Oriol Bohigas

CATALUNYA RÀDIO, S.R.G., S.A.

Entrevista a Oriol Bohigas realitzada al seu estudi de la Plaça Reial de Barcelona el 10 de juny de 2013 L’Oriol Bohigas va néixer a Barcelona el 1925. És un producte de l’escola moderna. Un model sorgit del noucentisme. Clàssic, rigorós, marcat per la Guerra Civil malgrat que la va passar en un lloc tranquil, a Olot, sense gaires sotracs. Volia ser enginyer però va escollir finalment l’arquitectura i es va convertir, de fet, en un arquitecte lletraferit. Bohigas és el millor exemple del ciutadà que s’involucra a la cosa pública. Mai va militar en un partit polític, malgrat que sempre ha estat al costat de l’esquerra, fet que li va portar a passar més d’una vegada pels calabossos durant el franquisme i també haverse vetat com a acadèmic a l’escola d’arquitectura. Però sobretot Bohigas és el pare de la Barcelona que ara coneixem, la Barcelona moderna. És l’home que des de l’Ajuntament va dirigir la transformació de la ciutat aprofitant l’empenta olímpica. Però dir això és quedar-se curt, perquè Bohigas té molts més vessants. El 51 va fundar el famós estudi arquitectònic MBM amb Josep Maria Martorell i David Mackay. Va ser delegat d’Urbanisme de l’Ajuntament de Barcelona del 80 al 84. Ha estat director de l’Escola d’Arquitectura del 77 al 1980, president d’Edicions 62, de la Fundació Miró, de l’Ateneu Barcelonès i, a més, és un escriptor prolífic. Ens rep a l’estudi de MBM a la Plaça Reial, tot un detall per un home que ha fet la Barcelona moderna.

J. M. Martí Font. Podríem començar amb els teus records d'infància, del teu pas per l'Institut-Escola abans de la guerra, que sembla com si ja anticipés la persona que esdevindràs.

Oriol Bohigas. La veritat és que la meva generació, d’una manera o altre, directa o indirectament, hem estat molt marcats per tres èpoques molt diferentes que es van succeir en un període de temps molt curt: l’època de la República abans de la guerra, la República i la guerra, i el període de la postguerra. Són tres situacions, cada una d’elles contradictòries respecte a l’anterior i respecte a la següent, i a més molt concentrades de problemes, de defectes i d’incomoditats i d’incongruències. La primera escola una mica important on em van portar va ser l’Institut-Escola del parc de la Ciutadella. Va ser la meva generació qui, pràcticament, va estrenar l’Institut-Escola, perquè jo hi vaig anar el curs 31 o 32, i l’Institut-Escola es va fundar el 1931. Tinc un record i una petjada intel·lectual molt important, perquè realment va ser un canvi d’educar, de la manera de formar grups de gent més o menys preparats per un futur civilitzat i estable, que va funcionar molt bé, amb la desgràcia que, abans de la guerra, es va suprimir. Tots els professors es van exiliar, van anar a la presó o van deixar de ser professors i van haver de tornar a recuperar la vida sòrdida i horrible de les escoles nacionals a Catalunya. Però vaig passar una època intermèdia que és la guerra. Com que el meu pare era el secretari general dels Museus d’Art de Catalunya, estava encarregat d’algunes funcions molt concretes respecte a la salvació del tresor català enfront dels desastres 1

de la guerra. I com que una part important d’aquest fons del museu es va traslladar a Olot, el meu pare va anar amb les peces del museu cap a Olot a reordenar-les, a vigilar-les, a mantenir-les, a restaurar-les, a cuidar-les per poder entregar-les al final de la guerra a aquell qui hagués guanyat la batalla.

MF. Es a dir, que vas passar una guerra, dins de tot, bastant tranqui-la.

B. Bastant tranquil·la, perquè era a Olot. No va passar res fins el dia que van entrar els moros. Va ser mitja hora. En mitja hora es va liquidar la guerra. Ni bombardejos, ni gaire necessitats, ni gaire esglésies cremades. Va ser un lloc una mica paradisíac. Va haver un afusellament de gent de dretes i de capellans en un pla que se’n diu El Triai. Se’n parlava durant tota la guerra de l’acte més dramàtic que havia passat a l’historia d’Olot. Però vaja, la resta bé, perquè amb el museu i amb la presència del meu pare allà, i ‘d’en Folch i Torres algunes vegades, o d’en Pere Coromines, que era comissari general dels museus, doncs es feien unes tertúlies i hi havia sempre un lloc de coincidència dels artistes d’Olot i dels artistes i intel·lectuals de Barcelona que passaven per Olot per anar cap a l’estranger o a fer alguna funció oficial a França. Si mal no recordo, cada mes hi havia a casa nostra una tertúlia d’intel·lectuals i d’artistes molt simpàtics i molt agradable, que ens mantenia una mica allunyats dels horrors de la guerra.

MF. Malgrat que tenies 12 o 13 anys, tu hi participaves?

B. Si. Em feia il·lusió veure personatges importants com he dit abans, el Pere Coromines, el Josep Segarra, escultor, com Mercè Rodoreda, que va passar un dia per anar no sé on, cap a França, suposo. Després, els artistes d’Olot: l’Iu Pasqual... Va ser un ambient bastant agradable, sobre tot perquè jo vaig poder continuar el batxillerat a l’escola d’Olot, que era una escola, un institut vaja, l’Institut d’Olot que funcionava molt bé a conseqüència d’haver assimilat les ensenyances de l’Institut-Escola.

MF. O sigui que l’Institut Escola et va seguir durant la guerra.

B. Em va seguir durant la República sense guerra i a la República amb guerra.

MF. Tot això dóna com a resultat un producte molt noucentista, oi?

B. Sí, bastant. Jo crec que ha estat una mica l’ambient d’aquests artistes i intel·lectuals que t’he anomenat. Tots eren mes o menys d’aquell noucentisme.

No eren, diguem-ne, grans avantguardistes. Eren més aviat d'aquest noucentisme catalanista conservador. Però en canvi amb una voluntat de educació cívica tant potent com no hi ha hagut mai a Catalunya. Jo recordo que a l’Institut Escola hi havia dues coses que estaven prohibides. Una, els llibres de text i l’altre, els exàmens. De manera que no fèiem exàmens. A final de curs ens deien has aprovat el curs i l’any que ve la graduació. Al cap de sis o set anys de fer això ens deien: ja ha acabat el batxillerat i ja es pot anar a la universitat. Recordo que feia “dentetes” i provocava enveges en els meus amics que deien: ara nosaltres hem de fer els exàmens... I jo deia: els exàmens? a fer excursions a la muntanya.

2

MF. Hi ha una cosa curiosa a les teves memòries que a mi m’ha sobtat una mica. Retrates molt bé la teva tornada a l’escola, després de la guerra, a l’Institut Menéndez y Pelayo. Em sobta perquè sent d’una generació mes tardana --jo soc de l’any 50 i vaig viure el franquisme “pur i dur” a l’escola-parles de professors que ja m’hagués agradat a mi tenir-los. És a dir, com si encara quedés una mena d’inèrcia del model de professorat que després s’hagués acabat apagant als anys cinquanta.

B. Sí. Jo crec que hi era i, a més, els meus pares ho van buscar. Recordo que estaven dubtosos, al tornar a Barcelona, sobre quina escola havia d’anar.

Doncs, és clar, en aquell moment escoles d’un cert “prestigi” molt entrecomillat i molt poc real, eren les escoles de capellans: dels jesuïtes, els maristes, els escolapis etc. Els meus pares es resistien a haver de tornar a aquell ensenyament tant carca, tant reaccionari, tant poc eficaç i tant poc modern.

Llavors, van anar a veure a qui portava la subdirecció de l’Institut-Escola que era la professora de ciències naturals que es deia Angeleta Ferré, que era a un altre institut. Recordo aquesta conversa perquè vaig anar-hi. Els hi va dir: “desenganyem-nos, en aquests moments les escoles són totes privades, totes reaccionàries, totes franquistes i totes molt de capellanets. I jo crec que l’únic sistema encara bo són els instituts oficials, que alguns estan bé i altres estan malament, depenent dels professors que hagin acceptat". I va dir que l’Institut Menéndez y Pelayo havia recollit bastants professors que havien pertangut a l’Institut Escola i que mantenien un cert aire. I, efectivament, van ser uns anys bastant eficaços i bastant divertits. Ineficaços respecte a la formació personal, política i intel·lectual, però en canvi, bona des del punt de vista de l’ensenyament. Hi havia un professor de llatí que era el director de l’Institut que es deia Marín i Peña. Era un professor de llatí magnífic, fins a l’extrem que la gent del meu curs vam sortir gairebé xampurrejant una mica de llatí.

MF. Cites un amic teu que escriu poemes en llatí.

B. Sí. Fèiem un grup d’aquests preocupats per formulacions infantils de les formes intel·lectuals més assenyades. Era el Josep Maria Ainaud de Lasarte que feia els poemes en llatí expressament “macarrònic”, o tergiversava els cuplés de l’època, els de la Lola Flores o de la Conchita Piquer, amb històries locals de la pròpia escola. L'Institut era estrany, dins el conjunt d’instituts, perquè havia agafat algunes coses de l’escola. Per exemple les ensenyances extraescolars. Hi havia un professor d’història natural que es deia José Luís Campos que va arribar a organitzar una orquestra amb 30 estudiants de l’escola tocant cadascú un instrument diferent. Érem tres o quatre que tocàvem el piano. Ens ho repartíem: el piano, la bateria, l’harmònium i algun altre instrument que feia d’imitació dels instruments de vent. Nosaltres dèiem: “una orquesta de 30 profesores”. Recordo els “profesores” érem els estudiants i algun professor de l'Institut. Jo, durant tot l’ensenyament primari i el batxillerat vaig estudiar piano i, per pressions i la voluntat de la meva mare, que era molt afeccionada a la música i tocava el piano, vaig passar de diversos professors fins que quan va acabar la guerra vaig haver de canviar de professor, perquè el que tenia va haver de marxar exiliat com a republicà. Lligat a l’Acadèmia Marshall, vaig acabar la carrera de piano. Bé, l’últim any no el vaig

3

fer. Va ser un episodi molt positiu i formatiu pel que fa a la visió de cultures i mètodes culturals molt diversos.

MF. Mai vas tenir la idea de dedicar-te a la música?

B. Sí. Al llarg d’aquests anys, en un moment o altre ho pensava. El meu professor Marshall em deia: “tu tens capacitat. Si estudiessis sis hores diàries..." Però, és clar, el problema de la música és que o estudies sis o vuit hores diàries o no cal que t’hi posis. Per tant, no hagués pogut acabar ni el batxillerat. La veritat és que m’hagués agradat molt i potser hauria anat bé. És molt difícil prosperar en el camp de la música clàssica. Ara hi ha més possibilitats agafant música d’actualitat, però en aquell moment era molt difícil.

MF. I com va ser que vas decidir finalment estudiar arquitectura?

B. Durant tot el batxillerat havia decidit que faria alguna cosa més o menys relacionada amb filosofia i lletres, bàsicament amb història. És el que em divertia més, perquè al voltant del meu pare m’havia interessat pels llibres d’història; sobre tot d’història local: Barcelona, Catalunya. Però era un cas de consideració de quin ofici és aquest d’estudiar historia? Només hi havia una possibilitat, la de ser professor. I acadèmicament una mica baixa, perquè a la universitat estava tot ocupat per la nova gent que havia arribat amb l’exèrcit franquista i era on es podia suposar una introducció o una participació a un cert nivell alt, mes que a l’ensenyament secundari. Llavors va haver un dia que parlant amb en Martorell, que era al meu curs...

MF. En Josep Maria Martorell, el teu soci? Anàveu junts a escola, a la universitat i seguiu junts, no?

B. Sí. Els nostres pares ja eren amics des d’abans de la guerra. Des de l'Institut-Escola ja vam anar junts un o dos anys. Després al Menéndez y Pelayo vam fer junts el batxillerat fins acabar-lo. Amb en Martorell, quan estàvem acabant l’últim curs de batxillerat, vam tenir una conversa sobre què faria ell, què estudiaria. Em va donar la notícia de que havia decidit estudiar arquitectura. Se’m va obrir el cel perquè no havia pensat en això de l’arquitectura.

MF. Perquè no tenies cap antecedent familiar, ni tampoc coneixies arquitectes.

B. No tenia cap mena de relació amb arquitectes. El que sí tenia era una admiració per aquells personatges que utilitzaven simultàniament la cultura científica, els espais professionals rendibles i les professions lliberals concretes. L’arquitectura em va obrir el panorama perquè vaig començar a pensar en el Domènec i Muntaner, polític, historiador, escriptor i gran arquitecte i president de la Mancomunitat, president de les Bases de Manresa, etc., i pel Puig i Cadafalch, en una situació semblant. Tota l’historia dels arquitectes que hi ha hagut a Catalunya ha estat important. Això és el que em va seduir més.

Llavors vaig decidir estudiar arquitectura en aquell moment, sense adonar-me’n que tota la vida treballaria amb en Josep Maria Martorell. L’any 1951, quan vam acabar els estudis universitaris, vam fundar una societat pròpia. Vam

4

treballar des del primer dia amb una societat que es deia MB. Al cap de set o vuit anys, va ingressar un amic nostre, en David Mackay, convertint-se en MBM. Després van anar ingressant com a socis tres o quatre arquitectes de la nostra confiança i de molta vàlua, que són els qui ara porten els timons organitzatius del despatx, perquè nosaltres estem una mica més cansats i més retirats de l’activitat.

MF. He vist fotos de l’escola d’arquitectura, de les aules que en deien la Sibèria, a dalt de tot de la Universitat Central. Quants alumnes éreu?

B. Al meu curs érem 24 o 25 i tots els cursos tenien 15 o 16 i 30 o 40 com a màxim. Pensa que a tot Espanya hi havia dos escoles d’arquitectura, la de Madrid i la de Barcelona. La de Madrid era una mica més gran que la de Barcelona. Cada any estudiàvem una mitjana de 40 o 50. No és com a ara que surten més arquitectes que obres possibles en tota la història d’Espanya.

MF. Quins són els records més importants dels estudis d’arquitectura? Vas tenir algun professor que et marqués especialment?

B. El quadro de professors no era gens brillant. Gairebé tots eren franquistes acomodats a les noves ordres polítiques, religioses i culturals. Professors molt lluny de la modernitat i de tot el que es feia al món. Pensa que llibres d’arquitectura moderna a l’escola no hi havia pràcticament cap. Els havien tret de la biblioteca.

MF. Vosaltres els estudiants, sabíeu el que s’estava fent a fora?

B. Ho sabíem a partir del penúltim curs. La primera vegada que vaig sentir parlar sobre l’arquitectura funcional o la racionalista; de tot el moviment modern, va ser al penúltim curs.

MF. Fins i tot aquí hi havia edificis on s’havia fet arquitectura moderna.

B. Ho vam haver de descobrir nosaltres sols. El dia que vaig descobrir la Casa Bloc de Sant Andreu, del Sert i companyia, em va sorprendre, perquè un dia passant pel tren vaig veure un edifici totalment diferent dels altres. Es notava molt. Era d’uns colors molt radicals i d’una continuïtat molt radical que no tenia cap altre de Barcelona. Un dia, a la tornada d’una excursió a l’Empordà, vaig anar directament a buscar aquesta casa i em vaig adonar que era la gran casa de residència obrera que havia fet el GATCPAC, concretament en Josep Lluís Sert. A partir d’aquí la casa del carrer Muntaner, les del Garraf. Va ser un any...

Fèiem excursions de dissabtes o diumenges destinats a trobar aquestes últimes petjades de una modernitat que havia desaparegut.

MF. En certa manera, a banda dels ensenyaments tècnics, en termes conceptuals veu ser autodidactes?

B. Sí, totalment. Fins a l’extrem que el primer que vam fer l’any 1951, quan vam acabar la carrera, va ser fundar una societat d’arquitectes molt joves o que gairebé no havien acabat la carrera. Era el que en dèiem el Grup R, per

5

treballar conjuntament, però sobre tot per autoformar-nos. Parlàvem de què és una paret de vidre, què és una finestra continua i llarga, que és un pla lliure, tant programat per Le Corbusier, o què és la lluita entre l’espai i el volum. Tot això no ho sabíem i cada cop que sortia un tema d’aquests ho discutíem i sempre hi havia algú que era més savi i estava més informat que els altres i ens ho explicave. De manera que el Grup R va néixer per autoformar-nos i per divulgar l’arquitectura moderna. En comtes de ser un cosa prohibida o pràcticament prohibida, va ser un centre d’alimentació cultural important.

MF. De on us arribava la informació del que es feia fora?

B. Bàsicament de biblioteques. A la del meu pare vaig descobrir algunes coses referents al GATCPAC i també a d’altres biblioteques. Llavors a partir dels anys 50 vam poder sortir a l’estranger.

MF. Quin any va ser la primera vegada ?

B. L’any 51. Van començar a entrar revistes. Una o dos d’italianes i un parell de franceses i cap d’americana ni centreeuropea. Era suficient per fer-nos veure el que estava passant. També va haver l’intent de retrobar-nos amb els arquitectes d’abans de la guerra. Una de les coses que vam fer va ser escriure a en Josep Lluís Sert, que era a Amèrica, per entrar en contacte i, efectivament, quan va venir a Espanya una de les primeres coses que va fer va ser trucar-nos i ens va ajudar a orientar-nos cap a un camí o un altre. Això va ser el més bonic d’aquesta l’època, la voluntat d’informació molt definida cap a un determinat camí. No hi havia una baralla sobre el que interessa més o menys, a tots ens interessava una lluita contra l’arquitectura que es feia a Espanya en aquell moment.

MF. Als anys 50 a Espanya, lo que manava era aquella cosa neoclàssica...

B. A més de neoclàssica, patosa. Si hagués estat un neoclassicisme francès, doncs encara, però no. Aquí del que es tractava era d’una arquitectura adoctrinada, arquitectura que jo dic “del carrer Balmes”.

MF. Però que d’alguna manera ha quedat vestint Barcelona. Hi ha moltíssimes d'aquestes façanes, moltes de l'Enric Sagnier.

B. Sí, moltes. En Sagnier era un arquitecte molt estrany. Va fer de tot, perquè va fer una part important de la seva obra modernista, poc genial i poc inspirada. Però en canvi, la última part de la seva vida va fer arquitectura neoclàssica atrassada, però no neoclàssica del segle XVIII o del XIX, sinó del segle XX. Tan ell com el seu fill, que també era arquitecte, tenien uns despatxos tan grans i tan organitzats que també servien per fer firmar obres.

MF. Això era molt clàssic del franquisme. No tant sols a l’arquitectura. Per exemple, al periodisme hi havia els que tenien el títol i el posaven per obrir revistes. No hi anaven mai, però cobraven per això. Com era treballar com a arquitecte als anys 50? Era fàcil o difícil ?

6

B. Jo crec que era molt difícil des del punt de vista cultural. És a dir, intentar convèncer un burgès català o un empresari català de fer una arquitectura moderna --tant moderna com sabíem en aquell moment-- era una operació complicadíssima que s’havia de salvar a base de converses, d'enviar llibres al client per que s’ho estudiés i tingués una mica de paral·lelisme del que es feia al món.

MF. I de pedagogia.

B. Per fer passar mitjos signes o signes complerts de modernitat. La gent no sabia absolutament res. Els promotors sempre pensaven allò --que d’alguna manera tenen raó-- que el de sempre es ven millor. Era el que demanava el client. Si havies d’imposar al client, a sobre de fer-li pagar una vivenda, fer-li a gust de l’arquitecte, era difícil. Per sort vam trobar alguns clients, algunes famílies, alguns empresaris que estaven disposats a tirar endavant amb una modesta modernitat. Hi va haver un moment important que va fer l’alcalde Porcioles. Quan hi havia la gran immigració del sud d’Espanya, perquè faltava ma d’obra al sector industrial de Catalunya, el Porcioles no donava permís de contractar un obrer si no se’ls hi feian prèviament les vivendes. Cada industria feia un grup de vivendes pels nous obrers. Recordo que treballàvem per una empresa que es deia Viviendas de Industrias que es dedicaven a fer això.

Quan entraven 100 obrers més en una empresa, havien de fer un grup de 100 o 150 vivendes.

MF. Això no és massa conegut.

B. No ho és. Un amic meu era el secretari d’aquesta societat. Era un advocat que després va haver d’exiliar-se. Es deia Ramon Viladàs, molt compromès políticament, però que tenia la confiança d’un grup d’empresaris i es van encarregar bastants cases d’aquest tipus. Hi havia una mica de la nostra predisposició, de la nostra voluntat en construir vivendes d’obrers, que després vam estendre a una altra escena productiva més amplia.

MF. Això és molt interessant. Li veig una relació amb una cosa de la qual hi parles en el teu darrer llibre de Memòries, quan parles de Gènova. Dius que, de vegades, una simple ordenança urbanística fa més per una ciutat que un pla urbanístic. Et refereixes a les cases de base...

B. Sí, ordenen la façana principal, però en canvi també són autònomes pel que fa a la configuració interna.

MF. En quin moment consideres tu que la societat catalana, la barcelonesa sobre tot, comença realment a veure la modernitat que esclatarà als anys seixanta?

B. Nosaltres, en el Grup R, vam fer 3 exposicions de les nostres obres. És a dir, algunes vegades acompanyades d’altres obres d’arquitectes estrangers, per que la gent comprengués què era això de l’arquitectura moderna. Va ser molt simptomàtic. La primera exposició crec que va ser l’any 52 i la feina que vam tenir per trobar set o vuit obres: una d’en Moragas, una d’en Coderch... En

7

canvi, en vam fer tres més: una altra amb obres pròpies i d’amics nostres de Madrid, i després d’obres d’enginyeria i d’urbanisme i va ser una exposició considerable i bastant gran. Al final vam fer una exposició relacionada amb els nous materials. Va ser una tendència per explicar que el disseny dels materials nous era una manera d’entendre, també, la variabilitat de la modernitat de l’arquitectura MF. La qüestió tecnològica que, per exemple, és evident en els pisos dels anys quaranta que no tenen balcons perquè no hi havia ferro, es una evolució que la vius sobre la marxa, no ? Va arribant el material nou... Quin impacte té això?

B. Immediat. És un esforç per ficar-se dins la normativa i els prejudicis culturals del nou estil. Sobre tot vam ficar-nos en les justificacions de caràcter social, econòmic i polític que això comportava. De seguida es va interpretar que l’arquitectura moderna era una arquitectura del món de la democràcia, de la llibertat. Per tant, no era una arquitectura adaptada a l’acomodació dels franquistes, com era la major part del país en aquell moment. Recordo que vaig escriure un article sobre el GATCPAC a la revista Destino, quan encara era estudiant, l’any 49 o 50, que era el primer que es publicava després de la guerra. Els periodistes havien oblidat el que era el GATCPAC i se’ls havia de recordar des d’un punt de vista professional. Va ser molt fort, perquè al cap d’uns dies d’haver enviat l’article a la revista em telefona el director. No sé si era l’Agustí o el Luján. Em van enviar unes pàgines impreses del meu article i unes ratlles vermelles a sobre que deien: “Prohibido. La arquitectura moderna es rojo separatista”. Efectivament no van publicar l’article per raons polítiques, tant clares i tant evidents que estaven escrites en vermell. Amb aquestes dificultats i el gust del públic que, no cal dir, pensava que era allò tant lleig que es va fer els anys 30 i que tot semblava de clínica. Aquest lligam social, econòmic i polític també va quedar molt clar en les últimes activitats que va fer el Grup R a final dels anys cinquanta i primers seixanta: en comptes de fer exposicions vam fer conferències de caire pedagògic. Recordo una que es deia “Arquitectura i Ciutat" i la última de totes, ”Arquitectura i Política”. Teníem compromesos uns polítics francesos, entre ells el Mendes-France, per inaugurar el curs. Això seria una manera d’explicar fins a quin punt era important una actitud socialista per que les ciutats poguessin funcionar. Hi havia gent diversa. Gent jove que començaven, com l’Estapé, com el Viladàs, etc. Aquests economistes que ara són gairebé tots morts, però que ens aquells moments eren els joves d’empenta. Va ser bastant dur perquè en aquestes conferències sempre venia la policia a vigilar-nos. Nosaltres vam insistir que l’arquitectura no podia plantejar-se al marge de la sociologia i aquesta no podia plantejar-se al marge de la política social.

MF. Des del primer moment, quan estudiaves arquitectura, aquesta relació entre arquitectura, urbanisme, política i societat, és present.

B. Pensa que la vaga de tramvies va ser l’any 51, quan jo acabo la carrera.

Evidentment ja havíem passat per totes les vagues estudiantils; l’actitud universitària ja estava molt polititzada. Ho estava més a les universitats d’econòmiques i de dret que a la d’arquitectura. Al final, els arquitectes, jo crec

8

que van ser la professió que es va afegir mes directament amb els estudiants de sociologia i política, que eren els economistes i els sociòlegs.

MF. Potser per això els de Dret van ser els primers que van enviar allà dalt a la Diagonal B. Sí.

MF. A final dels anys 50 tu et cases, tens fills...

B. Cinc fills. Tres filles i dos fills.

MF. Un dels quals és arquitecte i no treballa amb tu.

B. Hem fet alguna cosa junts quan hem fet algun concurs o alguna altre cosa, però jo crec que ell va fer molt bé d’establir-se independentment amb un grup d’arquitectes amics seus, perquè sinó és molt difícil continuar la feina del pare i sortir amb una mica d’autonomia. Ens ajudem molt, tant jo a ell com ell a mi, però sempre amb l’autonomia de les feines independents.

MF. Aquells anys et va bé, el despatx funciona bé.

B. Sí. Funciona bé. Com tots els despatxos que comencen amb dificultats però no ho recordo com un gran drama ni una gran dificultat. Les feines no saps mai de on vénen i acaben sempre venint de la família. Sempre hi ha un oncle que està disposat a fer-se una casa a Argentona i un altre que vol una casa a Vilassar, i així vas començant. Jo tinc la impressió que nosaltres vam començar a tenir una mica de clientela i d’obres no tant sols per motius d’amistat, sinó perquè vam prendre un cert paper protagonista amb l‘arquitectura moderna. Va haver un moment que ja se sabia que un promotor quan anava a fer una casa, es deia: com les farem clàssiques o modernes?

Sabien que d’arquitectes disposats a fer arquitectura moderna n’hi havia 15, perquè hi estaves pronunciat en aquesta batalla. De manera que va ser una batalla una mica fructífera.

MF. Quina era la relació en aquell moment amb l’ajuntament, amb les ordenances i amb els poders fàctics?

B. S’arreglaven com s’arreglaven totes les coses. Es va intentar arreglar, que no es va aconseguir, totes les coses durant el franquisme. És a dir, a base d’influències externalitzades. Jo crec que aconseguíem més amb 2 articles al Destino i amb una pancarta amb una manifestació, que no pas amb gestions amb la gent de Madrid, amb la gent de Barcelona.

MF. Destino era el vostre aparador, no ?

B. Destino era el nostre i el de tot el moviment progressista de Catalunya. És curiós, una revista que va se creada en el front nacional durant la guerra, que es deia "política de unidad", per tant, que estava en contra de les autonomies...

9

MF. La “Unidad de destino en lo universal” B. Exacte. Va ser el lloc on donaven entrada a tots els articles subversius en molts aspectes. Recordo que el Destino dels anys 40 i 50 es una col·lecció molt significativa dels valors subterranis que anaven funcionant a Catalunya MF. A més tenia una cosa interessant i és que estava a totes les cases B. A totes les cases i a totes les oficines MF. Era com una mena d’infiltrat, no?

B. Era la revista dels catalanistes, dels mig catalanistes, mig republicans, mig progressistes, mig conservadors. Tot en un estil conservador, tant des del punt de vista literari com de continguts. Recordo que sempre estava esperant el dissabte per dos coses: per rebre el Destino del dissabte i La Codorniz.

MF. La Codorniz era l’altre màquina subversiva de la època, no? I també tenia un origen franquista.

B. També es va fer en el front; en deien La Ametralladora. Són revistes creades per soldats provisionals o soldats ocasionals durant la guerra.

MF. Hi ha tot aquest talent que ve de la República i que es mou després amb aquestes publicacions i que, d’alguna manera, aconsegueix seguir estar present malgrat la censura. Tu tens una teoria molt interessant de com durant la guerra tothom, d’alguna manera, acaba sent franquista.

B. Sí. Això és una cosa que moltes vegades discuteixo amb gent que no eren de l’època. Volia que entenguessin això. Era un franquisme que no volia dir voler un règim com el de Franco. Volien que s’acabés la guerra. Hi va haver dos moments crucials. Un va ser el 19 de juliol, en què els defensors de la República --la majoria de ciutadans estaven a favor de la República— van veure que alguns defensors de la República tot de cop van començar a fer barbaritats, a cremar esglésies. Recordo el 19 de juliol a la matinada; els meus pares van obrir la finestra del meu dormitori i vam veure fumarades a la ciutat.

Això era una cosa, per aquell món tant civilitzat, de gent com aquells artistes d’Olot amics del meu pare que veien cremar les esglésies i pensaven que no volien ser defensats per aquells bàrbars.

MF. És allò d’Unamuno: “no es esto, no es esto”.

B. Exacte. Hi va haver una reacció de la intel·lectualitat, de la gent progressista, fins i tot de la gent d’esquerres lliberals. Va ser un moment en què la gent es va desinflar. Sobre tot quan la crema d’esglésies anaven acompanyades de tants assassinats. Ja sé que els nacionals van fer el mateix, des de l’altre cantó, però el que alarmava aquí era que precisament els defensors de la República fessin uns desastres socials d’aquest ordre. La gent es va començar a preguntar quina era la ideologia, si l’important era aquesta mena de revolució que es feia per sobre de les ideologies que dominaven el

10

govern de la República. Es va afegir una altra cosa: un any després del 19 de juliol ja tothom veia que per que s’acabés la guerra l’havia de guanyar Franco.

Tothom va veure una cosa que és veritat i és que el Franco va allargar la guerra inútilment, o útilment per a ell, i que amb dos anys menys s’hauria pogut fer, perquè al cap d’un any o d’un any i mig ja es veia com estava la inclinació de poders i d’eficàcia final. Però Franco va allargar la guerra. D’acord amb les idees de Franco, la gent era cada cop més franquista perquè era tant evident que volien que s’acabés i voler que s’acabés la guerra era equivalent a dir “volem que el Franco guany la guerra definitivament”, perquè no hi havia altre sortida . I això var “franquitzar” molts ciutadans espanyols que deien: “quan vindran les tropes, quan vindrà Franco?”, volent dir: quan s’acabarà la guerra ?.

Això va donar que els dos últims anys de la guerra hi havia en el món republicà una defallença general i unes ganes de que tot s’acabés. Aquestes coses tremendes que té la dictadura en la propaganda a favor de la pròpia dictadura.

Hi havia franquistes superficials, perquè hi va haver un franquisme català que va durar tota la guerra i la post guerra, amb una presència de la burgesia catalana que estranyament, o lògicament, segons com t’ho miris, es va fer franquista.

MF. Què queda d'aquest món d’ordre, aquest món clàssic del noucentisme racional, modern però burgès, part de la burgesia catalana. Es desfà a trossos?.

B. Entre mig hi ha una altra cosa que mostra la tendència de la societat. Hi va haver una confirmació d’aquesta tendència molt greu. A les eleccions del 36 hi ha una empenta catalanista forta, proclamada per la Lliga i paral·lelament una esquerra que ja s’havia fet catalanista i que també proclamava la llibertat i l’autonomia; la llibertat sobre tot de Catalunya. Però, a l’hora de la veritat què va passar? Els que van defensar la independència de Catalunya van ser les esquerres. La dreta va ajudar a pagar les despeses al Franco per la guerra franquista. És a dir que hi ha un moment en què això del catalanisme amb el progressisme que s’hi afegeix és una empenta sentimental per part de la dreta, però quan les dretes veuen que va de veritat es retiren. Llavors és l’esquerra la que fa guanyar. Això va passar el 14 d’abril, el 6 d’octubre i el 19 de juliol.

Cada vegada el catalanisme el van aprofitar degudament i bé les esquerres. I, en canvi, les dretes es van passar a l’espanyolisme, perquè abans que perdre beneficis, la dreta estava disposada a perdre el país. “Antes roja que rota” MF. Fem un salt i passem a finals dels 50 quan ja s’entreveu el desenvolupament econòmic els plans de desenvolupament, Ullastres, els López, l’Opus, i aquí entrem en els “happy sixties”. Sobre tot en un episodi en què tu formes part i que té moltes besants, però que podem resumir-ho amb l’etiqueta que li ha quedat: “la Gauche Divine” B. Trobo que l’etiqueta “la Gauche Divine” està bé, perquè el poble, o el públic, quan troba un nom a un moviment, vol dir que alguna cosa o altre tenia. De vegades s’ha volgut interpretar una mica en broma. Jo crec que és un fenomen molt senzill. Els anys seixanta hi va haver una millora econòmica i de facilitats polítiques; tothom va poder anar a l’estranger...

11

MF. I l’estranger va venir aquí.

B. Sí. Recordo la primera noia que vaig veure en bikini a Barcelona i vaig preveure que allò seria el principi de la llibertat i, efectivament, ho va ser. Molt tardana i encara amb dificultats fins que va morir el dictador. Aquesta realitat hi és. Sortir a l’estranger, entrada de revistes i de llibres, entrada i sortida de persones i una certa millora econòmica, i la presència del cotxe barat, el 600 o l’equivalent. Quan vaig acabar la carrera hi havia una certa eufòria constructora, o al menys no hi havia crisi. Ens vam trobar amb el 600, amb una mica de diners dels que teníem abans i amb una llibertat de platges, de diversions, d’excursions i de reunions culturals, de reunions lúdiques i patriòtiques i la capacitat d’expressar més lliurament la voluntat política. Es va fer un paquet que o l’aprofitaves o...

MF. També, d’alguna manera, la teva generació entrava a la maduresa B. Crec que es podria fer una anàlisi ben fet d’això, de quines eren les característiques d’aquella “Gauche Divine”, començant per fer llistes ben fetes.

Els cineastes i les pel·lícules que van fer, els arquitectes i la quantitat de coses que van fer, els pintors, els filòsofs, els músics... Es podria fer una llista de les coses lúdiques i també de les professionals; de les editorials que es van fundar, els cercles de concerts que es van fer, l’entrada de filòsofs estrangers per fer conferències a Barcelona... Tot això crec que va donar un to que precisament era lo divertit, perquè moltes vegades organitzàvem vagues obreres mentre preníem una copa a una discoteca que estava de moda i que es deia Bocaccio MF. Bocaccio era un clàssic.

B. Al Bocaccio vaig intervenir en una reunió clandestina, en mig dels camarers, on es va preparar lo de la tancada del 1970 a Montserrat.

MF. L'Oriol Regàs va proposar fer el càtering, no?

B. Sí, organitzar una reunió clandestina a Montserrat no era fàcil ni ho és ara.

Fer-la sense perdre la relació frívola o culturalment intencionada és un mèrit evident. Per exemple, asseguts als sofàs del Bocaccio, jo, la Rosa Regàs i altres vam fundar la revista Arquitecturas Bis que va sortir durant 10 o 12 anys amb èxit i que avui encara és buscada. Això és el fenòmen que trobo més interessant: l’entrada d’una generació a la vida pública que es fa, no tant sols en els actes complicats de la clandestinitat, si no també en els actes oberts de la difusió de la cultura.

MF. Tu vas estar a la presó varies vegades, no?

B. A la presó, no, però als calabossos dos o tres vegades.

MF. Vas anar a parar als calabossos de la comissaria de Via Laietana?

12

B. Si, a Via Laietana i una vegada al Palau de Justícia, on passaves a mans d’un jutge i ja no estaves a mans de la policia. Per tant, era una mica més espectacular però menys insegur. Em sembla que vaig ser expulsat dues vegades de l’Escola d’Arquitectura, d’on jo era professor MF. Per quina raó?

B. Per participar a La Caputxinada, la fundació del sindicat lliure d’estudiants, i una altra vegada per participar en un homenatge al Doctor Rubió, i una altra perquè anàvem a buscar uns estudiants d’arquitectura que eren a la presó.

Quan em van veure, em van dir: ja que és aquí, aprofiti... La presència a La Caputxinada em va comportar l’anul·lació del càrrec de professor. Vaig haver d’esperar fins l’any 1971 en què hi havia unes oposicions a càtedra. Les vaig guanyar i al moment de prendre possessió havia de jurar fidelitat a “los principios del movimiento”. Vaig dir que en aquells actes coercitius tant recents jo no em veia capaç de fer això. Em van dir: doncs “torni fora”. No va ser fins l’any 75. Llavors em van rehabilitar i vaig tornar de catedràtic.

MF. Vas haver d’esperar la mort d’en Franco per entrar com a catedràtic a la facultat?

B. Sí. Van ser unes oposicions a Madrid l’any 74. Eren les últimes amb el sistema tradicional d’oposicions tan dures, castigadores i vergonyoses pel drama escolar que comportava. Vaig guanyar la càtedra, malgrat que havia estat expulsat. Jo havia estat professor ajudant durant dos anys. Vaig participar en la fundació del sindicat democràtic d’estudiants. Van expulsar a tots els professors que hi havien anat i, per tant, a mi també. Vaig pensar: “això de l’ensenyament d’arquitectura, ja s’ho faran”. Vaig estar callat molts anys, fins que l’any 71 es van crear unes oposicions oficials. Vaig pensar que potser era l’ocasió de presentar-se, avia'm què passava i si m’hi deixaven presentar. No tant sols em van deixar presentar, sinó que vaig ser l’únic aspirant a la plaça de catedràtic de composició arquitectònica. Vaig guanyar la càtedra. Llavors vaig tornar amb el problema. Em van exigir, com a tothom, una manifestació d’adhesió a “los principios del movimiento nacional”. Tothom ho firmava encara que no ho complien. La veritat és que en aquell moment firmar públicament una adhesió a "los principios del moviento nacional", era una mica fort. Els vaig dir que no. Vaig estar lluitant durant tres mesos per veure si podia passar. No va passar i em van expulsar.

MF. Es interessant que tens posicions polítiques molt fermes però, en canvi, no has militat a cap partit.

B. No. No he militat a cap partit. Potser de vegades per raons anecdòtiques i també per d’altres. Perquè no saps ben bé, perquè no saps per qui pots inclinar-te quan hi ha diversos partits que s’assemblen, amb tendències una mica diferents. Però, sobre tot, em sembla que perquè ja des del començament vaig agafar mania a això dels partits polítics. Crec que un dels problemes que ara tenim a Catalunya és la inoperància del partit polític. Ja no dels partits polítics com a tals, sinó com a institució democràtica. És a dir, això de que tot hagi de passar per l’organització d’un partit provoca uns sistemes de corrupció

13

terribles i un sistema de selecció de personal polític molt equivocat respecte a la realitat de la seva vàlua. Per tant, vaig intentar mantenir-me més o menys pròxim a l’esquerra diversa que hi havia i que hi ha, o que hi hauria d’haver a Catalunya, però sense cap adhesió numerària.

MF. Però, d’altra banda, has tingut un paper polític important, per dir-ho d’alguna manera i en el millor sentit del terme, en tant que has incidit sobre la realitat social del país. Primer vas ser director de l’Escola d’Arquitectura i després vas estar completament involucrat amb els ajuntaments socialistes i amb la gran transformació de Barcelona.

B. Les dos coses son successives. Crec que està molt bé que tothom tingui un punt de partida polític sobre el criteri de la ciutat i del país on viu. No cal que sigui en formulació orgànica de partit. Crec que ser partidari d’una certa visió social de la societat és un problema que pots fer i exercir sense necessitat de ser un indiscutible partidari d’un determinat partit. D’altra banda, els partits canvien tant. Quan ara penses el que era Esquerra Republicana en l’època de presidents poc evidents o poc clars, i en com és ara. O com era el Partit Socialista a l’època d’en Raventós o com era ara fa tres anys. Hi ha unes diferències grans. A mi no em sembla malament que la gent sigui numerària d’un partit. El que em sembla perillós és pensar que --entre cometes-- certes continuïtats anecdòtiques o funcionals són obligatòries en la vida d’un partit. És lògic que cada tres o quatre anys canviï una mica d’orientació, mantingui uns ideals bàsics de criteris generals, però s’enfoquin en solucions concretes diverses. Per tant, no necessiten que tots els partidaris estiguin adherits.

MF. Tu mateix reconeixes en les teves memòries que quan ets regidor de cultura et trobes que el fet de no estar dins del partit fa molt més complicada la teva funció.

B. Això és una crítica del partit. Els partits tenen, de tant en tant, aquests gestos generosos dir que no cal ser del partit, però els independents al cap de tres mesos ja comencen a patir. Això és un procés bastant normal i acaben fent-se del partit, acostumant-se dintre de la mecànica d’empleats d’aquesta línea de funcionaris de partit.

MF. A l’Escola d’Arquitectura entres de catedràtic l'any 1975 i el curs següent ja ets director. Es una entrada directe a l’últim pis. Com te la trobes l’Escola en aquell moment?

B. La trobo de totes maneres. Plena de gent que hi ha posat molt interès i moltes ganes de salvar-la i de fer que vagi funcionant bé i, d’altra banda, una escola que funcionava malament. S’havien expulsat molts professors universitaris, alguns catedràtics. Els alumnes més actius políticament no tenien cap càrrec o estaven aïllats. Era un moment de desorientació, en certa manera bastant bo, perquè la gent volia ja resultats nous i estaven en contra de la situació de l’Escola. Però en aquell moment era un anar en contra esperançat, perquè hi havia nous directors, nous professors. Sobre tot els alumnes es van esperançar molt quan van veure que el primer que vam fer quan vam entrar va ser tornar a nomenar els professors que havien estat expulsats, o

14

menystinguts. Això va fer uns canvis importants. Va ser l’entrada de Federico Correa, la recuperació del Rafael Moneo i de professors menystinguts com molts d'altres. Va entrar gent jove a les àrees de projectes. Crec que es va notar un canvi de seriositat acadèmica. Va ser una cosa que tothom va acceptar bé. Va ser la pressió acadèmica de l’ensenyament. És a dir, vam fer el nombre de cursos que fos necessari, vam posar nous exàmens, vam imposar el projecte final de carrera, que havia desaparegut.

MF. Vau elevar el nivell d’exigència acadèmic.

B. Sí. Crec que va anar bé, però relativament. Els estudiants mantenien el gust per la manifestació. I sort que el mantenien, perquè era allò més viu que hi havia a l’escola. Però, és clar, sempre et trobes amb aquestes dificultats. De vegades els alumnes protestaven contra una cosa que havia fet el director; et trobaves amb els estudiants presidint una manifestació a favor de la llibertat d’expressió i d’altres deien que alguna actitud meva de defensar els professors era una actitud mafiosa. Recordo que un dia els estudiants van pintar a la façana: “Bohigas mafioso”. Era l’últim que em podia esperar sent director de l’Escola. En general no tinc queixes. No tinc mal record, perquè la gent va entendre bastant bé el problema MF. Era també una època de l’aprenentatge del sistema democràtic.

B. Per tant, tot estava molt obert. Els partits polítics no eren allà per fer-te la punyeta. Eren allà per ajudar-te.

MF. Els partits polítics encara no havien ocupat l’espai social. És el període que penso és el més interessant dels últims anys i que s’acaba quan els partits polítics s’apropien de tot, no? Estan totes les expectatives obertes. Són els anys setanta. En termes d’arquitectura, com definiries ideològicament i arquitectònicament el que després s’ha nomenat el Model Barcelona?

B. És difícil, perquè són moltes coses juntes. El primer que s’ha de tenir en compte és que, quan jo vaig entrar per segona vegada a l’escola, ja s’havia produït el triomf de l’arquitectura moderna. Era el contrari del que estava passant els anys cinquanta, quan havies de convèncer un inversor de que el millor era l’arquitectura moderna. Més aviat havies de fer el contrari, convençse’ls de que no calia ser tant modern. Jo, com que havia entrat a la moda de certes solvències socials no em calia defensar l’arquitectura modera. S’havia de defensar els seus valors tant de modernitat com d’excel·lència tradicional.

Això va crear una nova discussió, que encara dura ara. Ningú discuteix si s’ha de fer arquitectura clàssica o moderna. El que sí que tothom discuteix, cada cop més, si l’arquitectura moderna ha de ser que cridi l’atenció, amb aquests edificis icònics; o si ha de ser una arquitectura modesta al servei dels interessos més immediats; o si ha de ser una arquitectura experimental per poder fer en els edificis cars experiències que després serveixin de preu més generalitzat. Avui dia la discussió sobre quina arquitectura s’ha de fer és més social i professional que estilística.

15

MF. És un moment també en què arquitectura i l'urbanisme esdevenen la clau de gaire be tot.

B. Sí, és el fet que marca una època a tot el món i molt especialment a Espanya. Crec que considerar l’arquitectura com el camp típic de l’urbanisme és un fenomen molt pioner a Espanya i especialment a Catalunya.

MF. No es dóna a altres llocs. A França està separat.

B. Si, els paisatgistes... Crec que a Catalunya s'ha fet molt bé, i després ha continuat Madrid. La finalitat de l’arquitectura és marcar i definir l’urbanisme. És un fet important. També hi ha discussions que són complexes i difícils de definir, com la polèmica sobre quina arquitectura s’ha de fer; si s’ha de fer una que sigui modesta, pobre, sense grans invents o sense grans luxes, o si s’ha de continuar fent edificis models que són exemplars preconcebuts d’altres millors. Crec que és una conversa en què lo progre és dir: “l’arquitectura modesta”, però jo no estic tant segur quin es el progrés real de l’arquitectura i dels seus valors socials, si a traves de fer coses modestes o de fer coses més experimentals en camps remunerats d’investigació universitària, o en camps de representació social.

MF. Potser perquè una de les pulsions d’aquest present és que ja es fa molt difícil decantar-se per A o per B. Els models són més complexes i en ells hi caben les dues coses, la qüestió és com es conjuguen. Als anys setanta, quan tenim una ciutat que s’ha fet d’al·luvió i bàsicament tot està per fer, tu ets la persona que juga el paper determinant.

B. Sí. Segurament alguna influència hem tingut tots plegats. Sobre tot voldria subratllar que va coincidir amb la presència de dos alcaldes successius que van entendre molt bé quin és el paper de l’arquitectura i de l’urbanisme a les ciutats: Narcís Serra i Pasqual Maragall. Això és un gust, perquè després ha estat molt més difícil. Recordo que quan era delegat d’urbanisme tenia cada setmana un dinar amb en Narcís Serra i després també amb en Pasqual Maragall. Després no he trobat cap altre alcalde amb aquesta voluntat de que la relació entre l’arquitecte en cap i l’alcalde fos molt intensa i molt de detalls en profunditat.

MF. Quan tu entres com a Delegat d’Urbanisme et trobes una Barcelona que no s’assembla en res a la d’ara . No tenia mar i ningú s’imaginava que en tenia.

Sabíem que hi havia un port i, quan volíem anar a la platja anàvem fora. La Diagonal era la Nacional II. Pel carrer València passaven els camions. Més enllà del que era l’Eixample, els barris eren llocs aïllats on, si no hi vivies, hi anaves perquè algun dia t’hi havies perdut. Quan tu entres com a delegat d’urbanisme i vols recosir la ciutat què és el que descobreixes?

B. Sí. Això és una cosa que es va definir molt clarament la Mireia Freixes en un sopar a casa del Narcís Serra amb l’arquitecte Lluís Clotet. Vam estar discutint, perquè en Narcís Serra feia poc que era alcalde i estava amoïnat per com enfocar tot això de l’urbanisme. En una conversa purament entre copes vam arribar a definir un programa real. Primer era l’elogi de les coses petites i la

16

idea del sargit com a mètode urbanístic. En aquell moment el que predominava era l’urbanisme franquista, que eren els plans generals molt importants, en els què es definia tot quantitativament: aquí hi caben tants milers de persones, aquí tants metres de fàbrica pudenta, aquí tants metres quadrats d’oficines netes. Això definia sociològicament el contingut de la ciutat, però no definia la seva forma. Vam decidir que el que primer havíem de fer era substituir-ho per uns altres projectes. Agafem un barri petit i projectem-lo tot. És a dir, no pensar que la normativa dels plans generals serveixen per edificar definitivament.

L’urbanisme és una cosa molt arquitectònica i, per tant, si a una casa hi va un pis més o un pis menys, no es pot decidir dintre d'un programa de generalització de números abstractes, sinó com un programa de concreció de formes concretes. Això, en Narcís Serra ho va entendre. Recordo que va fer l’elogi d’un alcalde de Sant Sebastià de l’època de la República. No recordo com es deia. La seva feina fonamental consistia en què cada dia a les 9 del matí l’anava a buscar un cotxe de cavalls; pujava al cotxe i es passejava per la ciutat fins a les 12. Anava amb una llibreta apuntant: “calle tanto, esquina tanto, falta un trozo de pavimento, hay un árbol que está mal colocado, hay unas obras que veo que no pueden tener permiso”. La resta del matí anava a l’Ajuntament a despatxar amb cadascun dels caps i tornava a veure-ho al dia següent. És la idea de que l’alcalde, pel damunt de tot, és, en el millor sentit de la paraula, la dona de fer feines de la ciutat. És qui ha de vigilar la ciutat com ho fa la mestressa de casa o el “mestrès” o el majordom. El que s’havia d’aconseguir era mirar-se la ciutat per fer accions petites. Mirar-se-la a través de l’espai públic més que del privat. Mirar-se-la com un esforç de continuïtat.

No tenir por de les densitats. És pitjor una ciutat no densa o perduda enmig de l’espai que una ciutat molt densa si està ben projectada i ben configurada.

MF. Això era trencar molts prejudicis.

B. Era trencar prejudicis de caràcter molt abstracte. Prejudicis que no arribaven enlloc. Després, a l’hora de la veritat, si no feies un projecte de com seria la ciutat tampoc podies construir. De manera que sempre s’havia d’arribar al projecte urbà. Hi ha una bandera que és la del projecte urbà, en contra del pla general, o del pla urbanístic; es a dir: la ciutat no és només un pressupost numèric i quantitatiu, sinó un pressupost figuratiu.

MF. El projecte urbà.

B. Sí, el projecte urbà. Jo crec que el fenomen Barcelona s’ha degut a aquests dos alcaldes i als tècnics que van posar a tot arreu. No saps com va ser de complicat, en el meu cas, posar-me d’acord amb el cos d’enginyers de l’Ajuntament. Una altra cosa que passava era que hi havia una divisió de facultats molt rígida. Quan van reformar el Passeig de Gràcia no hi havia un autor de la reforma. Hi havia un tècnic en circulació que deia per on havia de passar el tramvia i els cotxes; un altre tècnic de pavimentació que pavimentava segons el seu gust personal; després hi havia un jardiner que plantava els arbres i hi havia un altre que posava els anuncis per on passava la circulació, les parades de taxis etc. Al final sortia una cosa, més bé o més malament, però ja es veia que no era un projecte complert.

17

MF. l que no havia estat concebut com a tal.

B. Sí. Jo recordo que quan es van fer les obres de l’encreuament del Passeig de Gràcia amb la Gran Via, van durar molt de temps perquè es van fer unes fonts que no anaven bé. Es van canviar. Recordo que un dia va passar per allà el Baró de Viver, alcalde de Barcelona l’any 1929. Estava atabalat amb tantes obres. Va buscar l’encarregat d’obra i li va dir: “Escolti, em pot dir qui és l’autor d’aquest projecte?” L’encarregat li va contestar: “No. D’autor no n’hi ha. El que hi ha és un tècnic en fonts, un altre en..." “Doncs malament. Això sortirà malament, segur", va dir l'alcalde. L’única cosa que cal exigir és un autor de cada obra per ser responsable, perquè les obres públiques tenen multiplicitat de funcions. Nosaltres gairebé ho vam aconseguir. Vam fer una oficina de projectes urbans amb inclusió de tots els enginyers de tècniques urbanes. Vam aconseguir fer-los treballar conjuntament amb els arquitectes. L’altra cosa que vam fer va ser, més o menys, canviar els arquitectes de l’Ajuntament. Això és una cosa que quan algú em pregunta què s’ha de fer per canviar la ciutat, els hi dic que canviar els arquitectes municipals. Nosaltres vam fer això que va donar tan bon resultat. Volíem convocar un concurs per 13 places d’arquitectes nous.

Vam veure que seria difícil, perquè en una convocatòria d’oposicions sortirien els mateixos arquitectes que havien estat a l’Ajuntament, perquè això ja és un mèrit per guanyar-les. Vaig pensar, en comptes de fer-ho entre arquitectes , fer-ho amb estudiants d’últim curs d’arquitectura. Això va anar bé, perquè els arquitectes patosos (maldestres) ja no van voler entrar. Vam buscar amb cura, dins l’Escola, uns 13 o 14 arquitectes joves. Tots els que es van presentar menys un, van guanyar les oposicions. Vam fer un gran despatx on treballaven tots plegats i es feien totes les propostes que interessaven en aquell moment a la ciutat. Fins i tot feia riure, perquè al pis de l’Ajuntament on hi havia aquest despatx hi havia quatre finestres amb els llums encesos tota la nit. Els hi dèiem que eren els nous funcionaris que treballen conjuntament a la nit, perquè estan acostumats a estudiar de nit pels exàmens. Realment va ser una creació de vida amb els arquitectes que la gent els hi deia “los lápices de oro” o els “Golden Pencils”, els que feien les coses més brillants, les perspectives, les transformacions de cada nucli, de cada barri.

MF. És interessant això que dius: allò tant simple com posar-los a tots en el mateix espai, lo que crea una sinèrgia completament diferent del que és treballar cadascú en el seu despatx, pot transformar tota la manera de pensar la ciutat. I es una decisió purament administrativa, o casual, perquè no hi havia més espai.

B. També vaig fer treballar alguns arquitectes de fora de l’Ajuntament. Alguns projectes els feia aquesta oficina de funcionaris, però d’altres s’encarregaven arquitectes exteriors també per provocar una competència interna. Per exemple, el Parc de l’Espanya Industrial el va fer el Peña de Sant Sebastià.

Van fer una mena de semi-concursos. El Parc de l’Escorxador es va fer dins d’aquests concursos aïllats amb altres arquitectes de tota Espanya i estrangers. Això va donar una ajuda per part de l’Ajuntament i una comunicació, una osmosis entre els arquitectes.

18

MF. Aquesta és l’època en què esclata la famosa polèmica de les places dures. Com ho veus ara des de la distància?

B. Em fa molta gràcia. Aquesta paraula de les places dures va sortir per culpa meva. Per entendre’ns, en una discussió sobre places vaig dir: “més val que sigui un paviment dur”. A les següents eleccions, això de les places dures s’ho va apropiar Convergència, quan tenia d’assessor urbanista el Ricardo Bofill .

Volien el seu programa urbanístic prou potent per que pogués contradir el meu.

La qual cosa va ser tonto, perquè som tant amics amb el Ricardo Bofill que no ens vam deixar convèncer a caure en la baralla barata. Era un argument equivocat per pensar-se que totes les places són verdes. Les places són com poden ser però normalment són pavimentades. Imaginat que algú diu que la Plaça de Sant Pere de Roma l’hem d’omplir de gespa i de llimoners. Altres països on hi ha molt de verd, que un espai de tipus plaça s’utilitzi com un espai verd, doncs està bé, però no és cap problema. També hi ha una altra cosa: les places verdes, que no se'n diuen places, se'n diuen jardins, tenen un problema de realització. Tu plantes uns arbres i no es veuen fins al cap de cinc anys. En canvi les places dures tenien l’avantatge que podies posar-hi plantes però de manera secundària. En una plaça pavimentada es pot jugar, es pot ballar sardanes, es pot fer un espai lúdic i cultural.

MF. O sigui que s’han continuat fent places dures.

B. Quan jo vaig marxar de l’ajuntament, el primer que van fer va ser la Plaça de la Catedral, que és la més dura de totes i la trobo molt encertada. És una plaça que està molt bé. És aprofitar un espai dur per crear una posició de monuments, restaurar unes façanes, acabar els edificis que marquen la unitat.

MF. També d’aquesta època hi ha unes declaracions teves en les quals -penso que d’una manera una mica provocadora-- estàs a favor de la destrucció de les ciutats velles, de lo vell i de la necessitat d'enrocar.

B. Aquest es un tema molt interessant i sempre el discutim amb molta rigidesa mental i poca autoritat conceptual. Ara està molt de moda el respectar el tresor monumental del país. De la mateixa manera que es conserva un quadre de Goya s’ha de conservar un edifici de Miguel Ángel o de Gaudí. L’arquitectura és en sí mateixa un monument molt valuós per la societat que el conviu. Per tant, s’ha de defensar i s’ha de restaurar. Fins aquí, tots d’acord. Però hi ha un moment que aquesta exacerbació de la conservació arriba a ser reaccionària.

Si un té la idea de que els barris vells han de ser com han sigut sempre, en pèssimes condicions, sols perquè tu com a passejant que ve d’un barri modern i molt més còmode puguis gaudir veient com la gent busca un orinal per fer les seves necessitats, perquè no hi ha vàters col·lectius, això és una barbaritat. Ja sé que ningú no defensa l'anul·lació de serveis sanitaris per mantenir un barri museu.

MF. Penses que ara la sanitització de ciutat vella s’ha fet bé ?

B. Segons quina. És molt difícil de dir-ho amb exemples, però en principi...

19

MF. T’ho dic perquè jo vaig viure als anys setanta al carrer Assaonadors, cantonada Blanqueria, al barri de Ribera, que ara ja se'n diu del Born, i era bastant terrible. Era molt interessant però el clavegueram era horrorós. Feia una pudor tremenda. Les humitats entraven per tot arreu. Tot l’esponjament de tots aquests baris ha sigut un...

B. Una operació de renovació realment del barri. Jo crec que, en principi, s’ha de tenir les idees clares, com han sigut sempre a totes les èpoques. Quan hi ha un edifici que no funciona, doncs se’l substitueix per un altre, i així es fan les ciutats, construint sobre el que enderroques, sobre la ciutat vella. Ara bé, si resulta que ho pots fer sense tirar per terra una paret dels segle XIV, doncs això és el que s’ha de fer, evidentment. Però el que no pot ser és pensar que un barri és un lloc per que els turistes se’l vagin a mirar com un barri museístic.

Una mica sí, perquè jo soc partidari del turisme i més val donar-les-hi coses maques per veure que no pas coses lletges.

MF. Be ara justament, i d’això parlàvem abans, aquesta ciutat nostra s’ha convertit en un autèntic parc temàtic per turistes. És una de les principals industries de les quals encara viu la ciutat.

B. I tant !

MF. Gràcies justament a la transformació. Però d'un altre costat la ciutat s’està preservant buidant-la, es la ciutat Potemkin, no?. Queda la façana i darrera és tot nou.

B. Això jo ho discutiria, però només vull fer-ho en termes concrets. És a dir, val la pena mantenir una façana per fer després una casa que té estructures il·lògiques, que les habitacions no corresponen prou clarament amb les façanes, per mantenir unes façanes que no són una façana de Gaudí o de Miguel Ángel, són unes façanes fetes per un paleta del segle XIX, que tampoc tenen cap interès, o en tenen poc? Jo crec que és molt difícil trobar el punt just.

La tasca que han fet els defensors del patrimoni es molt bona, però no es la única. És a dir, hi ha problemes de realitat social que són més importants que els de visualització monumental. És a dir, no pots tenir a la gent vivint en un barri vell perquè fa maco, perquè és veu graciós i perquè fa una pudor que als poetes els hi agrada molt. En realitat un barri pel que serveix és per viure, per tenir bons desaigües, per tenir bona neteja i per tenir seguritat pública i espais públics habitables. Això, evidentment, es fa millor amb un edifici nou que amb un edifici vell. De tant en tant també podríem dir una enceguellada de que, moltes vegades, aquesta defensa de l’arquitectura antiga contra la moderna també es fa, perquè l’arquitectura moderna que surt sol ser molt lletja i molt desgraciada.

MF. Be, no mes cal comparar els espais de molts edificis antics comparat amb els espais que s’ofereixen ara; evidentment a favor dels antics.

B. Sí. En alguns sí, però en altres no. No sempre el modern és pitjor.

MF. Ja em diràs a on som ara, a la plaça Reial.

20

B. Sí, però jo trobo que si hi hagués un arquitecte prou bo, que hi és però no se li ha demanat, que fes una plaça com la Plaça Reial, es podria comparar. De totes maneres les coses importants de les reformes últimes o penúltimes que s’han fet a Barcelona han estat precisament la de remodelar i refer amb novetat zones antigues i això s’ha portat molt bé.

MF. Per exemple?

B. Ara hauré de posar exemples propis. Em sap greu fer el pavero, però al Vallès s’han fet a varies ciutats ampliacions d’edificis amb alçada tancada que són un exemple de bona utilització. La Vila Olímpica és un altre exemple de com utilitzar, amb medis moderns, una estructura de barri que visualment respon a estructures tradicionals com és la mansana tancada, la continuïtat del carrer, la vorera, la calçada, etc.

MF. El model Cerdà ?

B. Aproximadament. És millor que el model Cerdà, perquè no té 27 metres de profunditat que és el disbarat del Cerdà. És a dir, al pla Cerdà les cases tenen 27 metres de profunditat, o 21, segons. Això dóna l’obligatorietat de fer patis, per exemple. Però si tu aconsegueixes fer un barri que tingui les facilitats psicològiques ambientals del Cerdà, però que els edificis en comptes de tenir 21 metres, en tinguin 15, dons has fet una millora, perquè totes les habitacions donen a l’exterior, la ventilació és transversal...

MF. Et referies més aviat a la continuïtat del traçat urbà, que és una de les coses claus de la Vila Olímpica.

B. El caràcter de jardí o espai públic projectat i no com a residu d’una col·lecció dels blocs. La lluita contra els blocs per passar a formes urbanes més continues. Tot això són aspectes que ofereix la modernitat, o una certa modernitat, amb avantatge de l’utilització de la ciutat, i és una formula absolutament moderna. Començant que, per exemple, els edificis alts no haurien d’existir, perquè això sí que és un invent que té poc més de 100 anys.

MF. Què en penses dels edificis alts?

B. Són estupendos. Vull dir una altra cosa: com sempre, hi han de bons arquitectes i de mals arquitectes, però els edificis alts tenen la avantatge de que fins i tot els mals arquitectes ho fan bé. Així com els edificis baixos, fins i tot els bons arquitectes ho fan malament, els edificis alts, per una cosa que es podria discutir i de què prové, la repetició del mateix element petit que es repeteix a cada hoja, pren una forma de caràcter general i globalitzada. És una formula que permet fantasies positives i recursos estètics més fàcils que el bloc, i permet, sobre tot, la creació d’uns espais públics més ben comunicats, més airejats, més assoleiats, etc.

MF. A part del fet que a tu se’t va encarregar justament la Vila Olímpica que és la recuperació de tota aquesta Barcelona, que ara donem com natural, però

21

que tots saben que allò no existia. De fet, jo anava a treballar a Mateu i Mateu, i entrava per un lloc que no sabia ni que existia darrera. De tota la transformació de la ciutat que es produeix de cara als Jocs Olímpics, i que després continua un temps, quins records tens i quina va ser la teva participació al marge de la Vila Olímpica?

B. Bé, nosaltres, des de la Delegació d’Urbanisme vam fer els primers esquemes generals de la Barcelona Olímpica. De manera que van ser unes converses amb altres tècnics, amb altres polítics, amb l’alcalde. Constituïm les quatre àrees dels Jocs Olímpics. Crec que va ser un encert trobar aquestes quatre àrees: la que agafa la unió de Barcelona amb la muntanya, l’altre Barcelona amb el mar, l’altre la Barcelona amb la Plaça de les Glòries i Barcelona amb el final de la Diagonal. Són els quatre punts que són crucials per l’evolució de Barcelona. Em sembla que m’he descuidat de dir La Vila Olímpica també Plaça de les Glòries, la zona del nord que dóna cap el Tibidabo i la Diagonal i Montjuic. És com una anella de punts crucials on es desenvolupaven unes funcions específiques de la Vila Olímpica, però sobre tot on es desenvolupaven unes capacitats de fer funcionar, d’una manera nova i modernitzada, els nous barris de Barcelona.

MF. El cinturó de Ronda i la Ronda Litoral a quin moment pren forma ?

B. Pren forma en el moment en què es discuteixen aquests problemes de la situació de les àrees urbanes. Però jo crec que pren forma amb l’entusiasme i la participació gairebé tècnica dels dos alcaldes; en aquest cas, sobre tot, del Pasqual Maragall.

MF. Creus que això és una de les coses que més ha transformat Barcelona ?

B. Si, jo crec que és una cosa..., no sé si és el que més ha transformat Barcelona, però és una cosa molt important, perquè Barcelona, sense aquestes línies circulatòries, no funcionaria. Estaria embossada constantment.

MF. Seria com París sense el Perifèric, no ?

B. Sí, això mateix.

MF. Tenen alguna cosa a veure, no ?

B. El que passa és que Barcelona té un problema, que jo crec no es va resoldre del tot, però que no ha resultat un problema tant greu. És que Barcelona té històricament un dubte. No se sap si és una ciutat lineal o una ciutat radial. Això passa a totes les ciutats que tenen costa. Les ciutats normalment són sempre radials. És a dir, tenen un punt central MF. La Puerta del Sol ?

B. Això mateix. I a Barcelona, el turó, el Mons Taber; el centre on hi ha la Catedral i l’Ajuntament. Al voltant d’això es van formant anelles o rectangles i va creixent. Les ciutats com Madrid creixen amb igual potència per tots

22

cantons. O en potència, si de cas, classificada per funcions, però en potència igual. En canvi en una ciutat marítima, no. Hi ha un moment què aquestes circulacions arriben a una línea horitzontal que és la costa. Llavors aquí es produeixen unes deformacions molt característiques. Per exemple a Barcelona hi ha un moment crucial en que s’obre el Carrer Ferran i el Carrer Princesa. És la primera vegada que es fa un carrer tot lineal que agafa tota l’amplitud de Barcelona, sense cap relació directe amb la formula de l’eixamplament.

Barcelona, quan s'eixampla, arriba un moment que es converteix en recte.

Llavors és aquest moment transcendental que amb el Carrer Ferran i el Carrer Princesa es marca una primera línea que és definitiva per tota la història de Barcelona. Amb aquesta línea és la que es fa el pla Cerdà, amb la qual es fan tots els plànols de Barcelona. Fixa't que la primera línea paral·lela a la Gran Via és el Carrer Ferran. La primera línea que apareix a Barcelona és el Carrer Ferran i la primera línea perpendicular al Carrer Ferran es La Rambla. Aquesta creu és la que dóna després tot el moviment de l’Eixample. Perquè l’Eixample no és nord, sud, est, oest, sinó nord-est, sud-oest, que és exactament la línea marcada pel Carrer Ferran. Barcelona té, per tant, en el barri vell una tendència a l’expansió a partir del centre i, d’altra banda, amb una visió metropolitana, una tendència a ser una ciutat lineal que va de riu a riu i perpendicularment de mar a muntanya.

MF. És curiós que un instrument militar, que és finalment el que és el Carrer Ferran i el Carrer Princesa, i que té a veure, també, amb el París de Haussmann, --una manera de poder enviar les tropes per quan hi hagin revoltes-- el que acaba marcant la consolidació de dos ciutats. Creus que tenen alguna cosa en comú Barcelona i Paris?

B. Sí. Molt. Inclús per raons...

MF. Ho dic per aquella broma que deien del burgés català que va a Paris i diu: "S’assembla a Barcelona però en petit".

B. Jo crec que les relacions París Barcelona són molt clares, una mica per una raó bastant evident: totes les ciutats del segle XIX s’assemblen a París i una mica a Viena. Són les dos ciutats que marquen com serà la ciutat moderna, o pre-moderna, digues-li com vulguis. Els models no són Londres, per exemple.

El model és París i Viena, i amb això es fan totes les capitals d’Europa.

Després també perquè hi ha una similitud de forma del projecte; això de que sigui tan personalitzat amb un urbanista, el cas de Haussmann a París i el cas de Cerdà a Barcelona, fa que les tendències siguin aproximadament les mateixes.

MF. A la Vila Olímpica fas una cosa que és molt interessant, i és que trenques una mica l’uniformitat donant els projectes a diferents arquitectes, de manera que cada cas sigui diferent, i això no és gairebé el model de l’Eixample.

B. El model de l’Eixample no ho sabem quin és. Una cosa és el que s’ha fet, l’altre el que volia fer Cerdà, l’altre el que volien fer els arquitectes i els propietaris de la Barcelona de l’època. Jo crec que la Vila Olímpica, una cosa de la qual estic molt content, és que s’ha intentat i crec que en part s’ha

23

aconseguit, fet una arquitectura que dóna llibertat a tots els arquitectes, però que en canvi dóna unes construccions molt fortes que fa que el conjunt té una unitat d’estil. És el que tenien els carrers de l’Eixample quan es feien amb molts anys de distància, o amb els anys que fossin, però a través d’una continuïtat cultural molt específica. Dit d’una altra manera, totes les ciutats del món s’han fet amb la llibertat dels arquitectes, però els arquitectes han construït sotmesos a l’imperi del gust momentani, perquè s’ha pogut fer amb prou calma per absorbir el gust. En un carrer del segle XVIII de París tots els arquitectes tenien, quan treballaven, les mateixes idees sobre com havien de ser les façanes d’una ciutat important. Per tant, hem substituït això, perquè ara no és possible, perquè aquesta unitat d’estil no existeix, obligant a una certa i limitada igualtat de materials: acabaments de tocho vermell i taulades amb dos pendents. Això, jo crec que dóna una unitat i en canvi permet unes varietats bastant constants, de manera que un utilitza un balcó, l’altre una galeria, l’altre finestres, l’altre una columnata, però sempre amb un criteri d’unitat de material.

MF. Abans hem parlat dels grans edificis i dels gratacels. Dius que fins i tot els mals arquitectes ho fan millor. Però no és exactament el mateix del fenomen que ara estem vivint, que és els edificis icònics, que són gairebé peces d’escultures, com la Torre AGBAR, o l’Hotel Vela, edificis que pretenen en sí mateixos ser referències icòniques i que a més agafen formes que no són les formes habituals d’un edifici. Què en penses d’això?

B. Com a primera resposta et diré que penso malament. Penso que l’arquitectura no tenia aquesta finalitat i penso que, per tant, s’ha de fer un esforç per tornar a l’arquitectura normal i corrent, sense extravagàncies, sense que l’extravagància sigui una dada positiva en l’arquitectura. També passa com amb lo de l’urbanisme i de la creació de tipus de ciutat, o el manteniment dels tresors històrics, que tampoc s’ha d’exagerar. És a dir, que moltes vegades aquests edificis icònics no resolen bé, en si mateix, algun problema concret, però han donat models i experiències per poder resoldre problemes que funcionen. Em sembla que sense l’experiència de la Unité d'Habitation de Le Corbusier, sense l’experiència del pavelló de Mies van der Rohe, de Barcelona, sense l’experiència de les vivendes del GATCPAC, o de les vivendes del CIEM, o de l’experiència i els empirismes de l’arquitectura nòrdica, hi ha moltes coses que avui s’han esgotat com a universals, no es farien ni es coneixerien. De manera que s’ha de tenir en compte que fer una experimentació per cara que sigui i per hipòcrita que sigui, té alguns valors científics que val la pena aprofitar-los. El dels edificis icònics està malament, però està pitjor aquells edificis que no són ni tan sols icònics. Aquells edificis fets per les immobiliàries, amb unes vivendes, amb unes finestres que semblen, allò que jo en dic “finestres del Carrer Balmes”, perquè són finestres d’una arquitectura insulsa i inútil totalment.

MF. Tu vas transformar l’escola d’arquitectura en un moment molt concret i això va propiciar fins i tot la creació d'un model, el model Barcelona i una generació d'arquitectes. Aquesta ciutat va arribar a ser una ciutat coneguda per la seva arquitectura o, al menys, publicitada com a tal. Però ara dóna una mica com la sensació que aquest model s’està com desmuntant, no ?, que l’escola

24

ja no produeix gran arquitectura, que totes les altres escoles que han sortit al costat no estan passant pel seu millor moment.

B. Jo crec que tot això són coses que són veritat i són evidents en bona part, però el que no sé és el perquè a això se li diu el “model Barcelona”. Jo crec que se li pot dir model Barcelona a una manera de treballar l’urbanisme, però no és una manera de tenir uns resultats, sinó una manera de treballar. Es el què hem dit abans, la prioritat de l’espai públic, la diversitat d’arquitectes…

MF. Això seria el model Barcelona...

B. Això seria la metodologia utilitzada, feta a Barcelona per aquesta reforma de la ciutat i que podem anar afegint l’aspecte, el caràcter dels barris, la prioritat del barri sobre la perifèria, la prioritat de construir el que ja està construït, més que la extensió territorial, etc., etc. Això dóna uns resultats bons o dolents, depèn de l’alcalde, de l’arquitecte i de la cosa que ens proposem. És a dir, si amb això el que volem és fer una ciutat paral·lela com Barcelona, això fracassarà, perquè una ciutat no es fa amb aquest sistema, es fa amb un altre que no té res que veure. Vull dir que, per tant, el que falla del “model Barcelona”, si és que falla alguna cosa, que deu ser fàcil de trobar coses que fallen, perquè la ciutat és el resultat d’errades successives i sense fallos no hi ha ni ciutats, ni urbanisme, ni grup social, ni res. Potser si que hi han habituds socials i estilístiques que en aquest moment interessen menys, o no serveixen.

I potser si també el criteri del sorgit és un criteri que potser ja s’està acabant i s’ha de pensar una projecció de Barcelona. Potser si. Ara, jo crec que el sistema de l’espai públic, el sistema de la continuïtat, el sistema de la llegibilitat i el sistema d’actuar amb unitats petites que van sumant i formen el conjunt de la ciutat, això, em sembla que ni s’ha acabat ara, ni s’acabarà mai com a sistema.

MF. A la teva vida hi ha també coses importants al marge de la arquitectura.

Una és l’Ateneu i l’altre és Edicions 62 i l'altre es el teu pas per la política. Com, un arquitecte que ha fet tot això, a més a més és president de l’Ateneu i crea una editorial?

B. Això només es pot explicar a través de situacions temperamentals. Jo era director de l’Escola, quan ens vam trobar amb el Narcís Serra per demanar-me que anés a l’Ajuntament a fer de delegat d’urbanisme. Llavors era l’últim any que em tocava d’acabar la direcció i estava completant les feines de direcció i de remodelació de l’Escola. Vaig dubtar molt de si hi havia d’anar. Vaig estar dubtant durant mig any. Mig any que tenia al pobre alcalde dient: “Què, sí o no? Què, fem o no fem? Al final vaig decidir que sí, perquè vaig pensar que, més o menys, potser una continuació a l’escola podia donar uns determinats fruits però era més important intentar veure si en general podia donar alguna ajuda al problema de l’urbanisme. Haig de dir que vaig ser una mica pretensiós. Vaig pensar que si que podia ajudar a fer alguna cosa després de les meves experiències a l’escola, i amb altres coses que havíem fet a l’estranger en aquell moment, i jo estava fent a Itàlia i a França, i a Anglaterra, i a Amèrica del sud. Vaig pensar que amb un alcalde tan animat, i amb un alcalde que tenia a la butxaca un secret, que és el que em va acabar de seduir.

25

Va dir: “no dubtis que l’any 92 tenim Jocs Olímpics, i per tan, tindràs a les teves mans unes possibilitats econòmiques per fer una cosa que mai més podrem tornar a fer”. Per tan, el regal bo és dir-te això. I, efectivament, vam tenir una conversa, en aquell mateix moment el Narcís Serra va tenir una conversa amb el president del COI, el Samaranch. També van conformar que ja tenien els vots preparats. Inclús amb el Narcís vam fer un primer projecte de situació d’àrees. El primer projecte de Vila Olímpica es va fer quan encara no estàvem nominats, però tothom estava tan convençut que ja ningú s’espantava de tirarho endavant. L’Ateneu va ser una cosa més ja d’edat final, perquè sopant amb uns amics que érem tots socis de l’Ateneu, van dir que s’ha de canviar la Junta i em van dir: “per què no et presentes de degà o de president?". Em0 feia una mica de mandra, però a l’Ateneu jo li tinc una admiració històrica perquè recordo la vida del meu pare, que en va fer soci quan tenia vint anys. Dec ser un dels socis mes vells de l'Ateneu. Vaig trobar graciós això de fer l’últim esforç de caràcter públic. L’Ateneu és una cosa que no és pública, sinó que és privada i que té una vocació de societat civil. A més, la gent que m’ho demanava era gent molt simpàtica i molt trempada. Vaig pensar que, amb una mica d’esforç faríem una mica de feina. Ara penso que déu n’hi do. Se'n podia haver fet més, però se n’ha fet bastant.

26