Pasolini Roma (CAT) by Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Pasolini Roma

—

Secretària delegada Laura Esquerda i Fontanills

Secretària general Petra Mahillo García

Interventora delegada Maria Lina González Pérez

Interventora general de la Diputació de Barcelona Maria Teresa Raurich Montasell

Vocals de l’Ajuntament de Barcelona Jaume Ciurana Llevadot Jordi Martí Grau Marta Clari Padrós Llucià Homs Capdevila Fernando Sans Rivière

Disseny gràfic de la comunicació Wladimir Marnich

Assessoria científica Graziella Chiarcossi

Amb la coŀlaboració de Maria Laura Proietti Anna Ferrando Judith Rovira

Matthieu Orléan – La Cinémathèque française

Realització i edició Fred Savioz – La Cinémathèque française

Documentació Laura de Bonis

Audiovisuals Direcció Jordi Balló Alain Bergala

Disseny gràfic de l’exposició Marc Valls Amb la coŀlaboració d´Oriol Soler

Comissariat Gianni Borgna Alain Bergala Jordi Balló

Recerca i documentació Anna Escoda Teresa Anglès – CCCB

Disseny de l’exposició Guri Casajuana arquitectes

— Palazzo delle Esposizioni, Roma: 3 de març del 20148 de juny del 2014 — Martin-Gropius-Bau, Berlín: 11 setembre del 20145 de gener del 2015

Christoph Schwarz Elena Montini — Martin-Gropius-Bau

— La Cinémathèque française, París: 16 d’octubre del 201326 de gener del 2014

— CCCB, Barcelona: 22 de maig del 201315 de setembre del 2013

Vocals de la Diputació de Barcelona Ferran Civil Arnabat Joan Carles García Cañizares Mireia Hernández Hernández Gerard Ardanuy Mata Josep Salom Ges Antoni Fogué Moya Sara Jaurrieta Guarner Francesc X. Forcadell Esteller Emiliano Jiménez León Àngels Esteller Ruedas Josep Altayó Morral Jordi Portabella Calvete

Christine Drouin Marie Naudin Matthieu Orléan Giulia Conte — La Cinémathèque française

Mònica Ibàñez Carlota Broggi Anna Escoda Teresa Anglès — CCCB

Direcció i coordinació de la producció

Matteo Lafranconi Daniela Picconi Flaminia Bonino — Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni

Amb el suport del Programa de Cultura de la Unió Europea.

Director general Marçal Sintes Olivella

President Salvador Esteve i Figueras

Vicepresident Xavier Trias i Vidal de Llobatera

EXPOSICIÓ «Pasolini Roma» és una coproducció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, La Cinémathèque française de París, l’Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni de Roma i el Martin-Gropius-Bau de Berlín.

CONSORCI DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA

Registre, gestió del transport i assegurances Neus Moyano Susana García – CCCB

Maquetes Teatre grec i Cinema Nuovo Salvador Gil – Szoma Studio

Objectes i maquetes Efeb i Tomba de Gramsci Mar Vilasojana Ricard Celma

Gestió de drets audiovisuals i fotogràfics Catherine Hulin Alice Le Guen – La Cinémathèque française

Producció: Zadig Productions

Imatge: Jean-Jacques Bouhon

Filmació seqüències de Roma Realització: Alain Bergala

Centaure: Direcció: Xavier Albertí Actor: Rubèn de Eguia Producció: Sono Tecnología Audiovisual, S.L.U.

Toni Curcó José Antonio Soria – CCCB

—

Directora editorial Sophie Laporte Coordinació editorial David Lestringant Camille Giordano Amb l’assistència de Julien Vandenbroucque Disseny gràfic Maquette & Mise en page — Thomas Petitjean Hugo Anglade Laure Afchain

Assessoria científica Graziella Chiarcossi

Introduccions dels capítols Alain Bergala

—

Entrevistes a Alberto Arbasino Bernardo Bertolucci Vincenzo Cerami Ninetto Davoli Dacia Maraini Ennio Morricone Nico Naldini

Comentaris dels documents Gianni Borgna Alain Bergala Jordi Balló

—

Fotogravador Arciel, París

Producció Corinne Trovarelli

Tipografia «Ostia Antica» Maquette & Mise en page i Yoann Minet

Directora general Sophy Thompson

Editor de continguts Jordi Balló

Textos Pier Paolo Pasolini

Skira Flammarion

CATÀLEG

ISBN 9782081286283 L.05EBAN000339

—

Correcció Marta Hernández Pibernat

Traducció Joan Casas (textos de Pier Paolo Pasolini) Anna Casassas

Coordinació de la traducció Rosa Puig

Flaminia Nardone – Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni

Sylvie Vallon – La Cinémathèque française

Coordinació a les seus Marina Palà – CCCB

El CCCB és un consorci de

Mitjà coŀlaborador

El present projecte ha estat finançat amb l’ajut de la Comissió Europea. Aquesta publicació és responsabilitat exclusiva dels seus autors. La Comissió no és responsable de l’ús que es pugui fer de la informació difosa aquí.

Una coproducció de

—

Prestadors d’obra d’art, de materials originals, fotògrafs i proveïdors d’imatges AAMOD, Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Roma A.F. Archivi Farabola, Vaiano Cremasco, Lombardia Agence Rapho, París Agenzia Fotogiornalistica Contrasto, Roma Agenzia Fotogramma, Milà Akg Images, París Album – Archivo Fotográfico SL, Barcelona Serafino Amato, Roma Archivi Alinari, Florència Archivio Dacia Maraini, Roma

I la coŀlaboració de Centro Studi – Archivio Pier Paolo Pasolini – Cineteca di Bologna, Bolonya Archivio Storico Istituto Luce, Roma Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

Coŀlaboració especial Gabinetto Scientifico Letterario G.P Vieusseux, Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti», Florència

El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, La Cinémathèque française - Musée du cinéma, París, l’Azienda Speciale Palaexpo Palazzo delle Esposizioni, Roma, i el Martin-Gropius-Bau, Berlín, agraeixen a les institucions i particulars següents la seva coŀlaboració en la realització de l’exposició i el catàleg:

AGRAÏMENTS Archivio Federico Garolla, Milà Archivio Giancolombo, Milà Archivio Graziano Arici, Venècia Archivio Riccardi, Roma Archivio Storico del Cinema – AFE, Roma Archivio Storico Portuense, Roma ASAC – Archivio Storico delle Arti Contemporani, Porto Marghera, Venècia Cinemazero, Pordenone Biblioteca Nazionale Centrale di Roma Carlotta Films, París Cartoteca della Società Geografica Italiana, Roma Mimmo Cattarinich, Roma Corbis France Centro Studi Pier Paolo Pasolini, Casarsa della Delizia Graziella Chiarcossi Collezione G. Farinon, Roma Compass – Movietime, Roma Mario Dondero, Fermo Films sans Frontières, París Fondazione Allori – Archivio Fotografico Storico Italiano Cicconi, Roma Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florència Fondazione Ezio Franceschini – Archivio Gianfranco Contini, Florència Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma Fondo Divo Cavicchioli – Archivio dell’immagine di Cesena Fondo Moravia, Roma Giovanna Forlanelli Rovati Catherine Gautier – Filmoteca Española, Madrid GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma Grimaldi Films, Mònaco INA, Institut National de l’Audiovisuel, Bry-sur-Marne Intramovies, Roma Institut Cartogràfic de Catalunya, Barcelona Istituto Geografico Visceglia, Roma Istituto Geografico Militare, Florència Kasey Kubica, Seattle, Washington La Parisienne de photographie, París Maria Pace Lucioli Ottieri Stefano Masotti, Bolonya Mediaset, Roma MGM, Los Angeles Minerva Pictures, Roma Museo d’Arte Moderna e Contemporanea «Filippo De Pisis», Ferrara Domenico Notarangelo, Matera Angelo Novi, Como Palomar, Roma Duilio Pallottelli, EUA Passport Music, París Pathé, París Dino Pedriali, Roma Claire Peploe, Roma Fabio Pierangeli, Roma Reporters Associati SRL, Roma Ripley’s Films, Roma Roma Capitale, Sovrintendenza Capitolina – U.O. Monumenti di Roma: Scavi Restauri Valorizzazione, Roma Paul Ronald, Hyères Sacher Films, Roma Barbara Scaramucci, Rai Teche Romano Siciliani, Roma Société nouvelle de cinématographie (SNC), París StudioCanal, París Surf Film, Roma Altres agraïments Xavier Albertí, Barcelona Alberto Arbasino, Roma Maria Cristina Bandera, Roma Maria i Patricia Barsanti – Société cinématographique Lyre, París Bernardo Bertolucci, Roma Chiara Bombardi, Barcelona Asunción Carandell, Barcelona Karine Cavalieri, Roma Vincenzo Cerami, Barcelona Roberto Chiesi, Bolonya Sabina d’Angelosante, Roma Ninetto Davoli, Roma Fabio Desideri, Florència Enric Enrich, Barcelona Angela Felice, Casarsa della Delizia Edu Ferrer – Classic Films, Roma Angela Gavazzi, Florència Nathalie Giacobino, Roma Júlia Goytisolo, Barcelona Jytte Jensen – MOMA, Nova York Martin Koerber, Berlín Luisa Laureati, Roma Dacia Maraini, Roma Paola Massardi, Roma Nanni Moretti, Roma Anne Morra – MOMA, Nova York Ennio Morricone, Roma Nico Naldini, Treviso Maria Luisa Pacelli, Ferrara Gemma Peiró, Barcelona Paolo Petrucci, Roma Cristina Piovani, Roma Giovanni Piperno, Roma Alfredo Esteban Rey, Buenos Aires Josep Seuba, Barcelona Werner Sudendorf, Berlín Mario Trigo, Barcelona

Alexandre Tarta, París Teatro Stabile di Torino, Torí TF1 Audiovisuel, París Mario Tursi, Roma Massimo Vergari, Roma Giovina Volponi, Roma

solament a l’objectiu d’optimitzar recursos en temps difícils per a la cultura, sinó que s’explica sobretot per la conveniència d’aplegar capacitats i coneixements que, reunits, porten a definir perspectives més àmplies i entenedores per al públic. Hem de celebrar, doncs, que aquesta tasca conjunta ens obri les portes de l’obra de Pasolini perquè ens hi endinsem –i també en la ciutat de Roma– amb estímuls renovats i reveladors.

Salvador Esteve President de la Diputació de Barcelona i del Consorci del CCCB

Poques ciutats expressen tan bé com Roma el vincle essencial entre cultura, societat i fet urbà que és el motiu inspirador de la tasca de reflexió i difusió del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Amb una història bimiŀlenària al darrere, Roma ha estat, de fet, diverses ciutats al llarg de la seva trajectòria, en la mesura que les vicissituds socials i polítiques han anat transformant-la, alternant moments de decandiment amb d’altres de renaixença, però mantenint sempre un fil de continuïtat en el temps. A penes en tres lustres i al llarg d’una vintena de peŀlícules, el cineasta Pier Paolo Pasolini va aconseguir crear un univers fílmic poderosament personal i profundament innovador. I aquest univers tenia com a principal escenari la ciutat de Roma, els seus espais i la seva gent, mostrats i explorats amb una visió radical i profunda, animada a parts iguals per un sentiment crític i per una forta estimació per tot el que representava la ciutat. En aquest sentit, podríem dir que Pasolini ha contribuït a modelar també l’imaginari de Roma, del qual ha passat a formar part sent-ne alhora retratista i figura destacada. Per això, abordar una exposició que busca aprofundir en el coneixement d’aquesta relació íntima i visceral entre l’artista i la ciutat constitueix un esdeveniment rellevant en l’àmbit cultural. Per al CCCB, a més, suposa afegir una nova fita en la sèrie d’exposicions que, al llarg de la seva història, han presentat l’obra de diversos creadors emmarcada i arrelada en una capital de referència. En el cas de Pasolini cal assenyalar, a més, que la seva vinculació radical amb Roma es dóna no solament mitjançant el llenguatge cinematogràfic, sinó que s’expressa també literàriament, ja que va conrear a fons la poesia, l’assaig i l’escriptura periodística. Com en ocasions recents, l’exposició «Pasolini Roma» és un projecte del CCCB concebut i produït en coŀlaboració amb altres prestigiosos centres culturals europeus, en aquest cas La Cinémathèque française de París, el Palazzo delle Esposizioni de Roma i el Martin-GropiusBau de Berlín. El fet d’associar-se per posar en marxa aquesta important mostra respon no

Tot aquest món que condensa i conté tres dècades d’una intensitat resplendent és el que vol presentar l’exposició «Pasolini Roma». Un projecte que no hauria estat possible sense les aliances teixides, temps enrere, amb La Cinémathèque de París, el Palazzo delle Esposizioni de Roma i el Martin-Gropius-Bau de Berlín. Aquesta aliança internacional també ha estat determinant per obtenir el suport de la Unió Europea al projecte. Deia Goethe que «qui vulgui comprendre el poeta ha d’anar a la terra del poeta». Aquesta exposició pretén, com el CCCB ha fet en ocasions anteriors, donar noves pistes per comprendre Pasolini com un personatge d’una sensibilitat excepcional per la seva força creativa, per la seva vitalitat increïble i per la passió que imprimia a tot el que feia. I pretenem ajudar a redescobrir la «seva» Roma, començant per aquella ciutat suburbial i fronterera que tan magníficament va retratar amb paraules i imatges. Un fragment de vida romana per comprendre i conèixer una mica millor què i qui va ser Pier Paolo Pasolini.

Pasolini i Roma, al CCCB Marçal Sintes Director del CCCB

Com va fer el 2011 amb Magris i havia fet anteriorment amb Borges, Joyce, Kafka i Pessoa, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona ha abordat de nou les múltiples cares d’una gran personalitat a través del seu univers real i imaginari. Tant des de l’admiració com des de la discrepància radical s’accepta que Pier Paolo Pasolini va ser una de les veus més severament crítiques i lúcides de la segona meitat del segle XX. Se l’ha considerat un inteŀlectual europeu en el sentit fort del terme, perquè Pasolini va pensar i va parlar molt sovint en termes de cultura europea, des d’una consciència clara i des d’una innegable sensibilitat per les grans qüestions a debat en un món que tot just acabava de sortir de la pitjor confrontació bèŀlica imaginable. Reconegut per la seva poesia –que va escriure en friülà i italià–, assagista, narrador, crític i activista polític i social, s’ha dit que Pasolini no va deixar de ser tot això quan es va posar darrere la càmera, des d’on va exercir el mestratge pel qual més se l’ha reconegut. Ell va ser capaç d’explicar-se i de configurar una estètica pròpia utilitzant tots els codis de llenguatge que tenia a l’abast, entre els quals també el cinematogràfic. Pasolini va ser, en efecte, una persona dominada per les conviccions i el pensament. Passió i pensament viscuts, elaborats i servits des d’una indòmita i irrenunciable afirmació de llibertat, sense que cap mena de fre en velés o matisés la intensitat i la puresa, encara que provoquessin l’escàndol; encara que posessin en qüestió els dogmes del comunisme o de la fe cristiana; encara que li suposessin la reprovació i l’aboquessin a l’exili interior. L’apassionament va convertir Pasolini en un arquitecte estètic que va construir la seva obra en tensió amb la moral, la política, la ideologia, l’estètica i la societat… Tot això ho va trobar i ho va aprendre a la Roma dels anys cinquanta, on va viure i d’on va extreure la poètica continguda en els homes, les dones i els nens d’aquells suburbis, d’aquella desesperació social i moral de la Itàlia postfeixista. Pasolini considerava els habitants dels marges, els humils, els pobres, els seus veritables compatriotes.

pornografia, ofensa a la religió, i fins i tot inducció al delicte, complicitat i atracament a mà armada! Un munt d’absurditats que no van trigar a quedar aclarides, però que, moltes vegades, van obligar l’artista a aguantar processos grotescos i més que humiliants. La primavera del 1964, Pasolini va publicar un important recull de poemes, Poesia in forma di rosa. El to dominant és cada cop més el de la profecia, sovint obscura, plena de ràbia, de dolor, i també el de l’abjuració («m’he equivocat en tot», «abjuro d’aquesta dècada ridícula»), provocada, sobretot, per la «decepció de la Història». Un dels moments més reeixits d’aquesta abjuració és Ocellots i ocellets (Uccellacci e uccellini ), una faula o, més aviat, una «peŀlícula ideo-còmica», segons la defineix ell mateix. La peŀlícula, protagonitzada per un duo d’actors inèdit (Totò i Ninetto Davoli), és un dels testimoniatges més aclaridors sobre el canvi d’època que vivien Roma i tot Itàlia durant la dècada dels seixanta. Ocellots i ocellets aborda, en forma metafòrica, el tema de la crisi de les ideologies. I relata la trobada, ja inevitable, entre la cultura occidental i el Tercer Món. No és una fuga ni un gest «tercermundista», sinó, ben al contrari, una lúcida previsió que, avui en dia, sabem com en va ser, de justa i fecunda. El poeta subratlla que encara creu en les possibilitats del marxisme, però només en la mesura que «sabrà acceptar tota una colla de realitats noves». D’altra banda, des del començament dels anys seixanta Pasolini havia demostrat que potser era l’únic inteŀlectual italià capaç d’entendre el sentit i l’abast de les transformacions que s’estaven produint, i de percebre els perills inherents al neocapitalisme italià: un «model de desenvolupament» basat en la quantitat més que no en la qualitat, en l’acumulació de béns superflus més que no en el progrés cultural i moral. El resultat era la destrucció de cultures, d’estils de vida, de llenguatges, en benefici d’un nou model humà uniforme de referència, el de la petita burgesia. Encara que li agradessin, Pasolini es va apartar dels estilemes de figuració i representació propis del neorealisme, que denunciaven

Pasolini Roma Gianni Borgna, Alain Bergala, Jordi Balló

Acostar-se a Pasolini a través de les seves relacions amb Roma significa entrar de dret en tot el que el constitueix i el defineix: la poesia, la política, el sexe, l’amistat, el cinema. Per a ell, que va viure la joventut al Friül i a Bolonya, Roma no serà mai un simple decorat, ni tampoc un simple lloc per viure. Tant per a l’home com per al poeta, Roma va tenir una existència física, carnal, passional. Va viure-hi una gran història d’amor, amb totes les etapes: el lirisme i l’angoixa de la trobada, les decepcions, les traïcions, els sentiments barreja d’odi i passió, les fases d’atracció i les fases de rebuig, les fases de separació i de retrobament. Roma, per al Pasolini polemista, analista de l’evolució de la societat italiana, també va ser el principal tema d’observació, un camp permanent d’estudi i de reflexió. Però, sobretot, hi ha una Roma d’abans de Pasolini i una de després. Els seus textos i les seves peŀlícules van crear un imaginari nou de la capital italiana. Pasolini no es va limitar a integrar la ciutat com a rerefons de les seves noveŀles i peŀlícules, va «refundar» Roma per a la literatura i el cinema. Va donar una existència i una dignitat literària a la llengua romanesca, que gràcies a ell va entrar en la gran cultura italiana. Pasolini va rodar les seves primeres peŀlícules a Roma, però el decorat d’Accattone i de Mamma Roma és, principalment, el de les borgate populars, on va viure i treballar quan va arribar a la capital, el lloc on viuen els pobres, els marginats, els últims «innocents», el lumpenproletariat solar: un espai urbà precari, engiponat, menyspreat per arquitectes i urbanistes, al qual s’esforça a infondre grandor i lirisme per mitjà d’una filmació sacralitzant inspirada en matrius figuratives del primer Renaixement.

Les seves obres literàries i cinematogràfiques van provocar infinitat de polèmiques, contestacions, agressions, demandes judicials, que tanmateix no van aconseguir res davant de l’extraordinària novetat estilística i el poder expressiu del seu art. Com que l’acusació d’homosexualitat es va acabar tornant banal i previsible, s’hi van sumar les de blasfèmia,

la misèria com a condició material. La seva crítica, al contrari, apuntava, en primer lloc, a la misèria espiritual, moral, fruit de la modernització accelerada i de la destrucció antropològica. Les noves formes de malestar social que acompanyaven la revolució estudiantil del 1968 també eren, als ulls de Pasolini, conseqüència d’aquesta modernització imposada des de dalt. Va intuir que el 68 italià era, en realitat, una insurrecció de les classes mitjanes, durant la qual la burgesia es rebeŀlava contra ella mateixa: ja no tenia cap necessitat ni de la relació amb els inteŀlectuals ni del respecte per la ciència, només necessitava destrucció i violència, en virtut d’un fantasmagòric accés a la modernitat independent de qualsevol ambició de desenvolupament real. Als Scritti corsari , a la seva última peŀlícula, Salò, inspirada en Sade, i a la noveŀla pòstuma Petrolio, el poeta continua aprofundint en la seva anàlisi del «model italià». Denuncia el racisme de l’hedonisme interclassista, que només accepta el model de la normalitat petitburgesa (perfectament vehiculada per la televisió i la publicitat), i mostra que el resultat és desastrós, perquè a un jove pobre de Roma li és impossible adaptar-se a aquests models. Per aquest motiu Pasolini no tan sols es distancia del neorealisme, sinó que també s’allunya de tota concepció que entengui la igualtat com a anivellament, més espiritual que material, i que identifiqui el progrés amb el desenvolupament. Poeta antropòleg «de camp», tota la vida va estar en contacte amb persones i situacions reals i, per sobre de tot, amb els canvis sobtats i violents (una autèntica «mutació genètica») que van sotragar Roma, la seva ciutat d’elecció, la seva metàfora artística i humana, entre el final dels anys seixanta i el començament dels setanta, i que, en un cert sentit, també van ser el preludi del seu final, igual d’imprevist i tràgic. Per establir aquest itinerari, hem partit del discurs poètic de Pasolini tal com el trobem als textos dels arxius: cartes, poemes, articles, fragments de guions, etc. Molts d’aquests textos han estat publicats; d’altres fins ara es mantenien inèdits i si figuren a la nostra selecció és perquè, amb un gir literari fàcil de reconèixer, ens informen directament sobre aspectes essencials del pensament de l’artista i sobre la seva actitud davant de la vida. Aquests documents ens parlen de les vicissituds de Pasolini des que va arribar a Roma fins

als dies que van precedir el seu assassinat. Segons el principi del muntatge, hem associat els textos mirant de preservar l’autonomia de cadascun, igual que la seva potencialitat paradoxal. La continuïtat que es crea entre ells permet d’oferir una visió fragmentada, tot i que a parer nostre fidel i molt completa, de les grans contribucions de Pasolini que l’han convertit en un referent contemporani ineludible: la defensa de la diversitat, de les minories lingüístiques, de la seva cultura i de les llibertats individuals; la crítica del paper de la religió i de l’herència del cristianisme; la denúncia de les noves formes de violència i de l’abús de poder; la posada en evidència de la persistència del dogmatisme i el feixisme, d’una homologació sorgida de la societat de consum, d’una manipulació dels mitjans de masses; l’inestimable valor de les cares anònimes i, finalment, la bellesa revolucionària dels marges. Tot d’aportacions que connecten amb les preocupacions de les noves generacions. Com s’opera el pas de l’esfera inteŀlectual i artística a l’àmbit social i polític? Aquest catàleg proposa unes quantes respostes a la pregunta i examina les raons de la seva gran actualitat. Als textos de Pasolini s’hi sumen els testimoniatges de nombroses personalitats que el van tractar en diversos moments de la seva vida, com són Vincenzo Cerami, Nico Naldini, Bernardo Bertolucci, Alberto Arbasino, Ninetto Davoli, Ennio Morricone i Dacia Maraini, així com la transcripció de l’oració fúnebre que va pronunciar el seu amic Alberto Moravia en el seu funeral. «Hem perdut, en primer lloc, un poeta», va declarar Moravia aquell dia. I un home bo, polivalent i germinal.

capítol I — Pasolini arriba a l’estació de Roma amb la seva mare el 28 de gener del 1950. El jove militant i poeta ha estat expulsat de l’ensenyament públic i del partit comunista per denúncies per haver tingut contactes sexuals amb adolescents en el transcurs d’una festa de poble a Ramuscello, al Friül, la terra de la seva mare. Més tard l’absoldran d’aquesta acusació. Han deixat la casa de Casarsa de matinada, mentre el pare encara dormia. Al començament, mentre Susanna, la mare, ha de fer de governanta per cobrir les seves necessitats, viu provisionalment amb una família d’amics del seu oncle, a la plaça Costaguti, al Ghetto, al centre de la ciutat, a quatre passos de la font de les Tortugues, que exhibeix al sol la nuesa dels seus efebs lluents. Mare i fill, amb el pare que s’hi havia reunit, no trigaran a deixar el centre de Roma per instaŀlar-se en un suburbi pobre, a Ponte Mammolo, en «una casa sense teulada ni arrebossat» a prop de la presó de Rebibbia. Dels primers anys de ser a Roma, Pasolini en diu: «Vivia com pot viure un condemnat a mort, sempre amb aquell pensament com si el dugués posat, –deshonra, manca de feina, misèria.» Ha de fer tres hores en transport públic per anar a Ciampino, on finalment ha trobat feina en una escola privada per un sou ben migrat de vint mil lires al mes. Entre els seus joves alumnes un noi que es diu Vincenzo Cerami li crida l’atenció i li és simpàtic. Més tard coŀlaborarà amb ell a Ocellots i ocellets (Uccellacci e uccellini), i serà escriptor i guionista. Però aquest període de misèria està animat per la sensació exaltada que «Roma és divina». Hi descobreix la població marginada de les borgate, el seu llenguatge, la seva subcultura i la seva violenta 9

vitalitat. Un jove pintor de parets, Sergio Citti, serà el seu «diccionari ambulant» de «romanesc». Aquest món desconegut esdevindrà, durant uns quants anys, la seva principal font de creació literària i cinematogràfica. Després dels cauts amors amagats del Friül, aquí descobrirà la sexualitat lliure i instantània amb els ragazzi de Roma. En companyia de Sandro Penna, escriptor de les emocions amoroses amb nois, freqüenta les vores del Tíber, riu que es converteix en un dels seus punts de referència simbòlics i poètics. Continua tenint més fe que mai en l’escriptura i guanya alguns premis de poesia que el confirmen en la creença que la salvació vindrà de la literatura. Comença a tractar escriptors que fins ara només coneixia de lluny: Ungaretti, Gadda, Giorgio Caproni, Giorgio Bassani…

[…] Vaig fugir amb la mare i una maleta i amb quatre joies que van resultar falses, en un tren lent com un mercaderies, per la plana del Friül coberta d’una capa de neu lleugera i dura. Anàvem cap a Roma. Vull dir que havíem abandonat el pare al costat d’una estufeta de gent pobra, amb el seu vell capot de militar i les seves fúries espantoses de malalt de cirrosi i síndromes paranoides. Vaig viure aquella pàgina de noveŀla, l’única de ma vida: per la resta –què us diré– he viscut a dintre d’una lírica, com tots els obsessos. Entre els meus manuscrits duia la meva primera noveŀla: eren aquells temps dels Lladres de bicicletes i els literats estaven descobrint Itàlia. […] Vam arribar a Roma, amb l’ajuda d’un oncle meu molt dolç, que m’ha donat una mica de la seva sang: jo vivia com pot viure un condemnat a mort sempre amb aquell pensament com si el dugués posat, –deshonra, manca de feina, misèria. La mare es va veure obligada per un temps a fer feines. I jo no em curaré mai més d’aquest mal. Perquè jo sóc un petitburgès, i no sé somriure… com Mozart…*

* Fragment de Poeta delle Ceneri (1966-1967).

[…]

I —

Publicat a Alì dagli occhi azzurri, 1965.

Bocins de nits romanes

Les nits de març l’aigua del Tíber no absorbeix encara la llum dels milers de fanals que es desgranen des del pont Milvio fins a Sant Pau: aigua i llums queden separats per una capa lleugera de fred. Alguns vespres, precoçment tebis, s’endevina el que ha de ser l’entesa venidora entre el corrent i les vores del riu, en la puresa de la primavera. El paisatge fosc –aire i aigua– repuntejat de llums en interminables rengleres recorbades, i amb l’arabesc de la foscor més densa dels arbres ciutadans…, i aleshores, quan s’evapora la capa de fred, circula entre riu i fanals un aire molt prim, impalpable, transformat tot ell en olor. […]

piques de la font, lluents, bojament lluents, són l’única cosa que se salva de l’empenta del vent: penetren la nit amb la seva nuesa. Els nois que el diumenge diposita com una escòria pels carrers nous no s’aproximen ni un miŀlímetre a la densitat sagrada, pura i seductora d’aquella nuesa. Només es poden estimar les estàtues…** La plaça de Sant Pere és horrible. Com cucs domèstics i útils, les processons la solquen com bancs de boira. Per entretenir les beates, un capellà canta amb veu exemplar certes cançons tan estúpides que no tan sols ofenen el bon gust, sinó el mateix Crist. És una religiositat sense color, grisa, plana, de parròquia, un dels productes més directes i incòmodes de l’estupidesa. No se’n salva: no se’n pot compartir res, comprendre res, ni a l’inrevés, ni amb el gust del sàdic. Davant d’aquests espectacles l’explosió atòmica ja no escandalitza: el suïcidi és urgent.

* Sigla d’Azienda Rilievo Alienazione Residuati, l’ens públic que es va fer càrrec de la venda de tot el material residual de la guerra. (N. del T.) ** Aquesta última frase i els dos paràgrafs següents apareixen en els textos dactilografiats però no havien estat publicats fins ara.

Des del pont Sisto fins a l’illa Tiberina s’estén un tros de Tíber pagès: a l’esquerra el Ghetto que arrenca a cantar improvisadament, a plena veu, a la plaça de les Tortugues, al teatre de Marcel, a la plaça Campitelli, a la dreta la forest maternal del Trastevere. Des d’aquí els horitzons estan ocupats pels espais asfaltats de l’escorxador, dels Mercats Generals, i, al fons, per Sant Pau, dominical i tirrènic, encallit en la lleugera brutícia: cap a l’altra banda es va a parar a Monteverde, enorme dipòsit d’un ARAR* etern, entre muralles papals i munts de ferro vell, fins que s’arriba al pont Bianco, àrea de construcció recoberta de crostes i de fastigoses desferres fora d’ús; des d’allà és d’on arriben fins a les ribes civils del Tíber les olors més estupendament paradisíaques: les olors que tempten a rendir-se al vici qui sap si fins al sacrifici de la vida –el país dels masoquistes, de les marcolfes, dels maricons i dels impotents. […] Després, més tard, com una ciutat salvada del terratrèmol i desinfectada amb enormes dolls d’aigua inodora, la Roma dominical del pont Garibaldi bull de jovent arrossegat com escombralls, papers, parracs. A la plaça de les Tortugues els quatre joves que sostenen les

I —

Pius XII en ocasió del Jubileu catòlic romà, plaça de Sant Pere, 1950

I —

Font de les Tortugues, Piazza Mattei (més coneguda com «plaça de les Tortugues»), març del 1949

Sandro Penna, Roma, 1942

En una carta del 1970, Pasolini escriu a Sandro Penna que li ret un «veritable culte» i el qualifica de «sant anarquista». L’escriptor morirà dos anys després que Pasolini, com un sant, en la solitud i la pobresa, després d’una vida precària, sense ingressos fixos, però viscuda en llibertat i en una mena de gràcia lleugera de passejant somiador. Va publicar uns quants llibres, pocs, gràcies al suport d’uns quants amics fidels: Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Moravia (que considerava que, després de la mort de Pasolini, Penna era l’escriptor viu més gran d’Itàlia), Pasolini, que, dos dies abans de morir, va defensar a Estocolm que Penna hauria hagut de rebre el premi Nobel en comptes de Montale. La font permanent i única d’inspiració de l’home i del poeta Penna va ser l’amor dels nois. Quan Pasolini, un cop a Roma, el coneix personalment, passa gran part del temps a la vora del Tíber, envoltat de ragazzi fàcils d’abordar, d’amors fugitius i lleugers, al contrari dels nois esquerps del Friül. Al seu costat Pasolini descobreix un eros romà lliure i «pagà», com diu el seu cosí Naldini, que iŀlumina aquells anys, els més foscos de la seva vida. Però aquell eros planteja a Pasolini el problema de la tensió entre el pas a l’acció i la inspiració poètica: «Tu també has estat, repeteixo, una mica un predador d’aquesta realitat que potser només hauria de ser contemplada. Però és precisament en aquests moments de pecat en què no has observat la regla de la renúncia i de la humil, silenciosa i monacal protesta contra el món, tan sublim i tan poc acollidor, que has trobat les aspiracions de la teva poesia.» Alain Bergala

I —

Aquesta nit descobreixo que ha estat comesa damunt meu la més incivil de les indiscrecions: el pare remenant i espiant els meus papers és evident que ha trobat aquest quadern i l’ha llegit. Tot això és propi del seu caràcter, no em sorprèn gens; i l’ofensa és tan absoluta que no trobo res millor a fer que ignorar-la. Segurament en la vida del pare i de la meva família s’obre aquests dies un nou capítol, després del de la mort d’en Guido.* És segur que el pare no té la preparació moral necessària per resoldre aquesta seva gran desiŀlusió respecte de mi. La mare, en canvi, crec, m’estima i se m’assembla massa perquè tot això li sembli alguna cosa més que una fatalitat. Jo, d’altra banda, ho he submergit i amalgamat tot en una prudència desesperada, que pot ser que sigui cinisme, amor de Narcís, però que em protegeix de tot el que és extern, encara que sigui positiu, amable, i fa emanar de la meva persona un sentiment de dolcesa estranya i infantil. Val a dir que no m’ha calgut constatar la violació del meu quadern per adonar-me del descobriment del pare, terrible per a ell. Ja feia uns quants dies que ho sospitava, gairebé en tenia la certesa: hi havia hagut certes aŀlusions que no val la pena recordar. Però encara que això sigui un parèntesi, la tragèdia de la meva família em té ocupat massa hores al dia, i em priva de ser feliç, alegre, com de natural sens dubte seria. Però no m’he alliberat fet i fet del pes d’una contínua mistificació? Quina altra cosa em priva de ser lliure, de pensar lliurement? Superats els primers temps d’aquesta terrible desgràcia –vull dir la de presenciar el dolor dels meus per la suposada condició antinatural d’aquest meu amor– podré accedir més fàcilment a la crònica autèntica dels meus dies tan absents. Tinc un desig absolut de sinceritat… M’he preguntat si es tractava d’un desig de confessió, i m’he hagut de respondre que era més que això. Certament la idea d’alliberar-me, davant dels altres, es manté; i no puc negar l’ambició de trobar, amb la sinceritat, una raó de ser; però es tracta sobretot d’una necessitat d’abstracció, d’endreçar-me en solitud. No tinc (encara) l’autèntic sentit del remordiment, de la culpa, de la redempció: tinc només un sentit del destí, però en el seu fer-se precari i confús. No és casual que aquest quadern em cridi a les hores més inhumanes, quan el meu llum és l’únic que hi ha encès en tot el camp. Aquesta és una altra tradició de la meva adolescència, un aspecte del meu amor exclusiu.** […]

I —

* El seu germà petit, mort per partisans comunistes el 1945, a dinou anys. (N. del T.) ** Fragment de «Quaderni rossi», els quaderns vermells en els quals Pasolini va escriure el seu diari, a Casarsa, entre el maig del 1946 i finals de 1947.

Diumenge, 19 de gener del 1947

A Silvana Mauri – Milà

A Franco Farolfi – Parma

[Casarsa, 27 de gener del 1950]

[Casarsa, setembre del 1948]

Estimada Silvana,

Estimat Franco, […] La segona cosa que t’he de dir… és que he acabat aquell període de la vida que ens pensem que som savis perquè hem superat les crisis o perquè hem satisfet alguna terrible necessitat (sexual) de l’adolescència i de la primera joventut. Estic disposat a tornar a provar de tenir iŀlusions i desitjos; sóc definitivament un petit Villon o un petit Rimbaud. En aquest estat d’ànim, si trobés un amic, me’n podria anar a Guatemala o a París. La meva homosexualitat ja fa anys que m’ha entrat a la consciència i als costums i ja no és un Altre al meu interior. N’he hagut de vèncer d’escrúpols, d’impaciències i de recances…, però finalment, ni que sigui ple de sang i cobert de cicatrius, he aconseguit sobreviure salvant bous i esquelles, és a dir l’eros i l’honestedat. Prova d’entendre’m de seguida i sense gaires reserves; és un cap que has de doblar sense esperances de poder tornar enrere. M’acceptes? Bé. Sóc molt diferent del teu amic d’institut i d’universitat, oi? Però potser molt menys del que et penses, potser m’hi assemblo massa i tot, al Pier Paolo d’aquell temps (si el meu cas clínic és l’infantilisme). Si no hagués passat una sequera injustificable i estranya en aquests últims mesos, et diria que la poesia continua sent la meva competència (per no dir-te la meva vocació, o refugi, o norma higiènica). Tinc les meves poesies en un desordre increïble i a més a més no m’agraden; per aquestes dues raons no te les envio. Estimat Franco, dono gràcies al destí per la teva reaparició (per cert, estàs calb? T’adverteixo que m’has tornat a aparèixer «ros»), estic ple de frescor i expectativa. T’abraço amb afecte

Perdona’m que et torni a escriure, però la meva última carta era massa important per a mi. Era l’últim fil d’esperança: absurd, oi? De llavors ençà les meves condicions han empitjorat tremendament, encara que fos inimaginable un empitjorament. El pare, mogut per un dels seus atacs, de dolenteria o de bogeria, ja no ho sé, per enèsima vegada ens ha amenaçat de deixar-nos i ha donat veus per vendre tots els mobles. Tu no saps com s’ha quedat la mare. No puc suportar veure-la patir d’aquesta manera inhumana i indicible. He decidit que demà mateix me l’emporto a Roma, sense dir-ho al pare, per deixar-la a casa de l’oncle; jo no podré quedar-me a Roma, perquè l’oncle m’ha donat a entendre que no m’hi pot tenir, però espero que en el cas de la mare la cosa serà diferent. Des de Roma no sé on aniré, potser a Florència; com veus estic en una situació ben trista (fes-te idea del procés i de les condicions del pare quan es trobi tot sol), i una veu amiga pot ser el fil que em lligui a alguna raó de viure. Per què no em respons? Puc haver actuat malament –ho dic perquè no se m’acut pensar cap altra excusa plausible del teu silenci– , i en aquest cas perdona’m; és molt difícil comportar-se bé, ser raonable, quan et trobes en la meva situació. Si de totes maneres em vols escriure alguna cosa, la meva adreça si més no per uns quants dies, serà: a casa de Gino Colussi, via Porta Pinciana, 34, Roma. Després no sé ni on aniré ni què faré: la meva vida es troba en una cruïlla més que decisiva. Espero que en algun lloc del món hi hagi una mica de feina, per més humil que sigui, per a mi; diuen que ningú no mor mai de fam. Per això, el dia abans de la meva aventura t’envio les meves salutacions més afectuoses per a tu i per a la teva família Pier Paolo

Pier Paolo

I —

A Silvana Mauri – Milà Roma, 10 de febrer del 1950 Estimadíssima Silvana, […] No sé exactament què vol dir la hipocresia, però em fa molta por. Prou de mitges paraules, cal afrontar l’escàndol, em sembla que va dir sant Pau… Jo crec –parlant d’això– que em ve de gust de viure a Roma justament perquè aquí no hi haurà ni un vell ni un nou Pier Paolo. Aquells que com jo han tingut el destí de no estimar segons la norma, acaben per sobrevalorar la qüestió de l’amor. Un de normal es pot resignar –la terrible paraula– a la castedat, a les ocasions perdudes: però en mi la dificultat d’estimar va tornar obsessiva la necessitat d’estimar: la funció va hipertrofiar l’òrgan, quan, d’adolescent, l’amor em semblava una quimera inabastable; després, quan amb l’experiència la funció va recobrar les seves proporcions justes i la quimera va ser dessacralitzada fins a la més miserable quotidianitat, el mal ja estava inoculat, ja era crònic i incurable. Em trobava amb un òrgan mental enorme per a una funció insignificant: fins al punt que des d’ahir em dura –amb totes les meves desgràcies i els meus remordiments– una desesperació incontenible per un noi assegut damunt d’un mur i deixat endarrere per sempre més pel tramvia en marxa. Com veus et parlo amb extrema sinceritat i goso dir que amb ben poc pudor. Aquí a Roma puc trobar millor que a una altra banda la manera de viure ambiguament, m’entens?, i, al mateix temps, la manera de ser completament sincer, de no enganyar ningú, com acabaria per passar-me a Milà: potser et dic això perquè estic desenganyat, i només et poso a tu dalt del pedestal de qui sap comprendre i compadir: però és que fins ara no he trobat ningú que fos sincer com jo voldria. La vida sexual dels altres m’ha fet avergonyir sempre de la meva: tot el mal està doncs de part meva? Em sembla impossible. Comprèn-me, Silvana, el que ara més m’importa és ser clar per mi mateix i els altres: d’una claredat sense mitges tintes, ferotge. És l’única manera de fer-me perdonar

I —

per aquell noi espantosament honrat i bo que algú dins meu continua sent. Però de tot això –que et deu continuar resultant una mica obscur, perquè ho dic massa confusament i ràpidament– en podrem parlar amb més calma. Vull dir que em fa l’efecte que em quedaré a Roma –aquesta nova Casarsa–, més encara atès que no tinc cap intenció ja no dic de conèixer, sinó ni de veure els literats, unes persones que sempre m’han aterrit perquè sempre demanen opinions, quan jo no en tinc cap. Tinc la intenció de treballar i d’estimar, una cosa i l’altra desesperadament. Però aleshores tu em demanaràs si el que m’ha passat –càstig, com tu dius justament– no m’ha servit de res. Sí que m’ha servit, però no per canviar-me ni tampoc per redimir-me: m’ha servit per comprendre que havia tocat fons, que l’experiència estava exhaurida i que podia tornar a començar de cap i de nou però sense repetir els mateixos errors; m’he alliberat de la meva reserva de perversió malvada i fòssil, ara em sento més lleuger i la libido és una creu, ja no un pes que m’arrossega cap al fons. […] Una abraçada Pier Paolo

Publicat a Roma 1950: diario, 1960. I —

Adult? Mai – mai, com l’existència que no madura – que sempre resta verda, dia esplèndid rere dia esplèndid – jo només puc romandre fidel a l’estupenda monotonia del misteri. I és per això que, en la felicitat, no m´he abandonat – és per això que amb l’ànsia de les meves culpes mai no he tocat un remordiment autèntic. De bracet, sempre de bracet amb l’inexpressat, a l’origen d’aquell que jo sóc.

Presó de Rebibbia, a la borgata de Ponte Mammolo, anys 1950

Suburbis de Roma, començament dels anys 1950

I —

Via Giovanni Tagliere, 3, on Pasolini va viure amb la seva mare del 1951 al 1954

Iâ&#x20AC;&#x2030;â&#x20AC;&#x201D;

II —

108

capítol III — Amb Accattone (1961), Pasolini, home d’escriptura, entra en el cinema. Ho fa amb un gran entusiasme per aquest nou llenguatge que, als seus ulls, és «la llengua escrita de la realitat», una realitat que ell estima amb avidesa i que en cada pla vol fetitxitzar i sacralitzar. Li costa trobar producció per a aquesta primera peŀlícula, després del rebuig de Fellini, que no queda convençut amb les proves que li ha fet rodar. Ferit, Pasolini viatja per l’Índia i l’Àfrica abans que un altre productor li permeti començar el rodatge la primavera del 1961. Aquest viatge serà bàsic per al seu amor pel Tercer Món, que no pararà de créixer. Quan comença el rodatge no coneix gens la tècnica cinematogràfica, però té una idea molt definida del llenguatge i de l’estil que vol per a la peŀlícula, una idea procedent de la pintura del primer Renaixement. D’entrada ja inventa el «seu» cinema, que es desmarca tant del neorealisme italià com del cinema modern de la Nouvelle Vague. La seva trilogia romana, Accattone, Mamma Roma i La ricotta, va néixer de l’amor que sentia pels personatges del lumpenproletariat que descriu i fa parlar a les seves primeres noveŀles. Els barris del Testaccio, Pigneto, la Tuscolana i el Parco degli Acquedotti fan la seva entrada lírica en el cinema italià. Per a la seva segona peŀlícula, Mamma Roma (1962), tria Anna Magnani, «LA» romana definitiva del cinema italià, amb un passat rossellinià. En el transcurs de la peŀlícula, el seu personatge (una prostituta amb un gran cor de mare) abandona el barri popular de Casal Bertone per traslladar-se al barri nou d’INA-Casa del Tuscolano, construït el 1961 gràcies a la llei Fanfani. Però aquest desig maternal d’aburgesament no salvarà el fill del seu destí. 109

La ricotta, que roda cap al final del 1962, es trobarà al centre d’un sorollós procés per blasfèmia. A partir d’aquí i fins que l’assassinin, Roma, per a Pasolini, serà la ciutat dels tribunals i els jutjats, en què lluita en una multitud de processos, trenta-tres en total, que sobretot volen fer callar aquesta veu que analitza, critica i polemitza sense parar, aquesta consciència vigilant i tossuda de tot el que l’indigna a Itàlia. En el rodatge de La ricotta coneix un noi de les borgate, Ninetto Davoli, aprenent de fuster, que serà el gran amor de la seva vida i que durant nou anys li aportarà alegria i felicitat, que l’acompanyarà en els viatges i a les peŀlícules, en les quals farà papers d’àngel innocent de cabells rinxolats.

110

Marilyn Del món antic i del món futur n’havia quedat només la bellesa, i tu, pobra germana petita, aquella que corre darrere dels germans més grans, i riu i plora amb ells, per imitar-los, i es posa les seves sabatilles, toca els seus llibres d’amagat, els seus ganivetets, tu, germaneta petita, aquella bellesa la duies humilment posada, i la teva ànima de filla de gent menuda mai no va saber que la tenia, perquè altrament no hauria estat bellesa. Es va esvanir, com polseguera d’or. El món te la va ensenyar. I així la teva bellesa esdevingué seva. De l’estúpid món antic i del ferotge món futur n’havia quedat una bellesa que no s’avergonyia de fer aŀlusió als pitets de germaneta, al petit ventre tan fàcilment nu. I per això era bellesa, la mateixa que tenen les dolces captaires de color, les gitanes, les filles dels botiguers guanyadores de concursos a Miami o a Roma. Es va esvanir, com una colometa d’or. El món te la va ensenyar, i així la teva bellesa ja no va ser bellesa. Però tu continuaves sent una nena, estúpida com l’antiguitat, cruel com el futur, i entre tu i la teva bellesa posseïda pel poder s’hi va posar tota l’estupidesa i la crueltat del present. Sempre la duies dintre, com un somriure entre les llàgrimes, impúdica per passivitat, indecent per obediència. L’obediència requereix moltes llàgrimes empassades. Donar-se als altres, massa mirades alegres que demanen la seva pietat. Es va esvanir, com una blanca ombra d’or. La teva bellesa sobrevivent del món antic, requesta del món futur, posseïda pel món present, esdevingué d’aquesta manera un mal. Ara els germans grans finalment es giren, abandonen per un moment els seus jocs maleïts, surten de la seva inexorable distracció, i es pregunten: «És possible que la Marilyn,

III —

111

* Aquest text, cantat per Laura Betti el 1962, també forma part del comentari en vers de la peŀlícula La rabbia (1963).

la petita Marilyn ens marqués el camí?» Ara ets tu, la primera, tu germana més petita, la que no compta per res, pobrissona, amb el seu somriure, ets tu la primera més enllà de les portes del món abandonat al seu destí de mort.*

III —

112

Marilyn Monroe, 1945

III —

113

Fotografies de localització de Tazio Secchiaroli per a la peŀlícula Accattone

III —

114

III —

115

III —

116

L’ull de l’espia que guaita: amb la cara estúpida i atenta, com la d’un enviat de Déu que vigila els actes terrenals de l’Accattone. I què veu? L’Accattone que se’n va a treballar. Afigureu-vos els coŀlegues al bar, quin fart de riure! Seguit per l’ull que l’espia, l’Accattone es presenta en un taller on l’ha presentat un seu germà petit, el Sabino, un adolescent fresc com una rosa: s’hi presenta, li demanen què sap fer, no res, li donen una granota, es posa la granota, tot un treballador, i, per començar, l’envien a comprar un cargol. Un cargol! Va a comprar-lo al seu germà, que treballa al taulell de la ferreteria. Torna amb el cargol, i, amb un altre de més veterà, els envien amb una furgoneta a carregar ferro. Quina delícia, Accattone: me’n vaig amunt i avall per Roma amb el coi de furgoneta, que ja em direu quina mena de feina és, això! Arriben a un magatzem, i comencen a carregar barres de ferro. Les han de portar a l’estació de mercaderies de San Lorenzo, on estan construint un sostre envidrat. Cent vuitanta quintars! En una tarda! Al final l’Acattone està fet un parrac, que ni el coneixeries. Sota l’ull que l’espia torna a la Marranella, passa per davant del bar. Se li’n foten, ell contesta, una paraula, una altra paraula, acaben a hòsties: i els antics coŀlegues el massacren. Irreconeixible, vigilat per l’ull estúpid, torna a casa: a la barraca del Pigneto on l’espera la Stella, i la Nannina, amb totes les seves criatures afamegades, com ocellets. Es treu de la butxaca els calés que ha guanyat en tota aquella jornada de feina: mil lires. Esbroncada furiosa amb les dones. Torna a sortir –sempre vigilat– i se’n va cap a la vella taverna. Allà hi troba un pispa compare seu, el Balilla, i s’emborratxa amb ell.

tristos. El Balilla és un lladre de l’antiga escola, s’ha quedat a l’època del mercat negre: és feliç si torna al vespre a casa amb dos papers de sis-centes lires. En qualsevol cas valen més dos papers de sis-centes que les mil lires al capdavall d’una jornada de treball, amb cent vuitanta quintars a coll. I vinga a caminar. Per què tota aquella rierada de gent, a peu i en tramvia, amb poms de flors a les mans més grossos que ells? És el dia de difunts, l’Accattone ni ho sabia. Les campanes toquen a morts. Vigilats per l’ull que els segueix, arriben finalment a un bon lloc. S’han fet a peu la meitat de Roma, i són cap a la banda del pont Milvio. Amb el carretó s’acosten a una furgoneta que està descarregant llonganisses en una xarcuteria. Vist i no vist, pim pam, omplen mig carretó de llonganisses, i les tapen, pim pam, en un moment amb flors, i tiren endavant. Mentrestant l’ull s’ha convertit en dit i en veu, i està telefonant a la comissaria. Amb el cor ple d’alegria i de renovada confiança en la vida, aquells tres empenyen animosos el carretó ple de flors (encomanant-se a la verge, l’Accatone fa el senyal de la creu), i estan a punt d’entrar al pont Milvio. Arriba la policia. Al vell l’enxampen de seguida, ell crida i es resisteix. També el Cartagine es deixa atrapar, al terraplè del Tíber, entre les bardisses. L’Accattone s’escapa pel pont, encara és quasi de nit, amb tots els llums encesos. Però per l’altra banda del pont també arriba la bòfia. Aleshores l’Accattone s’enfila a la barana, al costat de dos nanos que passen. «Quin fill de puta», diu un d’ells. L’Accattone es llança des del pont, petant de dents, plorant. Vola fins a l’aigua. Els nois i els polis s’aboquen. No es veu res, només l’aigua negra que corre, i bona nit violes.*

* Tractament de la peŀlícula Accattone, escrit probablement el 1960.

[…]

L’ull observa. L’Accattone, el Balilla i el Cartagine empenyen un carretó. Se’n van de gresca, morts de cansament, tot i que aviat es farà de dia. I vinga a caminar. El Balilla, que és vell, amb els peus delicats, està eufòric, ple de confiança en el futur. Els dos joves estan

III —

117

Publicat a Mamma Roma, 1962.

Diari enregistrat amb magnetòfon 3 de maig del 1962 […]

Si parlem d’Accattone, hi ha en aquesta peŀlícula alguns elements tècnics extremadament aparents, tant si és per la seva absència com per la seva presència. Voldria posar-ne uns quants exemples. Falten a Accattone molts dels expedients tècnics que generalment es fan servir: a Accattone no hi ha mai una seqüència, en primer pla o no, on es vegi una persona d’esquena ni cap pla per sobre de l’espatlla; no hi ha mai un personatge que entri en camp i torni a sortir de camp; no es fa servir mai la dolly, amb els seus moviments sinuosos, «impressionistes», raríssimament hi ha primers plans de perfil, o, si n’hi ha, estan en moviment. I així una altra infinitat de detalls tècnics d’aquesta mena. És clar que per a tot això hi ha d’haver una explicació. Però, una explicació, pressuposa una actitud analítica, un enfocament filològic. Per a mi, totes aquestes característiques que he enumerat apressadament, són degudes al fet que el meu gust cinematogràfic no és d’origen cinematogràfic, sinó figuratiu. El que tinc al cap com a visió, com a camp visual, són els frescos de Masaccio, de Giotto –que són els pintors que més m’agraden, al costat de certs manieristes (per exemple Pontormo). I no sóc capaç de concebre imatges, paisatges, composicions de figures fora d’aquesta meva inicial passió pictòrica, tres-centesca, que té l’home com a centre de qualsevol perspectiva. És per això que, quan les meves imatges estan en moviment, estan en moviment una mica com si l’objectiu es mogués per damunt seu en un quadre; sempre concebo el fons com el fons d’un quadre, com un escenari, i per això sempre l’ataco frontalment. I les figures es mouen damunt d’aquest fons sempre de manera simètrica, en la mesura que això és possible: primer pla contra primer pla, panoràmica d’anada contra panoràmica de retorn, ritmes regulars (possiblement ternaris) de camps, etc., etc. Gairebé no hi ha mai un encavallament de primers plans i de plans generals. Les figures en pla general són un fons i les figures en primer pla es mouen

III —

sobre aquest fons, seguides per panoràmiques, ho repeteixo, gairebé sempre simètriques, com si jo en un quadre –on, justament, les figures només poden estar quietes– passegés la mirada per veure millor els detalls. Per això la meva càmera es mou sobre fons i figures sentits substancialment com a immòbils i profundament en clarobscur.

118

Tan bon punt Pasolini li parla del projecte d’Accattone, Fellini li proposa produir la peŀlícula amb la seva societat Federiz. Pasolini rebutja aquesta primera oferta perquè en aquell moment estava negociant amb dos joves productors, Cervi i Iacovoni, en relació amb un altre projecte de peŀlícula: La commare secca. Però aquests productors es mostren reticents davant l’opció de rodar amb actors no professionals desconeguts. Pasolini, aleshores, torna a Fellini, que li proposa fer tres dies de rodatge a tall de prova. Pasolini, entusiasmat, emprèn febrilment aquest primer rodatge, al qual Fellini envia el seu germà com a productor executiu. Se’l veu a la major part de les fotos del rodatge. Un cop muntada la prova, Fellini fa saber a Pasolini que l’ha vista però no li torna contesta fins al cap d’uns quants dies, durant els quals no li agafa el telèfon. L’aspirant a cineasta se sent una mica sol i abandonat. Fellini li acaba dient que l’estil i el ritme de la prova no l’han convençut. Però Pasolini, íntimament persuadit d’haver pres les decisions correctes, li contesta que si hi hagués de tornar no en canviaria res. Finalment és Alfredo Bini qui produirà Accattone i els cinc llargmetratges següents del cineasta, fins a Edipo re. Pasolini no va quedar ressentit amb Fellini, amb el qual s’havien fet amics, i quan la peŀlícula va sortir, Fellini li va donar el seu suport.

Federico Fellini i Pasolini durant el primer rodatge d’Accattone, 1961

A. B.

Pasolini en el primer rodatge d’Accattone, 1961

III —

119

Pasolini i Alfredo Bini durant el segon rodatge d’Accattone

Pasolini i Riccardo Fellini al primer rodatge d’Accattone

III —

120

III —

121

Publicat a Accattone, 1961.

Si he de dir la veritat, feia molt que pensava a fer una peŀlícula. Idea amb arrels molt llunyanes. De petit, a Bolonya, estimava el cinema almenys tant com en Pietro Bianchi.** I he de dir, amb la distància dels anys, que les peŀlícules de Charlot, de Dreyer, d’Eisenstein van tenir, en substància, més influència en el meu gust i en el meu estil que no l’aprenentatge literari contemporani: d’immediatament després, vull dir, de les lectures èpiques d’adolescent, Shakespeare i Dostoievsksi. Més endavant, en aquest darrer període, hi ha hagut motius immediats: una espècie de reacció enrabiada en contra de directors i productors –La nit forta (La notte brava), Morte di un amico–, el desig de veure realitzats fets, persones, escenes, justament tal com jo, quan escric, les veig. Aquesta reacció meva de despit es va transformar després en una espècie d’inspiració veritable, que en aquests últims mesos no m’ha donat repòs. La peŀlícula Accattone l’havia de fer amb els productors Cervi i Iacovoni. Havia de començar a primers de setembre. Però en aquells dies, de manera imprevista, però ben mirat no del tot inesperada, els dos productors em van semblar insegurs, distrets, absents. O era jo que tenia la cua de palla? No els mancaven motius, val a dir-ho: atès, diguem, el meu estat de desgràcia davant del món oficial i clerical. Per això me’n vaig anar a veure en Fellini. Que aquell mateix estiu havia fundat la Federiz, amb en Rizzoli: i m’havia demanat més d’una vegada, a través d’en Fracassi, de produir-la ell, la meva peŀlícula. És més, havia encetat negociacions amb els dos xicots de l’Ajace*** però sense arribar a cap acord (que hauria d’haver estat la coproducció). El meu contracte amb en Cervi i en Iacovoni era, però, per a un altre projecte, La commare secca, que havia abandonat: no n’havia rebut cap mena d’avançament i, per aquest motiu, estava lliure. L’estiu passava, la meva inspiració era, per dir-ho d’alguna manera, incontenible. Vaig anar a veure en Fellini, que em va acollir amb una gran abraçada. Justament aquells dies de primers de setembre estava moblant la nova seu de l’empresa a via della Croce: cosa que feia amb una felicitat i un orgull de criatura: i

naturalment amb un punt de coqueteria. Amb l’abraçada, vam començar la feina. Vaig passar així, em sembla, els millors dies de la meva vida. Tenia presents gairebé tots els personatges, i vaig començar a fer-los fotografiar, desenes i desenes de fotografies. Amb un fotògraf fidel, captivat per la virginitat del meu entusiasme: i amb el fill d’en Bertolucci, en Bernardo, igualment captivat. Les cares, els cossos, els carrers, les places, els amuntegaments de barraques, els fragments de blocs de cases, les parets negres dels gratacels esventrats, el fang, els marges, els prats dels suburbis amb escampalls de maons i escombraries: cada cosa es presentava sota una llum fresca, tenia un aspecte absolut i paradisíac. L’Accattone, Giorgio il Secco, l’Scucchia, l’Alfredino, en Peppe il Folle, el Sceriffo, el Bassetto, el Gnaccia; així com el Pigneto, via Formia, la barriada Gordiani, els carrers del Testaccio; i les dones, la Maddalena, l’Ascensa, la Stella; i el Balilla, el Cartagine… Tots van quedar fixats en vistoses fotografies, triades i ordenades: un material frontal, però molt lluny dels estereotips, a l’espera de bellugar-se, de viure. Després, per suggeriment d’en Fellini, vaig fer unes proves: vaig rodar, gairebé senceres, dues escenes de la peŀlícula. Eren uns dies esplèndids, en què l’estiu encara cremava puríssim, només una mica buidat per dintre, de la seva fúria. Via Fanfulla da Lodi, al mig del Pigneto, amb les casetes baixes, les parets escrostades, era d’una granulosa grandiositat, en la seva extrema petitesa; un pobre, humil, desconegut carreró, perdut sota el sol, en una Roma que no era Roma. L’havíem omplert: una dotzena d’actors, l’operador, els maquinistes, els tècnics de so. Però com que no hi havia les «capelletes» –de les quals jo mai no he volgut sentir a parlar–, l’operació tenia un aire tranquil: semblaven treballadors entremig d’altres treballadors que feien feina als modestos tallers del Pigneto. No m’hauria imaginat mai que la feina de direcció fos tan extraordinària. Triava la manera més ràpida i senzilla de representar el que havia escrit al guió. Petits blocs visuals juxtaposats en ordre, gairebé amb tosquedat. Hi havia dins meu la suggestió de Dreyer: en realitat seguia una norma d’absoluta

La vigília. 4 d’octubre* […]

* Text publicat inicialment amb el títol «Il 4 ottobre» a Il Giorno, 16 d’octubre del 1960, amb talls. ** Crític cinematogràfic italià (1909-1976). El premi de la crítica de la Mostra de Venècia porta el seu nom. (N. del T.) *** La productora de Cervi i Iacovoni. (N. del T.)

simplicitat expressiva. Seria massa llarg d’entrar en detalls: la lluita amb la llum, en un canvi continu, obsessionant; la lluita amb la vella càmera, la lluita amb els meus actors de Torpignattara, tots, com jo, novells. Però eren lluites que es resolien sempre en victòries petites, consoladores. Durant les tres nits que vaig rodar, no vaig dormir. Pensava tota l’estona, com en una mena de malson radiant, en la peŀlícula: em despertaven sobresaltat, cada pocs minuts, com breus, plaents hemorràgies internes, al capdavant de les quals compareixien les seqüències o el seguit de seqüències de l’escena que havia de rodar l’endemà; o de les escenes que, al fil del somni, em venien a la ment. Em vaig passar tota una nit enlluernat pel sol del Ciriola sobre el Tíber, a sota del castell de Sant Angelo, amb les cares de l’Alfredino i el Luciano que reien, encongint els ulls i les arruguetes del voltant dels ulls, amb aquell riure canalla seu que aboleix qualsevol regla de la vida, amb una alegria estoica i antiga. Cares de peons, de mariners del Potemkin, de frares. Les feines de positivat, moviola, muntatge, bandes sonores, demanarien tot un volum de memòries: sobretot per als no iniciats, com jo mateix ho era. Finalment les dues escenes van estar enllestides, i va començar aquesta espera, que no hauria de tenir raons de tenir dubtes, i que, en canvi, és tan conscient de basar-se en el no-res, en una sort que no es mou, sense futur. […] La Federiz és buida i disponible, amb els seus tendals blancs amb ratlles verdes, de bona tela, els seus mobles de refectori ric i espaiós: hi entro, i allà mateix, sense misteri, vet aquí en Riccardo Fellini, i en Fracassi, al seu despatx. Quan entro jo entra també per casualitat en Fellini, per la porta interior. El gran Mistificador no sap amagar, rere l’ull maquillat, que arribo d’improvís i un pèl prematurament: però m’acull abraçant-me. És net, llis, sanitós com una fera a la gàbia. Em porta més enllà, al seu despatx. I, quan s’asseu, em diu de seguida que vol ser sincer amb mi (ai!…), i que el material que ha vist, no, no l’ha convençut… […]

III —

122

III —

123 Pasolini i Bernardo Bertolucci en el segon rodatge d’Accattone, 1961

III —

124

Cartell de promoció de la peŀlícula Accattone, 1961

Pasolini, Federico Fellini i Alfredo Bini durant un debat després de l’estrena d’Accattone, 1961

Accattone, 1961

Pasolini i Anna Magnani amb Roberto Rossellini, de visita al rodatge de Mamma Roma, 1962 Pasolini i Anna Magnani durant el rodatge de Mamma Roma, 1962 Per interpretar el paper central de Mamma Roma, Pasolini va triar Anna Magnani, imatge arquetípica de romana del poble des del seu paper a la peŀlícula Roma città aperta de Roberto Rossellini. Però el corb d’Ocellots i ocellets (Uccellacci e uccellini) declara que «el temps de Rossellini ha passat». Quina relació tenia Pasolini amb l’inventor del cinema de postguerra? Havia admirat el Rossellini de Roma città aperta: diu que va fer quilòmetres en bicicleta, al Friül, per veure la peŀlícula, a la qual dedica un poema emocionat quan en torna a rebre el xoc a Roma, al cinema Nuovo. La modesta cúpula final de Mamma Roma és una revisitació suburbial de la cúpula vaticana del final de Roma città aperta. Francesco, juglar de Déu (Francesco, giullare

III —

127

di Dio), en què tot el que es filma és sagrat, és la peŀlícula de Rossellini que preferirà sempre, i que prefigura el seu propi gest cinematogràfic. Des de la primera peŀlícula, Pasolini vol desmarcar-se del llegat de Rossellini i de De Sica: troba que l’estil neorealista correspon a una visió del món que al començament dels anys seixanta ja ha quedat absolutament enrere. Ell oposa, a la fluïdesa naturalista del món filmat pels neorealistes, el seu gust per aïllar coses del món i transformar-les en fetitxes, per consagrar-les o desconsagrar-les d’una en una. Oposa, al pla seqüència que reivindicava (si més no de paraula) Rossellini com a garant de la continuïtat d’una realitat «sense costures», la força dissociativa i sintetitzadora del muntatge. /…

…/ Aquesta diferència profunda de concepció del gest cinematogràfic provocarà certes incomprensions entre Pasolini i Anna Magnani, que té un estil d’interpretació forjat en el cinema neorealista i que es resisteix al que Pasolini espera d’ella. Pasolini només ha rodat amb actors no professionals i té dificultats amb la interpretació professional de la Magnani i la seva obsessió per una «naturalitat» fingida. En ple rodatge, Pasolini va voler que el seu ajudant enregistrés un diàleg improvisat entre ell i la seva actriu sobre un pla en què la Magnani havia d’esclatar a riure. A. B.

III —

128

Storyboard de Mamma Roma, dibuixat per Pasolini, amb notes seves

III —

129

Rodatge de Mamma Roma, 1962

III —

130

Anna Magnani i Ettore Garofolo a Mamma Roma