J.M. Martí i Font conversa amb Antoni Miralda

Entrevista a Antoni Miralda realitzada al seu estudi del carrer Joan d'Àustria de Barcelona el 25 de juny de 2013 Antoni Miralda va néixer a Terrassa el 1942 al si d’una família del ram del tèxtil, com no podia ser d’una altra manera. Un dels moments més decisius de la seva carrera com artista es produeix en el lloc més impensable: a Castillejos, quan està fent el servei militar. Fastiguejat, dibuixa i dibuixa els uniformes fins el detall més petit. De Castillejos se’n va a París on coneix els nomenats “Catalans de París”: Joan Rabascall, Jaume Xifra, Benet Rossell, Dorothée Selz, amb els qui treballa a voltant del tema dels cerimonials i el menjar. De París se’n va a Nova York, on comparteix estudi amb un altre artista català, l’Antoni Muntades, y allà és quan definitivament pren forma el Miralda que ara coneixem. Sempre al marge de l’ortodòxia, malgrat que col·labora amb museus i institucions, en Miralda desenvolupa una obra de dimensions gegantines que té el seu clímax quan decideix casar l’estàtua de Colom de Barcelona amb l’estàtua de la llibertat de Nova York en lo que bateja com el projecte Honeymoon. Artista, però també antropòleg, Miralda ens introdueix a la història de la humanitat a través del menjar. Des de fa uns anys col·labora estretament amb la seva companya la Montse Guillem, una gran cuinera que ha acabat fent-se artista, com ell. Ara viu entre Miami i Barcelona.

J. M. Martí Font. Quan te’n vas adonar de que eres artista?

Antoni Miralda. Si ser artista eren ganes de fotre el camp, aleshores, bastant ràpid, sí. Jo volia deixar l’escola de pèrits de Terrassa, tèxtil, i volia deixar córrer les xemeneies i el toc de pito. El toc de pito ja m’ho coneixia de memòria i volia sortir ràpidament i segurament, doncs, eren els...

Començava a tenir una sensació de que jo podia ser artista, sí, sí, segur.

Clar, ganes... Ara... Quan te’n dones compte? No ho sé. Quan és? Quan et paguen una obra o quan et firmen un contracte amb una galeria? A mi no em van firmar mai cap o sigui que no ho sé. Segurament encara no sóc artista.

25/04/2014

MF. Encara no ets artista! (riu) Perquè vens de família del ram del tèxtil?

AM. Sí, Terrassa. Què pots fer a Terrassa? Vull dir, què podies fer a Terrassa? Estem parlant dels seixanta. Imagina’t. Tots: cosins, mon pare, germans, en fi, tota la família estaven involucrats. Total, total. I és un pas endavant. Si jo hagués nascut una mica més en darrera pot ser hauria estat a l’església o a l’exèrcit. Vull dir que és millor estar als tèxtils, no? Era segurament millor.

MF. Parlant del exèrcit. Hi ha un moment en el que realment comences a fer obra, que és a Castillejos, quan estàs fent les milícies universitàries i comences a dibuixar els famosos Quaderns de Castillejos. Com ho vius això?

AM. Penso que tot era una qüestió de survival. Les memòries que puc tenir d’allò són tan poc estimulants que... l’únic que podia, segurament, només per sobreviure tres mesos, era tancar-me amb el meu bloc de notes i la vista a baix. Començar a dibuixar els pantalons, les arrugues meravelloses del general i el sergent i les botes; i les botes amb les bambes. Vaig descobrir les bambes. En aquell moment no existia el Nike ni tot això.

MF. Les bambes Pirelli.

AM. Sí, clar, eren bambes. I tota la parafernàlia entorn aquests vestuaris i aquesta absurditat de contrastos que et trobes en un campament: els petates, sensacionals... Crec que vaig descobrir l’escultura o vaig tenir les primeres apreciacions del que podia ser una escultura veient un petate i dibuixant-lo. Aquella manera increïble de refregar i donar-li la volta a la manta, aquella manta d’aquell color caqui ple de pols, de porqueria tremenda i tot el entorn aquell... en fi, són experiències inoblidables i gràcies a allò vaig, segurament, començar aquesta sèrie de dibuixos i més tard, quan ja em van voler treure de sobre perquè no hi havia manera i em van fer sergent, perquè no hi havia un nivell més baix, i em va tocar tres o quatre mesos a Osca... I aleshores, jo ja havia estat a París anys, quan arribo a Osca.

25/04/2014

MF. O sigui, que tu vas fer les pràctiques de Milícies després d’haver estat a París. Et van fer tornar.

AM. Jo ja no volia tornar, ho tenia claríssim, i no és per la paraula aquesta, “prófugo”, que m’agradava molt. Però quan començava a pensar, segurament hi havia altres connexions i vaig dir torno, desprès de que ja no em donaven més prorrogues. I al final ja en el límit del límit del límit arribo a Osca. Allò sí que era convent, convent, quartell, convent, convent, quartell.

Una regla de joc perfecta, i allà vaig recuperar el llibre aquest de tàctiques, el Vencer que ens el havien fet estudiar. I va ser llavors que vaig començar aquesta sèrie de Bien o Mal. O sigui, el primer el Quadern Castillejos eren els croquis fets in situ, durant les classes de tàctica dels capitans i de tot aquell conyàs i el desenvolupar totes les regles de joc inimaginables. Va ser Osca on ja vaig començar a buscar als quioscos les bosses amb quatre o cinc soldadets, d’aquests americanos...

MF. Soldadets de plàstic.

AM. Sí, de plàstic, de color verd, en aquella època, clar. Eren els que hi havia, i allà ja vaig començar a planificar com ho posaria sur la table, com li donaré forma tridimensional a totes aquestes experiències i moments viscuts. I ganes realment de, segurament, ser artista, ganes realment de poder-se expressar partint d’unes experiències.

MF. Llavors retornes a París i comences a fer la feina de la que surten totes aquestes escultures amb els soldadets.

AM. Exacte. A París. Estem parlant del seixanta-cinc i seixanta-sis, just abans que passessin les coses a París...

MF. És el moment del Nouveau Réalisme i tant a tu com a tots els Catalans de París, de alguna manera se us relaciona, encara que sigui pels pèls, amb aquest moviment, sobretot per la vostra relació amb el crític Pierre Restany que és el...

AM. Sí, algunes vegades pels pèls. És cert que hi ha algunes coincidències de timing. Estem a París en un determinat moments, al seixanta-dos, i

25/04/2014

aleshores al cap d’un temps entrem en contacte i més tard, l'Alexandre Cirici Pellicer ens donaria la benedicció amb el nom de Grup de París. Retrobar-se doncs, amb Joan Rabascall, amb en Jaume Xifra, i a partir d’ells conèixer Pierre Restany i a través de Pierre Restany començar a prendre una mica consciència de la situació a Paris, encara que personalment, de forma molt llunyana, perquè jo no conec a ningú personalment, ni al [Daniel] Spoerri he pogut conèixer. Conec a Spoerri molt més tard, vull dir, i a l’Armand el conec a Nova York en els anys setanta. Amb el Christo potser ens creuem, però no el conec. A la galeria G de París sí, però al no tenir realment una connexió directa i el de portar un viatge molt personal, de descoberta...

MF. Vols dir que es la època de la teva fabricació.

AM. Sempre et demanen: qui t’ha influenciat? i com has pogut ser aquí a partir de...? I aquí tens els futuristes, els dadaistes, etc. Clar, hi ha un punt en que un arriba a fer-se la seva pròpia... Jo no surto d’una escola d’art on tens un traçat i tens que anar seguint unes pautes per arribar.

MF. Aquest és un tema interessant perquè realment estem parlant d’una generació, la teva i en part també la meva on no tan sols en la pràctica artística sinó també en la pràctica d’escriptor i fins i tot de periodista no hi ha cap mena d'escola; lo que hi ha es una fabricació personal a través d’aprendre l’ofici i, desprès de la curiositat i de buscar el teu camí.

AM. Segur, l’experiència personal, en el meu cas, la vaig tenir però tan i tan clara. Per descomptat que hi ha unes beceroles i unes engrunes que per aquí tenies; t’havia arribat en aquell moment un catàleg de l’Exposició Hispanoamericana que havia passat per la Virreina, que t'havien arribat coses que havien passat per aquí els anys seixanta i per descomptat tota la qüestió figurativa, abstracta, tota l’abstracció..., però és in situ que les coses... (10:00) MF. Però realment, tu i la teva generació suposeu un trencament en tot el que seria la línia oberta per la gent de Dau al set que arriba fins a

25/04/2014

l’abstracció. No teniu res a veure, fins i tot hi ha enfrontaments, per dir-lo clarament, bastant oberts. És com un trencament radical de lo que era una tradició autòctona bis a bis lo que ve de fora o lo que és excèntric per entendre’ns.

AM. Sí, i en aquest cas era una opció, era com oblidar-se. Sí, molt bé, hi ha hagut aquestes... i he pogut tenir accés a publicacions d'en Cirlot i una vegada a Paris entro en lo que seria aquest grup de catalans --que ens vam trobar allà amb Alexandre Cirici Pellicer-- perquè jo abans aquí no el coneixia, perquè jo me'n vaig anar d’aquí sense conèixer absolutament ningú. Es a París on he conegut els que acabo de dir i a Nova York conec en Muntadas els anys setanta. Aquí no tinc vincles, per mi els vincles era fer una passejada pel carrer de les Tàpies i després anar a veure l’òpera de la ma del meu pare, no? En fi, qui diu l’òpera diu totes aquestes sopranos sensacionals i, des del galliner, aquests punts de vista tan teatrals. En fi, tot una sèrie d’elements, passant pel barri xino i passant per altres coses que formaven part de l’escenografia d’aquells moments a Barcelona, per mi venint de Terrassa. Però la resta és in situ a París.

MF. París és una fàbrica d’artistes. Que li deus a la teva experiència parisenca?

AM. Jo no vaig preparat per aquest viatge. La veritat és que em passo molt més temps a La Samaritaine, Au Bon Marché; vull dir als grans magatzems, al carrer, al bulevard; em passo molt més temps que no al Jeu de Paume o a Trocadéro. Ara sí, al Museé de l'Homme pot ser sí, sí, però més tard.

MF. Ja hi son els dos elements de la teva feina. El primer element és la cultura popular, la cultura pop, que sí que tindria una relació amb el Noveau Realisme en un sentit purament teòric i desprès aquesta part tan teva que trobes al Museé de l’Homme, que és aquesta vessant antropològica en el sentit de que recerques sobre les petjades que va deixant la nostra civilització.

25/04/2014

AM. Que són situacions en que tu no has tingut ocasió de recercar perquè doncs no hi ha classificacions, o jo no coneixia o biblioteques o gent sàvia i llavors tens aquesta impressió que anant en un lloc com París pots trobar-te, i quan fas un viatge a Londres encara més i a altres llocs, no? Vull dir que, més que anar a retrobar el carrer on passava el Giacometti o en fi, està molt bé de creuar-se amb en Jean Paul Sartre prenent el croissant i le petit cafè au lait a La Coupole, al matí, perquè vaig tenir aquesta gran sort al cap de dos o tres anys d'instal·lar-me a Montparnasse, rue Vavin, en aquest moment ja amb la Dorothée Selz, però vull dir que jo anava per un altre camí, i sobre tot anava per un camí d’intentar trobar el teu propi. Què estàs fent allà? Has deixat el Vallès i entre tant aquí hi havia nevades i rius i pantans amb aquest franquisme tan estricte dels anys seixanta... – MF. També treballes com a fotògraf per revistes de moda.

AM. Sí. La fotografia va ser la soupape, va ser el moment, diguem-ne, de poder sobreviure i passar d’una vida d’artista sense ser artista. L'única cosa que m’haurien pogut enxampar i m’haurien dit :"deu ser artista", és que anava a dinar a l’École Beaux-Arts i és allà on vaig descobrir la meravellosa self-service, aquelles safates precioses d’alumini i els sotanos on guardaven tots els [quadros dels pintors] premiats i els becaris de Roma. Tot aquest món d’escola d’art que sempre m’ha fascinat perquè no m’hi volgut posar mai, perquè jo sempre he anat a la meva bola. Però arriba un moment en que, per una sèrie de coincidències, perquè jo ja portava la càmera del meu pare, perquè ja havia tingut ocasió, de petit, d’olorar els reveladors, els fixadors, perquè formava part, diguem-ne, dels cerimonials casolans del fins de setmana o els vespres quan veia al meu pare, que era molt aficionat, aficionadíssim, enamorat de la fotografia. I per descomptat, abans de sortir cap a París, jo ja anava amb la càmera per aquí i allà, al Somorrostro fent fotos. Ja estava buscant moltes coses.

MF. A París desenvolupes el treball sobre els Cerimonials que finalment acaba sent una de les peces que més t’identifiquen durant una època: els

25/04/2014

cerimonials de colors que aquí tenen un moment màgic que és al Congrés d’Eivissa de Disseny de l’any setanta-u, tothom recorda aquestes imatges, unes imatges gairebé impossibles a l’Espanya encara del franquisme, però que també coincideix en el moment en que tu ja estàs a punt de deixar París i de deixar tot aquell grup, no?

AM. Segurament, doncs, fruit d’aquest intent de no ser artista i de fugir del taller i de esperar que baixi la inspiració per la finestra i que t’il·lumini i que t’exciti una mica, va ser intentar buscar un caliu amb lo que seria la barreja o la fusió entre lo que és l’espai de viure i l’espai de treball i l’espai de trobada, i això es va poder realitzar al espai on vivíem, a París. Un espai que, com sempre m’ha passat a partir d’aquell moment, al cap de tres anys o de tres mesos s’ha destruït per fer, per construir, per què la modernor no arribi a implantar-se. Estic parlant darrere Montparnasse en un loft, un espai semblant a aquest, pot ser més petit, a la rue de l’Ouest; que va acabar sent un espai de trobada i allà ens vam trobar amb Xifra, Rabascall, per descomptat, la Dorothée, Benet Rossell i d’altres, per descomptat, que des del primer moment van formar part d’aquesta energia amb ganes de poder trobar altres mitjans d’expressió i allà va començar aquesta primera idea que es va desenvolupar al American Center al 69 o 70.

MF. Allà ja entra a la qüestió del cerimonial, de les imatges, de les màscares, però també del menjar com un element no tan sols de gourmet sinó també com objecte de...

AM. Sí, jo diria el menjar no com a gourmet sinó el menjar com un mitjà d’establir una comunicació, un link, un mitjà de compartir, com és a la base, i un mitjà de treball, de treball amb els colors, les textures, els olors, la presentació, de ritual, del procés de preparació, de com servir-lo, de... I allà es posen en marxa tots aquests intents que ja s’havien fet des del 67, 68 i sobre tot 69 conjuntament...

MF. És allà quan comences a treballar amb els colorants?

25/04/2014

AM. De ple el 69, de ple vol dir preparant els menjars. Ara el treballs amb la matèria menjable, comestible no permanent, axó es d'abans, del 67; conjuntament amb la Dorothée fem le gâteau marenga, les paysages marengues, le croque jesus. Els projectes ja de desenvolupar el menjar, el que és el sopar, sopar, realment comencen a desenvolupar-se al 69 per posar-se en funció dels cerimonials. Son una mica el motor, diguem-li, d’una sèrie d’estimulis que estaven planificats a l’entorn del menjar.

MF. I quina recepció té això en el món de l’art? Sou conscients de l'impacta?

AM. Jo crec que està claríssim que treballar el ritual, treballar el menjar, el color connectat amb la simbologia, treballar el fet de que les obres es fan depenent de la participació, en definitiva, treballar-lo com obra col·lectiva, obra oberta, en un espai públic, tot això és nou. Abans no hi era, encara que hi va haver un intent d’espai públic al moment dels soldats. Tot això és una recerca que dóna els seus fruits i el fruits els teníem quan veiem que les obres funcionaven. Què vol dir funcionaven? Per un costat la gent ho digeria perfectament, s’adaptava, formava part d’aquest ritu, d’aquesta comunió, o sigui que havia realment una facilitat de participació tremenda. De l’altre costat: hi ha i no n’hi ha. Uns diuen: "c’est l’scénografie, c’est le théâtre, la danse"; potser són happenings, això últim la versió més aviat local d’aquí, amb una jota ben gran... Vull dir: no es va absolutament entendre quasi res però no cal tampoc explicar les coses massa. Hauria estat bé donar unes pautes, sí.

MF. I després, de cop i volta, desapareixes i te’n vas a Nova York, per què?

París se t’ha acabat?

AM. No, a veure, París no s’acaba. Quan estàs treballant amb aquests elements d’espai i participació has de trobar altres maneres de estendre, d’enriquir... És una qüestió d’afegits i tota la cultura anglosaxona m’interessava moltíssim, per això Londres va ser un dels llocs on jo desitjava anar des del començament i el fet d’anar als Estats Units i en ciutats no utòpiques com... Vols que parem això?

25/04/2014

MF. Ja, ja. Parlant de Nova York, eh? És que ara qui truca al telèfon és l’Antoni Muntades, i justament és a Nova York on l’Antoni Miralda i l’Antoni Muntades es troben i comparteixen un loft en el qual jo mateix acabo vivint anys després. Ha sigut com una aparició com si estigués present. O sigui, que quedi constància a l’entrevista.

AM. Sí, total, total, un encreuament.

MF. En aquell moment es fa evident que tot passa a l’altre costat de l’Atlàntic.

AM. Sí, estava claríssim i aleshores en la primera ocasió, que va ser a través d’una exposició a Chicago encara amb els soldats, amb treballs que son més dels seixantes i molt anteriors al tema del menjar i de les accions...

MF. Clar, perquè els soldats són peces...

AM. Són peces, són obres que tenen una dimensió, que tenen un pes...

MF. ...i en canvi els cerimonials són accions que entren dintre del que comença a dir-se “art conceptual”, per posar-li una etiqueta, però tu encara arrossegues, per entendre’ns, tota aquesta obra primera que fas, que de fet està present en tota la teva trajectòria.

AM. Sí, jo crec que les obres un les té sempre a sobre. És cert que després, clar, jo no he fullejat més les pàgines del Vencer, però són situacions que, per descomptat, es van provocar per una experiència molt viscuda i d’un moment dels seixanta: la guerra del Vietnam, les connotacions antifranquistes, antimilitars per descomptat, etc. Vull dir: Carrero Blanco “bum”, etc. Són una sèrie d’elements que vaig fer dels que queda claríssim que aquí no hi havia massa cosa a fer,. Jo ho tenia claríssim. Aleshores vaig fer un primer viatge, encara més dins del món del mercat amb la galeria Richard Grave –una gran galeria—i alguns contactes mes a través d’aquest món fins un punt en que de nou em queda molt clar que aquesta no era la plataforma on calia treballar. Calia treballar al carrer i treballar amb grups, calia intentar contactar amb comunitats i sobre tot l’acció, no esperant que l’acció vingui a tu a través d’unes comandes i de tot un sistema que,

25/04/2014

finalment, hem estat --o jo he estat-- en contra des del començament. Això no vol dir que, lògicament les contradiccions formen part del treball, o sigui que estem dintre d’aquests contexts i aquestes contradiccions. Parlo en general, però Nova York, els Estats Units van ser realment un paisatge molt ampli amb unes possibilitats i amb unes connexions, amb uns links tremendos a tots nivells que, clar, no existien abans: que si universitats, que si grups, que si workshops, que si identitats, que si agents, que si paisatges, que si grups ètnics...

MF. La sortida d’Europa que representa realment descobrir un altre horitzó, un altre paradigma totalment diferent que fa esclatar tots els esquemes als que has estat sotmès.

AM. Totalment, sí, totalment. I aleshores, quan veus que les coses comencen a posar-se al seu lloc, aleshores, clar, és molt complexa i complicat tornar endarrere... Per què, no? Per què? Si aquí tinc aquestes possibilitats de treball d’immediatesa, perquè és un país on les coses són molt immediates, moltes vegades de tan immediates són... live, es desfan al moment. Són l’efímer, que és una de les coses que aquí, vull dir a Europa, a París, vaig poder tastar i treballar i descobrir, i que allà agafa una forma que és un caramel. Jo em quedo, per descomptat, a treballar allà, tot i que llavors faig incursions per redescobrir el meu propi país, del que jo no coneixia absolutament res, a part del Liceu i el carrer de les Tàpies i el port.

MF. Comparteixes un espai amb Antoni Muntades, a qui coneixes a Nova York, i partir d’aquesta plataforma de Manhattan et mous sobre tot per tots els Estats Units --hi ha la famosa festa de Kansas City sobre el ritual de la collita que té ja molt a veure amb les tradicions populars-- però també fas viatges a Austràlia, per exemple, on fas un mur de pa de colors a una galeria.

AM. Exacte. La coneixença amb Antoni Muntades es fa a Nova York i totes les altres coneixences. Jo crec que lo que un primer rep a Estats Units és aquesta... (fa un so com si xuclés) és com un imant, és un interès enorme,

25/04/2014

no sé si és curiositat, deformació professional, però hi ha un punt en què la dimensió i aquests afegits i afegits que té el país aquell tan gran, que hi ha tant... fet de tots i tots nosaltres i dels més allà, vull dir, és un conjunt, on hi ha totes aquestes identitats tan clares, on un pot ser més idèntic que en el seu propi país, perquè té espai; espai i respecte, cosa que aquí a Europa jo no sabia el que era el respecte per lo que un diu i per lo que un fa. Tot i que darrere hi ha l’àguila imperialista i tota aquesta iconografia, i de totes aquestes nocions democràtiques se’n podria parlar. Ara és un país on la immensitat del paisatge i aquest paisatge humà fa que sigui fascinant. Jo descobreixo coses que no havia tingut ocasió a través d’aquests grans viatges, diguem-ne Kansas City o Texas. Tot aquest reconeixement de l’espai que he fet donant voltes des de Las Vegas fins a Califòrnia i altres llocs --i queden encara molts que no conec-- però si que lo que queda clar és que no em tancaré en una galeria a Nova York fent obra per la galeria sinó que intentaré que hi hagi aquest equilibri.

MF. De totes maneres s’ha de dir que arribes a Nova York en un moment en el qual realment el mercat de l’art alternatiu està en plena ebullició i vius al Soho quan el Soho està començant a despertar. El Soho eren els magatzems de les galeries de Uptown. Em pregunto quant deu costar ara el lloguer del loft on vam viure, deu ser cosa inimaginable, no? Però sí que és un moment en el que tota aquesta feina que fas tu i una altra gent com tu es comercialitza i es comercialitza molt bé. I el mercat de l’art funciona com una gran màquina.

AM. Sí, però no t’oblidis que lo que està funcionant és l’art com activitat, com a possibilitat. En aquell moment, en aquests setanta en que arribem i coincideixo amb en Muntades, i compartim el loft del 228 West Broadway on més tard podrem veure les darreres limusines que arriben i se’n van, en vidres foscos davant lo que era el Teddy’s. Vull dir, és un moment en el que hi ha una vida underground molt important i no està acceptada dintre del mercat, però està clar, està connectada perquè d’allà després sí que sortiran

25/04/2014

tota una sèrie de noms..., o ja són noms i lo que passa és que després agafaran més al mercat. Des dels tallers, des dels lofts, des de les primeres institucions tipus Kitchen, el Film Forum, tots són espais que són per sí sols molt vitals però que estan publicitats pel boca a boca i el tract o el flyer o el mínim d’expressió. Això vol dir una energia immensa; això sí que és realment un got de vitamines que et fots no al matí sinó al vespre, o també a la vida nocturna, el que ja començava a passar en aquells moments, que després sobretot als 70 va agafar forma. Això és la formació que reps, en tant que com construeixes una part del teu treball o lo que diuen carrera. Les connexions amb diferent gent i personalitats tipus Charlotte Moorman, Nam Jun Pike... que et vas trobant.

MF. Recordo l’Avant Garde Festival de 1973, a Grand Central Station, amb el vagó aquell on vas posar l’arròs de colors.

AM. Era el vagó del fred i del calent. Hi havia una gran taula i el Juanito Cervetto estava servint. Hi havia les bombetes aquestes que escalfen...

MF. De llum negre.

AM. Exacte. I llavors hi havia el menjar que se servia, que era molt senzill, perquè era bàsic. Es tractava de partir de lo bàsic, de l’arròs i dels pans, del fred i el calent.

MF. Cal dir que era a un festival d’art que es feia a l’estació, al Grand Central Station; els espais eren vagons de mercaderies i l'andana era el lloc pel qual la gent passejava. I el Muntades va fer un mirall que deia: Art-Life i vam fer tot el camí a peu des de West Broadway, mentre fèiem fotos amb el mirall.

Però ja poc després, a meitat dels setantes, deixeu el loft aquest, perquè els preus ja pugen ràpidament, el Muntades se’n va a Harrison…

AM. Ens anem a Harrison Street, sí. Jo durant un petit temps.

MF. I aleshores comença l’aventura de El Internacional.

AM. Sí, l’aventura de El Internacional comença als finals del setanta i primers vuitantes quan estic amb aquest projecte de Kansas City, Wheat & Steak. I aleshores conec a la Montse (Guillén) en el seu meravellós

25/04/2014

restaurant, high design-haute cuisine-avant-garde… per aquella època, per descomptat, amb tot jo crec que era un lloc excepcional. Ella ve a Nova York i comença aquesta aventura. Trobem un lloc, un espai, on muntem…

MF. Un lloc que, happens to be, lo que veies des de la finestra del loft de West Broadway.

AM. Exactament. Però abans d’arribar a aquest happens to be hi va haver un procés de treball i de buscar, per descomptat, una plataforma d’ajuda, en fi, socis, patrons, i en aquest cas, doncs, sí, s’acaba degut a dubtes i com sempre en aquesta vida de negocis que és una cosa tan complicada, s’acaba i anem a veure al restaurant que jo conec des dels anys setantes, que estava ja tancat, i d'on ja no venien ni sortien limusines i on diuen que hi havia spirits o esperits, connectat amb la màfia i també connectat amb altres fets que, segurament, no són simples llegendes com amb l'Edgar Allan Poe. En fi, coses que es diuen. Però això ja és un altre nivell. Aquest espai s’obra al 84 com una proposta altre de restaurant, com a espai d’intervenció, com a possibilitat de…

MF. Val a dir que El Internacional esdevé un lloc imprescindible per a qualsevol persona que va a Nova York i vol saber què és lo que està passant, és un lloc on no sols es menja, s’està i passen les coses com podien en el seu moment passar a la Factory de l’Andy Warhol o altres llocs d’aquest estil. Al mateix temps tu segueixes fent obra o la teva obra és el restaurant?

AM. No, l’obra és el moment, és l’experiència del projecte que era El Internacional, però ja servint com a plataforma i com a lloc de treball mental pel següent projecte que ja portava un temps desenvolupant i que va començar al 86 just el moment en que vam entregar les claus al socis de El Internacional i nosaltres ens vam lliurar diguem-ne del projecte del restaurant per entrar, tant la Montse com jo, a l'obertura de Honeymoon que va ser al mes d’octubre al [Centre de Convencions de Nova York] Jacob Javits, amb els alcaldes.

25/04/2014

MF. Deixes enrere El Internacional, se’l queden els socis capitalistes i dura molt poc, després, no? I encetes el projecte del Honeymoon, que és un projecte tremendament ambiciós: casar l’estàtua de la Llibertat amb el Colom de Barcelona, Nova York-Barcelona.

AM. Sí, però una passió no és ambició, una passió no es pot mesurar en kilòmetres.

MF. Tu ets conscient, des del moment en que comences a pensar això, de les dimensions que agafarà o va creixent sobre la marxa?

AM. No, bàsicament em sembla que el treball meu està basat en el procés i jo no puc saber l’extensió que agafarà o que tindrà o que… Lo que sí puc, perquè forma part, en aquest cas, del projecte, lo que tinc molt clar és que és un projecte que té una dimensió en el temps i per això aquest projecte es fa: comença al 86 i s’acabarà al 92. Que s’acabi o no s’acabi ja és lo que menys importa. Està molt bé que passi, però també és interessant que no passin unes coses perquè et posa en qüestió i de la reacció venen altres, però vull dir: era un procés, un enamorament, un preparar, un aixovar, que sempre són processos llargs, durs i dolorosos, en els que sempre un queda endeutat i les famílies..., fins un punt que vam tenir que concretar les cerimònies, on es feien, qui les pagava… Era un procés molt llarg, però la proposta de llista de noces visual, gràfica, es va presentar a la Fundació Miró al 88, tots dos dibuixos de lo que era una proposta. Després es va fer o no. Bastants es van fer, d’altres no i de nous van arribar. Es van presentar al 88, conjuntament amb l’American Center, l’Institut Americà, l’Institut Americà de Barcelona, la Fundació Miró i una editorial que ens va fer l’àlbum Honeymoon. Estava molt clar que era un projecte que s’estenia en el tempsespai, és a dir, aquí havia més una qüestió d’astres que no de kilòmetres.

Són conceptes.

MF. És un projecte que comporta una dosi molt important de contactes, de gestió de tipus comercial i econòmic; de fer números, de trobar sponsoring…

25/04/2014

Després del restaurant, arriba un moment en que et veus amb cor d’enfrontar-te amb un projecte també de dimensions importants…

AM. Be, no sé. Si haguéssim pogut parlar en aquella època hauria estat bé.

El restaurant, administrativament, i en quant a estructura jo no el portava.

Professionalment era la Montse Guillén i el seu mini-equip. Jo estava convivint amb aquell grup, de 50 i 60 cambreres i cambrers, cuiners…, però les ganes d’estendre’s dins d’un espai altre que l’espai físic, vénen, senzillament, d’un raonament: d’on vinc, quin és el paisatge d’aquí, quines són les icones, els monuments que et van treballant en el temps, i això va sortir en una forma més complexa, però que tenia realment que veure amb el gran viatge, amb el gran intercanvi, amb el fet d’haver fet personalment la teva descoberta, de la teva experiència amb aquells terrenys, amb aquell espai, amb aquell nou món, tots aquells clixés que començaven a posar-se molt de moda, de parlar o de començar a criticar, perquè s’acostava el 92… I era realment establir una connexió entre tots dos. Jo crec que el restaurant va ser més una materialització de que, a través del fet alimentari, crear un espai totalment obert i flexible, i que es feia segons els que estaven assentats, els clients. Lo altre és un treball que té que ver amb lo que sempre jo havia fet. Lo que passa és que agafa una extensió gran i no sóc conscient de com aquesta extensió es produirà, perquè s’agafava segons el moment, segons la Guerra del Golf…

MF. Hi ha una part en aquesta transacció entre els dos continents que té molt a veure amb la qüestió dels aliments i del dinar.

AM. És que és evident. Vaig quedar molt content el dia que vaig veure que s’havia publicat el projecte, devia ser per allà el 89, dos o tres anys després de començat, ens van publicar unes pàgines a un llibre de text de l’escola de Estats Units, d’aquests que fan un tiratge de vint o trenta mil i quedava impecable, perquè clar, dóna unes pautes: què són aquestes icones?, perquè aquests monuments existeixen?, perquè França tenia que exportar

25/04/2014

aquesta senyora amb aquesta draperie (es refereix a l'Estàtua de la Llibertat) amb aquesta cosa tan passada de moda i tan tronada, amb aquest esquelet intern que té, impecable, fet per l’Eiffel; allà, al mig del Port anunciant i tots plorant, els emigrants… És a dir, tot aquest món en torn d’aquests monuments, especialment el d’ella, que és fortíssim, són molt forts. Aleshores, clar, fer una proposta d’ajuntar o d’intercanvi, dóna possibilitats de que la gent, estudiants o que està amb idil·li, descobrir un idil·li que existia i pel que estaven ubicats el dos.

MF. Si tinguessis que escollir un moment particular, quin escolliries? Perquè aquest és un projecte que també té molt que veure amb la teva manera de treballar, d’involucrar la gent amb els teus projectes, de crear aquesta sinèrgia en la qual tothom se sent partícip i fins i tot part de l’obra i aporta lo que pot.

AM. Crec que el primer acte, la primera cerimònia, que va ser la que em va permetre, doncs, en sortir-me, perquè àuria pogut acabar a la presó, segurament em va marcar suficientment i a partir d’allà se’n van anar desenvolupant. Però quan realment vaig poder veure arribar els cadets de la Navy, les botelles de Freixenet que arribaven per un altre costat, i que els cadets aquests començaven a obrir botelles de xampany i que l’alcalde pujava per la faldilla, llavors els altres, els amics, i els amics dels amics a baix, esperant, aquella llum zenital en el Jacob Javits i pensant en els no sé quants milions de seguros i de pòlisses que vam tenir que pagar i a la grua i a que la nit abans encara no estava arreglat… Quan arribes al punt --imagino que això funciona amb lo que són els espais escènics en què les coses es posen en marxa-- i realment no entens com han pogut acceptar que la Navy, amb tots aquests xavals vestits de cambrer serveixen el xampany, cosa que després vam trobar que estava totalment prohibit, que havíem fet alguna cosa il·legal i tal, i els bacallans que servien d’àncora, que estaven tots a l’ entorn de la faldilla transformada en taula... I quan tots aquests elements es posen en marxa i cada un no està allà perquè si, cada

25/04/2014

un s’hi ha pensat, hi ha un treball, doncs aleshores, segurament són moments, si no de satisfacció, sí de dir, doncs, a partir d’aquí sí que el projecte pot començar, perquè té sentit. El fet és que la gent s’ho estava passant bomba i per contra s’esperava la fi del món que il·lumini el moment en el que finalment els dos nuvis es coneixen i comença aquest engagement, lo que hi ha, és un one man’s band de Equador, que està allà amb els seus bombos i els seus platets i les seves… i ell sol, aquest home que era una icona dels barris populars de Nova York és el que donarà la música en aquestes dos icones universals. Bé, les coses funcionen, i trobem punts d’aquests.

MF. Quan acabes el projecte de Honeymoon hi ha el projecte de la Fira de Hannover que penso jo que et serveix una mica com per posar en ordre tot el material que tens i que obra una mica la porta cap el FoodCulture i lo que has estat fent en els últims anys: També deixes Nova York i te’n vas a Miami.

Per què? És la porta per Llatinoamericà? Ara parlaves de l’equatorià que ve a donar la música i és evident que els últims anys la teva relació amb Amèrica Llatina esdevé un punt central del teu treball i Miami, naturalment, és la porta.

AM. Sí, s’acaba aquest procés que arriba fins als norantes i jo tinc molt clar o sortir cap a l’orient a través de Califòrnia o baixar, i prefereixo baixar, i en aquest cas, doncs, baixem per tenir accés a tot aquest caudal inimaginable de fusions i de riqueses que representa tot Llatinoamericà, Iberoamericà que continuem dient, i clar, Miami et dóna aquestes possibilitats. Aleshores jo tinc molt molt clar, perquè fins aleshores m’he retingut, descobrir certs sectors que no coneixia. I és allà on realment comença el projecte Sabores y Lenguas. Però clar, Sabores y Lenguas passa a través de tot aquest punt d’entrenament i de laboratori que ha estat el Food Pavillion de Hannover, perquè es allà on se senten les coses, es posen al seu lloc. Per un costat, el treball s’organitza a través d’una publicació Menús, que explica bastant els processos de com un treballa, César Trasobares, un amic i artista, és el que

25/04/2014

m’ajuda a posar també en marxa aquesta publicació. Això coincideix amb l’exposició aquí a Barcelona de La Caixa i La Virreina; exposicions de reflexió en les quals es posen en marxa tots aquests processos, i aleshores doncs queda molt clar que el que m'ha interessat i el que té més possibilitats: desenvolupar aquest tipus de treball molt més col·lectiu en torn el fet alimentari, en torn de l’alimentació. No parlo de gastronomia.

MF. No, no parlem de gastronomia, sinó més aviat d’antropologia.

AM. Exacte. Parlem de l’aliment que és una mica el que tenim aquí al darrere (es refereix a les col·leccions de objectes i tota mena de estris relacionats amb l'alimentació que guarda al seu estudi).

MF. També és un moment en el qual d’alguna manera en el teu país comences a fer exposicions retrospectives a institucions de pes i la teva feina comença a tenir un ressò. Fins a aquell moment, a Barcelona havies fet algunes exposicions a galeries petites, a la G per exemple, però no gaire més, no?

AM. Sí, la meva itinerància per galeries no ha estat molt brillant, segurament perquè jo crec que les galeries no han estat brillants. No han estat a l’alçada o no ens hem entès a l’alçada que havíem d’entendre’ns, perquè està clar, l’energia que demana tota una sèrie de processos per més vestigis, elements gràfics i tridimensionals que quedin són sempre especials per poder donar-los un preu dins el mercat. Aleshores fa que algunes institucions comencen a donar-se compte que sí, que val la pena parlar d’aquests treballs i potser que també val la pena, per dir-ho d'una manera, de museificar.

MF. Sempre has venut peces i això t’ha anat servint per anar fent objectes.

AM. Sí, però no m’he basat sobre això. No he tingut sistemàticament una disciplina que em permetés a través d’aquests processos, finançar els projectes. Sí que m’han interessat molt els processos aquests i és per donar a conèixer lo que és molt la base estructural de Honeymoon, que mica en mica s’anava presentant el projecte, a través d’una llauna que es va

25/04/2014

presentar l’any Miró o els mateixos objectes que han servit per anar publicitant, si es pot dir...

MF. Ha sigut un dels elements en els quals gent com tu i altres artistes heu basat la vostra manera de treballar.

AM. Sí. En certa manera és molt lògic perquè el que no té sentit quan estàs en aquestes anades i vingudes, es posar-se a fabricar obra, l’interessant és quan les obres són al moment mateix, i per descomptat han de tenir un volum o una tridimensió per poder-les presentar. El cas del pa de colors era un exemple molt clar, darrerament gràcies als grans avenços al món digital, he descobert que hi ha son una obra, que està classificada, fitxada, filemaker, whatever you want, que son unes barres de pa, el pa anglès de colors, tallades, i que forma part de la col·lecció Herbert and Dorothy Vogel, una parella de col·leccionistes molt apreciada, que té una col·lecció impressionant i que ha estat donant voltes pels Estats Units. Aquesta sí que recordo que hi va haver un arreglo amb ells, perquè eren una parella molt modesta i senzilla, molt, molt apreciada per tots els artistes, que me’ls va presentar els Christo (Christo i Jeanne Claude), per cert, i que sempre es feien arranjaments amb ells, econòmics, vull dir que no era: "l’obra val tal".

MF. Això era una cosa molt interessant a Nova York. Recordo haver conegut un conductor de metro que tenia una gran col·lecció d’art contemporani, que no tenia més que el seu sou, i el que feia era anar a totes les exposicions i demanava, preguntava i comprava pel preu que podia, i era un col·leccionista extraordinari. En canvi això aquí, en aquest país, no s’ha produït.

AM. No crec que sigui factible. Si estem parlant d’aquest país, no crec. No, perquè això són estatus mentals, culturals. És un total. Aquest cas, el Herbert treballava a correus a Brooklyn i ella, la Dorothy, treballava a la biblioteca. I tenen una col·lecció impressionant. Em diràs que són formats petits, perquè la majoria d’artistes van fer certs arranjaments per poder ells

25/04/2014

també tenir accés... Aleshores jo descobreixo que hi ha aquest obra, que existeix, que està catalogada, que és pa, i que està amb una vitrina, ...

MF. I que necessita una conservació.

AM. Que necessita una conservació, però que està dins d’una col·lecció, dins un museu. Cosa que, clar, els altres pans que s’han produït i que s’han intentat més o menys emmarcar o conservar, la majoria han estat el banquet de milers d’insectes que han tingut la possibilitat de digerir els colors. Vull dir que no és fàcil de trobar aquesta manera en que l’obra pot arribar a trobar aquesta connexió entre la persona que vol formar part del teu treball, que és el col·leccionista, i tu. Són temes interessants.

MF. Sabores y Lenguas. Quan has acabat Honeymoon devies estar esgotat, m’imagino, i aleshores mires cap al sud, cap a Amèrica llatina. En què consisteix Sabores y Lenguas?

AM. Sabores y Lenguas és una manera de presentar un treball que, des de feia un cert temps m’estava interessant molt, que consisteix en una visió molt exhausta, quasi arxivística, de poder explicar aquestes connexions inimaginables, inimitables, infinites que hi ha entre Cultura i el que ens envolta a través del menjar. O sigui, el menjar com a mitjà explicatiu. El contingut, la intel·ligència, l’experiència, els sabers d’aquests menjars que sorgeixen d’aquests estratus, que és com un sandwich, un BLT de connexions, d’experiències i de cultures fa que aquests diferents llocs, aquests diferents països, orígens, tinguin tots aquesta gran riquesa i que en certa manera aquestes riqueses entre elles es comuniquen a través d’aquests ingredients que han viatjat d’un lloc a l’altre, i que han servit alguns d’ells com a elements inclús festius, violents, s’han declarat guerres com en cas d’espècies, de la patata, etc. Aleshores és com entrar a l’element del menjar dins d’un lloc, començant per Latinoamèrica que m’interessava molt, tant ric, com expressar-lo de manera que s’entengui, que té que veure amb el llenguatge, perquè la llengua té que veure amb el llenguatge, per descomptat té que veure amb el gust, té que veure amb totes

25/04/2014

aquestes experiències culturals, i tot aquest afegit que hi ha hagut, i té que veure, és clar, amb allò local, sabent que el local, com hem dit, ve de tota aquesta riquesa que s’ha anat afegint. Es tractava de crear com una icona i una estructura que s’entengués i que pogués viatjar, i aleshores que tingués potser com un element, diguem-li de comunicació, un plat, que seria probablement el que més s’entendria, el més directe. El plat és un contenidor d’informació, forma part de tota una sèrie de plats, d’una família, d’una vaixella imaginària, com un atles del gust, i aquests plats signifiquen, expressen o retraten un espai dins aquest mapa.

MF. Que és una llengua?

AM. I aquest plat és el portador, com icona, iconogràficament, de la llengua.

I a la llengua de nou comença aquest cicle. Aleshores era trobar, com en el cas de Honeymoon, un element que es pogués realment estendre en el temps, a diferents llocs geogràfics, que poguessin celebrar-se, explorar-se, que pogués fer un Sabores y Lenguas tant a Latinoamèrica com a Europa, i com a Orient, i que donés pautes aquesta suma de tipus arxiu, informació, que pogués formar part d’aquesta idea de museu del menjar, museu obert, no museu museificat sinó museu per consultar, o perquè es pogués anar canviant, perquè s’integrés a certes realitats. Són intents de comunicar l’obra que un vol fer.

MF. Quina mena de gent i de quines disciplines se t’apunten en aquest viatge. Has citat allò local, has citat les guerres de les espècies, es a dir, l’economia com a un element determinant o també la conservació dels aliments amb la importància que té per crear tots els dinars... Com ho gestiones?

AM. Invito a molta gent, però no ens enganyem, l’artista no té mitjans suficients per... Cada any n’hi ha més, i avui dia els missatges s’envien en un moment i les imatges, i el retorn. La comunicació va molt més ràpida que al temps del fax, que era una meravella, perquè gràcies al fax com un element dinàmic vam fer Honeymoon, que sinó no hauria existit.

25/04/2014

MF. El fax va ser determinant?

AM. Determinant. I ara sembla que sense Skype jo ja no podria viure. Arriba sempre un punt en què aquest diàleg s’ha d’agilitzar, i això és curiós perquè s’integra totalment amb la tipologia del treball. Clar, jo veig que aquest tipus de propostes tan obertes, continuo dient, si arribes a una ciutat que et permet, que t’obren portes les institucions, magnífic, com als museus com tot allò que té una base; de la mateixa manera que Wheat & Steak es va fer gràcies a que allà hi havien unes institucions com eren les dels grangers de Kansas City, com era el museu, que estaven donant suport a l’obra, per descomptat. En aquest cas [Sabores y Lenguas], en un altre nivell, hi ha una institució local a la que li demano que m’obri les portes i em connecti a un nivell local i a un nivell popular. No vull només les estrelles i els curators sinó que vull els altres, sobretot, i si és gent del barri millor. Millor per començar a treballar. És interessant que es puguin asseure a la mateixa taula diferent gent i si hi ha alguna activitat com és construir una gran taula, amb plats, o amb missatges escrits a la pissarra, o aportar informació perquè després formi part del nostre arxiu, ha d’estar barrejada. Aleshores són estructures o propostes molt imantades, atrauen a diferent gent. A mi personalment m’estimula molt la cultura popular i com la saviesa arriba a sobreviure i organitzar-se i a barrejar-se i enriquir-se. Però a tots nivells, hi ha hagut participació a diferents llocs, des de Veneçuela fins a Bogotà, amb escoles de cuina, amb d’altres institucions, amb gastrònoms. Són propostes obertes.

MF. Quines connexions hi ha entre la teva feina i el gran boom de la gastronomia, si és que n’hi ha?

AM. Existeixen per si mateixes, jo no les he cercat, no les he provocat, si és que n’hi ha. Són activitats diferents, aleshores jo crec que les coses van molt paral·leles. Jo sempre dic que la idea de Food Culture és una idea que és una manera de pensar, i sobretot és pensar, pensar... I amb aquest pensament ha d’estar aquell grup que estan treballant en una recerca en una escola, aquell xef, i estaria molt bé que hi fos un grup de científics com

25/04/2014

hi poden estar un grup d’artistes o de l’escola d’arquitectura o de disseny.

Són molt imants aquestes situacions. Sempre he tingut molt bon contacte amb xefs, i amb xefs de primera, i hem intercanviat xerrades, però en el moment del treball, d’aquests treballs, quasi sempre he tingut que connectar amb artesans...

MF. Com els pastissers que fan mones de xocolata?

AM. Sí. El pastisser que fa la mona de xocolata o els forners que són els que...

MF. Et deixen entrar per posar els colorants dintre de la massa.

AM. ...sí, o el xef de l’hotel Hilton, que ja és un hotel, però que ho ha entès i llavors em deixa els tres sub-xefs perquè treballin amb mi. Són processos.

Jo cada vegada estic aprenent perquè no sóc xef ni sóc el forner, són processos que demanen molt un temps de recerca, per mi i que continua demanant-m’ho. Es un treball molt aplicat en el que tinc que posar moltes hores i això fa de que potser és millor treballar amb aquest nivell.

MF. El projecte de Food Cultura i el de Sabores y Lenguas funcionen en paral·lel, neixen igual, es barregen?

AM. Sabores y Lenguas neix de Food Cultura, Food Cultura és com dir que és una...

MF. Food Cultura és el tot...

AM. Sí, no m’agrada dir-ho, perquè no tinc un sinònim, però és que és la filosofia, és la manera de, és una manera de... No hi ha un espai Food Cultura...

MF. Jo sé que tu buscaves un espai per un museu de Food Cultura, que no era altre lloc que un antic Palau de l’Exposició Universal del 29, al costat de la Guàrdia Urbana a Montjuïc. Com va anar això?

AM. De certa manera tornant a casa, que no tinc aquesta impressió de que tornava a casa però diguem sí reconnectant amb estructures socials i polítiques d’aquesta ciutat, doncs, vaig pensar que estaria bé, potser em vaig a avançar massa, de que existís un espai físic, no solament espais

25/04/2014

conceptuals que nosaltres els artistes estem molt acostumats a treballar, i aleshores sí, em vaig encarinyar, en vaig diguem-ne enamorar d’un espai per la seva... el seu sabor, aquelles olors, aquella patina que tenia aquell edifici totalment abandonat, que es va transformar en colomar, d’allà al capdamunt del carrer Lleida, enmig de Barcelona, tenir aquell palauet abandonat, era un luxe, per això. Aleshores, a través, en fi, de parlar i de connectar, vaig aconseguir un interès que em semblava a mi un interès real i que va resultar que no ho era at all, que diuen. Vaig pensar i per descomptat que se’m deixés entrar, vaig aconseguir les claus, no vaig aconseguir mai un duro però vaig aconseguir les claus. I amb el meu equip el vam arreglar; vam arreglar els terres, vam netejar un mínim perquè el colom no se sentís tant i allà, durant dos anys van haver una sèrie d’activitats que eren com ofertes per explicar que aquell lloc podria realment ser un espai permanent en el qual hi ha un arxiu, biblioteca, restaurant, espai obert a instal·lacions a artistes que treballen el tema del menjar; lloc d’intercanvi, un lloc lligat físicament a la Fira de Montjuïc, etc. Una ubicació sensacional i un luxe de poder gaudir d’aquell espai. Els polítics semblava que al començament els hi queia la bava, d’aquest projecte que Barcelona es mereixia i que es podia dur a terme a través d’idees que estaven claríssimes, perquè hi havia un equip d’arquitectes, hi havia un enginyer, estava com tot super clar, de que era un projecte low budget, perquè no es tractava que allà entrés ni un centímetre quadrat de marbre, ni de llautó: tal com estava el lloc es tenia que reorganitzar perquè es pogués utilitzar. Al cap d’aquests dos anys va quedar molt clar que jo tornava la clau i que si els interessava lo que ells deien “el museu del menjar” ja s’ho fessin ells, perquè jo estava ja molt més lluny, amb moltes ganes precisament de que aquest projecte acabés sent un projecte conceptual, o sigui, que el museu fos un museu sense parets, per tenir molt més sortida, no quedar lligat en un espai físic per més bonic i per més caixa de bombons que sigui.

25/04/2014

MF. Per més temptador que fos no? Però ara estàs en el espai cibernètic, estàs a Internet, és on està tot aquest espai. Com ha canviat la teva feina a partir del moment en que et mous a la xarxa?

AM. Jo penso que el treball no ha canviat, que segurament el fet que hi ha totes aquestes possibilitats és aquesta dimensió de comunicació que el treball et pot permetre. Una de les pautes que m’estimulava molt en aquell moment, ja a partir del Food Pavillion [de Hannover] i tots els diferents processos que ha hagut després, era precisament de reunir o salvar, poder guardar per la memòria, pel fet de que forma part del patrimoni cultural, pel fet de que són coses que desapareixen cada cop més: d’una recepta de l’àvia fins a objectes sense absolutament cap tipus de valor retrobats o un objecte de reciclatge o una documentació fora del comerç, com posar això en solfa perquè realment es pugui obrir, perquè la gent tingui accés. Estic amb això. Jo crec que és un punt que és molt més ric perquè obrim portes, i lo que volem és precisament, és en ciutats com aquestes i en situacions internacionals, en quant les barreges i les fusions són tant, tant evidents, jo crec que les coses les té que poder llegir molta més gent. I no hi ha mitjans físics per poder realment fer tants llibres de tantes pàgines o tants workshops o tants desplaçaments. Jo crec que tenim que treballar a un altre nivell, per això el meu interès en aquesta noció de museu, en que sigui un museu sense parets i que pugui realment estar connectat amb la xarxa i que pugui tenir accés molta gent. Que hi han elements que continuen interessant-me, com és el llenguatge popular, que és un llenguatge popular doncs que a certs països nòrdics o anglosaxons no te aquesta riquesa, i que el tens al Carib i que el tens a Latinoamèrica...

MF. Tu ets un extraordinari col·leccionista d’objectes populars, d’iconografia popular. Jo sempre m’he preguntat com et deixen pujar als avions amb tot lo que deus portar a sobre quan tornes de Brasil o de Colòmbia o llocs així, no?. Tot aquest material, que és un material que tu, a més, el converteixes en peces, com algunes que es poden veure als museus: com La Santa

25/04/2014

Capella que està aquí al MACBA, que és una peça molt interessant en tant que, cada vegada que s’exposa s’ha d’anar retroalimentant perquè hi han elements fungibles. Tot això, d’alguna manera requereix un espai físic, és a dir, que d’alguna manera encara continuaries pensant en un museu.

AM. Sí, però tornem amb aquesta contradicció. Aquí la convicció és més gran i la bola es va fent més gran i la necessitat de conservar aquests objectes i de posar-los en una nevera, encara que sigui una nevera conceptual, és evident, la tinc i m’obsessiona. Però al mateix temps, lo que realment et dona aquestes ganes de esborrar després és el fet quan veus després que una pissarra immensa com es va fer a Mèxic o com s’ha fet a Caracas o a Lima o a altres llocs, o al mateix Sao Paulo en la Biennal, una pissarra immensa amb hores s’omple i quan l’entorn està molt clar la majoria de missatges que aquesta pissarra conté són missatges ben interessants, perquè és clar, l’entorn informa, no és només deixar un telèfon i un piropo, sino que el piropo a lo millor té que veure amb l’entorn i l’entorn clar era en aquest cas Sabores y Lenguas. Quan la pissarra està plena i s’ha enregistrat, s’ha esborrat. Aquest moment de poder esborrar aquesta pissarra és una gran felicitat. Al mateix temps, clar, els objectes ocupen molt espai i per això aquesta idea d’arxiu tridimensional existeix o biblioteca amb llibres per descomptat, o milers i milers d’elements que formen part de la memorabilia que són, en fi, des d’un paper d’embolicar una taronja fins al plàstic del xupa-xups. Són coses que formen part d’aquesta cultura que jo crec que és important de guardar. Ara, que no el tinc que fer.

MF. No tens que fer-ho però ho fas.

AM. Sí, però són les deformacions professionals com deies.

MF. Segueixes tenint casa a Miami, però ara, darrerament, estàs començant a mirar a l’Orient, no? Vas estar a la Biennal de Shanghai i te'n tornes; aquí hi ha un canvi de direcció.

AM. Hi ha una fascinació, que sí que tinc, personalment, però que finalment la presència asiàtica a Perú, la presència asiàtica a molts, molts llocs, està

25/04/2014

present i això ja ho vam descobrir arribant a Nova York als setantes amb els xino-cubanos, aquells restaurants sensacionals; els millors plats d’arròs d’aquella època. Per mi és normal que ara m’interessin. A part de que hi ha una presència desmesurada del mal gust, per dir-li... lo que diuen mal gust kitsch, així mal interpretat, que són coses que a mi sempre m’han interessat d’observar i que segurament doncs formen part d’aquesta màquina imparable de Xina, que en cosa de mesos veus com aquestes ciutats es van no sé si canviant o destrossant o recreant, no?

MF. I també en el sentit de que el menjar és d’una riquesa extraordinària.

AM. Per descomptat, per descomptat. Per mi el primer viatge, aquesta espècie de safari culinari enmig dels mercats de Guangzhou, perduts amb la Montse al mercat medicinal passant per l’altre; inimaginable la riquesa i per descomptat molt difícil de fer una lectura perquè són altres nivells, i molt difícil de comunicar. Però sí que són elements que em connecten molt amb interessos que sempre, darrerament, he estat bastant posat com és el Power Food, com són aquesta història de l’Alicament (Aliment i Medicament), i tot això doncs, realment la presència oriental i xinesa és impressionant.

MF. Com veus tu que funcionen els museus, com han funcionat amb la teva experiència, què creus que pot donar de sí la idea del museu de cara al futur, si es que pot donar algo de sí.

AM. A veure jo crec que és tot una qüestió mental. Si el museu entén que té que obrir les seves estructures com alguns ho estan fent, per descomptat; que té que tenir tots aquells estratus molt clars i que tant important és el nivell aquest de comunicació amb el barri o del restaurant, o la botiga o la sala d’exposicions, o la sala de tallers... Si té molt clar aquests diferents nivells i potencials, jo crec que el museu sobreviu. Sinó, que és la majoria de casos, clar, els museus són molt hermètics i les seves infraestructures per més verticals que siguin són complexes per arribar realment a compartir tots aquests interessos. Aleshores clar, et trobes amb institucions fetes per molt

25/04/2014

bons segurament mestres arquitectes, però que també físicament no tenen aquesta facilitat de realment de...

MF. Capacitat?

AM. ...exactament. Aleshores clar, et trobes en que un museu ja comenci per que no té un bon lloc de reunió o no té un espai en que la gent s’hi poden trobar, que no té un lloc de menjar... crec que són grans errors. O museus que, com molts darrerament al nostre país, han passat a ser monuments que per mi són com cenotafis. Clar, a un cenotafi, amb molta sort tens un vestigi, una mica de cendres, una mica de lo que li va passar amb aquesta persona que està allà, però clar un museu té que ser un lloc viu. Hi ha una contradicció molt forta que jo crec que té certa solució quan el museu s'estén més com un centre d’activitat, no té perquè ser un centre cultural. Jo he tingut experiències de tot tipus, poques però de tot tipus. Al Museu de Houston, a Texas, amb la Red Line on la bogeria d’aquells anys, a finals dels setanta, va permetre... Amb bogeria vull dir un gran director fora d’ordre, vull dir un gran museu, net, un diamant amb una planta baixa i res més, una regió obsessiva, molt violenta que em va poder permetre treballar allà lo que va ser fer un treball de Food Cultura dins lo que és la Houston Texas, amb la taula, les televisions, cada televisió amb un plat; el Texas TV Dinner. Clar, a quin museu podria ara en aquests moments invitar el grup de les 30 i pico rangerettes amb els seus noviis amb la banda de música i conviure allà durant tres o quatre dies. Quin museu m’ho permetrà, quina institució m’ho pot permetre a nivell institucional, físic i tot; no ho sé. Et dones compte d’això: que és molt complicat amb certes institucions.

MF. Tens experiències de totes maneres com la de Hannover.

AM. Gran luxe, gran, gran luxe. Gran luxe amb un sabor que et queda que comences a adquirir abans de que comenci. Que és finalment enmig d’una exposició universal i qui vindrà i què faig jo aquí. Primer tot és grüne, tot serà perfecte, impecable: slow, grüne, i després comences a veure màquines, maquinetes que vénen de Coca-Cola i el Fast Food per allà baix. Quan has

25/04/2014

superat aquest caos arriba el moment en que veus la gent que arriba i la gent és imparable, la gent és fantàstica. Perquè un ve del Camerun, l’altre ve de l’Alsàcia i els altres venen no sé d’on, però estan tots, tots esperant que passi algo i tots volen ser-hi i participar i clar, participar sí els estimula el treball. És clar, de tot lo altre t’oblides tu. T’oblides de les maquinetes i de tota la porqueria que hi ha a l’entorn o la manipulació, per dir-ho d’alguna manera més política i correcta.

MF. Be, però deixa’m dir-te una cosa: per manipulació, jo posaria un exemple, que és el Miralda, que és el gran manipulador. És la persona que aconsegueix que tothom balli la música que ell ha posat, que s'ho passi d'allò més bé i que faci la gran festa, lo que en la meva opinió és el secret més ben guardat que tens.

AM. Acabem.

25/04/2014