REVISTA DE ARTES ESCÉNICAS – QUITO-ECUADOR – DICIEMBRE 2014 – No 59
DÉCIMO ANIVERSARIO
PVP $5.50
DICIEMBRE 2014 151
PRIMERALLAMADA DÉCADA CUMPLIDA
‘Ojalá pudiéramos escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente’
que en el memorable número 27 se transformó en El Apuntador,
Parafraseo al filósofo Agambem en el afán de atrevernos, como
Revista de artes escénicas.
apuntadores, a hurgar en la oscuridad de nuestro propio tiempo,
El gran objetivo fue y es recoger lo acontecido y realizar la lec-
en nuestra escritura sobre los sucesos que han sido o nos han
tura crítica, ubicarnos con decisión en este complejo territorio
parecido.
que nos ha deparado anécdotas, buenos y malos momentos, pero
Revisando las primeras ediciones de El Apuntador, a diez años
principalmente una gran experiencia. Nos hemos comprome-
de distancia, he vivido esa sensación que me sobreviene cuando
tido profundamente, vestimos el traje del oficio, lo asumimos con
regreso a un libro y me encuentro con los apuntes al margen, a
mucha ética.
veces me sorprenden, otras me producen rubor y una gran tenta-
Como señalaba Isidro Luna en la primera edición, “El Apuntador,
ción de borrarlos. Algo de eso sucede cuando se mira hacia atrás, a
desde su concha imaginaria quiere instalarse, no para corregir
lo dicho; cuando recuerdo esa sensación de miedo ante la audacia
sino para hacer un ejercicio crítico y sistemático de lo que sucede
de fundar “el primer periódico de las artes escénicas ecuatorianas”,
en la escena ecuatoriana, con la finalidad de empezar primero un
así subtitulamos a las 26 primeras ediciones en formato de boletín,
reconocimiento de lo que somos y permitir que ese colectivo del
cual formamos parte, nos reconozca como su memoria puesta
constante de Santiago Rivadeneira, co–editor de la revista. Sin el
en el escenario”; desde ahí iniciamos este libro en constante
apoyo de cada uno de quienes escriben, esto no sería posible, así lo
construcción, cuyos capítulos van sumándose a modo de profun-
reconocemos y agradecemos siempre, porque El Apuntador es un
dización, de reanudación; en cada edición procuramos mirar atrás
espacio para el pensamiento, abierto a ideas nuevas, atento a los
para estar presentes, y en ésta especialmente, intentaremos aguzar
aportes que la escritura ‘joven’ nos entrega.
la mirada en la sombra, ambicionando atrapar aquello que se nos
No es nada que no se haya señalado antes, sin embargo debo
ha escapado y que con seguridad es parte preponderante de esta
decirlo, sin el aporte recibido de la empresa privada no hubié-
escritura y de nuestra memoria.
ramos llegado hasta donde estamos. Nuestro agradecimiento a
A lo largo de la década ha colaborado más de un centenar de
Grupo Promerica que desde el inicio de este proyecto ha brindado
escritor@s, varios nos acompañaron por años, otros han sido
su contingente económico.
pasajeros. Hemos conformado un grupo de crítica cuyas voces
Es necesario recordar que El Apuntador va más allá de la Revista
resuenan en el ámbito de los hacedores.
—nuestro proyecto estrella— por tanto el más visible. No obs-
El Apuntador a través de su actividad y preocupación por las pro-
tante y de manera pausada seguimos construyendo un Archivo
puestas ha tenido presencia e injerencia en el campo del teatro
de las Artes Escénicas, de igual modo nos empeñamos en que el
y la danza, así también desde producciones como Diálogos con la
Portal Escénico continúe albergando los nombres de quienes en
Danza, que sin duda movió el ambiente e impulsó a que suce-
este país conforman el mundo del escenario. El sello editorial El
dieran actividades similares. El nexo fructífero con la Escuela de
Apuntador ha producido cada año un libro de arte de impecable
Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca nos ha permitido
calidad; toda esta actividad nos complementa y abre las fronteras
agrandar nuestro campo de aprendizaje; los festivales nacionales e
a disciplinas distintas. El proyecto La Escuela de Espectador se ha
internacionales en los que hemos participado configuran ese espa-
sostenido a través de los años, con diversas modalidades, hoy lo
cio para el debate, para la confrontación de ideas, y la posibilidad
hacemos en co–producción con Flacso–Radio, un programa que
de interrelación.
se abrió para hablar del arte de hacer danza y teatro, iniciativa que
El Apuntador es una revista–documento, un archivo de gran parte
también ha contagiado para que aparezcan productos similares,
de las producciones ecuatorianas, aceptando que siempre esta-
de eso se trata, de multiplicar opiniones y miradas.
mos en deuda porque la dinámica económica, constantemente
Compartimos con ustedes esta edición especial donde la tónica
precaria, no nos permite desplazarnos; además de lo complejo
es el ensayo sostenido, una lectura del año transcurrido en
que resulta contar con la colaboración de gente que escriba de
escena que lleva en sí ese repaso por lo apuntado en diez años de
manera constante. Por eso resulta imprescindible la presencia de
existencia.
Bertha Díaz en Guayaquil, Isidro Luna y Ernesto Ortiz en Cuenca. En Quito, donde la oferta es amplia contamos con la colaboración
GENOVEVA MORA TORAL
ÍNDICE CRÍTICA 10 El niño del floripondio. Danza y creación (GENOVEVA MORA TORAL) 14 Mía bonita: Entre la presentación y la representación 16 La voz humana. 18 Aproximaciones dislocadas 20 ‘La espacialidad de lo extraño’. (SANTIAGO RIVADENEIRA AGUIRRE) 22 ¿Y si ponemos en crisis a la crítica? Apuntes para agitar el sentido del quehacer crítico. (BERTHA DÍAZ) 28 Maquinar para bailar. Reflexiones en torno a la danza en Cuenca en 2014. (ERNESTO ORTIZ MOSQUERA) 34 Entre la desmaterialización de la vida y la corporeidad del arte. (LORENA CEVALLOS) 38 Tesituras y ‘temporalidades’ del teatro. (SANTIAGO RIVADENEIRA AGUIRRE) 50 Una mirada a la crítica. (GENOVEVA MORA TORAL)
OJOENLAESCENA 61 La actualidad en el teatro ecuatoriano: Reflexiones en torno a la experimentalidad, el compromiso y la política. (GABRIELA PONCE) 66 Insistir en la dimensión viva de las prácticas escénicas, en el teatro como materia pensante. (BERTHA DÍAZ) 70 La actualidad en el teatro ecuatoriano: Proposiciones desde Cuenca. (DIEGO CARRASCO) 76 Conciencia y acción. Reflexiones en torno a la danza en Ecuador, hoy (TAMIA GUAYASAMIN GRANDA) 78 Pensar el cuerpo desde el cuerpo. (JOSIE CÁCERES) 82 De cómo se hace lo que se hace en la danza ecuatoriana. Una mirada a la configuración de la escena dancística en nuestro país (EO)
EXTRAESCENA 86 Cristina Castrillo: Si el silencio supiera. (GABRIELA PONCE) 88 El teatro en Portoviejo: Una constante histórica. (SANTIAGO RIVADENEIRA AGUIRRE) 94 Características del absurdo en las obras de Cristian Cortez. (ÁNGELA ROCÍO RODRÍGUEZ-MORA) 101 Zashúa company 2.
TEXTOYESCENARIO 102 Mía bonita. (AUTOR: MARIO SUÁREZ, DIRECCIÓN: JORGE PARRA LANDÁZURI)
MEMORIA 116 Carolina Vásconez: Su voz es su danza.
CINEYTEATRO 118 ¿Qué le falta y qué le sobra al cine ecuatoriano? 119 El cine ecuatoriano vive una etapa distinta. (DIEGO ARAUJO) 124 Lecturabilidad, público y crítica de cine: La pica busca Flandes. (FANNY ZAMUDIO) 128 Boxeo real. (JUAN MANUEL GRANJA) 130 Menos es más. (Silencio en la tierra de los sueños) 134 Héroes y superhéroes. (ALEJANDRO BUSTOS NEIRA) 136 La escritura crítica y el arte-espectáculo. (JUAN MANUEL GRANJA) 138 Las capas tectónicas de lo contemporáneo. (RUBÉN ORTIZ) 142 Repensar lo nuevo. (HAYDE LACHINO) 146 Los libros y el teatro. 150 Ernesto Ortiz. Pensar el movimiento, mover el pensamiento (BERTHA DÍAZ)
CRÉDITOS
CONTACTO
Dirección general: Genoveva Mora Toral Edición: Genoveva Mora Toral,
Revista El Apuntador La Cerámica s/n, Tumbaco Telf. 5932 3540027,
Santiago Rivadeneira Aguirre Consejo Editorial: Genoveva Mora Toral,
Cel. 593 0991033888 Casilla: 17-22-20004
Santiago Rivadeneira Aguirre, Ernesto Ortiz, Valeria Andrade, León Sierra,
skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net
Bertha Díaz. Colaboradores :Alejandro Bustos, Diego Carrasco, Bertha Díaz,
www.elapuntador.net ISSN No 1390 3756 Quito Diciembre 2014
Juan Manuel Granja, Josie Cáceres, Lorena Cevallos, Tamia Guayasamín, Hayde
Derechos: Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente.
Lachino, Genoveva Mora, Rubén Ortiz, Gabriela Ponce, Fanny Zamudio Diseño:
Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.
Tania Dávila López. Corrección de textos: Flor de Té Chiriboga Impresión:
Fotografía de Portada: Obra: Vacío, Josefina Viteri, Foto: Cristóbal Corral
Editorial Pedro Jorge Vera de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
COLABORADORES Dirección General Genoveva Mora Toral Consejo Editorial Valeria Andrade, Genoveva Mora, Ernesto
Artes del Movimiento por la
Ortiz, Santiago Rivadeneira Aguirre, Carlos Rojas, León Sierra
Universidad Nacional de las
Edición Genoveva Mora, Santiago Rivadeneira
Artes de Argentina –UNA. Coordina el área de artes
Colaboran en esta edición:
escénicas de la Fundación Arig desde 2008. Codirige el Festival Videodanza Ecuador desde 2009. Integra la Red Sudamericana de Danza.
Alejandro Bustos Neira Psicólogo clínico,
Bertha Díaz (1983)
editor y especialista en
Investigadora de artes
comunicación. Es parte del
Diego Carrasco
vivas y profesora. T Máster
equipo creativo fundador
Director teatral, actor,
en Performing Arts, por
Juan Manuel Granja
de la revista para niñas y
catedrático universitario.
las Universidades Libre de
Escritor y periodista
niños ¡elé!. Guionista de la
diegocarrasco@hotmail.com
Bruselas, Sevilla y París 8. Es
manologranjac@gmail.com
historieta Las aventuras del
doctoranda del programa
Capitán Escudo.
de Investigación en Artes, Humanidades y Educación, de la Universidad de Castilla La Mancha. la.maga83@gmail.com
Lorena Cevallos Josie Cáceres bailarina,
Historiadora del Arte,
Hayde Lachino,
coreógrafa y profesora.
Crítica de Arte, Prensa
Investigadora, productora y
Coordinadora del Festival
y Comunicación lore.
Videodanza y No más luna
cevallos.h@gmail.com
videoartista. Colabora con Tamia Guayasamín,
publicaciones nacionales e
en el agua. Integrante del
Coreógrafa, performer y
internacionales sobre temas
colectivo Cuarto Piso.
productora. Licenciada en
de artes escénicas, arte
8 EL APUNTADOR 59
político, espacio público y
es miembro de la Unidad de
cuerpo. Co-autora del libro
Investigación y Proyectos de
electrónico Videodanza: de
Tesis.
la escena a la pantalla, y de
ernestortiz@gmail.com
la investigación Tecnologías digitales: un nuevo horizonte para la danza. hlachino@yahoo.com Rubén Ortiz, Escritor, director
Fanny Zamudio Periodista
artístico del colectivo La
y escritora,
Comedia Humana; miembro
fanny.zamudio@gmail.com
del Sistema Nacional de Creadores de Arte; investigador del CITRU y profesor de la maestría de la ENAT.
Gabriela Ponce,
Actualmente, con La
Escritora y actriz con
comedia humana, realiza
estudios de posgrado
Genoveva Mora Escritora,
un proyecto llamado “La
en dirección de teatro y
investigadora y crítica
comuna”, que consiste en la
filosofía, actualmente es
de danza y teatro.
reapropiación por parte de
profesora de teatro en la
genovevamorat@gmail.com
una comunidad, de ciertos
Universidad San Francisco
procedimientos artísticos.
de Quito y trabaja con el
Fotografía Silvia
rubgomer@yahoo.com
colectivo Mitómana/ Artes
Echevarria, Santiago
Escénicas. gabrielaponcep@
Rivadeneira A,
hotmail.com
Comunicación Silvia Echevarria echevarriafotoelapuntador@ gmail.com Webmaster y diseño de portada Diego Carchipulla. diego@overpixels.com Fotografía de Portada
Mario Suárez Cabrera, Laboratorio de
Ernesto Ortiz Bailarín,
Francisco Aguirre en
entrenamiento Zona Escena,
coreógrafo y crítico de
Un pueblo llamado
actor de teatro, bailarín
danza. Maestro titular de
desesperación, fotografía de
de danza contemporánea
la Facultad de Artes de
Santiago Rivadeneira
y coreógrafo, cantante y
la Universidad Estatal de
Santiago Rivadeneira
compositor.
Cuenca, en las cátedras de
Aguirre Escritor,
suarezcabrera@gmail.com
Crítica de la danza, Historia
investigador y crítico
de la danza, Composición y
de artes escénicas
Técnica Contemporánea, y
gosantiriva@gmail.com
Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición. Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito. DICIEMBRE 2014 9
CRÍTICA
EL NIÑO DEL FLORIPONDIO DANZA Y CREACIÓN GENOVEVA MORA TORAL
L
os años recorridos por Kléver Viera se asemejan a esas hojas que cadu-
El espejo como el gran símbolo de este
can en invierno, musas andinas
periplo capaz de devolverle la mirada del
que dan paso al nacimiento y rena-
padre, la nostalgia de la madre, el juego con
cer de ese niño que, como el floripondio,
los hermanos, la inocencia y el vacío que le
hoy regresa cargado de memoria para des-
causaba vivir en los parajes de Toacaso, de
andar el camino y atreverse a escudriñar en
los que soñaba salir para llegar a la ciudad.
los recovecos, momentáneamente echados
El espejo es como un túnel de tiempo que
al olvido.
lo lleva a la niñez y lo regresa para trans-
La danza y la creación son, en oposición,
formarse, para sacar del pasado la razón de
hojas fecundas a la espera de ser poliniza-
su danza. Recordar cuánto cambió, verse
das cada vez que el viento creativo se agita.
hoy cobijado en otros trajes, escuchar su
Kléver es y ha sido viento, concibiendo sin
música y la música imaginada, esa que nos
descanso maneras de bailar, que por cierto,
parece ajena a su entorno más cercano, la
han conjugado en visible y sólida poética.
que contrasta con los pasillos que le habi-
Él es y ha sido el árbol que florece en cada
tan y que sin embargo, para él es parte
alumno porque gran parte de estos cua-
constitutiva de su marcha.
renta largos años de danza los ha vivido en el salón de clase. El niño del floripondio ostenta doce momentos que recogen el tránsito y la manera de asumir el mundo del bailarín.
10 EL APUNTADOR 59
EL ESPEJO Y LA MEMORIA
FOTOS: SILVIA ECHEVARRIA
CRÍTICA | El niño del floripondio, Kléver Viera.
CRÍTICA
| Kléver Viera LA CEREMONIA
Él, protagonista custodiado de 4 muje-
SU DANZA
Un lenguaje que ha ido fortaleciéndose
res, ubicadas estratégicamente en cada una
hasta convertirse en gesto codificado que
de las esquinas, cuidan que la energía no
adquiere sentido cuando lo ejecuta Viera,
se desvanezca y Kléver se toma la escena,
porque en ese trazo está su poética, nacida
como solamente él sabe hacerlo. Entra
de un arduo e intenso recorrido con el
en su ritual de remembranza, lo hace sin
cuerpo. Porque eso es lo que hace un baila-
palabras, con la voz intensa del cuerpo,
rín–coreógrafo, caminar incesantemente
un cuerpo que a lo largo de estos años ha
hasta encontrar (se) un ritmo, un tempo y
venido incubando el movimiento, porque
una sintaxis que integradas en un concepto
de él surge cada uno de sus gestos cargados
construyen su obra.
de un valor, al tiempo intangible y preciso.
Lo interesante de Viera es que baila,
Desde afuera podemos ver y sentir cómo
baila a sus sesenta años con la energía de su
esta escritura va desplegándose, aflorando
ser, no pretende el virtuosismo porque eso
y trazando una fábula de silencios poten-
lo vivió en sus años jóvenes, lo sostiene el
tes imbuidos de la maravillosa capacidad
rigor y la frase colmada de transcendencia.
de contarnos y permitirnos elucubrar, completarla y también soñar con ese universo de contrastes, afligido y festivo de los Andes, porque hay momentos que vemos
12 EL APUNTADOR 59
CUERPO E IMAGEN…
Van construyéndose en esta puesta
a este niño emerger de la tierra, bajar la
en escena con los momentos de su his-
montaña y entrar al río, limpiarse, fluir y
toria: nace de la tierra contorneándose,
también sufrir el viaje.
surgiendo de sí mismo como si volviera a
nacer, sin que esto implique representar el nacimiento, sino que es como ver (se) y verlo brotar en el instante escénico. El agua podría ser su primera ceremonia purificadora que lo limpia, lo libera cada vez que necesita adquirir un gesto; así es como ‘sacude’ y se libera del polvo, o es quizás
EL NIÑO DEL FLORIPONDIO DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA
Kléver Viera
un recuerdo del rito de la cosecha en el
ASISTENTE DE DIRECCIÓN
momento de la trilla como se hacía en los
Edgar Freire
tiempo pasados. El gesto de Kléver no es solamente el movimiento de una mano, o la frase de danza, es un cuerpo que se afecta en cada acción. La danza tiene escenas muy atracti-
4 TESTIGOS COLECTIVO ESCÉNICO
Tani Revelo, Martina Franco, Petra Plog y Josie Cáceres. VESTUARIO
Pero Rosales
vas, imágenes que celebran ese retorno a la niñez, una lluvia de luces es el pre-
MAQUILLAJE
texto para hacer un cambio de la música
Simone Delgado
tibetana, canto iniciático de la diosa que sana, a la nacional, suenan las notas del fiel rondador… y la voz de la emblemática Carlota Jaramillo acompaña al personaje, otra vez al espejo, en busca de su madre,
OBJETOS ESCÉNICOS
Pepe Rosales y Kléver Viera PRODUCCIÓN
Petra Plog
cuyo recuerdo, seguramente, con el paso
COMUNICADORAS
de los años habrá adquirido la consistencia
María Eugenia Pallares
y textura de los materiales que lo visten, liencillo simple atravesado por el color de la memoria, colores fuertes impregnados de añoranza, intervenidos por una mirada mestiza concibe el atuendo, que como la danza de Kléver Viera, abarca tradición y
VIDEO DOCUMENTAL
Vinicio Cóndor FOTOGRAFÍA
Gonzalo Guaña
modernidad. DICIEMBRE 2014 13
RICARDO LUNA
CRÍTICA
| Mía bonita, Mario Suárez.
MÍA BONITA:
ENTRE LA PRESENTACIÓN Y LA REPRESENTACIÓN
L
14 EL APUNTADOR 59
a estética expresionista de esta
como una de las preponderantes produc-
propuesta de Jorge Parra, el direc-
ciones del 2014.
tor, a partir del texto de Mario Suárez y la colaboración de un
La primera imagen que percibimos es ese ‘mundo al revés’, está captada como
elenco compuesto por Vanessa Guamán,
una toma en cámara lenta que enfoca y se
Maribel Domínguez, Alejandro Yagual y
detiene en cuerpos cuyos pies están hacia
Abel Rodríguez, quienes entregan todo su
arriba, ataviados con grandes zapatos que
contingente en escena, sitúan a esta obra
recuerdan a los coturnos griegos, ligados a
la tragedia, a la opción de caminar en ellos para poder ser divisados. En esa situación el silencio se escucha, la angustia y violencia en los rostros, la expresión de los cuerpos delinean el abstract del texto que enseguida va a convertirse en historia: la de un niño de tan solo siete años que desde entonces fue violentado por ser diferente. La obra tiene como hilo conductor la
| Mía bonita, Maribel Domínguez, Vanessa Guamán, Abel Rodríguez, Mario Suárez, Alejandro Yagual.
memoria de su protagonista y a través de su voz el regreso en el tiempo que va escribién-
universo particular y de un mundo otro,
crear ambientes sino que consigue una
dose con el cuerpo y la palabra. Una puesta
que indiscutiblemente no es ficción.
atmósfera que habla del paso del tiempo
en escena que toma varios lenguajes para
Mía Bonita se sostiene en una estructura
y a ratos se ilumina con intervención del
musical y del musical. Ella es el centro de
video. Constatamos el talento de un elenco
como referente, como punto de partida para
la acción y narración. Las escenas se enla-
que liderado por la voz de Mario Suárez,
este performance que también traspasa sus
zan y suceden cada vez que Mía se sienta
una voz de matices profundos en su texto
fronteras; una teatralidad que opera para
en su tocador, se mira al espejo y desde ahí
y en su canto, ocupa el espacio escénico y
amplificar el gesto y la palabra y al mismo
pareciera emerger el recuerdo que se con-
simbólicamente la escena social.
tiempo coloca a esta fábula en dos niveles, el
vierte en acción. El coro/cuerpo de baile
de la presentación y la representación.
tiene un rol preponderante porque ensan-
texto para esta construcción dramática,
cha no solamente la palabra sino que se
cala fuertemente en la audiencia y sin
quien lleva el ritmo de esta obra cuya denomi-
convierte en resonancia social; sus cuerpos
embargo, lo fuerte, el acierto es la drama-
nación puede ser el musical, teatro drag con
obran como signos multiplicadores de una
turgia escénica, que como ya lo he seña-
buena dosis de farsa, qué más da. Lo cierto es
ética y estética que se manifiestan para
lado, se agranda y adquiere una dimensión
que pone sobre el escenario un espectáculo en
provocar, reclamar y enarbolar un discurso
que traspasa lo espectacular, amén de que
donde percibimos también dos instancias del
que los visibilice en un mundo donde se
esos cuerpos se muestran intencional-
discurso: la del recuerdo y lo teatral.
pretende ignorarlos. Ell@s son sus ver-
mente excéntricos y cumplen dos objeti-
daderos interlocutores, porque aquellos
vos (al menos): atraer y sostener la mirada
sentar. Suárez se presenta cada vez que
a los que la protagonista se dirige, si bien
de espectad@r, al tiempo que trasmutar
sube al escenario, coloca ante el especta-
algunos son seres concretos y cercanos que
(se) en dispositivo que dispara la preo-
dor un suceso que no imita, es propio, lo
incidieron en su vida, no están ya para res-
cupación de quien los mira al nivel de la
vive y se vuelve ‘cierto’ frente al público,
ponder. Los otros son instituciones, entes
realidad, porque está muy bien concebida
y ocurre asimismo que esta memoria que
de poder carentes de humanidad, léase
la manera de intercalar datos y estadísti-
se encuentra traducida a texto (publicado
Iglesia, gobiernos y más...
cas de la situación marginal que viven los
amalgamarlos en uno solo. La danza aparece
Su protagonista, Mario, Mía, Mía Bonita es
Se dice que representar es volver a pre-
en esta edición) se transforma simultánea-
Mía Bonita es un texto cargado de mati-
La historia que sirve de gran pre-
homosexuales, de manera que este trabajo
mente en ficción y en fábula que habita el
ces, oscila entre el dolor y el humor; por
que oscila entre los dos mundos, consigue
ámbito de la representación. La dinámica
momentos ‘cae en la tentación’ de compla-
que la premisa teatral brechtiana funcione
entre el protagonista y los actores se esta-
cer al gran público; no obstante, dejamos
porque detiene, pero no rompe el ritmo de
blece como una tensión entre presentación
la sala afectados por la certeza de existir
la acción performática y al mismo tiempo
y representación, en cuanto vemos el esce-
en un mundo complejo donde las aren-
confirma que aquello que vemos es parte
nario como el espacio para vivir y hablar de
gas de la igualdad se quedan o todavía, ni
de una realidad que nos concierne.
esas tantas muertes y resurrecciones; de las
siquiera han llegado al papel.
transformaciones sufridas por el personaje.
Salimos también con la satisfacción de
La obra en sí misma es una manifestación estética y política en cuanto alcanza a
Y vemos también la ‘representación’ de
haber asistido a un espectáculo de mucha
quebrar el prejuicio que, en general, domina
un mundo habitado por signos humanos,
sensibilidad, una puesta en escena cuidada
al mundo heterosexual frente a la diferen-
por estos alter egos que dan cuenta de su
donde la luz obra no únicamente para
cia. GMT DICIEMBRE 2014 15
SILVIA ECHEVARRIA
CRÍTICA
LA VOZ HUMANA
N
o soy usuaria de la panta-
apreciamos diferencia en el modo de asu-
lla chica, sin embargo, y a
mir la actuación, precisamente para cierto
pretexto de conocer algo
tipo de producción televisiva, cuya pro-
de Dallyana Passailaigue,
ducción tiene otros objetivos y tiempos.
literalmente, prendí la tele y me encontré
En tanto que el teatro demanda el instante,
que se promocionaba la segunda tempo-
requiere cada vez la disposición de apro-
rada de Secretos, con Electra vuelve a casa, y
piarse de la escena, crear una atmósfera,
ahí estaba ella, como para mostrar su otra
transformar el espacio y siempre ante un
faceta de actriz.
auditorio distinto.
Es que ¿acaso hay diversas formas de ser
16 EL APUNTADOR 59
| La voz humana, Dallyana Passailaigue.
Viene a colacion entonces, para en
actriz? porque en esencia debería decirse
cierta medida alumbrar esta arbitra-
actriz, de aquella persona capaz de inter-
ria dicotomía, la partición aquella dada
pretar y transformarse en personaje. Sin
entre ingleses y franceses que anota Pavis.
embargo, me parece que en lo formal si
Hablan los primeros de performance, que
aplicado al teatro dice de lo actuado por los
Ser actriz es tener la capacidad de interpretar, es también una
actores. Y desde los años setenta, cuando se
condición que tradicionalmente viene cargada de carácter
puso en boga el Performance como género,
(quizás por eso la acepción anglosajona), porque desde la
se apunta como una de sus características la ausencia de representacion y se lo propone más como presentación. Algo de esto
antigüedad generó pasiones, fue prohibida por la ley y la iglesia, defendida y reivindicada desde la alta esfera cuando
se aprecia en el aludido capítulo que tiene
los augustos amores así lo decidían. En fin, que ser actriz es
la virtud del impacto, escenas rápidas, len-
cuestión de todo, incluso de improvisación.
guaje y acción intensos; pongo a colación la escena de una campal batalla en la que Electra se mide en marciales artes con su
del que hoy nos ocupa es acción y repre-
adquirido ese aire de tragedia, eso que
enemigo, sale victoriosa, y a pesar de los
sentación; es ocupar un espacio y crear un
no es posible precisar pero que se siente.
rotundos golpes recibidos queda apenas
tiempo donde la atención recae en una sola
Vivíamos el drama con mayor conven-
una muy leve huella que funge más de sexy
persona/personaje.
cimiento, porque eso muestra ser la pre-
adorno que de magulladura, no sucede
La voz humana, como todos lo saben, fue
misa de dirección, vivirla de manera rea-
igual con el contrincante ni con las hijas de
escrita en el temprano siglo XX (1930) por
la banda contraria, castigadas con manojos
Jean Cocteau y ha sido representada incon-
de yerba y agua fría que provocan aspa-
tables veces en cine y teatro, por famosas y
entrenamiento de voz, el título no es en
vientos, gritos y luego una ceremonia de
no tan famosas.
vano, y no es que tenga que ser ‘voz de fran-
curación natural, algo así como una buena
Este texto, que León Sierra el director,
lista y crear empatía con el público. Esta ‘representación’ pide un riguroso
cesa o española’, eso es para imitadores. Lo
libra de patatas crudas repartidas en sus
lo asume con bastante fidelidad, tiene un
concreto, lo único que escuchamos es la voz
escuálidas espaldas para sanar el increíble
pequeño y prosaico detalle que se vuelve
de Ella, de modo que es uno de los elemen-
(digo porque no convence) castigo. ¿Será
referencia de tiempo, y es el aparato telefó-
tos preponderantes del trabajo. Esta tiene
que por tratarse de locales vs. residentes
nico que nos remite, digamos, que medio
que ser ‘la voz humana’ de la mujer que ha
españoles —porque Electra ha regresado
siglo atrás. De manera que conectamos
sucumbido al dolor y debería arrastrarnos
de la vieja España para vengar la muerte
inmediatamente a la mujer viviendo en esos
al ritmo de su desesperación y alterar nues-
de su padre— se produce el desequilibrio?
años en que apenas se empezaba a levantar
tra pasividad; esto logra la actriz de manera
Pero eso ya es otro cuento. Lo cierto es que
la voz por la liberación femenina. Tomando
intermitente, de hecho la actuación adolece
Dallyana exhibe su performance con deci-
en cuenta que para la pasión no ha existido
de cierta intermitencia, es decir no alcanzo
sión y cumple el rol.
época, por eso ‘ella’ se ha jugado todo por el
a sentir un personaje que se quiebra hasta
hombre que hoy la abandona.
la muerte, hay todavía contensión, falta
Ser actriz es tener la capacidad de interpretar, es también una condición que tra-
La puesta en escena responde al men-
desordenarse, hundirse, para llegar a ese
dicionalmente viene cargada de carácter
cionado entorno y sitúa a la protagonista
nivel donde se deja de ser para poder ‘ser’ en
(quizás por eso la acepción anglosajona),
en la época. Dallyana se emplaza en la
escena. No obstante, debo señalar que, como
porque desde la antigüedad generó pasio-
tragedia personal y muestra su trabajo, y
todo trabajo honesto, porque este lo es, hay
nes, fue prohibida por la ley y la iglesia,
con esto me refiero a que es posible ‘ver’
mucha entrega.
defendida y reivindicada desde la alta
todo su entrenamiento. La noche del pre
esfera cuando los augustos amores así lo
estreno esto fue demasiado evidente, es
distinto como el de la tele, no llega liviana,
decidían. En fin, que ser actriz es cuestión
decir del teatro como de todo buen bocado
viene con una carga fortísima de soste-
de todo, incluso de improvisación.
artístico o prenda exquisita hay que dis-
ner una imagen, entre las tantas cosas que
frutar sin notar las hechuras. En la última
exige ese ámbito, el teatro no vende ima-
texto y dramaturgia. Como poéticamente
noche de temporada constatamos que
gen, entrega personajes. Este debut teatral
se anota en inglés “from page to stage”,
se había pulido mucho en ese sentido, el
de Dallyana Passailaigue es un honroso
nada simple por supuesto, porque trasla-
artificio ya no era visible. Ella se veía más
comienzo si, como lo ha señado, su deci-
dar a palabras un texto de la contundencia
convencida de su papel y el espacio había
sión es seguir en el teatro. GMT
Las puesta en escena necesita de actriz,
Una actriz que viene de un mundo tan
DICIEMBRE 2014 17
CRÍTICA
APROXIMACIONES DISLOCADAS
| Aproximaciones dislocadas, Talía Falconi.
18 EL APUNTADOR 59
GUSTAVO LEGARDE
“N
o recuerdo bien cómo
en esas espirales el grito ahogado que no
comenzó… la espi-
termina, o que concluye en una voz que
ral nos fue llevando
la empuja al círculo donde ella sucumbe,
hacia el territorio
se derrumba; pero esta es una de tantas y
adormecido de la vigilia, la loca carrera de la
tantas ideas que atravesaron mi cabeza y
espera, a la inacción furibunda del aullido…de
ocuparon mi noche.
pronto la nave hizo una parada brusca y subie-
Sin embargo, lo que más interesa en
ron muchos pasajeros…” (De aproximaciones
esta propuesta es pensar en la ‘instalación
dislocadas)
coreográfica’ que nos remite sin reme-
¿Nosotr@s? Que llegamos a esa sala
dio a lo conceptual, a la danza conceptual
transformada en un espacio cuyo tiempo
que no siempre convence. Personalmente
empieza a transcurrir el momento en que
admiro la capacidad de poner en juego y
los ‘dueños’ de casa abren la puerta para
poner en tensión danza y otros elemen-
que estos invitados expectantes traspase-
tos. Aunque en estricto sentido no pueda
mos el imaginario umbral… y también nos
hablar de ésta como obra de danza, es el
‘disloquemos’ frente a la belleza de la ines-
lenguaje que predomina, por una simple
perada arquitectura, de los rincones que
y ininteligible razón, la bailarina —Talía
‘laten’ porque pareciera que cada objeto
Falconí— , que es también un personaje,
y detalle dislocado es decir, descolocado,
deambula por ese mundo y es su gesto
desacoplado, desencajado en el tiempo,
en código dancístico el que potencia los
hablara de un instante, de ese que ya no
objetos, los sonidos producidos por ese
está y al mismo tiempo permanece.
otro personaje —Federico Valdez—. Su
La mirada del ‘visitante’ no alcanza para
ser en escena infunde vida a esa otra que
abarcar todo lo que ocupa el lugar, porque
a momentos aparece en el video. Ella es el
son muchos los objetos y más los silencios
punto donde confluyen las miradas, ella
que hablan y desafían, como que cada cosa
baila la metáfora de la incomunicación;
está adobada de historia, de palabras quie-
él la provoca y al tiempo pareciera actuar
tas como aquellas que yacen en el papel.
como si el mundo fuera sonido y objetos
De absurdos y metáforas, de objetos que
que encierran algo más que materia y nos
encandilan con su extraña luminiscencia.
revela y devela en el vientre de un vestido
Todo este mare mágnum confabula para
la historia blanca y larga de la mujer que
trazar una dramaturgia donde el drama no
fue habitada.
se escribe, se vive de modo aparentemente
Aproximaciones dislocadas es una locura
desquiciado, donde imaginamos que al
ordenada que increpa, emociona y princi-
final convergerá en una historia: la mía, las
palmente da cuenta de las infinitas posi-
de ustedes, y de quién sabe cuántos más…
bilidades de la imaginación, de la audacia
Puedo por ejemplo decir que Él y Ella
de un trabajo que consigue estructurar la
son una pareja que nunca se encuentra en
desestructura del caos, del recuerdo y la
el laberinto, quizá en los recuerdos, en la
minuciosidad del instante. Y logra precisar
fractura de las cosas, en esos vestigios de
el predio dancístico/estético y sin duda
lo vivido, o tal vez en la locura de pensar
alguna tocar al espectador, sumergirlo en
que la existencia está hecha de retazos,
la ‘realidad’ de esa ficción, doblegarse ante
de momentos fragmentados en imáge-
el gesto poético y entender que no hay
nes; en pequeñas piezas que se resignifi-
nada que entender, solamente
can al contacto de un cuerpo. Podría leer
sentir. GMT DICIEMBRE 2014 19
CRÍTICA
‘LA ESPACIALIDAD DE LO EXTRAÑO’ Santiago Rivadeneira Aguirre
“N
o recuerdo cómo
que deambulan a su arbitrio por el espa-
comenzó…” Es el
cio— también ponen en juego sus viven-
llamado de una voz
cias, cuyas acciones performativas también
(o de varias voces)
van determinando los momentos composi-
a instalarse en el espacio de la reificación,
cionales del espectáculo, los giros errabun-
saturado de cosas, de vicisitudes y de una
dos y metódicos desprendidos ahora del
lacerante infinitud.
“mundo fundamental”.
Entonces parece que ya no hay memoria, solo reminiscencias que dejan en
bién es un desasimiento de las cosas que
suspenso al individuo, al ser, a su tiempo
mutan entre lo chocante (o lo efímero, ya
y a su espacio, para que la ‘instalación’
como categoría estética) y la espacialidad
haga (re) surgir la repetición o el ejercicio
de lo imposible. El espectador deviene a
de la repetición, del extravío aparente en
su vez en observador y (casi) en testigo
medio del cual los objetos (las cosas) se
consciente de ese ejercicio común, que crea
resignifican.
constantes accesos a un probable princi-
En este espacio sorpresivo y al mismo
pio subjetivo compartido. Después habrá
tiempo conflictivo, dos seres pugnan por
que recuperar la distancia (o el distancia-
aparecer y ser parte de lo ‘abierto’ y en
miento) para emerger de la propia concien-
ese sentido, hay una fuerza que apela a la
cia, respecto de lo que subyace como com-
mirada, al contacto, a la aproximación a las
portamiento habitual.
formas para desestimar cualquier integri-
Porque para al ser humano, atrapado
dad morfológica, apela a las voces y a los
casi siempre en sus costumbres, le cuesta
sonidos que se producen de manera cons-
encumbrarse por encima de lo repetido y
tante, (a través de minúsculos instrumen-
de lo ordinario. Por eso reniega de la incon-
tos o de la propia voz humana) replicada
gruencia de las formas, de los sonidos y de
y enunciativa. En el marco de este empla-
las disputas del espacio común. Entonces
zamiento, alguien insiste en que no hay,
se siente atraído por lo distinto, lo dife-
no debe haber en la ficción, un comienzo
rente que le confieran un estatuto de perte-
definido.
nencia y de permanencia. Ese es el mundo
Y están los instantes de cada uno de los
de la ‘emancipación’ que en ocasiones es
personajes —Ella y Él— que se expresan
capaz de desplazar (o aplazar) al mundo de
desde sus momentos autorreferenciales.
la creación.
Son los procesos mismos, (aparentemente)
20 EL APUNTADOR 59
La instalación (lo performativo) tam-
El observador–espectador, emplazado
aislados pero en estado permanente de
en esa ruptura espacial que es la instala-
movilización, y que se dejan subordinar
ción está dispuesto a transformarse en cosa,
por la primacía del objeto y de lo ‘extraño’,
para poder acceder a ese lugar de la reifi-
o de lo puramente ‘performativo’. Los suje-
cación que le ha dislocado los sentidos y
tos ejercitantes —es decir los espectadores
la misma noción de percepción. Hasta que
GUSTAVO LEGARDE
| Talía Falconí
vuelve la voz (y los sonidos) a instalarse
cuya fuerza performativa se convierte
en el cuerpo de Ella, cuya hechura está
en fascinantes aproximaciones disloca-
CREACIÓN
condensada en el movimiento y las for-
das que ponen en entredicho la estabili-
Talía Falconí y Federico Valdez
mas, que regresa a las cosas mínimas para
dad humana y el ‘carácter duradero del
que el recuerdo pueda ocupar su espacio
mundo’. Ella, al final, se envuelve con
en la memoria. Debajo de ese sentido de
un viejo vestido de grietas amarillentas,
la duración está lo imperecedero y lo efí-
para otorgarse un testimonio de su inad-
MÚSICA ORIGINAL
mero, lo que provoca dolor y rabia cuando
misible desnudez.
Federico Valdez
lo perdurable vuelve a ser una recorda-
Instalación coreográfica de la baila-
ción que se transforma en objeto, en dese-
rina Talía Falconí y del músico Federico
cho, en pensamiento.
Valdez, de estricta incumbencia estética,
DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA
Talía Falconí
DIBUJOS (REPRODUCCIONES)
Cecilia Benítez
como un ejercicio pertinente y oportuno,
INTÉRPRETES
los ejercitantes, que bien pueden ellos
capaz de provocar en el observador la
Talía Falconí y Federico Valdez
mismos transfigurarse o dislocarse, si
salida, al menos momentánea, de sus for-
acaso se dejan atrapar nuevamente por
mas tradicionales construidas a contraluz
la inutilidad de un tiempo de la espera,
del pensamiento.
Esa es la noción de lo “extraño” de
DICIEMBRE 2014 21
JORGE LUIS GAIBOR
CRÍTICA
| Arawa, Celeste.
¿Y SI PONEMOS EN CRISIS A LA CRÍTICA? APUNTES PARA AGITAR EL SENTIDO DEL QUEHACER CRÍTICO Bertha Díaz
22 EL APUNTADOR 59
D
e los diez años que circula
es desde donde escribo, siempre puestos
revista El Apuntador, los
en relación con la escena nacional y con
cuatro últimos he sido parte
las prácticas latinoamericanas y univer-
del equipo de colaborado-
sales que están desarrollándose en para-
res. Mis preocupaciones fundamentales
lelo, para de ahí a su vez generar nuevas
han estado ancladas a los modos en que se
preguntas en el afán de multiplicar las
mueve la escena actual guayaquileña, que
miradas sobre las artes hoy en nuestro
contexto. Sin embargo, en el último año
ser funcional? ¿En qué términos se mide
una pregunta fundamental me asalta y
o se valora esta funcionalidad? Por otro
me confronta al ejercer este oficio. Ella
lado, en su dimensión socio–antropoló-
tiene que ver con los modos en que la crí-
gica: ¿para quién se escribe la misma? Ade-
tica se relaciona con el contexto y sobre
más, en términos de la ideo–estética ¿con
sus posibilidades no solo en relación a la
qué está comprometida? Y, finalmente,
producción escénica, sino por la necesi-
llevando hacia otros lindes que creo que
dad de detenerse para mirarse a sí misma,
reclama la práctica hoy (al menos a mí): ¿es
a pensar qué cuestionamiento debe auto–
posible que ella se convierta o sea consi-
generarse e identificar si está compro-
derada ‘obra de arte’, o es una pretensión
metida con el deseo, como fuerza pura y
que surge del ego del crítico? Así, a partir
motor íntimo de creación, para erigirse.
de estas preguntas de base, intento esbozar
Si hay algo fundamental que ha des-
algunos apuntes para debatir (y debatirme)
pertado El Apuntador en mi quehacer, es
en el oficio, que no tienen la pretensión,
la necesidad radical de renunciar a la con-
ni de lejos, de convertirse en verdades,
cepción de una crítica como una práctica
sino que son la encarnación de simples
que está por fuera del circuito de relacio-
intuiciones.
nes que genera el trabajo de creación, es
¿Por qué se escribe una crítica?:
decir, que no corresponde al entramado artístico, sino que se ubica como institución reguladora de la práctica artística. El mismo ejercicio me ha llevado a pensarla
DEL DESPLAZAMIENTO DE LA COMUNICA-
más allá de las lógicas de clasificación y
CIÓN AL ACTO DE CREACIÓN
calificación de las obras a las que alude, para desplazarme hacia una práctica que
La crítica de las artes escénicas ha
está comprometida con el despliegue de
estado históricamente confinada al juego
redes de acción–pensamiento.
de la representación o quizás más bien de
Si bien es cierto una crítica logocéntrica
reproducción de la realidad escénica. El
que impone un sentido fijo y determinado
trabajo explicativo que parece ser parte
a las obras, nunca me ha interesado y desde
fundamental de la labor del crítico, ubica
ahí he intentado trabajar durante estos
a la crítica íntimamente emparentada con
años, mi inquietud del último periodo de
la comunicación, que es lo que el filósofo
trabajo me empuja a pensar en los modos
francés Gilles Deleuze reconocía como
para poner en práctica ello de manera más
ajeno al acto de creación.
sostenida, pese a lo difícil que pueda llegar
Deleuze refirió en su famosa conferen-
a ser. Así, los cuestionamientos que se me
cia ¿Qué es el acto de creación? , 1 realizada en
despiertan con la labor en la revista están
la Escuela Superior de Oficios de Imagen
orientados a desmenuzar la complejidad
y Sonido de París, el 17 de marzo de 1987,
que implica el trabajo crítico, para poner
que la comunicación es la propagación y
en tensión y en confrontación los modos
transformación de una información. Y que
de producción instalados en los críticos.
la información sería algo así como un con-
Si voy desde lo más esencial, las pre-
junto de palabras de orden.
guntas que me surgen vienen desde diver-
Asimismo, refería que cuando se
sos ángulos y son, en síntesis, las siguien-
ofrece información, se le dice al otro lo
tes: ¿Por qué se escribe una crítica? ¿Debe
que debe creer. En otros términos, aludía DICIEMBRE 2014 23
CRÍTICA
| El síndrome de Ulises, Nathalie El Ghoul.
24 EL APUNTADOR 59
AMAURY MARTÍNEZ
el filósofo: “informar es hacer circular
emergida en el estado de co–presencia
una palabra de orden”.
genera una vibratilidad que está anclada
Si bien Deleuze no hablaba en ningún
al instante donde surge. La pregunta que
momento de la labor del crítico, en este
deviene, entonces, es ¿cómo mantener
intento de mover de lugar a la crítica en el
/ recuperar esa sensación e impedir que
sistema de relaciones que constituye el arte,
sea apresada por el logos que insiste en
es decir, en un intento de pasaje de su opera-
explicar y ordenar algo que acontece en el
ción dada habitualmente por fuera del arte,
cuerpo? Para tal cuestión quizás no exista
para insertarse dentro de él, su propuesta
una respuesta clara, pero me atrevo a elu-
—ofrecida hace casi 25 años— me parece
cubrar que ella es útil en tanto invita a
vital. Si la crítica de arte sale de su función
reconocer que el acto de escritura crítica
netamente comunicativa, lograría dejar
despliega varias capas de creación de sen-
de lado la pretensión de ordenar el sen-
tido. La primera, aquella que se produce en
tido para convertirse en un medio para
la operación de trasladar el sabor del ins-
dar cuenta de la complejidad que se teje en
tante percibido a la emergencia de la escri-
escena, entendiendo que la complejidad
tura. Una segunda, la capa que se abre en
(complexus: tejido en conjunto) jamás impli-
el estado de encuentro entre ese ‘sabor’ del
cará complicación, pero tampoco ‘comple-
instante compartido, la emergencia de la
tud’, como diría el filósofo Edgar Morin.
palabra y el atravesamiento del criticismo.
En todo caso, aunque sea posible despla-
Y una tercera, el reconocimiento de esa
zar la comunicación —entendida desde esta
escritura como una capa de realidad que es
perspectiva deleuziana— de una centra-
a la vez otra; es decir, que se muestra como
lidad, quizás lo innegable sea decir que el
autónoma en tanto es una línea de sentido
crítico está envuelto en una tarea que le per-
que tiene su propia vida.
tenece al sentido. Con lo cual, lo que se me ha ocurrido es buscar cómo y desde dónde repensar la noción misma de sentido. En ese hurgar, me acerco al filósofo Jean
PONER EL CUERPO EN LA ESCRITURA
La pregunta anterior sobre la recuperación de la sensación que abre el instante
Luc Nancy, quien en su libro A la escucha,
estético, a través de la escritura, me hace
dice que el sentido “es en primer lugar el
pensar en la innegable dimensión física de
rebote del sonido, un rebote coextensivo
la palabra. La palabra nos toca, nos increpa,
a todo el pliegue/despliegue de la presen-
nos estremece, nos allana o nos impulsa
cia y del presente que hace o abre lo sen-
hacia una serie de conexiones no imagi-
sible como tal, y que abre en él el expo-
nables hasta su aparición. Esa dimensión
nente sonoro: el apartamiento vibrante
de la palabra es, quizá, la que debe estar
de un sentido en cualquier sentido que
puesta en juego cuando del ejercicio de la
se lo entienda”. Así, si la relación con
crítica se trata.
2
el sentido es vista desde esta perspectiva
En un ensayo de la pensadora española
ensanchada, la labor del crítico debería
Marina Garcés, titulado, ¿Qué podemos
reconocerse como práctica sensible (de
hacer? O sobre las intimidades de la crítica,
los sentidos) y no como quehacer que solo
justamente apela a la necesidad de pro-
construye significación.
vocar que el pensamiento crítico tome
Es cierto, sin embargo, que el tiempo
cuerpo. Y explica lo siguiente: “Encarnar
del encuentro con la obra, es un tiempo
la crítica no es encontrar la palabra justa,
distinto al tiempo del encuentro con
ni complacerse en los jardines de la buena
el papel en blanco. Y que la sensación
conciencia. Encarnar la crítica significa DICIEMBRE 2014 25
CRÍTICA
plantearse hoy cómo subvertir la propia
cualquier acción o postura que podamos
vida de manera que el mundo ya no pueda
adoptar con relación a éstos”. 4
ser el mismo”. 3 Poner el cuerpo en la escritura no
La crítica, entonces, y diría más bien el ejercicio de la crítica, se revela como un
solo apelaría a recuperar la potencia que
acontecimiento que a su vez genera movi-
la materialidad de la palabra abre, sino
lización de acciones y pensamientos. Y en
que tendría como intención empujar al
esa dimensión, no solo actúa de manera
sujeto que ejerce la crítica a ser vulnera-
distinta en la obra de arte, sino en el gesto
ble a otros cuerpos (el cuerpo que cons-
crítico en sí mismo. Así, una nueva rela-
tituye la obra, el de la palabra, el de los
ción con la crítica, que pretende poner
lectores, el del contexto, etc.) y desde ahí
en crisis al arte, como al propio ejercicio
volver a su oficio.
de la crítica, está pensada en apuntar a la movilización del entramado de relaciones del arte.
LA FUNCIÓN, FUNCIONALIDAD Y COMPROMISO DE LA CRÍTICA.
A fines de abril de 2014, en una charla que ofrecí denominada “Crisis, teatro y crítica”, pensaba en el parentesco de la
Cuando hablo de crítica, entonces, no
palabra crítica con crisis. Y se me ocurrió
hablo de ella como suma de criterios, sino
comenzar justamente con ello tal exposi-
como práctica emancipada de su tradi-
ción. Reproduzco los párrafos iniciales de
ción del juzgamiento. Es decir, como oficio
la misma, con el afán de seguir pensando
que tiene como función “sacar a la luz
la función de la crítica. “Crisis, de la pala-
un carácter”, como habría dicho Jean Luc
bra griega: krisis; y esta, a su vez, del verbo
Nancy, en relación a la crítica, en cierta
krinein: Separar o decidir. La separación
entrevista que se le hizo en Diario el Clarín,
implica corte, tajo, herida, escisión... Cor-
de Argentina, en 2012. Y que me atrevo a
tar es finalizar, acabar. He aquí la crisis en
decir, también, en relación a sacar a la luz
su origen: herida y acabamiento, pero tam-
un carácter de la palabra.
bién, situación —lugar donde la escisión se
Desde los años 2000, los nuevos enfo-
muestra como gesto ineludible y a la vez,
ques de la crítica han sido fundamenta-
como detonante de la apertura, del alum-
les para alejarla de la tradición signifi-
bramiento”. 5
cante y abordar su multidimensionalidad, situándola así como un arte del presente. Uno de los autores que ha trazado líneas
LA CRÍTICA, ¿PARA QUIÉN?
fundamentales para un renovado entendimiento de la escritura crítica hoy es Irit Rogoff. En un texto emblemático para
A estas alturas del texto, quizás no sea necesario aterrizar en ello, puesto que
repensar el ámbito de trabajo, fechado
puede deducirse la respuesta, de lo ante-
en 2003, dice que “en lugar de entender
rior planteado. Evidentemente una crítica
el ‘criticismo’ [criticism] como el acto de
pensada desde esta perspectiva rechaza
emitir un juicio sobre un objeto de crítica
la pretensión de generar simpatías o anti-
[critique] definido, reconocemos ahora
patías con teatros, directores, actores y
no sólo nuestra propia imbricación en
demás hacedores de la escena. Renuncia,
el objeto o el momento cultural, sino
por ende, a prácticas serviles de modos de
también la naturaleza performativa de
producción y relación. Tampoco se genera
26 EL APUNTADOR 59
Silvia Echevarria
| En mi cuerpo existirás, Colectivo Zeta; Andrea Tacuri, Gustavo Vernaza, Carlos López, Enriqueta Terán, Mercedes Balarezo,
para instituir oficiales modos de mirar,
A MODO DE CODA
sino que intenta desnudar la mirada y la escucha, gravemente condicionada por un sinnúmero de factores del sistema de
Hace pocos días leía una entrevista que le hacían a Georges Didi–Hubermman,6
las artes. Quizás en el fundamento del
gran pensador reconocido por sus reflexio-
oficio hoy, para mí, esté en el trabajo de
nes sobre la teoría de la imagen, quien
desplazamiento del sentido y la apertura
decía lo siguiente: “Yo no sé lo que es una
del mismo. Y en el deseo de generar, desde
definición ni lo que es el arte. Sólo me inte-
el propio oficio, una crítica a los modos
resa lo que efectivamente sucede. La singu-
instalados de producir significados fijos,
laridad, el acontecimiento”… Asalto la frase
estables, considerados verdaderos y legí-
y la coloco aquí, con la intención de agitar
timos, así como en una puesta en crisis
el ámbito de la crítica, en la espera de que
de una relación con la palabra sostenida
algo acontezca con ella y a través de ella…
por la seducción de su forma y no de su
en la espera, insisto, de seguir poniendo el
potencia.
cuerpo.
1 La conferencia completa está disponible en YouTube, con subtítulos en español, en el enlace siguiente: https://www.youtube.com/ watch?v=dXOzcexu7Ks [última consulta: 2 de noviembre de 2014] 2 Nancy, Jean Luc. A la escucha. Amarrortu Editores. Buenos Aires: 2007. Páginas 61 y 62 3 VV.AA. A veces me pregunto por qué sigo bailando. Continta me tienes. Madrid: 2011. Páginas 293, 294 4
Rogoff, Irit. Del criticismo a la critica y a la criticabilidad, 2003. http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/sp. [última consulta: 2 de noviembre de 2014]
5
La charla formó parte de tres conferencias que cobijé bajo el título “El teatro hoy: el pensamiento y (es) el gesto”
6
La entrevista está disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1739946–georges-didihuberman-yo-no-se-lo-que-es-el-arte. [última consulta: 2 de noviembre de 2014] DICIEMBRE 2014 27
CRÍTICA
MAQUINAR PARA BAILAR REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA EN CUENCA EN 2014
Ernesto Ortiz Mosquera
S
i nos permitimos por un
moderna ambición del mensaje, la metá-
momento, imaginar el universo
fora o la moraleja— es precisamente la
de la danza —de la coreografía,
forma la que nos ocupa en la danza, pues
de los procesos creativos y las
ella está esencialmente construida de for-
composiciones en tiempo real— sin estra-
mas. Cualesquiera que éstas sean, incluso
tegias que no impliquen predisposiciones
en los lenguajes más arcaicos y poco desa-
espaciales, juegos rítmicos, estructuras
rrollados, es a partir de las formas que la
temporales, tránsitos energéticos, etc.,
danza es construida. Incluso en las pro-
sería como imaginar habitar un lugar sin
puestas que se alejan del movimiento con-
estar en él, sin haber estado en él, sin imagi-
tinuo per se, y de los componentes onto-
narlo siquiera.
lógicamente asumidos para la danza, la
En ese sentido, todo proceso creativo
Así que imaginar una danza sin formas
amplio, positivo y abarcador sentido de la
—aun en la ausencia de ellas— resulta inmen-
palabra; pues aun el contenido negativo
samente difícil y, en mi criterio, irrelevante.
del término —aquel que alude a la conspi-
Son estas formas las que maquinan en vida
ración— es también un maravilloso pre-
—energía, espacio y tiempo— para, desde
texto para entender, asumir y construir en
disposiciones específicas y urdidas, pensadas,
el movimiento: conspirar para crear, urdir
tramadas, generar dispositivos que comuni-
para componer, tramar para desarrollar.
quen, que originen tramas y recorridos: tejidos
La urdimbre de una obra dancística
energéticos, temporales, espaciales.
—la adecuada selección de materiales y el
Aun cuando estas tramas y recorridos,
pertinente tejido que con ellos se haga—
estos tejidos dancísticos, se alejan de lo que
son la única garantía para que ésta se con-
conocemos —o entendemos— como rea-
vierta en un dispositivo escénico que per-
lidad, vuelven a ella para reinterpretarla,
mita una lectura, una identificación; o que
resignificarla y reconfigurarla en procesos
genere una conexión —del tipo que ésta
de la mente y el cuerpo. Así que, desde una
sea— con el que mira, con el que asiste a
construcción de maquinarias escénicas, de
este acontecimiento vivo y temporal, para
dispositivos y urdimbres vivas, la danza
poder explicarse a sí misma, y funcionar
construye sentidos sobre la realidad, para
como obra artística.
negociar los caminos y los atajos que nos
De tal forma, pensar la danza siempre es pensar sus formas, sus materiales y la
28 EL APUNTADOR 59
forma existe y subsiste.
en danza es una maquinación. En el más
llevan a ella. Y que nos alejan de ella. En la práctica dancística, cuando se
maquinación que se haga con éstos. Inde-
logra un corpus coreográfico que da cuenta
pendientemente del contenido —de la
de un universo particular —la mirada
Un ejemplo claro de esto es la pregunta
mundo— es posible atisbar un sentido de
con la que, hacia una búsqueda íntima de
unidad, en el que son reconocibles esas
conexión con el tema, Pina Bausch inter-
máquinas y maquinaciones, esas tramas y
pelaba a sus bailarines al momento de la
tejidos que se reconstruyen y se reacomo-
creación. O la disposición de elementos
dan, de acuerdo a las necesidades creati-
cotidianos y significativamente reasigna-
vas, a las implicaciones discursivas o a las
dos —en una trama bastante específica y
variantes estéticas del creador.
claramente urdida— que La Ribot utiliza
GIO VALDIVIESO
del creador sobre el mundo y sobre su
| Tres veces no, Andrea Fierro, Ernesto Ortiz. DICIEMBRE 2014 29
SILVIA ECHEVARRIA
CRÍTICA
| Pura, Estefanía Solórzano.
en sus Piezas Distinguidas. O las composiciones espaciales, los mapas de movi-
nas abstractas, máquinas estéticas”, pro-
miento que Anne Teresa de Keersmaeker
puestas por Carlos Rojas, las maquinacio-
construye y reconstruye en sus obras.
nes que se hagan en la escena actual, en
En la danza, pues, la maquinación es un
gran medida, obedecerían al orden de las
sustantivo activo y productivo; maquinar
máquinas (computadores, dispositivos
es un verbo constitutivo y transforma-
electrónicos móviles, Internet, etc.) que
dor. En tal sentido, para bailar hay que
hoy organizan la vida, el mundo —pues
maquinar.
es a través de ellas que ahora nos apropia-
Recorrer, entonces, la mirada sobre la producción dancística en este último año
mos y damos cuenta del mismo. Es decir, estas maquinaciones escéni-
sería descubrir las variadas maquinaciones
cas son máquinas estéticas, pues no solo
que se han hecho en la escena; y —en un
provienen de la impronta tecnológica
esfuerzo más grande, más expandido en el
que implican, sino que —y precisamente
tiempo— intentar descifrarlas para enten-
a partir de ella— representan “perspecti-
der su funcionamiento, o su incapacidad
vas arrojadas sobre la humanidad entera.”
para sostener la idea, el discurso artístico
(Rojas, 2014).
implícito. 30 EL APUNTADOR 59
Si seguimos las hipótesis de “Máqui-
Por otra parte, la cualidad abstracta de
tal— , parece ser un ejercicio racional
estas máquinas permea ampliamente la
según el cual todas las creaciones dancís-
producción escénica:
ticas han encontrado un justificativo que
“La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término
sustente sus formas: es decir su máquina estética. Para explicar(se), cada coreógrafo ha
proviene no tanto de su referente obvio:
desplegado, por distintos medios: progra-
la oposición entre concreto y abstracto en
mas de mano, blogs (diarios) de proceso,
el conocimiento; sino que se origina en
artistic statements, un entramado racional
el capitalismo tardío, que es el otro gran
y logocéntrico según el cual las formas
modelador de este mundo globalizado. La
que han elegido para construir su discurso
separación de los trabajadores respecto
escénico se justifican y se ponderan. Estas
de los productos, la brutal escisión entre
formas han encontrado —en una práctica
valor de uso y valor de cambio, el trabajo
diferenciada de la actividad empírica crea-
abstracto como criterio de valoración de
tiva misma— un sustento “lógico” de exis-
todo trabajo, están detrás del conjunto
tencia en la escena. Es decir, estas formas
de abstracciones, reales o gnoseológicas.”
han sido justificadas por medio del verbo,
(Rojas, 2014)
de la palabra, del logos.
Así entendidas, las maquinaciones de
Como si la forma, sin más arma y lugar
la escena han de permitir pensar cómo los
de existencia que ella misma, no bastara
creadores han funcionado en —y para—
en el traspaso que quiere hacer el creador
su discurso artístico, en mayor, menor o
al espectador. Como si las formas y recur-
ninguna medida. Y, por supuesto, cómo la
sos de sus danzas —abstractas y efímeros
mirada crítica de quien suscribe ha fun-
como son— debieran encontrar legitima-
cionado también como una máquina de
ción en la palabra y el ejercicio racional.
entendimiento, otorgamiento de sentido
Así pues, la forma, las formas de la
y raciocinio de lo experiencial que han
danza: la creación de estructuras de movi-
implicado estas prácticas escénicas.
miento y energía, en el tiempo y el espacio,
De estos ejercicios críticos sobre algu-
han querido ser explicadas a través de la
nas propuestas escénico–dancísticas en
palabra, para ofrecer un puente entre la
Cuenca en el 2014, me queda la extraña
obra y el espectador, una suerte de traduc-
sensación —porque pretendo no ser única
ción de la escena —y sus componentes for-
y exclusivamente racional en mis percep-
males, por lo tanto estéticos, por lo tanto
ciones y juicios— de que las disposicio-
esenciales— para quien la consuma.
nes y dispositivos que se han construido
Esta literatura ad hoc, en el imaginario
no han resultado en favor de sus creado-
del espectador construye un sentido que,
res. No, al menos, en el sentido estricto de
pocas veces, tiene que ver con la “irracio-
cómo se han propuesto en la teoría —es
nalidad” y lo efímero que constituyen al
decir, en las reflexiones y criterios— que
movimiento, pues las formas arbitrarias de
estos mismos creadores han elaborado
la danza le son privilegio y esencia, antes
sobre su obra.
que cualquier tipo de explicación verbal,
Porque la construcción de una litera-
que cualquier traducción a los significa-
tura que acompañe a la máquina estética,
dos del lenguaje. Y le otorgan un lugar en
el dispositivo escénico —la obra como
el mundo de la razón, legitimando por DICIEMBRE 2014 31
CRÍTICA
encima de los sentidos y la experiencia estética misma, el ejercicio de dotación de
esos ejercicios coreográficos, el discurso
sentido literal, o de la creación del “men-
ha sido contradicho por la escena: poco o
saje”, del “fondo”, del “contenido”.
nada de lo que se interpela, se explica o se
En esta práctica, cualquier construcción
valida en el texto explicativo de las obras.
sensorial, cualquier ejercicio irracional y
Por el contrario, los productos escénicos
sensible de traducción personal —en cada
han reforzado las ideas que han pretendido
espectador— es truncado y corrompido
combatir, de manera racional y estilística.1
por la palabra que explica, que denota, que
De tal forma, el constructo escénico
nombra y clasifica desde el mundo racio-
ha fallado en su más importante —por no
nal, que atraviesa la experiencia artística
decir en su más vital— componente: la
con el logos, para confinar el arte a un
forma. Y así la maquinación, alejada del
ejercicio estéril y repetitivo de consumo y
ejercicio sensible, ha demostrado cuán
vivencia del mundo.
necesario es, para la danza ecuatoriana,
En tal sentido, y por consecuencia, las
aún dar cuenta de la realidad, del mundo
maquinaciones que han permitido la reali-
circundante. Como si la misión del artista
zación de estas obras —Cantos Inconclusos
estuviera todavía condicionada inevita-
(M. Rodríguez), “Escuela de Danza Narra-
blemente, por su misión como agente que
tiva” (M. Senatore), Pura (N. Elghoul), El
explica el mundo, que lo retrata.
día que besé al Papa (A. Delgado)— han fun-
32 EL APUNTADOR 59
Contradictoriamente, en cada uno de
Aún estamos pues ocupados en refle-
cionado, principalmente, como intensas
jar la realidad. Como si la tecnología y la
búsquedas de sentido lógico y racional, en
historia no hubiese hecho ya este trabajo
donde el contenido —entendido como el
con creces y con desproporcionada ven-
mensaje, el lugar de enunciación, la prác-
taja. Aún nos configuramos como artistas,
tica como sentido social, la autoría y la
desde la explicación lógica y racional. Aún
interpelación de valores— ha pretendido
pretendemos validar nuestros procesos, en
justificar las formas que lo constituyen.
la palabra, en el verbo, en la razón.
SILVIA ECHEVARRIA
| Cristina Baquerizo, Ciencia el 2012, Búsquedas interdisciplinarias.
Aún luchamos infructuosamente la batalla entre el “fondo” y la “forma”. Lo más terrible es que aún ni siquiera —como creadores— estamos conscientes de ello. Aún nos empeñamos en otorgarle a la danza un sentido de utilidad y
BIBLIOGRAFÍA:
trascendencia, sin terminar de entender su propio espíritu fútil y maravilloso. Aún no entendemos lo que David Le Breton,
LE BRETON, David. Cuerpo sensible. Santiago: Metales Pesados, 2010. Impreso.
lúcidamente apunta: “La danza es tanto más preciosa en
ORTIZ, Ernesto. Sobre lo que va del año
cuanto es inútil, en cuanto no remite a
en la danza en Cuenca. Rev. El Apuntador.
nada, en cuanto encarna justamente el pre-
Web. 3 de nov. 2014. http://www.elapunta-
cio de las cosas sin precio. Renacimiento de
dor.net/revista/el-apuntador-nro-57/critica/
un espíritu de infancia, libre en el espa-
pura-y-ernesto-ortiz/
cio e indiferente al juicio de los otros, nos recuerda que somos Homo ludens mucho antes de ser Homo faber.” (Le Breton, 97) Cuenca, 3 de noviembre de 2014.
ORTIZ, Ernesto. Cantos Inconclusos. Rev. El Apuntador. Web. 3 de nov. 2014. http://www.elapuntador.net/ revista/el-apuntador-no-55/critica/ cantos-inconclusos-ernesto/
1
Las explicaciones pertinentes para cada caso pueden ser revisadas en: http://www. elapuntador.net/revista/el-apuntador-no-55/ critica/cantos-inconclusos-ernesto/ http://www.elapuntador.net/revista/elapuntador-nro-57/critica/pura-y-ernestoortiz/
ROJAS, Carlos. Máquinas abstractas, máquinas estéticas. Estéticas Caníbales. Web. 3 nov. 2014 http://esteticascanibales. blogspot.com/2014/07/maquinas-abstractasmaquinas-esteticas.html DICIEMBRE 2014 33
CRÍTICA
ENTRE LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA VIDA Y LA CORPOREIDAD DEL ARTE Lorena Cevallos
En un mundo regido por lo intangible, las artes escénicas revalorizan al cuerpo, su posibilidad de construir realidades y de reivindicar las emociones y excesos que la virtualidad ha diluido.
P
arece que Nietzsche y Artaud
Rosero y las performances que el grupo La
tenían razón. El primero al enfa-
Karakola llevó a cabo durante el Festival
tizar la importancia de que el
Lugar Común, son una clara demostración
superhombre sea parte de un
de que el instinto dionisíaco se ha apode-
eterno retorno (en la vida y en el arte), un
rado de una nueva generación de artistas
retorno dionisíaco, y el segundo en plan-
que ven en la confluencia de las artes la
tear que la emancipación de lo reprimido
posibilidad de alcanzar el mayor nivel de
en las artes escénicas durante siglos solo es
expresividad y en el cuerpo la mejor herra-
posible a través de un teatro del cuerpo.
mienta para comunicar.
Este eterno retorno parece haberse instaurado en cierto tipo de teatro en nues-
el sentido que Nietzsche le otorga al tér-
tra ciudad. El reencuentro con esa fuerza
mino), ya no funciona como un velo de
transformadora que Nietzsche descubrió
las verdaderas pasiones. Ahora se trata
en la tragedia griega y el desplazamiento
de un cuerpo que se desgarra en nombre
tanto del racionalismo como de la con-
de exteriorizar lo que hace al ser humano
templación teórica, han encontrado su
y que se integra al espacio, a la música y
lugar tanto en las tablas quiteñas como en
a la escenografía, ya no como individua-
espacios no tradicionales. Aquellas repre-
lidad sino como totalidad. Así, todas las
sentaciones que durante años sacrificaron
herramientas con las que se construye
el misterio, el desgarramiento y lo verda-
este tipo de planteamientos artísticos,
deramente humano en nombre del “buen
se convierte en una especie de urdimbre
gusto”, la mesura y el cliché cada vez que-
orgánica en la cual cada uno de los facto-
dan más alejadas del imaginario ecuato-
res tiene implicaciones no solo estéticas
riano contemporáneo.
sino simbólicas y, finalmente, se convier-
Obras como El modo de los días, de Sebas-
34 EL APUNTADOR 59
Pero este cuerpo ya no es apolíneo (en
ten en la forma más adecuada para hacer
tián Cattán; Lenguaje de verbos impersona-
del espectador parte de esta red, lograr
les y Amarrado del mismo palo, de Marcelo
que se comprometa, que tome una
Guaigua; El cuerno del poder, de Nadia
postura crítica.
Fotos: Silvia Echevarria
| Encuentro Internacional de Performance
DICIEMBRE 2014 35
CRÍTICA
| El cuerno del poder, Nadia Rosero.
36 EL APUNTADOR 59
TISHA CEVALLOS
y parece estar directamente ligado con la
de esclavitud virtual a la que estamos
desmaterialización (del ser humano, del
expuestos y aceptamos diariamente. De ahí
espacio, etc.) que la cultura híper tecnoló-
surge la necesidad de esta camada de artis-
gica ha generado en la vida cotidiana, y que
tas de proyectar sus frustraciones, ideales
el arte se ha encargado de investigar, cues-
y deseos desde una mirada participativa y
tionar y evidenciar.
social que hace visibles las relaciones hori-
Es en este sentido que aparecen al menos dos formas de trabajar el tema. Den-
en función del arte y aquel que deja de ser
tro de la primera, identificamos aquellas
voyeur para transformarse en parte de la
manifestaciones artísticas en las que el
obra. Para ello, no siempre es necesario
cuerpo se presenta íntimamente relacio-
que el espectador se involucre físicamente,
nado con la tecnología, desafiando no solo
al contrario, “ser parte de la obra” supone
la noción tradicional de arte y sus funda-
también que el público interactúe a nivel
mentos estéticos, sino también la noción
intelectual y descifre formas de arte que
de artista, la de creatividad, la de especta-
muchas veces carecen de un guión en el
dor y los modos en que éste se interrela-
sentido tradicional y que tienen un carác-
ciona con el objeto artístico.
ter abierto, en el sentido que Humberto Eco
La segunda forma, que parece predominar en un sector del teatro ecuatoriano contemporáneo, es aquella que ubica al
le da al arte pluralista, polisemántico y polifónico. El hecho de que esta tendencia a utilizar
cuerpo como la única posibilidad de reto-
el cuerpo como primer, y en ciertos casos,
mar el contacto con la realidad, con el
único recurso, haya cobrado cada vez más
espacio físico y con los seres humanos. El
fuerza en el ámbito local revela la necesi-
cuerpo se convierte, a través de este tea-
dad de un determinado sector de artistas de
tro performático, en un canal que revela
permitir que el hombre recupere la huma-
mundos interiores y lo hace a través de un
nidad que la tecnología le ha quitado.
derroche de energía, una fuerza expresiva
Asimismo, es el reflejo de un pensamiento
y una tensión que extenúa al artista y nos
genuinamente contemporáneo y de un
permite percibirlo aquí y ahora.
profundo análisis de la cultura por parte
Al pensar, por ejemplo, en las perfor-
de los artistas, pero también de un público
mances de Rodrigo Viera o de Marcelo
que ha acogido estas expresiones que tie-
Guaigua, en las que se reivindican el gesto,
nen como esencia la vida misma, el ins-
la acción y el movimiento, es inevitable
tante, el azar y el catalizador es la persona,
percibir la intención de dejar huellas (lite-
no el personaje.
ralmente) que funcionen como prueba de En el caso de las performances bastarán
zontales entre aquel que pone su cuerpo
Lejos han quedado de este teatro físico y
que la vida interpretada a través de abstrac-
contestatario, el artificio y el racionalismo,
ciones, imágenes y representaciones hace
y si en la vida diaria nos hemos convertido
el cuerpo del artista, la mirada del especta-
que el hombre se aleje de su naturaleza
en seres abstractos que veneran lo intangi-
dor y los espacios urbanos para acceder a
social y mire al mundo a través de filtros
ble, el arte nos devuelve la posibilidad de
esa realidad casi mística en la que lenguaje
impuestos por otros, no necesariamente
reivindicarnos como acción, gesto, movi-
y carne son uno solo y el estado de embria-
para democratizar, sino para ejercer mayor
miento y vitalidad a través de un cuerpo
guez emocional nos sitúa ante una acción
control sobre el pensamiento.
que es atravesado por el espacio, que es
y ya no ante una representación. Este acer-
También en ese contexto se ubican, por
capaz de modificarlo y que se encuentra
camiento a lo profano y a lo ritual a través
ejemplo, obras como la de Nadia Rosero,
conectado con el devenir de un tiempo
del cuerpo no es una mera coincidencia
donde se evidencia claramente esa especie
finito e irrepetible. DICIEMBRE 2014 37
CRÍTICA
TESITURAS Y ‘TEMPORALIDADES’ DEL TEATRO Santiago Rivadeneira Aguirre
38 EL APUNTADOR 59
¿
Cuál es el modelo de temporalidad
de la modernidad, bajo la creencia de una
que anima al teatro ecuatoriano
supuesta superación epistemológica. Error
actual?
de cálculo y error de comprensión, segu-
Partimos de una pregunta que, en
ramente. Y, sin embargo, cuando ‘anali-
su amplitud conceptual, puede contribuir
zamos’ —dentro del mismo artículo— la
a la apropiación y comprensión de los
obra Jardín de pulpos del grupo Malayerba
procesos concernientes al hecho escénico,
estrenada en 1992, dijimos que “es un texto
que ‘certifique’, además, el hecho funda-
nuevo, en la medida que teje su propio
mental de reconocer las propias concre-
texto (escénico, se supone) hasta volverlo
ciones del tiempo del teatro. Carl Einstein
específicamente espectacular y en donde
hablaba de ‘engendramiento’ del arte (y el
los significantes alcanzan su cota más
ritmo de su destrucción) y que en un
alta en el discurso del actor. Un ensayo que
artículo publicado en la Revista de Cul-
vuelve a repetirse en la versión de Macbeth
tura —RNC— del Consejo Nacional de
del Teatro Estudio de Quito, ‘que conlleva,
Cultura en 1994, nosotros llamábamos
por tanto, la necesidad de una lectura ubi-
‘evolución de las formas’. Pero además,
cada en un horizonte significativo distinto’
agregábamos que se requería entender
(Patricio Vallejo, De las entrañas del símbolo:
la existencia de esos procesos “que nos
una lectura de Macbeth, 1993) y que culmina
inmuniza de la tentación formalista que
en Luces de bohemia del mismo Malayerba
nos ha subyugado al punto de crear un
en marzo de 1994”. (Los subrayados son
marco teórico limitado y simplificador”.
nuestros)
(Mérito y enigma en el teatro ecuatoriano.
Y vale la pena, a continuación, trans-
Epistemología y post modernidad. Revista
cribir la cita que señala el ‘tránsito’ de la
Nacional de Cultura, RNC, No. 3, 1994).
modernidad a la ‘supuesta’ post moder-
En ese contexto, pudimos poner en
nidad, y que de Toro la plantea como un
evidencia una cierta ‘preocupación inte-
gran interrogante: “La post modernidad
lectual’, para presuponer la participación
no inaugura un nuevo paradigma esté-
del teatro como parte de un paradigma
tico, sino que agota el paradigma en el
epistémico, afín con el saber general de
cual se inscribe, es su máxima extensión
nuestro siglo (XX), punto de vista suscrito
y por ello se clausura (…) Hoy, ante el pos
en ese momento por el investigador Fer-
estructuralismo, las post semiótica, la
nando de Toro. Sin saberlo, y sin contar
post deconstrucción, el post modernismo,
con los recursos teóricos y técnicos sufi-
debemos preguntarnos dónde estamos
cientes, habíamos dejado el paradigma
situados en todo esto, desde qué contexto
FOTOS: SILVIA ECHEVARRIA
| Caída, Josefina Viteri.
SANTIAGO RIVADENEIRA
| La voz humana, Dallyana Passailaigue.
| De un suave color blanco, Gerson Guerra.
| Medea, Ma. Beatriz Vergara. DICIEMBRE 2014 39
SANTIAGO RIVADENEIRA
CRÍTICA
| Ensayo sobre la soledad, Pilar Aranda, Santiago Roldós.
epistemológico observamos”. (Fernando de
(…) podemos decir que el desarrollo y las
Toro, 1990, 1991, ob. cit.)
rupturas nos llevan al enigma por exce-
Y también se habló de lo nuevo y del ‘nuevo’ teatro ecuatoriano. Y, si hace 20
aquello que concierne a la continuidad que
años decíamos que “la práctica del teatro,
habla de la discontinuidad, el sentido de
para insertarse en un tipo de sociedad,
la falta de sentido. ¿Recurrir a las denomi-
debía expandirse”, (un concepto acuñado
nadas ciencias de los procesos para dar
recién en la década siguiente) antes había
cuenta del hecho teatral, ya no solo como
que cuestionarse sobre lo que Duvignaud
producto, objeto, resultado, sino también,
llamaba ‘la historia lineal’ (del teatro). Y,
y en especial, como proceso: como fenó-
además, superar el reduccionismo de una
meno socio-cultural y con mayor precisión
función del teatro puramente estética o
todavía, como fenómeno de significación
social. (Con sobrada razón, ya renegába-
y de comunicación? ¿En eso consistía lo
mos del ‘absolutismo estético”). (Los subra-
inactual del teatro, de sus anacronismos, de
yados son nuestros)
sus repliegues?
A esa provocación le llamamos enigma:
40 EL APUNTADOR 59
lencia”. Es decir, que se hacía referencia a
Incitados por ciertas ideas y puntos de
“que está en todas partes, porque el sen-
vista, dijimos que lo nuevo (concerniente
tido postulado está siempre ausente en
al hecho escénico y sus particularidades)
su plenitud (…) Si el desarrollo del teatro
debería entenderse menos por un cam-
está ligado con la ruptura de sus formas
bio forzado de ciertas formas, que por una
y la incorporación de nuevos contenidos
actitud frente al teatro, la realidad y la
vida. Y, enseguida, aludíamos a la estética,
destinado a deleitar la sensibilidad’. (Citado
como elemento diferenciador de lo nuevo:
por G. Didi-Huberman. Ante el tiempo)
“Algo así como medir la duración del
Lo prudente debía ser “volver a
valor estético desde la comprensión de la
situar” la experiencia estética al con-
eficiencia cognoscitiva del fenómeno tea-
junto de la historia:
tral y no solo por la excelencia de la obra
“las obras de arte nos preocupan única-
de teatro. En una palabra, la concepción
mente en la medida en que ellas contienen
de la experiencia estética, como forma de
medios susceptibles de modificar la reali-
comprensión ayuda a resolver y a evaluar
dad, la estructura del hombre y el aspecto
la cuestión del valor estético y la función
del mundo. En otras palabras, el problema
del arte”.
esencial reside para nosotros en esto: cómo la
¿Qué había ocurrido, en ese especial
obra de arte se deja integrar en una concep-
interregno, qué se forma o se concreta
ción del mundo dada, y en qué medida ella la
como iniciativa ¿epistémica? y la necesi-
destruye o la supera (…) En otros términos,
dad de una crítica más rigurosa? Que ‘inte-
importa intentar una sociología, respectiva-
rrelacionamos’’ los ámbitos del conoci-
mente (sic) una etnología del arte, donde la
miento, sin alcanzar a distinguir en un
obra de arte no sería considerada más como un
primer acercamiento, las diferencias fun-
fin en sí, sino como una fuerza mágica y viva.
damentales (y conceptuales) entre crítica
Bajo esta condición, las imágenes recobrarán
y epistemología crítica (la producción teó-
su importancia de energías activas y vitales”.
rica no puede existir independientemente
(Carl Einstein, Georges Braque, citado por
de los procesos socio históricos y económi-
G. Didi-Huberman)
cos dentro de los cuales han surgido. Hugo Zemelman). ¿Cuál fue el concepto general, capaz de
Y, desde ese momento, cada uno volvió a marchar por su lado, con esporádicas aproximaciones, para insistir en las mis-
‘sostener’ (y aclarar) esas definiciones? Al
mas equivocaciones o equívocos, antes
menos dos aspectos: el espacio de la crítica
que para confrontar sus propias prerroga-
es una forma de acercarse al pensamiento
tivas de estudio y análisis. Las del teatro:
del teatro; mientras lo concerniente a la
intentar aperturas-rupturas de la forma y
epistemología, tiene que ser algo distinto
paulatinas sustituciones que acentúen el
a la forma discursiva, porque la crítica solo
criterio experimental del trabajo teatral,
aclara un aspecto (uno de los pliegues) de la
ligado muchas veces a la trasgresión de los
duración del ‘valor estético’, “desde la com-
límites formales.
prensión de la eficiencia cognoscitiva del
Ahí estuvieron las teatralidades que
fenómeno teatral y no solo por la estima-
interpelaban la formalización con insta-
ción de la excelencia de la obra de teatro”.
laciones y performances, que privilegia-
(Mérito y enigma… ob. cit.)
ron el acto y no el producto o el resultado.
Carl Einstein, decía que “juzgar” a
Es lo que Agamben denominó “deso-
través de ciertas categorías estéticas,
bramiento”, cuando analizó el arte en el
solo conseguía aislar la obra de arte y, por
romanticismo, y que inaugura el problema
lo tanto, lo pertinente debía ser ‘sustituir
de la continuidad y discontinuidad, el de
el punto de vista estético’ por una ‘teoría’
la fragmentación, etc., y que ya lo anticipa-
que destaque el ‘conocimiento fundamen-
mos en el artículo mencionado:
tal que se desprende de la contemplación de la obra de arte, más allá de lo que ‘está
“En rigor, la especificidad del teatro se sostiene en su fugacidad espectacular. DICIEMBRE 2014 41
CRÍTICA
Una vez producido se vuelve irrepeti-
afirmación científica que es lo que define
ble. La escritura grabada sobre una cara
el terreno de estudio.
de cera —diría Sarah Kofman— suple la
Parecería que estamos frente a un
apercepción de la percepción y permite
problema de pertinencia. Es decir, que
leer retrospectivamente el sentido. La
de alguna manera, nos hemos recubierto
repetición en la impresión es su huella,
con un ropaje cognoscitivo, para crear la
como el borrarse después de la aparición
sensación de una poderosa hipótesis, de
(caso del teatro) permite leer únicamente
que ‘solo la ciencia’ puede cubrir el lugar
el sentido de la experiencia. La condición
indiscutible de la producción de sentido.
para la lesibilidad posible es a la vez el
En otras palabras, pasamos de la supuesta
contacto entre dos capas y cierta quiebra:
“neutralidad absoluta”, a determinados
continuidad y discontinuidad”. (Mérito y
callejones ciegos desde los cuales hemos
enigma… ob. cit.)
elaborado incipientes discursos teóricos o ‘científicos’.
LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO
Estudiar el hecho escénico desde el campo
rrir al lugar y las distintas tonalidades
de la significación, puede acarrear el
emotivas, que implicaría la relación con el
riesgo (forzoso o ineluctable) de limitar el
espectáculo, con “las mismas emociones o
campo de referencia a la participación del
dispositivos” que la obra intenta comuni-
signo, para producir sentido. El estudio
car. El recurso al lugar de Eco, no siempre
de la producción de sentido, nos ayuda a
resuelve el problema de sentido.
resolver los ‘problemas del sentido’ y las
En el caso de Un suave color blanco, de
manifestaciones productivas “del trabajo
Malayerba (reestrenada por los 35 años del
de significación que se ejerce en sus prác-
grupo) y La caída de Gabriela Ponce, hay un
ticas”. Eso significaría, de alguna manera,
lugar compartido, en términos de perti-
volver al ‘viejo’ y traqueteado campo de la
nencia: la puesta en escena, adscrita a una
ciencia que se imponía sobre la “operación
misma opción (incierta y espectacular) a
significante”.
través de dos vertientes, la experiencia (el
Eso no es bueno ni malo, si aceptamos la posibilidad de poner en crisis el propio
pathos) y el significante. En la puesta en escena del director Arís-
ámbito de especulación teórica, porque
tides Vargas de la obra Un suave color blanco,
eso simbolizaría (no solo desprenderse de
impera la necesidad de encontrar el flujo
la episteme), insistir en la propia crisis del
perpetuo de las cosas como único modo
concepto “signo”, como portador indiscu-
de hacerlas conocibles. Y en esta desafo-
tible de sentido.
rada búsqueda, el círculo de indagación
¿Dónde está esa ‘ciencia’ de la operación
de la obra de (Pablo) Palacio es inevitable:
significante, una ciencia de lo simbólico?
no se puede salir de la representación para
¿La necesitamos enteramente? ¿O
asistir desde afuera al mecanismo de su
deberá ser esa la preocupación teórica
producción.
fundamental del presente? Hay algunos
42 EL APUNTADOR 59
Lo otro (como propuso Eco) es recu-
En la obra impera la paradoja de la
puntos interesantes en esta provocativa
duplicación. Ese es el juego fundamen-
preocupación: la indiferencia por el objeto
tal para que los personajes (bien resuel-
de estudio; y, aceptando, a priori, de que
tos todos) reclamen formas mediadoras.
solo pesa el contexto cultural, social, eco-
El doble de cada uno, pero indisoluble-
nómico y político, antes que cualquier
mente unidos, no es un simple signo de
SANTIAGO RIVADENEIRA
| La señorita Wang soy yo, Coco Maldonado, Samantha Villota, Karina Morocho, Rebeca Matute.
DICIEMBRE 2014 43
CRÍTICA
lo invisible, sino su retorno en lo visible
movimientos centrados y sostenidos en su
(Merleau-Ponty). La atmósfera de la obra
propio eje de equilibrio, la fatiga nerviosa y
tiene que ver con la oscuridad, con el ritmo
el juego psicológico fulgurante de motivos
que nos cautiva, con el hechizo, el embru-
angustiosos, de reclamos que se articulan
jamiento donde nuestra iniciativa flaquea
con denodada precisión. Es una puesta en
o también se desdobla. Y nos dejamos cau-
escena de la multiplicidad de historias
tivar por las visiones que hemos produ-
posibles que corren paralelas a la multipli-
cido. Solo hay significación errante, traspa-
cidad de gestos verbales y corporales.
sada, alegórica. Caída (hemisferio cero) —dirección
grupo Muégano Teatro de Guayaquil,
general de Leni Méndez y dramaturgia
escrita y dirigida por Santiago Roldós, que
de Gabriela Ponce con el respaldo de un
se presentó en el marco del Verano de las
gran equipo— es el intento por contar
Artes (VAQ) del Distrito Metropolitano
una historia, sin encadenamientos, como
de Quito, están lo subjetivo y lo táctil, lo
una “teoría de la individuación” que en su
palpable, lo inmanente como evidencias
aparente simplicidad, oculta un tremendo
supremas de un quehacer y de una fatiga
misterio que el personaje de la Mujer hil-
liberadora.
vana y deshilvana constantemente, para
Estructurada como cuadros o vericue-
tapar el hueco existencial de sus recuer-
tos, Ensayo… es un territorio de supuestas
dos con palabras o gestos.
verticalidades y de obstinaciones. Habla
Construir, deconstruir o destruir. La
de un país brusco e instintivo —o de un
Mujer (María Josefina Viteri) mezcla los
reino de batracios— cuya gloria más sus-
tiempos y los convierte en sus “movimien-
tancial parece ser el renunciamiento. O la
tos”. Por lo tanto no solo hay que confiar
impugnación. La ambigüedad y la dicoto-
en lo que ella dice —el intento de narrar
mía, ocupan el impulso argumental, que
(se), sino en lo que hace. Seguir un pen-
se matiza o desmiembra en traqueteos y
samiento quiere decir, inmiscuirse en ese
movimientos superpuestos de los perso-
movimiento que es el movimiento de su
najes, las “ellas” sin ellos que insisten en
pensamiento. Cuando habla de “acto”
encontrar una salida venturosa a la duda y
—fallido o no— o de memoria, no debe-
la perplejidad.
mos entender al personaje y sus avatares
Lo significativo de Ensayo sobre la sole-
solo como el trance deliberado de una
dad no es la historia, sino el tema, aunque
transgresión.
pueda derivar, la puesta en escena de ese
También está Medea llama por cobrar
tema, en alguna opacidad que se esconda
(reestrenada en el marco del encuentro
en el trabajo físico del actor. Por eso su
Mujeres en Escena) que vuelve a poner a
acción es intermitente, con muchas poro-
María Beatriz Vergara del grupo Zero No
sidades que alientan la ambigüedad. Sin
Zero, en un momento de extrema vitali-
‘historia y sin argumento’ (en el sentido
dad, porque es actuación, texto y puesta
de la estructura tradicional), la obra jamás
en escena: está la presencia del cuerpo,
renuncia al sentido.
(convertido en elemento sintomático de
44 EL APUNTADOR 59
En Ensayo sobre la soledad, la obra del
La señorita Wang soy yo es un proyecto
la experiencia), nos muestra a un perso-
escénico dirigido por el coreógrafo y baila-
naje (Medea) arrastrado por la narración,
rín Ernesto Ortiz —con el grupo de danza
el equilibrio del cuerpo, los desprendi-
de la Facultad de Artes de la Universidad
mientos del lenguaje, la alegoría de los
de Cuenca— y es además un ‘ejercicio de
Santiago Rivadeneira
| Ensayo sobre la soledad, Grupo Muégano.
intertextualidad’ que se sustenta en el
La obra Un pueblo llamado desesperación
filme y la estética de la película 2046 del
(dramaturgia de Isidro Luna, dirección de
cineasta chino Wong Kar Wai, que le sirve
Andrés Vásquez con el grupo de teatro de
de premisa para plantear (se) el problema
la Facultad de Artes de la Universidad de
de la “fragmentación” y del hipertexto
Cuenca) se descifra desde un juego que se
como materiales comunes para la cons-
sitúa entre la ‘experiencia y la aventura’.
trucción de sentido.
Los habitantes del pueblo (los personajes
Bajo esta premisa —dice el sustento teó-
no son fantasmas solamente, sino hálitos,
rico del grupo— se genera una ‘metodolo-
soplos, aires enrarecidos, resuellos) inven-
gía de trabajo’ que implica y compromete a
tan el ‘juego de la representación’, atemo-
los miembros del equipo de investigadores
rizados entre las profundidades ‘nihilistas’
de la Carrera de Artes Escénicas, dentro del
(la desazón, el desencanto, la parsimonia
Proyecto “Estéticas Caníbales”.
aceptativa, la negación casi total de los DICIEMBRE 2014 45
CRÍTICA
SANTIAGO RIVADENEIRA
| De un suave color blanco, Daysi Sánchez, Cristina Marchán.
valores) que conducen tantas “aventuras”
de sistematización esquemática. Hay que
modernas.
buscar otra entrada, que puede ser la su
La modernidad quedó de ese lado. Y el renunciamiento: a la civilidad, las leyes,
social, etc. Un lugar donde cobran vigor y
cualquier estructura de orden y pro-
predominio las ideas y conceptos sobre los
greso, del otro lado. Porque el pueblo es
sentimientos y las palabras. Reseguir ese
una metáfora del encerramiento delibe-
pensamiento (de los autores, directores y
rado. Hay que entender que sus habitan-
dramaturgos) al hilo del teatro.
tes inventan, conciben distintos roles
¿Cómo se construye la obra, si el sentido
para poder entrar y salir de esa forma de
está depositado en la referencialidad
‘representación’.
argumental? Se debería entender que
El pensamiento de estos creadores, vistos desde los extramuros, rehúye todo intento 46 EL APUNTADOR 59
pathos, rebelión metafísica, trascendencia
hay, de cualquier manera, una suerte de ‘argumento latente’ —como dice
Susan Sontag— despojado del exceso de
para variar, en ocasiones prevalecen, en
información, que puede anular la creación
ese análisis, también el sentido diverso de
de sentido. ¿Se descartan de plano las
las oposiciones y los vínculos sociológicos
emociones? ¿Medea emociona y conmueve,
respecto de algunos hechos revestidos de
porque está más cerca de la intención ‘dra-
acontecimientos.
mática’ de la historia o de la peculiaridad
Así, las artes escénicas siempre han
(la forma) de convencimiento? Y esto ¿debe
estado contemporaneizando (siendo contem-
dilucidarse, resolviendo la contradicción
poráneas o actuales) con las corrientes de
entre ‘convencer’ e ‘interesar’?
pensamientos en boga, que han servido, en
La historia (o el tema de la migración)
el mejor de los casos, como marco concep-
es contundente, porque reivindica las omi-
tual y teórico (o teorético), también desde
siones, recurso que usó muchas veces el
el ámbito de los propios creadores.
teatro de Moliere, por ejemplo, quien ya
‘Estar al tanto’, es un imperativo inelu-
pudo haber planteado en muchas de sus
dible. ¿Qué ocurre en los contextos institu-
obras, el sin sentido perdido o ausente.
cionales? Nada. O muy poco, porque están
En definitiva, debemos señalar que el sen-
absorbidos por la premura y las contingen-
tido reside en las mismas obras. Y claro, el
cias (la coyuntura). Hay, además, un cierto
ejemplo más próximo es el estreno de La
‘radicalismo’ que exacerba los ánimos de
voz humana de Jean Cocteau, interpretado
propios y extraños.
por Dallyana Passailaigue y la dirección de
Interrogar e interpretar nos condu-
León Sierra. Cocteau, desestima el “deseo
cen a determinar el ámbito y el valor de la
de saber” que puede reclamar el especta-
experiencia, el pathos, cuando se quiere
dor, y deja en suspenso los antecedentes de
construir una referencia de los hechos y de
la historia. Es decir, de alguna manera, ‘des-
los acontecimientos. Y este puede ser (eso
dramatiza’ el argumento.
habría que determinar más adelante) el punto esencial de la discusión alrededor de
LO ACTUAL Y LO CONTEMPORÁNEO
los “territorios” desde los cuales se entiende
El ‘estudio’ del teatro (y de las artes escé-
el objeto de estudio o de análisis. Y también
nicas) se ha hecho en el límite de un
la ‘desterritorialización’ de las consignas. La
relativismo cognitivo, cuando se lo ha
teoría y la práctica, en definitiva.
hecho. Han sido, dichos estudios, (ape-
¿Hemos fracasado en crear nuestra
nas) referencias visibles planteadas desde
propia teoría? ¿Nos hemos desprendido
alguna tesis universitaria o académica,
—a veces con desusada intransigencia—
casi siempre plagadas de reseñas externas
de la construcción de pensamiento? ¿De
descontextualizadas.
igual manera, prescindimos de las propias
Y una suerte de ‘apropiación indebida’
correspondencias entre práctica y teoría de
de ciertos autores que la voracidad cog-
las artes escénicas, independientemente de
nitiva puso de moda. Por lo tanto, se ha
los resultados o productos y procesos? ¿Las
propiciado un encerramiento, una “apos-
tendencias conservadoras de nuestra socie-
tasía” desventurada, que ha oscurecido la
dad son las que explicarían estas inconsis-
comprensión del hecho escénico, porque
tencias teóricas e investigativas?
nos hemos quedado en espacios (acerca-
En algún escrito anterior nos propusimos
mientos y aproximaciones) de simple valor
hablar del teatro como un hecho existencial,
referencial. O, simplemente, como conse-
de sobrada contundencia ontológica. Tam-
cuencia de un ‘mal hábito intelectual’. Y,
bién aludimos a la obsesión que se ubica o se DICIEMBRE 2014 47
CRÍTICA
Ver el pensamiento a través
instala entre la realidad y las apariencias.
materia en su sentido más amplio, es la
del lenguaje que el teatro les
Descartadas las leyes para el hecho escé-
posibilidad de forma; forma que es la reali-
nico, porque no se somete a las exigencias de
dad concluida de la materia. La forma no es
estilos o tendencias y desestima las partitu-
solamente el aspecto, sino la fuerza forma-
ras impuestas por imitadas conveniencias, su
tiva…; es la realización de una capacidad
fuerza vital “no está en la ficción o en la con-
potencial de la materia; es la suma de los
ciencia de la ficción” sino en la disconformi-
poderes residentes en todo cuanto hace, es
dad entre la visión del actor-actriz y la visión
o será. (Historia de la filosofía)
fue capaz de ofrecer, siempre en relación casi directa con un momento histórico, sometido además, a las tendencias, estilos y formas de entender el mundo que pudieron haber influenciado a los dramaturgos y directores de teatro. (Badiou)
del espectador(a) para que no prevalezcan la imitación o la réplica”. La resolución del problema del cuerpo,
El estudio debe atender a la necesidad de despejar el campo para poder ver, en su verdadera dimensión, los aportes que hace
cuya esencia consiste en ser el problema
el teatro, ateniéndose a lo filosóficamente
de la aparición de verdades, introduce un
fundamental. No como una opinión o
inmenso desvío como modo de apropia-
una lección sino como una invitación al
ción pensante de la cosa misma. ¿Por qué?
pensamiento.
‘Porque se trata de la cosa misma’. Se trata
Los textos dramáticos producidos, que
de hacer llegar el pensamiento al estatuto
soportaron el rigor de la puesta en escena,
del aparecer. Un cuerpo, en efecto, ‘no es
deberán ser entendidos como puentes
nada más que aquello que, al soportar una
entre dos territorios considerados de
forma subjetiva, confiere a una verdad, en
alguna manera ‘mutuamente extraños’,
un mundo, el estatuto fenoménico de su
en esa relación dialéctica entre creación
objetividad’.
y puesta en escena. Los que practican el teatro necesitan una fuerza motriz y un
PRÁCTICA Y TRANSFORMACIÓN
cuerpo modificador, para causar el cho-
La producción de discursos es una práctica
que que demanda el hecho escénico. Y, sin
que está sometida a unas condiciones de
embargo, lo que los moviliza a ambos, es el
existencia particulares, como cualquier
‘pensamiento como signo visible pleno y
otra. Si el discurso es una interpretación, si
fecundo’.
pretende construir un sentido sobre la base
Ver el pensamiento a través del lenguaje
de otros discursos que le sirven de mate-
que el teatro les fue capaz de ofrecer, siem-
ria prima, es también una transformación.
pre en relación casi directa con un momento
Los dramaturgos —y los filósofos— no
histórico, sometido además, a las tendencias,
han hecho más que interpretar de diversos
estilos y formas de entender el mundo que
modos el mundo, pero toda interpreta-
pudieron haber influenciado a los dramatur-
ción consiste en una transformación. Toda
gos y directores de teatro.
lectura, toda comprensión, en el sentido
(Badiou) .
de Bajtín (relacionar un signo con otros ya dados) es una transformación que forma
ESPACIO, TIEMPO Y ACCIÓN
parte de una práctica.
Quisiera volver a un texto anterior, para
Y si citamos a Aristóteles, se puede decir
48 EL APUNTADOR 59
señalar dos aspectos importantes en tér-
que ‘todo es al mismo tiempo la forma o
minos de conjunción: la fragmentación y
realidad que ha crecido de algo que era
los principios constructivos. Decía en ese
su sustancia o materia cruda; y que a su
momento que “Lo nuevo del teatro como
vez puede ser la sustancia en la que aún
categoría y representación, apunta sin más
pueden crecer formas más elevadas…’ La
ni más a poner en tela de juicio la creación
de sentido. El espacio, el tiempo y la acción
sus procedimientos propios (factor intrín-
escénicos se desplazan o se “reconstruyen”
seco)…” Bajo ese condicionamiento, tam-
abiertamente y ponen en franco entredi-
bién la experiencia estética y el punto de
cho el texto, la hermenéutica del especta-
vista estético, deben volver a situarse:
dor (la estética de la recepción) y cualquier
Es a la vez penoso y humillante ver que los
forma de conexión entre la obra y su con-
historiadores del arte consideran los hechos
texto”. Estábamos refiriéndonos a temas
de la historia como fenómenos aislados: tra-
y contra-temas, texturas y desmesuras del
tamiento que hace del arte un mundo mons-
lenguaje y los ‘rostros extraños’ que eso
truoso, adorado como un milagro divino. (Carl
genera casi como un anacronismo.
Einstein)
Por eso nos atrevimos a decir, en algún
Por último, vale la pena destacar el
momento, que el teatro (y las otras for-
alcance de la perspectiva teatral. Una
mas artísticas) nos importa menos en sus
perspectiva que no solo caracteriza el
formas primitivas “puras”, no cuestiona-
pensamiento teatral de los creadores, sino
das, que en las “degradaciones que dicha
que tiene su vertiente práctica. Es algo así
pureza ha experimentado”, en las mani-
como una apuesta por un tipo de sensi-
festaciones que, tratando de reformular
bilidad integral, presente en cualquier
las normas genéricas, nos indican hasta
circunstancia. Y con algunos desafíos: un
qué punto las producciones artísticas —
‘conocimiento’ que no se deje encerrar por
experimentales o postmodernas— han
cierta lógica discursiva, un arte en el que la
sabido proponer una visión de la realidad
intuición sea el factor concluyente, permea-
humana y social; y hasta qué punto han
ble a la realidad y cerca de lo contingente.
proseguido acertada, aunque parcial-
Que los lenguajes y sus interconexiones
mente, en dicha visión.
con otras estructuras —incluyendo las
La propuesta es simple: para romper
producidas por los signos, lo simbólico o
con el formalismo —como aberración
lo metafórico— no se dejen subyugar por
estética, reiteración temática o huida hacia
el simple entretenimiento; respaldar un
adelante— hay que romper con el falso
teatro más próximo a la vida sin que las
idealismo y sus variantes, lo esquemático y
formas, los enunciados o las prerrogativas
la imposición de modelos a una realidad a la
visuales estén tuteladas por lo conceptual
que no corresponden. ¿Cómo saber o cono-
o definidas por los aspavientos del alegato
cer cuáles son los modelos (de temporali-
apresurado, sino dispuestas a una apertura
dad o axiales) o las expresiones que puedan
más amplia y plural de sentido. (Badiou)
tener la capacidad de mostrar la realidad? Está el hecho de que hemos sido testigos de la premura con la que apelamos
¿Qué decir, además de lo expuesto?
a la obra de arte, como un “contrapeso
Tal vez que la crítica, la investigación, no
salvador, una máscara o una compensa-
importen mucho, frente a una noción de
ción”. Por supuesto que estábamos cons-
experiencia (estética, visual, perceptiva,
truyendo distintas formas de aislamiento,
cultural) más libre y voluntaria, que no
desde un absurdo e intenso ‘absolutismo
necesite de un teoricismo o historicismo
estético’. De acuerdo a la postura de Carl
—lineal, conservador, unívoco— para
Einstein, el punto de vista estrictamente
entender la relación de la obra con el
estético, “aísla la obra del conjunto de la
espectador y los procesos e incidencias
historia (factor extrínseco) tanto como de
respectivos. DICIEMBRE 2014 49
CRÍTICA
UNA MIRADA A LA CRÍTICA Genoveva Mora Toral
“El acto y el arte de la lectura seria conllevan dos movimientos principales; del espíritu: interpretación (hermenéutica) y valoración (crítica, juicio estético). Ambos movimientos son estrictamente inseparables. Interpretar es juzgar. Ningún desciframiento, por muy filológico o textual —en el sentido más técnico del término— que sea, está libre de valores. En correspondencia, ninguna afirmación crítica, ningún comentario estético puede evitar ser, al mismo tiempo, interpretativo. La propia palabra “interpretación”, en la medida en que entraña conceptos de explicación, de traducción y de puesta en acto (como en la interpretación de una parte dramática o de una partitura musical) nos habla de esta múltiple acción recíproca”.
SILVIA ECHEVARRIA
George Steiner
| En el mismo lugar, Juliana Zúñiga. 50 EL APUNTADOR 59
P
ara realizar este viaje por lo
escritura, dan cuenta de una mirada del
dicho, por la lectura crítica, se
afuera.
hace necesario reconocer este oficio también como un proceso,
La crítica ha emergido, en distintos momentos de nuestra historia, como una
similar al que atraviesan los creador@s
voluntad ética, desde lo empírico, porque
(usando siempre esta palabra con reserva
ya lo sabemos, no hay estudios oficiales,
porque la creación empieza en la idea, se
etc. También de la experiencia siempre
plantean propuestas y no todas consiguen
enlazada a la formación de cada uno de
arribar a la categoría de arte, concepto tam-
nosotr@s, más la decisión de investigar y
bién complejo que irremediablemente nos
estudiar el campo de las artes escénicas,
ubica en aquello de ¿qué y cuándo es arte?).
que nos ha permitido llegar a donde esta-
De hecho hay una cantidad de produccio-
mos, un estado de compromiso siempre
nes que deben colocárselas en la categoría
perfectible y con el objetivo de arribar a la
de productos de entretenimiento, otras
teoría, a la proposición de líneas teóricas
simplemente son actos fallidos. Siguiendo
propias a partir de nuestras artes escé-
con la analogía señalaría que no toda lec-
nicas. Algo que lo venimos repitiendo y
tura realizada acerca de las propuestas
que no terminamos de asumirlo, quizá
escénicas se ubica necesariamente en el
porque también en nosotros prima la falta
campo de la crítica, algunas serán reseñas,
de decisión porque culturalmente hemos
opiniones, reportajes. Asumo la interpre-
vivido a expensas de teorías de los otros,
tación como una puesta en acto (Steiner)
que sin lugar a dudas será la base para
de lo visto, que traducida a otro código: la
desarrollar este anhelado pensamiento
| Compañía de danza (CND), El carnaval de los animales. DICIEMBRE 2014 51
CRÍTICA
| Cultivo de babosas. 52 EL APUNTADOR 59
propio. La materia prima está dada y me
propuestas artísticas, estas manifesta-
parece que hemos iniciado este periplo,
ciones culturales que se materializan en
son diez años, como revista, y muchos
escena y ‘muestran’ más allá de lo que
atrás cuando empezamos a ocuparnos de
vemos. Estas formas de mostrarse hablan
las obras, en ellas está el ‘cómo’ se asume
de una teatralidad que es la ‘cara’ visible y
ese ‘hacer’ danza y teatro. Encuentro que
constitutiva de esa materialidad expre-
la complejidad reside en formular una
sada en la presentación o representación.
teoría crítica de las artes escénicas que
Ocuparnos de este ‘cómo’ y su resonan-
den cuenta de lo abarcador o no de las
cia en el mundo escénico nacional, las
interrelaciones o no, establecidas con
occidental, acudo a Platón quien afirmaba
otros espacios del arte, ese es el gran pen-
que la sabiduría del filósofo aventajaba a la
diente. Ese es el trabajo teórico que está
del poeta porque no se afianzaba en un arte
por hacerse.
prisionero de las apariencias. Entendemos
Si hablamos de compromiso, a lo
entonces que largos siglos atrás el filósofo
mejor en los tiempos que vivimos, suena
abogaba por un arte liberador, es decir,
político, revolucionario y quién sabe qué
aquel que logra escapar de la influencia
más; asumo el compromiso desde la más
del poder, por ende comprometido consigo
antigua de las acepciones del mundo
mismo, cuestión harto utópica si pensa-
SILVIA ECHEVARRIA
mos que el arte fue largo tiempo una herramienta pedagógica e ideológica al servicio del poder; situación que persiste en buena medida convertida hoy en espectáculo masivo, popular e ideologizante. Teatro y danza, como todas las artes, acusan referentes e influencias, no se diga en territorios como el nuestro donde la colonización artística es inherente a nuestra historia. Alivianar esta carga, buscar referentes propios (no me refiero a lo nacional), quitarse la angustia de perder de vista a la vanguardia; entre otras cosas, constituye una decisión, porque natural ha sido repetir o emular a los ‘grandes’; en tanto que deshacerse de paradigmas e ir encontrando una verdad propia implica trabajo, tiempo y sobre todo apropiación y voluntad. La crítica, siguiendo al lúcido Steiner, no puede tampoco entrar en el terreno de la certeza, imposible demostrar que tal o cual juicio sea verdadero o falso, “Una teoría, una estética, es una política del gusto. Trata de sistematizar, de hacer visiblemente aplicables o pedagógicos, un ‘conjunto’ intuitivo, un sesgo de sensibilidad, el prejuicio conservador o revolucionario de un observador magistral o de una alianza de opiniones” (Interpretar es juzgar, G. Steiner). Sin embargo, debemos reconocer que hay una instancia objetiva que va más allá del ojo crítico, y es aquella de la investigación, contextualización, interrelaciones establecidas entre el objeto de lectura y
DICIEMBRE 2014 53
CRÍTICA
la escritura; teniendo siempre clara otra
ejemplificar esta otra manera de ‘mos-
característica de la crítica, su carácter
trarse’ desde esta fuerza invisible.
incompleto, porque una obra de arte tiene en sí misma la posibilidad de innumera-
como la imagen precisa para contrarrestar
bles lecturas, porque el sentido último
la enfermedad del hombre moderno, de la
de una propuesta no es uno solo. El ideal
que hablaba Guy Debord, “La exterioridad
para hablar a profundidad de cada una
del espectáculo respecto del hombre activo
de las obras llevadas a escena sería haber
se manifiesta en que sus propios gestos ya
compartido su proceso, cosa bastante inal-
no son suyos, sino de otro que lo repre-
canzable por muchas razones (tiempo,
senta”1. Ella, su cuerpo, hablan desde la
recursos, personal, etc.), de manera que
silenciosa pasarela de su mundo, simboliza
lo común es ver la obra ‘terminada’ en
ese tiempo circular, repetitivo de la espera
escena, conociendo que su naturaleza
incesante. El gesto instalado en un ‘mood’
es lo cambiante, ninguna puesta será
—que refiere al cineasta coreano Wong
un espejo de otra. La interpretación que
Kar Wai— se fragmenta y resuena en sus
hagamos de lo visto también puede variar,
otros yos, en los bailarines cuya presencia
de hecho sucede que la obra, tiene giros
aparece silenciosamente explosiva, por
que ‘desordenan’ una lectura previa, por
momentos a contrapunto con la música.
distintas implicaciones que van desde la
La señorita es también el ahora, es un pre-
disposición de los actor@s/bailarin@,
sente perpetuo. Es la estetización del dolor
ausencias inesperadas, y tantos imponde-
¿tal vez en contraposición a la velocidad
rables que suelen aparecer. Panorama que
e irrealidad con que se mueve el mundo
al tiempo nos confirma y recuerda que no
hoy? Mientras que en El niño del floripondio
estamos hablando de ciencias exactas, ni
nos sitúa en una suerte de ritual que revive
de productos comerciales fijos, sino que
la memoria y coloca al espectador ante la
se trata de una cadena de interrelación
concepción andina del tiempo circular,
humana, donde la materia prima es el
pone ante nosotros un tiempo otro que
concepto.
abarca el pasado para volverlo presente.
Justamente en este atributo, la multi-
54 EL APUNTADOR 59
La señorita Wang soy yo se me ocurre
La crítica como ejercicio estético es
plicidad de sentidos de una obra, se sus-
la posibilidad de ampliar la mirada del
tenta la posibilidad de interpretar, son las
espectador, provocar desacuerdos; pero
propuestas las que nos dan de qué hablar,
principalmente es el diálogo con la obra,
nos sitúa en ese lugar donde confluye la
y aquí es donde debemos detener nuestra
emoción y la razón, donde la danza, por
atención y, a veces, nuestra contención
ejemplo, se convierte el algo más que con-
porque las propuestas pueden resultar que
tenido y son sus formas las que nos entre-
nos agiten de manera inesperada (no hablo
gan la oportunidad de hacer un ejercicio
en el sentido moral, pues no es tema de
intelectual y sensorial porque es el cuerpo,
discusión en el arte), me refiero a aquello
su eros, el que nos cuestiona y disturba
que nos parece mal (logrado) en cuanto no
porque su objetivo primordial no es con-
alcanza arribar al objetivo. Curiosamente
tar algo sino ‘hacernos sentir’. Y me estoy
en estas circunstancias suele presentarse
refiriendo a esos cuerpos que muestran
el conflicto a nivel de logos, porque gene-
sin mostrarse, porque su potencia no está
ralmente antecede a la obra un texto de
solamente en lo exterior. Pienso en la Srta.
autoría de los hacedores donde se habla, a
Wang soy yo, o el Niño del floripondio para
veces se explica o se justifica lo que vamos
AUGUSTA ANGAMARCA
| La señorita Wang soy yo, de Ernesto Ortíz.
DICIEMBRE 2014 55
SILVIA ECHEVARRIA
CRÍTICA
| Ódiame por piedad, Alfredo Espinosa y María B. Vergara.
a enfrentar en escena; entonces ante ese
a duda, de la disposición, conocimiento e
desajuste (entre texto y puesta en escena),
interés de quien escribe. No obstante, debo
la crítica advierta dos frentes, ese es el
insistir en las ausencias involuntarias o de
momento de repliegue, de recordar que el
circunstancia, que en nuestro caso han impe-
objeto predominante de nuestra ocupación
dido ocuparnos de trabajos que aportan a la
es aquello que se puso en escena.
escena nacional (de hecho esta apreciación
De lo anterior se desprende no tan solo esa dialéctica, sino se inscribe la pregunta ¿qué es motivo de crítica? ¿Toda obra lo es?,
56 EL APUNTADOR 59
también pudiera caer en la subjetividad, dependiendo quién y desde dónde se mire). En un medio como el nuestro, quie-
y en ese cuestionamiento, realizado desde
nes estamos interesados por supuesto,
un apreciación objetiva de la propuesta
conocemos al gremio teatral y dancístico,
escénica, asoma un ámbito inevitable de
cosa favorable y negativa a la vez porque
subjetividad, la particular mirada del crí-
llegamos a las obras con una expectativa
tic@. Por ende, la crítica no puede ser una
más o menos definida, no sé si es la pala-
imposición, ni un deber, menos compla-
bra exacta; o como señaló y se ha vuelto
ciente; emerge de la propia obra y sin lugar
famosa la frase de Juana Guarderas, será
que el teatro —y añado la danza— ecuato-
simbólicamente un espacio y entreteje
rianos son predecibles. Cuestión que ame-
una construcción performática que abarca
rita algún señalamiento: todo artista busca
cuerpo, sonido y luz, o Xavier Delgado que
construir una obra, cuando alcanza ese
propone obras desde diferentes entradas,
nivel se vislumbra, entre otros componen-
en Orquesta de cámara si bien no se des-
tes, una estética, un lenguaje, una teatra-
plaza de lugar, amalgama teatro y danza y
lidad, que se vuelven sello, característica
el protagonista es el cuerpo.
de cada uno; ese sello también puede ser lo
La Shunguita, su última versión, poética
predecible, no podría esperar de una coreo-
y contestataria, dibuja de manera firme y
grafía de Esteban Donoso ningún desplie-
sutil un segmento del universo femenino,
gue de virtuosismo o una danza espectacu-
un acierto de tres mujeres que han tran-
lar, por ejemplo. Si asisto a una obra de la
sitado largo tiempo en esta construcción
Compañía Nacional de Danza, presumo el
del lenguaje dancístico: Josie Cáceres, Irina
tipo de propuesta aunque sea de coreógra-
Pontón y Carolina Vásconez.
fos diferentes, y sin embargo espero sor-
En el mismo lugar, la reciente coreogra-
prenderme. No supondría a las del Cuarto
fía que Jorge Alcolea propuso y compuso
piso bailando jazz, ni a Wilson Pico con
con tres bailarinas. Coreógrafo e intérpre-
alardes de divo; los ejemplos serían innu-
tes sorprendieron y reafirmaron la firma
merables. Sin embargo de este pre-juicio
del director en la diferencia, no porque esta
la expectativa se mantiene, y es ese ámbito
obra se divorcie de su visión de la danza,
donde debería radicar el ‘pendiente’ y la
sino porque está pensada para un trío de
creatividad de cada director, grupo o coreó-
cuerpos que saben hablar desde la intensi-
grafo, para no repetirse y no hacer de cada
dad de un virtuosismo muy sostenido y al
hallazgo una fórmula.
tiempo dosificado para no convertirse en
Esto es trabajo intenso pero posible, lo
exhibición —esta parece ser la premisa—,
apreciamos en Fin de la lluvia, donde dos
logran su propósito y hablan con un len-
actor@s — Roberto Sánchez y María Elena
guaje intenso que sugiere y pone al espec-
López— deciden aceptar la dirección de
tador en la tarea de crear su propia historia.
una coreógrafa —Carolina Vásconez— y
Sin Teatro, dirigido por Tián Sánchez es
ese encuentro se transforma en una sin-
un colectivo que decanta por un trabajo
gularidad, porque no hay pretensión de
que cuestiona lo establecido dentro y fuera
anular uno u otro lenguaje sino que la
del teatro, retoma herramientas y propues-
hibridación opera, sorprende y consigue
tas planteadas hace largas décadas por
una puesta en escena donde cada uno de
icónicas figuras del mundo teatral, cuando
los elementos entran en función de la dra-
desde finales de los sesenta y agudizada la
maturgia textual que migra a lo corporal y
crisis en la siguiente década se propusieron
dibuja una poética visual.
rupturas, quiebres, que por un lado frac-
La danza contemporánea, en Quito primordialmente, la conforman propuestas que trascienden la frontera de lo escénico;
turaban el texto y enfocaban una nueva mirada a la dramaturgia escénica. Por este rumbo enfila La piscina, pone
ahí cabe el trabajo de Esteban Donoso y
en tela de juicio las convenciones sociales y
su Cultivo de babosas sucedido en la sala de
teatrales, asigna al espectador la categoría
un centro cultural; Proyecto Sol de Fausto
de emancipado (Ranciere), de hecho no todo
Espinoza que se ‘lanza a plaza’, se toma
público lo entiende ni acepta; quizá porque DICIEMBRE 2014 57
CRÍTICA
En un medio como el nuestro, quienes estamos interesados por supuesto, conocemos al gremio teatral y dancístico, cosa favorable y negativa a la vez porque llegamos a las obras con una expectativa más o menos definida, no sé si es la palabra exacta; o como señaló y se ha vuelto famosa la frase de Juana Guarderas, será que el teatro —y añado la danza— ecuatorianos son predecibles.
parte de este riesgo es trabajar con actor@s
escena ecuatoriana, hoy por hoy, está
noveles que no llegan al nivel teatral
habitada mayormente por mujeres, ellas
deseado. ‘Sin teatro’ transita este terreno,
desde la dirección, producción, dramatur-
que desde la comprensión de Hans-Thies
gia, actuación, tienen una tarea potente y
Lehmann, podría denominarse posdramá-
visible, son en muchos de los grupos figu-
tico, pues el texto deja de ser protagónico y
ras prominentes. Y aunque lo que voy a
se desjerarquizan ciertas categorías teatrales
decir cause algo de reparo, cuando pensa-
de la puesta en escena. Sánchez, me parece,
mos en ‘buenos actor@s’ son los nombres
que a partir de su segunda obra encontró su
de mujeres los que principalmente habi-
ruta, y lo destacable es que en cada nueva
tan esas ‘casillas’. Solo hace falta mirar a
obra ‘prueba’ algo sin dejar de lado lo adqui-
la cartelera del año para leer: María Bea-
rido; consigue entonces sostener la expecta-
triz Vergara, con dos obras de su autoría
tiva del público independientemente de los
y protagonizando varias. Juana Estrella
bemoles actorales.
también puso a consideración su primera
Estudio de Actores, dirigido por León
obra. Gabriela Ponce marcó un momento
Sierra, es un lugar para eso, estudiar y prac-
con Caída, cuya puesta tuvo como gran
ticar, atreverse y mostrar trabajos de diversa
figura, además de la dirección de Jose-
tendencia, casi todos dirigidos por Sierra,
fina Viteri, actriz. Valentina Pacheco fue
quien, como lo he señalado en otras ocasio-
la ideóloga del texto que plasmó Fabián
nes, se pone constantemente en la cuerda
Patiño, María no quiere despertar, y ella
floja, porque aborda obras complejas con
lo asumió en escena. Verónica Falconí y
alumnos- actores (no es que exista esta cate-
Rodika Rodríguez agrandaron La Canción
goría, lo digo solamente para señalar ese
del Sicomoro, Verónica visibiliza un trabajo
tránsito, porque quien termina una etapa o
que viene creciendo y constituyendo su
carrera, no solamente en las tablas, sino en
lenguaje teatral, una manera muy parti-
todos los ámbitos, empieza apenas la etapa
cular de asumir el texto dramático que la
profesional). Sierra asume su rol de maes-
identifica plenamente. Marcela Correa lo
tro, no tiene inconveniente en ‘medirse’
hace también en la danza desde su pro-
en escena con sus alumnos, sabiendo que
puesta de ‘movimiento auténtico’. Itzel
por ahí hay aventajados que pueden brillar
Cuevas ‘resucita al Lázaro, el Lazarillo’ de
fuerte, como pasó con Daniel Guômunds-
Arístides Vargas en una actuación que da
son en De hombre a hombre. Lo vimos en Los
cuenta de su versatilidad.
años noventa equilibrando la escena; y en su
No hay epílogo para esta mirada, el tra-
más reciente desafío La voz humana, diri-
bajo está inconcluso, la deuda con las pro-
giendo a una alumna, Dallyana Passailai-
puestas de otras ciudades sigue pendiente,
gue, popular figura de la pantalla chica, que
así también la esperanza de multiplicar
si bien lleva esa ventaja, a nivel de escenario
apoyos para llegar a los escenarios distan-
es su primera aparición.
tes, en territorio, no de nuestra mirada.
De otro lado, no es posible cerrar esta reflexión sin dejar de constatar que la 58 EL APUNTADOR 59
1 Debord Guy, La sociedad del espectáculo, p.
DICIEMBRE 2014 59
REFLEXIONES EN TORNO A LA EXPERIMENTALIDAD, EL COMPROMISO Y LA POLÍTICA Gabriela Ponce
Q
uiero empezar agrade-
OJO EN LA ESCENA
LA ACTUALIDAD EN EL TEATRO ECUATORIANO:
El escenario nacional se caracteriza hoy
ciendo a El Apuntador por
en día por una diversidad de lenguajes, y
invitarme a participar de
a pesar de que la actividad sigue concen-
este espacio de reflexión
trada en las pocas ciudades, la emergencia
y por propiciarlo. El hecho de que estemos
de grupos y propuestas, y las problemáti-
acá hablando de teatro es ya un motivo que
cas que presentan son amplias y en gran
vale la pena celebrar. Además de constituir
medida me son ajenas. En este sentido, no
una necesidad sentida: el teatro que esta-
pretendo un diagnóstico del panorama tea-
mos haciendo precisa pensarse.
tral ecuatoriano actual, me propongo más
Las reflexiones que comparto esta tarde
bien señalar algunos desafíos puntuales
con ustedes, sin embargo, parten por adver-
que dichas —o algunas— de esas teatrali-
tir que la categoría “teatro ecuatoriano” es
dades tendrían en función de su actualiza-
por decir lo menos, compleja. No pongo
ción. No pertenezco a un grupo —tradicio-
en duda la vitalidad de grupos y artistas
nalmente comprendido como tal— así que
que pueblan los escenarios locales cada
no hablo en nombre de nadie, pero sí soy
día, manifiesto sí, cierta incomodidad con
parte de un colectivo de artistas que tienen
leer lo teatral desde un afán aglutinante y
su enclave en la colaboración y el diálogo
homogeneizante alrededor además de una
permanentes y cuyo accionar no se cir-
categoría geopolítica. Preferiría referirme a
cunscribe al territorio nacional. Desde esa
“las teatralidades” emergentes y existentes
subjetividad que se construye en el oficio,
en una cartografía, que para efecto de estas
siempre comunal del teatro y que rebasa
reflexiones, ha sido trazada de manera arbi-
el escenario, me propongo poner a su con-
traria y personal, alrededor del territorio
sideración estas ideas, nacidas también
en el que desarrollo mi trabajo.
en discusiones que mantengo de manera DICIEMBRE 2014 61
OJOENLAESCENA informal y permanente con esos compañe-
algunos de nosotros —de la generación
ros de oficio.
a la que me pertenezco— se formó. Creo
Toda concepción de teatro tiene que ser
que hay que repensar. Es el desafío que le
hace algunos años, los territorios teatrales
corresponde a nuestra generación: darle un
se han diversificado a través de prácticas
nuevo contenido a la experimentalidad, a
expandidas en cuyos bordes se reconfigura
la independencia, al compromiso en fun-
el teatro como fenómeno múltiple, com-
ción de aquello que los renueve.
plejo, rizomático. Es sobre este territorio
Hace una década aproximadamente,
plural al que me refiero cuando hablo de
recuerdo estar junto a algunos compañeros
teatralidades, el primer punto de considera-
con los que terminábamos nuestra for-
ción en torno a aquello a lo que podemos
mación en el Laboratorio Malayerba en la
referirnos como lo “actual” en la práctica
disyuntiva de cual sería nuestro siguiente
escénica global. Esta expansión ha replan-
paso. Difícil panorama. Si había algo que
teado la relación del teatro con otras disci-
algunos teníamos claro era la necesidad pro-
plinas —si bien el teatro ha estado siempre
funda de construir lenguajes propios, autó-
en diálogo con la plástica, la música, las
nomos de aquellos construidos por nuestros
artes del movimiento— ahora ese diálogo
maestros. Nos atemorizaba terminar siendo
parece haberse intensificado a partir de
una mala copia de ellos, creando a la som-
prácticas de colaboración creativa y de
bra de sus universos estéticos. Es que la
cruce disciplinar.
herencia es cosa compleja, y los métodos —
Esta apertura de fronteras que desem-
sin que sea necesariamente la intención de
boca en la proliferación de poéticas “conta-
sus creadores— terminan jugando muchas
minadas” y de lenguajes teatrales expandi-
veces en nuestra contra, imponiéndonos
dos, ocurre en los circuitos teatrales locales
estándares gestuales que hacen, como ya
de manera aún débil. Así también sospe-
lo dijo de manera tan acertada hace algún
cho que la danza ha logrado cruces fecun-
tiempo una conocida actriz del medio, que
dos con dispositivos propios de otras dis-
el teatro ecuatoriano se haya vuelto inmen-
ciplinas que al teatro le han costado más.
samente predecible.
Las teatralidades de nuestro tiempo, y en
Dice el filósofo argentino Eduardo del
nuestro medio, siguen estado circunscritas
Estal que el lenguaje es algo que surge
a prácticas bastante tradicionales que, sin
siempre necesariamente en la distan-
embargo, se arrogan la categoría de “expe-
cia, “no hay lenguaje de lo próximo, para
rimental.” Creo que esto tiene relación con
hablar es necesario que algo se retire en la
nuestra herencia, asunto sobre la que cabe
distancia, porque la distancia es lo único
echar un vistazo.
que está dado como previo al lenguaje”
El teatro ecuatoriano —uso con cui-
62 EL APUNTADOR 59
que son esos adjetivos precisamente los
contextualizada históricamente. Desde
(Del Estal 2010: 124). Me pregunto, si
dado esa categoría— ha sido en términos
tomamos la suficiente distancia de esos
generales, por lo menos en las últimas
territorios que nos formaron —de nues-
décadas, un teatro experimental. Un teatro
tros referentes inmediatos— para poder
independiente. Un teatro comprometido.
dar a luz poéticas y éticas propias. Nues-
Esos fueron los postulados bajo los cuales
tras referencias inmediatas son escasas y
se crearon ciertos lenguajes teatrales —
sospecho que estamos atrapados —cómo-
escasos por cierto— de los más importan-
damente— en sus narrativas, en sus con-
tes grupos y artistas teatrales ecuatoria-
tenidos y en sus continentes. Esa distancia
nos. Al menos esos alrededor de los cuales,
que propongo no niega la herencia, pero
SILVIA ECHEVARRIA
| La toma de la escuela, alumnas de Laboratorio Malayerba.
se pregunta cómo apropiarse de manera
ecuatoriano se ha situado en la vereda de la
pertinente de eso heredado, honrarlo desde
experimentalidad (aquella justamente que
el pensamiento que sucede como un acon-
puso en crisis la idea de representación).
tecer autónomo.
Sabemos además que esa experimentalidad
Cuando hablamos de experimentalidad
ha sido una apuesta política, la representa-
hablamos —entre otras cosas— de métodos
ción como lo explica lucidamente J. F. Che-
de creación y discursos escénicos contra-
vallier en su ensayo “Teatro del presentar y
rios a los del teatro tradicional, aquel al
resistencia al neoliberalismo” (2006) es fun-
que algunos teóricos han llamado teatro
cional al sistema capitalista en la medida
de la representación, en oposición a lo que
en la que opera bajo su mismo principio de
sería un teatro “del presentar.” Me atreve-
sustitución. Lo que cuestiono es cómo esa
ría a afirmar que con una firme herencia
experimentalidad se reproduce en nuestras
enraizada en los principios del teatro físico,
generaciones, sin una revisión crítica que
en los métodos de creación colectiva, del
actualice lo experimental o lo político, en
teatro antropológico, de la épica brechtiana
tanto han devenido convención.
o incluso de los lenguajes de la comedia del arte, parte importante del teatro
¿Qué sería entonces lo experimental, o lo actual, —con la aclaración de que no DICIEMBRE 2014 63
OJOENLAESCENA
nuevamente a Del Estal— de las gramáticas del significado, por otro. Considero que una de las grandes ventajas del teatro contemporáneo es que gracias a ese carácter experimental que lo ha caracterizado, ha podido regresar a la teatralidad. El movimiento de vuelta a la teatralidad debe invitarnos a los dramaturgos a abandonar el terreno de lo políticamente “responsable” para establecer un compromiso con lo único con lo que yo considero que el teatro debería comprometerse, con el teatro. El compromiso con el teatro es el compromiso con el juego, con las reglas del juego y ese compromiso es un SILVIA ECHEVARRIA
| Gabriela Ponce, Mesa de teatro.
compromiso lúdico que deviene político. Una dramaturgia de la emancipación en este sentido actual sería, una que subvierte las gramáticas dominantes y los afanes
estoy defendiendo lo actual o lo experi-
periodísticos por dar cuenta de lo coyuntu-
mental per se, estoy tratando de reflexio-
ral y se sumerge en la creación de situacio-
nar en torno a por qué es difícil hablar de
nes teatrales y de estructuras dramáticas
actualidad en el territorio teatral en el que
arriesgadas.
me desempeño—? Para ensayar una respuesta voy a decan-
cas, Hans-Thies Lehmann sugiere que una
tarme por analizar el terreno de la drama-
aproximación actual de la político no se
turgia. Joseph Danan en su texto, Qué es la
encuentra en su directo contenido, sino
dramaturgia y otros ensayos, señala dos con-
el contenido implícito de su forma de
ceptos que me parecen clave, el uno drama-
representación (Lehmann, 2010). La forma
turgia como “arte de la composición de las
es entonces política en cuanto implica
obras de teatro,” el otro como “movimiento
o no, la subversión de formas narrativas
del tránsito de las obras de teatro hasta lle-
hegemónicas que devienen discursos y
gar a la escena” (Danan 2012: 13-14). La pri-
prácticas de dominación. La dramaturgia
mera alude al texto, la segunda al proceso
del procedimiento —mecanismo o dis-
de montaje, ambos se constituyen plena-
positivo— resulta en ese sentido efectiva
mente como escrituras.
para agujerear los campos de significado
Si nos detenemos en la dramaturgia del
64 EL APUNTADOR 59
Al analizar las poéticas posdramáti-
domesticados por la razón occidental
texto, me atrevo a sostener que la escritura
capitalista y proponernos la aventura de
de teatro en nuestro contexto es incipiente.
aproximarnos al sentido. Todo este asunto
Me atrevo a sostener por otro lado que está
del sentido resulta peliagudo, no es algo
—y hablo a grosso modo— (claro que hay
de lo que sea fácil hablar, pues es precisa-
excepciones y muy importantes) atra-
mente la región o zona del misterio, de lo
pada en el anacronismo que le imponen la
extraño, de lo impensado que acompaña al
preeminencia de los contenidos en forma
significado (Del Estal). El filósofo Georges
de mensaje por un lado y —siguiendo
Didi-Huberman nos habla en su texto Lo
que vemos, lo que nos mira (2011) de la pér-
práctica no escindida de la pertinencia del
dida que implica el acto de mirar, pues lo
pensamiento.
que vemos es sostenido siempre por una
Creo además que a nuestro teatro para
obra de pérdida. Sospecho que el sentido
devenir actual le hace falta institucionali-
transita en esta zona de pérdida. Sospecho
dad. Cuando pienso en institucionalidad
también que el riesgo opera así mismo en
pienso en algo que se ha repetido hasta el
esas regiones.
cansancio pero que sigue siendo una de
Al estar la dramaturgia no solo locali-
nuestras grandes deficiencias: una política
zada del lado del texto, sino en el tránsito
cultural que apunte a la generación de un
del texto al escenario, hay otro campo que
sistema movilizador del teatro en su con-
merece una reflexión y que tiene que ver
junto. No hay renovación del teatro si no
con la construcción de universos estéti-
hay espacios de intercambio y formación
cos plenos. La dramaturgia visual ha de
—residencias, laboratorios y clínicas—,
constituirse también como un lenguaje
festivales que constituyen los espacios por
que implica a la experiencia sensible
excelencia para la formación y la amplia-
del espectador y por tanto se construye
ción de nuestros referentes e interlocu-
en autonomía y con pleno cuidado de la
tores. Si no se concretan mecanismos de
forma. Solo entonces, el lugar imaginado
acción y voluntad política efectiva que
—ecosistema estético— se vuelve enton-
rebasen las políticas de fomento a la pro-
ces consistente con el ver que es esencia de
ducción y los concursos, y se involucren en
la experiencia teatral.
todos el proceso de creación, que incluyan
Cuando hablo de actualizar la drama-
a la circulación y a la formación; que arti-
turgia necesariamente me refiero por
culen y reglamenten el uso y la adecuación
lo tanto, a otro desafío que resulta hoy
de espacios. Sin políticas no hay manera
fundamental, aquel relativo al público,
de que el teatro independiente pueda
al espectador que imaginamos. Nos
consolidarse.
corresponde también actualizar a ese
Finalmente el desafío está en la apuesta
espectador tratándolo como un ser inteli-
por la comunidad y las nuevas formas en
gente y crítico que exige ser parte de una
las que esa comunidad teatral pueda vincu-
experiencia estética creativa, cuidada y
larse. El grupo es una dinámica de creación
compleja. Solo si ofrecemos una aconte-
pero no la única ni la más potente hoy en
cer de esa calidad procurará el teatro una
día. Las dinámicas de colaboración entre
experiencia emancipadora también para
artistas para proyectos e investigaciones —
Chevallier, Jean F. (2006). “Teatro del
quien lo mira.
dinámicas propias de la condición contem-
presentar y resistencia al neoliberalismo.”
poránea— han de ser potenciadas con el
Revista Línea de Fuga. Casa refugio Citlal-
sin un ejercicio de reflexión sobre lo que
riesgo que todo diálogo implica. Responsa-
petl. México, No. 20
hacemos permanente. Yo creo que a nues-
bilidad nuestra es la generación de espacios
tro teatro le hace falta además el compro-
de activación, de intercambio y acompaña-
miso con el pensamiento y el desafío de
miento entre creadores, público, pensadores
romper prejuicios sobre la teoría. El teatro
y críticos. Una apuesta por la comunidad
turgia y otros ensayos. México: Paso de Gato.
no solo se hace en las tablas, el teatro se
en el teatro es una apuesta política. Una
Didi-Huberman, Georges (2011). Lo
hace cuando lo pensamos y lo atravesa-
apuesta por salir del aislamiento y empezar
que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires:
mos con la filosofía, la historia, la esté-
a generar espacios de solidaridad, de interlo-
Manantial.
tica. El compromiso con el teatro resulta
cución y acompañamiento, espacios y redes
entonces el compromiso con una actividad
de resistencia y afecto.
Todos estos desafíos no son posibles
BIBLIOGRAFÍA
Del Estal, Eduardo (2010). Historia de la Mirada. Buenos Aires: Atuel. Danan, Joseph (2012). Qué es la drama-
Lehmann, Hans-Thies (2010). Posdramatic Theater. New York: Routledge. DICIEMBRE 2014 65
OJOENLAESCENA
INSISTIR EN LA DIMENSIÓN VIVA DE LAS PRÁCTICAS ESCÉNICAS, EN EL TEATRO COMO MATERIA PENSANTE SILVIA ECHEVARRIA
Bertha Díaz
L
a Revista El Apuntador en su afán de mantener agitadas las prácticas escénicas contemporáneas nos ha convocado a algunos obreros de
este ámbito en el país, a generar unos tex-
tos que permitan el análisis de su situación actual, en miras de que —cito textualmente de la invitación referida— “estas propues-
| Bertha Díaz
tas sean el fundamento epistemológico para un debate necesario —y ojalá prolongado—
principios conocidos desde los cuales se ha
sobre el hecho escénico actual”.
venido erigiendo en todos sus modos de
A partir de una serie de preguntas a
operación. Esto es, de aquellos que rigen la
modo de disparadores, ofrecidas por la
escena misma, en principio; pero también
dirección de esta misma revista, me per-
de las formas discursivas que la soportan,
mito hacer un primer desplazamiento per-
de los modos de abordar su teorización, de
sonal, ya que siento que a las artes escénicas
los mecanismos para desarrollar los deba-
para que se vuelvan artes vivas en nuestro
tes sobre ellas y de la manera en la que se
contexto —cuestión que explicaré en las
ejerce la crítica.
próximas líneas, aunque por la agitación
66 EL APUNTADOR 59
En el intento de ser fiel a estos desplaza-
que producen estas dos palabras juntas se
mientos, entonces, he decidido salir de la
puede deducir a qué aluden, y que surgen
pretensión de generar unas bases epistémi-
de una reformulación generada (y degene-
cas para la discusión, para desarrollar una
rada) por el artista suizo–colombiano Rolf
serie de enunciados propios que en reali-
Abderhalden de la nominación angló-
dad no han salido (ni desean hacerlo) de su
fona live arts—, les hace falta salir de los
cualidad de interrogantes, para ponerlos
en discusión con quienes se acerquen a este texto, que también
cual también existe) implica la deformación y transformación de
ha formado parte de un debate público. Esta discusión aconteció
las categorías que intentan mantenerlo como lugar seguro.
el pasado 28 de octubre de 2014 en la Sala Benjamín Carrión de la
Cuando al inicio de este texto hablaba de la necesidad del
Casa de la Cultura Ecuatoriana, organizada también por la revista
pasaje de las artes escénicas a las artes vivas, hacía un guiño a Rolf
en la que circula este texto.
Abderhalden, como había referido. Ello, no con el afán de repro-
El propósito de estos enunciados/interrogantes que propuse
ducir teorías ajenas, sino con el deseo de trasladar una provoca-
ese día y expongo aquí, es el de generar algo que para mí en este
ción que opera desde la palabra, entendida esta desde su dimen-
punto es vital: la configuración de unas políticas de mi propia (de
sión material, es decir, desde su poder para generar cortes que
nuestras, al ser compartidas) subjetividad (es) para la generación
abran a nuevos sentidos.
de un pensamiento/creación que nos siga comprometiendo con el
En un texto aún inédito de este artista —quien codirige con
presente de las artes. Cabe decir que al tratarse de la búsqueda de
su hermana Heidi hace 30 años el Mapa Teatro —Laboratorio de
unas políticas de la subjetividad, estas implican el reconocimiento
artistas en Bogotá, y que en 2007 fundase la Maestría Interdis-
de una maleabilidad que les es constituyente. Ello, con el deseo
ciplinar de Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de
de ser coherente con otro desplazamiento que, al menos a mí, el
Colombia— denominado ¿Artes vivas? (Abrebocas), él explica que
momento socio–histórico actual parece increpármelo: el tránsito
el término artes vivas alude a una “práctica pensante y/o práctica
de un pensamiento logocéntrico un pensamiento que —como
artística en realidad, una táctica de sobrevivencia y de resistencia
reclamase y nos alentara Suely Rolnik, psicoanalista, curadora y
producida por artistas de muy distintos orígenes, nacionalidades
crítica de arte brasileña— responda a una activación de la memo-
y disciplinas, en los márgenes del establecimiento artístico de
ria del cuerpo, o también llamada del saber vivo o saber pulsional.
finales del siglo XX. Más allá de una forma específica de espec-
Así, mi intención no es ceñirme a un marco teórico ni desarro-
tacularidad, las artes vivas constituyen un dispositivo de pensa-
llar un pensamiento académico en términos habituales, sobre la
miento–creación inherente a una postura ética/estética frente a
situación de nuestras artes, ya que ir hacia esas formas de legiti-
la mundialización conducida por el capital y sus efectos sobre la
mación, implicaría también para mí, ahora, ser sierva a modos de
subjetividad y la creación”. 1
producción del conocimiento que, a mi criterio, en vez de acercar-
En ese sentido, el deseo de poner en la discusión el pensar
nos al hecho escénico como lo que es —una práctica del presente
nuestra práctica teatral desde cualquiera de sus aristas, dentro de
(que se inscribe en él, se reescribe desde él y lo reescribe), efímera
la lógica de las artes vivas, implicaría en sí mismo una invitación
y viva, o sea, en tanto acontecimiento que cambia el curso del
a hurgar a profundidad en el sentido de nuestros oficios; es decir,
orden— nos aleja de él.
tiene la intención de abocarnos a pensar qué hacen nuestras prác-
Si me sitúo en la primera pregunta recibida para este debate:
ticas con la escena que construyen o que habitan, cómo su pre-
¿Hemos perdido el sentido? ¿Los términos realidad y verdad ya
sencia vuelve la vida vital (o hacen que la vida se mantenga plana
no significan nada? Lo primero a lo que aterrizo es en un “ojalá
o peor aún, la aplastan), cuál es la ética que configuran desde sus
que sí”, ya que una crisis de sentido —como es archisabido— es
formas de producción que permiten nuevas formas de relación
fundamental para que algo nuevo ocurra. Si entiendo el sentido
entre sujetos, con la realidad y de realidad, entre otras. Desde ese
como significado, la crisis de este debería empujarnos a buscar en
sitio, esta invitación a pensar si las artes escénicas pueden deno-
nuestro material sensible personal para ir hacia la articulación de
minarse ‘vivas’ entroncaría con lo que Heiner Müller ya habría
un nuevo sentido. Y el material sensible principal que tenemos es
dicho en los años noventas: “El teatro es crisis. Esa es en realidad
el cuerpo: aquél que nos permite el reconocimiento del mundo y
la definición del teatro (debería serlo). Solo puede funcionar como
la relación con él. Los términos realidad y verdad se volverán sig-
crisis y en crisis”.2 Es decir, como un lugar que se está permanen-
nificantes, entonces, en la medida en que se acepte que la realidad
temente formulando si lo que desarrolla responde a una táctica de
y lo verdadero es lo que el cuerpo se permite definir como tales.
transformar no solo el lenguaje, sino —con ello— la sociedad en
La realidad y la verdad para mi cuerpo, ahora mismo, implican
la que emerge, el tiempo en el que se halla.
una necesidad de salir de todo patrón (capataz) que esclavice a
Si me sitúo en la escena guayaquileña, que es a propósito de
mi pensamiento a actuar y a encasillarse de una forma legítima
la cual me invitan a formar parte de este debate, esto se revela
y determinada. La única manera que me interesa trabajar en el
problemático. Las cifras indican que las artes escénicas en la
teatro (y pongo en valor aquí la práctica del pensamiento sobre
ciudad están en un gran momento, que —como a diferencia
y desde él, como lugar donde el teatro también se hace y desde el
de los últimos años— las carteleras de las diversas salas están DICIEMBRE 2014 67
OJOENLAESCENA
permanentemente ofreciendo novedades y que las actividades se han multiplicado hasta superponerse unas con otras.
Justamente otra de las preguntas que está en la génesis de este debate apuntaba a la necesidad de volver la mirada hacia lo con-
A partir de una investigación coordinada por la Fundación
creto, tratar de percibir la fuerza de las cosas, al menos de las que
Sánchez Aguilar y en colaboración con la M. I. Municipalidad de
nos atañen… En ese sentido, si la mirada se posa sobre las prácti-
Guayaquil y la I. Municipalidad de Samborondón, en septiembre
cas de la ciudad en cuestión, las mismas están movilizando —en
de 2014 se editó el primer número de la revista de artes escénicas
su mayoría— la maquinaria de producción de espectáculos y no
y musicales Confluencias,3 con un tiraje de 5000 ejemplares. Uno
generando fuerzas de creación verdaderamente divertidas, en el
de los datos más interesantes que contiene la publicación, para
sentido etimológico de la palabra, es decir, unas prácticas capaces
efectos de este texto, es la identificación de los espacios en donde
de diversificarse, pues no apuntan al riesgo de habitar y configu-
se presentan espectáculos teatrales y su perfil, así como el listado
rar nuevos lenguajes. Por supuesto, no entendiendo el lenguaje
de centros culturales existentes para generar funciones y de bares
como algo que es exterior a la fuerza, sino que le sirve a ella para
prestos para lo mismo.
encarnarse.
Actualmente, los teatros de la ciudad, según la publicación
Mientras los municipios y la fundación Sánchez Aguilar
referida, son: Teatro Centro de Arte, Teatro Eloy Alfaro, Casa de la
emprenden la tarea que les corresponde —loable, cabe recono-
Cultura, Fedenador, Centro Cultural Simón Bolívar, Centro Cul-
cer— de desarrollar una publicación que le tome el pulso a la
tural Sarao y Teatro Sánchez Aguilar; además del Teatro Arawa,
escena local, en términos de mercado (espectáculo, públicos,
Teatro del Ángel, La Fábrica Cuerpo–Espacio, Casa Fantoche y El
cifras), etc., y al tiempo de dar cuenta de ello, fomentar su creci-
Muégano Teatro… estos cinco últimos tienen como característica
miento, cabe la pregunta de cuál es la labor de los artistas ante
contar con su propio grupo de artistas. Asimismo, enumera a los
esto, si fomentar lo cuantificable o si asumir el riesgo de darle vida
Centros Culturales Alianza Francesa, Centro Cultural Alemán y
a ello. Quizás haga falta, como diría García Wehbi, artista argen-
Centro Ecuatoriano–Norteamericano, y a los bares Diva Nicotina
tino: “Ser diabólico al enfrentar lo simbólico. (En griego, symbolos
y Ojos de Perro Azul, como escenarios en los que se programan
significa reunir, unificar, y diabolos, separar, desgarrar)”. 4 En esta
espectáculos de artes escénicas.
frase encuentro una pista fundamental para la labor de los artis-
Más allá del número de espacios que han habilitado su oferta de artes escénicas y que en esta lista se escape alguno, por ejem-
tas/investigadores/críticos/gestores/curadores que armamos el entramado de las artes hoy en Guayaquil.
plo el recientemente inaugurado Micro Teatro Gye —de Daemon
De tal modo, no se trataría de preguntarse si los referentes
Producciones—, probablemente por la falta de coincidencia entre
que utilizamos o dejamos de utilizar son válidos (lo digo por otra
las fechas de investigación de la publicación y del nacimiento
de las preguntas que azuzaba este debate). A mi criterio, no se
de tal espacio, la efervescente escena guayaquileña me atrevo a
trata de buscar referentes o de lamentarse por la pérdida de ellos;
decir que aún resulta predecible en términos de algo fundamen-
tampoco, de construir unos nuevos, sino de configurar unas vías
tal en la creación: la puesta en tensión de las fuerzas y las formas
de acción que respondan al deseo singular de los hacedores de la
—cuestión que pone en agitación Suely Rolnik, de sus lecturas
escena (el deseo desnudo, no el deseo del ego, lo que implica un
de Deleuze y Guattari, a la que adscribo y que intento desplegar
trabajo gigante y quizás utópico) siempre con la conciencia de que
constantemente.
la única certeza es aquella de la puesta en crisis del espacio en que
De hecho, en la misma revista Confluencias, hay un texto que
se inscribe la práctica, pero —sobre todo— a sí mismos. Los exce-
habla sobre las preferencias del público de la ciudad y que apuntan
sos de certezas que proliferan en la escena guayaquileña han arre-
hacia el imperio de las comedias. Pese a que quizás el mismo texto
batado la posibilidad de asombro (asombro real, no asombro por
sea víctima de un cliché instaurado, lo que gobierna no permite
el poder de la técnica) que ha sido siempre una de las funciones
fácilmente posar la mirada por fuera de ello. De hecho, por ejemplo,
del acto de creación y es lo que reclama una sociedad enceguecida
es lo mismo que me hace dejar de lado ahora mismo, cuando hablo
por el imperio de la espectacularidad y el maquillaje.
de la escena guayaquileña de manera tan general, a grupos que no
Así, actores que interpretan personajes en obras y situacio-
optan por la comodidad de las fórmulas imperantes, sino por el
nes que reproducen los modos de relación instituidas, es decir,
juego–tensión que implica vivir el teatro y hacerlo, como es el caso
que reproducen formas de afectividad que engrasan el cotidiano,
de los colectivos El Muégano Teatro y Arawa, para citar a los que
con técnicas que pulen el gesto hasta volverlo estetizado y desde
más sostenidamente han llevado de este modo sus prácticas.
esa perfección formal seducen al público, no permiten que el
68 EL APUNTADOR 59
SILVIA ECHEVARRIA
| Público del Encuentro
espectador se emancipe de un rol de sumisión al que ha estado
de su enunciado “el teatro piensa’’, pone en la palestra una proble-
confinado históricamente en contextos como el nuestro. El per-
mática, y es que el teatro soporta un condicionamiento cada vez
verso juego de simpatías impide activar al espectador como un
mayor del pensamiento (por las instituciones, la opinión, etc.). 5
agente que permite la constitución del presente en el teatro y del
Entonces, eso que se le impone, eso que se piensa del teatro está
teatro como una concentración y subversión del ahora, que ha
tan instalado, que no deja ver, que no permite hurgar en su propio
sido uno de sus roles fundamentales desde su génesis.
pensamiento, sostiene el filósofo francés.
En ese empuje por volver a escuchar el clamor de las cosas, al
Lo que reclama el teatro hoy quizás sea un verdadero sentido
que también nos llevaba la dirección de esta revista al proponer
de la escucha, que implique desprenderse de las preguntas de
este debate, quiero retomar también a Alain Badiou, quien dice
salón, de las cifras de los estudios, de los repertorios impues-
algo tremendo: “el teatro piensa”. Frase sin duda inquietante, pues
tos, de los nuevos formatos y lenguajes de moda, de las salas
lo que me asalta de inmediato es que solo piensa un ser vivo. Y
en donde se reproducen prácticas de la industria del entreteni-
no cualquiera, sino uno racional, vivo y vital; es decir, uno que
miento superfluo, disfrazadas de teatro, de las bases epistémicas
pone en actividad el sentido entendido como significación, pero
que sostienen los relatos oficiales sobre él... Se me ocurre que un
también la sensación, es decir, que dispara el deseo de su propio
teatro que desee ser actual, no tendría que serlo en términos de
cuerpo hacia su contexto. Una vez más pienso en la importancia
lo que el sistema del arte ubica como vanguardias legítimas, sino
de re—denominar a las consideradas artes escénicas (también del
en términos de lo que la precaria y violenta actualidad incre-
espacio y del movimiento) como artes vivas, como una inversión
pan… claro está, solo a partir de una apuesta seria por el juego
que nos empuja a comprometernos con la biopotencia del teatro.
que sea también permanentemente puesta en juego, en tanto
Badiou, sin embargo —y solo lo parafraseo—, en un despliegue
1
actividad subversiva, lúdica y móvil.
Abderhalden, Rolf. ¿Artes vivas? (Abrebocas). Bogotá, 2014. Nota al pie, página 3.
2 Ute Scharfenberg. “El teatro es crisis. Entrevista a Heiner Müller”. Disponible en el portal de la Compañía Nexo Teatro. http://www.nexoteatro.com/ Heiner%20Muller.htm. [última consulta: 1 de noviembre de 2014] 3
La revista puede revisarse en línea en el siguiente enlace: http://issuu.com/teatrosanchezaguilar/docs/revista_confluencias_2014_ web/96?e=11899425/9190291
4
García Wehbi, Emilio. La poética del disenso, manifiesto para mí mismo. Texto inédito. Buenos Aires, 2013.
5
Badiou, Alain. ¿Qué piensa el teatro? Extraído de Alain Badiou. Reflexiones sobre nuestro tiempo. Ediciones del Cifrado. Bs As. 2000. Disponible en línea en: https://es.scribd.com/doc/38159247/alain—badiou—que—piensa—el—teatro [última consulta: 1 de noviembre de 2014] DICIEMBRE 2014 69
OJOENLAESCENA
LA ACTUALIDAD EN EL TEATRO ECUATORIANO:
PROPOSICIONES DESDE CUENCA
Diego Carrasco
¿
Cómo hablar de teatro y de teatro contemporáneo o actual en el Ecuador, en Cuenca? ¿Cuáles son, deberían serlo sino, los sitios de enunciación desde los cuales trabajar para poder hablar del teatro en este país? ¿Cuáles los puntos de inflexión, en hechos y conceptos que deberían orientarnos?
Nos atrevemos a sugerir unos pocos conceptos sobre los cuales reflexionar, por boca de varios autores, que nos parecen pertinentes, no por falta de construcción de ideas propias,
SILVIA ECHEVARRIA
sino más bien por necesidad de crear una polifonía que alimente nuestro quehacer.
| Desacuerdos con Dios, Virginia Cordero. 70 EL APUNTADOR 59
PRIMERO:
Creemos que en el Ecuador conviven formas de teatro moder-
A nuestro parecer, lo postdramático y lo postmoderno se confunden, se funden y aluden a las mismas formas teatrales, que
nas, con expresiones postdramáticas, postmodernas e incluso
también las hemos visto y profusamente, en el Ecuador, ese teatro
intentos de teatro que van más allá de esto y se ubican decidida-
en el cual los aspectos fundamentales del mismo están “moribun-
mente en lo actual.
dos” para usar de palabras de Thies – Lehmann. Y que hacen derro-
El teatro moderno que referimos es ese teatro narrativo, aris-
che de esos recursos más bien performáticos, apelando a todo
totélico brechtiano o no, referencial, mimético de la realidad, que
recurso tecnológico, donde la palabra ha desaparecido o es apenas
puede o no ser realista, pero cuyo objetivo mayor es desarrollar
una referencia nihilista. Incluso nos atreveríamos a afirmar que
ante el público una narración.
estas nociones de lo postdramático o postmoderno, conscientes o
Los teatros postdramático y postmoderno son más complejos de definir pues aún emergen o agonizan. Hans Thies–Lehmann, creador de la idea del teatro postdramático lo define así: “Se puede describir así el teatro posdramático: los miembros o las ramas del organismo dramático están siempre presentes, aun como material moribundo, y constituyen el espacio de un
no en la creación teatral ecuatoriana, han desfigurado el teatro, lo han destruido en muchas ocasiones. Y por fin, que las hay, expresiones teatrales que sin detenerse demasiado en estas etiquetas, siguen haciendo buen teatro, contemporáneo, con procesos sólidos, pero que van mucho más allá de la modernidad y de los devaneos postdramáticos y postmodernos. Esto, a nuestro parecer, un primer elemento axial: en el Ecua-
recuerdo que estalla y que es un estallido de placer al mismo tiempo.
dor conviven diferentes formas de teatro, en diferentes espacios y
(…) El teatro posdramático engloba pues la actualidad/el retorno/
tiempos. Muchas veces unos se excluyen a otros.
la continuidad de antiguas estéticas, por ejemplo de las que, ya antes, se distanciaron de la idea dramática a nivel del texto o del teatro. (Lehmann. Págs. 17 – 18) Por otro lado, Alfonso de Toro escribe de este modo sobre el teatro postmoderno: “El teatro postmoderno comienza, según June Schlueter (1985: 209–228), en 1970 y se caracteriza por su ambigüedad, discontinui-
SEGUNDO:
¿Desde dónde entonces discutir sobre el teatro contemporáneo? ¿Cómo evadir las definiciones estilísticas sobre las que solemos discurrir siempre? ¿Cómo evadir el sino de los tiempos y evitar con ello ser postmodernos o postdramáticos o poscoloniales? Volver a tres o cuatro ideas básicas es nuestra propuesta. Pri-
dad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, defor-
mero definir con claridad qué es el teatro en un mundo hiper
mación, deconstrucción, decreación, es antimimético y se resiste a
virtual, hiper comunicado, espectacularizado al máximo y atra-
la interpretación. Se trata de un teatro en el cual se celebra el arte
vesado de una exposición obscena —en el sentido de Baudri-
como ficción y el teatro como proceso, ‘performance’, no textua-
llard— de todo lo privado, vuelto público y donde lo público en
lidad (ejemplos: Living Theatre, Happening, teatro antropoló-
realidad está privatizado, veamos este acercamiento que hace
gico, ritual, mítico, etc.), donde el actor se transforma en el tema
Grotowsky:
y personaje principal, y el texto es, en el mejor de los casos, sólo
“El número de definiciones de teatro es prácticamente ilimi-
una base que generalmente carece de importancia. (…) La idea de
tado. Para escapar del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar
performance toma una tercera posición mediadora y subversiva
y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace
entre drama y teatro.
indispensable en el teatro.
El teatro postmoderno se abre a todos los medios de comu-
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.
nicación (…) sin separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí.
lugar pasa a ser lugar de representación (…). El actor, como ele-
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.
mento o tema central, debe solamente representar un papel a
¿Y sin texto? También.
través de su gestualidad kinésica, de su actuar y de su percep-
¿Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejem-
ción del mundo. En un teatro así concebido, la palabra pierde su
plo de esto.
lugar privilegiado en la tradición, en muchos casos, se actúa sin
¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr
discurso, partiendo de la meditación, gestualidad, ritmo, sonido,
una representación.
silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un
Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta
entrenamiento. El teatro adquiere formas nihilistas y grotescas,
manera podemos definir al teatro como lo que “sucede entre el
llegando hasta el silencio" (Robert Wilson), del espacio vacío
espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias.”
(Peter Brook). (De Toro. Págs. 3–4)
(Grotowsky) DICIEMBRE 2014 71
ARCHIVO EL APUNTADOR
OJOENLAESCENA
| Macario, Cacho Gallegos,
El mismo Thies – Lehmann, acordando con Grotowsky afirma que: “Contrariamente a todas las artes del objeto y de la transmisión mediática, encontramos en el teatro, el acto estético en tanto tal (la actuación del actor) y, a la vez, el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La emisión y la recepción de signos y señales se realizan simultáneamente. La representación hace surgir del comportamiento en escena y en la sala un texto común, aun (sic) cuando no exista ningún discurso hablado. Por este motivo, una descripción adecuada del teatro está ligada a la lectura de ese texto general. En este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden reencontrarse…” (Thies – Lehmann 2) 72 EL APUNTADOR 59
Habría un elemento más a considerar. Este es el público, como
Bajo esta lógica, el teatro es por encima de todo esa relación
lo exponen Grotowsky y Lehmann.
entre actor y espectador, en el espacio vacío como diría Brook,
Creemos fundamental volver a pensar en el público como una
relación que se conforma a partir de ciertos elementos según nuestro punto de vista. Estos son los que describe Santiago García:
de las puertas de escape, para que el teatro abandone el marasmo
“…plantear que (…) existen tres categorías, sin ninguna de las
postmoderno y postdramático, al menos en tres posibles vertien-
cuales se puede concebir la existencia de un espectáculo teatral.
tes aisladas o combinadas:
(…) Estas tres categorías serían la situación, la acción y el perso-
El público – espectador como un elemento autónomo,
naje, tomadas (…) como nociones generales. (García, Teoría y prác-
emancipado. El espectador como componente compositivo de la escena: sea
tica del teatro – Volumen II 160 – 161)
en espacio, tiempo, acción, contexto.
Estas tres categorías, sobre las que poco se piensa en el teatro ecuatoriano, su combinación y precisiones estilísticas son las que
El público desplazado de su rol convencional, hacia territorios de riesgo que le ponen en una situación diferente.
configuran los límites precisos de la teatralidad y las dramaturgias que un creador, un grupo, un movimiento de una ciudad o un
“Eso es lo que significa la palabra emancipación: la alteración
país estrcuturan. Y de esto dependerá el intercambio simbólico
de la frontera entre los que actúan y los que miran, entre indivi-
que el teatro puede provocar, más que otras artes —mucho más
duos y miembros de un cuerpo colectivo” (Ranciere. Pág. 24)
que otras artes— porque la imposibilidad de su reproducción
Pero para ello es fundamental, como sostiene Ranciere, plan-
técnica, como ya demostró Benjamin en 1936, le saca al teatro del
tear un nuevo territorio de comunión en el teatro:
círculo de la hiper virtualización y la hiper comunicación obs-
“La separación del escenario y la sala es un estado que debe
cena. Es más, es el único arte capaz de restituir el vínculo directo
superarse. La finalidad misma de la performance consiste en
entre espectador y obra de arte, que tanto a intentando la plástica
suprimir, de diversas maneras, esta exterioridad: poniendo a los
con el performance sin éxito. Para ello proponemos que una de las
espectadores sobre el escenario y a los performistas en la sala,
variantes, que restituya el intercambio simbólico, pase por recons-
suprimiendo la diferencia entre el uno y la otra, desplazando
truir el valor sígnico del ejecutante:
la performance a otros lugares, identificándola con la toma de posesión de la calle, de la ciudad o de la vida . Y, sin duda, este
Significante = actor
esfuerzo por trastornar la distribución de los lugares ha produ-
= intercambio simbólico Significado = personaje
cido no pocos enriquecimientos de la performance teatral. Pero
Ahora bien, entonces, es necesario también analizar lo que
una cosa es la redistribución de los lugares y otra cosa diferente es
generan las tres categorías expuestas, esto es una teatralidad y una
que el teatro se atribuya la finalidad de reunir a una comunidad
dramaturgia. Patrice Pavis, define así a estas dos categorías:
poniendo fin a la separación del espectáculo. Lo primero conlleva
“La teatralidad vendría a ser aquello que, en la representación
la invención de nuevas aventuras intelectuales, lo segundo una
o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico) Silvia Echevarria
(Pavis – 74) …la teatralidad se convierte en el carácter esencial y específico del teatro y, en la era de los directores de escena, aparece como el objeto de las investigaciones estéticas contemporáneas. Sin embargo, el estudio (…) de los más grandes autores resulta poco satisfactorio si no intentamos situar el texto en una práctica escénica, en un tipo de representación y en una imagen de la representación". (Pavis – 75) “La dramaturgia (…) consiste en disponer los materiales textuales y escénicos, en extraer los significados complejos del texto eligiendo una interpretación particular, en orientar el espectáculo en el sentido escogido. Dramaturgia (sic) designa entonces el conjunto de las opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director de escena al actor, ha llevado a cabo". (Pavis, 1998 – 148)
| Gabriela Ponce, Bertha Díaz, Diego Carrasco, Patricio Vallejo, León Sierra. DICIEMBRE 2014 73
OJOENLAESCENA
nueva forma de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser su lugar comulgante.” (Ranciere, Pág. 21. En resúmen. Creemos necesario volver sobre la teatralidad que una puesta en escena propone y su dramaturgia, sus preceptos ideológicos, estéticos, conceptuales. Teniendo como base, eso sí, la restitución de ese vínculo actor–personaje, que ya enunciamos. Solo si somos capaces de estructurar dramaturgias y teatralidades coherentes, sustentadas en una adecuada construcción de la relación actor – personaje, como mecanismos de llevar a la acción la escena para un público preciso y emancipado como pide Ranciere, podremos construir un teatro propio que salga de las lógicas que hoy le tienen atado. TERCERO:
En Cuenca, a nuestro parecer, se está gestando un esfuerzo desde muchos frentes, que apunta a esta renovación profunda del teatro ecuatoriano con más o menos propuestas cercanas a lo que describimos, con resultados supremamente interesantes. Vivimos una realidad excepcional, con el momento de mayor esplendor que el teatro ha tenido en la ciudad. Según un estudio de consumos culturales el teatro es la principal forma de arte nacional que consumen los cuencanos, más o menos el 15% de la población de Cuenca asiste regularmente al teatro, esto lo ubica como la segunda forma de arte más consumida en la ciudad, detrás del cine comercial. Existen dos escuelas de teatro a nivel universitario, que han generado una dinámica formativa y conceptual magnífica.
ediciones muy acertadas, a las cuales en promedio han asistido
Creo, que entre estas dos, surgirá por fin la verdadera acade-
más de 25.000 personas cada año.
mia del teatro del Ecuador, que además de formar a miríadas
A todo esto, por fin, debe sumársele la necesaria reflexión teó-
de teatristas capaces, desarrolle todo el conjunto de estudios
rica. Uno de nuestros principales creadores, motivadores y cons-
conceptuales que la escena ecuatoriana necesita y que ya están
tructores de la escena cuencana, Isidro Luna, acaba de circular en
comenzando a darse.
la Facultad su Teatro – Caníbal: Proposiciones, está por editarse un
Hay no menos de diez grupos, con una actividad permanente,
libro que contiene este texto entre otros, en el cual —para termi-
muchos con calidad suficiente para mostrar su trabajo en cual-
nar— propone una salida más al delirio postdramático y postmo-
quier sitio, igual que un conjunto de creadores fundamentales,
derno, de la mano de las ideas teóricas de Carlos Rojas, recogidas
cuyo trabajo autónomo es definitivo en la escena nacional como
en sus Estéticas Caníbales. Estas ideas están siendo trabajadas por
el Cacho Gallegos, Mabel Petroff, Pancho Aguirre o Santiago Bacu-
nosotros en el Teatro del Quinto Río. Propone Luna:
lima. Algunos de estos grupos se han formado ya con estudiantes salidos de nuestras universidades. Tenemos al menos tres salas funcionando permanentemente,
“La Forma Teatro Caníbal —FTC— en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post – dramático. Por el contrario, se interroga por la posi-
la que más actividad tiene la sala Alfonso Carrasco, es el centro
bilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las
obligado de encuentro de los teatristas de la ciudad. Amén de otros
máquinas abstractas. Un teatro que se convierte en una máquina
teatros formales como el Sucre o el Carlos Cueva Tamariz, que fre-
abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecru-
cuentemente acogen teatro.
zan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin
Y por fin tenemos el mejor Festival del país, el Festival Escenarios del Mundo, regentado por Juan Andrade, que lleva ya siete 74 EL APUNTADOR 59
permitir que la imagen —estática o en movimiento— disuelva el hecho teatral.
GABRIELA PARRA
| La maldición de los zapatos rojos , María Belén Moncayo.
Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática? El doble vínculo entre la obra como unidad —esta obra— y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa. Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera. (Luna I) BIBLIOGRAFÍA:
Baudrillard, Jean. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, 2002. Digital. García, Santiago. Teoría y práctica del teatro – Volumen I. La Habana: Ediciones Alarcos, 2008. Físico. —. Teoría y práctica del teatro – Volumen II. La Habana: Ediciones Alarcos, 2010. Físico. Grotowsky, Jerzy. «Teatro en la Historia.» s.f. http://teatroenlahistoria.blogspot.com/2008/10/jerzy–grotowski.html. Digital. 22 de Marzo de 2014. Luna, Isidro. «Teatro Caníbal – Proposiciones.» Cuenca, abril de 2014. S/D. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1998. Ranciere, Jaques. El espectador emancipado. Barcelona: Ediciones Ellago, 2010. Digital. Thies – Lehmann, Hans. «El teatro posdramático: una introducción. .» S/D. Frankfurt: Universidad Johann Wolfgang Goethe, S/D de S/D de S/D. Digital. DICIEMBRE 2014 75
OJOENLAESCENA
CONCIENCIA Y ACCIÓN REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA EN ECUADOR, HOY MARE VELÁSQUEZ
Tamia Guayasamin Granda
H
ablar de la situación actual
logos’ puedo decir que la escena local ha
remite, antes que a obras
cambiado: se han conformado varios gru-
estrenadas a lo largo de este
pos y en los últimos tiempos se han pre-
año —que he visto, o no— a procesos, sean
sentado varias obras en las que se intuye la
de creación o de acción, que hace que los
búsqueda de una poética singular de cada
artistas (en el rol de coreógrafos, directores,
artista/grupo; y eso sin duda, enriquece la
intérpretes o productores) se muevan.
escena ecuatoriana.
Procesos que hablan de una toma de | Una cosa así.
“Este texto parte de reflexiones y sentires personales en la práctica como artista y productora de danza”
En los Encuentros mencionados tam-
consciencia del tiempo presente en el que,
bién se evidenció la poca capacidad para
felizmente, la crisis que atravesó la danza
dialogar entre pares, requiriendo de un
en Ecuador a mediados de la década del
gran ejercicio para entender que no se tra-
2000, ya pasó. Después de haber recibido
taba de críticas ni reclamos, sino reflexio-
un importante legado de quienes fundaron
nes conjuntas en torno a la creación. Esta
la danza en Ecuador fuimos testigos de la
situación también se ha modificado, poco
ruptura y/o transformación de varios de
a poco hemos ido derrumbando esa especie
esos colectivos, situaciones que generaron
de muro invisible que nos separaba entre
una sensación de orfandad, sea de espacio
artistas, incorporando a nuestra práctica
(físico y simbólico) y de referentes locales.
diálogos privados o públicos sobre nuestro
Esta crisis no hizo más que reflejar la falta
quehacer, construyendo juntos nuestro
de propuestas de las nuevas generaciones.
campo de acción.
En los Encuentros Diálogos con la Danza
76 EL APUNTADOR 59
Casi cuatro años después de estos ‘diá-
de la danza en Ecuador me
Ahora, debo decir que no podría hablar
(2009 y 2010) realizado en conjunto con
de una ‘danza actual’, así, como etiqueta que
Genoveva Mora y Josie Cáceres, pudi-
abarque y defina a artistas y sus obras, o que
mos observar que había un amplio grupo
se refleje de forma consistente en poéticas o
de artistas interesados en la creación en
características puntuales. En mi visión, aún
danza, provenientes de varios puntos del
está conformándose. Sin embargo, resalto
Ecuador y que, aunque las propuestas de
los procesos que están por detrás de cual-
obra no estaban del todo consolidadas,
quier obra, proyecto, acción o propuesta,
justamente debíamos incluirlas en estos
porque considero que es allí donde afloran
encuentros para que la vivencia sirviese
las inquietudes e impulsos de las creacio-
como estímulo para desarrollar su trabajo.
nes actuales. Considero que estos proce-
En ese entonces, la falta de obras parecía
sos todavía no están del todo reflejados en
ir de la mano de falta de credibilidad o
obras de danza, la obra es, de todo esto que
inseguridad en la creación por parte de los
se cocina al interior, el platillo final que se
artistas jóvenes.
ofrece a los otros. Siento que aún estamos
ANA MARÍA ORTÍZ
| En el principio.
reconociendo las preguntas e inquietudes
trabajos. ¿Qué estamos haciendo para que
resultado de la reunión (que se llevará a
que nos mueven, escogiendo los ingredien-
esta situación sea diferente? Podemos ser
cabo en los próximos días), lo importante
tes con los cuales vamos a “cocinar” y expe-
muy creativos y ensayar en el pasillo de la
de esta primera acción es que logramos
rimentando con ellos.
casa y presentarlo en cualquier lugar que
ponernos de acuerdo entre 20 artistas de
no demande producción, gestión y gasto.
distintas generaciones y grupos, recono-
el tema de la conciencia que hay por detrás
Pero eso, aunque nos permite estar activos,
ciendo las problemáticas, trascendiendo
de esas acciones y creaciones. La conciencia
no resuelve la situación del uso de espacios
la queja y logrando una acción proactiva
no solo en el ámbito de la creación, es decir,
en la ciudad donde vivimos.
concreta. Obviamente este proceso reque-
Lo que deseo destacar en este escrito, es
Aquí voy a mencionar algo que reco-
rirá de tiempo, perseverancia y dedicación;
cuerpo que cada artista quiere colocar en el
nozco, es de interés personal, y tal vez por
a sabiendas de que con una reunión y una
mundo. Me refiero a la conciencia de que
eso lo coloco como algo de interés colec-
carta no se resuelve el tema; no obstante
lo que colocamos en el mundo, sean obras,
tivo (aunque está en proceso de consoli-
el diálogo y trabajo conjunto logrado en
proyectos, ideas: lo construye.
dación, como casi todo lo que menciono
pos de algo común es ya una conquista que
aquí); desde hace algunos meses venimos
ojalá sepamos mantenerla.
en la construcción del discurso con/en el
Hoy percibo que existe una mayor con-
En definitiva, en mi visión positiva, vis-
ciencia en la práctica de creación en danza,
realizando reuniones de diálogo entre
que el quehacer implica una propuesta de
varios artistas, con el objetivo de generar
lumbro el lento nacimiento de un nuevo
mundo y su respectiva postura política.
acciones concretas como respuesta ante
momento para la danza en Ecuador, ges-
De alguna forma la nueva generación —
algunas de las problemáticas que atraviesa
tado por artistas que buscan generar sus
de la que soy parte— así como nos hemos
nuestra profesión. Estas acciones son
poéticas propias. Auguro que siga vivo el
caracterizado por cierta pasividad o apatía;
ideas y aportes que queremos colocar en
deseo que mueve, que las nuevas creacio-
de a poco empezamos a reconocer que a
distintos ámbitos, ejercer nuestra partici-
nes vayan de la mano de la reflexión del
medida que hagamos y propongamos, pue-
pación ciudadana y al mismo tiempo exigir
propio artista y, para quienes eligen este
den cambiar aquellas cosas con las que no
cuestiones básicas para el desarrollo de la
camino como forma de estar en el mundo,
estamos conformes. Que no basta con que-
danza. Es así que después de realizar cinco
que su trayecto tenga la respectiva cosecha
jarse acerca de lo mal que está todo, o criti-
reuniones logramos dar el primer paso
de los frutos que cada uno busca en este
car lo mal que gestionan, crean o producen
correspondiente a lo que denominamos
trabajo. Sin miedo a errar o a sentirse juz-
otros; si queremos que sea distinto, es nece-
“Acción 1”. Escribimos colectivamente
gado, sin apatía o pereza. Que la actitud
sario hacer algo para cambiarlo, asumir la
una carta a la dirección del Teatro Sucre
propositiva no se agote y nos lleve más
corresponsabilidad en los procesos.
solicitando una cita para abordar el tema
allá. Y que espacios como éste, El Apunta-
del uso de los teatros y la participación de
dor, tengan una larga y feliz vida!
Por ejemplo, una de las problemáticas de la danza hoy es que no tenemos espacio
grupos locales en el festival de danza orga-
para ensayar ni para presentar nuestros
nizado por dicha institución. Más allá del
Noviembre de 2014. DICIEMBRE 2014 77
OJOENLAESCENA
| Hora nona, Sofía Calderón.
PENSAR EL CUERPO DESDE EL CUERPO
Josie Cáceres
“T
78 EL APUNTADOR 59
iempo y Presente: situa-
una opinión personal en un medio como
ción actual del teatro y
el de la danza, pero estoy escribiendo,
la danza en Ecuador,
pues me provoca”. Me provoca pensar
Así nombró la revista
en la danza, su historia local y lo que
El Apuntador a la mesa para hablar de
sucede ahora: una especie de temblor
danza y teatro a la que fui invitada.
interno, un sismo corporal……Surgen
Acepté hacerme el encargo, me emo-
preguntas e inquietudes. Es así, me digo.
cionó y asustó. Me emociona en estos
A pesar de lo inseguro, cuestionar es el
últimos tiempos tener la oportunidad
primer paso tanto de procesos, modos de
de pensar ‘en voz alta’ sobre la danza; me
construcción e investigación planteados
asustan las consecuencias que implican
en el medio local.
La expresión “lo actual en la danza” me
cuerpo desde lo local; desde su hacer local
coloca en una temporalidad concreta: mien-
lo actual puesto en práctica por los creado-
tras que la danza ahora me propone un
res en sus procesos artísticos que apor-
diálogo: un criterio que viaja y se desdibuja,
tan en la producción de conceptos, en la
se transforma, muta y se alimenta de otras
construcción de prácticas artísticas donde
disciplinas. El cuerpo se está moviendo y no
el cuerpo tiene la oportunidad de organi-
finge mirar, sino que lo hace.
zar un discurso donde componentes como
Un cuerpo para mirar su entorno
la presencia y la convicción de ‘habitar el
lo que hace es girar. A un lado, al otro;
cuerpo’, están presentes. Generar reflexio-
hacia arriba, abajo; adelante o atrás…. Lo
nes y pensamientos que aporten y comple-
más importante es rescatar el ‘entre’ lo
menten la inserción del trabajo corporal
que habita el espacio existente entre esos
y danza como espacio de pensamiento, de
puntos. Es indispensable girar, ver lo que
cohesión de conocimientos otros, y de un
se produce y se desvanece; esencia de la
decir político, es un gran primer paso.
danza. Siento que la danza local ‘ahora’
Intentar generar desde la danza local
está girando. Es gratificante ser testigo de
una fase de convivencia con el cuerpo de
ello. Surgen preguntas acerca de la danza y
manera crítica. Reflexionar sobre lo que
es justamente lo que nos convoca a reunir-
construimos con el cuerpo y su relación
nos y ‘girar’. El solo hecho que la danza se
con el otro, llámese este público, entorno,
cuestione posibilita la construcción de una
obra, propuesta. Convivir con el cuerpo
base, un colchón que reciba y catapulte,
en su decir poético, político y artístico, es
que sostenga y arroje nuevos resultados.
parte de un proceso y construcción.
El colchón crea historia, permite abrazar
Arduo trabajo el que se viene: dejar de
su antes, reconociéndose para luego avan-
pensar la danza como mera descripción de
zar. No se pretende crear de la nada, esta-
movimientos; intentar concebirla como
mos ligados a la historia de la danza local.
un atravesamiento por otros territorios
No quiero hacer una crítica a ese pasado,
particularmente instalados como espacios
solo reconocer su historia.
de otras disciplinas. Corporizar el cuerpo y
La danza es arte, es cuerpo. Aquí nos
el movimiento desde la dinámica particu-
convoca el cuerpo: sus condiciones y lógi-
lar de la danza, desde su interior, no por su
cas de acción local. Me pregunto: ¿Cómo
forma, sus cuentas en ocho y despliegues
quiero ese cuerpo ahora? Y pienso en un
técnicos. Generar e intervenir espacios
cuerpo que cambia su manera de orien-
para hacer, pensar, investigar, crear, ‘movi-
tación respecto a la vida misma, es decir
mentar’ y bailar . Todo es danza.
en su posibilidad de abordar/estar en el
Esto que señalo es parte de un pensa-
cuerpo bajo otra lógica, abandonar la
miento de orden mundial-occidental que
lógica de estar por fuera del cuerpo, bajo
circula por los diferentes medios artísti-
los preceptos y conceptos de la moderni-
cos de danza. Hay que reconocerse. Por
dad. Reto difícil, pero palpable, hoy por
ende lo que nos convoca hoy, el cuerpo que
hoy, en nuestro medio; aunque también
queremos que gire, en el presente local,
tengamos que aceptar que el cuerpo en la
hace parte de ese pensamiento occidental;
danza está sujeto a ese paradigma histórico
al cual hay que encontrarle su veracidad,
colonizante.
tiempo y ubicación.
Pero: ¿qué me convoca a escribir este
La danza clásica, moderna, contemporá-
texto? No es la posibilidad de aportar a la
nea, el hip hop y las nuevas formas de con-
construcción y desarrollo de una filoso-
tacto con el cuerpo son sin duda construc-
fía del cuerpo, es simplemente pensar el
ciones que vienen de Occidente, condición DICIEMBRE 2014 79
OJOENLAESCENA que hemos incorporado como parte de la
hacer coreografía, que no implica nece-
colonización, colonialidad y globalización.
sariamente pensar de manera exclusiva
No podemos negar el estado actual de la
en movimiento. Hacer que la danza y el
sociedad latinoamericana respecto a los
cuerpo posibiliten un diálogo con discipli-
modos de control a los que hemos estado
nas, teorías y filosofía. Es decir, entender
sujetos; sin embargo, me surge una nueva
que danza también es pensar, dialogar e
pregunta: ¿Qué hace distintas las pregun-
investigar. Construir una danza que esté
tas que la danza se hace ahora respecto a
en ese ‘entre medio’, concebir la coreogra-
las que se hicieron en décadas anteriores;
fía como forma de organización, pensar
acaso pretendemos subirnos a un vehículo
danza más en forma de procesos que en
novedoso para seguir en lo mismo?
forma de productos como lo señala Helmut
Esta pregunta surge más como inquietud que me ronda en los últimos tiempos.
La migración de pensamientos permite
Pienso que en la actualidad, si bien las
a la danza establecerse en sociedades de
formas de conocimiento migran, viajan,
corte occidental como la nuestra. ¿Cómo
se hibridizan por usar términos cultura-
hacer para que no solo migren unilateral-
les, lo que recibimos llega como un legado
mente los pensamientos de los centros del
de estas construcciones de pensamiento
poder actual de la danza hacia la periferia?
relacionados a modos de concepción de
¿Cómo hacer para sugerir otros modos de
la danza de corte hegemónico y unidirec-
construir la idea de danza? Crear vías para
cional. De manera que lo importante es
que nuestros propias miradas puedan ser
encontrar qué hacer con la información
tomadas en cuenta. Para ello es necesario
y cómo nos mueve y estimula. Es nece-
hacer danza. Esto implica riesgo, trabajo y
sario descubrir cual es la aplicabilidad en
credibilidad tanto en el artista como en el
nuestro medio, sin caer en un nuevo orden
espectador.
hegemónico. La danza ‘ahora’ cuestiona su fortaleza basada en cuerpos que se construyen sobre valores como el virtuosismo
Un espectador que reciba, que habite la danza desde otras aristas. Cuando genero pensamiento, suscito
corporal, el despliegue y visibilidad de las
también caminos propios. Y para estar
técnicas de danza o la narrativa lingüística.
en la vía propia es necesario reflexionar.
Estas fueron las bases que construyeron
Cuando la danza local se reúne a pensar
la danza y han servido como pilares para
pone a un lado su aparente fortaleza, el
su propagación en el medio y en el gusto
cuerpo hedonista tan característico en esta
del público. Cuerpos que abandonaron su
disciplina, solo desde ahí se podrá reflexio-
estado esencial para convertirse en mera
nar, pensar, hacer, e investigar sobre pro-
herramienta de fortalecimiento y apoyo a
cesos dancísticos, y valorar acciones que
lenguajes ajenos al cuerpo. Es decir que la
movilizan e interrogan las opciones de un
danza en cierta medida corroboró a la ‘des-
cuerpo. No así la forma. La forma hace de
corporización’ del cuerpo.
la danza algo fijo.
La danza se ha (de)construido pen-
80 EL APUNTADOR 59
Roschangar.1
El reconocimiento de otros saberes es
sando en formas. Aparece una posibili-
necesario. No invisibilizar lo que quere-
dad de interrogar ese fin y considerar
mos hacer y experimentar. Abrir cuerpos.
a la danza como manifestación que
Permitir que el error ocurra. El hermoso
nace de una profunda investigación del
error que camina a la par del conocimiento
cuerpo y para cuerpos que transitan en
y experiencia. Mostrar formas de hacer,
kinesis. Cuerpos que se organizan para
solucionar modos de construcción.
SILVIA ECHEVARRIA
| En mi cuerpo existirás, Andrea Tacuri.
Nosotros, herederos del legado de la
entre otras cosas que yo no siento sean
modernidad, subalternos y temerosos de
aportes reales para un verdadero desarrollo
levantar la voz, aceptamos y obedecemos.
de la danza local.
Somos hacedores de lo que Bhabha llama
No quiero pensar más que llegué tarde
la “mímica”. Un modo de representación
a la danza. Frase que muchas veces siento
mediante el cual el discurso colonial, (yo
mía y real cuando me enfrento a paráme-
añadiría occidental), apropia al colonizado
tros generales de lo que ‘debe’ ser la danza.
o los subalternos como similares. Somos
Quiero creer que estoy en ese ‘ahora’ que
occidentales , hacemos danza contemporá-
El Apuntador nos convoca hoy, en mi
nea, tenemos incorporados conocimientos
ahora. Quiero pensar que si abandono la
de este orden. El problema de nuestra efec-
palabra ‘tarde’, podré entonces pensar en el
tividad es limitada. Para ser efectivos en
presente.
2
este mundo globalizado necesitamos cons-
Para ello es necesario reconocerme en
truirla como los otros. En otras palabras:
la historia, pisar el terreno que sirvió para
somos casi lo mismo pero no lo suficiente.
edificar la tradición dancística e impul-
Seguir el patrón del código impuesto y
sarme. Reconocer el territorio que hasta
aplicable a la danza ‘de ahora’ trae consigo
ahora me construyó. Colocar el cuerpo
obediencia, imposición, estilo, estética
atento, con el cuerpo, atento…
1
Roschangar, Helmut, “Performance Theory 1: Conceptualizing contemporary dance, choreography performance and related forms”; Anton Bruckner Private University, Linz, WS 2006/ 2007, pp 5–6
2
Bhabha Homi; “El Lugar de la Cultura”, Buenos Aires, Argentina; Routledge, 1994 DICIEMBRE 2014 81
OJOENLAESCENA
DE CÓMO SE HACE LO QUE SE HACE EN LA DANZA ECUATORIANA UNA MIRADA A LA CONFIGURACIÓN DE LA ESCENA DANCÍSTICA EN NUESTRO PAÍS Ernesto Ortiz
I
maginar una escena dancística ecuatoriana uniforme o incluso
DE LO MODERNO Y SUS IMPRONTAS
Los cambios sufridos en la danza —a par-
Esto provocó un alejamiento de los valores intrínsecos a la danza clásica y
aprehensible resulta una labor
tir de las propuestas de la producción pos-
moderna —que requerían bailarines efi-
titánica. La idea huérfana y tras-
moderna norteamericana— implicaron un
cientes, uniformes y obedientes— , para
nochada de concebir un cuerpo coherente
replanteamiento de la episteme dancística;
enfocar sus investigaciones y producción
de producciones, una historia sostenida y
esto significó un giro también en la forma de
en dispositivos y disposiciones que tienen
una herencia contundente en la danza de
acercarse a la técnica de entrenamiento y los
al conflicto dramático del cuerpo, como
nuestro país, solo nos serviría para imagi-
valores intrínsecos en los cánones clásico y
punto de partida y arribo de sus prácticas.
nar —en un ejercicio delirante, y real-
moderno. Estos cambios han representado
A pesar de este antecedente, la danza
mente infructuoso— una danza perdida
una nueva forma de crear obras, abordando
ecuatoriana —en esas décadas— apenas
en la memoria, arrasada por el polvo del
lo coreográfico —en muchos casos— fuera
intentaba erigir un esbozo de lenguaje
tiempo, e inerte.
de los propios límites de la danza.
moderno, con las incursiones coreográfi-
Así dicho, pensar en una mirada abso-
De igual forma, provocaron un despla-
cas de Wilson Pico y el Ballet Experimen-
luta y logocéntrica se me antoja innecesa-
zamiento de la matriz epistémica de la
tal Moderno (BEM), que por sobre todo
rio y necio, puesto que toda realidad se
composición coreográfica, y de la manera
correspondía a una postura política frente
construye desde diversas formas de enten-
de asumir las corporalidades de los baila-
al poder, e intentaba replantear un entre-
derla, de aprehenderla y de, por supuesto,
rines. Así, el discurso escénico se ha ido
namiento y una técnica que incluya los
imaginarla. Pensar incluso un arte vivo
transfigurando —desde sus formas y sen-
cuerpos andinos, bastante alejados de la
como la danza, reclama indiscutiblemente
tidos— para desplazar a la representación
estética clásica anglosajona del ballet, en el
un trayecto por el cuerpo, los sentidos y la
narrativa y construir (o intentar hacerlo,
que habían sido iniciados.
intuición, para —por lo demás— entender
en ciertos casos con mejor destreza, agu-
que una perspectiva coyuntural, sesgada y
deza y acierto que en otros) nuevos sen-
“moderno”, se alimentaba de las incursio-
sensible es la que podría dar cuenta de mi
tidos propios de la danza, apelando a un
nes que hicieron algunos creadores por
postura histórica y mi experiencia en la
conflicto dramático que sobre todo sucede
fuera del país, sobre todo en la Técnica
materia. De tal tenor, este texto solo pre-
en el cuerpo y el movimiento mismos. No
Graham y en la Técnica Limón. No obs-
tende revisar algunos hechos y momen-
como herramientas descriptivas de un
tante, siguió apegado a valores estéticos
tos que han ido construyendo la danza de
texto, idea o historia previa, sino como
y narrativos específicos, y sus productos
nuestro país, lo que tal vez podría ofrecer
espacios y lugares donde se generan nue-
escénicos fueron herederos también del
una perspectiva para entender qué se hace
vas ideas, imágenes y estructuras propias a
pensamiento realista social ecuatoriano; es
hoy en la escena dancística.
ese cuerpo y movimiento.
decir, hay en ellos una profunda necesidad
82 EL APUNTADOR 59
Este esbozo de lenguaje de danza
ROSIE KÜHN MOTI DEREN
| Tres veces no, Ernesto Ortiz.
política de reflejar las injusticias del sis-
historia de la danza contemporánea ecua-
tema y evidenciar, en distintas poéticas, la
toriana, como El sillón rojo (Araujo, 1995),
cotidianidad de las clases desfavorecidas.
El amor desenterrado (Cornejo, 1994), Amar
Los setentas, pues, son una época en
helada, divina oscuridad (Vásconez, 1997).
que la danza ecuatoriana empieza a gene-
Hay en ellos —y en su entrenamiento—
rar una vida independiente de la falta de
una búsqueda más cercana a los intereses
formación académica completa y ade-
planteados por el movimiento postmo-
cuada, para intentar un lenguaje particu-
derno norteamericano de danza: cuerpos
lar de bailar. Este intento es sin embargo,
que asumen su individualidad, sus espe-
en cierta forma incompleto, porque el
cificidades anatómicas; e intentan crear,
referente más contundente, y al que siem-
desde ahí, un lenguaje personal de danzar.
pre se regresa es el que, supuestamente se
En ésta y la siguiente década, se genera
interpela: el ballet clásico, como camino de
un grupo de obras que —con impulso,
legitimación de cuerpos y discursos, tanto
visión y creatividad en un principio— se
en los intentos personales (Wilson Pico,
debilita en los años 2000. Por diversos
Kléver Viera) como en los institucionales
motivos, esta generación se dispersa y sus
(Compañía Nacional de Danza —creada en
improntas se anclan en una extrema auto-
1976).
referencialidad que impide la necesarí-
Es recién a partir de los años noventa
a pesar de ayudar a formar a la siguiente
empieza a aparecer —sobre todo al inte-
generación de creadores, ellos mismos des-
rior del Frente de Danza Independiente de
aparecen, prácticamente, como lenguaje
Quito—, y que intenta renovar el lenguaje
de vanguardia en la escena ecuatoriana
y los discursos de la danza ecuatoriana,
(unidos, en este fenómeno, a sus maestros
principalmente por los referentes asumi-
predecesores).
dos en viajes al exterior, por algunos de
pocos intentos de volver a activar una
conez, Pablo Cornejo, Terry Araujo, Carla
danza que hable desde la particularidad
Barragán, entre otros.
del creador y que valide el proceso sobre mujeres que genera el Encuentro “No Más
cas parecen dirigirse hacia una búsqueda
Luna en el Agua”, el Festival “Alas de la
más centrada en las auto-referencias y los
Danza” y el “Mujeres en la Danza”; además
discursos personales, esta pequeña camada
de unos cuantos jóvenes coreógrafos —de
emergente de coreógrafos produce un cor-
la generación actual— que tratan de acti-
pus coreográfico que —cargado de subje-
var una mirada distinta y propositiva.
tividades, aun cuando se hagan lecturas y CORTESÍA: CUARTO PISO
el resultado, sobre todo en el colectivo de
tural en el que las preocupaciones artísti-
Estas tentativas no alcanzan un nivel
reinterpretaciones de creaciones previas,
profundo y sostenido en el tiempo, por lo
o sean herederos directos de la generación
que se diluyen en esfuerzos intermitentes,
anterior— instaura un nuevo momento en
aun cuando institucionalmente están más
la danza del Ecuador.
fortalecidos, y la creación del Ministerio
Estos creadores —por lo demás, autogestores y huérfanos de apoyo o infraestructura institucional oficial o privada—
| Azhar, chiripa o coincidencia, Carolina Vásconez.
Hacia finales de los 2000, hay unos
estos incipientes coreógrafos: Carolina Vás-
Así pues, y en medio de un cambio cul-
| Sueños blancos, Susana Reyes.
sima movilidad del discurso artístico. Y,
que una suerte de nueva generación
de Cultura —en el 2007—, genera nuevas líneas de financiamiento cultural. Las instituciones oficiales de la danza
amplían el campo coreográfico y se
ecuatoriana, la Compañía Nacional de
generan obras de importancia grande en la
Danza y el Ballet Ecuatoriano de Cámara, DICIEMBRE 2014 83
SILVIA ECHEVARRIA
OJOENLAESCENA
| Larga espera, Terry Araujo.
En tal sentido, lo que Leonardo Valencia
mantienen durante todo este tiempo, una
de ejercicios absolutos de intenso solip-
actividad centrada en la formación aca-
sismo, en otros: la obra de la coreógrafa
define como “El síndrome de Falcón”
démica de danza, una producción clásica
Susana Reyes encarna esta tendencia.
—refiriéndose a la literatura ecuatoriana—
y moderna de obras coreográficas —para
El contenido ha siempre sobrepa-
sirve para describir perfectamente la gran
el gran público—, e intentos de lengua-
sado la forma, olvidándola y relegándola
dificultad histórica que ha tenido la danza
jes contemporáneos bastante esporádi-
a un segundo plano, desde el cual, en
ecuatoriana, para construirse a sí misma,
cos y débiles, como para significar alguna
muy poca medida, ha logrado construir
para mirar hacia dentro de su incipiente
influencia decisiva.
conocimiento, o generar técnicas sólidas,
y colonizada forma, y para desarrollar un
“EL SÍNDROME DE FALCÓN”
La danza ecuatoriana, en su gran mayoría, ha configurado su identidad
metodologías de creación o escuela. Y, por
lugar de enunciación que resida en su pro-
supuesto, esto se traduce en un gran vacío
pio conflicto dramático.
de reflexión, investigación o teoría. En ese trajinar constante con la jus-
Valencia entiende como el “Síndrome de Falcón” a esa necesidad de la literatura
sobre una necesidad política, casi inevi-
tificación y la necesidad histórica, sus
(y, para el caso, en extensión a las demás
table, de reflejar y evidenciar la realidad.
dramaturgias y narrativas han perdido la
artes) de trascender socialmente, para
Esta realidad no para ser traducida a un
oportunidad de crecer artísticamente; y las
refrendar y validar un discurso político
lenguaje que sobrepase sus propios nive-
improntas telúricas, históricas, izquierdis-
que sea el espejo de las crueldades e injusti-
les, de manera que el producto escénico
tas e “identitarias”, han socavado el nivel
cias del mundo circundante. Y propone la
sea lo más importante, y dé cuenta de la
de investigación, la creación y el enriqueci-
obra de Pablo Palacio, como la pionera en
actividad creativa. Así pues, se ha bus-
miento de las formas dancísticas, que solo
la liberación del fardo de responsabilidad
cado construir desde esa necesidad de
son posibles a partir de la subjetividad de
sociohistórica —que las letras ecuatorianas
justificar la práctica artística siempre, a
cada creador; y de un ejercicio honesto y
parecen seguir cargando— para generar
partir de la historia y la verdad social, en
constante de revisión de procedimientos,
una literatura sostenida por una invención
unos casos y en unas épocas. Y a partir
fórmulas y metodologías de trabajo.
subjetiva de la realidad, que entiende a la
84 EL APUNTADOR 59
realidad apropiada y propia del narrador.
SILVIA ECHEVARRIA
forma de escribir, al estilo, como la única “La fabulación, la reinvención, el trastocamiento de la visión de una época desde la perspectiva subjetiva de un individuo en comunión con el lenguaje del resto de los hombres. Esa subjetividad, lo sabemos ahora, en un mundo masificado, despersonalizado, es uno de los rasgos humanos que más debemos ensalzar. La novela es uno de los mejores defensores de la subjetividad.” (Valencia, 174) La masificación del discurso, la negación de la subjetividad y la carga panfletaria también afectaron el desarrollo de la danza en el Ecuador. Es incluso curioso que los “padres de la danza ecuatoriana”
| Larga espera, Wilson Pico.
hayan construido su corpus coreográfico, de indudable filiación realista social, a partir de técnicas colonizantes y que niegan el
sigue validando tanto en las escuelas como
cintos, levante la cabeza y se lance al ruedo.
cuerpo y la morfología ecuatoriana, como
en las compañías oficiales. Y el pasado
Intuyo mucho temor al error, mucha
el ballet clásico y las técnicas modernas de
superado ampliamente en otros lugares
comodidad y muy poco riesgo. Y peor aún,
danza, sin identificar ese fardo gigantesco
—ni siquiera tan lejanos geográfica-
una heredada práctica de la queja.
y esa herencia de blanqueamiento artístico
mente— es nuestro presente.
de sus cuerpos.
Mas este presente también nos ofrece
Producir artes en este país implica no solo formación, discusión y gestión.
las incipientes —si bien prometedoras—
Implica, por sobre todo, un deseo irre-
teamericana rechazó los cánones clásico
propuestas de varios, aunque no muchos,
frenable de habitar la escena, de bailar
y moderno, a mediados de los años 60, el
jóvenes coreógrafos. Jóvenes en el sentido
el día a día y de crear sostenida, valiente,
sentido disciplinar y homogeneizador de la
de noveles, de emergentes y de —en alguna
intensamente.
técnica continúa siendo una fuerte huella
medida— contestatarios.
Aun cuando la danza postmoderna nor-
en el ejercicio contemporáneo de la danza.
Ocuparse de su práctica es motivo para
BIBLIOGRAFÍA:
otro análisis. Valga decir sin embargo que,
1.- Banes, Sally. Terpsychore in sneakers,
investigaciones de la danza miran la téc-
amén de variopintos y curiosos discursos,
Postmodern dance. Middletown: Wesleyan
nica no sin entender el cuerpo como un
sus obras no llegan aun a conformar un
University Press, 1987. Impreso.
lugar de investigación, consciente de las
cuerpo que aliente un nuevo momento en
cualidades heterogéneas del mismo, de la
la danza ecuatoriana. Su juventud y corta
Madrid: Universidad de Alcalá, 2009.
necesidad de generar prácticas inteligentes
experiencia, aún siendo su más fuerte
Impreso.
y respetuosas de la anatomía, así como del
ventaja, en alguna medida también es su
funcionamiento corporal.
más grande debilidad: son algunos años
Ventajosamente, los nuevos espacios e
2.- Lepecki, André. Agotar la danza.
3.- Ortiz, Ernesto. 2014. Cuenca: Objetos Singulares. 2014. Impreso
Esto, sin embargo, difícilmente ha
ya en los que recorren la escena actual y la
4.- Tambutti, Susana. Danza y
trascendido o permeado la mayoría de la
producción es esporádica, inconsistente y
pensamiento moderno, Teoría Gene-
práctica dancística y coreográfica ecuato-
coyuntural.
ral de la Danza. Scribd.: PDF. http://
riana. Una especie de panfleto discursivo
Pensar esta nueva danza va a requerir
sigue rondando fantasmagóricamente las
más perspectiva, tiempo y distancia. Pero
producciones actuales. Un entrenamiento
sobre todo se impone la necesidad de que
corporal irreflexivo y contraproducente se
esta generación de creadores apriete sus
es.scribd.com/doc/57706295/ Danza-y-to-Moderno-Por-Susana-Tambutti 5.- Valencia, Leonardo. El síndrome de Falcón. Quito: Paradiso Editores, 2008. Impreso. DICIEMBRE 2014 85
EXTRAESCENA
CRISTINA CASTRILLO:
SI EL SILENCIO SUPIERA Gabriela Ponce
H
ace más de cuarenta años, cuando Cristina
La obra, en la que no se dice una sola palabra, lleva la
Castrillo viajaba por Latinoamérica con el
impronta de una técnica centrada en la expresividad del cuerpo
grupo argentino Libre Teatro Libre, en algún
del actor. Presentada en Quito, en el marco del Festival de Muje-
pueblo en el que se detuvo el autobús, ella
res en Escena, Tiempos de Magdalena, el espectáculo combina de
exhausta por el viaje, encontró una tienda en la que entró bus-
una manera sutil el silencio y la música para provocar momen-
cando algo para comer. El dueño del local, a quien ella describe
tos de intensa poesía escénica. Detrás de imágenes que evocan el
como un hombre ya viejo sentado al frente del mostrador, le
misterio del mundo, habita un discurso de asociaciones enorme-
dijo que no tenía comida. Entonces ella pidió un café. El hom-
mente personal: plumas, palabras muertas, huevos de luz, dedos
bre le dijo que el café se había terminado. Finalmente ella pidió
bailando sobre humo, una herida haciéndose materia en el papel.
agua, a lo que él respondió que eso tampoco había. Entonces
De algún modo, el trazo de una vida —de su vida— o de nuestra
ella le preguntó por qué abría su negocio si no tenía nada que
vida, resonando en pequeños y grandes aconteceres. Acaso uno de
vender. Él le respondió con la lapidaria frase, “porque de algo
los más importantes, aquel relativo a la imposibilidad de comuni-
hay que vivir en la vida.” Eso es exactamente lo que ella hizo.
car, a la falibilidad de la palabra. Cuando el lenguaje resulta equí-
No solo vivió del teatro. Sobrevivió gracias al teatro e hizo del
voco, están el cuerpo y la metáfora para crear sentido. Cristina
oficio el centro de su vida. En los duros años de exilio el teatro
recurre a ese universo para construir un trabajo en solitario que se
le ofreció un territorio sobre el cual desplegarse para resistir.
siente muy personal pero alcanza sin duda un carácter universal
Inventó, investigó y creó su lenguaje, un idioma autónomo,
y político.
porque en esos ocho años de tránsito no habló español y su
Este no es el primer trabajo en el que las palabras no ocupan
contacto con el mundo fue mínimo. No tuvo otra maestra que
un lugar central en el escenario, de hecho Cristina reconoce que
aquella que la formó en sus primeros años, la emblemática
su investigación no parte de un texto, a veces lo hace de una can-
María Escudero y después, fue el silencio. Ocurrió entonces
ción, de una intuición, de una imagen. Esas fuentes son explora-
la llegada a Lugano y su ímpetu jubiloso por seguir con otros,
das en conjunto con los actores de su grupo, en procesos largos a
transmitir aquella ardua investigación hecha en solitario:
partir de los cuales la dramaturgia se construye en varios niveles
armó un grupo, desarmó un grupo, se reinventó una modali-
—el textual es el último—. Sus intuiciones transitan por los terri-
dad para trabajar con actores sin un grupo estable y creó espec-
torios íntimos de sus compañeros para luego regresar a ella, quien
táculos íntimos, políticos, todos profundamente anclados en
organiza el material. En este sentido, nunca ha montado una obra
la memoria. Escribió sus textos, participó de festivales y se
que no atraviese de manera personal su cuerpo y el de quienes han
incorporó al mundo del teatro ocupándolo con una voz singu-
labrado junto a ella un oficio, los miembros del Teatro de las Raí-
larísima. Hoy es una actriz, directora y dramaturga de amplia
ces. Su trabajo ha hecho permanente —y le ha dado duración— a
trayectoria. Hace poco recibió un importante reconocimiento
aquello efímero que marca al teatro, ha rebasado el espectáculo
del gobierno suizo por su notable aporte a las artes escénicas y
y ha fundado un lenguaje en el que la técnica y la sensibilidad se
acaba de estrenar la obra, Si el silencio supiera.
conjugan de manera exquisita.
86 EL APUNTADOR 59
Ricardo Centeno
EXTRAESCENA | Cristina Castrillo, Si el silencio supiera.
DICIEMBRE 2014 87
EXTRAESCENA
EL TEATRO EN PORTOVIEJO:
UNA CONSTANTE HISTÓRICA Santiago Rivadeneira Aguirre
U
na vez más los artistas e intelectuales volvían a reunirse para ‘conversar informalmente’ sobre los
problemas de la cultura de Manabí y ‘particularmente sobre la necesidad de iniciar un amplio movimiento de unidad’ de todos quienes estaban vinculados a la cultura, para cumplir con una acción colectiva en beneficio de la provincia. Así dice un escrito (Diagnóstico sociocultural de Manabí) realizado por Darío Moreira, apenas ‘dos años antes’ de que en los jardines de El Recreo, en Portoviejo, empezara la construcción del nuevo edificio de la Casa de la Cultura, Núcleo de Manabí. Se puede decir, entonces, que en ese viejo solar de la ciudad, considerado por todos como parte de su patrimonio cultural, volvía a emprenderse un compromiso para que se construyera el ‘gran complejo cultural de Manabí’, desde donde debía irradiarse la promoción de la cultura, del arte, de la creación. Darío Moreira emprende un trabajo que pretendía en ese momento, juntar el esfuerzo mancomunado de las principales instituciones dedicadas a la actividad cultural de la provincia, como el Consejo Provincial, la Alcaldía de la ciudad, El Centro de Rehabilitación de Manabí, la Universidad Técnica de Manabí y la propia Casa de la Cultura provincial. En ese intento de caracterizar el desarrollo cultural manabita, Moreira dice que lo 88 EL APUNTADOR 59
destacable puede ser el hecho de que éste FOTOS: ARCHIVO DE PRIMERA NOVELA
no se vio afectado por procesos fuertes de aculturación-desculturación y que se mantuvo ‘como una cultura vital y dinámica en sus propios marcos de referencia y contextos autónomos, es decir, integrada con la vida cotidiana, la agricultura, el comercio incipiente, la artesanía, etc. Por eso se puede hablar, de alguna manera, de ‘identidad cultural manabita’. Sin embargo, en otro sentido, y siguiendo el pensamiento de Moreira, las expresiones concretas de carácter artístico e intelectual, ‘como son las obras y actividades más elevadas y tradicionalmente consideradas como las únicas de carácter cultural, han constituido un sector restringido a determinados círculos o élites’. Tanto Moreira como varios artistas e intelectuales a los que tuvimos acceso, coinciden en que fueron los centros educativos de la provincia, los lugares donde se realizaron actividades culturales, ‘especialmente en el campo de la literatura, el teatro, la danza y las artes plásticas, e inclusive las ciencias humanas, sociales, políticas o filosóficas a través de concursos y debates’. UNA PLÉYADE DE AMANTES DEL TEATRO
Vicente Espinales, importante actor de teatro, cine y televisión, además de médico cardiólogo, señala con indisimulada pasión, la vocación del portovejense por las expre| Obra de teatro de la Casa de la Cultura de Manabí.
siones escénicas, a pesar del inusual aislamiento de la ciudad a comienzos del siglo XX. DICIEMBRE 2014 89
EXTRAESCENA
Portoviejo —dice con énfasis— tenía un
un espacio en el que se presentaron gru-
mundo, una pléyade amante del teatro, de
pos extranjeros, artistas internacionales
la escena teatral. Esta actividad se reali-
como: La Sonora Matancera, Celia Cruz,
zaba a través de algunos grupos. En 1928
la orquesta nuestra Blacio Juniors, Leo
ya existía el Club de teatro de Portoviejo.
Marini; Daniel Santos (hay un libro sobre
Se construye el Teatro Victoria que es un
Las Vegas de autoría de Fernando Macías)”.
referente para presentaciones artísticas y
Pero el teatro seguía: aquí (en Porto-
al mismo para proyectar películas. El cine-
viejo) había un grupo de teatro que no pre-
teatro Victoria empieza su actividad en
sentaba obras si no que analizaba el teatro:
1940. Pero el Club de Teatro (creado antes)
el Club de Teatro de Portoviejo, confor-
presentaba sus obras en el local del Colegio
mado por personas que les gustaba mucho
24 de Mayo en donde había un salón para
el arte. Ahí estaban, entre otros, Elmo
espectáculos escénicos, verbenas y otras
Macías, el padre de Fernando Macías, el Dr.
actividades promovidas por personas inte-
Julio Villacreces; Rosa Elena Falconí, una
resadas en actividades recreativas y artísti-
actriz declamadora, entre otros.
cas. Además de eso había un señor, Macías Parrales, que dirigía un grupo de teatro
Fernando Macías
conformado por varios familiares.
| Magda Macías . 90 EL APUNTADOR 59
Porque son algunos los referentes alrededor de los cuales giran las actividades
LOS REFERENTES DEL TEATRO
El testimonio de Fernando Macías, periodista e investigador cultural portovejense, es revelador en ese sentido:
recreativas, culturales, teatrales y artísticas
“Las veladas artísticas se daban en
de la ciudad: el Cine Victoria, el Colegio 24
un colegio centenario que es el Colegio
de Mayo, el Colegio Olmedo, la Casa de la
Olmedo, veladas que se hacían en las
Cultura, la Universidad Técnica de Manabí
inmediaciones del establecimiento, que
y posteriormente La Flor de Septiembre;
al comienzo funcionaba en la calle Colón.
y varios grupos y animadores culturales
Pero a través de publicaciones, revistas,
como la familia Macías, el grupo Joaquín
reseñas, se sabe además que se realizaban
Gallegos Lara, dirigido por Humberto So-
muchas otras veladas teatrales, en dis-
lórzano y los grupos experimentales de la
tintos establecimientos de la ciudad con
Casa de la Cultura.
representaciones de obras del repertorio
Y añade Espinales:
internacional. Hablando en otro sentido es
“Tal es así que al Teatro Victoria llega-
en 1946-47 que se funda en Portoviejo
ron a presentarse tríos destacados como
—se funda entre comillas— a través de
Los Panchos, Las Mulatas de Fuego, bailari-
una persona muy motivada, muy moti-
nas mexicanas, Quico Mendive y Blanquita
vadora como Flavio Macías Miranda (que
Maro, Ernesto Albán, que venía con su
era mi abuelo) el grupo Unidad Típica
compañía y se presentaba ahí, etc. Después
Manabí o Centro Típico Manabí, por ahí
viene el espectáculo de Las Vegas que fue
va y que comienza a estudiar, a analizar
SANTIAGO RIVADENEIRA
| Vicente Espinales.
obras de la cultura universal y las montan”. En esa relación de hechos que hace Macías, menciona por ejemplo a Gilda Garay, de contextura menuda, que par-
pueden considerarse los antecedentes más
el nivel de teatro experimental. De ahí ha
lejanos de lo que podría llamarse ‘el teatro
habido esporádicas acciones teatrales de
no profesional de Portoviejo’.
grupos que van y vienen, la propia Casa de
Después surge el grupo experimental
la Cultura fomentó, a partir de 1985, (por
ticipó en varios de los grupos que se for-
de la Casa de la Cultura que se forma en
iniciativa de la Casa de la Cultura Nacio-
maron en ese tiempo. Uno de esos grupos
dos ocasiones: en la década del sesenta uno
nal) la formación de directores teatrales.
tenía su sitio de ensayo en la ‘casa Mora-
y en la década de los ochenta, éste último
De ahí salieron dos directores importantes:
les’ —una edificación patrimonial que fue
dirigido por un argentino que se llama
Vicente Orellana y Hermes Cobeñas.
derribada— por razones circunstanciales.
Roberto Angeleli y que duró poco tiempo.
Porque el dueño del sitio, que trabajaba en
El primero fue conducido por un animador
Macías— que es del que más le puedo
El Recreo, que era un sitio donde se realiza-
tan natural y al mismo tiempo tan espec-
hablar, tenía entre sus figuras a una joven-
ban espectáculos de teatro, les dijo: “¿por
tacular: un profesor de historia llamado
cita que se llama Magna Macías, que era
qué no van a ensayar a mi casa?”.
Ecuador Solórzano Rodríguez.
mi tía, que siempre les acompañaba y
Para Portoviejo, ese espacio fue un
Otro entusiasta del teatro fue Hum-
Volviendo al Grupo de Manabí —dice
comenzó a hacer papeles. En algunos elen-
referente del teatro que se hizo en esos
berto Solórzano, (director y fundador del
cos se presentaba como Magda del Valle.
años, junto al Teatro Victoria; una salita
grupo Joaquín Gallegos Lara) también for-
Después ella se fue a Guayaquil y formó
rudimentaria que estaba en la Escuela 24
mado de manera autodidacta, extraordina-
parte de los principales grupos del Puerto;
de Mayo ‘donde se hacían espectaculares
rio, inteligente que también creó su grupo
estudio licenciatura en comunicación
obras de teatro’. De acuerdo a Macías, estos
que funcionó durante algún tiempo con
en Quito, formó parte del Teatro popular DICIEMBRE 2014 91
FOTOS: ARCHIVO DE PRIMERA NOVELA
EXTRAESCENA
| Obra de teatro de la Casa de la Cultura de Manabí.
ecuatoriano. Pasó a ser parte de Barricada
destacado, el nombre de él aparece en el
obras valiosas que se crearon en diver-
con Fabio Pacchioni y se hizo un nombre.
hospital de Portoviejo. Bueno, verdaderas
sos momentos del desarrollo cultural de
Está mi abuelo, que tenía unas extraor-
eminencias, junto a Vicente Amado Flor
Manabí, no alcanzaron la difusión que
dinarias dotes actorales —me cuenta mi
considerado el poeta y cantor por antono-
merecían, “lo cual sea el problema funda-
padre que también era comediante—.
masia de Portoviejo”.
mental para su poco desarrollo, en relación
“Bueno, eran cosas naturales, espontá-
con una provincia tan importante en mag-
neas. No había lo académico o lo profe-
LA DIFUSIÓN, LA PROMOCIÓN Y LA
nitudes cuantíficas y cualitativas y tan rica
sional. Eso se da posteriormente con La
FORMACIÓN
en problemática, motivaciones y vivencias
Trinchera. El proceso previo dura largas
Entre los juicios que hace el investi-
para la creación”.
décadas en una ciudad pequeña, hablamos
gador Darío Moreira, dice que las letras
Y para concluir con una parte de esta
de veinte mil habitantes, con una Casa
o la literatura, por ejemplo, y las llama-
breve aproximación al teatro y las artes
de la Cultura que fue creada por eminen-
das ‘bellas artes’, no fueron enteramente
en Portoviejo, (a la que volveremos en
tes intelectuales como Horacio Hidrovo
cultivadas “ni extensa ni intensamente
próximas ediciones) Moreira señalaba
Velásquez, Macario Gutiérrez que fue
en Manabí, a pesar de que hay valores ya
en sus apuntes que es la literatura la que
profesor de la Universidad de Guayaquil,
reconocidos a nivel nacional e inclusive
mayor desarrollo ha alcanzado, en especial
Verdi Cevallos un intelectual y médico
internacional”. Por ello, muchas de las
la poesía. Pero está además la narración
92 EL APUNTADOR 59
(el cuento, el relato y la novela). Mientras que la música, el teatro, la danza y las artes plásticas “han tenido valores excepcionalmente notables, pero muy escasos, por falta, insistimos, de incentivación y condiciones propicias, como la formación y la capacitación, promoción y difusión”. Hay que señalar, por último, que la institucionalización de la Flor de Septiembre, por iniciativa de Horacio Hidrovo Peñaherrera y del Colegio Nacional Olmedo, pudo alertar a un público sensible y ponerle al tanto de las manifestaciones del arte, de la cultura y del pensamiento. Esa institucionalización permitió, años después, el aparecimiento del grupo La Trinchera, y del Festival Internacional de Manta que ha puesto a la provincia en el mapa teatral del continente. Y, actualmente, el grupo Contraluz, ligado a la Universidad Técnica de Manabí, un espacio que siempre ha promovido la difusión del teatro en la capital y la provincia.
BIBLIOGRAFÍA
“Diagnóstico socio-cultural de Manabí” Documento de proyecto: “Bases para el desarrollo cultural de Manabí —estudio y diagnóstico— Conclusiones, orientaciones y proposiciones de acción” Preparado por: Darío Moreira Circulación Limitada (Sin fecha) Entrevistas a Vicente Espinales, actor,
| Obra de teatro de la Casa de la Cultura de Manabí.
director de teatro y cine; Fernando Macías, comunicador, investigador y escritor. Williams Castillo y Paúl Jácome, actores y promotores culturales. Archivos fotográficos del Diario: obras de teatro en la Casa de la Cultura. DICIEMBRE 2014 93
EXTRAESCENA
CARACTERÍSTICAS DEL ABSURDO EN LAS OBRAS 1 DE CRISTIAN CORTEZ Ángela Rocío Rodríguez-mora
C
lasificar la obra de un artista
Previamente al surgimiento del
en un solo género dramático
absurdo, las obras teatrales presentaron
es una tarea complicada y
valores clásicos por muchos siglos con
muchas veces injusta con el
obras que perseguían la perfección en
autor, por lo que en este trabajo tratare-
forma, tiempo, espacio y estilo. Estas carac-
mos de localizar variantes, características
terísticas se fueron rompiendo para incur-
o técnicas del teatro del absurdo dentro de
sionar en un nuevo teatro, nuevas formas
las obras de Cristian Cortez. Las princi-
distorsionadas de esas reglas, que definen
pales características del absurdo fueron
el fondo y la trascendencia de cada obra. Se
introducidas por Martín Esslin en su libro
observa, en la mayoría de estas cinco obras,
Theatre of the Absurd y posteriormente
diálogos irreales, inteligibles y continuos
reconocidas y utilizadas por otros autores
entre los personajes. Una de las obras que
para clasificar obras en diferentes contex-
mayor resalta esta característica es Noc-
tos dentro del género. Ejemplos de esto son
támbulos por sus ilógicas e incongruentes
Amores de Pagella y Pérez Farrán, que han
respuestas.
analizado obras del teatro del absurdo de
“Ella.- ¡Felices vosotros!
algunos autores de sus respectivos países,
ÉL.- ¡Ellos felices!
Argentina y España.
Ella.- Félix el gato.
Como parte de nuestro análisis trataremos de identificar y describir esas mis-
ÉL.-el único, único gato (Cortez 34). La pareja habla de ser feliz y la res-
mas características reconocidas por Esslin
puesta es una melodía de una caricatura de
para entender e ir más allá de las obras
televisión. Múltiples ejemplos se encuen-
de este autor. Tener una noción de lo que
tran para romper el esquema comunica-
un dramaturgo desea expresarnos en las
tivo entre los personajes.
obras de teatro es una parte fundamental para enmarcarlas dentro de un género o contexto. Centraremos el análisis según los con-
SURREALISMO
Conocido como movimiento artístico en el arte, se incorpora también en el teatro
textos y espacios plasmados por nuestro
como parte fundamental de sus manifes-
autor en una época y sociedad específica.
taciones. Sugiere atacar el guión y argumento comúnmente aceptado con expre-
DESTRUCCIÓN DE ELEMENTOS ACEPTADOS
Esta sección se refiere al corte y rechazo de la normatividad artística. 94 EL APUNTADOR 59
siones, imágenes y actos que destruyen la lógica del texto. Cada una de las obras de Cortez contiene símbolos que transmiten
una idea de desconexión e incoherencia en la mayoría de las escenas y los diálogos.
FURIA DESTRUCTIVA
Otra característica a resaltar es la furia
Nuestro autor es recurrente aplicando esta
destructiva que va en contra de lo esta-
técnica llena de símbolos musicales para
blecido y lo clásico sobre los parámetros
cierres, transmisiones y aperturas de sus
del lenguaje, la escenografía y la caracte-
escenas. “Cambio de luces. Se escucha una
rización de los personajes. Se recrea una
salsa Vivir lo nuestro de Marc Anthony. En
nueva visión, como puente directo sobre
la pantalla se ven imágenes de zona roja
una realidad percibida en el teatro del
o de prostitución en Manhattan” (Cortez
absurdo. Es una situación que circunda
178). Algunos símbolos musicales dejan
la vida diaria y las circunstancias cotidia-
la inconsistencia de la letra de una can-
nas del ser humano. Recordemos que en el
ción que no guarda ninguna relación con
estilo clásico, la apreciación de los valores
el personaje o situación, otras lo exage-
y sentimientos muestran la “realidad” del
ran o muestran una realidad grotesca de
amor, la felicidad y el comportamiento
cada escena. Deportada del paraíso es un
humano en la sociedad. Todos los valores
claro ejemplo en el que se plantean temas
se encasillaban en dos categorías, come-
sociales muy crudos y a lo largo de la cual
dia o tragedia. Con la variación y esponta-
esta canción de Marc Anthony “Vivir lo
neidad del teatro del absurdo observamos
nuestro” se presenta de forma recurrente.
varias facetas que atraviesan lo grotesco, la
Algunas escenas se perciben como inúti-
exageración y la deformidad de los mismos
les, en otras se deja un mensaje coordi-
valores. Estos generan intriga y vulnerabi-
nado con la letra de la misma canción. Las
lidad hacia el interior de cada espectador,
imágenes icónicas son también comunes
cuestionándose si solo es una obra o una
en esta obra, la de una ciudad soñada en
réplica de la cruda realidad.“Cleopatra.-
escenas deformadas por la realidad. Cual-
…y con lo que cuesta estar regia en estos
quier objeto o fotografía dentro de las
tiempos…es que esos creen que la silicona
obras incluso la escenografía son manifes-
la regalan… no mijito…no es la H.A.F y ojo
taciones y símbolos recursivos del teatro
que es silicona… hay unas que andan por
del absurdo. “En escena hay una cama de
ahí que por ahorrar se han puesto aceite
metal, sin colchón”. En esta escena el col-
de avión…oye…lo que hace la tacañería…”
chón es el único objeto significativo en la
(Cortez 179) es cómico lo que la mujer hace
escenografía, permanente y fijo durante las
para ser o parecerse a un modelo de belleza
escenas de Noctámbulos como describire-
“impuesto” en su sociedad. Se refleja la rea-
mos en los próximos capítulos.
lidad de la vanidad femenina que recurre a DICIEMBRE 2014 95
EXTRAESCENA
las cirugías estéticas sin medir consecuen-
que critica y juzgan el silencio de muchos
cias y a veces corriendo el riesgo de morir
espectadores.
en el intento convirtiéndose en una trage-
“María Rosa.-… Mira, te traje soufflé de
dia. Este es uno de los temas centrales de la
espárragos, aunque mi especialidad es de
obra Maduritas macrobióticas y multiorgás-
choclo, estoy practicando una receta nueva
micas y la principal instancia en la que el
que saqué de Cosmopolitan… ¿No te inco-
absurdo se presenta en la obra.
modo no? (Cortez 69) Diálogos como este aparentemente insustanciales muestran
FRASES INSUSTANCIALES
Se producen frases insustanciales y
una personalidad depresiva y rutinaria tras las palabras de culpabilidad y amargura
banales que subvierten el texto para revelar
sobre los objetos y símbolos que en general
la banalidad de la existencia aceptada. Vere-
representan lo opuesto. Una receta es una
mos en las cinco obras esta característica
actividad trascendental en la vida de este
del absurdo por medio de diálogos cargados
personaje que la afecta al punto de produ-
de tonterías, banalidad e incoherencias que
cir un divorcio. Otro ejemplo es la caída de
sobran en la escena, sin un sentido literal,
un naipe que representa la perdida de espe-
son efímeras y no aportan nada a primera
ranza, el dolor y la frustración miserable.
vista. Es necesario descubrir el trasfondo de estas “insignificantes” palabras, líneas o diálogos que a primera vista no tienen importancia, pero simbolizan una realidad
ELEMENTOS DISTINTIVOS
Más allá de los aspectos generales que están siempre presentes en las obras del absurdo, podemos identificar otros elementos particulares que dan un toque especial y definen el carácter de las obras de Cortez. Predominancia de lo ilógico y exasperante Cuando leemos o vemos el teatro de Cortez encontramos escenas cargadas de diálogos ilógicos por carecer de coherencia, continuidad y armonía con los personajes en contexto. Cada obra tiene un argumento e historia que van desarrollando situaciones pequeñas e historias inesperadas de los personajes. La obra Noctámbulos tiene un tono e influencia mayor de lo ilógico, representado en su protagonista Ella, personaje que usa un lenguaje y acciones exasperantes, como el grito de un minuto de duración. La confusión y desespero de acusar
| Cristian Cortez. 96 EL APUNTADOR 59
a sus marido de ladrón, repercuten en
cada diálogo y muestran la exasperación
Carencia de personajes reconocibles
presente en la obra como una incomunica-
En estas obras encontraremos persona-
ción entre la pareja.
jes nominales, circunstanciales o uniper-
Insustancialidad
sonales como en Deportada del paraíso, una
Es común encontrar temas insustancia-
sola actriz representa el papel de seis per-
les dentro del contexto de estas obras. Ideas insulsas, falta de interés y conti-
sonajes al mismo tiempo. En Soledad con vista al mar los personajes son fantasmas
nuidad con los temas abordados por per-
del pasado, voces de la única protagonista
sonajes que van generando este aspecto
Soledad. En las demás obras encontramos
del teatro del absurdo. Aspecto que se
varios personajes físicos de importancia y
reconoce muy notablemente en Soufflé de
denominación pertinente, incluso la “Voz
rosas, empezando por lo insustancial de su
en off” en Soufflé de rosas le da un toque de
argumento.
atención al momento.
En cada diálogo encontramos una duali-
Todos interactúan según la escena. En
dad de situaciones y sentimientos, por ejem-
Noctámbulos encontramos personajes no
plo la escena en que María Rosa sufre y llora
reconocibles como son Él y Ella que pare-
por la ausencia de su amado. Mientras su
cen muñecos mecánicos en sus preguntas
amiga Rosanna la escucha y piensa que está
y respuestas cotidianas. Ella es quizás el
sufriendo por la pérdida de un naipe.
personaje más enigmático de Cortez en
Carencia de argumento Algunas ideas son difíciles de sostener sin argumento, deben tener un hilo
este sentido. Obras cargadas de sueños y pesadillas Las situaciones en cada escena son plan-
conductor y estabilidad en su mayoría. El
teadas según el contexto. Todas las obras
teatro del absurdo permite que una obra
contienen un significativo número de sue-
mantenga la atención de comienzo a fin
ños o ideas subjetivas de sus personajes.
sin una continuidad lineal, sin un argu-
En Soledad con vista al mar encontra-
mento similar en toda la obra. Podemos
mos cada escena como un pensamiento de
ver más allá de los personajes y de las
la protagonista. Estos son estados ideales
situaciones, perspectivas diferentes como
de su memoria que la llevan a recordar
puntos de vista. En Deportada del Paraíso
en cada escena. Acompañada de persona-
surgen varios argumentos, diferentes e
jes amados u odiados, fuera del espacio y
ideas que van fluyendo durante las tres
tiempo presente, esos sueños hacen que
escenas por medio de tres personajes
soledad viva su presente.
dominantes, la conexión de la obra no es
“Soledad.- Me gusta sentarme aquí y
el argumento sino la actriz quien habla
ver pasar la tarde, contar las lucecitas de
al público y conecta las escenas dando su
los barcos de noche, a veces me coge el día
opinión.
y no sé si he soñado despierta y dormida”
“La Actriz.-La manzana de Adán… la culpa de todo, fue de la manzana de Adán y esto no es una exageración” (Cortez 178).
(Cortez 161). Sucede lo opuesto en la obra Deportada del paraíso, las escenas son situaciones DICIEMBRE 2014 97
EXTRAESCENA
reales que llevan a sus personajes a cumplir
cuando las mujeres hablan de varios temas
sueños en sus vidas. El amor ideal, viajar a
al mismo tiempo, enfocadas en diferentes
un mejor país, tener dinero y poder.
puntos de vista; “Que el choclo sea tierno,
“Cleopatra.-… qué voy a hacer en mi país…nada… …aquí tengo todo, tengo mis medica-
Debo encontrar una mejor receta del Soufflé de choclo para que Carlos vuelva a
mentos, comida gratis, el control de mi
mí. ¿No crees?” (Cortez 53). Los personajes
status…
mantienen una comunicación fluida pero
Se ven en la pantalla serpientes, cobras, etc.
distorsionada.
Y jeringas extrayendo sangre de varios brazos”
Reflejo de la angustia
(Cortez 183).
Este sentimiento es causal de varias
Estos sueños se cumplen con una varie-
facetas como la tristeza, desesperanza,
dad de problemas convertidos en una reali-
amargura y el personaje que mayor lo
dad trágica llena de pesadillas.
refleja es Soledad. Una mujer que ya no
Alejamiento de un retrato de la naturaleza
vive para el futuro sino que se ahoga en su
En las cinco obras de Cortez analizadas no
mar de lamentos y experiencias del pasado.
hay una fijación o remitente de la naturaleza.
Otros personajes sufren de angustia pero
Aunque una obra lleve palabras alusivas
lo superan, o transforman en otro senti-
a la naturaleza como mar, árbol o rosa no
miento de ira, frustración etc.
significa que se tratará el tema, solamente se nombra al final y no hay una mínima
Un mundo sin valor espiritual, sin esperanza Seguido del anterior sentimiento, las
descripción de la naturaleza. En Deportada
obras carecen de un valor espiritual debido
al paraíso se menciona el paraíso y se sugiere
a sus personajes. Ellos atraviesan proble-
una pequeño árbol de manzanas de fondo
mas enfocados en sus vidas, incomunica-
insignificante para la escena que desarro-
dos, carentes de valores, de esperanzas. Las
llan “Adán y Eva” sobre la metáfora de la
escenas del teatro del absurdo muestran
serpiente y la manzana. La naturaleza no
un lado oscuro del ser humano, un ser
se muestra, ni describe como parte esencial
imperfecto en una realidad insolente. Esa
característica del teatro del absurdo.
búsqueda de contexto logra opacar las ilu-
Cháchara banal Todas las obras analizadas contienen diálogos con mayor o menor cantidad de
98 EL APUNTADOR 59
eso le da un saborcito especial al Soufflé.
siones espirituales. Hombre solitario, perdido y desintegrado Esta técnica en el teatro muestra cómo
“cháchara”, palabras sin fondo en la escena
la búsqueda de una verdad aleja al hombre
que no aportan al tema, pero le dan un giro
de mirar otras opciones u otras verdades,
de desconcierto. Estos diálogos pueden
la obsesión por la perfección en sus vidas,
ser banales o sin fundamento, donde las
en el amor, la vida, la sociedad perfecta
respuestas no concuerden con las pregun-
no existe, es una utopía. Los personajes
tas, no hay coherencia y son disfunciona-
fracasan en esa búsqueda, llevándolos a lo
les para la escena. En Soufflé de rosas por
opuesto, a la frustración, incomunicación
ejemplo percibimos esta característica
y abandono.
“Gioconda.- Y así es la vita, la dolce vita
Esslin. Los personajes tienen un comporta-
en esta ciudad, no hay dolce vita y menos
miento similar de soñar, cuestionar la vida,
para una que viene de otro país” (Cortez 193).
transformar parámetros, sentirse incon-
Aceptar cada situación se convierte en
formes con todo. Situaciones rutinarias
un trauma para unos y en señal para otros.
salpicadas de incongruencias junto a una
Devaluación del lenguaje
conducta absurda en cada escena. Cortez
Muchos diálogos presentan una carga
nos lleva a la perplejidad con diálogos hila-
de palabras incoherentes, adyacentes a las
rantes carentes de sentido con toda una
circunstancias de desgracia, infortunio y
simbología de juego de palabras, frases y
desventura de cada uno de los personajes,
críticas sociales profundas.
por tanto el lenguaje es devaluado, soez
“Rosanna.-Yo no creo que la orientación
como técnica teatral se genera ese senti-
sexual tenga que ver con los pantalones,
miento casi vulgar y deshumanizado entre
pero sí, no me pongo faldas porque mis
actores y espectadores.
piernas son horribles…” (Cortez 63).
“Jacqueline.- Pero jacarandosa y sandunguera lo que ustedes jamás… ni naciendo
Incomunicación La repetición lleva a la falta de comuni-
de nuevo… porque son feas, viejas vomiti-
cación; esta técnica del teatro del absurdo
vas, con cuerpos de tamal envuelto porque
nos acerca a una forma directa de entender
son bien contrahechas” (Cortez 222).
muchas falencias. La incomunicación es
Oposición a los seres ejemplares
una arista del problema real de la sociedad,
Los personajes de las obras de teatro
la familia o la pareja.
del absurdo suelen ser incomprendidos,
“María Rosa. - No, Rosanna.
grotescos o fuera de la “normatividad”.
Rosanna. - Se supone que somos amigas,
En estas cinco obras veremos personajes únicos, saturados de mujeres protagonistas de su propio caos mental. Ellas no son
pero tú no quieres escucharme. María Rosa. - No es que no quiero, es que no puedo comprender por qué.
ejemplares ni siguen un código moral-ético
Rosanna ¿Por qué, qué?
de la vida porque están fuera de lo clásico.
María Rosa. - ¿Por qué? ¡Todo!
Son un reflejo de la sociedad en las etapas de cada personaje: “Ella” insensible, “María Rosa” compulsiva, “Soledad” disgregada,
Rosanna.- (Levanta a voz) ¿Por qué me hice?” (Cortez 61). Estas mujeres hablan entre ellas, pero
“Cleopatra” defraudada y “Jacqueline” dís-
cada una hace hincapié en sus palabras,
cola. No son ejemplares, son reales viven
repitiendo preguntas y temas de propio
en un contexto similar en una misma
interés. Su mundo carece de empatía, están
sociedad versátil y dinámica.
frente a frente interactuando mental-
Incongruencia
mente. Ellas intercambian diálogos pero
Esta característica es la más común
no se comunican como la mayoría de los
en las obras del teatro del absurdo según 1
personajes de las cinco obras.
Tomado del libro Manifestaciones del Teatro del Absurdo en las obras de Cristian Cortez (Min nesota State University–Mankato) de Ángela Rocío Rodríguez-Mora. DICIEMBRE 2014 99
EXTRAESCENA
100 EL APUNTADOR 44
ZASHÚA COMPANY 2
J
aime Paredes y Alejandro Velásquez son los fundadores de esta compañía que vuela alto, no solamente por lo que sueñan y se proponen, sino porque así han denominado al equipo productor: “Fly Extreme Shows” dueño de la idea, con un elenco de artistas profesionales
cuyo objetivo principal es la espectacularidad. Si bien lo consideran un movimiento artístico, trabajan también para “vender sus pro-
ductos, shows y eventos de gran escala que motiven al cliente a buscar mayores expectativas útiles para diferenciarse en el mercado con los distintos parámetros de imagen y calidad publicitaria”. Su iniciativa: “va de la mano con nuevas ideas y estrategias empresariales, gestionadas por profesionales en deportes, artes escénicas, artes visuales, acopladas para propiciar nuevos talentos que son proporcionados también por nuestra cadena de valor”. True Fitness es el nombre de la Escuela de Desarrollo Integral de Talentos, cuyo fin es potenciar habilidades psicomotrices para determinar la capacidad y tenacidad de los estudiantes en su aprendizaje en las distintas Artes Extremas, un trabajo arduo personal y de conjunto. Dirigido por un equipo de profesores y sicólogos que persiguen un desarrollo integral de los alumnos. La práctica y aprendizaje de Parkour, Break Dance, Slack Line, Acrobacia Básica orienta a conseguir el nivel físico requerido, así también a estimular el autoestima, la disciplina, constancia y determinación del participante. La escuela es el medio que permite la sustentabilidad del proyecto, que actualmente cuenta con el apoyo de la CCE, con un espacio para trabajar. El grupo tiene planes para un intenso año 2015 en el que esperan realizar un festival, talleres y un espectáculo de gran formato. DICIEMBRE 2014 101
TEXTOYESCENARIO
MÍA BONITA Autor: Mario Suárez Dirección: Jorge Parra Landázuri
Mía Bonita es un musical confesional, escrito e interpretado por Mario Suárez. Es una historia de amor-humor, es una farsa trágica altamente crítica; su estructura es la de una pieza escénica multidisciplinaria, ubicada en el performance. Es una producción de: Corporación Zona Escena 102 EL APUNTADOR 59
TETOESCENARIO ESCENA II
BB Sombra. (Gato persa, negro)
MÍA BONITA: Yo confieso ante Dios y ante ustedes hermanos… Mía Bonita
Mario Suárez.
Hablé y escribí mi vida al punto de hacerla negocio.
(Nombre que surge del maullido de su gato llamado BB) TODOS: De mis “desgracias, abusos, orfandades, exilios, suicidios Mía-Moro
Vanessa Guamán.
y resurrecciones”.
(Nombre que nace de la unión de Moromoro parroquia a la que pertenece Palosolo donde vivía el personaje de la obra y por la recurrente frase
MÍA BONITA: Todo el mundo saca provecho de las lágrimas y los
de “amore” que la actriz utiliza)
lamentos, yo a la palabras caricias y besos, que en conclusión… es lo mismo.
Mía Santa
Maribel Domínguez.
(Nombre que surge por el contacto prolongado con la religión católica)
TODOS: mismo.
Mía Solo
MÍA BONITA: Guayaquil 26 de marzo de 1976. Querida hermana:
Alejandro Yagual
(Nombre que surge del pueblo llamado Palosolo donde los monstruos tie-
Por una calle sin asfaltar de un polvoriento pueblo, camina un
nen fuego en sus incineradas almas)
niño, tiene solo siete años… Camina un niño… Es delicado, a esa edad los niños y las niñas se parecen pero en los pueblos los niños
Mía Raya
Abel Rodríguez
(Nombre que surge por “La Raya” lugar donde vivió el personaje de la
deben ser bien “hombres” y las niñas, muy niñas… Y lo humillan por la diferencia, y lo joden y le gritan.
obra y donde conoció a Adán y su serpiente) TODOS: No seas así, se te ve muy mujercita, muy loca, muy femeDios
Ramón Barranco.
nino, pareces maricón; tienes piernas, voz, nalgas, labios y manos de mujer, ¡no corras así!, ¡qué vergüenza! Pon los puños duros,
Periodista:
Marian Sabaté.
deberían llevarte a un prostíbulo para que te hagas hombre…
Mía Bonita
MÍA BONITA: ¡Háblame como hombre!
ESCENA I
MIA-MORO: Nunca quise ser mujer tampoco hombre, ese era yo,
Intro: demonios y pesadillas (danza)
la delicado, el femenina, el que no tenía amigos, solo una prima de la que me agarraba de su mano para cruzar el pantanoso y peli-
MÍA BONITA: Por una calle sin asfaltar de un polvoriento pue-
groso pueblo.
blo, camina un niño, tiene solo siete años… Camina un niño… TODOS: “ay, dos mujercitas agarradas de la mano” Video: Palosolo Por: Daya Ortiz
MÍA MORO: Qué ganas de pararme frente a ellos y decirles: ¡tú estúpido, hipócrita y patético universo civilizado es solo un pozo
DICIEMBRE 2014 103
TEXTOYESCENARIO
de mierda! Tú libertad no es mirar tu ombligo para saber qué
estira, se alarga, cobra vida propia, Adán me entregó la “banana”
camino has tomado, ni siquiera te has mirado en tu propio espejo,
que desconocía y era inquietantemente prohibida, desde aquel día
solo existes para darme aquel infierno que ya Dios me lo regaló
el paraíso era visitado por Adán su serpiente necesitaba ser pro-
apenas nací por parecer mujer, Eva... Dios tampoco tiene espejos.
vocada, consolada, admirada, palpada, es decir: necesitaba amor, comprensión y ternura. Shhhhhh! A los adultos les gusta jugar
MÍA BONITA: Por ser diferente no tienen ningún reparo en
con los niños y niñas y la condición principal para el juego es el
tocarlo, en humillarlo; le roban la infancia, le joden la vida… Le
silencio, “no se lo digas a nadie”.
joden literalmente. Danza: El Descolgado ME ENAMORÉ BB yo me convertí en un santo de veneración, todos me tocaban, me besaMe enamoré, de mí
ban esperando un milagro…
El día en que me descubrí, Extenso y profundo.
La noche es un manto lúgubre y bajo sus alas los ángeles de la guarda se
Me recorrí, naufragué y me perdí
duermen, los dioses juegan a las damas chinas o se divierten con algún
en cada recoveco de mi cuerpo.
tornado o algún terremoto en algún país lejano.
Ahora estoy aquí tomando posesión de mí
BB yo me convertí en un santo de veneración, todos me tocaban...
Viviendo en libertad Soy más
Las caricias dejan la piel melosa y se llevan algo que no había descu-
Que una palabra dicha al viento
bierto pero me sentía carente de ello.
Que la vergüenza y el silencio Soy más.
BB yo me convertí en un santo de veneración...
Descubro mi verdad
El día despierta bestias feroces escondidas en los pilares de un polvo-
En mi sinceridad
riento pueblo, los monstruos tienen las manos en los bolsillos, tienen
Soy yo y mi camino
fuego en sus incineradas almas por ello les sale humo por boca y nariz.
Nadie más me puede amar, salvar o redimir, Yo escribo mi destino.
BB yo me convertí...
ESCENA III
Escupen dardos que perforan los tímpanos, escupen flechas que hacen que acelere el paso, escupen letal veneno que me pega la mirada al piso…
MÍA BONITA: hola BB… ¿No me reconoces? Oye, soy yo, 8 años…
Y a diario camina un niño entre el polvo de aquel olvidado pueblo.
Él era el sobrino de mi madre 10 años más grande que yo, los dos pusimos una escalera sobre un árbol de naranjas que quedaba a pocos metros del patio de mi casa, ahí, Adán estira su hoja de parra y deja ver su serpiente un poco dormida. Pero, al contacto con la inocencia de unas niñas de ojos curiosos, se elonga, se 104 EL APUNTADOR 59
BB yo...
ESCENA IV
femenina, diferente, se atreven a meterse… Maricón, “maricón”, ya digo yo: si hay que ser muy hombre para soportar todo lo que
MÍA BONITA: Hijueputa, soy toda una hembra, una mujer en
he soportado y he vivido ¡sí señor! ¿BB Sabes quién es un Maricón?
todo el sentido de la palabra, mira esta cara: es de toda una mujer;
Maricón es el que abusa de los más débiles… ¡y punto!
estos senos, bueno yo tengo más pechos que algunas bailarinas que conozco... Este culo, perdón, qué culo ¡por Dios!, y qué par de
ABUSADORES
piernas que tengo y éste (se toca el sexo) pero esto es de un hombre, “esta es una mujer pero yo soy un hombre”. Webón ¡qué hombre
Están disfrazados de autoridades,
más femenino soy!
luciendo uniformes o maquillaje, son respetables, de paso intocables, son casi infalibles,
¡Mírame, BB, y dime!: ¿cómo me podría llamar?
ostentan su título, en su trinchera son inmortales. Dueños de la verdad su voz suena imponente, su fuerza dominante
¿ PUTA anónima? no, ese me lo han dicho ya, también loca, mijita,
inclemente.
promiscuo, zorro y esos no son nombres…y lo de anónima es solo teoría, porque todos los que miran a un hombre vestido de mujer
Maestros de escuelas, de universidades,
le ponen nombre… Maricón, por ejemplo.
civiles sin rango hasta policías militares, Amigos vecinos hasta padre y madre,
BB tienes que sugerirme otro nombre porque así como voy corro
y dioses temibles que nos gobiernan y no juzga nadie.
el riesgo de que me declaren “Fundación de lucro sin fines socie-
Siempre un débil está siendo violentado por un cobarde y poderoso
dad anónima”, y yo necesito rendirme cuentas.
humano.
BB: Miau
Oh, oh, oh, Cierra la boca somos tus padres.
BB, eso es ¡hermoso!, bello, divino: Miau, pero sin la U, ¡ah! ¡stop!,
Yo soy la patria y debes honrarme.
compondré ese nombre porque soy compositora, dramaturga y
Soy tu iglesia, exijo silencio,
guardia de seguridad… Si les contara lo que hacen los guardias y
A la autoridad le debes respeto.
todos los que trabajan en la noche, las madrugadas; el frío, la sole-
Y a mí
dad y la mariconada son malas compañías… Mía, Mía solo de mí,
Quién me respeta, quién me hace justicia, quién me redime, quién me
Mía… Mía Bonita, Ladies and gentelmen, he aquí Mía Bonita. Para
libera,
los de habla inglesa seré “My Pretty”, ¡ups! suena apretada, para
y a mí quién me libera, quién me redime, quién me hace justicia, quién
los franceses, “Ma Jolie”, pero como soy altiva y soberana, nacio-
me respeta.
nalista, anti imperialista y anticolonialista me llamaré Mía Bonita pero en quichua: “Ñuca Alaja” ase
Y son tan viriles o tan femeninos, como asaltantes y violadores o asesinos,
Además, BB, este es mi cuarto y en él puedo hacer lo que me
de machos de barrio, hasta dictadores
plazca y este es mi cuerpo y puedo hacer con él lo que se me dé la
esposos, padrastros hasta hermanos y celadores.
regalada gana; yo, no los otros, además ¿todo el mundo lo hace,
Con instinto animal su rango limitado
no? Lo que pasa es que solo con la gente pequeña, gay, delicada,
es del tamaño de su ego inflado. DICIEMBRE 2014 105
TEXTOYESCENARIO
BB, por ello me vale tres atados lo que piense la gente, con tal que
MÍA RAYA: Gobierno, homosexuales, prostitutas, pelo largo,
yo me ame, me acepte, me proteja y me respete, me basta; y como
autoridad, policías, militares, extorsión, abuso, violación.
decía un amigo: puedo parecer todo una mujer pero tengo los puños de hombre.
MÍA SANTA: prohibido, gente de bien, zona regenerada, coloridas personalidades, ornato, barullo, carcajada, gritos, risas, Beethoven
ESCENA V
contrasta.
VIDEO: Desperté queriendo huir junto al agua…
MÍA SOLO: Movimientos amanerados piletas opacadas, pluma,
Por: Yuri Espinoza
brillo taco, colorinche, zafarrancho, tolete, gas pimienta, puñetazo, siglo XXI progreso.
MANIFIESTOS: MÍA BONITA: LOCOFOBIA LOCOMIA, o sea algunas locas que MÍA BONITA: soñé, me besaba un hombre, pánico pesadilla.
se odian a sí mismas, se miran al espejo y las malditas se abofetean con abanicos.
MÍA MORO: Guayaquil, asesinato, Wendy Tatiana, travesti. TODOS: Y fue protesta masiva. MÍA SANTA: Soñé, se me caía el pene, estoy muerta, castrado. MÍA SANTA: El 50% de las mujeres son infieles frente al 44% de MÍA SOLO: Hombre bulto, grande, ricura grueso papacito, largo,
los hombres.
dominante. MÍA SOLO: El 56% de hombres aceptarían una aventura sexual MÍA RAYA: Me odias, te altera, feminidad, hombre, duro, feme-
frente al 35% de las mujeres.
nino, macho, odias. MÍA MORO: El 32% de la población casada admite tener relacioMÍA MORO: incomódate, mírame, escúchame mírame, escú-
nes extramatrimoniales.
chame te muestro a ti mismo. MÍA RAYA: El 90% de los hombres se masturbaba. MÍA BONITA: Alto, no admitimos, identifíquese, peligro, putas, desnudos, maricones, héteros siga, el arte es cosa seria, Guayaquil.
MÍA BONITA: El 60% de las parejas practica el sexo oro-genital.
Mía Bonita: ¿Saben cuál es el mejor amigo del hombre? pues el
MÍA SANTA: El 37% habría tenido por lo menos una relación
gay, te pagan la chupa, son excelentes cocineros, diseñadores,
homosexual con orgasmo en su vida.
presentadores de tv, organizan eventos, son políticos, los manes tienen plata si tú te haces el interesante con ellos te sueltan todo;
MÍA SOLO: Alcohólicos Anónimos, 8 de cada 10 lo han hecho
si los manes son buen dato ¿cachero yo? Déjate de nota.
culparán al alcohol.
MÍA MORO: Homofobia, heterofobia, mundo, suficiente.
MÍA MORO: Iglesia, 6 de cada 10 culparán a la tentación y a los de moño.
106 EL APUNTADOR 59
MÍA RAYA: militares, 5 de cada 10 y culparán a la forma del revól-
ESCENA VI
ver, a la bazuca o a la metralla. Chat MÍA BONITA: futbolistas 4 de cada 10 y culparán a Cristiano
(Video: Ruth Cruz).
Ronaldo, al tatuaje en el culo de Beckham o al paquete de Piqué.
Mamá: (Mía Moro) Papá: (Mía Bonita)
UN AMIGO MUY MACHO
Tito: (mensaje de texto)
Yo tengo un amigo muy macho,
Tito: Papá, mamá tengo que decirles algo. Espero que no me odien
Qué macho el muchacho, qué bien se lo ve.
por esto.
Le tienen hambre todas sus primas Hasta las vecinas, y las tías también.
Madre: Ay, hijo, qué serio te has puesto, ¿qué ocurre?, ¿te ha
Siempre ostenta ser el macho de cualquier mujer
pasado algo?
Solo habla de posturas, dolor y placer.
(Silencio)
Yo no quiero encontrarlo ni de paso mirarlo Porque puede confundir que lo estoy provocando.
Papá: Te pasa algo malo Titín?
Oh, oh, oh. Tito: No me pasa nada malo. Pero tengo que decirles que… Papá, Orgullo de su padre y su madre
mamá: soy hétero. (Silencio)
Es un potro indomable, un semental se lo ve. Engendra hijos y enfermedades
Mamá Papá: grito
Abusivo y cobarde, es su casa el burdel. Con violencia él resuelve cualquier situación,
Madre: Pero... Pero, hijo… ¿Qué estás diciendo?
Su lenguaje ordinario es su presentación. Es el más macho y valiente, el más inteligente.
Padre: ¿Te das... Cuenta... De lo que estás diciendo? (A la esposa)
El sabido de la cuadra, el que intimida a la gente.
Cálmate, esposa mía, cuida la presión, el corazón, la taquicardia
Oh, oh, oh.
¡los implantes!
Yo me prefiero mariposa
Madre: Hétero es… Es ser un cabrón, ¡no!
Que machito indecente o vulgar delincuente. No compro ni alquilo
Tito: No, mamá, cabrón se dice como un insulto. Hétero es como
Un machuchín de tercera, un amante cualquiera,
decir hombre sexual, heterosexual u hombre normal.
Amigovio nocturno alguien que me proteja. No, no, no,
Padre: Hijo, esto es… un golpe para nosotros!. Yo nunca pensé que
No eres una buena oferta.
tú… Que tú fueras… Heterosexual siempre me hice la ilusión de que serías un buen gay, pensé que heredarías el título de “La reina de la noche” como tu abuelo.
DICIEMBRE 2014 107
TEXTOYESCENARIO
Madre: o “Minina la loca del trozo” como tu bisabuelo y como
Tito: Decirles la verdad es respetarlos y amarlos profundamente.
esta…
Mamá, por favor, no llores.
Padre: Dónde queda nuestra tradición y buen nombre, Tito.
Madre: Nosotros creíamos que Tito tendría pareja algún día.
Tito: Lo sé papá, lo siento, lamento defraudarte.
Padre: sería draw queen,
Madre: Pero hijo, si tú has salido con chicos… Se han quedado a
Madre: se llamaría Tita,
dormir contigo en tu cuarto, en tu cama, se han bañado juntos. No puedo entender que no te gusten los hombres.
Padre: sería feliz,
Tito: Estaba con hombres por la presión que todos ejercían sobre
Madre: ¡Oh, soñábamos tanto con su transexualidad,
mí para que saliera con chicos. Y tenía muy buenos amigos, algunos se enamoraron de mí, pero no me gustaban como a un hom-
Padre: cuanta ilusión nos hacía ir por el cirujano,
bre le gusta un hombre. (Mamá parece que vio al anticristo) Mamá, por favor no me mires así… No me mires como si fuera un bicho
Madre: escoger sus primeros implantes de tetas,
raro. Padre: de nalgas, Madre: Pero Tito, hijo, Madre: ver cómo engrosaban sus labios, Padre: Tititi. Padre: aumento de pómulos… Madre: ¿Desde… Desde cuándo tienes… ”Eso”? Madre: Y verlo convertida en toda una Tito: Desde que tengo uso de razón, mamá. Desde que vi la primer niña en la escuela y me gustó, desde pequeño...
Dos: grandísima… Tita!
Madre: ¡Uy, por Dios!, ¡por Dios!
Tito: ¡Mamá!, ¡por favor! ¡escúchame! Mejor dicho ¡léeme! puedo estudiar teatro, ser draw queen, llamarme Tita y verte feliz.
Padre: Tito, hijo, ¿has consultado con algún psiquiatra? Madre: ¿Y tendrías garra, rigor para transgredirte y besarte con Mamá: ¿O algún psicólogo?
otro hombre!?
Tito: Lo siento, papá, pero no estoy enfermo, ni necesito un psicó-
Tito: Sí, con hombres, actores hombres… Ese es mi deseo… Digo
logo. Sólo… Me gustan las mujeres, ¿cuál es el problema?
que estudiar teatro es lo que quiero hacer.
Padre: ¡Tito, guarda respeto delante de tus padres!
Madre: Eso será puro teatro (llanto)
108 EL APUNTADOR 59
Padre: ¡Ay, hijo mío, qué decepción!
Y es un problema no sentir ni vivir lo que pide y exige el sistema. Es un problema, no poder adoptar o evitar los hijos que una pareja
Madre: Siendo hétero tendrás la necesidad de reproducirte,
bendecida, aprobada, protegida desecha.
Padre: seguir engendrando hijos depredadores del planeta,
No toques o puntees el trasero a colegas o amigos Y en los transportes si te gusta el sobajeo de sentirte estrechado entre
Madre: aumento de población,
hombres Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay.
Padre: aumento de pobreza,
posiblemente seas un poquito gay.
Madre: aumento de violencia,
ESCENA VIII
Dos: ¡estoy acabada!
Vídeo: Lisbeth Carvajal
Tito: Mamá, me duele que digas eso, me duele mucho. Yo no pre-
MARIÁN SABATÉ: ¿Cuantos somos? no lo sé, en los años 50
tendo decepcionarte. Pero para poblar la tierra hemos venido, eso
Alfred Kinsey dijo que el 20% del total de la población mundial
dice la Biblia.
había tenido alguna experiencia homosexual a lo largo de su vida; pero la National Health and Social Survey de Estados Unidos ( se
Mamá: ¡Te dije mil veces que no te juntes con malas compañías!
lo dice a BB) ¿ñañito ves cómo me fluye el inglés?- concluyó que
Ellos te lavaron el cerebro, pobre de mí BB (agitarse, sofocarse,
sólo el 2% de la población es gay, en Canadá dicen que solo el 1%
desmayarse)
¡uy BB, así como vamos corremos el riesgo de extinguirnos!… doctores, religiosos, pensadores, políticos filósofos etc. afirman que la
Padre: Esposa mía, ¿te has desmayado? Tito, no voy a montarte
homosexualidad es un trastorno fóbico hacia las personas del sexo
una escena... Pero ¿podemos seguir hablando de esto en otro
opuesto y que se pueden curar estas “enfermedades”; las revolu-
momento? Ahora llevaré a tu madre a los aposentos…
ciones han perseguido y torturado homosexuales, el régimen del nazismo los aniquilaba porque obstaculizaban el resurgimiento
ESCENA VII
de la raza superior, y Dios aún no nos acepta (Lev. 20-13) “si algún hombre se acuesta con un varón como se acuesta con una mujer,
CONSEJOS
ambos han cometido una abominación, los dos morirán y su san-
No detengas la mirada en los ojos de otro hombre, en la calle,
gre caerá sobre ellos”. Amén.
si te rebasa no vuelvas la mirada a sus nalgas o a su espalda en detalle. Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay.
¡BB Estamos jodidos… Pero contentos!
No, entres a baños, a urinarios públicos de hombres
En los Estados occidentales, América Latina y algunos países
Y si lo haces, mira al frente y no a los lados porque puede perturbarte o
asiáticos hay más tolerancia e igualdad; en Oriente Medio y zonas
motivarte.
próximas, la homosexualidad es reprimida duramente…
Se ve muy gay, se siente muy gay, se escucha muy gay.
En Ecuador: hay 314 clínicas para deshomosexualizar, 60,6% de DICIEMBRE 2014 109
TEXTOYESCENARIO
las mujeres han sido violentadas y el 27% de la población infantil
La verdad, solo me faltaba el pecado de obra, ¡uy, que cerca
es golpeada al menos una vez por semana.
estaba!… No debía hacerlo, era seminarista y la castidad estaba por encima de todo y por debajo también, y para doblegar al demonio
En el Corán Alá dicta unas normas pero “ellos” se toman la jus-
en mi cuerpo me latigueaba, me hortigueaba, lo metía en agua
ticia por su cuenta. Lapidación, amputación, azotes, palizas, fla-
helada, oraba, rezaba, jadeaba, hasta que me dormía abrazado
gelación, ellas viven totalmente condicionadas e infravaloradas.
por la llama de la concupiscencia, la lívido y el deseo de las bajas
A 130 millones de niñas y mujeres les han violados sus derechos
pasiones carnales, moría de calentura en un clima helado; habían
humanos mediante la ablación o mutilación de sus genitales.
noches en que explosionaba, menos mal que mi confesor decía que eso era una “polución nocturna” y que si no la había provo-
BB Todos estos datos son reales.
cado, no era pecado, era un pecado provocador todo lo que soñaba.
MÍA BONITA: Mira a tu derecha, a tu izquierda, atrás de ti, o
Yo era bueno en misiones, todo compartía… Menos “eso”, para
adelante, sí, así es, él o ella deseó, tuvo, tiene o mantiene una
entonces cero kilómetros… “En mi infancia”: tocado, manoseado,
inquietud, o experiencia homosexual… Los que no han mirado o
abusado, besado pero más allá de eso, nada… no me consideraba
volteado a ver temen ser descubiertos pero no importa: la mayoría
un gay... Aunque aquí, entre nos, el prójimo me atraía enorme-
no acepta que es homosexual, siempre el homosexual es el que
mente, por eso estaba en la Iglesia. Me atraían los del coro, los
estuvo con ellos o ellas.
feligreses, los protestantes, el nazareno, hermoso bello, madurito, gringo de ojos azules, cuerpo atlético, bronceado, semides-
ESCENA IX
nudo, amigo fiel, a todos lados junto a mí, cuando me acuesto y me levanto (suspiro) Yo también moría por ser clavado, tener los
MÍA BONITA: Y hablando de presos y perseguidos yo siempre
estigmas… Yo era fan de sor Juana Inés de la Cruz, que pedazo de
pasaba huyendo de todos. Llegó la guerra con el vecino del sur y
escritora… En el poema “este amoroso tormento” tenía la clara
ayudaba a los refugiados y sabidos vividores que de las tragedias
respuesta.
se aprovechan y por las obras buenas creyó la Iglesia que yo era bueno, hasta entonces no sabía “cuán bueno era” y me tomó bajo
TODOS:
su tutela, y aprendí a amar al Señor mi Dios con todo mi corazón y a
Este amoroso tormento
aceptarlo como mi único Dios pero él no me amaba ni me aceptaba…
que en mi corazón se ve,
me condenaba a cada momento, desaprobaba todo lo que hacía, yo
sé que lo siento y no sé
caminaba por la calle y miraba pasar un tuco de hombre y Dios
la causa porque lo siento.
me pegaba el grito. MÍA BONITA: Esta era mi respuesta porque estaba al rojo vivo DIOS: ¡Pecado de deseo!
y todo mi cuerpo terminaba en el ombligo, lo que había de allí hacia abajo era pecado, condenación, sexto mandamiento, llamas,
Yo me disculpaba argumentando perdón, perdón oh Dios mío
fuego, purgatorio, infierno, para que más… Así en mi calentura
“pero si esas nalgas están divinas”, y Dios remataba:
tenaz conocí de frente al primer homofóbico de la historia.
DIOS: ¡Pecado de pensamiento y de palabra! ¡Sodomita!
110 EL APUNTADOR 59
NELSON ROMERO VALAREZO
| Mario Suárez
ESCENA X
chisme y Dios que estaba descansando después de estar jugando a hacer muñequitos de barro corrió, no, hizo como la bella genio:
Narrador: Cuenta la leyenda de la creación celestial perfecta, ahí
desapareció y apareció, y cuando entró al cuarto celestial miró a
entre serafines, querubines, arcángeles y ángeles estaba él, el más
ese hembrón y todo el plumerío, gritó
bello de todos, el hijo de la Aurora “la tal Aurora no sé quién era pero parió un hijo como para llamarla suegra a todo pulmón” y le puso el
DIOS: ¡Qué es esto!
nombre de Luzbel “Luz Bella”, y todos los días esta divinidad se miraba al espejo, peinaba sus hermosos y rubios cabellos, mordis-
LUCIFER: Lucifer dijo: momentico, excuse me, ¡oh my god! …
queaba sus generosos y carnosos labios, corría de puntitas hasta
Listen to me a moment, DOS PUNTOS Y SEGUIDO: escuche bien
levantar vuelo. Nadie había más bello que él, era divino, estaba
usted, o sea, el mismísimo Señor y Dios mío, ¿se está refiriendo a
lleno de gracia. Un día mirando desde un hidrometeoro, miró a
mí?... Para entender mejor permítame preguntarle, y espero que
los arcángeles Gabriel, Rafael, Miguel, Salatiel practicando lucha
no me responda porque según el método grotoskiano, brechtiano,
libre, cuerpo a cuerpo, desplumándose con cada revolcada, encue-
y otros anos, solo está permitido escuchar, callar ¡o te largas! Oh no
rados, cuerpos fornidos, sudados, divinos. Luzbel sintió en su lim-
me haga caso estoy en un dilema de “ser o no ser” pero más bien
pia y transparente alma el deseo de ser otro, y como lo que deseaba
ya soy… Lo que necesito entender es que si su omnipotencia y
se le cumplía y se miró al espejo pensó en un par de turgentes
omnipresencia soberana al decir “esto” ¿lo utilizo como pronom-
tetas muy majaderas, unas nalgas como para sustituir cualquier
bre o adjetivo demostrativo indefinido?, ¿o pronombre demostra-
Curriculum, y se cambió de nombre: LUCÍA FERNANDA, pero
tivo neutro? Porque se lo voy aclarando de una vez, “o sea” ¡ESTO,
para sus amigos íntimos sería LUCIFER, y todos los que veían ese
MÁS BIEN ÉSTA!, ésta tiene nombre: Lucía Fernanda, pero usted
cuerpazo pasearse por el cielo caían en sus brazos, en su cama, o
me puede llamar LUCIFER, y estoy para lo que guste y mande
le caían: Y como hasta en el cielo hay gente sapa, volaron con el
Señor y Dios mío… DICIEMBRE 2014 111
TEXTOYESCENARIO
Narrador: Y el Altísimo del puro cabreo expulsó a Lucifer y a sus
tampoco acepto como me tratas, si me voy a condenar por pensar
amigos del hidrometeoro, y los condenó al suplicio y al tormento,
y desear, voy a probar y a saciar mis curiosidades pues por con-
los envió a un lugar inhóspito, con temperaturas que superaban
denado ya lo estoy, y me voy de tu negocio, así no me terminarás
los 40°, sin agua, vientos huracanados y a ese lugar lo llamó Dios,
echando la culpa de todos los escándalos".
infierno. Pobre Lucifer, cayó levantando polvo, pero antes hacer drama se levantó, se sacudió, convirtió su mano en un abanico y
MÍA BONITA: “todo yo, todo yo”. Además no me gustan los
hecho a andar y junto a él sus amigos LOS DE MOÑOS, nombre
niños, me gustan los grandotes…
adjudicado por los diferentes estilos de peinados que improvisaban: coletas, trenzas, copete, raya a un lado, etc., en fin: Los de
DIOS.- Ñañañaña, me gustan los grandotes, me gustan los gran-
moños, que luego pasarían a llamarse diablitos o demonios, cami-
dotes, ñañañaña, ¿y con eso crees que eres libre?, pobre marica,
naron y caminaron hasta que empezaron a encontrar la maravilla
pobrecito el desviado ¿eres hombre? no, ¿eres mujer? no, ¡qué
misma, beduinos, pastores, tribus nómadas, hombres y mujeres
morro tienes, chaval! Andar por la calle haciendo el ridículo, ay,
envueltos en telas de pies a cabeza en ese desierto tan caluroso;
a mí me gusta la polla, ay, a mí me gustan los tíos, ¡me cago en la
Lucifer vio la necesidad de un sitio cómodo donde esta gente
puta madre que te parió!, ¿sabes lo que te espera después de vivir
pudiera estar más “fresca”, relajada, libre y creó la primera “zona
esa guarra vida “libre” que elegiste?, el infierno, el fuego eterno,
rosa” y la llamó Sodoma y Gomorra, este sitio era lo máximo, y
ahí el lamento y el rechinar de dientes será por años sin término,
cuando Dios se enteró de la existencia de estos antros de perdi-
¡pringao!, ¡pringao! ¡Mala leche! Estas JO-DI-DO, sigue, sigue. ¡Qué
ción mandó a quemarlos de raíz, Lucifer volvió a estar errante y se
chorrada de tío! Pronto tendrás, clamidia, herpes genital, gono-
instaló en Sudamérica, cambió el baño sauna del desierto por el
rrea, VIH/SIDA, VPH, sífilis, tricomoniasis, etc., ya sugeriré a mis
baño turco, ¡claro que sí!, caluroso y húmedo, y llamó a ese lugar
farmacéuticas algún virus letal y volverás como perro arrepentido
Guayas y Quil, y cuando Dios se enteró se cizañó con este sitio
pidiendo un milagro, piedad, perdón, ¡gilipollas!… ¡Pringao!, no
intentando quemarlo varias veces y la noche del 5 de octubre de
tienes nada, siempre estás “solo” y siempre estarás “solo” ¿Tenéis
1896 a las 23HOO inició el flagelo que duró hasta el siguiente día y
pasta? Ohhh si tienes pasta, los tíos te harán creer que te quieren,
que arrasó con toda la ciudad.
te quedas sin perras, no le molas a nadie, ¿crees que un hombre dejará a una mujer por vos? ¡Qué tío más pringao!, nunca podrás
Pobre Lucifer, como no tenía sitio ni garantías constitucionales, le
ser una mujer, ni ser más que ellas, siempre serás un disfraz, una
tocó al igual que millones de compatriotas sumidos en la negra,
mala copia, un mal chiste, ¡eres un gafe!, ¿podéis parir? NO, ¿adop-
triste y larga noche neoliberal, emigrar… ¿dónde o dentro de quién
tar?… Enfermo, desviado, degenerado, ¿quién os va a permitir una
estará ahora? Prohibido olvidar.
adopción? ¡Qué iluso!, ¡ay, quiero ser madre, quiero ser madre! “A mi mamá le está saliendo barba, mi mamá se rasura”… Jajaja, “esto
Tango: locas y putitas
es una gracia divina”. Mira, chaval, si no tienes mi bendición no puedes hacer nada, con mi bendición lo puedes hacer todo, dentro
ESCENA XI
del matrimonio puedes hacer eso, lo otro, e incluso aquello… ¡Suficiente! La creación me agota y merezco un descanso, me… Piro,
MÍA BONITA: Amadísimos hermanos y hermanas, en una ora-
o sea me voy, y a ti, pringao, ¡mala leche!, ¡vete a hacer puñetas!
ción dije:
¡QUÉ DEN! Ñañañaña, jajajaja, ñañañaña, “me gustan los grandotes, me gusta lo grandote” jajajajaja, jajajaja...
TODOS: “Señor y Dios mío, si tú no me quieres como soy, yo 112 EL APUNTADOR 59
EL SEÑOR HIZO EN MI MARAVILLAS
nadie quiere un hijo marica, nadie llama tío a un marica, nadie acepta a un amigo marica. ¡Prefiero mil veces que te digan asesino
Él me creó.
o ladrón antes que maricón!
Él me formó Sabe todo lo que pienso y lo que quiero
BB, dónde están todos… Al final de este día estamos solos y sigues
Soy la obra de su amor.
aquí porque estás encerrado si no ya me habrías cambiado por una puta gata callejera como lo hacen todos.
Me conoce desde el vientre de mi madre. Me formó y sabe cuál será mi fin.
Yo me aferré a tu cuerpo como un náufrago, creí cuando me dijiste
Sabe todo lo que pienso
que solo estaba yo en tu vida, que podía conocer otros hombres
y todo lo que siento
para saldar mi curiosidad y que contigo nada cambiaría, creí que
Soy su obra soy lo que él ha hecho en mí
tú eras fiel y fue falso, me juzgaste, me condenaste por mis errores, me hiciste creer tan miserable, promiscuo y culpable, estuve dis-
Soy la obra de tus manos.
puesto a dar la vida por ti, besaba tus pies cada mañana; desperté
Soy lo que has creado en mí
un día queriendo desaparecer, huir junto al agua que lavaba mi
A tu ley predestinado, en mi jaula contemplado así.
soledad carente de verdades o colapsada de mentiras, me abandonaste una noche porque no quise tener sexo, me olvidaste en la
Oh, oh hizo esta maravilla,
mañana, una tarde me cambiaste por otro; me reconozco susti-
Oh, oh grande es su amor.
tuible también. Todos los que has conocido después de mí son
Oh, oh su luz me ilumina
mejores, ¿verdad?… Yo no te perdí, tú perdiste, tú me perdiste, yo
soy parte de su creación
me encontré hice un pacto con mi existencia y esta vida me pertenece, soy libre porque tengo mi vida en mis manos y es Mía…
Los dueños de su voz se incomodaron Y el Señor se avergonzó de amarme así.
Todos ustedes buscaron un agujero en mi cuerpo para sentirse
Condenaron hasta el sexo.
“machos”, buscaron un gran amante, alguien que les dijera pala-
Y nunca sus excesos.
bras hermosas y buscaron en el lugar equivocado, estoy viciado de
Su verdad es una farsa para mí.
esquemas, no tengo nada, lo que tuve ya no está, se fue.
Soy la obra de tus manos. Soy lo que tú has creado en mí
SOLO
A tu ley predestinado, en mi jaula contemplado así. Solo, tan absurdamente solo, ESCENA XII
A la luz de este amanecer, solo.
MÍA BONITA: BB, te confesaré algo… A los 27 tuve mi primera
No soy de ti, ya no,
relación homosexual sexual con pleno consentimiento y descubrí
No estará quien bese tu amanecer, tu sueño, tu mitad, tu piel.
que era fantásticamente perturbador, la culpa por darle la espalda
tu libertad, tu nombre.
a Dios y por romper con el buen nombre de mi familia. Maricón,
Nunca tuve dudas de tener tu amor. DICIEMBRE 2014 113
TEXTOYESCENARIO
Tú me amabas y me engañabas,
volvería porque lo único que quisiera es volver a dormir en el
Yo prometía y traicionaba
regazo de mamá.
Y al final preferí no dar cabida al amor. Traición y dolor conjuga mi decepción.
BB, ha sido un placer casi tántrico haber compartido tu toxoplas-
Y hoy estoy aquí, tan solo.
mosis por tantos años, eres libre, la puerta queda abierta, en esta noche hay mucho silencio y frío… se han ido todos. Cuando salgas
Solo, tan absurdamente solo,
a la calle cuídate de los perros y de los niños, algunos son terrible-
A la luz de este amanecer, solo.
mente perversos. Tengo un gran sueño volver a estar con la gente que amo.
Se terminó, adiós Nadie extraña ni espera mi regreso en la estación, se fueron todos ya.
Mamá: volvería, para nunca más agitar las manos en despedidas,
El amor filial es solo un recuerdo más.
para que no nos aflija la enfermedad y la pobreza, pero sobre todo
Llueve en mi alma y te despido
las distancias… Ya quiero volver a recostarme en tu regazo como
La noche llega y no hay camino
cuando niño, sentir tus manos, tu olor, tus mejillas… Solo conocí
Al regresar no hay hogar, es un recuerdo el amor
el único y verdadero amor junto a ti… pronto estaremos los tres
Yo no pedí respirar quiero enfriar mi calor.
con papá… hermana, perdóname. Ahora soy Mía solo de mí.
Y estoy aquí muriendo solo. Paré de sufrir, solo recordar el pasado me arruina el maquillaje, Solo, tan absurdamente solo,
me da patas de gallo, se me caen los pechos, el culo, el tatuaje los
A la luz de este amanecer, solo.
implantes y como estoy sin plata me siento en el mástil mayor de una embarcación a vela, EMBARGADA. BB, ya estoy tarde para ir a
ESCENA XIII
mi trabajo… oh my good, oh my good… (Acto seguido se escucha la presentación de la intérprete desconocida)
MÍA BONITA: Querida hermana, ahora que papá y mamá nos han dejado puedo tomar decisiones por mi cuenta, todo lo que he vivido ha sido hermoso, ahora tejo. Unas hermosas alas me
ESCENA XIV
llevarán lejos de todo, volaré libre; he demorado un poco pagando deudas y quiero dejar algo de efectivo por si haga falta… lo que me
Señoras y señores, bienvenidos, con ustedes la diva más grande de
heredaron nuestros padres véndelo y reparte el dinero entre mis
todos los tiempos, la única, la inigualable, la máxima estrella del
ahijados; lo que la gente comente no lo creas, o mejor no los escu-
mundo del espectáculo… ¡¡¡Mía Bonita!!!
ches, nunca nadie puso amor en sus actos, hacer el amor no es una palabra adecuada y al escucharlos tan estúpidos me sonrojaba,
TU POLÍTICA.
y si los miraba no era porque los deseaba sino porque tengo una mirada orgásmica de nacimiento.
Están indignados los hijos del yugo Por mi poder en la Constitución
Hermana cuando sea el momento regrésame al pueblo, no te
Uu y mi recompensa
detengas mucho tiempo en ceremonias ni rezos, siempre quise
Uu es tu oblación
pasar corriendo ese trayecto de tierra blanca y roja… Y solo
Con cada grito de independencia estás implorando mi protección.
114 EL APUNTADOR 59
Soy quien gobierna tu camino
Soy una teta inagotable
Soy quien dirige tu destino
Soy el invento más rentable
Y soy tu gata y soy tu perra, tu santa madre y tu ramera.
Hereditaria y elitista soy libertaria y populista.
Soy tu política.
Soy tu política.
Soy un buen sueldo sin esfuerzo
Soy de izquierda y de derecha, o independiente, según la ocasión
Soy el escudo a tus excesos
Soy democrática y comunista belicosa, pacifista,
soy corruptora, soy adictiva convierto en oro la porquería.
tan creyente o atea y anarquista anatema.
Soy tu política. Vótame, ráyame, anúlame, blanquéame, Soy de izquierda y de derecha, o independiente, según la ocasión.
sufrágame, elígeme, soy tu elección.
Soy democrática y comunista belicosa, pacifista, un pretexto en el poder y mi palabra es la ley.
www.martinizing-ec.com
DICIEMBRE 2014 115
MEMORIA
CAROLINA VÁSCONEZ:
SU VOZ ES SU DANZA GIO VALDIVIESO
FOTOS: IVÁN GARCÉS
“Me gusta poner en escena personajes que no existen, seres de la mitología, de los cuentos.”
| Vacío, Carolina Vásconez.
| Miniaturas. 116 EL APUNTADOR 59
| Carolina Vásconez y Gerson Guerra.
MEMORIA
C
arolina es un ser humano
tantas mujeres, su actividad es múltiple y,
cuya sensibilidad la conecta
precisamente, este año ha decido terminar
con el afuera. La danza ha
su carrera universitaria en Filosofía, que si
sido el medio y su pasión
bien agranda su lista de obligaciones, segu-
Independiente fue el lugar donde desarrolló
ramente ampliará su pensamiento creador.
su carrera y su labor de profesora. Enseñó
para expresarse; la posibilidad de transformarse, de tejer relaciones con sus pares, sus
Cuando hablamos de puestas en escena,
y dirigió, entregó su creatividad de manera
alumnas y, por supuesto, con el mundo.
muchas veces decimos es ‘orgánica’, pala-
desprendida, compartió generosamente
Ella, en alguna ocasión señaló ‘que a la
bra que cobra mucho sentido para definir
con maestros como Wilson Pico, quien le
danza se llega por vocación’, así fue su histo-
a esta mujer capaz de asumir la feminidad
enseñó que todo cuerpo tiene su posibilidad,
ria; su vida personal y su oficio han venido
como fuerza abarcadora a la que no le hace
Kléver Viera le acercó a esa visión carnal de
conformándose y entretejiendo un universo
falta etiqueta alguna. El deleite y profun-
la danza y de May Screming aprendió la suti-
potente que se evidencia en su obra.
didad de pensamiento, el modo de vivir de
leza del movimiento. El FDI fue una expe-
Carolina está en su danza. Sin duda ella
riencia trascendente en su profesión y como
anota que a finales de los años ochenta
es una de las bailarinas de su generación
mujer : “Creo que desarrollamos una con-
tuvo como maestras dos figuras icónicas de
que lleva el sello de coreógrafa desde hace
ciencia de la importancia de la feminidad en
la danza, Susana Reyes y María Luisa Gon-
mucho rato.
la danza, pues nuestro medio fue eminente-
Reconoce a quienes la precedieron,
zález, quien producía la danza desde un
Para ella lo primero es el concepto;
mente masculino”.
punto de vista muy femenino y creía en la
luego lo desarticula, investiga sobre
necesidad de espacios, trabajos e investiga-
aquello que la inquieta en cada creación
2006 cuando decidió que esa etapa había
ción que la impulsaron a pensar. De Susana
y el siguiente paso es trabajarlo desde el
concluido y junto a otras mujeres coreó-
Reyes tiene presente sus clases y todas las
movimiento; el cuerpo se convierte en la
grafas empezaron un ciclo de búsqueda
alianzas que consiguió con importantísi-
herramienta para enlazar pensamiento e
intensa en la que cada quien iba encon-
mas figuras, que en ese momento, repre-
impulso físico y convertirlo en lenguaje,
trando su ruta para crear. Continuaron con
sentaban lo más propositivo en las nuevas
empeño que agranda su escritura, porque
el festival No más luna en el agua, una convo-
técnicas: reléase, Alexander, Müller, entre
esa gramática lleva algo más que códigos
catoria alternativa donde la danza no es el
algunas. Oportunidad que marcó la vida
dancísticos; de hecho en esta búsqueda
límite. Formó el grupo Hadadas, un espacio
dancística de Carolina, expandió su mirada
ha comprendido la impensada significa-
de aprendizaje y experimentación que le
y al tiempo confirmó que podía trabajar
ción de los objetos, lo vio hace dos décadas
depara muchas satisfacciones a nivel perso-
desde su particular visión y, quizá todavía
cuando hizo de un témpano su tálamo
nal y dancístico, pues varias de sus alumnas
sin conciencia plena, empezó su trabajo
para Amar helada; también cuando colmó
cursan hoy estudios de danza en escuelas
desde su mundo de mujer.
el escenario de bolsas de agua en Las olas
fuera del país. Actualmente forma parte de
La creación es para esta bailarina y
del mar; o en La huesudita que nació a partir
Cuarto Piso, una colectivo que incluye a
coreógrafa una labor diaria, está conven-
de entender que el espacio vacío de las arti-
Irina Pontón y Josie Cáceres.
cida de que su voz es su danza; una danza
culaciones se agranda cuando el cuerpo se
que nace de su espacio como ama de casa,
expande; así también vislumbró el Vacío en
lina es una creadora innata, una artista
porque la realidad es que tiene que repartir
la abundancia de la domesticidad.
de la danza que a lo largo de su trajinar
el tiempo entre el trabajo, la vida de mujer
Su constante ha sido huir del estereo-
Su estancia en el Frente duró hasta el
No obstante, más allá de lo formal, Caro-
ha consolidado no solo un lenguaje y una
que cocina, cuida de los hijos, le preocu-
tipo, confiar en la espontaneidad, ocupar
obra, sino que lo ha hecho a nivel personal,
pan sus perros, lee, investiga y también
los espacios convencida de su transfor-
porque su necesidad de investigar rebasa la
sabe que es preponderante la relación con
mación cada vez que la danza los habita.
convencionalidad de un taller o la posibili-
su compañero —Gerson Guerra—. Como
Seguramente por esto el Frente de Danza
dad del escenario, es algo inherente a su ser. DICIEMBRE 2014 117
CINEYTEATRO
¿QUÉ LE FALTA Y QUÉ LE SOBRA AL CINE ECUATORIANO?
C
omo parte de nuestro proyecto La Escuela del Espectador, propusimos y produjimos junto a CNCine, el trece de octubre, un debate al que denominamos.
En la mesa de discusión estuvieron exponiendo Diego Araujo, cineasta-
director, y Fanny Zamudio, crítica y periodista. Juan Martín Cueva y Genoveva Mora representando al Consejo de Cine y la revista El Apuntador, respectivamente. El debate es uno de los ámbitos poco habitados en nuestro medio, por eso la propuesta, porque pensamos que es muy saludable hablar de lo que se produce y con quiénes lo hace, escuchar la opinión de espectadores atentos y del público en general. Los dos personajes invitados dejaron en claro sus posiciones, y si bien en sus artículos se precisan (Diego Araujo en esta edición y Fanny en El Apuntador #57(http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro 57/cineyteatro/feriado-fannyzamudio/), compartir el espacio de discusión fue la oportunidad para ampliar esa escritura y escuchar también del público opiniones diversas. Desde la crítica se advirtió la necesidad de comprender este rol también en construcción, el imperativo de rigurosidad. Aceptar que hace falta, que es necesario ver dónde están las debilidades, porque no es solamente la taquilla la que mide la calidad de una película. Desde el público se señaló que sí carecemos de actores para el cine, que hay problemas de dramaturgia y guión. Hubo quien dijo que hace falta algo de humildad y aceptación de las lecturas diferentes por parte de los directores. Una asistente expresó que el problema del cine es complejo porque en nuestro país no podemos hablar todavía de industria y eso quiere decir que se vuelve más difícil sostenerse en el oficio, lo cual no era sinónimo de menor calidad ni de falta de actores, guionistas o directores; sino que se necesitaría que funcione la cadena de producción cinematográfica, porque hay etapas, como la distribución, que tienen mucha dificultad, o en el caso de guionistas, no se puede pedir ni esperar que haya gente dedicada solamente a eso, precisamente por lo esporádico del oficio.
118 EL APUNTADOR 59
EL CINE ECUATORIANO VIVE UNA ETAPA DISTINTA Diego Araujo
M
e puse a leer y releer los
tuvo esta primerísima etapa forjada por
artículos de Rocío Carpio,
que hizo películas de manera muy esporá-
de Fanny Zamudio —y
dica. Hasta que, en 1999, llega Ratas, rato-
también otros textos
nes y rateros, que representa una ruptura.
que han aparecido en los últimos meses,
Las audiencias van a verla con la novedad
como los de Jorge Luis Serrano en El
de que se trata de cine ecuatoriano, caen
Telégrafo y también otras visiones, como la
en cuenta de que hay un cine en el que se
de Alexandra Cuesta— y, salvo el texto de
pueden ver a sí mismas: se pueden recono-
Alexandra, percibo que se infiere de esos
cer en el chico del sur de Quito, el primo
textos la imagen de un cine ecuatoriano en
de Guayaquil, la aniñada del norte de
crisis. El principal argumento, que no solo
Quito; es una película que puede pasar a la
se desprende de estos, sino de lo último
vuelta de la esquina, una película entrete-
que ha escrito la prensa y de debates que se
nida además, a diferencia de lo que estába-
generan en medios sociales, es que el cine
mos acostumbrados a ver. Para mí, como
ecuatoriano está en crisis porque ha per-
director, y creo que para muchos otros,
dido su público.
como Javier Andrade, Iván Mora, Arturo
Es un hecho el que el cine nacional
Yépez, todos estudiantes de cine y de tele-
ha perdido espectadores. Con lo que no
visión en aquella época, Ratas también
concuerdo es que sea un cine en crisis. Al
fue, de alguna manera, una revelación: se
contrario, siento que es un gran momento
puede hacer una película.
para el cine ecuatoriano; un momento en
Pero, volvamos al tema del público.
donde se produce y en donde empezamos
Fanny Zamudio, en su artículo, dice que:
a tener una pequeñísima visibilidad como
"Hay cine, la cosa ha mejorado. Pero...
cinematografía en el mundo. Entonces, ya que me han pedido ser parte de este debate, quiero darles mi
el cine ecuatoriano no tiene emoción, conmoción, ni 'impulso de resistencia'". Se pregunta Fanny, "¿Por qué ninguna
visión personal de lo que está sucediendo
película ha destronado la emoción que causó
con nuestro cine.
en el público Ratas, ratones y rateros?
Para mí, el cine ecuatoriano está
Esta es una mirada totalmente subjetiva
viviendo una etapa distinta. No voy a hacer
de la autora sin argumentos de peso para
un recuento histórico porque pueden
fundamentarla. A mí me encanta Ratas y,
leer el artículo ya mencionado de Camilo
como dije, no solo marcó una época, pero
(http://www.telegrafo.com.ec/cultura/car-
me marcó a mí mismo. Sin embargo, en
ton-piedra/item/la-industria-ecuatoriana-
esta película había un factor muy impor-
del-cine-otra-quimera.html). Nuestro cine
tante: la percepción de novedad. DICIEMBRE 2014 119
CINEYTEATRO
| Feriado, Manuel Arregui, Diego Andrés Paredes.
En aquel entonces, la audiencia nacional iba al cine a ver la película ecuatoriana
película que despierta emociones, por-
del momento. Ojo: de ninguna forma estoy
que como cineastas, eso es gran parte de
tratando de desvirtuar a Ratas. Hubo otras
lo que pretendemos hacer; sin embargo la
películas que pasaron desapercibidas.
taquilla que estas películas lograron en su
Pero sí es interesante pensar qué habría
momento se debe tanto a la calidad de las
pasado si Ratas hubiera salido hoy en día.
películas (aunque, como ya dije, también
¿Hubiera tenido los 240 000 espectadores
hubo otras que pasaron desapercibidas),
que tuvo?
cuanto también al momento, un momento
Ratas no solo encontró una gran
en donde existía la novedad de ver una
audiencia en cines ecuatorianos, fue estre-
película ecuatoriana. Y esto último es algo
nada en el Festival de cine de Venecia, uno
que se ha perdido.
de los más importantes del circuito y fue
Le comentaba hace poco a un cineasta
premiada en La Habana y Bogotá. Hubo
uruguayo lo que está pasando en el Ecua-
también voces opuestas. Film Threat
dor y me decía que es exactamente lo
escribe, en relación a la presentación de
mismo que sucedió en su país. Tienes un
Ratas en Slamdance, en el 2000: Ratas es
cine que está empezando y tienes una
una de las películas más deprimentes del
película que se estrena cada cierto tiempo.
festival" y "el final es abrupto e insatis-
La gente la va a ver, en gran medida, por
factorio". Otro crítico comenta: "¿por qué
novedad. 25 watts (que es una gran pelí-
debería interesarnos lo que pasa con los
cula, pero es en blanco y negro) , una pelí-
personajes?" Sin que esto se convierta en
cula sobre el aburrimiento (es decir, como
una crítica de Ratas, que vuelvo a repetir,
Ratas, no una película eminentemente de
es una peli que me gusta mucho, si me pre-
público), tuvo 41 000 espectadores en Uru-
gunto: ¿esto que se dice de Ratas, corres-
guay, un país de 3.5 millones. Un récord. Es
ponde a la características de una película
la novedad.
eminentemente de público, que despierta
120 EL APUNTADOR 59
Yo creo que no. Obviamente, es una
¿Qué sucede cuando la producción
emociones que no han vuelto a ser evoca-
aumenta vertiginosamente? El año
das por otra película?
pasado hubo trece estrenos, hay películas
ecuatorianas en cartelera cada mes del año;
• El tema públicos está totalmente des-
el año pasado durante un mes hubo cinco
cuidado: el tema de creación de públicos es
estrenos ecuatorianos al mismo tiempo.
imprescindible y va a la par con cualquier
Desaparece el factor novedad.
cinematografía emergente. No solo se trata
Ahora, ¿esto explica completamente
de educar desde la escuela, con clases de
por qué se ha perdido la audiencia para
apreciación cinematográfica, por ejem-
el cine nacional? No, hay algunos otros
plo. Se trata de crear y mantener festivales,
factores.
espacios públicos donde las personas poda-
Algo muy importante, de lo que habla
mos ver un cine distinto, no limitado al
Jorge Luis Serrano en su artículo (http://
cine de las "majors": cinematografías mun-
www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-pie-
diales, propuestas autorales, cine docu-
dra/item/replica-a-camilo.html): las salas
mental, cine experimental, etcétera.
de cine han invertido casi veinte millones
• En Ecuador, el rol de la crítica es prác-
de dólares en los últimos dos años para
ticamente inexistente. Existen espacios de
digitalizar sus salas. ¿Cómo pagan la inver-
apreciación personal de una película, pero
sión? Con blockbusters.
la crítica cinematográfica, como ejercicio
Bajo estos parámetros, una película como Alegría de una vez de Mateo Herrera,
sistemático, es casi inexistente. • Hace poco leía algo que dice Steven
que (según su productora, Gabriela Cal-
Soderbergh, con lo que no necesariamente
vache) estuvo alrededor de treinta y siete
concuerdo, pero me parece oportuno
semanas en cartelera, ¿cuántas semanas
ponerlo sobre la mesa: lo más interesante
hubiera durado hoy en exhibición en las
que está pasando son estas series de televi-
salas de cine? Nuevamente, no se trata de
sión, que compiten con el cine.
desvirtuar los méritos de ninguna pelí-
Todo esto para decirles que estamos
cula, pero sí de dejar claro que en estos
viviendo un tiempo muy distinto a los
momentos se vive otra realidad.
tiempos de La Tigra, de Ratas, de Qué tan
Otros factores adicionales que pueden contribuir a una baja en audiencia: • La piratería. Las películas ecuatorianas, en teoría, no se piratean. Sin embargo,
lejos. Ahora, volviendo a atrás, me pregunto otra vez: ¿hay una crisis realmente? De alguna manera a los cineastas se nos
a un precio de cinco dólares, el DVD nacio-
está poniendo contra la pared porque las
nal "legítimo" compite con la cinematogra-
audiencias han bajado (fenómeno compro-
fía mundial a un dólar cincuenta en cual-
bable). Me pregunto, ¿es esa la única forma
quier tienda a la vuelta de la esquina.
de medir la temperatura a una cinemato-
• La expansión de otras formas de ver cine por Internet, llámese Netflix,
grafía reciente? De alguna manera, pienso que es dema-
Mubi o cualquier sistema de VOD ("video
siado reciente, que no hay una distancia
on demand"), Youtube o de plano, vía
para hacer algunos de estos análisis con
torrent.
profundidad. Y también me parece hay DICIEMBRE 2014 121
CINEYTEATRO
| Feriado, Manuel Arregui y Manuela Merchán.
una generalización y una tendencia a
pata, Estrella 14, Cuento sin Hadas, Mejor no
meter a toda película en el mismo paquete.
hablar de ciertas cosas, La muerte de Jaime
Se habla, por ejemplo, de que las películas son las mismas. En el 2013, se hablaba
Ya no soy pura y Ruta de la luna.
de que las películas ecuatorianas eran de
Hay la tendencia a encasillar a todo el
jóvenes, punk y drogas. Este año, se habla
cine ecuatoriano como si fuera uno solo, de
de historias de iniciación adolescente.
una sola temática cuando, en realidad, es
En 2014 se han estrenado las siguientes películas: Quito 2023, Asier y yo, A estas alturas de la vida, Saudade, Spencer, Ochen-
todo lo contrario: se trata, principalmente, de propuestas personales, de autor. Este cine, el de autor, es un cine
taisiete, El Grill de César, Feriado, La Tola Box,
imprescindible para la cinematografía
Silencio en la tierra de los sueños y Ciudad sin
nacional y del mundo. En la industria, en
Sombra.
Hollywood, muchos de los directores que
De un total de once películas, hay tres
hacen ese cine de proporciones grandes y
que hablan del despertar adolescente, dos
costosas, para llenar miles de salas, empe-
de estas del feriado bancario. Hay una de
zaron haciendo cine de autor: Christopher
ciencia ficción, una película contemplativa
Nolan, Steven Soderbergh, Daren Aro-
sobre una mujer y su perro, una historia
nofsky, Tim Burton, Martin Scorsese, etcé-
sobre la relación padre e hijo, un thriller,
tera. Todos ellos empezaron con películas
un documental sobre un futbolista, otro
pequeñas, personales, visiones de autor,
sobre la relación entre dos amigos, uno
no películas hechas para el gran público.
de ellos del ETA... Hablar de "una moda"
Fue importante lo primero para llegar a
o de películas temáticas que se hacen en
lo segundo. (Ojo que con esto no estoy de
bloque, en proyectos que han tomado 5, 6
ninguna manera negando la importancia
años en hacerse, es hablar muy a la ligera.
que tiene para mí el hacer películas que
En 2013, cuando todo lo que se hacía
122 EL APUNTADOR 59
Roldós, Resonancia, Tinta Sangre, No robarás,
encuentren su público. Que no tiene nada
era películas de jóvenes, drogas y punk,
que ver con hacer una película conce-
los estrenos fueron: Distante cercanía, Mono
bida para ser totalmente aceptada por el
con Gallinas, El Facilitador, Rómpete una
público).
Como dije anteriormente, estamos juz-
• Necesitamos rigor en nuestro trabajo,
gando al cine ecuatoriano bajo el paráme-
como directores, directores de fotografía,
tro del público, como si esa fuera la única
montajistas, guionistas, directores de arte,
forma de medir la temperatura a una
etcétera. Todavía se hacen muchas pelícu-
cinematografía. En Argentina, una pelí-
las muy improvisadas, que no son el resul-
cula maravillosa y potente como La tercera
tado de un trabajo riguroso y, frente a una
orilla, de Celina Murga, tuvo alrededor de
audiencia, nos perjudican a todos, como
ocho mil espectadores y estuvo apenas
cine ecuatoriano.
unos días en cines. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se mide el éxito? ¿Por la taquilla
• Desde el Consejo de Cine, es necesario definir políticas que tengan que ver con la
solamente? Hay otras formas de medir el
dirección que queremos tomar con el cine.
éxito. El cine ecuatoriano está empezando
Los fondos concursables deberían ser con-
a viajar por el mundo. He leído cosas tan
secuentes con esas políticas.
descabelladas recientemente como que
• Necesitamos empresas de distribu-
un festival es un tema de ego del director.
ción. Por ahora, cada película asume la
Esto no está más lejos de ser cierto. El que
labor de una empresa de distribución, un
Feriado haya estrenado en la Berlinale, el
trabajo que, como cualquier otro, requiere
que este año el BAFICI, uno de los festi-
de especialización.
vales más prestigiosos de América Latina
• Desde los exhibidores, necesitamos
haya programado no una, sino varias pelí-
transparencia con las cifras. Hablamos de
culas ecuatorianas, es importante no solo
los números de taquilla de películas ecua-
como una ventana de exposición para la
torianas, pero no hay un contrapunto con
cinematografía naciente del país, también
los números de películas extranjeras, pues
para el país.
estas cifras no son públicas.
Finalmente y en síntesis, creo que estas
Hace unas semanas, Arturo Sotto,
son algunas cosas que necesita nuestro cine:
director cubano, me contó la siguiente
• El cine ecuatoriano necesita una mul-
anécdota: el director del Consejo cine-
tiplicidad de voces; es tan necesario que
matográfico de la ex Unión Soviética, al
haya cine de autor, cine independiente, así
finalizar el año, preguntó a su asistente:
como cine de género. Pienso que institu-
"¿Cuántas películas hemos producido
ciones como el Consejo de Cine debería
este año?" "Cuarenta y dos", respondió el
dar prioridad al apoyo del cine de autor.
asistente. "¿Y cuántas de ellas son bue-
El cine comercial debe ser capaz de ser, en
nas?", volvió a inquirir. "Cinco", replicó su
gran medida, autofinanciado con políticas
asistente. Concluyó el director: "Bueno,
públicas que lo permitan, como rebajas fis-
el próximo año produciremos solo cinco
cales, por ejemplo.
buenas películas". DICIEMBRE 2014 123
CINEYTEATRO
LECTURABILIDAD, PÚBLICO Y CRÍTICA DE CINE:
LA PICA BUSCA FLANDES Fanny Zamudio
“El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público,
E
l Apuntador cumple 10 años
de los artistas define, en muchas ocasiones,
como espacio de crítica, difu-
la percepción de que quien ejerce la crítica
sión y registro de las artes
sea, por principio, enemigo del arte.
escénicas en el Ecuador y, en
En el caso de la reflexión sobre cine
explicando al segundo las
estos últimos años ha dedicado un espacio
ecuatoriano, las cosas se complican un
intenciones del primero,
necesario para el cine nacional y las artes
poco más porque la propuesta cinema-
audiovisuales: una década de existencia
tográfica y audiovisual ecuatoriana está
sostenida que en el ambiente cultural
en construcción y, consecuentemente,
de Ecuador equivale a un siglo; un tra-
también lo está el oficio periodístico que
bajo realizado con rigurosidad, calidad,
le corresponde. El mismo debate está atra-
profundo sentido estético, sensibilidad,
pado en el circuito que lo anima, girando,
vocación pedagógica y constructiva, pro-
además, sobre los intríngulis del sistema y
vocando debate abierto y, a pesar de ello,
la industria, con más frecuencia que sobre
sin perder amigos. Hacer crítica, apostarle
la estética, la propuesta o el contenido. Si
a la reflexión caminando a salvo en los
lamentamos que haya poco público para
finos hielos de la aprehensión artística
la producción nacional, lo hay aún menos
es un oficio que, sin lugar a duda, merece
para los circuitos de reflexión, diálogo y
celebración.
debate. La contraposición de ideas es prác-
dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.” François Truffaut
No es sencillo plantearse, desde ningún punto de vista, una publicación que se
gestores y pocas veces aparece el público
convierta en referente de reflexión y crítica
cuya voz se resume básicamente a cortos
de arte porque es un oficio muy peligroso
e intensos debates de redes sociales y al
para la salud social del corresponsal, tanto
periodismo de cultura.
más peligroso mientras más reducido el
124 EL APUNTADOR 59
ticamente endógena ente realizadores y
En los todavía escasos foros de debate
ámbito de lo artístico y el espacio de la
abierto surgen los elementos más intere-
creación. El mito del crítico como perso-
santes para dinamizar la reflexión. En un
naje que detesta o es detestable, o del inte-
reciente debate en FLACSO CINE, orga-
lectual de la cultura que construye su pro-
nizado por CNCINE y el Apuntador, cuyo
pio escenario sobre los huesos sacrificiales
tema fue ¿Qué le falta y qué le sobra al cine
FOTOS: SILVIA ECHEVARRIA
| Genoveva Mora y Fanny Zamudio.
ecuatoriano?, aparecieron por sobre los
A la crítica le corresponde el análisis
temas recurrentes criterios directos con
del producto neto, es decir, la película, y
respecto al rol de la crítica, que consi-
ese enfoque parte necesariamente de una
dero sumamente interesantes para que el
apreciación, de una reacción del público
trabajo periodístico encuentre su lugar
y del crítico, que es solamente especta-
constructivo en el ecosistema de las artes
dor con patente de tinta. Esa reacción no
audiovisuales.
es otra cosa que la síntesis del trabajo del
Un criterio desde la perspectiva del realizador fue que la crítica debe ser rigurosa
realizador. Más allá de las circunstancias particu-
y especializada para superar la mera aprecia-
lares de la película, más allá de las con-
ción. Otra opinión, desde la perspectiva del
diciones generales del mercado y de la
gestor cultural, es que hay una urgencia
incipiente industria, más allá del escaso
de crítica pedagógica, que se convierta en
debate, el realizador debe estar dispuesto
herramienta para mejorar las capacidades
a la crítica. Sea positiva o negativa, la for-
de lectura del público.
mulación de una apreciación tiene valor.
En cuanto al primer criterio, es evidente
Neófita o especializada, la opinión del
que un buen trabajo de crítica empieza por
observador debe ser motivada, buscada
diferenciar el género y ser fiel a lo que se
e incorporada a la proyección misma del
propone, sea crítica, reseña, artículo, repor-
creador y tan válida es esa apreciación si
taje o publirreportaje. Una vez establecida
proviene de la academia como si llega de
la diferencia, es indispensable ubicar los
un taburete del improvisado cine barrial.
elementos fundamentales de cada género,
Trágico es solo el destino del arte que no
reconocer los mínimos necesarios de una
suscita nada.
propuesta, investigar, relacionar todas las
Respecto al segundo criterio, la
partes adecuadamente y ejecutar el trabajo
demanda de pedagogía del arte es, en mi
con prolijidad, buen discurso y sin conce-
opinión, una visión más acertada del rol
siones. En otras palabras, la crítica debe
de la crítica. La apreciación sustentada,
seguir un proceso similar al que se espera
formulada como análisis, con parámetros
del realizador de cine ecuatoriano.
y referencias de comparación, es requisito DICIEMBRE 2014 125
CINEYTEATRO
| Juan Martín Cueva, Director de CNCINE.
de la aproximación periodística y edito-
cine ecuatoriano, en el momento actual,
rial. Aporta al creador sin duda, pero su
el sujeto cine, el sujeto público y el sujeto
función particular es la de aportar herra-
análisis están aún en construcción, cada
mientas para la lecturabilidad y aprecia-
uno lidiando con sus limitaciones y cuyo
ción integral del producto artístico y, por
único punto de encuentro posible es la
otro lado, debe diferenciarse de la crítica
acción - reacción. Y, en segundo lugar,
académica que es elemento de una forma-
porque la interpretación del arte tiene
ción más profunda y de la construcción de
tantos límites como la apreciación pero es
teoría. Por ello abunda en los parámetros
mucho más peligrosa: “En una cultura cuyo
de interpretación simbólica o estética y, en
ya clásico dilema es la hipertrofia del inte-
general, no se refiere a un producto sino a
lecto a expensas de la energía y la capacidad
un fenómeno.
sensorial, la interpretación es la venganza que
Argumento mi defensa de la aprecia-
126 EL APUNTADOR 59
se toma el intelecto sobre el arte.” (Sontag. S.
ción como aproximación válida al arte
“En contra de la interpretación” Contra la
ante su Némesis: la interpretación; en
interpretación y otros ensayos Seix Barral,
primer lugar, porque acotados al tema de
Barcelona, 1984)
Esto no quiere decir que la construc-
contribuye una crítica que reseña parca-
ción de pensamiento, la crítica y las artes
mente, ni mucho menos una que aplaude
en Ecuador, entre ellas el cine, no puedan
el esfuerzo aunque no guste del resultado.
y deban coexistir reflexivamente. Lo que
En el ejercicio periodístico la crítica es
significa es que hacen falta nuevos enfo-
la intermediación didáctica. Es más que
ques y dinámicas del debate; tener capaci-
una reseña porque supera la simple des-
dad de identificar problemáticas, asumir-
cripción y su construcción está pensada
las y abordarlas de cara al público. No
en dimensión, lenguaje y referencias para
es útil parapetarse en la incomprensión
el espectador. Establece una apreciación y
esperada de lo que se presume un “cine
la justifica pero, sobre todo, provoca, toca
de autor”, como no es sana una reflexión
puntos sensibles y hace, a veces, odiosas
que camufla la percepción estética en la
comparaciones; porque el rol de la crítica
interpretación referenciada. No es sano
en tiempo real es despertar el debate, car-
replegarse a la condescendencia de las
gar de tinta la antipática Pica y señalar a
fallas en la industria. Como tampoco
Flandes.
| Público presente. DICIEMBRE 2014 127
CINEYTEATRO
BOXEO REAL Juan Manuel Granja
L
a Tola Box es un documental que
los personajes y sus vidas actuales en el
parte más del estímulo audio-
cuadrilátero o fuera de él pero lo hace de
visual que suscita un deporte
una forma más descriptiva que dramática
violento como el boxeo que
o conceptual. Se extraña en la estructura-
del interés por articular una historia con
ción del filme esa sensación de suspenso
un conflicto central. El largometraje crea
que nos invade cuando nuestro boxea-
un paralelismo entre las vidas de varias
dor favorito ha caído a la lona y el árbitro
generaciones de boxeadores: un niño que
cuenta los segundos que lo van acercando
enfrenta la pobreza, una joven promesa
al knock-out. Quizá esta percepción se deba
del boxeo amateur y un par de ancianos ex
a la gran cantidad de películas sobre boxeo
boxeadores —álbum de fotos en mano—
que se han proyectado en la historia del
que reviven sus días de gloria sobre el cua-
cine. Quizás sea el drama o la comedia del
drilátero. Ese es el conflicto que presenta
cual se acompañan, el efectismo con el que
esta película: el box como metáfora de la
se tratan los cuerpos y la noción de triunfo,
lucha diaria por sobrevivir: los golpes que
el condicionamiento del espectador a la
da la vida y los golpes que se dan sobre el
hora de sumar en su mente boxeo y cine-
cuadrilátero. Además de una sensación
matografía. Quizá La Tola Box por tratar de
de declive concerniente a la actualidad de
ser muy real así como por tratar de docu-
esta disciplina deportiva en el país. Sin
mentalizar el gimnasio y sus personajes y
embargo, y a diferencia de la naturaleza
no tanto por contarlos, dejó de lado la posi-
misma del boxeo, el filme no provoca en su
bilidad de emplear un poco de saludable
discurso narrativo una conflictividad que
artificio narrativo al momento de armar el
le permita ser más que una colección de
largometraje.
momentos boxísticos articulados alrededor del célebre gimnasio de La Tola en el
distanciamiento frente a las horas fil-
cual entrenan los púgiles locales.
madas hubiera logrado una edición más
El nudo de este documental ata los hilos que desarrollan las confesiones de 128 EL APUNTADOR 59
Por momentos parece que un mayor
fluida que asimismo permita un relato más ágil. La presentación de los diferentes
| La Tola Box.
boxeadores y sus respectivos contextos
vidas. Sí, se trata de un trabajo audiovi-
(la escuela y la familia en el caso del niño,
sual de aliento cinematográfico y no de
la afición al hip-hop como correlato de la
un informe exhaustivo. Sin embargo, cada
vida dura en el caso del joven boxeador-
imagen podría generar mayor impacto
rapero y el recuerdo del pasado en el caso
si es que la película diera prioridad a las
del anciano) dejó de lado la posibilidad
relaciones por sobre las imágenes como
de vincularlas e integrarlas a una narra-
tales. Los momentos que los púgiles viven
ción audiovisual que vaya más allá de la
fuera del ring son ilustrativos y comple-
descripción, más allá de los golpes que
tan las escenas pero no se enlazan para
vemos en pantalla. Efectivamente, en un
la construcción de un relato que pueda
afán de contemporaneidad audiovisual, el
impactar con la contundencia de un
documental se esfuerza por ser no lineal,
puñetazo al rostro.
por avanzar sin la necesidad de una voz en
La tradición del box en el cine es
off, por acercarse al sonido de los golpes y
extensa y cuenta con todo tipo de manifes-
por captar frases claves pronunciadas por
taciones: desde obras desechables a pelí-
los boxeadores pero termina haciéndolo
culas magistrales. El espectáculo del box
sin que la historia global se sienta como tal
se presta para unir el movimiento, la emo-
sino como una agrupación de fragmentos.
ción y el dinamismo de la cámara al drama,
En otras palabras, el filme cuenta con
los conflictos sociales y las metáforas exis-
buenos personajes y con una estética
tenciales: triunfar o perder, levantarse o
ajustada al boxeo pero estos elementos no
caer, golpear o ser golpeado. La Tola Box, en
terminan de enlazarse en la narración de
este sentido, es una de las pocas películas
una historia envolvente. En su afán por
de acción dentro del cine ecuatoriano. Y,
no ser un trabajo periodístico, La Tola Box
sin embargo, la fuerza de la historia por
descuida la posibilidad de que sus prota-
momentos se dispersa y se extraña una
gonistas cobren aún más fuerza dentro de
mayor cohesión, una narrativa ágil y con-
la película a partir de una mayor o mejor
tundente que enlace las emociones vitales
manejada información a propósito de sus
y las sensaciones que produce el boxeo. DICIEMBRE 2014 129
CINEYTEATRO
MENOS ES MÁS
(SILENCIO EN LA TIERRA DE LOS SUEÑOS)
S
ilencio en la tierra de los sueños, dirigida por Tito Molina, es un filme que juega con la hibridez de formatos, la contención narrativa y la recuperación del montaje audiovisual —en lugar de la palabra— como discurso fundamental del cine. ¿Película documental o dramatización? En esta cinta podemos
testimoniar la vida cotidiana de una mujer —una viuda en un pueblo de la Costa— sin voces en off o narradores, tampoco existen diálogos o explicaciones más allá de un argu-
mento muy sencillo volcado a la contemplación. Cabe señalar que la mujer que aparece en pantalla es la madre del cineasta por lo cual podría decirse que hay cierta intención de registrar lo real (documental) que, no obstante, se ve transformada por todo un concepto estético y de montaje (ficción) que atraviesa este esfuerzo cinematográfico. La obra despliega, además, una secuenciación musical y una coreografía de imágenes que incluso podríamos llamar preciosista. No hay una historia que vaya de la A a la Z y nos deje contentos con un final que pueda cerrar todas las incertidumbres que muestra este metraje pero lo que sí existe es un relato. Un relato mínimo y a veces previsible que parece creer en la máxima que orienta muchas tendencias en el mundo de las artes contemporáneas: “menos es más”. Un teléfono, un televisor, un perro y un grupo de músicos que se pueden escuchar y ver a través de la ventana son los únicos elementos que acompañan a la mujer. Parece que no hay drama en este trabajo fílmico más allá de la propia soledad del personaje que, en un momento dado del filme, se detiene a mirar la fotografía de quien parece haber sido su pareja. Silencio en la tierra de los sueños es una película relativamente lenta, sin pretensiones de explicar o llevar a conclusiones lo que ya se preocupa de proyectar con minuciosidad en la pantalla: la vida cotidiana de una anciana solitaria. Lo hace con detenimiento, con buen ojo para los detalles y sin preocuparse por armar una trama más allá de la que involucra ciertos momentos de tensión. La película se enfoca, por ejemplo, en dejarnos escuchar la respiración de la señora que duerme, en mostrarnos la textura de su piel, en enseñarnos el movimiento acompasado del mar con la compañía de música envolvente.
130 EL APUNTADOR 59
| Silencio en la tierra de los sueños.
DICIEMBRE 2014 131
CINEYTEATRO
En algún lugar dijo Charles Chaplin que resulta muy simple lograr imágenes bellas en el cine: basta con detenerse en algún objeto y filmarlo por un buen tiempo pues la proyección y la materialidad lumínica de la cinematografía se encargan de que ese objeto simple y llano se vuelva un producto de una belleza cautivante. En Silencio en la tierra de los sueños hay mucho de eso, hay confianza en la materialidad de la imagen como posibilidad de belleza. En ciertos momentos parece que lo que ve el espectador es una serie fotográfica que va cobrando vida. El empleo de una no-actriz en este filme resulta muy peculiar pues la protagonista no actúa o pretende actuar, solo aparece, está y hace lo que tiene que hacer. El minimalismo del argumento no requiere de la construcción de una psicología del personaje o de la manifestación puntual de sus emociones. La protagonista recrea acciones cotidianas que, gracias al montaje y a la estrategia audiovisual, la van configurando como un personaje de una individualidad que solo depende de su presencia física. El drama y la psicología están en lo que el espectador reconstruya en su mente a partir de las señales dejadas por la película. Podría decirse que no basta describir para narrar, sin embargo, las acciones van creando un ritmo y una elaboración con intenciones poéticas. Si bien la poesía no se encuentra en las imágenes como tales sino en sus relaciones, el filme aprovecha los pocos elementos que presenta para armar un todo audiovisual que puede presentar ciertas redundancias y previsibilidades pero que logra hacer eso que parecería tan simple y no lo es: conectar intención con ejecución. Por otro lado, Silencio en la tierra de los sueños se aparta de buena parte del cine nacional al solucionar uno de sus mayores problemas —los diálogos— de un tajo. JMG
| Silencio en la tierra de los sueños. 132 EL APUNTADOR 59
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CINEYTEATRO
HÉROES Y SUPERHÉROES Alejandro Bustos Neira
P
ocas personas abren una revista de historietas o acuden a una sala de cine a mirar una película de ciencia ficción con una pretensión distinta a la de disfrutar de aventuras emocionantes, mirar escenas espectaculares y ser testigos de hazañas increíbles de esos seres invulnerables y poderosos: los superhéroes.
Sin embargo, el género de los superhéroes tiene componentes que rebasan al puro y
simple entretenimiento, por lo que ha sido objeto de análisis desde distintos enfoques que dan cuenta de su potencial narrativo en el que se simbolizan y muestran valores morales, problemas sociales, posiciones políticas, intenciones pedagógicas y modelos de identificación individual. Desde que Superman y Batman aparecieron en los cómics estadounidenses de la década de 1930, se han sucedido cientos de personajes que se enfrentan al crimen, a ame-
nazas terrenas o de otros mundos, a villanos con las más variadas intenciones malignas. Pueden nacer con poderes fantásticos, adquirirlos mediante recursos científicos, o circunstancialmente, y en función de sus destrezas cuentan con antagonistas que nunca pueden ser más fuertes o inteligentes y que, evidentemente, siempre son derrotados. El denominado “arte secuencial” ha alcanzado un lugar muy importante dentro de la cultura popular y ha marcado a decenas de generaciones de niños y niñas. 134 EL APUNTADOR 59
Considero relevante notar que es posible establecer un paralelismo entre la narrativa del cómic y la de los cuentos clásicos de hadas, historias también destinadas a los lectores más jóvenes. Ya en la década de 1970, Bruno Bettelheim se preocupó por investigar los elementos que, más allá de la relación con los padres y cuidadores primarios, contribuyen para que los niños encuentren sentido a su existencia. Ubicó a los cuentos de hadas como transmisores fundamentales de la herencia cultural y con un rol destacado en la constitución del aparato psíquico, precisamente por hacer referencia a problemas humanos universales y, especialmente, a aquellos que preocupan durante la infancia. Aunque resultan evidentes las diferencias entre los dos géneros, sobre todo de época y en el uso de la imagen, hay coincidencias como el tratamiento acertado de temáticas míticas y arquetípicas, y en el papel del héroe en las historias. Tanto en los cuentos de hadas como en el cómic, los héroes muestran la importancia de asumir conductas éticas, no a través de conceptos abstractos, sino mediante situaciones llenas de sentido para los lectores. De manera clara y divertida, se transmite la certeza de que “el crimen no paga” y la convicción de que los malvados, al final, siempre son derrotados. Los finales esperanzadores y victoriosos, las virtudes de los héroes o superhéroes, no persuaden desde la razón moral o desde la pedagogía de las buenas costumbres, el proceso es más complejo, como anota Bettelheim: “El niño no se identifica con el héroe bueno por su bondad, sino porque la condición de héroe le atrae profunda y positivamente. Para el niño la pregunta no es ¿quiero ser bueno?, sino ¿a quién quiero parecerme? Decide esto al proyectarse a sí mismo nada menos que en uno de sus protagonistas. Si este personaje fantástico resulta ser una persona muy buena, entonces el niño decide que también quiere ser bueno.” (B. Betthelheim, 1977). Si tomamos en cuenta que los niñas y niñas de hoy viven en un mundo mediático, en el cual los superhéroes han saltado de la historieta impresa y copado el mundo de la televisión, el cine y los videojuegos, logrando un inédito alcance y frecuencia, es posible afirmar que los personajes heroicos se han convertido en un “material simbólico” privilegiado en la niñez, e incluso, en la adolescencia. La significación que alcanzan los superhéroes en la vida de los niños y niñas puede inferirse más poderosa que nunca. Resulta notorio cómo los personajes e historias aparecen en su hablar, en sus juegos, en la decoración de su cuarto, en la elección de juguetes y ropa. Es seguro que la intensa interacción mediática con los personajes continua promoviendo identificaciones, gratificando, proponiendo conductas, planteando interrogantes y revelando temores, es decir, completando todo el universo simbólico de la infancia. En septiembre de 2006, la revista para niños y niñas ¡elé! presentó al Capitán Escudo, un superhéroe que lucha contra los problemas que amenazan al Ecuador personificados en sus enemigos. El personaje propone la identificación con un ideal de ciudadanía alcanzable, conectado con la vida cotidiana, sintonizado con la búsqueda de un país equitativo, justo, solidario y alegre. Utiliza su inteligencia, destreza física y recursos tecnológicos y su lema es: ¡A cambiar al Ecuador! Las aventuras del Capitán Escudo se han sucedido de manera bimestral, alcanzando más de cuarenta entregas ininterrumpidas, lo que le ha permitido a su actual equipo creativo proponer el paso a formato audiovisual, a través de un cortometraje que se encuentra en ejecución. El trayecto y destino de un superhéroe local resulta todavía incierto, será el público quien determine su lugar y permanencia dentro de una oferta editorial y audiovisual inmensa y global. DICIEMBRE 2014 135
CONCIERTO
LA ESCRITURA CRÍTICA Y EL ARTE-ESPECTÁCULO Juan Manuel Granja
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Q
| Paquito-D-Rivera.
uien escribe sobre arte —o sobre algún trabajo
tico se le atribuye —o, por el contrario, se
de orden artístico— suele
le reprocha— el papel de abogado del gran
ser visto como un sujeto
arte. Pero el ejercicio del crítico no es el de
sospechoso. Como escribe Roland Barthes
abogar, tampoco el de ejercer una crítica
mientras reflexiona sobre marcianos
recalcitrante, su deber es —con toda la sen-
y platos voladores: “El juez nace en el
cillez y complejidad del asunto— escribir. Y
mismo lugar donde el verdugo amenaza”.
la escritura no es el despliegue de un archivo
Aquellas preguntas que frente a una obra
de verdades previamente escritas (en ese
se hace quien escribe sobre ella (¿debemos
caso la escritura sería simple reescritura);
llamarlo necesariamente crítico?) muchas
quien escribe encuentra lo que quiere decir
veces son asimiladas injustamente como
mientras se encuentra escribiendo. La escri-
las preguntas que se hace un parásito que,
tura es un proceso, un ensayo. Es por eso que
incapaz de concebir un organismo pro-
la mirada del crítico (a falta de una palabra
pio para su precaria existencia artística,
mejor) no es una visión que se ejerce desde lo
debe invadir el hábitat creado por otro: el
alto. Es por eso que incluso la noción de arte
artista. El crítico es visto como ese invasor
puede resultar sospechosa cuando el trabajo
extraterrestre que se atreve a examinar el
de escritura consiste en aproximarse a una
cuerpo ajeno para extraer de él algo subsi-
diversidad de esfuerzos escénicos, textuales,
diario: ¿un diagnóstico? Con frecuencia su
plásticos o audiovisuales y hacerlo tratando
trabajo es entendido como si se tratara de
de comprender sus propios procesos y con-
una autopsia adelantada y desconfiada de
textos sin simplemente desecharlos a partir
algo que, sin embargo, se encuentra vivo.
de una división previa entre lo que es digno
El problema se da cuando el artista siente
de ser leído e interpretado y lo que no.
que su obra ha sido abducida violenta y
136 EL APUNTADOR 59
El problema se agudiza cuando al crí-
Cabe aquí una pregunta para la escri-
hasta injustamente por el crítico. No obs-
tura crítica: ¿Son la música y el cine
tante, un trabajo de orden crítico es eso:
espacios privilegiados si el objetivo
una revisión, una aproximación, un texto.
es reflexionar a propósito del margen
Nunca una abducción. El artista puede ser
(¿imaginario, necesario, poroso?) entre
el autor pero no el propietario de la obra
arte y espectáculo? “No existe tal separa-
y sus implicaciones. El crítico no es un
ción, tal límite incuestionable que separe
secuestrador ni un extraterrestre usurpa-
el espectáculo del arte”, reflexionaría ense-
dor, es un lector que se da el tiempo y halla
guida quien decida echar su mirada hacia
las herramientas para articular su lectura.
el pasado y referirse a la tragedia griega, a
Alguien que escribe no para dialogar con
los trabajos de Homero, a Shakespeare o
el autor como persona sino con su trabajo,
—mucho más cerca de nosotros— al cine
sus huellas y símbolos. Ni juez ni verdugo.
de Federico Fellini proyectado en alguna
popular plaza italiana en los años 60’. Y, sin
negar que se trata de un peso pesado den-
esfuerzos escénicos de este año, el musical
embargo, en la era de las series de televi-
tro del mundo del rock y, por extensión,
Jesucristo Superestrella, por ejemplo, arti-
sión inteligentes, de discografías y bibliote-
dentro de la cultura rock que permea el
culó una serie de cuestionamientos alrede-
cas enteras a dos clicks de distancia, cuando
cine, la literatura y demás manifestacio-
dor de la moral cristiana en el mundo con-
parece que algunos imperativos críticos
nes del arte contemporáneo. McCartney en
temporáneo; la película A estas alturas de
han dejado de incidir en ciertos consumos
cuanto beatle pertenece, sin duda, a la alta
la vida reunió una serie de preocupaciones
culturales, el espectáculo a veces suele ser
cultura del rock. No obstante, como pudi-
alrededor de los roles sociales; y el espec-
denostado desde esa mirada que parece
mos ver en su concierto en Quito, su show
táculo musical y cómico de Igudesman
abordarlo casi todo desde el pesimista
fue un sofisticado espectáculo multime-
& Joo, A Little Nightmare Music, propuso
y nostálgico: “todo tiempo pasado fue
dia y multi-target: abuelas, hijos y nietos
una desmitificación de lo que se supone
mejor”. O incluso desde aquella perspectiva
corearon Yesterday y Let It Be pero la mayo-
la alta cultura. Efectivamente, se trata de
que, de antemano y a partir solamente del
ría se quedó mudo ante, por ejemplo, la
temas que bien podrían ocupar importan-
soporte o género al que se debe una obra,
ruidosa Helter Skelter o varias de sus cancio-
tes novelas o trabajos académicos enteros
discrimina lo que es arte y lo que no: “si no
nes como solista. Es decir, un espectáculo
pero que, en los casos citados, dan cuenta
es mármol, si no es ficción, si no es drama,
nunca es solo espectáculo. Hay muchos
de la perspicacia con la cual puede contar
si no es óleo, si no es sinfónico, está más
espectáculos y muchos matices dentro de
el espectáculo a la hora de señalar tópi-
lejos de que sea arte”, parecería decirnos.
un mismo show o manifestación escénica.
cos de interés. En este sentido, la escritura
Algo parecido sucede con el cine y el
crítica supone la puesta en diálogo de este
Cabría primero ampliar o precisar una noción de espectáculo: la interlocución
musical. Ambos son el producto de una
orden de temas así como una reflexión a
cibernética (las plataformas digitales, las
fusión de elementos que por sí mismos
propósito de las formas y la ejecución que
nuevas tecnologías de la comunicación)
suelen considerarse pertenecientes al arte:
cobran en escena dichas manifestaciones
permiten que muchos más contenidos-
música, fotografía, teatro, danza, etc. Sin
que se mueven entre el arte y el espec-
obras-trabajos sean “espectacularizados”
embargo, no siempre una película suele
táculo y que, por lo tanto, no deben ser
o, por lo menos, se vuelvan visibles y asi-
considerarse como un trabajo artístico y
objeto de juicios previos sino que implican
milables para una comunidad (o para una
los musicales en muchas ocasiones son
un trabajo de análisis a partir de sus plan-
no-comunidad enlazada virtualmente).
asumidos como entretenimiento de tipo
teamientos puntuales, de su comprensión
Pero que todo o casi todo pueda volverse
ligero. Haciendo un recuento de algunos
como arte-espectáculo.
espectacularizable no significa necesariamente que todo deba ocupar el tacho de LISSETTE ARÉVALO
basura. ¿Arjona o Cerati? Con la muerte del roquero argentino resucitó en el recuerdo inmediato aquella cruel y cómica reflexión viral: “¡Dios llévate a Arjona y devuélvenos a Cerati!” Así vemos que incluso dentro de la cultura de masas opera la división entre lo alto y lo bajo. Esto no solo quiere decir que arte y espectáculo se encuentren profundamente imbricados, además significa que las prerrogativas de consumo cultural obedecen a un fraccionamiento que parece cada vez mayor pero no por eso evita una serie de entrecruzamientos a veces insospechados. Esto nos lleva a Paul McCartney y sus “tontas canciones de amor”, como dice su propia canción de los años 70’. No se puede
| Logia marginal.
DICIEMBRE 2014 137
DEOTRASTABLAS
LAS CAPAS TECTÓNICAS DE LO CONTEMPORÁNEO Rubén Ortiz
C
ACTUALIDAD
omencemos poniendo como ejemplo una de las formas de entender la actualidad. En México, ahora mismo, una gran cantidad de artistas de teatro que cuentan historias de otra manera o simplemente buscan explicación para su desorden, denominan a su práctica como “postdramática”. Y,
con el mismo tino, una persona que escribe reseñas de teatro en un conocido periódico, comienza un texto sobre el libro de Lehmann así: “Hans-Thies Lehmann, uno de los críticos y teóricos alemanes más importantes de los últimos años, está convencido de que en el principio está el verbo (subrayado mío), pero el teatral.” Bueno, es evidente que ni el reseñista ni los adelantados artistas han leído el libro de marras. Entonces, ¿a qué actualidad atienden? A la moda, à la mode. Pero vayamos un poco más lejos de lo que ya sabemos. Leamos estos fallos como fallas, como intentos fallidos de algo que se quiere expresar. ¿Qué puede ser esto? En primer lugar, una angustia, un duelo. En lo que va del siglo han ido expirando los grandes maestros que nos dieron teatro moderno e instituciones, la generación del milagro teatral mexicano: Mendoza, Margules, Gurrola. Maestros cuyos alumnos más cercanos han intentado infructuosamente negarlos, pero sin rechazar sus modos de producción: mantienen la verticalísima práctica de la dirección de escena y el adoctrinamiento actoral y pedagógico, mientras estéticamente o bien se han vuelto light hasta el aburrimiento o bien de plano más que quemar las naves, se las han entregado al más vil teatro comercial y casi ruegan porque algún actor ungido por la televisión les encabece el reparto, con presupuestos de la Nación. Y, por otra parte, las novísimas generaciones que solo conocieron a aquellos maestros de oídas, se encuentran en la heroica tarea de volver a descubrir el Mediterráneo: por una
FOTOS: ARMANDO VENTURA
| Tempestad
138 EL APUNTADOR 59
parte están en un lugar tan llano y fértil como aquel donde estuvieron aquéllos e incluso poseen gran capacidad de juego e inventiva, capacidades que pronto se vienen abajo merced a la falta de aquello que los maestros introdujeron con sangre y fuego: el rigor. Los más jóvenes sobreviven a base de gags, de manejar con cierta habilidad los últimos softwares de proyección sobre pantallas siempre rectangulares o de retar a todo cuerpo a lo real en busca de un grotesco primario; pero cuando se trata de estructura dramática, montaje de escenas o construcción de un habla escénica, todo queda a la buena de Dios: 20 minutos sobresalientes, 20 de caos, 20 de suspenso que promete sin cumplir y 15 de finales sin final, pues se aseguran de dejar todo “abierto”. Ahora bien, en lo que todas las generaciones coinciden es en negar a los santones, lo cual es sanísimo, pero todo se reduce a una negación “estética”, pues los modos de producción, circulación y legitimación siguen intactos. Así que en medio de esta polvareda que no deja mirarnos, aparecen lucecitas que se supone marcarían una salida. Tal el término “posdramático”, que se tiende como tabla de salvación ante la tormenta de la diversidad. Porque lo que existe ahora y provoca angustia, es la incapacidad de subordinar lo múltiple a lo uno: el teatro mexicano se encuentra en un momento de “balcanización” ante la falta de mirada paternal. Y, sin embargo, decíamos, los modos, paradójicamente, se reproducen y “postdramático” quisiera ser lo que selle la falta, lo que re-una lo disperso. Y en la angustia de la reparación nadie se detiene a leer críticamente el libro ni a ahondar en su genealogía: se trata de un libro escrito hace diez años que describe el teatro europeo de hace veinte. Es decir, la descripción de un teatro que aquí nunca aconteció y que se pone como horizonte. Ante la falta de guía, el colonialismo de nosotros tan querido. Repitamos: lo que se busca es una guía, una luz.
DICIEMBRE 2014 139
DEOTRASTABLAS
CONTEMPORÁNEO
Pero, sigamos, más allá de la falla, ¿qué puede haber?, ¿qué más hay? Es la hora de la cita: Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. Por eso los contemporáneos son raros; y por eso ser contemporáneos es, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces, no sólo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente. Es decir, una vez más: ser puntuales a una cita a la que sólo es posible faltar. (Giorgio Agamben. “Qué es ser contemporáneo”). Hay, entonces, lo que es contemporáneo, lo que más que perseguir a su actualidad (buscar la luz), la pone en crisis (“percibiendo los haces de oscuridad”). Pienso, por ejemplo, en un problema actual como pocos: la representación de la violencia en el arte, en México, ahora. Tenemos, por una parte, obras que intentan poner a luz el shock de la violencia: asesinatos, víctimas, mutilaciones, punciones, teorías de la conspiración del “Estado” contra “el pueblo”. Y no es que no haya víctimas y mutilaciones y un Estado fallido, pero cuando los empresarios del crimen de la droga y los empresarios del crimen mediático reproducen los efectos de la violencia, existe detrás, fuera de escena, la búsqueda de un plusvalor: intimidar a la competencia o simplemente vender espacios publicitarios. Lo mismo, pues, con el discurso de los partidos políticos y sus auto hagiografías. Y es esta estética la que esas obras sin pensamiento se dedican a reproducir. Pero en medio de todo, destaca un poeta al que le matan a su hijo, y —como dijo de él otro poeta—: “abandona la pluma y pone su cuerpo a andar sobre el cuerpo de un país herido, para generar escenarios donde se escuchen voces que no se escuchaban”. Y así, pienso yo, esta decisión est/ética señala el vórtice hacia el que se dirige otro tipo de representación: hablan los familiares, hablan los ciudadanos y sus historias fuerzan a generar otra historia común, a revisar la historia oficial y escuchar las voces escindidas, mutiladas, acalladas. Entonces todo se vuelve profundamente actual y rabiosamente anacrónico: se hace notar cómo los intereses del capital más salvaje se han aliado con virreinales hábitos, con posrevolucionarias componendas, con la construcción -actual- de una subjetividad de la corrupción y la impunidad. Y las preguntas se vuelven: qué teatro está a la altura de estas circunstancias, qué teatro se permite imaginar algo más que la actualidad de la violencia mediatizada o (melo) dramatizada; qué teatro sobrepasa el drama para situarse en la fragmentación y multiplicidad de los sentidos que dan escenario a la violencia. Muy pocos. Porque muy pocos teatros piensan o, mejor dicho, muy pocos teatros entienden que a la 140 EL APUNTADOR 59
producción de sensación, en estos tiempos, habría que sumarle la producción de conocimiento. O dicho en anacrónicas palabras: hace falta el sentido de la praxis, donde el hacer y el pensar son indispensables para la construcción de un presente distinto. Así, en Está escrita en sus campos, el grupo Lagartijas Tiradas al Sol se lanza en pos de la historia documental del narcotráfico, pero a través de la trágica vida de El tigre, rapero y narco menudero expulsado de su casa rural por la violencia hacia la ciudad más grande del mundo. De manera similar, Teatro Línea de Sombra se lanza a rastrear la suerte del excampeón mundial de box, Mantequilla Nápoles, y termina haciendo Baños Roma, un testimonial sobre lo hallado en Ciudad Juárez, emblema del desastre nacional del inicio del siglo. Y, aún más, el colectivo Campo de ruinas ofrece un espacio de rememoración de los estudiantes y jóvenes desaparecidos, aquellos que no están pero tampoco se han ido, a través de instalación, documentos y la presencia de los familiares de los chicos; un espacio que discretamente dialoga con las asociaciones civiles que trabajan a ras de las fosas comunes. Y en otra línea de pensamiento, igualmente contemporánea, en Guadalajara, la Compañía Opcional le hace una disección emocional a la urbe a través de las experiencias ciudadanas y las dinámicas de transformación arquitectónica y de planeación urbana; asimismo, en el DF, La comedia humana se pone a recuperar la materialidad de las relaciones entre territorio, memoria e imaginario, integrándose durante meses en colonias de la ciudad y activando el reconocimiento y la reapropiación; a la vez que en Mérida, Murmurante Teatro indaga en los rastros que deja la desaparición de una bebida gaseosa en la ciudad, un producto capitalista que se retira dejando memoria, pero también a los trabajadores sin empleo y sin justicia. Así, cierta ficción dramática o postdramática es difícil de sostenerse en términos de construcción de “otro mundo” o de “hablar en lugar de” cuando el crimen y la policía pueden desaparecer a 43 estudiantes y arrancarle el rostro a uno más; cuando el Estado vuelve el monopolio de la violencia contra la población a causa de disputas territoriales y disuasiones del negocio que mueve y mantiene despierto al mundo de los trabajadores precarios. Es difícil, bajo esta actualidad, quererse poner al día con tendencias globales que vienen de territorios que no conocen las palabras “desaparecido” o “crimen de Estado”. Es difícil hablar o hacer teatro sin pensar en las capas tectónicas que hacen moverse a este duro presente. Es difícil aún más cuando la estética teatral depende tanto de las políticas de legitimación que no conocen la horizontalidad y que se pierden cuando pierden la cabeza y con el rezago monumental de las políticas públicas que no entienden que el desarrollo territorial es tan o más importante que la globalización a ciegas. Es difícil pensar o echar a delante lo que el teatro piensa. Es difícil darse tiempo para pensar. Pero es indispensable. DICIEMBRE 2014 141
DEOTRASTABLAS
REPENSAR LO NUEVO MANUEL CERÓN
Hayde Lachino
| Club Mitróvica.
S
olo un proyecto civilizatorio inacabado como lo es la Modernidad tiene que ir a la búsqueda feroz de lo nuevo, quizá con la esperanza de alcanzar un cierto estado de forma plena. Solo para la racionalidad occidental, nos dice Habermas, (2008. p1)1 la evolución en los diferentes órdenes de la sociedad
produjeron una característica cultural particular que lanzaron al sujeto a su encuentro con el mundo, y esa lógica evolutiva se convirtió en el núcleo de una forma de entender el Universo. De un estado imperfecto hacia la búsqueda de uno de mayor perfección, más acabado. Así se instauró cierta manera de entender las sucesivas vanguardias en el arte. En este encuentro con el mundo, otra relación con el tiempo tomó forma, de la pau-
sada y contemplativa temporalidad de muchos pueblos antiguos queda poco, casi nada. En su lugar el vértigo de los tiempos modernos aceleró todos los procesos culturales. La economía, la política, la ciencia y el arte se acoplaron a esta dinámica. Ser moderno es ante todo la conciencia de la velocidad. Para este mundo sujeto a las manecillas del segundero, nada resultaba más viejo que lo nuevo. Otro elemento central de la cultura que aparece con la Modernidad es la noción de Universalidad, a través de sus “normas de acción y (...) una generalización de los valores, que (...) desligan la acción comunicativa de contextos estrechamente circunscritos;”. (Habermas, 2008, p-12) Este cuestionamiento de lo Universal, como sentido instituyente de la cultura humana a la que todos nos debemos adherir, pone el índice sobre 142 EL APUNTADOR 59
cómo agrupamos bajo este concepto valores y visiones de mundo que solo corresponden a Europa, en donde nuestras normas y valores provenientes de otros lugares son confinadas al ámbito de lo regional, folclórico y específico. A pesar de que piezas como Giselle contienen fuertes elementos del folclor y la tradición oral campesina europea, como las danzas de la vendimia del primer acto o la presencia de fantasmas y hadas durante el segundo acto. Con estos elementos ¿qué podría significar lo nuevo en el contexto de la Modernidad? ¿Qué significa eso nuevo para esas “otras modernidades” que somos nosotros? ¿Qué sentido tiene repensar lo nuevo desde una práctica artística como la danza? ¿Cómo repensar lo universal en la danza desde pautas no colonialistas? “Lo nuevo” es un concepto problemático. En primer lugar abre la pregunta necesaria sobre quién establece “eso” nuevo, quién le da tal estatus, frente a qué se erige como novedad. En segundo lugar implica necesariamente la existencia de lo viejo, que aplicado al análisis y observación de los contextos internacionales lleva implícita una fuerte impronta de subordinación de lo obsoleto ante la novedad. Uno de los primeros problemas que aparece cuando pensamos la danza hecha en Latinoamérica frente a la noción de lo nuevo, es el hecho de que Europa y Norteamérica han impuesto su propia temporalidad y valores a todos los campos del arte. El juego de poderes, vigente en el mercado del arte, radica en el hecho de que, metidos en esa lógica, nunca los podremos alcanzar. Cuando en Latinoamérica se da un creciente interés por la videodanza y por todos lados vemos festivales y creadores metidos en esta investigación, los artistas europeos lo abandonan por ya no resultar un campo de interés. Una manera de explicar esto podría ser la idea generalizada de que nosotros vamos siempre tarde; pero otra, a mi parecer más fecunda en posibilidades, sería la de pensar esto bajo el pensamiento de Bourdieu, para quien esta distancia establece precisamente los escenarios de dominación. En un juego de espejos y metidos en esta carrera incesante por alcanzar la velocidad de Europa y Norteamérica, nosotros nunca podremos instituir algo nuevo. En el campo del arte, del cual la danza forma parte, lo nuevo está asociado a las vanguardias, búsquedas estéticas que se afirman como superadoras de las anteriores formas de arte. Isadora Duncan hace repensar la danza y todos sus postulados estéticos los erige contra las formas del ballet, por ello se descalza y libera su torso. Duncan se vive a sí misma como superadora de una idea obsoleta que ya no corresponde con los nuevos tiempos. Así pasó con Martha Graham, Mary Wygman, Merce Cuningham, entre otros, sus postulados vanguardistas cuestionaban las anteriores formas de danza y daban forma a ideas nuevas. Se trata de respuestas contundentes a un contexto específico, cuyas crisis culturales provocan de manera inevitable otra manera de ver y entender el arte. Crisis culturales que no necesariamente repercuten de la misma manera en nuestros países. Latinoamérica es una región en donde el desarrollo de la danza tiene sus propias historias, sus propias batallas, no existe una historia única, homogénea, sino por el contrario, aún hoy en día encontramos escenarios diversos, desde países en donde se cuenta con fuerte institucionalidad que abriga la práctica dancística, pasando por otros en donde el campo de la danza se está conformando y unos más en donde no existen ni las mínimas condiciones necesarias para hacer danza, pero en donde a pesar de ello se hace danza. En cada uno de estos escenarios diversos, “lo nuevo” tiene diversas connotaciones. Se trata de pensar eso nuevo, emergente, como algo que de repente irrumpe para proponernos otra perspectiva, otra manera de ver el mundo a través del cuerpo y el movimiento. Eso nuevo DICIEMBRE 2014 143
DEOTRASTABLAS
| Imagen + movimiento de Andrea Chirinos, Club Mitróvica.
que solo toma significación en su comunidad de sentido. Es decir, para aquellos para quienes esa forma de danza que irrumpe les revela nuevos aspectos del sujeto y del mundo. Por ello, cada vez me resulta más inoperante hablar de la danza contemporánea como el espacio de lo nuevo, porque la contemporaneidad supone muchas temporalidades, muchas modernidades que acontecen de manera simultánea en el tiempo presente. Propongo cambiar la lógica, para instalar la noción de un “pensamiento contemporáneo” de la danza. Para mí, aquí es donde podemos escapar de las lógicas en las que nuestra danza se encuentra atrapada. Pensar de manera contemporánea la danza es en primer lugar 144 EL APUNTADOR 59
MANUEL CERÓN
privilegiar las estrategias de análisis de nuestro presente a través de la danza. En este cambio de perspectiva importa menos qué tipo de danza se hace, sino cómo ello nos permite aportar otras miradas sobre el mundo. La coreógrafa brasileña Lia Rodrigues observa y lanza preguntas al mundo a través de metodologías propias del arte, y cuyo resultado bien podría aparecer como un relato sociológico o metafísico sobre el sujeto contemporáneo. No es una mirada en abstracto, sino el de una mujer brasileña que dialoga con su contexto. En su danza hay una renuncia a los ámbitos que han sido siempre los que han definido el ser de la danza: la técnica, un estado representacional, las narrativas lineales. Precisamente a partir de la renuncia a
| Haydé Lachino.
lo que la danza es, ella puede escapar de los ritmos impuestos por el mercado de la danza y romper todo confinamiento a partir de una danza que aporta importantes reflexiones sobre lo que somos. Ya no es la forma que está sobre la idea, sino la idea que es la detonante de toda forma. Esa danza nueva que hoy vemos tomar fuerza en el continente aborda todas las posibles formas de ser del movimiento, Bruno Beltrao en Brasil, retoma las danza urbanas de los jóvenes de las favelas; Benito González en México va a los videojuegos y los movimientos que surgen apelan a la pérdida de identidad; Tamara Cubas en Uruguay busca en los movimientos y acciones cotidianas las problemáticas históricas y políticas inscritas en lo corporal. Pero no solamente en estas formas de danza encontramos un pensamiento contemporáneo, también desde la danza folclórica y tradicional se abordan preguntas en torno al tiempo presente, así Ricardo Rubio de México, usa el flamenco solo como un código para indagar terrenos de cruce con lo no narrativo y el uso de tecnología en sus puestas en escena. Esta es una danza que se habilita a sí misma como pensamiento y como investigación. Un aspecto que me parece importante abordar, es el tema de la memoria. En el impulso vanguardista Europa y Norteamérica conservan el legado de sus artistas, ya que se trata de un capital simbólico importante. Estos artistas de las sucesivas vanguardias son revisitados, repensados, puestos al día para ver qué tienen aún por decir. Para nosotros, muchas veces el impulso vanguardista, la fascinación por lo nuevo, ha significado perder la memoria, condenar al olvido a quienes aportaron ideas y obras que nos ayudaron a pensarnos como sujetos en el mundo. ¿Hace cuánto que no vemos una obra de Patricio Bunster o una obra de Guillermina Bravo? A veces nuestro impulso renovador termina por devorarnos a nosotros mismos, con lo cual parecemos confinados a comenzar siempre de nuevo. Lo nuevo se nos configura como esa irrupción de otra manera de ver el mundo, una perspectiva que renueva la mirada y a través de la cual las obras del pasado se resignifican y el presente adquiere otra densidad. Planteo que si queremos que lo nuevo no siga siendo una práctica de copiar estéticas, de validarnos a través de la mirada del otro, de incapacidad para reconstruir la historia de nuestras danzas de manera crítica, creo que lo nuevo debiera ser un cambio de perspectiva. Dejarnos de preocupar por la novedad para instalar las preguntas pertinentes que dialoguen con lo que somos y nos preocupa, de ello devendrán formas de danza y de arte que nos resultarán importantes.
1
Habermas, Jürgen. (2008). El discurso filosófico de la modernidad. Editoral Katz. Buenos Aires, Argentina. DICIEMBRE 2014 145
OTROSAPUNTES
LOS LIBROS Y EL TEATRO
L
a labor editorial del país (con algunas alianzas externas) ha recogido varias publicaciones que dan cuenta de la viva producción de estos dos últimos años, al menos, como para ratificarnos de que hay un registro memorioso, concerniente al trabajo dramatúrgico del país.
TEATRO EN LAS FRONTERAS
Reúne nueve textos de Vargas, que se convierten, según el estudio que hace Vivian Martínez Tabares, en una suerte de recorrido “por un vasto imaginario americano -y ese fue el hilo que guió a Arístides al seleccionarlas para esta edición, palpitante y doloroso, que es también el recorrido por un trecho de su escritura, plena de creatividad en el diálogo sin fronteras que propone para la escena, a través de proyectos ramificados en incontables encuentros humanos y profesionales”. Flores arrancadas a la niebla (1995) -dice el estudio de Martínez Tabares- es el primer texto -o el primer ejercicio- de una trilogía sobre el exilio que conforman también Nuestra señora de las nubes y Donde el viento hace buñuelos. Escrita en estrecha relación con dos actrices muy cercanas: Charo Francés, su compañera inseparable en el trabajo diario y en la vida, y otra actriz de Malayerba, Pilar Tordera, por diversos accidentes ellos nunca la montaron, pero se estrenó años después en Cádiz por Pepe Bablé con Albanta Teatro, y por Ana Woolf en Buenos Aires. El mismo estudio señala que Donde el viento hace buñuelos (2001) está firmada en San Juan, Puerto Rico, como cierre de un largo proceso de encuentros y despedidas, idas y vueltas, que consolidó los vínculos de Arístides y Charo Francés con la teatrera boricua Rosa Luisa Márquez (…) De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo (1999) parte de la novela anónima española Lazarillo de Tormes, sintetiza la trama y la recoloca en el contexto americano contemporáneo. La canción de la liebre, del mismo modo que el texto anterior pero creada en España —señala la investigadora- que no por cotidiano puede ocultar la sordidez de una brutal práctica mercantil delictiva ligada con el ejercicio de la ciencia: el tráfico de órganos, de fatídica presencia en países de América Latina, operado por los hilos del norte desarrollado. En La casa de Rigoberta mira al sur (2001), gestada en Nicaragua, Rigoberta es una niña, pero también un recurso, que se engancha aquí, allá y aquí, y un volcán, que tiene una casa en el país de los himnos que se marchitan, y mucho más, porque el personaje no es más que un recuerdo. Y en este trazo hecho por Viviana Martínez Tabares, se dice que Bicicleta Lerux (apuntes sobre la intimidad de los héroes) nace del estímulo que representaron para el autor ejercicios con la Odisea, pero no se trata de una relectura del poema épico sino de la tentativa de un diálogo contemporáneo con aquél. (…) Toda la obra juega con un margen de ambigüedad sobre lo que puede o no ser, sobre lo que puede formar parte de la realidad o solo estar en algún lugar del pensamiento del hombre Ulises. 146 EL APUNTADOR 59
Fotos de señoritas y esclusas (2009) se escribió a partir de un trabajo realizado por el dramaturgo con Charo Francés en Panamá, para recordar la invasión de los Estados Unidos en diciembre de 1989. Ahí trabajaron en el Fuerte Clayton, base militar estadounidense ubicada en el área de la antigua zona del Canal de Panamá… Ahí fue escrita y representada la obra. Y el estudio cierra con una referencia a La república análoga (comedia republicana) (2010) ‘parte de una creación conjunta emprendida con actores de diversos países de la América Latina: argentinos, bolivianos y ecuatorianos y con relatoría de una directora colombiana; e Instrucciones para abrazar el aire en la que el dramaturgo procesa la historia real en el cruce de tres planos ubicados en diferentes espacios y temporalidades que se fundirán en uno solo, y donde la memoria es eje y corazón de la acción dramática’.
ANTOLOGÍA DE TEATRO ECUATORIANO CONTEMPORÁNEO
La selección y el prólogo son autoría de Arístides Vargas. Y consta un grupo de dramaturgos y dramaturgas, sobre los cuales Vargas se pregunta: “No sé bien qué reúne e identifica a estos autores, aquí compilados, en esta realidad, o en torno a qué reunirlos”. Y sin embargo, arriesga alguna dirección compartida: un espacio tiempo relacionado con la desesperación. “Todos ellos están, de una manera u otra, desesperados por hablar de algo específico, singular, propio, y no lo hacen desde el lenguaje dramatúrgico, es decir, desde una organización anclada en el lenguaje que se entiende como dramaturgia, esa organización conforme con esas leyes que significan el hacer bien la escritura. No, creo que lo hacen desde la escena”. Además añade: “Casi todos ellos: Gabriela Ponce, Santiago Roldós, Charo Francés, Peky Andino, Nixon García, Patricio Vallejo, Daysi Sánchez, Patricio Estrella, practican la escritura en colectivos o en grupos, o por lo menos piensan que la efectividad de los escritos debe ser corroborada en la práctica diaria de un ensayo. Y en esa selección constan: Gertrudis Forever: las mujeres de mi vida de Peky Andino; La flor de la Chukirawa de Patricio Vallejo; ¡Corre! de Charo Francés; Los pájaros de la memoria de Patrio Estrella; La travesía de Nixon García; Ensayo para el vuelo de Daysi Sánchez; Karaoque Orquesta Vacía de Santiago Roldós; y Caída (Hemisferio cero) de Gabriela Ponce. TEATRO POLÍTICO DE ISIDRO LUNA
Es una publicación de la Universidad de Cuenca que cuenta con el estudio de Cecilia Suárez Moreno, profesora de la Facultad de Artes, denominado Estética política en el teatro de Isidro Luna. Y constan las obras: El gran animal (Libro 1); La silla vacía (Libro 2); El último presidente (Libro 3); y Un pueblo llamado desesperación. Y entre las consideraciones pertinentes, dice que “los personajes del teatro político de Isidro Luna presentan y representan géneros: hombres / mujeres; clases sociales: burócratas / profesores universitarios / lustrabotas /vendedoras informales / profesionales/; grupos de poder: ministros: de gobierno, DICIEMBRE 2014 147
OTROSAPUNTES seguridad, del clima, de la paz; sus dramas se desarrollan en escenarios simples, con recursos mínimos en cuanto al vestuario y la escenografía, es decir, sin ningún alarde ni parafernalia; por el contrario, la voluntad estética del dramaturgo es que sean mínimas, sugestivas, sugerentes, jamás grandilocuentes". Y en las consideraciones finales, Cecilia Suárez desglosa la noción de teatro político, de la política y la relación que Isidro Luna mantiene con la estética: “Isidro Luna elige escribir su obra dramática desde una estética que potencia los “excesos de vida” que se convierte en acontecimientos poderosos capaces de producir esas fisuras en las porosas mallas del poder. Colocar a la vida humana frente a su propia imagen, cada vez más sórdida, absurda y, por todo ello increíble. ¿Es posible oponer a la falacia la verdad? ¿Al engaño el desengaño, alguna esperanza? ¿Existe alguna posibilidad emancipadora que quiebre la impostura, el desconcierto y el miedo? ¿Puede el drama tornarse en un suerte de espejo cóncavo que nos permita apreciar la hondura de nuestra estupidez, el abismo de la infinita banalidad a la que hemos descendido? ¿Qué forma estética puede ser esa? ¿Por qué el drama puede ofrecernos este momento estético y político a la vez?” GAUGUIN DE EDUARDO SOLÁ FRANCO
Como parte de un extenso estudio sobre la obra de Eduardo Solá Franco, que intenta cubrir la plástica, el cine y la dramaturgia, el Consejo Nacional de Cultura consideró además, la publicación de la obra de teatro Gauguin, una ‘extensa pieza dramática, estructurada en dos actos, de ocho escenas el primero y diez el segundo’, que busca mostrarnos parte de la vida del gran pintor del siglo XIX, un referente importante del posimpresionismo; y dejarnos ver las propias contradicciones y puntos de vista sobre el arte, la cultura y la realidad del mismo Solá Franco. La obra, con grandes momentos grandilocuentes y de exaltaciones al rol del artista, también es parte de un sobresalto personal, de una constatación explosiva que reclama el acto creativo más allá de las imposiciones de una academia cada vez más estancada y fuera del tiempo. “La tensión dramática de la obra —dice el estudio introductorio de Genoveva Mora Toral— se sustenta en dos niveles, el primero está entre Gauguin y su esposa Mette; mientras el otro, y quizás el más profundo, ocurre entre el pintor y su mundo interior. Los diálogos entre personajes tienen ciertas características, como una exagerada formalidad del lenguaje que por momentos parecieran no pertenecer a esas voces portadoras de cuestionamientos existenciales profundos, de inconformidad frente a la sociedad que está viviendo el peso de una naciente burguesía y, esencialmente, la crítica a un mundo donde ser artista, en la mayoría de los casos, es sinónimo de marginalidad, penuria y más exclusiones. No obstante, este excesivo formalismo podría leerse como una suerte de metáfora de las contradicciones vividas por el protagonista, incluso podría encontrarse la voz del propio Solá Franco, artista cosmopolita que sorteó la vida entera la contradicción de su condición homosexual”. UN RELÁMPAGO SOBRE EL LAGO DE PATRICIO VALLEJO
Ese el evocador título del último libro del director de teatro, pedagogo y dramaturgo Patricio Vallejo, que además inaugura la Editorial de Contraelviento Teatro. Porque las acciones y propuestas del grupo solo han alimentado de manera constante, las expectativas alrededor del colectivo que ahora está afincado en el Valle de los Chillos, que 148 EL APUNTADOR 59
mantiene una sala propia, realiza talleres y gestiona un encuentro internacional de teatro llamado Encuentro de hermanos. Un relámpago sobre el lago no solo es una metáfora de la creación y el pensamiento de Vallejo, también constituye un documento en el que se recogen las visiones de la realidad ligadas al quehacer teatral y la conciencia de un oficio que siempre busca respuestas, posibles o no, pero necesarias. La cuestión fundamental está en una lectura minuciosa, en una reflexión sin miramientos que provoca múltiples y necesarias interpretaciones. Son ensayos, artículos, notas unidas por un sentido de la urgencia y de la vitalidad, que nos permite a los lectores, sacar provecho del pensamiento inteligente y certero de Vallejo. Y que también señala un sentido de pertenencia, un territorio del hecho escénico en sus varias formas que se ubica —ese territorio— en el imaginario del lector-espectador. Por eso Un relámpago… puede reconocerse también como un estudio bastante completo de los materiales que han sido el fundamento de su trabajo. La editorial de Contraelviento, replicará obras de importantes creadores nacionales e internacionales, como Eugenio Barba, quienes les han cedido sus derechos. LOLA PROAÑO Y SU MIRADA AL TEATRO COMUNITARIO
Escritora e investigadora ecuatoriana, teatral publicó Teatro y estética comunitaria, miradas desde la filosofía y la política, (Editorial Biblos, 2013). Una entrada al teatro, desde la mirada política y la profundidad filosófica son las herramientas para recorrer ese “otro teatro”, como lo define la autora, con el objetivo de volverlo visible. Carlos Fos anota en el prólogo “Lola Proaño, una vez más transita los ricos baldíos de los estudios teatrales para entregarnos un libro sobre el teatro comunitario, sus particularidades, su pertinencia política. Con su agudo estilo, con su compromiso de entrega académica concreta, se trata de un nuevo aporte al campo de la investigación. Fruto de un trabajo rico en matices, la autora se adentra en un mundo en el que los protagonistas de cada acontecimiento artístico se empeñan en recuperar sus cuerpos en estado festivo en un contexto que suele obrar como oponente a tal intención, cuando los sectores dominantes, cegados en sus ansias de disciplinar a las masas y enajenarlas para que no cuestionen su autoridad, avanzan sobre los pueblos, agreden su capacidad de pensar críticamente, haciendo gala de recursos cada vez más numerosos y sofisticados…Pero el teatro está allí para ejercer resiliencia ante las pretensiones de escamotear los cuerpos y fagocitar las fiestas…" Celebremos, como dice Fos, este texto de Lola Proaño Gómez, que definitivamente nos anima y reconfirma en la idea de que es necesario pensar en el teatro como una de las formas de expresión social, con sus diversos y particulares modos de producción. ENSAYO SOBRE MIMO Y TEATRO
Un acercamiento hecho por el actor y mimo: Luis Cáceres Carrasco Como él bien lo señala : “lo abordado en el campo de la teoría del Mimo y el teatro corporal son aproximaciones producto de su pasión y experiencia teatral”. Se trata de una reflexión, una meditación en voz alta sobre la práctica que tiene como objetivo abrir un debate sobre lo que se ha hecho y lo que se está haciendo bajo el nombre del Mimo. Este estudio aborda: Tres formas de mirar la pantomima, Un acercamiento a Acto sin palabras de Samuel Beckett, Experiencia estética en la pantomima empírica quiteña y la importancia de la memoria. DICIEMBRE 2014 149
OTROSAPUNTES
ERNESTO ORTIZ: PENSAR EL MOVIMIENTO, MOVER EL PENSAMIENTO
E
Bertha Díaz.
l libro de Ernesto Ortiz abre una
que implica estar inscrito en la contempora-
ensayo se refiere a una relación dialógica,
dimensión nueva en la escena
neidad occidental y en los paradigmas que
o más bien de resonancia entre música y
danzaria del país, pues vuelve
la erigen; y desde ahí deriva en el lugar del
danza que han emprendido, y no subsi-
tangible un deseo ferviente que
cuerpo en el estallido de la compleja escena
diaria, como ha sido el modo en que se ha
vienen poniendo en práctica en los últimos
actual. Estas revisiones arrojan al creador
desarrollado habitualmente en el país. Lo
años algunos pocos hacedores del trabajo en
a pensar en lo que ha llamado Hans-Thies
cual los ha llevado a la potenciación de sus
la danza de este contexto, entre los cuales
Lehmann como la “estética de la responsa-
universos autónomos.
él es uno de quienes lo ha dinamizado de
bilidad”, donde pone en riesgo sus referen-
manera más sólida y consistente. Su pos-
tes personales, las miradas verticales insta-
fico de obras del artista y un recorrido por
tura en el arte implica el asumir la creación
ladas en el arte y los discursos del sistema
sus creaciones escénicas. Se trata de una edi-
como un campo en donde se renuncia a la
de producción.
ción sumamente bien cuidada que, muestra
escisión entre cuerpo y pensamiento, cues-
El libro se complementa a nivel del
Complementa el libro un portafolio grá-
una preocupación real de la Facultad de
tión que había estado instalada histórica-
corpus teórico, con tres ensayos de artista/
Artes de la Universidad de Cuenca, que lo
mente en Ecuador.
investigadores –investigadores/artistas que
publica, de poner en circulación las reflexio-
a partir de la observación del trabajo de
nes que erigen nuestra escena actual.
El artista quiteño corre el riesgo de hacer un corte a través de la publicación
Ernesto Ortiz, desarrollan líneas reflexivas.
de este libro, sin tener la pretensión de
Así, el trabajo de Genoveva Mora —teórica
desconocer o de desmontar la Historia de
de las artes que dirige esta revista— ofrece
la Danza Ecuatoriana con mayúscula, sino
un marco fundamental para abrir este libro,
EDITORIAL:
—y lo infiero por las preocupaciones reco-
pues pone en valor la multidisciplinariedad
Facultad de Artes. Universidad de
gidas en los textos— a través de su compro-
del quehacer de Ortiz y ello en resonancia
Cuenca, Ecuador, 2014
miso de dar cuenta de un renovado modo
con la escena en la que se inscribe. Luego,
COLECCIÓN:
de relacionarse con ella.
Esteban Donoso, otro coreógrafo enor-
Objetos Singulares.
memente preocupado (y ocupado) en las
La Universidad ha publicado, en su colec-
recoge los ensayos de un bailarín, desa-
relaciones entre pensamiento y acción —
ción Objetos Singulares, el libro Ernesto
rrollados a partir de su propia práctica,
quizás cabría decir, del pensamiento como
Ortiz, 2014, que recoge su producción
en donde deja entrever un estado perma-
acción y de la acción como pensamiento—
teórica realizada a partir de su propia
nente de interpelación sobre su oficio;
se detiene minuciosamente a abordar la
práctica danzaria/coreográfica, así como
es decir, sobre sus modos de producción
relación particular entre texto y cuerpo que
otros textos que reflexionan sobre su
y la fricción que ellos ejercen sobre los
se da en las obras de Ernesto Ortiz, a través
modos de hacer anquilosados e instituidos
del recorrido por algunas de sus obras fun-
arbitrariamente.
damentales. Y, finalmente, el joven músico
Se trata del primer libro nacional que
El recorrido que hace Ortiz empieza con
Marcelo Villacís, con quien ha trabajado en
ERNESTO ORTIZ, 2014
quehacer, realizados por artistas/investigadores que han sido inquietados por su trabajo. La presentación de este libro se utiliza como pretexto para indagar en sus modos de producción artística, sus
un desnudamiento sobre las interrogantes
los dos últimos años el artista al que alude
diálogos con las vanguardias estéticas y
que configuran su proceso coreográfico.
la publicación, da cuenta del proceso inter-
su agitación permanente por el reconoci-
Luego, pasa a desmenuzar críticamente lo
disciplinar que han generado juntos. Su
miento de la práctica como pensamiento.
150 EL APUNTADOR 59
OTROSAPUNTES
154 EL APUNTADOR 59