Pasolini Roma (ESP) by Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Pasolini Roma

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Secretaria delegada Laura Esquerda Fontanills

Secretaria general Petra Mahillo García

Interventora delegada Maria Lina González Pérez

Interventora general de la Diputación de Barcelona Maria Teresa Raurich Montasell

Vocales del Ayuntamiento de Barcelona Jaume Ciurana Llevadot Jordi Martí Grau Marta Clari Padrós Llucià Homs Capdevila Fernando Sans Rivière

Vocales de la Diputación de Barcelona Ferran Civil Arnabat Joan Carles García Cañizares Mireia Hernández Hernández Gerard Ardanuy Mata Josep Salom Ges Antoni Fogué Moya Sara Jaurrieta Guarner Francesc X. Forcadell Esteller Emiliano Jiménez León Àngels Esteller Ruedas Josep Altayó Morral Jordi Portabella Calvete

Director general Marçal Sintes Olivella

Vicepresidente Xavier Trias Vidal de Llobatera

Presidente Salvador Esteve Figueras

CONSORCIO DEL CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE BARCELONA

Investigación y documentación Anna Escoda Teresa Anglès – CCCB Matthieu Orléan – La Cinémathèque française Con la colaboración de Maria Laura Proietti Anna Ferrando Judith Rovira

Asesoría científica Graziella Chiarcossi

Comisariado Gianni Borgna Alain Bergala Jordi Balló

— Martin-Gropius-Bau, Berlín: 11 de septiembre de 20145 de enero de 2015

— Palazzo delle Esposizioni, Roma: 3 de marzo de 20148 de junio de 2014

— La Cinémathèque française, París: 16 de octubre de 201326 de enero de 2014

— CCCB, Barcelona: 22 de mayo de 201315 de septiembre de 2013

Con el apoyo del Programa de Cultura de la Unión Europea.

«Pasolini Roma» es una coproducción del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, La Cinémathèque française de París, la Azienda Speciale Palaexpo - Palazzo delle Esposizioni de Roma y el Martin-Gropius-Bau de Berlín.

EXPOSICIÓN

Realización y edición: Fred Savioz – La Cinémathèque française Toni Curcó José Antonio Soria – CCCB

Documentación: Laura de Bonis

Audiovisuales Dirección: Jordi Balló Alain Bergala

Registro, gestión del transporte y seguros Neus Moyano Susana García – CCCB

Disseño gráfico de la exposición Marc Valls Con la colaboración de Oriol Soler Diseño gráfico de la comunicación Wladimir Marnich

Maquetas Teatro griego y Cinema Nuovo : Salvador Gil – Szoma Studio

Diseño de la exposición Guri Casajuana arquitectos

Gestión de derechos audiovisuales y fotográficos Catherine Hulin Alice Le Guen – La Cinémathèque française

Producción: Zadig Productions

Imagen : Jean-Jacques Bouhon

Filmación secuencias de Roma Realización: Alain Bergala

Centauro: Dirección: Xavier Albertí Actor: Rubèn de Eguia Producción: Sono Tecnología Audiovisual, S.L.U.

Objetos y maquetas Efebo y Tumba de Gramsci : Mar Vilasojana Ricard Celma

Christoph Schwarz Elena Montini — Martin-Gropius-Bau

Matteo Lafranconi Daniela Picconi Flaminia Bonino — Pallazzo delle Esposizioni

Christine Drouin Marie Naudin Matthieu Orléan Giulia Conte — La Cinémathèque française

Mònica Ibàñez Carlota Broggi Anna Escoda Teresa Anglès — CCCB

Dirección y coordinación de la producción

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Directora editorial Sophie Laporte Coordinación editorial David Lestringant Camille Giordano Con la asistencia de Julien Vandenbroucque

Asesoría científica Graziella Chiarcossi

Textos Pier Paolo Pasolini

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Entrevistas a Alberto Arbasino Bernardo Bertolucci Vincenzo Cerami Ninetto Davoli Dacia Maraini Ennio Morricone Nico Naldini

Comentarios de los documentos Gianni Borgna Alain Bergala Jordi Balló

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Fotograbador Arciel, París

Producción Corinne Trovarelli – Skira Flammarion

Tipografía «Ostia antica», Maquette & Mise en page y Yoann Minet

Diseño gráfico Maquette & Mise en page – Thomas Petitjean Hugo Anglade Laure Afchain

Directora general Sophy Thompson

Editor de contenidos Jordi Balló

Introducciones de los capítulos Alain Bergala

Skira Flammarion

CATÁLOGO

ISBN 9782081286276 L.05EBAN000338

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Correcciones Pepita Galbany Marta Hernández Pibernat

Traducciones Olvido García Valdés Carmen Artal

Coordinación de la traducción Rosa Puig

Flaminia Nardone – Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni

Sylvie Vallon – La Cinémathèque française

Coordinación en las sedes Marina Palà – CCCB

El CCCB es un consorcio de

Medio de comunicación colaborador

El presente proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea. Esta publicación es responsabilidad exclusiva de sus autores. La Comisión no es responsable del uso que pueda hacerse de la información aquí difundida.

Una coproducción de

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AAMOD, Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Roma A.F. Archivi Farabola, Vaiano Cremasco, Lombardía Agence Rapho, París Agenzia Fotogiornalistica Contrasto, Roma Agenzia Fotogramma, Milán Akg Images, París Album – Archivo Fotográfico SL, Barcelona Serafino Amato, Roma

Prestadores de obra de arte, de materiales originales, fotógrafos y proveedores de imágenes

Y la colaboración de Centro Studi – Archivio Pier Paolo Pasolini – Cineteca di Bologna, Bolonia Archivio Storico Istituto Luce, Roma Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

Colaboración especial Gabinetto Scientifico Letterario G.P Vieusseux, Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti», Florencia

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, La Cinémathèque française Musée du cinéma, París, l’Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni, Roma, y el Martin-Gropius-Bau, Berlín, agradecen a las instituciones y particulares siguientes su colaboración en la realización de la exposición y el catálogo:

AGRADECIMIENTOS

Archivi Alinari, Florencia Archivio Dacia Maraini, Roma Archivio Federico Garolla, Milán Archivio Giancolombo, Milán Archivio Graziano Arici, Venecia Archivio Riccardi, Roma Archivio Storico del Cinema – AFE, Roma Archivio Storico Portuense, Roma ASAC – Archivio Storico delle Arti Contemporani, Porto Marghera, Venecia Cinemazero, Pordenone Biblioteca Nazionale Centrale di Roma Carlotta Films, París Cartoteca della Società Geografica Italiana, Roma Mimmo Cattarinich, Roma Corbis France Centro Studi Pier Paolo Pasolini Casarsa della Delizia Graziella Chiarcossi Collezione G. Farinon, Roma Compass – Movietime, Roma Mario Dondero, Fermo Films sans Frontières, París Fondazione Allori – Archivio Fotografico Storico Italiano Cicconi, Roma Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florencia Fondazione Ezio Franceschini – Archivio Gianfranco Contini, Florencia Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma Fondo Divo Cavicchioli – Archivio dell'immagine di Cesena Fondo Moravia, Roma Giovanna Forlanelli Rovati Catherine Gautier – Filmoteca Española, Madrid

GNAM – Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma Grimaldi Films, Mónaco INA, Institut National de l'Audiovisuel, Bry-sur-Marne Intramovies, Roma Institut Cartogràfic de Catalunya, Barcelona Istituto Geografico Visceglia, Roma Istituto Geografico Militare, Florencia Kasey Kubica, Seattle, Washington La Parisienne de photographie, París Maria Pace Lucioli Ottieri Stefano Masotti, Bolonia Mediaset, Roma MGM, Los Angeles Minerva Pictures, Roma Museo d'Arte Moderna e Contemporanea «Filippo De Pisis», Ferrara Domenico Notarangelo, Matera Angelo Novi, Como Palomar, Roma Duilio Pallottelli, EUA Passport Music, París Pathé, París Dino Pedriali, Roma Claire Peploe, Roma Fabio Pierangeli, Roma Reporters Associati SRL, Roma Ripley’s Films, Roma Roma Capitale, Sovrintendenza Capitolina – U.O. Monumenti di Roma: Scavi Restauri Valorizzazione, Roma Paul Ronald, Hyères Sacher Films, Roma Barbara Scaramucci, Rai Teche Romano Siciliani, Roma Société nouvelle de cinématographie (SNC), París Otros agradecimientos Xavier Albertí, Barcelona Alberto Arbasino, Roma Maria Cristina Bandera, Roma Maria y Patricia Barsanti – Société cinématographique Lyre, París Bernardo Bertolucci, Roma Chiara Bombardi, Barcelona Asunción Carandell, Barcelona Karine Cavalieri, Roma Vincenzo Cerami, Barcelona Roberto Chiesi, Bolonia Sabina d'Angelosante, Roma Ninetto Davoli, Roma Fabio Desideri, Florencia Enric Enrich, Barcelona Angela Felice, Casarsa della Delizia Edu Ferrer – Classic Films, Roma Angela Gavazzi, Florencia Nathalie Giacobino, Roma Júlia Goytisolo, Barcelona Jytte Jensen – MOMA, Nueva York Martin Koerber, Berlín Luisa Laureati, Roma Dacia Maraini, Roma Paola Massardi, Roma Nanni Moretti, Roma Anne Morra – MOMA, Nueva York Ennio Morricone, Roma Nico Naldini, Treviso Maria Luisa Pacelli, Ferrara Gemma Peiró, Barcelona Paolo Petrucci, Roma Cristina Piovani, Roma Giovanni Piperno, Roma Alfredo Esteban Rey, Buenos Aires Josep Seuba, Barcelona Werner Sudendorf, Berlín Mario Trigo, Barcelona

StudioCanal, París Surf Film, Roma Alexandre Tarta, París Teatro Stabile di Torino, Turín TF1 Audiovisuel, París Mario Tursi, Roma Massimo Vergari, Roma Giovina Volponi, Roma

hecho de asociarse para poner en marcha esta importante exposición no solo responde al objetivo de optimizar recursos en tiempos difíciles para la cultura, sino que se explica, sobre todo, por la conveniencia de congregar capacidades y conocimientos que, una vez reunidos, llevan a definir perspectivas más amplias e inteligibles para el público. Hemos de celebrar, pues, que esta labor conjunta nos abra las puertas de la obra de Pasolini para adentrarnos en ella –y en la ciudad de Roma– con estímulos renovados y reveladores.

Salvador Esteve Presidente de la Diputación de Barcelona y del Consorcio del CCCB

Pocas ciudades expresan tan bien como Roma el vínculo esencial entre cultura, sociedad y hecho urbano, que es el motivo inspirador de la tarea de reflexión y difusión del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Con una historia bimilenaria a sus espaldas, Roma ha sido, de hecho, diferentes ciudades a lo largo de su trayectoria, en la medida en que las vicisitudes sociales y políticas la han ido transformando, alternando momentos de decadencia con otros de renacimiento, pero manteniendo siempre un hilo continuado en el tiempo. En apenas tres lustros y a lo largo de una veintena de películas, el cineasta Pier Paolo Pasolini consiguió crear un universo fílmico poderosamente personal y profundamente innovador. Y este universo tenía como principal escenario la ciudad de Roma, sus espacios y su gente, mostrados y explorados con una visión radical y profunda, animada a partes iguales por un sentimiento crítico y por un fuerte amor hacia todo lo que representaba la ciudad. En este sentido, podríamos decir que Pasolini contribuyó a modelar también el imaginario de Roma, del que pasó a formar parte, siendo a la vez su retratista y una de sus figuras destacadas. Por ello, abordar una exposición que busca profundizar en el conocimiento de esta relación íntima y visceral entre el artista y la ciudad supone un evento relevante en el ámbito cultural. Para el CCCB, además, implica añadir un nuevo hito en la serie de exposiciones que, a lo largo de su historia, han presentado la obra de diferentes creadores enmarcada y arraigada en una capital de referencia. En el caso de Pasolini, cabe señalar que, además, su vinculación radical con Roma se da no solo a través del lenguaje cinematográfico, sino que también se expresa literariamente, ya que cultivó a fondo la poesía, el ensayo y la escritura periodística. Al igual que en ocasiones recientes, la exposición «Pasolini Roma» es un proyecto del CCCB concebido y producido en colaboración con otros prestigiosos centros culturales europeos, en este caso, La Cinémathèque française de París, el Palazzo delle Esposizioni de Roma y el Martin-Gropius-Bau de Berlín. El —

márgenes, los humildes, los pobres, sus verdaderos compatriotas. Todo este mundo que condensa y contiene tres décadas de una intensidad resplandeciente es el que quiere presentar la exposición «Pasolini Roma». Un proyecto que no habría sido posible sin las alianzas tejidas, tiempo atrás, con La Cinémathèque française de París, el Palazzo delle Esposizioni de Roma y el MartinGropius-Bau de Berlín. Esta alianza internacional también ha sido determinante para obtener el apoyo de la Unión Europea al proyecto. Decía Goethe que «quien quiera entender al poeta ha de ir a la tierra del poeta». Esta exposición pretende, como el CCCB ha hecho en ocasiones anteriores, dar nuevas pistas para entender a Pasolini como un personaje de una sensibilidad excepcional por su fuerza creativa, por su vitalidad increíble y por la pasión que imprimía en todo lo que hacía. Y pretendemos ayudar a redescubrir «su» Roma, empezando por aquella ciudad suburbial y fronteriza que tan magníficamente retrató con palabras e imágenes. Un fragmento de vida romana para comprender y conocer un poco mejor qué y quién fue Pier Paolo Pasolini.

Pasolini y Roma en el CCCB Marçal Sintes Director del CCCB

Como ya hizo en 2011 con Magris y había hecho anteriormente con Pessoa, Joyce, Kafka y Borges, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha abordado de nuevo las múltiples facetas de una gran personalidad a través de su universo real e imaginario. Tanto desde la admiración como desde la discrepancia radical se acepta que Pier Paolo Pasolini fue una de las voces más severamente críticas y lúcidas de la segunda mitad del siglo xx. Se le ha considerado un intelectual europeo en el sentido fuerte del término, porque Pasolini pensó y habló muy a menudo en términos de cultura europea, desde una conciencia clara y una innegable sensibilidad por las cuestiones a debate en un mundo que apenas acababa de salir de la peor confrontación bélica imaginable. Reconocido por su poesía –que escribió en friulano e italiano–, ensayista, narrador, crítico y activista político y social, se ha dicho que Pasolini no dejó de ser todo eso cuando se puso detrás de la cámara, desde donde ejerció el magisterio por el que más se le ha conocido. Fue capaz de explicarse y de configurar una estética propia utilizando todos los códigos de lenguaje que tenía a su disposición, entre ellos también el cinematográfico. Pasolini fue, en efecto, una persona dominada por las convicciones y el pensamiento. Pasión y pensamiento vividos, elaborados y servidos desde una indómita e irrenunciable afirmación de libertad, sin que ningún tipo de freno velase o matizase su intensidad y pureza, aun cuando provocasen escándalo, aunque pusiesen en cuestión los dogmas del comunismo o de la fe cristiana, aunque supusiesen para él la reprobación y le abocasen al exilio interior. La pasión convirtió a Pasolini en un arquitecto estético que construyó su obra en tensión con la moral, la política, la ideología, la estética y la sociedad... Todo eso lo encontró y lo aprendió en la Roma de los años cincuenta, donde vivió y de donde extrajo la poética contenida en los hombres, las mujeres y los niños de aquellos suburbios, de aquella desesperación social y moral de la Italia posfascista. Pasolini consideraba a los habitantes de los —

de blasfemia, pornografía, ultraje a la religión, ¡e incluso inducción al delito, encubrimiento y robo a mano armada! Acusaciones absurdas que no tardan en disiparse, aunque muchas veces obligarán al artista a someterse a procesos grotescos y más que humillantes. En la primavera de 1964 Pasolini publicó una importante colección de poemas, Poesía en forma de rosa (Poesie in forma de rosa). El tono dominante es cada vez más el de la profecía, a menudo oscura, rabiosa, doliente, y también el de la abjuración («me he equivocado en todo», «abjuro de esta década ridícula»), provocada principalmente por la «decepción de la Historia». Uno de los momentos más logrados de esta abjuración es Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini ), una fábula o más bien un «filme ideo-cómico», como lo definió él mismo. Interpretado por una insólita pareja (Totò y Ninetto Davoli), fue uno de los testimonios más lúcidos del cambio de época que Roma e Italia estaban atravesando a mediados de los años 1960. Pajaritos y pajarracos, en forma metafórica, aborda el tema de la crisis de las ideologías. Y narra el encuentro ya inevitable entre la cultura occidental y el Tercer Mundo. No se trata de una huida ni de algún tipo de «tercermundismo», sino, por el contrario, de una lúcida previsión, hoy sabemos cuán justa y fecunda. El poeta insiste en señalar que no cree que el marxismo esté en crisis, siempre y cuando «sepa aceptar muchas nuevas realidades». Por otra parte, ya a principios de los años sesenta Pasolini había demostrado ser tal vez el único intelectual italiano capaz de comprender el sentido y el alcance de las transformaciones que se estaban produciendo y de percibir los peligros inherentes al neocapitalismo italiano: un «modelo de desarrollo» basado en la cantidad más que en la calidad, en la acumulación de bienes superfluos más que en un progreso cultural y moral. El resultado era la destrucción de culturas, estilos de vida, lenguajes, en provecho de un nuevo y uniforme modelo humano de referencia, el pequeñoburgués. Aunque le gustaban, Pasolini se apartó de los estilemas figurativos y representativos del

Pasolini Roma Gianni Borgna, Alain Bergala, Jordi Balló

Acercarse a Pasolini en sus relaciones con la ciudad de Roma es entrar de lleno en todo lo que lo constituye y lo define: la poesía, la política, el sexo, la amistad, el cine. Para él, que pasó su juventud en el Friul y en Bolonia, Roma nunca será un simple decorado, ni tampoco un simple lugar de residencia. Para el hombre y para el poeta, Roma tuvo una existencia física, carnal, pasional. Con ella conoció una gran historia de amor, con todas sus etapas: el lirismo y la angustia del encuentro, las decepciones, las traiciones, los sentimientos de odio y de pasión mezclados, las fases de atracción y de rechazo, las fases de alejamiento y de retorno. Roma también fue, para el Pasolini polemista, analista de la evolución de la situación italiana, el tema principal de observación, su campo permanente de estudio y de reflexión. Pero sobre todo hay una Roma de antes y después de Pasolini. Sus escritos y sus películas crearon un nuevo imaginario de la capital italiana. Pasolini no se limitó a incorporar la ciudad de Roma como telón de fondo de sus novelas y de sus filmes, sino que «refundó» Roma para la literatura y el cine. Confirió una existencia y una dignidad literaria al lenguaje romanesco, que entró gracias a él en la gran cultura italiana. Pasolini rodó sus primeros filmes en Roma, pero los decorados de Accattone y Mamma Roma son en primer lugar los de las barriadas populares en las que vivió y trabajó cuando llegó a la capital, donde viven los pobres, los marginados, los últimos «inocentes», el subproletariado solar: un espacio urbano precario, destartalado, despreciado por los arquitectos y por los urbanistas, al que Pasolini quiso insuflar grandeza y lirismo a través de una filmación sacralizante inspirada en los modelos figurativos del primer Renacimiento.

Sus obras literarias y fílmicas provocaron infinidad de polémicas, contestaciones, agresiones y denuncias, que sin embargo nada pudieron frente a la extraordinaria novedad estilística y la gran fuerza expresiva de su arte. Puesto que la acusación de homosexualidad se convirtió en banal y previsible, se añadieron las —

neorrealismo, que denunciaban la miseria como condición material. Su denuncia, en cambio, se dirigía por encima de todo a la miseria espiritual, moral, fruto de la modernización acelerada y de la destrucción antropológica. Las nuevas formas de malestar social que acompañaban a la revolución estudiantil del 68 también eran, para Pasolini, fruto de esta modernización impuesta desde arriba. Pasolini intuyó que el 68 italiano era en realidad una revolución de las clases medias, en la que la burguesía se rebelaba contra sí misma y ya no consideraba necesarios ni la relación con los intelectuales ni el respeto por la ciencia, sino solo la destrucción y la violencia, en virtud de un fantasmal acceso a la modernidad desligado de cualquier ambición de desarrollo real. En los Escritos corsarios, en su último filme, Salò, inspirado en Sade, y en la novela póstuma Petróleo, el poeta va todavía más lejos en su análisis del «modelo italiano». Denuncia el racismo del hedonismo interclasista, cuyo único modelo aceptado es el de la normalidad pequeñoburguesa (perfectamente vehiculada por la televisión y la publicidad), y muestra que el resultado de todo ello es patético, porque un joven pobre de Roma nunca podrá adaptarse a estos modelos. Por este motivo Pasolini no solo se distanció del neorrealismo, sino que se mantuvo apartado de cualquier concepción que entendiera la igualdad como nivelación, espiritual más que material, y que identificara el progreso con el desarrollo. Poeta antropólogo «sobre el terreno», Pasolini siempre estuvo en contacto con personas y situaciones reales y, por encima de todo, con los cambios imprevistos y violentos (una verdadera «mutación genética») que, entre fines de los sesenta y comienzos de los setenta, sacudieron Roma, su ciudad de elección, su metáfora artística y humana, y que, en cierto modo, también fueron el preludio de su propio final, igual de imprevisto y trágico.

su llegada a Roma hasta los días anteriores a su asesinato. A partir del principio del montaje, hemos encadenado estos textos tratando siempre de preservar su autonomía, así como su capacidad paradójica. La continuidad que se crea entre todos ellos permite ofrecer una visión fragmentada, pero pensamos que fiel y completa, de las grandes aportaciones que hacen de Pasolini un referente contemporáneo: la defensa de la diversidad, de las minorías lingüísticas, de su cultura y de las libertades individuales; la crítica al rol de la religión y el legado del cristianismo, la denuncia de las nuevas formas de violencia y de abuso de poder; la puesta en evidencia de la persistencia del dogmatismo y el fascismo, de la homologación fruto de la sociedad de consumo, de la manipulación de los medios de comunicación de masas; el valor inestimable del rostro anónimo y, finalmente, la belleza revolucionaria de los márgenes. Son aportaciones que conectan con las inquietudes de las nuevas generaciones. ¿Cómo se opera el tránsito del ámbito intelectual o artístico al de lo social y político? Este catálogo avanza algunas de las respuestas a esta pregunta y examina los motivos de su gran actualidad. Hemos incorporado, además de los textos de Pasolini, los testimonios de personas destacadas que compartieron sus vivencias con él, como Vincenzo Cerami, Nico Naldini, Bernardo Bertolucci, Alberto Arbasino, Ninetto Davoli, Ennio Morricone y Dacia Maraini, así como la transcripción de la oración fúnebre pronunciada por su amigo Alberto Moravia en su funeral. «Hemos perdido ante todo a un poeta», dijo Moravia en aquella ocasión. Y a un hombre bueno, polivalente y germinal.

Para establecer este itinerario hemos partido de la palabra poética de Pasolini tal como la hallamos en los textos de los archivos: cartas, poemas, artículos, fragmentos de guiones, etc. Muchos de ellos están publicados; otros eran inéditos hasta ahora, y si figuran en nuestra selección es porque su cariz literario es fácilmente reconocible y porque nos informan directamente sobre los aspectos esenciales de su pensamiento y de su actitud ante la vida. Los documentos nos narran sus vicisitudes desde —

Capítulo I — Pasolini llega a la estación de Roma con su madre el 28 de enero de 1950. El joven militante y poeta ha sido expulsado de la enseñanza pública y del partido comunista tras ser denunciado por toqueteos sexuales con adolescentes durante una fiesta de pueblo en Ramuscello, en el Friul, la tierra de su madre. Más tarde será absuelto de esta acusación. Han abandonado su casa de Casarsa de madrugada, dejando al padre todavía dormido. Al principio, cuando su madre, Susanna, se ve obligada a trabajar como gobernanta para cubrir sus necesidades, él se aloja provisionalmente en casa de una familia amiga de su tío. La casa está en Piazza Costaguti, en el Ghetto, en el corazón de la ciudad, a dos pasos de la fuente de las Tortugas, que exhibe al sol la desnudez de sus efebos relucientes. Muy pronto, madre e hijo, con el padre que se había reunido con ellos, abandonarán el centro de Roma para instalarse en un barrio pobre de la periferia, en Ponte Mammolo, en «una casa sin tejado ni revoque» cerca de la cárcel de Rebibbia. «Vivía –dijo Pasolini de sus primeros años en Roma– como puede vivir un condenado a muerte, siempre con aquel pensamiento como un fardo: deshonra, paro, miseria». Necesita tres horas de transporte público para ir a Ciampino, donde finalmente ha encontrado trabajo como profesor en una escuela privada, por un magro salario de veinte mil liras al mes. Entre sus jóvenes alumnos, un tal Vincenzo Cerami atrae su atención y su simpatía. Será colaborador suyo en Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini ), escritor y guionista. Pero este período de miseria está iluminado por el sentimiento exaltado de que «Roma es divina».

En ella descubre al subproletariado de los suburbios, su lenguaje, su subcultura y su violenta vitalidad. Un joven pintor de paredes, Sergio Citti, será su «diccionario ambulante» de «romanesco». Este mundo desconocido va a ser durante algunos años su fuente principal de inspiración literaria y cinematográfica. Tras los precavidos amores furtivos friulanos, descubre la sexualidad libre e inmediata con los ragazzi de Roma. En compañía de Sandro Penna, escritor de las emociones amorosas con jovencitos, frecuenta las orillas del Tíber, río que se convierte en uno de sus referentes simbólicos y poéticos. Su fe en la escritura se fortalece y gana algunos premios de poesía que lo confirman en su creencia de que el trabajo literario lo salvará. Empieza a frecuentar a los escritores que hasta entonces solo había conocido de lejos: Ungaretti, Gadda, Giorgio Caproni, Giorgio Bassani…

[...] Hui con mi madre y una maleta y algunas joyas que resultaron ser falsas, en un tren lento como un mercancías, por la llanura friulana cubierta con un manto de nieve delgado y duro. Íbamos hacia Roma. Habíamos abandonado a mi padre junto a una estufita de pobres, con su viejo abrigo militar sus iras horribles de cirrótico y sus síndromes paranoicos. He vivido esa página de novela, la única de mi vida: por lo demás –qué puedo decir– siempre he vivido dentro de una lírica, como todo obseso. Entre mis manuscritos llevaba también mi primera novela: era la época de Ladrones de bicicletas y los literatos estaban descubriendo Italia. [...] Llegamos a Roma, ayudados por un lindo tío, que me dio un poco de su sangre: yo vivía como puede vivir un condenado a muerte siempre con esa inquietud como una lacra, –deshonra, paro, miseria. Mi madre tuvo que rebajarse a trabajar de criada por un tiempo. Y ya nunca me curaré de este mal. Porque soy un pequeñoburgués y no sé sonreír... como Mozart...*

* Fragmento de Poeta delle Ceneri (1966-1967).

[...]

I —

En las noches de marzo el agua del Tíber todavía no absorbe la luz de miles de farolas que desde el Ponte Milvio se desgranan hasta San Paolo: agua y luces están divididas por una leve capa de frío. En cualquier noche precozmente tibia se entrevé lo que será el próximo acuerdo entre la corriente y los paseos de la orilla en la pureza de la primavera. El paisaje oscuro –aire y agua– punteado por luces en interminables hileras sinuosas, con los arabescos de oscuridad más densa de los árboles urbanos… y entonces, desvanecida la capa de frío, circula entre río y farolas un aire muy tenue, impalpable, transformado por completo en olor. […] Desde Ponte Sisto a la Isla Tiberina se extiende un trecho del Tíber aldeano. A la izquierda, el Ghetto que se pone a cantar de pronto a voz en cuello en la plaza de las Tortugas, en el Teatro di Marcello, en Piazza Campitelli; a la derecha, las maternales arboledas del Trastevere. Desde aquí los horizontes están ocupados por los espacios asfaltados del matadero, por los Mercados Centrales, y, al fondo, por San Paolo, dominical y tirrénico, encallecido en la liviana suciedad: de allí se va a dar a Monteverde, enorme depósito de un ARAR* eterno, entre murallones papales y chatarrerías, hasta llegar a Ponte Bianco, área de construcciones llenas de costras adheridas y enojosos trastos inservibles; de allí es de donde llegan a los lungotevere civiles, los olores más felizmente paradisíacos, olores que tientan a rendirse al vicio, tal vez hasta el sacrificio de la vida; el país de los masoquistas, prostitutas, homosexuales e impotentes.

relucientes, locamente brillantes, son lo único que se escapa de ser presa del viento: penetran la noche con su desnudez. Los muchachos, depositados por el domingo como una espuma por las calles nuevas, no se aproximan ni un milímetro a la sagrada, pura y seductora cualidad compacta de ese desnudo. Ya no se puede amar más que a las estatuas.** La plaza de San Pedro es espantosa. Como gusanos domésticos y útiles, como bancos de niebla, las procesiones la surcan. Manteniendo a raya a las beatas, un cura canta con un dechado de voz canciones tan estúpidas que ofenden no solo el buen gusto sino a Cristo, al mismo Cristo. Es una religiosidad sin color, gris, plana, con anteojeras, uno de los productos más directos y desalentadores de la estupidez. No tiene salvación; no hay nada que compadecer ni comprender, ni siquiera al revés, ni siquiera con el gusto del sádico. Ante este show, la bomba atómica ya no escandaliza: suicidarse es urgente.

* Sigla de Azienda Rilievo Alienazione Residuati, el ente público que se hizo cargo de la venta de todo el material residual de la guerra. ** Esta frase y los párrafos siguientes aparecen en los textos dactilografiados pero no habían sido publicados hasta ahora.

Publicado en Alì dagli occhi azzurri, 1965.

Jirones de noches romanas

[…] Luego, más tarde, como una ciudad respetada por el terremoto y desinfectada con gigantescos chorros de agua inodora, la Roma dominical de Ponte Garibaldi hierve de juventud esparcida como basura, papel cebolla, trapos. En la plaza de las Tortugas los cuatro jovencitos que sostienen las conchas,

I —

Pío XII en ocasión del Jubileo católico romano, plaza de San Pedro, 1950

I —

Fuente de las Tortugas, Piazza Mattei (más conocida por el nombre de «plaza de las Tortugas»), marzo de 1949

Sandro Penna, Roma, 1942

En una carta de 1970, Pasolini escribe a Sandro Penna que le profesa «un verdadero culto», y le califica de «santo anarquista». El escritor morirá dos años después de Pasolini, como un santo, en la soledad y en la pobreza, después de una vida precaria, sin ingresos fijos, pero vivida en la libertad y en una especie de gracia ligera de paseante soñador. La publicación de sus escasos libros, raros, fue costeada por algunos amigos fieles: Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Moravia (que creía que después de la muerte de Pasolini, Penna era el escritor vivo más importante de Italia), Pasolini, que defendió en Estocolmo, dos días antes de su muerte, que Penna debería haber ganado el Premio Nobel en lugar de Montale. La fuente permanente y única de inspiración del hombre y del poeta Penna fue el amor a los chicos, que también fue la causa de sus dificultades de edición. Cuando Pasolini le conoce, a su llegada a Roma, pasa la mayor parte del tiempo a orillas del Tíber, rodeado de ragazzi fáciles de abordar, con amores fugitivos y ligeros, al contrario de los chicos huraños del Friul. Pasolini descubre en su compañía un eros romano libre y «pagano», como dice su primo Naldini, que ilumina estos años, los más sombríos de su vida. Pero este eros plantea a Pasolini la cuestión de las tensiones entre el paso al acto y la inspiración poética: «Tú también has sido un poco, repito, el predador de esta realidad que tal vez debería ser únicamente contemplada. Pero es precisamente a partir de estos momentos de pecado, en los que has quebrantado la regla de la renuncia y de la humilde, silenciosa, monástica protesta contra el mundo, tan sublime y tan poco acogedor, cuando has encontrado la inspiración de tu poesía». Alain Bergala

I —

Esta noche descubro que se ha cometido en lo que a mí se refiere la más inaceptable de las indiscreciones: mi padre viniendo a hurgar y a espiar entre mis papeles evidentemente ha caído sobre este cuaderno y lo ha leído. Todo esto forma parte de su carácter, no me extraña; y la ofensa es tan absoluta que no veo actitud mejor que ignorarla. Ciertamente en la vida de mi padre y de mi familia se abre en estos días un nuevo capítulo, después de la muerte de Guido.* Mi padre en verdad no tiene la preparación moral necesaria para resolver esta gran decepción suya en lo que a mí respecta. Mi madre, en cambio, creo, me ama y se me asemeja mucho porque todo esto no le parece sino fatal. Yo, por otra parte, lo he sumido y amalgamado todo en una desesperada sabiduría, que tal vez sea cinismo, amor de Narciso, que me protege de todo lo externo, incluso si es positivo, amable, y hace emanar de mi persona un sentido de extraña y aniñada dulzura. Por lo demás, no ha sido necesario que constatase la manipulación indebida de mi cuaderno para darme cuenta del descubrimiento de mi padre, terrible para él. Desde hacía algunos días lo sospechaba, mejor dicho, tenía la certeza: había habido algunas alusiones que no merece la pena recordar. Pero, aunque esto sea un paréntesis, la tragedia de mi familia me ocupa el ánimo demasiadas horas al día y me impide estar feliz, alegre, como sin duda lo sería por naturaleza. Pero en fin, ¿no me he liberado del peso de una continua mistificación? ¿Qué me impide aún ser libre, pensar libremente? Superados los primeros tiempos de esta atroz desventura –esto es, el asistir al dolor de los míos por lo, así llamado, no natural de mi amor– podré llegar más fácilmente a la crónica auténtica de mis días, tan ausentes. Siento un absoluto deseo de sinceridad… Me he preguntado si es un deseo de confesión, pero he debido responderme que es más que eso. Ciertamente la idea de liberarme, también de cara a los otros, permanece; no podría negar la ambición de alcanzar, con la sinceridad, una razón de ser; pero se trata sobre todo de una necesidad de abstracción, de sistematización solitaria. No tengo (todavía) el sentido verdadero del remordimiento, de la culpa, de la redención; tengo solo un único sentido del destino, pero en su hacerse precario y confuso. No por nada este cuaderno me llama en las horas más inhumanas, cuando solo mi lámpara en toda la comarca está encendida. Y esta es también una tradición de mi adolescencia, un aspecto de mi amor exclusivo.** […]

I —

* Su hermano pequeño, al que mataron los partisanos comunistas en 1945, con diecinueve años. ** Fragmento de «Quaderni rossi», los cuadernos rojos en los que Pasolini escribió su diario, en Casarsa, entre mayo de 1946 y finales de 1947.

Domingo, 19 de enero de 1947

A Silvana Mauri – Milán

A Franco Farolfi – Parma

[Casarsa, 27 de enero de 1950]

[Casarsa, septiembre de 1948]

Querida Silvana:

Querido Franco, [...] La segunda cosa que debo decirte... es que para mí ha terminado el período de la vida en que uno cree que es sabio por haber superado las crisis o satisfecho ciertas terribles necesidades (sexuales) de la adolescencia y de la primera juventud. Estoy dispuesto a volver a intentar rehacer mis ilusiones y deseos; soy, definitivamente, un pequeño Villon o un pequeño Rimbaud. En ese estado de ánimo, si encontrase a un amigo, podría irme incluso a Guatemala o a París. Mi homosexualidad ha entrado en mi conciencia hace ya varios años y en mis hábitos ya no es más un Otro dentro de mí. Debí superar mis propios escrúpulos, insatisfacciones, honestidad... pero, en fin, quizá ensangrentado y cubierto de cicatrices, logré sobrevivir salvando ambas cosas, es decir el eros y la honestidad. Trata de entenderme rápido y sin demasiadas reservas; es un cabo que debes doblar sin esperanza de poder volver atrás. ¿Me aceptas? Bien. Soy muy diferente de aquel amigo tuyo del liceo y de la universidad, ¿verdad? Pero quizá mucho menos de lo que crees, es más, quizá me mantenga muy parecido al Pier Paolo de aquellos tiempos (siendo mi caso clínico el infantilismo). Si no hubiese habido una injustificable y extraña sequía en estos últimos meses, te diría que la poesía es definitivamente mi trabajo (por no decir más bien vocación, o asilo, o norma higiénica). Mantengo mis poesías en un desorden increíble y, además, no me gustan; por estas dos razones no te las envío. Querido Franco, agradezco al destino por tu reaparición (a propósito: ¿estás calvo? Te advierto que, cuando reapareciste ante mí, eras «rubio»); estoy lleno de frescura y de esperanza. Un afectuoso abrazo

Perdóname si vuelvo a escribirte, pero mi última carta fue muy importante para mí. Era el último hilo de esperanza. Absurdo, ¿verdad? En tanto, mis condiciones empeoraron tremendamente, aun cuando un empeoramiento no fuese siquiera imaginable. Mi padre, objeto de una de sus habituales crisis, de maldad o de locura, ya no lo sé, nos ha amenazado por enésima vez con dejarnos y ha comenzado a hacer gestiones para vender todos los muebles. Tú no sabes en lo que se ha transformado mi madre. No puedo soportar más verla sufrir de un modo inhumano e indescriptible. Decidí llevarla mañana mismo a Roma, sin que mi padre lo sepa, para confiarla a mi tío; yo no podré permanecer en Roma, porque mi tío me dio a entender que no puede tenerme con él, pero espero que, en lo que respecta a mi madre, la cosa sea diferente. De Roma no sé a dónde iré, quizá a Florencia: como ves, estoy en un límite bien triste (ten en cuenta el proceso y las condiciones de mi padre cuando se encuentre solo), y una voz amiga puede ser el hilo que me ligue a alguna razón para vivir. ¿Por qué no me respondes? Quizá haya actuado mal –lo digo porque no logro encontrar alguna otra excusa válida que explique tu silencio–, y, en tal caso, perdóname; es muy difícil comportarse bien, ser razonable, cuando uno se encuentra en mis condiciones. Así, si quieres escribirme algo, mi dirección, al menos durante algunos días, será: Vía Porta Pinciana 34, Roma, en lo de Gino Colussi. Luego no sé dónde iré ni qué cosa haré. Mi vida está atravesando un momento crucial. Tengo esperanzas de que en algún lugar del mundo haya un poco de trabajo, incluso el más humilde, para mí; dicen que jamás se muere de hambre. Así, en la vigilia de mi aventura, te envío mis saludos más afectuosos para ti y para tu familia. Pier Paolo

Pier Paolo

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A Silvana Mauri, – Milán Roma, 10 de febrero de 1950 Queridísima Silvana: [...] Yo no sé con seguridad qué entender por hipocresía, pero ahora eso me tiene aterrorizado. Basta de medias palabras, es necesario afrontar el escándalo, como creo que dijo San Pablo... En este sentido, creo que deseo vivir en Roma, justamente porque aquí no habrá ni un viejo ni un nuevo Pier Paolo. Los que, como yo, están destinados a no amar de acuerdo con la norma, terminan por sobrestimar la cuestión del amor. Alguien normal puede resignarse –terrible palabra– a la castidad, a las ocasiones perdidas: pero, en mí, la dificultad para amar ha transformado la necesidad de amar en algo obsesivo: la función provocó la hipertrofia del órgano cuando, adolescente, el amor me parecía una quimera inalcanzable; luego, cuando con la experiencia la función retomó sus justas dimensiones y la quimera fue desacralizada hasta la más mísera cotidianidad, el mal ya había sido inoculado, crónico e incurable. Me hallaba con un órgano mental enorme para una función desdeñable: hasta tal punto que pertenece al ayer –con todas mis desgracias y mis remordimientos– una desesperación incontenible por un muchacho sentado sobre un muro y dejado atrás para siempre y en ningún lugar por el tranvía. Como ves, te hablo con sinceridad extrema y no sé si con poco pudor. Aquí, en Roma, puedo encontrar mejor que en cualquier otro lugar la manera de vivir ambiguamente, ¿entiendes?, y, al mismo tiempo, la manera de ser absolutamente sincero, de no engañar a nadie, como terminaría sucediéndome en Milán; acaso te diga esto porque no tengo fe, y te pongo a ti sola en el pedestal de quien sabe entender y compadecer: pero es que hasta ahora no he encontrado a nadie que fuese tan sincero como yo quisiera. La vida sexual de los demás me hizo avergonzar, siempre, de la mía: ¿todo el mal, entonces, está en mí? Me parece imposible. Compréndeme, Silvana, lo que sinceramente quiero es ser claro, para mí y

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para los otros, con una claridad sin medias tintas, feroz. Es el único modo que tengo de lograr que el muchacho tremendamente honesto y bueno que sigue habitando en mí me perdone. Pero de todo esto –que para ti seguirá siendo un poco oscuro, dicho de esta manera confusa y expeditiva– ya hablaremos con mayor tranquilidad. Creo pues que permaneceré en Roma –esta nueva Casarsa–, sobre todo teniendo en cuenta que no tengo intenciones no solo de conocer, sino tampoco de ver a los literatos, personas que siempre me han atemorizado porque exigen siempre opiniones que yo no tengo. Tengo intenciones de trabajar y de amar, una y otra cosa desesperadamente. Pero entonces me preguntarás si lo que me sucedió –castigo, como dices tú con justicia– no me ha servido de nada. Sí, me sirvió, pero no para cambiarme y menos que menos para redimirme: me sirvió para entender que había tocado fondo, que la experiencia estaba agotada y que podía volver a comenzar todo desde cero, aunque sin repetir los mismos errores; me liberé de mi reserva de perversión malvada y fósil; ahora me siento más ligero y la libido es una cruz, no ya un peso que me arrastra hacia el fondo. […] Un abrazo Pier Paolo

Publicado en Roma 1950: diario, 1960. I —

¿Adulto? Nunca – nunca, como la existencia que no madura – permanece siempre tierna, de día espléndido en día espléndido – no puedo sino permanecer fiel a la maravillosa monotonía del misterio. Por eso, en la felicidad, no me he abandonado; por eso en la angustia de mis culpas nunca he sentido de verdad remordimiento. A la par, siempre a la par de lo inexpresado en el origen de lo que soy.

Cárcel de Rebibbia, en la borgata de Ponte Mammolo, años 1950

Suburbios de Roma, principios de los años 1950

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Via Giovanni Tagliere, 3, donde Pasolini vivió con su madre de 1951 a 1954

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Capítulo III — Con Accattone (1961), Pasolini, hombre de letras, entra en el cine. Lo hace con un gran entusiasmo por este nuevo lenguaje que a sus ojos es «la lengua escrita de la realidad», esta realidad que ama con avidez y que cada uno de sus planos trata de fetichizar y sacralizar. Tiene dificultades para producir esta primera película después de una negativa de Fellini, a quien no convencen las pruebas que le ha hecho rodar. Herido, Pasolini viaja a la India y a África antes de que otro productor le permita comenzar su rodaje en la primavera de 1961. Este viaje será crucial en su amor por el Tercer Mundo, que irá creciendo con el tiempo. Cuando empieza este rodaje desconoce la técnica cinematográfica, pero tiene una idea muy precisa, procedente de la pintura del primer Renacimiento, del lenguaje y el estilo que deberá tener su película. Inventa a la primera «su» cine, que se desmarca tanto del neorrealismo italiano como del cine moderno de la Nouvelle Vague. Su trilogía romana, Accattone, Mamma Roma, La ricotta, nació de su amor por los personajes del subproletariado, a los que describió e hizo hablar en sus primeras novelas. Los barrios del Testaccio, de Pigneto, del Tuscolano, del Parque de los Acueductos hacen su entrada lírica en el cine italiano. La protagonista de su segunda película, Mamma Roma (1962), será Anna Magnani, «LA» romana definitiva del cine italiano, de pasado rosselliniano. En el filme, su personaje (una prostituta con un gran corazón de madre) abandona su barrio popular de Casal Bertone para mudarse al nuevo barrio del INA-Casa del Tuscolano, construido en 1961 gracias a la ley Fanfani. Pero este deseo maternal de aburguesamiento no salvará a su hijo de su destino.

La ricotta, que rueda a fines de 1962, es objeto de un proceso clamoroso por blasfemia. A partir de ahora, y hasta su asesinato, Roma será para Pasolini la de los tribunales y los juzgados, donde se ve envuelto en una multitud de procesos, treinta y tres en total, que aspiran ante todo a hacer callar esta voz inquisitiva, crítica, incesantemente polémica, esta conciencia vigilante y tenaz de todo lo que lo indigna en Italia. Mientras rueda La ricotta, conoce a un chico barriobajero, Ninetto Davoli, aprendiz de carpintero, que será el gran amor de su vida. Ninetto le dará nueve años de gran felicidad y alegría, acompañándolo en sus viajes y en sus películas, donde interpreta papeles de ángel inocente de cabellos ensortijados.

Marilyn Del mundo antiguo y del mundo futuro solo quedaba la belleza, y tú, la pobre hermanita menor, que corre tras los hermanos mayores, y ríe y llora con ellos, imitándolos, y se pone al cuello sus bufandas, y toca a escondidas sus navajas, sus libros, tú, la hermanita pequeña, llevabas la belleza con humildad y tu alma de hija de gente pobre nunca supo que la tenía, porque de otro modo no habría sido belleza. Se desvaneció como polvillo de oro. El mundo te la mostró. Así, tu belleza se hizo suya. Del estúpido mundo antiguo y del feroz mundo futuro quedaba una belleza que no sentía vergüenza de aludir a tus mínimos senos de hermanita, a la barriguita tan fácilmente al aire. Y por eso era belleza, la misma que tienen las dulces pordioseras de color, las gitanas, las hijas de los tenderos que ganan concursos en Miami o en Roma. Se desvaneció como una palomita de oro. El mundo te la mostró, y así tu belleza no fue ya belleza. Pero tú seguías siendo una niña, boba como la antigüedad, cruel como el futuro, y entre tú y tu belleza poseída por el poder se interpuso la estupidez y crueldad del presente. Tú la llevabas dentro, como una sonrisa entre lágrimas, impúdica por pasividad, indecente por obediencia. La obediencia implica tragarse muchas lágrimas. Darse a los otros, miradas demasiado alegres que piden su piedad. Se desvaneció como pálida sombra de oro. Así, tu belleza, superviviente del mundo antiguo, necesaria para el mundo futuro, poseída por el mundo presente, se convirtió en un mal. Ahora por fin los hermanos mayores se vuelven, detienen un momento sus malditos juegos, salen de su irremediable distracción y se preguntan: «¿Es posible que Marilyn,

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la pequeña Marilyn, nos haya indicado la senda?». Ahora eres tú la primera, tú, la hermanita pequeña, la que no se tiene en cuenta, pobrecita, con su sonrisa, eres tú la primera más allá de las puertas del mundo abandonado a su destino de muerte.*

* Este texto, cantado por Laura Betti en 1962, forma también parte del comentario en verso de la película La rabbia (1963).

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Marilyn Monroe, 1945

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Fotografías de localización de Tazio Secchiaroli para la película Accattone

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El ojo del espía que mira: la cara insulsa y atenta, como la de un mensajero de Dios que vigila los actos terrenos de Accattone. ¿Y qué ve? A Accattone, que va al trabajo. Podemos imaginar a los colegas en el bareto, las risas. Seguido por el ojo que lo espía, Accattone se presenta en el taller al que lo recomendó su hermano pequeño, Sabino, un adolescente fresco como una rosa. Se presenta, le preguntan qué sabe hacer, nada, le dan un mono, se pone el mono, la mar de trabajador, y, lo primero, lo mandan a comprar un perno. ¡Un perno! Va a comprarlo donde su hermano, que trabaja de dependiente en una ferretería. Vuelve con el perno y, junto a otro mayor que él, lo mandan en una furgoneta a cargar hierro. Accattone, encantado de la vida: ¡me voy p’arriba y p’abajo por Roma con esta furgoneta y hasta es un trabajo! Llegan a un almacén y empiezan a cargar piezas de hierro. Tienen que llevarlas a la estación de mercancías de San Lorenzo donde están construyendo una marquesina acristalada. ¡Ciento ochenta quintales! ¡En las horas de la siesta! Cuando terminan, Accattone está hecho un trapo, no parece él. Bajo el ojo que lo espía, vuelve a la Marranella, pasa por delante del bareto. Más rechiflas, él responde, una frase, otra frase, se lía la pelea y los viejos colegas lo masacran. Irreconocible, vigilado por el ojo insulso, vuelve a casa; a la casucha del Pigneto donde lo espera Stella, y Nannina, con todas sus criaturas, como pajarillos, muertas de hambre. Saca del bolsillo el dinero ganado en toda una jornada de trabajo, mil liras. Discute furioso con las mujeres. Vuelve a salir –siempre vigilado– y se va a la taberna. Allí está un ratero colega suyo, el Balilla, y se emborracha con él.

jóvenes están negros. El Balilla es un ratero a la antigua, que se quedó en los tiempos del estraperlo; está contento si a la noche vuelve a casa con dos ruzziche de seiscientos. De todos modos, mejor dos ruzziche de seiscientos que mil liras al final de toda una jornada de trabajo, con ciento y pico quintales a la espalda. Y anda y anda. ¿Adónde va esa riada de gente, a oleadas y en tranvía, con ramos de flores más grandes que ellos en el brazo? Es el día de difuntos, Accattone ni siquiera lo sabía. Las campanas tocan a muerto. Bajo el ojo que le sigue, llegan por fin a un buen sitio. Están al lado de Ponte Milvio, se han hecho en porciones media Roma. Van con la carretilla junto a una furgoneta que está descargando embutidos en una charcutería. En un santiamén, zas, zas, llenan media carretilla de embutidos, la cubren con las flores, zas, zas, en un santiamén, y se van. Mientras tanto, el ojo se ha hecho dedo y voz y está llamando por teléfono a comisaría. Con el corazón lleno de júbilo y confianza renovada en la vida, los tres empujan animosos la carretilla llena de flores (ante una Virgen, Accattone hace la señal de la cruz); van a enfilar Ponte Milvio. Llega la policía. Al Balilla, que se queda sin voz y se separa, lo atrapan enseguida. También Cartagine se deja atrapar entre los matorrales de la margen del Tíber. Accattone escapa por el puente, es ya casi de noche, las luces encendidas. Pero por el otro extremo del puente llegan también los guardias. Entonces Accattone se sube al pretil, al lado de dos chiquillos que pasan. «Qué hijo de la gran puta», dice uno de ellos. Accattone, rechinando los dientes, llorando, se tira desde el puente. Vuela al agua. Los chiquillos, los guardias se dispersan. No se ve nada, solo el agua negra que corre, y buenas noches.*

* Tratamiento de la película Accattone, probablemente escrito en 1960.

[...]

El ojo observa. Accattone, el Balilla y Cartagine empujan una carretilla. Van a dar el golpe, pero están muertos de cansancio, aunque sea de buena mañana. Y anda y anda. El Balilla, más viejo, con los pies planos, está eufórico, lleno de confianza en el porvenir. Los dos

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Publicado en Mamma Roma, 1962.

Diario grabado en magnetófono 3 de mayo de 1962 [...]

Por lo que concierne a Accattone, hay en esta película elementos técnicos enormemente llamativos, tanto por su falta como por su presencia. Querría poner algunos ejemplos. En Accattone faltan muchísimos de los recursos técnicos que se suelen usar: en Accattone no hay un encuadre, en primer plano o no, donde se vea una persona por detrás o volviéndose; no hay nunca un personaje que entre en campo y salga de campo; no se usa nunca el dolly, con sus movimientos sinuosos «impresionistas», muy raramente hay primeros planos de perfil o, si los hay, están en movimiento. Y así una infinidad de detalles técnicos de este tipo. Para todo ello habrá sin duda una explicación. Pero una explicación presupone una impostación analítica, un registro filológico. Para mí, todas estas características que he enumerado apresuradamente, se deben al hecho de que mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto –que son los pintores que más amo, junto a algunos manieristas (por ejemplo, Pontormo)–. Y no puedo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras, fuera de esta inicial pasión pictórica mía, del siglo xıv, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso, cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento un poco como si el objetivo se moviese por un cuadro; concibo siempre el fondo como el fondo de un cuadro, como un escenario, y por eso lo ataco siempre frontalmente. Y las figuras se mueven en este fondo siempre de manera simétrica, en la medida de lo posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica de vuelta, ritmos regulares (posiblemente ternarios) de campos, etc. No hay casi nunca un encabalgamiento de primeros planos y de campos largos. Las figuras en campo largo son fondo y las figuras en primer plano se mueven en este fondo, seguidas de panorámicas, repito, casi siempre

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simétricas, como si yo en un cuadro –donde, precisamente, las figuras solo pueden estar firmes– deslizase la mirada para poder ver mejor los detalles. De modo que mi cámara se mueve sobre fondos y figuras sentidas sustancialmente como inmóviles y en profundos claroscuros.

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Desde que Pasolini le habla de su proyecto de Accattone, Fellini le propone rodarlo con su productora Federiz. Pasolini declina este primer ofrecimiento, ya que entonces estaba en conversaciones para otro proyecto de filme –La cosecha estéril (La commare secca)– con dos jóvenes productores, Cervi y Iacovoni. Pero estos muestran algunas reticencias ante su decisión de rodar con actores no profesionales desconocidos. Pasolini vuelve entonces a Fellini, que le propone producirle tres días de rodaje a guisa de prueba. Pasolini emprende con febrilidad y entusiasmo este primer rodaje, al que Fellini envía a su hermano como productor ejecutivo. Se le ve en la mayoría de las fotos del rodaje. Una vez montadas las pruebas, Fellini hace saber a Pasolini que las ha visto, pero su respuesta se hace esperar varios días, no contestando a sus llamadas telefónicas. El cineasta aspirante se siente algo solo y abandonado. Fellini acaba diciéndole que el estilo y el ritmo de las pruebas no le han convencido. Pero Pasolini, íntimamente persuadido del acierto de sus decisiones, le responde que no cambiaría nada si tuviera que volver a empezar. Finalmente será Alfredo Bini el que producirá Accattone y los cinco largometrajes siguientes del cineasta hasta Edipo rey (Edipo re). Pasolini no le guardará rencor por este episodio a Fellini, de quien se ha hecho amigo, y Fellini avalará el filme cuando se estrene.

Federico Fellini y Pasolini en el primer rodaje de Accattone, 1961

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Pasolini en el primer rodaje de Accattone, 1961

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Pasolini y Alfredo Bini en el segundo rodaje de Accattone

Pasolini y Riccardo Fellini en el primer rodaje de Accattone

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Publicado en Accattone, 1961.

A decir verdad, hacía mucho que pensaba en hacer una película. Idea con raíces muy antiguas. De muchacho, en Bolonia, me gustaba el cine tanto por lo menos como a Pietro Bianchi.** Y tengo que decir, a tantos años de distancia, que las películas de Charlot, de Dreyer, de Eisenstein han tenido en definitiva más influencia en mi gusto y en mi estilo que el contemporáneo aprendizaje literario; inmediatamente después, se entiende, de las lecturas épicas de un adolescente, Shakespeare y Dostoievski. Luego, en esta última época, ha habido motivos inmediatos: una especie de violento capricho, en confrontación con directores y productores –La noche brava (La notte brava), Muerte de un amigo (Morte di un amico)–; el deseo de ver realizados hechos, personas, escenas, justo como yo al escribir los veo. Este resquemor mío se ha transformado después en una especie de auténtica y propia inspiración, que en estos últimos meses no me ha dejado ya paz. La película Accattone iba a hacerla con los productores Cervi y Iacovoni. Debía comenzar a principios de septiembre. Pero en esos días, de improviso, aunque no del todo inesperadamente, los dos productores me parecieron indecisos, distraídos, ausentes. ¿O era yo el que veía fantasmas? No sin justificación, sin embargo, dado mi estado –digamos– de disfavor ante el mundo oficial y clerical. Así fui a ver a Fellini. Que justo durante el verano había fundado la Federiz, con Rizzoli, y me había propuesto en varias ocasiones, junto a Fracassi, producir una película mía; e incluso había entrado en tratos con los dos muchachos del Ajace,*** pero sin llegar a un acuerdo (que habría tenido que ser de coproducción). Mi contrato con Cervi y Iacovoni, en cambio, era para otra cosa, La cosecha estéril, que había abandonado; no había recibido ningún anticipo por ello y estaba, por tanto, libre. El verano iba pasando y mi inspiración resultaba, cómo decirlo, irreprimible. Fui a visitar a Fellini, que me recibió con un gran abrazo. Justo en esos días de principios de septiembre estaba decorando la nueva sede de la empresa en Via della Croce, cosa que hacía con felicidad y energía de muchacho; por supuesto, también

coqueteando un poco. Al abrazarnos habíamos comenzado el trabajo. Pasé de este modo, creo, los días más hermosos de mi vida. Tenía presentes casi todos los personajes y empecé a hacerles fotografiar, decenas y decenas de fotografías. Con un fotógrafo fiel, entusiasmado por la virginidad de mi entusiasmo; y con el hijo de Bertolucci, Bernardo, con el mismo entusiasmo. Las caras, los cuerpos, las calles, las plazas, las chabolas arracimadas, los restos de bloques de pisos, las paredes negras de los rascacielos dañados, el barro, las sebes, los prados de las afueras, llenos de ladrillos y de basura; cada cosa aparecía con una luz fresca, nueva, fascinante, tenía un aspecto paradisiaco y absoluto. Accattone, Giorgio il Secco, el Scucchia, Alfredino, Peppe il Folle, el Sceriffo, el Bassetto, el Gnaccia; y luego el Pigneto, Via Formia, el barrio Gordiani, las calles de Testaccio; y las mujeres, Maddalena, Ascensa, Stella, y el Balilla, y Cartagine... Todos han quedado fijados en espléndidas fotografías, escogidas y ordenadas; un material frontal, pero bien distante de cualquier estereotipo, dispuesto a la espera de ponerse en movimiento, de vivir. Después, por sugerencia de Fellini, hice pruebas, es decir, rodé casi completas dos escenas de la película. Eran días maravillosos, en los que el verano ardía aún purísimo, apenas consumida una pizca de su furia. Via Fanfulla da Lodi, en medio del Pigneto, con las chabolas bajas, los muros agrietados, era de una grumosa grandeza, en su extrema pequeñez; una pobre, humilde, desconocida callecita, perdida bajo el sol, en una Roma que no era Roma. La habíamos llenado: una docena de actores, el cámara, el tramoyista, los técnicos de sonido. Pero puesto que no había «grupos» –de los que nunca he querido ni oír hablar–, la operación tenía un aire tranquilo: parecíamos obreros en medio de los otros obreros que trabajaban en los pequeños talleres del Pigneto. Nunca habría podido imaginar que el trabajo de dirección fuese tan extraordinario. Elegía el modo más rápido y simple para representar lo que había escrito en el guión. Pequeños bloques visuales yuxtapuestos con orden, casi con rudeza. Dentro de mí estaba la impronta de Dreyer; seguía en realidad una norma de absoluta simplicidad expresiva. Resultaría demasiado largo entrar en detalles;

La víspera. 4 de octubre* […]

* Texto publicado inicialmente con el título «Il 4 ottobre» en Il Giorno, 16 de octubre de 1960, con cortes. ** Crítico cinematográfico italiano (1909-1976). El premio de la crítica de la Muestra de Venecia lleva su nombre. *** La productora de Cervi y Iacovoni.

la lucha con la luz, en continuo obsesionante cambio, la lucha con la vieja cámara, la lucha con mis actores de Torpignattara, todos –como yo– en su primer rodaje. Pero eran luchas que se resolvían siempre con pequeñas, alentadoras victorias. Mientras duró el rodaje, esas tres noches no dormí. Pensaba todo el tiempo, como en una pesadilla radiante, en la película; me despertaba con sobresalto cada pocos minutos; esos despertares eran como breves y placenteras hemorragias internas, a cuyo inicio aparecían los planos, o la secuencia de planos de la escena que debería rodar al día siguiente; o de las escenas que poco a poco en el sueño me venían a la cabeza. Pasé una noche entera deslumbrado por el sol en el Ciriola, en el Tíber, bajo Castel Sant’Angelo, con los rostros de Alfredino y de Luciano que se reían guiñando los ojos y las arruguitas alrededor de los ojos, con aquella risa suya pícara que suprime cualquier norma de vida en una alegría estoica y antigua. Rostros de obreros, de marineros del Potemkin, de frailes. Las dificultades con el positivado, con la moviola, con el montaje, con las bandas sonoras, requerirían un volumen de memorias aparte; en especial para los no iniciados, como por lo demás era yo. Por fin las dos escenas estuvieron listas, y ha comenzado esta espera, que no tendría por qué tener dudas, y que es, en cambio, tan consciente de basarse en nada, en un destino que no se mueve, sin futuro. […] La Federiz está vacía y dispuesta, con sus bonitas cortinas blancas de listas verdes, buena tela, y sus muebles de rico y fresco refectorio; entro y ahí mismo, sin misterio, está Riccardo Fellini, está Fracassi, en el despacho. Al entrar yo, aparece también casualmente Fellini por la puerta interior. El Gran Mistificador no sabe disimular, en el ojo prominente, que llego sin que se me espere, un poco antes de tiempo; pero me recibe abrazándome. Está limpio, suave, saludable como una fiera en la jaula. Me lleva con él a su estudio. Y al sentarse me dice rápido que quiere ser sincero conmigo (ay), y que el material que ha visto, no, no le ha convencido... […]

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123 Pasolini y Bernardo Bertolucci en el segundo rodaje de Accattone, 1961

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Campaña de colocación de carteles para la promoción de la película Accattone, 1961

Pasolini, Federico Fellini y Alfredo Bini durante un debate después del estreno de Accattone, 1961

Accattone, 1961

Pasolini y Anna Magnani con Roberto Rossellini, de visita en el rodaje de Mamma Roma, 1962 Pasolini y Anna Magnani durante el rodaje de Mamma Roma, 1962 Para interpretar el papel principal de Mamma Roma, Pasolini elige a Anna Magnani, cuya imagen arquetípica de romana de pueblo se fraguó en Roma ciudad abierta (Roma città aperta) de Roberto Rossellini. El cuervo de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini) declara que para él «el tiempo de Rossellini se ha acabado». ¿Qué ha sido de la relación de Pasolini con el inventor del cine de la posguerra? Admiró al Rossellini de Roma ciudad abierta: dice haber hecho kilómetros en bicicleta en el Friul para ver la película, a la que dedica un poema emocionado cuando le vuelve a impresionar en Roma, en el cine Nuovo. La modesta cúpula final de Mamma Roma es una revisitación suburbial de la cúpula vaticana del final de Roma ciudad abierta. Francisco, juglar de

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Dios (Francesco, giullare di Dio), donde todo lo filmado es sagrado, es la película de Rossellini que más apreciará de toda su filmografía, y la prefiguración de su propio gesto cinematográfico. Desde su primera película, Pasolini quiere desmarcarse netamente de la herencia de Rossellini y de De Sica: cree que el estilo neorrealista correspondía a una visión del mundo totalmente caduca a principio de los años sesenta. A la fluidez naturalista del mundo filmado por los neorrealistas, Pasolini opone su gusto de aislar y de «fetichizar» las cosas del mundo, para sacralizarlas o desacralizarlas una por una. Al plano secuencia reivindicado (al menos de palabra) por Rossellini como garantía de la continuidad de una realidad «sin costuras», opone la fuerza disociativa y sintetizadora del montaje. /…

…/ Esta diferencia profunda de concepción del gesto cinematográfico provocará algunas incomprensiones entre Pasolini y Anna Magnani, cuya carrera de actriz se fraguó en el cine neorrealista, y que se resiste a lo que Pasolini quiere sacar de ella. Pasolini solo ha rodado con actores no profesionales y tiene dificultades con el carácter profesional de la interpretación de la Magnani, y con su obsesión por imitar lo «natural». En pleno rodaje, Pasolini hizo grabar a su ayudante un diálogo improvisado entre él y la actriz a propósito de un plano donde la Magnani tenía que echarse a reír a carcajadas. A.B.

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Storyboard de Mamma Roma dibujado por Pasolini, con anotaciones suyas

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Rodaje de Mamma Roma, 1962

IIIâ&#x20AC;&#x2030;â&#x20AC;&#x201D;

130

Anna Magnani y Ettore Garofolo en Mamma Roma