a fin de cuentas es la más cercana al autor. Sí son partes de su vida: “Instantes en la vida de un fauno”.

Esta incursión en el género autobiográfico es el gran acierto de La distorsión. El mundo que logra recrear es sencillo y fascinante a la vez, un carnaval dentro de un árbol genealógico impregnado de imágenes fugaces de Xalapa, su ciudad, en las que sus padres y su hermano comparten desenfrenos y desencantos por igual. Esos pasajes provocan en el lector el deseo de que no se acaben nunca; sin embargo, son tan breves como las caprichosas evocaciones de la memoria, con huecos y sombras a su alrededor, en ocasiones difusas, aún más cuando los recuerdos provienen de un niño. Pasajes cuyas risas van siempre acompañadas de una sensación agridulce, de la noción de que algo falló, y de que todo pudo haberse salido de control. Hay veces que este narrador de milagro sobrevive. Esos instantes en la vida del fauno son una fiesta en la que cabe la congoja, el riesgo y la nostalgia, nunca peleada con los momentos hilarantes que se esconden entre sus líneas. Son quizá su acierto literario más extraordinario, sólo comparables a las bestias de Animalia.

La voz de los fragmentos intercalados con la vida del fauno, bajo el intertítulo de “Escrutinio público”, es la de un narrador que poco tiene que ver con el que recuerda. Este es un personaje con más experiencia y un vasto resentimiento, que no duda en despreciar a los poetas, a los críticos y al mismo ejercicio de la escritura, aunque presume haber escrito mucho. Imaginen a un viejo ensayista especializado en

antropología tropical, despreciado por el mainstream literario y no tan bien recibido por el académico, en el ocaso de su vida, mentando madres a diestra y siniestra, pero con talento. Es tal vez el futuro al que el autor le tiene miedo, y al darle vida de esta forma estaría enfrentando ese miedo frontalmente, logrando así que nunca suceda, que su suerte sea otra. Estos fragmentos son ensayos personales escritos por ese otro narrador que nunca se nombra, los únicos indicios de ese cambio de voz están en el contenido y en el cambio de óptica. Son una mirada al mundo literario desde una perspectiva añeja, todo lo contrario a la frescura del fauno, un contrapunto en ese diálogo formal cuya función podría ser precisamente esa: abrir el debate. Dos voces que se complementan y que en ocasiones se contradicen, porque en sus menos de doscientas páginas cabe más de lo que uno se imagina.

La tercera voz es la del aforista que nos dio Serenata, ese reflejo del Libro del desasosiego de Bernardo Soares que Toriz concibió con la idea de escribir el libro más triste del que fuera capaz. En el apartado “Visiones del Midas negro. (Autobiografía de la mente)”, somos testigos de una suerte de diario que no habla de sucesos de la vida cotidiana sino de ideas, unas filosóficas y otras literarias, en el que cita a otros autores y dialoga consigo mismo, una vuelta de tuerca inesperada dentro de la cadencia del par de voces anteriores. Esta parte, acorralada a la mitad del libro, esconde la llave de toda esta composición: Si uno insiste y trata de escribir, si persevera lentamente, el texto va revelando su extraña y fascinante lógica interna: como una biografía que se sueña novela mental de nadie: un ejercicio de distorsión.

Escribir un cuaderno aparente es como intentar resolver un misterio. Hay que buscar cada elemento, cada pista, cada parte y ensayar las posibilidades que promete su ensamblaje.

Sirve la arquitectura del poeta, desde luego, pero se trata sobre todo de una obra de ingeniería.

Eso es La distorsión, una obra cuya estructura estrafalaria es parte de su encanto, una figura en tres dimensiones que se enfrentan, se repelen y se incluyen entre sí, en una dinámica familiar en la que el niño y el adolescente son preponderantes, al reverso de las reglas tradicionales de la familia nuclear.

Esos retazos de sabiduría, de dudas, esas inserciones en la mente de un escritor mientras escribe le dan al libro una profundidad intelectual sin pretenderlo, como una necesidad que surge desde la entraña y que no cabía en otro lugar que no fuera un cuaderno de notas, gastado y arrumbado en un cajón hasta que el llamado de La distorsión reclamó su convivencia.

Bien dijo Rubem Fonseca: Toriz es único.

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La muerte del Ruiseñor, de Carlos Martín Briceño* Kenia Aubry

En este presente donde todos quieren existir a costa de lo que sea, aunque lo efímero, lo líquido sea su “esencia”, ha sido grato leer la primera novela de Carlos Martín Briceño, La muerte del Ruiseñor; una obra con verdadero sentido estético que tiene penalidades, que tiene auto/biografía, pero trasciende la anécdota mediante la arquitectura narrativa; la envoltura del relato recubre el contenido y, lejos de quedarse en la superficialidad, se alza con la riqueza de la espesura de quien tiene la maestría del lenguaje. Carlos Martín Briceño es un autor ambicioso, experimentado y apasionado; un creador que no deja de ser un gran lector que nos inventa historias seductoras, como lo ha mostrado en sus libros de cuentos.

La muerte del Ruiseñor transcurre entre dos historias paralelas que rompen con las leyes de la geometría: son historias que se encuentran y se complementan: la vida del gran cantautor Guty Cárdenas y la del escritor de ficción. En la solapa del libro se comenta, con acierto, que la vida del músico y cantante sirve al narrador-escritor para entenderse a sí mismo. Pero la parcial historia de Guty —porque esta biografía o parcial biografía avanza mordiendo el tiempo para referir los sucesos que interesan a la intencionalidad de la obra: los últimos años de vida del artista—, muestra el profundo apasionamiento que dota al mundo de grandes obras, como lo hizo el Ruiseñor Yucateco y como lo intenta cada día Carlos Martín Briceño.

De más está decir que hoy Guty Cárdenas no está en boca de todos, que la rapidez con la que avanza el mundo lo ha relegado, más no superado. La muerte del Ruiseñor se rebela contra el tiempo y nos devuelve a Guty en unos pasajes conmovedores; por ejemplo, en la eterna lucha sobre

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la incomprensión de los artistas: el padre del Ruiseñor menospreciaba los intereses musicales de su hijo, los trovadores para don Augusto Cárdenas eran todos unos fracasados. Por otro lado, la perseverancia del músico que, por encima de las decisiones familiares, defiende su pasión musical; las cartas a su madre, la que siempre creyó en su talento, en las que el trovador yucateco le narra sus éxitos en los Estados Unidos.

Mi memoria colectiva se ha ensanchado con las escenas del Guty humanizado, aquel que en la ínsula de Ciudad del Carmen accede a la petición de un pescador para llevarle serenata a su amada por el barrio del Guanal; me conmueve también el personaje que, a pesar de sus triunfos en el vecino país del norte, siempre agradecido y generoso nunca olvidó a su amada Península.

Enamorada de la Historia —aunque a veces sea una mala maestra, como lo dijo Eduardo Galeano—, creo que siempre hay cosas nuevas bajo el sol, siempre hay algo que decir y la historia de la novela lo demuestra. La obra literaria exige “rasgar el telón” de lo que ha sido dicho, porque esa es “la seña de identidad del arte de la novela”. La muerte del Ruiseñor cumple con este mandato literario y a medida que se acerca a los últimos años de vida del cantautor, nos descubre a nosotros los lectores algunas lagunas históricas sobre ciertos hechos previos a la muerte del cantante aquella noche del 5 de abril de 1932, en “el Salón Bach, un bar de postín ubicado en el número 32 de la calle Madero en la capital mexicana”.

Las historias al alimón de la vida de Guty Cárdenas y la del narrador son las que introducen la metaficción. Término con matices varios que, en el caso de La muerte del Ruiseñor, nos dejan ver, desde el inicio del relato, los bastidores de

Una versión extensa de este texto fue leída en la presentación del libro durante el Festival Internacional de Campeche en diciembre de 2018.

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La muerte del Ruiseñor Carlos Martín Briceño México, Ediciones B, 2017, 200 pp

la obra que se construye: “Y yo levanto la mirada, sonrío y miento. Le digo que por fin he comenzado con la biografía novelada de Guty, Augusto Cárdenas Pinelo, ‘el Ruiseñor Yucateco’, músico legendario, autor de más de una cincuentena de canciones que, de no haber fallecido a los veintiséis años, hubiera llegado a ser más famoso que Agustín Lara”. Mediante el recurso de la metaficción, el narrador nos entera a detalle de las reflexiones que hace entorno de la escritura del libro: revela sus temores, sus fuentes y la necesidad de entremezclar la ficción y la realidad.

Las disquisiciones escriturales que Carlos Martín Briceño hace sobre su obra se unen a sus confesiones literarias, por ejemplo, en las que reflexiona sobre el cuento y la novela, o aquella que me parece verdaderamente conmovedora en la que Briceño se interroga a sí mismo su necesidad por la escritura: “¿Por qué escribo? Escribo para reafirmar mi pertenencia a este mundo, para sentir que mi vida tiene sentido.

Mientras estoy escribiendo alguna historia me siento satisfecho. El proceso puede durar varios días, incluso semanas, pero al terminar, vuelvo a sentirme vulnerable y regreso a la urgencia del principio”.

La muerte del Ruiseñor es, por las confesiones literarias y por las personales, una novela autofictiva. No es gratuito que coincida el nombre del autor con el del autor real o que encontremos los nombres de personas reales a las que, incluso, conocemos. Mas las confesiones de Carlos Martín Briceño fueron escritas no para exhibir su vida o para

el morbo del lector, “sino para iluminar en los lectores la vida de ellos: ‘Todo lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, él no podría ver de sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste’”, escribió Milan Kundera.

Yo confieso que me reconozco en muchas de las confesiones de Carlos Martín Briceño, logra ponerme “como él a la luz”, esto es, en la verdad; me identifico en los viajes en coche a la capital o en el pasaje en el que narra el pavor de su padre de “no llegar a ser alguien”. Esta sensación se debe a que “la confesión, al ser leída, obliga al lector a verificarla, le obliga a leer dentro de sí mismo, […] y se encuentra con algo que le lleva a mirar su propia conciencia”, como escribiera María Zambrano.

Cuando respira en el tiempo y los olores, los sabores, la mirada y el sonido “quedan en palabras”, me enternece porque remueve mi infancia. Agradezco, desde mi posición lectora, la hermosa sencillez de un libro de final contundente que reitera la grandeza de Guty mediante Aki Kaurismaki. Y con mi pasión por la literatura espero que La muerte del Ruiseñor se convierta pronto en un clásico al modo que lo escribiera Jorge Luis Borges: “Clásico no es un libro […] que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidos por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”.

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Legado maestro Rafael Toriz

Salida como de un sueño, aquella frase de Marcel Proust en su inacabado Contra Saint-Beuve resulta perfecta para referirse a la publicación del tomo que nos concierne: “los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera”; dictum que se cumple sin excepción en las obras de Jozef Teodor Konrad Korzeniowski, mejor conocido en el vasto mundo como Josep Conrad (1857-1924), novelista, capitán y marinero de quien Sexto piso publica su Narrativa breve completa en la traducción de los españoles Andrés Barba y y Carmen M. Cáceres (junto con la versión del colombiano Juan Cárdenas del mítico Heart of Darkness).

Y si digo que la frase es perfecta es porque en un caso como el suyo, que aprendió inglés leyendo a Shakespeare cruzando los mares de África, Malasia entre otros puertos exóticos y violentos, la suya más que una elección fue la conquista de una literatura y un estado moral que le permitió, desde el corazón de la bestia que encabezó la revolución industrial, comprender la experiencia colonial y su infinita miseria, el nuevo tamaño del globo debido a los avances en la navegación a vapor, los oficios, personajes y paisajes de un mundo en decadencia (generalmente de puerto) y la degradación de la especie y sus obras mediante el progreso civilizatorio representado en una obra escrita en una “lengua extraña, densa y transparente a la vez, impostada y fantasmal… utilizando las palabras en la acepción que les es más tangencial y por consiguiente en su sentido más ambiguo” al decir del políticamente desprestigiado pero imbatible traductor Javier Marías.

En Conrad, uno de los primeros espíritus que dio la alerta sobre antropoceno que hoy en día padecemos, los hombres están habitados por los conflictos que braman en la naturaleza, como una suerte de espejo moral; por ello no es casual que, desde una lectura arquetípica, el lector sienta que bordea los límites del miedo y la maldad distorsionándose en el camino, como de manera tan precisa supo verlo Francis Ford Coppola en su variación del mismo infierno, cuya última versión —titulada Apocalypse Now Final Cut— se volverá a estrenar en breve, a cuarenta años de la película original.

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Narrativa breve completa Joseph Conrad Traducción de Carmen M. Cáceres y Andrés Barba México, Sexto piso, 2015, 1544 pp.

La copiosa producción de Conrad contenida en este tomo indispensable permite aquilatar las palabras de Sergio Pitol, que traductor a su vez de El corazón de las tinieblas —en mi opinión, uno de sus trabajos menos felices— y comentó con precisión: “la obra de Conrad se nos presenta como monumental, conclusiva y totalizadora, y el lector llegará jadeante hasta las últimas líneas de cada una de sus novelas para descubrir que aquello que parecía ser un sólido mausoleo es más bien un tejido que puede hacerse y deshacerse, que su carácter es conjetural, que nada ha sido conclusivo, que la historia que acaba de leer puede ser descifrada de muy diferentes maneras, todas ellas, eso sí, desoladoras”. A causa de la certeza de su mirada, y de una ironía delicada y rigurosa, resulta imposible sustraerse a su visión pesimista del mundo, que es a un tiempo ecuménica y perfecta: “asomaba la mirada de soslayo, con esa indiferencia que parece una malformación del espíritu campesino. A semejanza de la tierra que sirven y por la que están escalvizados, también los campesinos son lentos en el mirar y en el hablar, jamás muestran lo que sucede en su interior, hasta el punto de que uno acaba preguntándose —al igual que con la tierra— qué habrá por debajo: fuego, violencia, una fuerza terrible y misteriosa, o tal vez tierra sin más, una masa inerte, fría e insensible que no hace más que sostener una multitud de plantas a las que prolonga la vida o provoca la muerte”.

En tiempos como los que corren, donde adquirir un libro voluminoso entraña una pregunta pecuniaria, sostengo que conviene realizar la inversión que representa este libro de más de 1 500 páginas, puesto que no habrá de devualuarse nunca y, aunque su disfrute para la lectura entrañe algunas complicaciones manuales, el tomo garantiza los placeres de la lectura por meses, años y hasta décadas, en este caso envueltos en nuevas traducciones que se suman al ya vasto corpus existente, refrendando la extranjería de este escritor mestizo, prueba irrefutable de la complejidad de la mejor literatura y su espantosa belleza.

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colaboran Diego Álvarez Robledo (Ciudad de México, 1986). Dramaturgo y director escénico. Estudió Filosofía y Literatura Dramática y Teatro en la unam. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas de 2010 a 2012 y del Fonca en el periodo 2013-2014. En 2011 obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo.

Ha colaborado en Este País, La Tempestad, Opción, Siempre!, Punto de Partida, Revista de la Universidad de México y Pliego 16.

Kenia Aubry (Campeche, 1970). Es maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana y doctora en Teoría de la Literatura por la Universidad de Santiago de Compostela. Publica ensayo sobre la narrativa hispanoamericana contemporánea en revistas nacionales y extranjeras. Es profesora e investigadora en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Campeche.

Fabiola Eunice Camacho (Ciudad de México, 1984). Licenciada en Sociología y maestra en Estudios Latinoamericanos por la unam; doctora en Sociología por la uam. Ha publicado en revistas como Revista de la Universidad de México, Casa del Tiempo, Tierra Adentro, Pliego 16, Fundación, Este País, Otros diálogos y Sociológica.

Becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de Ensayo en los periodos 2011-2012 y 2012-2013, y del programa Jóvenes Creadores del Fonca, en la misma especialidad, en el periodo 2018-2019.

Elena Campos. Estudió Sociología en la Unidad Azcapotzalco de la uam. Es profesora de Sociología Jurídica en la Facultad de Derecho de la unam. Ha trabajado como promotora cultural, periodista, locutora y traductora en el issste, el imer, el cnca, el inba y Warner Music México, y colaborado en medios como El Nacional, La Jornada, Milenio, Casa del Tiempo, Monitor Latino y Círculo Mixup.

José Francisco Conde Ortega (Atlixco, 1951). Poeta, cronista y ensayista. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la unam. Profesor investigador de tiempo completo en la Unidad Azcapotzalco de la uam. Colaborador, entre otros, de Casa del Tiempo, El Nacional, Revista Mexicana de Cultura, Revista Universidad de México y Sábado, de Unomásuno. Ha publicado más de treinta libros, el más reciente, Canto del guerrero, publicado por la uam en 2017.

Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos.

Kristin Dimitrova (Sofía, 1963). Poeta y narradora. Se graduó en Estudios Ingleses y Americanos en la Universidad de Sofía. De sus once volúmenes de poemas destacan: Un rostro bajo el hielo, Reparación de talismanes, Una visita al relojero y La mañana del jugador de cartas. Su novela Sabacio fue publicada por la uam en 2016.

Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva.

Jesús Vicente García (Ciudad de México, 1969). Estudió Letras Hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de

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Narrativa Breve Tirant lo Blanc, organizado por el Orfeo Catalán. Su libro más reciente es Después de bailar, ¿qué?, bajo el sello Fridaura.

Miranda Guerrero (Ciudad de México,1993). Artista visual y escritora.

Licenciada en Letras Hispánicas por la uam. Ha publicado sus fotografías e ilustraciones en Tierra Adentro, mientras que ha publicado poesía en portales como Otro páramo, Digo Palabra y Círculo de Poesía.

Audomaro Hidalgo (Villahermosa, 1983). Poeta y ensayista. Becario del Fonca y de la Fundación para las Letras Mexicanas. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Juana de Asbaje en 2010 y el Premio Tabasco de Poesía José Carlos Becerra en 2013. Autor del libro El fuego de las noches.

Adán Medellín (Ciudad de México, 1982). Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam. Es autor de Vértigos, Tiempos de Furia y El canto circular. Obtuvo en 2017 el Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí y el Premio Nacional de Ensayo José Revueltas en 2019. Es jefe de redacción de Playboy México.

Pablo Molinet (Salamanca, 1975). Es autor de Poemas del jardín y del baldío, Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas 2004-2006. Textos suyos en La Nave, La Otra, Pliego16 y Tierra Adentro.

Alfonso Nava (Ciudad de México, 1981). Becario de diversas instituciones de fomento a la lectura. En 2004 ganó el Concurso Nacional de Cuento Beatriz Espejo y en 2016 el Premio Latinoamericano de Novela Sergio Galindo por Sick & McFarland. Una novela pretenciosa, escrita en coautoría con Alejandro Arteaga.

Brenda Ríos (Acapulco, 1975). Escritora, editora, traductora, profesora universitaria. Premio Nacional de Poesía Ignacio Manuel Altamirano 2013. Autora de los libros Las canciones pop hacen pop en mí. Ensayos sobre lo ridículo, lo cotidiano, lo grotesco; Empacados al vacío. Ensayos sobre nada y El vuelo de Francisca.

Juan Patricio Riveroll (1979, Ciudad de México). Escritor y cineasta.

Ha dirigido dos largometrajes: Ópera, en 2007, y Panorama, en 2013, y publicado las novelas Punto de fuga, editada en 2014, y Fuegos artificiales, publicada por Tusquets en 2015.

Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el Fonca.

Eduardo Saravia (Ciudad de México, 1977). Ha publicado en diversas revistas del país. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Especial para la Cultura y las Artes del Estado de México.

Obtuvo los Juegos Trigales del Valle del Yaqui Bartolomé Delgado de León, el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, así como el Premio Hispanoamericano de Poesía San Román 2016.

Rafael Toriz (Veracruz, 1983). Es egresado de la Facultad de Lengua y Literatura Hispánica (uv). Entre sus publicaciones destacan Animalia, editado por la Universidad de Guanajuato, y Metaficciones, editado por la unam, ambos en 2008. Publicó La distorsión en 2019.

Universidad Autónoma Metropolitana

Universidad Autónoma Metropolitana

Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2019

Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2019

Del 30 de noviembre al 8 de diciembre / Expo Guadalajara

Del 30 de noviembre al 8 de diciembre / Expo Guadalajara

Programa de presentaciones

Programa de presentaciones

Sábado 30 de noviembre

12:00 h, Foro UAM

19:30, Foro UAM

19:30 h, Foro UAM

15:00 h, Foro UAM

Viajeros del tiempo: seis autores y su quehacer historiográfico

Espacios de miedo: cuerpo, muros, ciudades / Vivir del arte. La condición social de los músicos profesionales en México

El proceso de la producción de arte electrónico

68-132 Revolución visual: Análisis de la gráfica y acción pública de los movimientos sociales en México

Verónica Arroyo Pedroza y Jorge Ortiz Leroux (coords.)

Servando Ortoll y Susana Gutiérrez Portillo (coords.)

María Moreno Carranco y C Greig Crysler / Rocío Guadarrama Olivera

13:00 h, Foro UAM Martes 3 de diciembre

16:00 h, Foro UAM Investigación en diseño: su realidad y objeto de estudio Miguel Ángel Herrera Batista

17:00 h, Foro Altexto Las casas son como los cuerpos. Ensayos alrededor de la casa de Leonora Carrington Alejandra Osorio Olave (coord.)

16:00 h, Foro UAM Familias, iglesias y estado laico. Enfoques antropológicos Carlos Garma, Rosario Ramírez y Ariel Corpus (coords.)

17:00 h, Foro UAM Piel de agujeros Francis Mestries

Jueves 5 de diciembre

11:00 h, Foro UAM

Celestina montó a La Bestia Ociel Flores Flores

Hugo Solís García

17:30 h, Foro UAM Prójimos. Prácticas de investigación desde la horizontalidad

Inés Cornejo Portugal y Cornelia Giebeler (coords.)

18:30 h, Foro UAM Shylock y el socialismo africano: El Shakespeare poscolonial de Julius Nyerere

Formación en investigación cualitativa crítica en el campo de la salud. Abriendo caminos en Latinoamérica Ma. del Consuelo Chapela Mendoza (coord.)

12:00 h, Foro UAM Horrores estridentes. Arte, violencia y ruina social

Diego Lizarazo Arias, José Alberto Sánchez Martínez y Antonio Sustaita (coords.)

Paulina Aroch Fugellie

17:00 h, Foro UAM Diseñar para e-leer por placer / Racrufi: arte de alta energía

María Itzel Sainz González / Raúl Cruz Figueroa et al.

18:00 h, Foro UAM Psicología de las masas en las campañas políticas en México 2006, 2012, 2018 Manuel González Navarro

19:00 h, Foro UAM La UAM: una visión a sus 45 años Oscar González Cuevas y Romualdo López Zárate

Edith Calderón y Antonío Zirión (coords.)

19:00 h, Foro UAM

11:00 h, Foro UAM Rosario Castellanos, intelectual mexicana

Claudia Maribel Domínguez Miranda

Pliegos. Hojas de combate del Seminario de Usos de lo Impreso en América Latina

Neuroética: relaciones entre mente/cerebro y moral/ética Jorge Alberto Álvarez Díaz

17:00 h, Foro UAM Miércoles 4 de diciembre

La moneda y la banca durante la Revolución Mexicana

Lunes 2 de diciembre

16:00 h, Foro UAM De memoria: el camino al origen Juan Villoro

Aproximaciones a la universidad emprendedora en México / Ilustraciones de la acción pública en el México contemporáneo

16:00 h, Foro UAM Entrega del Premio Ink de Novela Digital René Avilés Fabila

Arturo Anguiano

Alma Patricia de León Calderón

Guadalupe Calderón et al. / David Arellano Gault y Alejando Vega (eds.)

18:30 h, Foro UAM

18:30 h, Foro UAM

Sonar. Navegación localización del sonido en las prácticas artísticas del siglo XX

A tinta fría. Distopía editorial

Jesús Francisco Conde de Arriaga (adapt.)

Viernes 6 de diciembre

11:00 h, Foro UAM Métodos cualitativos de investigación en educación superior María Isabel Arbesú García y José Luis Menéndez (coords.)

11:00 h, Foro UAM Fundamentos de Química.

Desde una perspectiva de átomos, moléculas hasta reacciones químicas Alicia Cid Reborido et al.

12:00 h, Foro UAM Juventudes digitales

Gladys Ortiz Henderson (coord.)

12:00 h, Foro UAM Resistir la pesadilla.

La izquierda en México entre dos siglos: 1958-2018

13:00, Foro UAM

13:00 h, Foro UAM Prácticas de laboratorio de estudio del método del trabajo / Problemario del curso de Planeación de la Producción

Conversatorio sobre el diseño Gabriel Simón Sol

Miguel Ángel López Ontiveros et al. / Jesús Loyo Quijada y Lisaura Walkiria Rodríguez Alvarado

16:00 h, Foro UAM

16:00 h, Foro UAM

Revista Argumentos núm. 89: El triunfo de AMLO, la cuestión del estado y las luchas populares

Las variedades de la referencia Gareth Evans

17:00 h, Foro UAM Prácticas para el laboratorio de concreto

17:00 h, Foro UAM Tetraedro/Caleidospio

Amando Padilla Ramírez et al.

Raymundo Mier Garza

17:30 h, Foro UAM Tipos de capital social, sus interacciones y efectos organizacionales.

El caso de los clubes de migrantes zacatecanos

La espantosa y maravillosa vida de Roberto el diablo

Sábado 7 de diciembre

18:00 h, Foro UAM José Revueltas. Un rebelde melancólico

20:00 h, Foro UAM

Jesús Francisco Conde de Arriaga (adapt.)

Arturo Anguiano

Ricardo Solís Rosales

17:30 h, Foro UAM

Domingo 1 de diciembre

19:30 h, Foro UAM

Música de transfiguración Gabriel Ramos

Revista Casa del Tiempo / La espantosa y maravillosa vida de Roberto el diablo

13:00 h, Foro UAM

18:00 h, Foro UAM Cultura y afectividad

20:00 h, Escuela de Escritores de la SOGEM Guadalajara

19:00 h, Foro UAM A contracorriente: el entorno de trabajo de las organizaciones de la sociedad civil en México Gabriela Sánchez Gutiérrez y Raúl Cabrera Amador

18:00 h, Foro UAM 18:00 h, Foro UAM Anatomía de la escritura Kyra Galván

¿Crisis agroalimentaria mundial o crisis civilizatoria?

Francis Mestries (coord.)

19:00 h, Foro UAM

19:00 h, Foro UAM Revistas Fuentes Humanísticas y Tema y Variaciones de Literatura

Mujeres en las organizaciones Elvia Espinoza Infante (coord.)

Luz María Sánchez Cardona

Karla Cano et al.

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LIBROS UAM Revista bimestral de cultura • Año XXXVIII, época V, Vol. V, número 59 • noviembre - diciembre 2019 • $60.00 • ISSN 2448-5446

La Dirección de Publicaciones y Promoción Editorial felicita a los autores y editores de los libros de la UAM galardonados con

Casa del tiempo • número 59 • noviembre - diciembre 2019

PREMIO ANTONIO GARCÍA CUBAS Categoría Edición facsimilar Sociedades Americanas en 1828 De Simón Rodríguez Coordinadora editorial: Freja Cervantes Becerril

PREMIO CANIEM AL ARTE EDITORIAL 2019 Categoría Libro de texto: media superior y superior Conversatorio sobre el diseño De Gabriel Simón Sol Categoría Libro de interés general Ser mujer en Latinoamérica Coordinado por Francisco Mata Rosas

Estos reconocimientos son resultado del valioso trabajo de edición y promoción de nuestro fondo editorial, que nos motivan a crear libros y revistas con estándares de calidad cada vez más altos.

issuu.com/casadeltiempo

Nuevos mundos: sensibilidad y nuevas tecnologías Permanencia de Amado Nervo Francisco Toledo In memoriam

@casadeltiempo

@casadetiempoUAM

Tiempo en la casa, suplemento electrónico: “Homenaje a Jaime Labastida”, de Jorge Ruiz Dueñas