Actas CIHALCEP 2011 - Parte 8 by Centro de Estudios Brasileños

I Congreso Internacional Historia, Literatura y Arte en el Cine en EspaĂąol y PortuguĂŠs

Salamanca, 28-30 de junio de 2011 Comunicaciones Completas

Arte fĂlmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalizaciĂłn. El cine contemporĂĄneo en el conjunto del paisaje audiovisual. www.congresocinesalamanca.com

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Título de la comunicación La construcción de un blockbuster a partir de la españolada. El caso de Manolete (Menno Meyjes, 2006).

Nombre completo del comunicante: Gonzalo Acha Íñigo Cargo: -Organismo o Institución a la que pertenece: Máster Oficial en Estudios sobre Cine Español – Universidad Rey Juan Carlos de Madrid (URJC). Dirección: C/Agustín Querol, 2, 3C, 28014, Madrid Mail: gonzalo.acha86@gmail.com Teléfono: 618884419 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Gonzalo Acha (Lugo, 1986) es licenciado en Periodismo y Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M). Ha pasado dos periodos lectivos becado en la Università per Stranieri di Perugia (Italia) y en la Universidad de Sevilla. Actualmente estudia el programa de Máster y Doctorado en Estudios sobre Cine Español impartido por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid (URJC). Su línea de investigación se centra en las relaciones entre cultura popular, ideología y representaciones identitarias en el cine español.

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PALABRAS CLAVE (máximo 5) Blockbuster, españolada, cine transnacional, tauromaquia.

KEY WORDS Blockbuster, españolada, tauromachy, transnational cinema.

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X). Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente. Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

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k) Introducción al objeto de estudio El folclore y la cultura popular españoles, en sus diferentes vertientes, han supuesto tradicionalmente un foco de atención muy atractivo para directores extranjeros en busca de escenarios exóticos y propuestas temáticas llamativas. La relación que se ha establecido entre ambos polos –lo nacional en su vertiente cultural, por un lado, y la visión que de ello han construido esas aproximaciones foráneas, por otro– se ha articulado a partir de la reflexión cinematográfica como un fructífero lugar de deliberación y debate en torno a la propia identidad de lo español. En ese sentido, cobra relevancia la complejidad de la llamada españolada, un género, si es que se le puede llamar así, eternamente dividido entre el anhelo mantenido por estudiosos y críticos de que configurara una manera digna de aproximarse a ciertas características inherentes a lo español (características, por otro lado, volubles y cambiantes a lo largo del tiempo, y cuya definición absoluta se antoja una quimera) y la más común y grotesca tendencia a representar una “España pintoresca capaz de convertirse en tópico de cartel turístico” (Utrera, 1997: 256). Una tendencia a la que, por supuesto, no ha escapado tampoco la cinematografía nacional, que durante largos periodos de su historia ha abusado de una fórmula creada a principios del siglo XX en el extranjero y posteriormente adoptada por directores y creadores españoles (Lázaro, Willis, 2004: 7). El objetivo de esta investigación es estudiar la representación de una cierta idea de lo español que, en un contexto cinematográfico transnacional, el filme Manolete (Menno Meyjes, 2006) intentó construir. La película merece una breve introducción, por las peculiaridades que encierra y que la hacen relevante como objeto de estudio. A finales del año 2005, la prensa generalista se hizo eco de la puesta en marcha de un proyecto sobre la vida del popular torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez, “Manolete”, figura mítica de la posguerra española que falleció tras una cogida del toro Islero en 1947, protagonizado por el estadounidense Adrien Brody, en el papel del matador, y por Penélope Cruz –cuya carrera artística comenzaba a despegar en el extranjero–, como su amante, la aspirante a actriz Lupe Sino. Los detalles del proyecto www.congresocinesalamanca.com

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revelaron rápidamente su alcance faraónico e inusual en la cinematografía nacional: su guionista y director sería el holandés Menno Meyjes, conocido por haber trabajado con Steven Spielberg y con una sólida carrera en Hollywood a sus espaldas, mientras que la producción, española mayoritariamente, correría a cargo de Andrés Vicente Gómez e Iberoamericana Films, alcanzaría un montante de alrededor de 20 millones de euros y recibiría la colaboración de importantes organismos públicos como Televisión Española (TVE), el Ministerio de Cultura o la Generalitat Valenciana. Sin embargo, el proyecto pronto se reveló accidentado y plagado de incidentes; graves contratiempos financieros y laborales provocaron continuos retrasos en su rodaje y proceso de posproducción, lo que finalmente impidió que el filme fuera estrenado en nuestro país1, que sufriera diversos problemas de distribución en el extranjero y de paso que los medios le otorgaran un aura de fiasco o fracaso estrepitoso. En todo caso, y al margen de las incidencias que han acompañado a la película desde su inicio, el objetivo de esta comunicación es estudiar el resultado final de tan inusitada conjunción de factores; no en vano, Manolete es una superproducción mayoritariamente española cuya raíz temática parte de un acercamiento, aunque lateral, a la tauromaquia –uno de los lugares de confrontación identitaria más polémicos de nuestro país– que reproduce las filias del cine americano de major a través de los ojos de un guionista y director extranjero. Una mirada que como objeto de estudio cobra relevancia porque se inserta en una larga tradición que toma ciertos aspectos del folclore español como puntal principal (y, en ocasiones, gratuito) de sus narraciones. Como señala Borau (1998, p. 222), “aunque resistiéndose a abandonar una visión de España que ratificaba el arquetipo romántico, folclórico y folletinesco, la constancia cinematográfica del mundo de los toros y toreros ha demostrado numerosas variables que conciernen a la representación de lo taurino”; a lo que añadiría, completando la frase, de lo español. Pese a la complejidad inherente a cualquier proceso de definición sobre qué aspectos culturales y sociales pertenecen a esa esquiva etiqueta, lo que sí se puede afirmar es que la tauromaquia como tradición cultural se ha mantenido asociada a www.congresocinesalamanca.com

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lo que cada periodo de la historia española ha considerado o bien incuestionablemente como propio, o bien, como ocurre actualmente, como un lugar de fuerte discusión identitaria en el que dirimir precisamente hasta qué punto nos representa o no como espectáculo. Al mismo tiempo, no puede negarse la capacidad de atracción que la tauromaquia ha ejercido sobre el ojo foráneo y que, para bien o para mal, ha entrado en los imaginarios colectivos que desde el extranjero generalmente se asocian con España. Por ello, resulta conveniente un acercamiento académico a Manolete partiendo de la base de que, en mayor o menor profundidad, reflexiona sobre una determinada imagen de lo español, como detallaré más adelante. Su carácter transnacional también refuerza los objetivos de esta investigación. La película se planteó en forma de coproducción, con capital mayoritariamente español y europeo. Según la base de datos “Aplicación de Gestión del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (I.C.A.A.)”, consultada en Filmoteca Española2, los alrededor de 21 millones que terminó costando el filme fueron aportados en un 60% por España, un 20% por Reino Unido y el otro 20% restante, a partes iguales, entre Francia y Estados Unidos. Conviene señalar también lo heterogéneo de su equipo de rodaje: guionista y director holandés (con fuertes lazos con la industria norteamericana), protagonista americano, resto de actores españoles, plantel técnico internacional, rodado en nuestro país. Por lo tanto, ya desde su misma financiación y puesta en marcha el proyecto revela un punto de partida en el que debe tenerse muy en cuenta el contexto globalizador y de mercado que supone la base de su arquitectura productiva, y en el que la industria española colabora con la extranjera en la configuración de un mosaico cultural transido de tensiones en su seno. Incido en el aspecto de que el proyecto tenga raíz española (principalmente, por la importancia decisiva que revisten Andrés Vicente Gómez e Iberoamericana Films, titulares de sus derechos) debido a que resulta interesante estudiar de qué manera esa base industrial nacional busca representar una cierta imagen de su propio país en un contexto transnacional; como señala Fecé (1999: 183), “la expresión de una identidad cultural no www.congresocinesalamanca.com

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siempre es compatible con unas realidades económicas y tecnológicas que exigen vastas audiencias”, una problemática que en Manolete se manifiesta con fuerza inusitada, como veremos. En el plano metodológico, el hecho de que el filme no haya sido estrenado ni esté a la venta en España y de que coexistan varios montajes hace que mi acercamiento deba ser necesariamente restringido a una de las opciones disponibles3. Para esta investigación, he escogido la versión inglesa, titulada Manolete: The Passion Within y lanzada directamente al mercado de video doméstico en el Reino Unido por G2 Pictures en el año 2010. La ventaja de esta elección es que permite componer una imagen bastante aproximada de las aspiraciones de la película con relación al mercado foráneo anglosajón, unas aspiraciones que se relacionan directamente con algunas de sus características temáticas e industriales, que detallaré en los siguientes epígrafes. El análisis del filme y la reflexión académica sobre las diferentes tendencias que confluyen en su seno suponen el corpus de trabajo principal de esta investigación. l) Una película española con alma de blockbuster A pesar de su accidentada vida comercial, Manolete fue concebido desde un principio como una superproducción de tintes hollywoodienses. No en vano, Meyjes, responsable artístico absoluto de la película, posee una dilatada carrera como guionista al lado de Steven Spielberg; en su haber se cuentan filmes que suponen la quintaesencia del modelo fundador del género blockbuster, todas dirigidas por Spielberg, como El color púrpura (The color purple, 1985), El imperio del sol (Empire of the sun, 1987), o Indiana Jones y la Última Cruzada (Indiana Jones and the last crusade, 1989), por la que consiguió una candidatura al Óscar al mejor guión. En ese sentido, tras un primer visionado de Manolete, resulta obvio que Meyjes muestra una férrea voluntad de aplicar la fórmula comercial aprendida durante toda su vida profesional a un contexto exótico y tradicionalmente atractivo para el público anglosajón: el de la tauromaquia y el folclore español. El hecho de que la película terminara fracasando comercialmente no la exime www.congresocinesalamanca.com

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de ser un blockbuster ni de responder paradigmáticamente a las características principales del cine norteamericano mainstream: en este caso, por tanto, incido en su producción y creación de discurso, y no en sus resultados económicos finales. Tal y como señala oportunamente Van Ginneken (2007: 12-13), las superproducciones norteamericanas suelen presentar una serie de características discernibles y muy precisas, que Manolete, pese a su ascendencia europea, reproduce de forma abiertamente explícita: la inversión de grandes sumas de capital; la presencia de actores de reconocido prestigio o fama entre el público (big names); un fuerte componente de espectacularización en el plano narrativo y visual; y la tendencia a mezclar lo complejo con lo simple de la manera más comunicativamente eficaz posible. A lo que añadiría una tendencia de fondo, soterrada pero presente en todo blockbuster: la búsqueda de un mercado masivo que asegure el retorno del capital y la maximización de los beneficios. El abultado presupuesto, que finalmente alcanzó algo más de 20 millones de euros, puesto al alcance de Meyjes es el aspecto industrial más obvio que en un primer momento llama la atención sobre la naturaleza de superproducción de Manolete. En una industria acostumbrada a manejar cantidades mucho más modestas, el enorme esfuerzo realizado por la productora Iberoamericana Films y el resto de participantes en la empresa resalta como un capítulo reseñable en la historia de las coproducciones recientes en nuestro país. Íntimamente ligada a esa gran inversión, y al innato deseo de alcanzar grandes mercados, principalmente el anglosajón, se presenta la contratación de unos actores con amplia repercusión mediática. La elección del estadounidense Adrien Brody para el papel de Manolete es el aspecto más obvio de esa tendencia; aparte de su innegable parecido físico con el matador, a mediados de la década Brody era uno de los actores de moda en Hollywood. Ganador del Óscar en el año 2002 por su papel protagonista en El Pianista (The Pianist, Roman Polanski, 2002), la prensa española generalista rápidamente se hizo eco de su llegada a España. La participación de Penélope Cruz, cuya carrera internacional comenzaba a despegar a mediados de la www.congresocinesalamanca.com

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década y ya muy popular en España desde hacía años, no hizo sino reforzar la atención mediática sobre el proyecto durante los primeros meses de 2006. Una fuerte inversión y la elección de big names se complementa con lo que Van Ginneken define difusamente como “equilibrar la complejidad con la simplicidad” (2007: 11), y que relacionaré con la aplicación en el filme de un género conocido y familiar para los grandes públicos; en este caso, el del drama romántico. Más que un biopic sobre el torero que profundice en las condiciones en que desarrolló su existencia o que ofrezca un fresco de la situación histórica o social de la posguerra española, Meyjes opta claramente por la elección de un formato melodramático que reproduce el concepto de historia de amor que enfrenta numerosas adversidades y que culmina con un desenlace trágico, tal y como está instaurado en la moderna narrativa hollywoodiense y que tanta aceptación popular cosechó en gargantuescas producciones como Titanic (James Cameron, 1997) o Pearl Harbour (Michael Bay, 2001). Si aceptamos la primaria definición que da Kapsis (2009: 3) de género como “forma general de expresión popular (…) que contiene combinaciones predecibles de elementos”, entonces la elección de un forma tan rígida y estructurada como la del drama romántico es en Manolete una decisión consciente y calculada de ofrecer a las masas un producto reconocible que no dé lugar a sorpresas y que apele a la mayor cantidad de segmentos de público posibles. Como señala Crofts (2006: 44), “Hollywood ha exportado y naturalizado con éxito una construcción del cine como entretenimiento de ficción que requiere de un cierre narrativo y que asume a un marcado e individualizado héroe – generalmente masculino– como el agente necesario de ese cierre”; en ese sentido, a lo que Crofts apunta es a la férrea estructura narrativa y autoconclusiva que toda producción de tintes hollywodienses requiere y que, en este caso, toma como héroe necesario a Manolete y como rígido armazón conceptual al drama romántico. La espectacularidad tan característica del blockbuster se manifiesta en la película de Meyjes en la presentación estilizada de las corridas de toros, poco exploradas en el cine contemporáneo por la dificultad técnica que entraña su rodaje. El seguimiento de www.congresocinesalamanca.com

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los lances de Manolete adopta un enfoque de moderna retransmisión deportiva y en ocasiones busca una cierta mistificación del espectáculo gracias a los efectos especiales y la utilización de la música4. Los continuos flashes visuales que alternan la imagen del torero y del toro, el juego constante entre la reacción del público y lo que ocurre en el ruedo y la explotación visual de la estética asociada al espectáculo taurino (Meyjes parece tener especial apego en ese sentido a retratar el traje de luces y el capote en planos cortos) son las bases sobre las que el filme desea asentar su fuerza visual. Esas cuatro características de base que hacen en esencia de Manolete un blockbuster se ajustan a los parámetros de la experiencia en Hollywood de su director y guionista. El hecho de que el filme fuera rodado íntegramente en inglés –incluso a costa del, en apariencia, paradójico hecho de que Adrien Brody se exprese perfectamente en esa lengua, mientras que el resto de actores, todos españoles, lo hagan con un fuerte acento– refuerza la idea de que el proyecto toma como razón de ser la búsqueda de un vasto mercado internacional que permita la amortización del capital invertido. Van Ginneken (2007: 5) señala que, según la concepción hollywoodiense, “el cine es considerado principalmente como una forma comercial de entretenimiento popular, dirigido a todo el mundo (…); es un negocio que ha aprendido a utilizar considerables inversiones para generar un fuerte beneficio tomando riesgos calculados. Ha aprendido a maximizar los `usos y gratificaciones´ [la cursiva es mía] de una película de muchas maneras diferentes”. Son esos usos y gratificaciones, descritos en este epígrafe y conocidos para el espectador gracias su presencia masiva y constante a lo largo del tiempo en el cine comercial americano, los que Meyjes aplica en Manolete con el fin de articular un producto vendible de corte comercial que sea rentable en los grandes mercados anglosajones. m) La españolada como base conceptual de Manolete La reflexión identitaria sobre la imagen que el filme proyecta de España y de algunos de sus aspectos culturales y simbólicos se revela, de entrada, bastante más www.congresocinesalamanca.com

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compleja que las consideraciones surgidas en torno a su origen industrial, puesto que en proyectos como Manolete lo que de verdad se dirime es una lucha, en ocasiones, o un proceso de integración, en otras, de dos identidades, dos culturas, en la que generalmente una (la norteamericana) proyecta sus inquietudes y arquetipos representacionales sobre la otra. Si aceptamos una definición básica de españolada como “cualquier acción, espectáculo o texto literario que tiende a exagerar el carácter de lo español, llegando al exceso” (Lázaro, Willis, 2004 :7), y recordamos que el término, a principios del siglo XX, “no solía aplicarse a la producción nacional, reservándose para las películas que hacían los extranjeros sobre nuestro país, empezando por las fantasías de origen francés y siguiendo por las que llegaban de Hollywood” (Borau, 1998: 322), entonces, como premisa básica, puede afirmarse que la mirada que Meyjes proyecta sobre determinados aspectos del imaginario de lo español no es nueva, sino que pertenece a una larga tradición de colonialismo cultural, asentada ya desde los mismos inicios del cinematógrafo. Las circunstancias de la vida y muerte de Manolete, auténtico héroe de masas en los grises años cuarenta españoles, y su relación sentimental, fuera del matrimonio, con la joven actriz Lupe Sino, se convirtió en uno de los primigenios relatos mediáticos del primer franquismo. Meyjes, con su mirada foránea, fuertemente influida por los usos y gratificaciones hollywoodienses, se apropia de los elementos más visibles de la historia y les aplica con entusiasmo el modelo de creación canónico del cine americano; o, con otras palabras, el holandés activa “el sistema de lentes culturales que distorsiona las realidades históricas y globales de una manera muy específica, puesto que los creadores de blockbusters masivamente pertenecen a la misma cultura y subculturas” (Van Ginneken, 2007: 15). En ese sentido, el producto final es la conjunción de dos procesos diferentes, uno que propone un determinado relato (la vida y muerte de Manolete) y que pertenece a la difusa esfera de lo nacional-popular español, y otro que absorbe ese mismo relato y lo reduce a una serie de elementos narrativos institucionalizados, que son los del blockbuster americano y que se crean con la vista puesta en un contexto www.congresocinesalamanca.com

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global en el que sus señas de identidad sean fácilmente asimilables por amplios segmentos de público. En ese segundo proceso, necesariamente reduccionista y que centra la atención de este trabajo, la búsqueda del tópico acaba cayendo en lo que Utrera (1997: 258) denomina “la tentación española, sinónimo de recurrencia a lo más popular de nuestro costumbrismo patrio”, que en este caso, además, evita cualquier referencia al contexto político o social en que se inscribe la historia que narra. La españolada como base conceptual, como mirada, juega, por tanto, un papel destacado en la creación de base de Manolete, en dos vertientes, la visual y la temática o argumental. En el primer caso, el filme se esfuerza en todo momento por ofrecer una sucesión de estampas típicamente españolas, más pendientes de agradar al espectador extranjero que de emprender un estudio profundo sobre su significado o historia; esa “profusión de temas hispanos, sobre todo andaluces, recogidos con mayor vocación colorista que fidelidad” (Borau, 1998: 321) se manifiesta, por citar algunos ejemplos, en la elección constante de escenarios cuya tipicidad local es manifiestamente folclórica (calles de pueblos y patios andaluces, plazas de toros); en escenas como aquella en la que Lupe Sino, el personaje interpretado por Penélope Cruz, acompañada por acordes aflamencados y olés, el pelo suelto y la camisa abierta dejando adivinar el busto, cocina tortilla de patatas para Manolete y su cuadrilla en medio del paroxismo de los presentes; o la sobreexplotación de motivos reconocibles y asociados con una visión pintoresca de lo español, como el traje de luces, el juego constante entre el color rojo y amarillo en las corridas, los mantones de Manila y las vírgenes ante las que reza Manolete antes de salir a torear. En la vertiente argumental, el peso de la españolada es aún más acusado; la afirmación de Utrera (1997: 259) de que “suele presentar argumentos lindantes con lo folletinesco y lo melodramático” se cumple a la perfección en Manolete. Los aspectos de corte más acusadamente sentimental en la historia de amor entre el torero y Lupe Sino, auténtico motor y núcleo de la película, son exacerbados por Meyjes con el objetivo de crear una narración fuertemente estructurada en torno al desenlace trágico www.congresocinesalamanca.com

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que ponga punto y final al melodrama. En ese proceso, el director y guionista holandés se muestra poco fiel a la veracidad histórica, para incrementar la carga dramática del filme. Dos de los aspectos más discutibles tienen que ver con la caracterización de Lupe Sino y la representación de la última corrida del torero, y se relacionan no sólo con la españolada y la exageración, predominante en el filme, sino también con una emanación de su naturaleza de blockbuster, una construcción narrativa en la que generalmente, como apunta Van Ginneken (2007: ix), “la historia en cierto modo se tuerce, diseñada para agradar a los principales grupos de audiencia en Norteamérica y Europa occidental”. En primer lugar, Lupe Sino, joven aspirante a actriz y que en vida no gozó nunca de la aprobación del entorno del torero, es presentada de manera más o menos directa como una prostituta, una call girl, como señala la sinopsis del filme en la carátula de la edición británica del DVD; una concesión dramática5 que se une a la explicitación constante de los obstáculos que entorpecen su historia de amor con Manolete y que actúan como potenciales elementos lacrimógenos en el filme. Me detengo en el personaje interpretado por Penélope Cruz, puesto que resulta sintomático de los anhelos y filias de la construcción foránea de la españolada: morena, pasional, sensual y rebelde,

sexualmente

activa,

con

reminiscencias

del

arquetipo

representado

ampliamente por Sophia Loren y otras actrices europeas (especialmente italianas), Cruz es caracterizada siguiendo los patrones étnicos de la mirada hollywodiense como un objeto de deseo idealizado y que responde a las expectativas del espectador masculino y occidental. La simbiosis entre españolada y blockbuster

implica que no sea una

sorpresa que, en el cine mainstream, “las configuraciones sexuales, eróticas y románticas se entrecrucen con las étnicas, ya que hay todo un imaginario de fantasías a su alrededor” (Van Ginneken, 2007: 108). En ese sentido, el arquetipo de mujer española presentado por el filme se encuentra íntimamente relacionado, todavía, con el que instauró Georges Bizet en su ópera Carmen (1875), hace más de un siglo.

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La representación de la muerte de Manolete en la plaza de Linares, que ocupa prácticamente un 40% del metraje, también resulta paradigmática de esa desnaturalización de los elementos folclóricos y arquetípicos tan propia de la españolada. Por un lado, porque convierte el espectáculo taurino en una suerte de competición deportiva entre los toreros y lo inserta en una dinámica de ganadores y perdedores, un guiño al público anglosajón, acostumbrado a ese tipo de planteamientos competitivos; y, por otro, porque de nuevo Meyjes altera la realidad histórica y convierte la entrada de Manolete en la plaza en una suerte de castigo público en el que los espectadores de la corrida le abuchean e insultan por el escándalo de su relación con Lupe Sino, cuando lo cierto es que el torero gozó masivamente del favor del tendido aquella tarde en Linares6. El objetivo final de ambas decisiones es inflar la tensión dramática de las escenas, reforzar la individualidad del protagonista y anticipar los elementos lacrimógenos de su caída final. En definitiva, conceptos clave de la españolada son los que apuntalan el acercamiento de Meyjes a las realidades histórica, social y cultural españolas. La ya clásica historia del amor entre un torero y una mujer del espectáculo –historia de amor que se enfrenta al mundo y desborda los sentimientos de sus protagonistas para finalmente encontrar un trágico desenlace– se une en este caso a la explotación visual y temática de los lugares comunes de la cultura popular española, y en concreto de la tauromaquia. La manipulación de ciertas situaciones dramáticas, la escasa fidelidad a aspectos clave de la relación entre Manolete y Lupe Sino, y la búsqueda del colorido y el tipismo folclórico gratuito apuntalan una narración de tintes folletinescos que construye una versión de lo español destinada directamente al ojo del espectador anglosajón. 4. Conclusiones: las tensiones culturales provocadas por los cantos de sirena del cine de Hollywood

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La explotación visual y temática de los tópicos foráneos sobre la identidad española se unen en Manolete a un discurso fuertemente influido por el concepto canónico hollywoodiense de drama romántico destinado a audiencias masivas. El filme conforma de este modo un híbrido o mezcla impura de las características dominantes del blockbuster y de la en apariencia extinta españolada; un híbrido que adopta como centro gravitacional la historia de amor entre el torero y Lupe Sino. Manolete revela dentro de sí dos partes en apariencia heterogéneas pero íntimamente conectadas, que avanzan en el mismo sentido; por un lado, la extranjera, la transnacional, aquella que busca la “España pintoresca capaz de convertirse en tópico de cartel turístico” (Utrera, 1997, p. 256) y la refuerza con los usos y gratificaciones del cine norteamericano; por otro, la española, cuya industria (Andrés Vicente Gómez e Iberoamericana Films) decide seguirle el juego al planteamiento de Meyjes, con la creencia de que los conceptos clave de la españolada conducirán a la película al éxito comercial fuera de nuestras fronteras. El punto de fricción, de tensión interna cultural, lo sitúo en el hecho de que los cantos de sirena del cine de Hollywood hayan seducido a una parte de la industria española, que, en una suerte de Bienvenido Mr. Marshall cinematográfico, participa activamente en la construcción de un filme que responde enteramente a las expectativas que la españolada de origen foráneo busca cumplir de cara al espectador anglosajón. En definitiva, como artefacto cultural Manolete posee la singularidad de ser un filme de raíz española que escoge una mirada foránea para retratar determinados aspectos, símbolos y figuras de la historia contemporánea de España. En ese sentido, no deja de resultar llamativa la cita de 1950 que recoge Camporesi (1994: 5) del corresponsal en Madrid de Imágenes, quien señalaba entonces que “la película de ambiente español, la españolada (…) es el tema indicado para el buen éxito taquillero de nuestras películas en los mercados extranjeros”7. Una opinión que, contrariamente a lo que pueda parecer y tras un visionado atento de Manolete, cincuenta años después todavía sigue presente en la mente de algunos productores españoles. www.congresocinesalamanca.com

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Notas 1 Una deuda impagada con la empresa Construcciones Escénicas Moyà y la posterior demanda interpuesta contra los productores causaron la paralización de los negativos en España. 2 Base de datos consultada el 25/05/2011 en Filmoteca Española. 3 La política de poner en circulación diferentes montajes y copias según el país quedó refrendada en mayo de 2010, cuando el productor Andrés Vicente Gómez, señaló a los medios, ante el estreno del filme en Francia que por entonces se llevaba a cabo, que la versión francesa era “mucho más onírica” que la española, cuyo esencia sería “más autobiográfica” (El Mundo, 11/05/2010). Dos meses antes, Vicente Gómez ya había afirmado que “hemos hecho ocho montajes distintos” (El País, 20/03/2010). 4 Por ejemplo, la escena de tintes oníricos en que un ensangrentado Adrien Brody libera dos palomas blancas en la plaza mientras mira al cielo. 5 Véase al respecto el divulgativo retrato trazado por Esteban en el capítulo “La niña bonita de Sayatón”, en Lupe, el sino de Manolete (Editorial Espasa, 2007). 6 Como señala Esteban (2007: 183): “El festejo comenzó con buena onda, pues el público le tributó una cerrada ovación a Manolete, sólo a él, que enseguida invitó a Gitanillo y Luis Miguel a salir a saludar al tercio para corresponder al cariño recibimiento (…). El gradería estaba entregado (prólogo clásico de una tarde importante) minutos antes de que sonara el tararí y darle puerta al primer miura del encierro”. 7 La cita de Camporesi tiene la siguiente referencia: Enrique Riera, Información cinematográfica madrileña, Imágenes, febrero 1950.

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Filmografía The Passion Within, versión británica de Manolete lanzada al mercado de vídeo doméstico del Reino Unido en 2010 por G2 Pictures. Bibliografía Libros BORAU, José Luis (1998). Entrada de “Toros en el cine”, en Diccionario del cine español (Dir. J.L. Borau). Alianza Editorial: Madrid. CAMPORESI, Valeria (1994). Para grandes y chicos: un cine para los españoles, 1940-1990. Turfan: Madrid. CROFTS, Stephen (2006). “Reconceptualising national cinema/s”, en Theorising National Cinema (Eds. Valentina Vitali and Paul Willemen). British Film Institute: London. DÍEZ PUERTAS, Emeterio (2003). Historia social del cine en España. Editorial Fundamentos: Madrid. ESTEBAN, Carmen (2007). Lupe, el sino de Manolete. Editorial Espasa: Madrid. FECÉ GÓMEZ, Josep Luis (1999). “El concepto de cine nacional en la era de la comunicación”, en Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español. Actas del VII Congreso de la AEHC. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España: Madrid. KAPSIS, Robert. E. (2009). “Hollywood Genres and the Production of Culture Perspective”, en The contemporary Hollywood reader (Ed. Toby Miller). Routledge: London, New York. LÁZARO, Antonio y WILLIS, Andrew (Ed., 2004). Spanish popular cinema. Manchester University Press: Manchester. MARSH, Steven y NAIR, Parvati (Ed., 2004). Gender and Spanish Cinema. Berg: Nueva York. UTRERA, Rafael (1997). “Españoladas y españolados: dignidad e indignidad en la filmografía de un género”, en Un siglo de cine español. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España: Madrid. VAN GINNEKEN, Jaap (2007). Screening Difference: how Hollywood blockbuster films image race, ethnicity and culture. Rowman and Littlefield Publishers Inc., 2007: Plymouth.

Artículos periodísticos Adrien Brody y Penélope Cruz, protagonistas de “Manolete”. El Mundo, 25/11/2005. Consultado online el 04/06/2011 en la dirección: http://www.elmundo.es/elmundo/2005/11/25/cultura/1132931520.html. El Mundial de fútbol retrasa ahora el estreno de Manolete. El Mundo, 11/05/2010. Consultado online el 07/06/2011 en la dirección http://www.elmundo.es/elmundo/2010/05/10/valencia/1273510035.html. “Manolete” llega a los cines de Francia. El País, 20/03/2010. Consultado online el 04/06/2011 en la dirección:

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Título de la comunicación Tres miradas sobre el exilio interior. De El espíritu de la colmena a Los girasoles ciegos.

Nombre completo del comunicante: Manuel Ariza Canales Cargo: Profesor de Educación Secundaria / Doctor en Historia Organismo o Institución a la que pertenece: IES “Isaac Albéniz” – Leganés (Madrid) Dirección: Magallanes 4, portal 5, 3ºA 28903 GETAFE (Madrid) Mail: arizacanales@gmail.com Teléfono: 649 29 13 62 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Me doctoré en Historia Moderna con una tesis sobre el pensamiento político de Francisco de Quevedo. Entre mis publicaciones de carácter científico cabe destacar la monografía Retratos del príncipe cristiano. De Erasmo a Quevedo (Universidad de Córdoba, 1995). Asimismo colaboro asiduamente en el suplemento cultural del diario Córdoba, Cuadernos del Sur, que fue galardonado con el Premio Nacional de Fomento de la Lectura correspondiente al año 2009. Recientemente he publicado un artículo en el número monográfico que la revista del Instituto FILMHISTORIA (Universidad de Barcelona) dedicó a Akira Kurosawa. Asimismo presenté sendas comunicaciones en los dos congresos dedicados al cine y la historia en la Universidad Carlos III de Madrid,

PALABRAS CLAVE (máximo 5)

cine español, novela española, exilio interior, memoria histórica, franquismo

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KEY WORDS

Spanish cinema, Spanish novel, internal exile, historical memory, Franco

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2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( X ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) El generalísimo Francisco Franco, con su proverbial desconfianza, tardaría en creerse el parte de guerra que el mismo había firmado el 1 de abril de 1939, y con el cual, como es bien conocido, se daban por alcanzados los últimos objetivos militares de las tropas nacionales y por concluida la Guerra Civil Española. Ante la evidencia de que la paz era aún sumamente precaria, de que cabía la cierta posibilidad de que los rescoldos de la guerra, la España derrotada, se encendiesen de nuevo, en su discurso emitido por Radio Nacional tras el primer Desfile de la Victoria (19 de mayo de 1939), dejaba sumamente claro que otro tipo de combate, si cabe más implacable y, desde luego, más desigual que el de las trincheras se mantenía en activo: “Terminó el frente de guerra; pero sigue la lucha en otro campo. La Victoria se malograría si no

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continuásemos con la tensión y la inquietud de los días heroicos, si dejásemos en libertad de acción a los eternos disidentes, a los rencorosos, a los egoístas (...)”478. Se temía el contagio ideológico como si de una latente, pero muy nociva, epidemia se tratase; de modo que eliminar los focos de infección no sólo constituía una tarea necesaria para sanear el presente, sino también para asegurar la futura salud del cuerpo social479. Los protagonistas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El sur (Víctor Erice, 1983, cine / Adelaida García Morales, 1985, novela) y Los girasoles ciegos (Alberto Méndez, 2004, novela / José Luis Cuerda, 2008, cine) se nos presentan con el aciago destino y la textura moral deshecha de los apestados medievales. No les queda otra salida que la ocultación, la huída. En su lírica denuncia de la incomprensión, de la rabiosa e impotente desesperanza de estos españoles vencidos y estigmatizados, transmutados en bestias a batir por la retórica tremendista y sin piedad del régimen franquista, Víctor Erice hará que se confundan en la mirada infantil de Ana, protagonista de El espíritu de la colmena, el monstruo recreado a partir de trozos de diversos cadáveres por el doctor Frankenstein y el rojo, el maquis supurado por el cuerpo putrefacto de la España derrotada480. El estado de guerra, de cuarentena, se mantuvo hasta 1947. Estos años cuarenta de guerra sumergida, de busca y captura del enemigo escondido, camuflado, por una parte; y de miedo, retraimiento hasta lugares

478

Apud Enrique González Duro, El miedo de la posguerra, Editorial Oberon, Madrid,

2003, p. 41. 479

Vid. Gutmaro Gómez Bravo, El exilio interior. Cárcel y represión en la España

franquista (1939-1950), Editorial Taurus, 2009, pp. 86-87. 480

“La íntima y secreta zozobra que corroe al Orden, alarmándole desde dentro por la

monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia fuera como repression o condena del diferente”. Fernando Savater, “Prólogo” en Ángel Fernández-Santos; Víctor Erice, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976, p. 10. / 480 Vid. Jaime Pena, El espíritu de la colmena. Víctor Erice, Ediciones Paidós, Madrid, 2004, pp. 98-102. www.congresocinesalamanca.com

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donde habitase lo más parecido al olvido481, ya que no la redención, por la otra, servirán de escenario a nuestras historias de exilio interior y suicidio moral o físico482. “A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo ese vacío que, en tantos aspectos básicos, heredamos los que nacimos inmediatamente después de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran precisamente eso: un vacío, una ausencia. Estaban –los que estaban-, pero no estaban. Y ¿por qué no estaban? Pues porque habían muerto, se habían marchado o bien eran unos seres ensimismados desprovistos radicalmente de sus más elementales modos de expresión”483.

481

La carta que Teresa, la madre en El espíritu de la colmena, escribe a un desconocido

al comienzo del filme sintetiza el melancólico panorama de su exilio interior: “Aunque me doy cuenta de que ya nada puede hacer volver aquellas horas que pasamos juntos, pido a Dios que me conceda la alegría de volver a encontrarte. Se lo he pedido desde que nos separamos en medio de la guerra, y se lo sigo pidiendo ahora, en este rincón donde Fernando, las niñas y yo tratamos de sobrevivir. Salvo las paredes, apenas queda nada de la casa que tú conociste. A menudo me pregunto a dónde habrá ido a parar todo lo que en ella guardábamos. No lo digo por nostalgia, después de lo que nos ha costado vivir en los últimos años... Pero, a veces, cuando miro a mi alrededor y descubro tantas ausencias, tantas cosas destruidas y, al mismo tiempo, tanta tristeza, algo me dice que, quizás con ellas, se fue nuestra capacidad para sentir de verdad la vida. Ni siquiera sé si esta carta llegará a tus manos. Las noticias que recibimos de fuera son tan pocas y tan confusas. Por favor, escribe pronto. Que sepa que aún vives. Recibe todo el cariño de... Teresa”. Apud Jaime Pena, El espíritu de la colmena..., pp. 56-57. 482

Cf. Jaime Pena, El espíritu de la colmena..., pp. 56-58. / Cf. Gutmaro Gómez Bravo,

El exilio interior. Cárcel..., pp. 117-121. 483

Miguel Rubio; Jos Oliver; Manuel Matji, “Entrevista con Víctor Erice” en Ángel

Fernández-Santos; Víctor Erice, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976, pp. 144.

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En los relatos de Alberto Méndez incluso los oficialmente vencedores acaban sintiéndose derrotados, destrozados si no física, sí moral y espiritualmente por los horrores de la guerra. El capitán Alegría, del servicio de intendencia del ejército franquista, se rinde a los republicanos el mismo día en que el general republicano Casado va a entregar Madrid, dando con ello por perdida la guerra. Desde luego, Alegría es el más kafkiano de los personajes que circulan por el libro. Incomprendido por ambos bandos, termina ante un consejo de guerra que le juzga por traidor y criminal de lesa patria. Al ser interrogado por sus motivos, se dedica a desglosar las acciones del bando nacional, la estrategia a un tiempo sinuosa e implacable diseñada por Franco y sus generales. Cita, por ejemplo, cómo se pudo, pero no se quiso tomar Madrid en el otoño de 1937. “Preguntado que si no queríamos ganar la Gloriosa Cruzada, qué es lo que queríamos, el procesado responde: queríamos matarlos”484. Por su parte, el odioso coronel Eymar, con cientos de sentencias de muerte en su pétrea y resbaladiza conciencia, y su dominante esposa serán “víctimas”, primero, de la imagen tan heroica y altiva como adulterada que de su hijo, fusilado en el Madrid republicano, traza un preso que le conoció, y finalmente de la cruda verdad. Su hijo había sido traficante de medicamentos en mal estado, asesino de un pastor para robarle unos corderos y, por último, delator de compinches y quintacolumnistas. Juan Senra, el preso republicano que, como Sherezade, había estado alargando su vida a base de fantasías, se enfrentará al pelotón de fusilamiento con el sosiego que le aportaba el saber que “(...) del rostro del coronel Eymar desaparecería para siempre esa mueca de satisfacción impune”485 .

484

Alberto Méndez, Los girasoles ciegos, Editorial Anagrama, 2004, p. 28.

485

Ib., p. 101.

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Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008) El hermano Salvador, el lascivo y acosador diácono de Los girasoles ciegos, también considera que su paso por la guerra, como soldado voluntario, le ha malogrado para el sacerdocio. Había abandonado el seminario a instancias de Rector, quien le animó a sumarse a la Santa Cruzada, y sus experiencias en la vorágine de los más bajos instintos486 habían corrompido su inocencia, traumatizado su alma y despertado a la bestia que anidaba en lo más oscuro de su ser. En el guión cinematográfico, despojado el discurso del diácono de la retórica que tan demoledora resulta en la novela487, Azcona y Cuerda le hacen expresarse con toda crudeza: “He matado. He fusilado a gente. Los he rematado en el suelo, mientras me miraban a los ojos. Me temblaba la mano. No

486

Ib., p. 105.

487

Cf. José Luis Cuerda, “Los girasoles cegados por un sol terrible”, en Rafael Azcona;

José Luis Cuerda, Los girasoles ciegos (guión cinematográfico), Ocho y medio, Madrid, 2008, p. 10.

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acertaba. Y tenía que volver a disparar... Y he pecado muchísimo”488. Esto le servirá, si no para justificar posteriores sentimientos y actuaciones, sí para explicarlos y, de manera más o menos velada, para descargar, en parte, su negra conciencia sobre quien le indujo a participar en una nefasta y perversa contienda que resultó tener más de infierno que de Santa Cruzada. En la novela la confesión del diácono se convertirá, a modo de flashback literario, en una de las voces que construyen el relato489. De una guerra nadie, podemos concluir, sale indemne; menos aún si se trata de una guerra civil fratricida. Consciente de esta dura realidad, Víctor Erice, al referirse al vacío dejado por esas generaciones perdidas que hicieron la guerra, y que tan bien percibieron sus hijos, recluye en un turbio y doloroso limbo a supervivientes de ambos bandos. “Me estoy refiriendo, claro está, a los vencidos; pero no sólo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin tener una auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia. Exiliados interiormente de sí mismos, la experiencia de estos últimos me parece también una experiencia de vencidos, llena de patetismo. Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas, procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que es lo que revela su ausencia”490. El cineasta vasco hacía estas reflexiones al hilo del evanescente y traumatizado vaciado que conforma a Fernando y Teresa, los padres de la pequeña protagonista de El espíritu de la colmena. Treinta y un años después a los lectores de Los girasoles ciegos se les ofreció una visión de los vencedores oficiales que parece un calco de la que acabamos de citar: “¿Son estos soldados que veo lánguidos y hastiados los que han ganado la guerra? No, ellos quieren regresar a sus hogares adonde no llegarán como militares victoriosos, sino como extraños de la vida, como ausentes de lo propio y se convertirán, poco a poco, en carne de vencidos. Se amalgamarán con quienes han sido

488

Rafael Azcona; José Luis Cuerda, Los girasoles ciegos (guión cinematográfico),

Ocho y medio, Madrid, 2008, p. 17. 489

Cf. José Luis Cuerda, “Los girasoles cegados por un..., p. 10.

490

Miguel Rubio; Jos Oliver; Manuel Matji, “Entrevista con Víctor Erice”..., p. 144.

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derrotados, de los que sólo se diferenciarán por el estigma de sus rencores contrapuestos. Terminarán temiendo, como el vencido, al vencedor real, que venció al ejército enemigo y al propio. Sólo algunos muertos serán considerados protagonistas de la guerra”491. Aunque, en diversas circunstancias, tanto Agustín Arenas, protagonista de El sur, como el capitán Alegría o Ricardo Mazo, ambos de Los girasoles ciegos, acaban suicidándose; la única vía de escape que al parecer encuentran en el callejón sin salida en que se han convertido sus vidas. Más allá de la ficción, en el terreno de la realidad histórica, los datos, casi siempre a la baja, del Instituto Nacional de Estadística revelan que el número de suicidios y tentativas de suicidio se incrementó a partir de 1939, hasta llegar a un índice de 9’75 por cada mil habitantes492. El capitán Carlos Alegría se vuela la cabeza de un disparo. Después de vivir varios años como un topo, enclaustrado en su piso, escondiéndose en un armario empotrado cada vez que llegaba una visita o la policía, Ricardo Mazo se arroja al vacío por una ventana, forzado por una situación desesperada, ya que su presencia acaba de ser descubierta y podría comprometer gravemente a su mujer y su hijo pequeño. El sonido de un disparo da cuenta del suicidio de Agustín Arenas. En los tres casos ha habido resistencia, agónicos intentos por retener los últimos jirones de una dignidad o una esperanza que dieran sentido a sus vidas. Y, sin embargo, aún había quien conseguía rebelarse a su manera. Azcona y Cuerda reflejan en el guión de Los girasoles ciegos la ceremonia que daba comienzo a las clases con el canto del Cara al sol, el izado de la bandera y los gritos y vítores de rigor493. Un ritual en el que también participaban las madres que llevaban a los niños al colegio, dando así muestras de su adhesión al régimen y participando en el espíritu patriótico que impregnaba la disciplina, en muchos aspectos cuartelaria, de la vida escolar494. En un determinado momento, el hermano Venancio advierte que el pequeño

491

492

493

Alberto Méndez, Los girasoles ciegos..., p. 36. Vid. Enrique González Duro, El miedo de la posguerra..., pp. 212-213. Vid. Rafael Azcona; José Luis Cuerda, Los girasoles ciegos (guión

cinematográfico..., pp. 26-27. 494

Cf. Enrique González Duro, El miedo de la posguerra..., pp. 21-22.

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Lorenzo Mazo sólo mueve los labios para disimular que no está cantando y se acerca al niño con la intención de interrogarle acerca de los motivos de su anómalo comportamiento: ¿no se sabe la letra, no le gusta? Elena, esposa de Ricardo, sale en defensa de su hijo argumentando que no entiende una letra que habla de morir por la patria; su hijo no quiere morir, sino vivir para ella, para su madre495. Hay en este fortuito encuentro entre dos visiones diversas acerca del valor de la vida y del patriotismo un eco de aquel viva a la muerte que el general Millán Astray profiriese en el paraninfo de la universidad de Salamanca, y que encontró oportuna respuesta en la legendaria intervención, en sentido contrario, de Miguel de Unamuno. Significativamente la imagen de filósofo bilbaíno aparece en El espíritu de la colmena, cuando el elusivo pasado de los padres de Ana se manifiesta fragmentariamente en un álbum de fotos que la niña está hojeando. En una de las fotos aparece Fernando, el padre, junto a don Miguel de Unamuno. La ficción cinematográfica de Erice convierte, pues, al silencioso y medroso padre de la pequeña protagonista en discípulo, cuando no en amigo, de uno de los personajes que encarnan el espíritu de la generación del 98, uno de los momentos de mayor y más honda reflexión acerca del destino del ser humano, en general, y de los españoles, en particular496.

495

Vid. Rafael Azcona; José Luis Cuerda, Los girasoles ciegos (guión

cinematográfico..., pp. 44-45. / En la novela la silenciosa rebelión de Lorenzo es aún más pertinaz y evidente. Así lo refiere el hermano Salvador: “Le castigué a no abandonar aquel patio si no cantaba el himno completo, pero no cantó. Se mantuvo erguido y con el brazo en alto aunque ni siquiera comenzó la primera estrofa. No sé si prevaleció en mí la ira por su rebeldía o la dicha por doblegar con mi autoridad a un hijo impío de un siglo sin fe. «¡Canta», le ordené, «es el himno de los que quieren dar la vida por su Patria!». / «Mi hijo no quiere morir por nadie, quiere vivir para mí», dijo una voz suave y melosa a mis espaldas. Me volví y era ella”. Alberto Méndez, Los girasoles ciegos..., p. 113. 496

Cf. Jaime Pena, El espíritu de la colmena..., pp. 60-64.

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La sombra de Antonio Machado, en tanto que mito representativo de lo más noble y derrotado del régimen republicano, sobrevuela estas historias. Agustín Arenas, como el poeta, también es natural de Sevilla y, en diferentes circunstancias, ha tenido que dejar su tierra natal para vivir en el norte. En la película Agustín es médico; no así en la novela de Adelaida García Morales, donde es profesor de francés, como Machado497. En la ficción cinematográfica de Los girasoles ciegos Ricardo Mazo es definido por el director y coguionista José Luis Cuerda como “(...) profesor de instituto, trasunto a ratos de don Antonio Machado y de cuantos sufrieron exilio o muerte por sus ideas de igualdad, solidaridad o simple dignidad (...)”498. Además, en una de las escenas finales, Ricardo aparece mostrando un libro que el poeta sevillano le ha dedicado en unos términos que sólo se usarían con un amigo íntimo, muy valorado y querido499. Los paisajes adustamente castellanos de El espíritu de la colmena (Toledo) remiten a la estética y la ética castellana tan valorada por la generación del 98, y especialmente por esos dos hombres de la periferia norte y sur, respectivamente, que fueron Miguel de Unamuno y Antonio Machado. Diríase que el sur se recuerda e imagina como el paraíso perdido, como el pasado brillante, alegre, luminoso, lorquiano, inocente...; mientras que el exilio interior tiene el aspecto del secarral desolado, desértico y eremítico. ¿Acaso el último apunte de poema que encontraron en el gabán de Antonio Machado no estaba dedicado a la luz de su tierra natal?: "Estos días azules y este sol de la infancia". Estrella (Adriana en la novela), la niña y voz narradora de El sur, habla poco de su madre, con quien, sin embargo, pasa buena parte de su tiempo y por quien es educada en casa: “(...) me gustaban mucho las clases que mamá me daba por la mañana. Y, sobre

497

Vid. Adelaida García-Morales, El Sur, seguido de Bene, Editorial Anagrama,

Barcelona, 1985, p. 7. 498

José Luis Cuerda, “Los girasoles cegados por un..., p. 11.

499

“Dedicado… «A mi amigo y compañero Ricardo Mazo, con el afecto de su, Antonio

Machado»”. Vid. Rafael Azcona; José Luis Cuerda, Los girasoles ciegos (guión cinematográfico..., p. 96.

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todo, era cuando más amable se mostraba conmigo. Quizás aquella fuera su vocación, pero, como habían invalidado su título de maestra en la guerra, no podía ejercer más que conmigo”500. La reforma de la enseñanza había sido uno de los buques insignia de los gobiernos republicanos, que, pese a las dificultades y la falta de medios, habían mimado la formación de los maestros que, desde las aulas, debían construir una España más plural y moderna. Por análogos motivos, aunque en sentido contrario, esos docentes se convirtieron para la dictadura en potenciales y dañinos “sembradores de la semilla de Caín”; y, por lo tanto, objeto de una necesaria y decidida purga. “La depuración durante y después de la guerra dejó unos 15.000 expulsados y unos 6.000 sancionados. Lo menos grave es que estuvieron 18 meses sin cobrar. Tampoco la universidad se libró del atroz desmoche que despojó a muchos de su trabajo para colocar en sus puestos a los afectos y ascenderles en el escalafón académico”501.

500

501

Adelaida García-Morales, El Sur, seguido de Bene..., p. 8. Carmen Morán, “Represión contra los maestros en la Guerra Civil”, El País, Madrid,

27 de enero de 2003.

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El sur (Víctor Erice, 1983) Hay en El sur un conflicto entre padre e hija que se resuelve mediante un pequeño gran sacrificio de él. Agustín finalmente acude a la comunión de Estrella; sacrificando sus principios en el altar del amor que le tiene, entrando a hurtadillas en un ámbito que le es ajeno, que incluso le repele, pero al que ella sí pertenece. El memorable plano-secuencia en el que ambos bailan el pasodoble En er mundo podría servir como metáfora de la posibilidad, más allá de ideologías excluyentes y rencores inextinguibles, de reconciliación entre las dos Españas.

FUENTES: AZCONA, Rafael; CUERDA, José Luis, Los girasoles ciegos (guión cinematográfico), Ocho y medio, Madrid, 2008. FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel; ERICE, Víctor, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976. GARCÍA-MORALES, Adelaida, El Sur, seguido de Bene, Editorial Anagrama, Barcelona, 1985. MÉNDEZ, Alberto, Los girasoles ciegos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2004.

BIBLIOGRAFÍA: AMO, Álvaro del, “Una gradación de venenos” en FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel; ERICE, Víctor, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976, pp. 151-159. AROCENA, Carmen, Víctor Erice, Ediciones Cátedra, Madrid, 1996. CUERDA, José Luis, “Los girasoles cegados por un sol terrible”, en AZCONA, Rafael; CUERDA, José Luis, Los girasoles ciegos (guión cinematográfico), Ocho y medio, Madrid, 2008, pp. 9-12. EHRLICH, Linda C. (ed.), The Cinema of Víctor Erice. An Open Window, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland, 2007.

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FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel; ERICE, Víctor, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976. FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel, La mirada encendida. Escritos sobre cine, Editorial Debate, 2007. GÓMEZ BRAVO, Gutmaro, El exilio interior. Cárcel y represión en la España franquista (1939-1950), Editorial Taurus, 2009. GONZÁLEZ DURO, Enrique, El miedo de la posguerra, Editorial Oberon, Madrid, 2003. ILIE, Paul, Literatura y exilio interior, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981. JARNE ESPARCIA, Nacho, “El sur. Presentación en profundidad de El sur de Víctor Erice”, Making of. Cuadernos de cine y educación, nº 52, Barcelona, 2007, pp. 60-64. MORÁN, Carmen, “Represión contra los maestros en la Guerra Civil”, El País, Madrid, 27 de enero de 2003. PENA, Jaime, El espíritu de la colmena. Víctor Erice, Ediciones Paidós, Madrid, 2004. PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), El espíritu de la colmena, Ediciones de la Filmoteca (Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay), Valencia, 2005. RUBIO, Miguel; OLIVER, Jos; MATJI, Manuel, “Entrevista con Víctor Erice” en FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel; ERICE, Víctor, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976, pp. 137-150. SAVATER, Fernando, “Prólogo” en FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel; ERICE, Víctor, El espíritu de la colmena (guión cinematográfico), Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976, pp. 9-26.

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Título de la comunicación Celda 211: la adaptación cinematográfica de Daniel Monzón. Nombre completo del comunicante: Laura Arroyo Martínez. Cargo: Becaria predoctoral de la UCM (Convocatoria FPI). Organismo o Institución a la que pertenece: Facultad de Filología. Universidad Complutense. Dirección: Departamento de Filología española II. Facultad de Filología. Edificio D. Ciudad Universitaria. 28040. Madrid. Mail: laura.arroyo@filol.ucm.es Teléfono: 91.569.09.33/655020856 Curriculum Vitae (100 palabras máximo)

Laura Arroyo Martínez es licenciada en Filología hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Realizó el Máster de Estudios literarios e interculturales en dicha universidad (2008-2009). En la actualidad, tiene una beca predoctoral en el departamento de Filología española II, de dicha universidad, donde redacta su Tesis doctoral sobre la crítica literaria de Fernando Lázaro Carreter. Ha publicado diversos trabajos de investigación entre los que se encuentran la monografía La desmitificación de Ulises en el teatro de Antonio Gala, ediciones Clásicas, 2010. También ha publicado diversos artículos en revistas especializadas sobre literatura contemporánea y ha participado en diferentes congresos. PALABRAS CLAVE (máximo 5) Adaptación cinematográfica. Celda 211. KEY WORDS Film adaptation. Cell 211.

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X). Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico(x) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras) Celda 211: la adaptación cinematográfica de Daniel Monzón.

Las adaptaciones cinematográficas no son un fenómeno novedoso. La historia del cine mantiene una íntima relación con la literatura, convertida en fuente inagotable de historias, tramas y personajes, que posteriormente cobran vida en la pantalla. La historia de nuestro cine no se mantiene al margen de esta constante y productiva unión entre las dos artes en el marco internacional. Algunos de nuestros directores más célebres, como Vicente Aranda, Mario Camus, Pilar Miró o Carlos Saura, entre muchos otros nombres, han realizado con frecuencia adaptaciones de obras literarias y han pretendido aprovechar las técnicas narrativas propias del lenguaje literario en lenguaje cinematográfico, consiguiendo notables resultados, propio del intercambio de códigos artísticos. En el caso concreto de la adaptación de Celda 211, lo primero que debemos destacar es la originalidad de la elección de dicha novela para ser llevada al cine, puesto que el género carcelario no tiene tradición en nuestro país502 y, se sitúa, casi por definición, como un producto estadounidense, con títulos tan memorables como Fuga en Alcatraz (1979, Don Siegel), El expreso de medianoche (1978, Alan Parker), Cadena perpetua (1994, Frank Darabont) y Pena de muerte (1995, Tim Robbins), entre otros. Por tanto, Celda 211 ha sido entendida por la crítica, con pleno acierto, como una rara 502

Véase, Caparrós Lera, José María, Historia del cine español, Madrid, TB, 2007. En

dicha historia del cine se incluye una completa filmografía en la que comprueba esta realidad.

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avis en el panorama nacional. Anna Petrus aporta una certera definición de la cinta, en la que se confirma lo anteriormente expuesto:

Celda 211 es una película francamente inusual. Una isla dentro del panorama cinematográfico español que conjuga, con una precisión casi matemática y un no menos raro equilibrio, una indudable pasión por el cine de género norteamericano con los rasgos más definitorios del cine local. (Petrus, 2009: 27)

Uno de los principales condicionamientos de este subgénero es el económico, debido al importante presupuesto que requiere este género cinematográfico. Esta limitación no es exclusiva de este subgénero, sino compartida con otros como el cine histórico, el de ciencia ficción o el de acción. Celda 211 tuvo un presupuesto final de 3.500.000 euros, que implicó una ambiciosa apuesta, gracias a la colaboración de diversas instituciones públicas y privadas como La fabrique 2 (con una coproducción hispano-francesa), AXN, Canal +, Canal + España, Xunta de Galicia, Ayuntamiento de Zamora, Ministerio de Cultura, Sofoca Eurocorp, Sofoca Soficinema 4, ICO e Igape. Tras el estreno de la cinta, la inversión fue amortizada ampliamente, puesto que la recaudación en taquilla superó los 12.800.000 euros, algo poco frecuente en la historia de nuestro cine que, en no pocas ocasiones, sufre serias pérdidas económicas503. De este dato, podemos deducir que el público mostró un entusiasmo hacia la película del director

mallorquín,

que

consiguió

algo

nada

sencillo,

usual:

agradar

simultáneamente al público no especializado y a la crítica.

503

Uno de los últimos ejemplos destacables lo constituye el estreno de Balada triste de

trompeta (Álex de la Iglesia, 2010), película realizada con un ambicioso presupuesto que no fue respaldada con la amplitud deseada por el público en las taquillas.

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Ese respaldo popular fue algo destacado por el propio director el mismo día de la ceremonia de los Goya, como recogió la revista Fotogramas en un reportaje especial sobre los premios: “La sinceridad ha sido uno de los secretos de ese desgarrado drama carcelario que lo ha encumbrado al olimpo cinematográfico, con casi dos millones de espectadores. Es una película que emociona y conmueve, resume su director, y ese es el auténtico regalo del cine: que tu película conecte con la gente.” (Pando y Ponga, 2010: 130). Este reconocimiento de diferentes especialistas cinematográficos se ha visto cristalizado en la obtención de diferentes reconocimientos. En primer lugar, Celda 211 fue una de la triunfadora del certamen de los Goya en el año 2010, desbancando, incluso, a Ágora, la superproducción de Alejandro Amenábar, castigado muy posiblemente por la internacionalización de su obra. La película de Daniel Monzón se hizo con ocho importantes galardones, entre los que encontramos el de mejor película (con la producción de Telecinco Cinema S.A.U., Vaca films, Morena Films), mejor dirección (Daniel Monzón), mejor guión adaptado (Jorge Gerricaechevarría y Daniel Monzón), mejor actor protagonista (Luis Tosar), mejor actriz de reparto (Marta Etura), mejor actor revelación (Alberto Ammann), mejor sonido (Sergio Burmann, Jaime Fernández y Carlos Faruelo) y, por último, mejor montaje (Mapa Pastor). Este éxito, obtenido en los premios más importantes del cine español, estuvo precedido y anunciado por reconocimientos anteriores, como la entusiasta acogida que obtuvo en el Festival de Cine gallego celebrado entre el 10 y el 17 de octubre de 2009 en Orense, a lo que se sumaron los premios de la asociación de empresarios de salas de cine asociados en NAECE, los Premios AGEDA, donde los productores españoles premiaron a Celda como mejor película del año y el Círculo de Escritores Cinematográficos concedió a la cinta cinco medallas CEC: mejor película, director, actor protagonista, montaje y banda sonora. www.congresocinesalamanca.com

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Además de los citados premios, los críticos especializados supieron valorar las bondades de la película. José Enrique Monterde se centró en el estudio del guión y de la trama, que describió con gran acierto, pese a que obvió que esos recursos ya se encuentran en la novela que funciona de pilar del film y, por tanto, no son mérito exclusivo de los cineastas. Para el crítico,

la habilidad del guión bordea en ocasiones el exceso, ya que nos propone una serie de giros narrativos que si bien estimulan la atención del espectador (que nunca se cansa ante la situación prácticamente única y su claustrofóbico enclave) pueden denotar una cierta arbitrariedad. Pero la capacidad de extraer el máximo rendimiento de esos giros, que arrancan con la situación de partida (un novato funcionario de prisiones inmiscuido en un duro motín) y pasan por la inspirada inserción en la trama de unos presos etarras o incluso por la rentabilización del único personaje femenino (la esposa del funcionario) que durante una parte de la película parece un personaje sobrante, pero que luego va a resultar determinante (de forma forzada, es cierto) para el desarrollo de la trama. (Monterde Lozoya, 2009: 28)

Juan Malpartida en un breve artículo, donde realiza una síntesis de los logros de la película, sin olvidarse de la valoración ideológica del argumento, expone las virtudes de la cinta, coincidentes con la unanimidad de la crítica:

Sin duda la obra asusta, estremece y causa suspense desde el principio. […] La obra es magnífica gracias a la creación de un personaje memorable, Malamadre, con gran ritmo narrativo, algunos diálogos notables y la capacidad de llevar al espectador al interior de un drama que pareciera sucederle a él. (Malpartida, 2010: 66)

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El crítico acierta al valorar que la película consigue producir una importante emoción en el lector, conmoverlo. Sin embargo, no se puede estar plenamente de acuerdo en lo que corresponde al suspense. La película resulta previsible en partes esenciales de la evolución del argumento. Por ejemplo, en cuanto el espectador ve acercarse a la prisión a Elena sabe que va a ser malherida y, que esa realidad, va a ocasionar la desesperación del Calzones y la reacción del personaje. Del mismo modo, aunque el espectador no puede saber de qué manera, sí es plenamente consciente de que Juan Oliver no puede salir vivo de la prisión. Las intuiciones del espectador se confirmar al final de la película. Pese a ello, no consideramos que esta previsión sea en sí misma una grave cortapisa para el funcionamiento final del drama. Las tuercas del engranaje son bien diferentes y otros elementos consiguen mantener la película viva. Carlos Boyero, aunque conoce y aplaude los logros de la película, no duda en señalar alguno de sus puntos débiles. Según su criterio,

también existen lastres en este cine ejemplar que le impiden alcanzar la condición de obra maestra. Sobran los flash-backs sobre la vida familiar del ladrón que se convirtió en presa, sobre la manifestación de los familiares de los presos, sobran algunos actores sonrojantes. Lo último es preocupante en una película con personajes que sólo funcionan si te los crees. (Boyero, 2009)

Con independencia del éxito cosechado, algo esencial cuando estudiamos un fenómeno poco frecuente es explicarnos las causas del mismo. Una razón primordial que debemos tener en cuenta es la cercanía que Daniel Monzón siente hacia el “cine de género”, en el que se encuentra cómodo y en el que ha desarrollado su todavía breve trayectoria cinematográfica, constituida por los siguientes títulos: El corazón del guerrero (2000), El robo más grande jamás contado (2002) y La caja Kovak (2006), aunque como él mismo reconoció en una entrevista concedida a Alex Montoya, nunca antes había obtenido semejante respaldo: www.congresocinesalamanca.com

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Esta película me ha dado y sigue dándome unas satisfacciones enormes, sí, pero yo estoy muy orgulloso de todas las que he hecho, creo que todas han gustado. Pero lo de Celda 211 ha superado mi propia comprensión. Desde un principio pretendimos que conectara con la gente, que conmoviera, pero la manera en que lo ha hecho, no solo en España sino internacionalmente… La película tiene vida propia, y ese regalo es algo que han concedido los espectadores. (Montoya, 2010: 146)

Sin lugar a dudas, el resultado cinematográfico final, en el caso de Celda 211, mantiene una gran deuda con la novela de Francisco Pérez Gandul, materia prima de la concentrada trama carcelaria de la que se beneficia la película. Con esta primera novela del periodista sevillano nos encontramos con la tercera adaptación de novelas de títulos publicados por la editorial Lengua de trapo que, tras comenzar su andadura en 2005, camina con paso firme en nuestro complejo mundo editorial. Como antecedentes de la adaptación de Celda 211, se han adaptado la divertida novela Lo mejor que le puede pasar a un cruasán (2001), de Pablo Tusset, llevada al cine en 2003 de la mano de Paco Mir y el thriller psicológico Hipnos (1996), de Javier Azpeitia, dirigida por David Carreras en 2004. La adaptación de una novela como Celda 211 planteaba a priori tres cuestiones graves: lograr un guión adaptado de calidad; seleccionar un reparto capaz de dar vida a los personajes dibujados por el autor y, de manera muy especial, a Malamadre, líder carcelario y motor principal de la obra y, por último, alcanzar una ambientación que permitiera introducir al espectador dentro de la prisión. Como analizaremos a renglón seguido, estas condiciones se cumplen, lo que cristaliza en una película que se ha ganado por méritos propios su lugar en la historia de nuestro cine. Previamente a la realización del guión, la lectura atenta del texto literario nos permite conocer los logros del mismo. Se trata de una obra con diversos aspectos

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formales muy bien trabajados. Entre los que podemos destacar, encontramos el juego de narradores, lo que produce sorprendentes variaciones en el punto de vista que permiten al lector conocer la historia de manera caleidoscópica. Gran parte de la historia aparece narrada en forma de monólogo interior de los personajes principales: Juan Oliver, el funcionario de prisiones que queda atrapado en la zona de los presos en el momento de iniciarse el motín; Malamadre, líder de los presos y, de manera secundaria, otros funcionarios de prisiones. Esta narración en primera persona aparece mechada con un abundante uso del diálogo entre personajes, que permite dotar de un vivo realismo a la historia, perfilar la psicología de sus pintorescos seres de ficción y construir un lenguaje cercano a la jerga carcelaria, verdaderamente logrado, que permite asumir la fase de documentación y consulta previa realizada por el autor, pese a que él la haya minimizado en diversas entrevistas504. La crudeza de este peculiar argot se filtra en la novela con una gran carga de talento y constituye, sin lugar a dudas, un elemento esencial para alcanzar la necesaria verosimilitud de la ficción y la solidez de los personajes. La transformación del texto literario en guión cinematográfico obligó a prescindir del empleo del monólogo interior, pero conservó el estilo de los diálogos de la novela que, en amplias secuencias de la película, son idénticos. La realidad psicológica de los personajes ha sido suplida con la interpretación de los actores que realizan su trabajo con gran acierto, en la mayoría de los casos.

504

El autor siempre ha defendido el trabajo de redacción de la novela como una forma

de evasión y, en cierta medida, como algo lúdico. Según sus palabras: “Necesitaba dejar de estar atornillado a la realidad y echar a volar mi imaginación, precisaba desentenderme del mañana para disfrutar algo del hoy, me urgía hacer rabona mental para irme de juerga con la ficción y no pensar durante unas horas en lo que me daba de comer.” (Pérez Gandul, 2009: 88-89)

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En el plano ideológico y político la novela presenta algunos conflictos ciertamente complejos a los que Pérez Gandul no pretender dar solución, sino dejar planteados ante los ojos del lector para que sea él mismo el que sienta la necesidad de realizar una reflexión al respecto. El autor de la novela incorpora en la construcción del motín un tema tan delicado como las relaciones entre el gobierno central y el gobierno vasco frente a ETA. Los presos en régimen FIES505 eligen como rehenes a dos presos de ETA, para ejercer una presión extrema sobre el gobierno y, por tanto, conseguir mejorar sus condiciones de vida dentro de la prisión. Algunas de las reivindicaciones son disfrutar de más horas de patio, prohibir el uso y abuso de las celdas de aislamiento, mejorar su alimentación y sus tratamientos médicos, condenar el uso de la violencia hacia ellos, ampliar la visita de los familiares y, en definitiva, conseguir una dignificación de la figura del preso y un cumplimiento de sus derechos. Esta revuelta carcelaria le sirve al autor para plantear temas verdaderamente conflictivos, como la falsa moral del sistema judicial español principalmente, ante la aplicación real de la rehabilitación e integración de los condenados. Al final de la novela, Almansa, funcionario de prisiones, pide a Malamadre que asesine a Juan, “Calzones”. Esto le sirve al autor para poner en boca del protagonista sus propias ideas:

…¿Matar al Calzones?, ni hablar, eso le dije, na más salir de aquel agujero, os lo dije, ¿pues no quiere el Almansa que me cargue al Juan?, joputa, tiene arte la 505

El régimen FIES (Ficheros de Internos de Especial Seguimiento) empezó a aplicarse

en 1991 como medida de control de la Administración Penitenciaria Española hacia reclusos que han cometido determinados delitos. Las medidas de control, sanción y represión ejercidas sobre este colectivo han sido muy cuestionadas debido al trato abusivo que han recibido dichos reclusos. En 2009 una sentencia del Tribunal Supremo declaró ilegal el uso del régimen FIES.

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pasma, nos mete aquí por malos y luego, cuando le conviene, hala, a ver si sois buenos y nos hacéis un favor de na de matar a un tío, no te joe, que lo dijo el Costra, sí, Malamadre, pa que luego la sociedá se crea eso de rehabilitar y el coño de su madre, y yo dije que na. (Pérez Gandul, 2004: 208)

Respecto a los aspectos políticos, resulta innegable que la novela describe la coacción que el estado sufre por parte de los sectores más radicales del independentismo vasco, siempre polémico y convertido en caballo de batalla de los sucesivos gobiernos democráticos. El complejo problema de ETA es un aspecto que el autor trata con valentía, al denunciar de manera frontal la inmunidad de la que disfrutan estos presos, cuyas vidas aparecen sobrevaloradas, frente a la de otros reclusos. Por tanto, se condena el miedo y el chantaje que afectan las instituciones democráticas. Incluso, periodistas como Antonio Burgos, poco acertado en las formas y discutible en sus juicios, han afirmado que Pérez Gandul no fue invitado a la ceremonia de los premios Goya debido a la defensa de determinados planteamientos políticos:

El novelista de Celda 211 ni estaba ni se le esperaba en la ceremonia en la que tantos se lucraron de su novela. […] Gracias a Dios, Pérez Gandul no es de ese ganado y no tiene por qué entrar en esa mangá. Como no es de los nuestros, de la ceja y del silencio absoluto sobre ETA, ¿qué hace un chico como Pérez Gandul entre tal partida de mangones aduladores del poder? (Burgos, 2010: 13)

Los dos puntales ideológicos de la novela a los que nos hemos referido son plenamente respetados en la película e, incluso, estos se hacen más radicales, llegando a teñirse de cierto maniqueísmo. El maltrato hacia los FIES denunciado en la novela se subraya en la película, principalmente a través del personaje de José Utrilla, director de la prisión, descrito como un hombre situado por encima de la ley y que ejerce una violencia brutal sobre los presos. La interpretación de este personaje secundario, pero de notable importancia, es realizada por Antonio Resines, en un registro al que no estamos www.congresocinesalamanca.com

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acostumbrados a verlo y que realiza con suficiente solvencia. La deshumanización de este funcionario queda resaltada en varias escenas de la película. El ejemplo más sobresaliente es la secuencia en la que pega una paliza a un preso que se encuentra en la enfermería en un estado de salud delicado para arrancarle una confesión. Su sádica actitud aporta un giro trascendental en la trama cuando al excederse en sus funciones, va a la puerta de la prisión donde se encuentran los familiares de los reclusos y golpea brutal y gratuitamente a la mujer de Juan Oliver hasta causarle la muerte. En cuanto al asunto de la banda terrorista ETA, una secuencia de la película muestra una conversación entre los etarras y Malamadre. Aparecen caracterizados principalmente por su arrogancia y se jactan ante la imposibilidad que el resto de los presos tienen para lesionarlos o matarlos. Saben que no les pueden poner la mano encima, si quieren conseguir sus reivindicaciones. Del mismo modo, el protagonista les reprocha sus razones para asesinar y, en definitiva, les niega la igualdad de sus delitos. Les acusa de matar de forma cobarde, a sangre fría y por cuestiones políticas. Indirectamente, a través de las palabras de Malamadre, el autor indica su posición personal y defiende que las instituciones democráticas no deben de ser jamás doblegadas mediante la violencia y la extorsión. Pese a la fidelidad generalizada que la película contrae con la novela, hay un notable cambio en la adaptación comercial del argumento y de los personajes. La película ha pretendido alcanzar una calidad destacable, pero siempre dentro de los límites marcados por un cine comercial, aspecto que resulta de gran trascendencia. El guión adapta el texto a los gustos del consumo de masas. Se produce, por tanto, desde mi punto de vista, un aumento de los valores sentimentales, que en la novela aparecen menos perfilados. El personaje de Elena en la novela es inexistente como tal, puesto que aparece como recuerdo del funcionario. Sin embargo, en la película el papel que representa Marta Etura, por el que consiguió el Goya a la mejor actriz de reparto, aparece indiscutiblemente amplificado. Las escenas de la casa, del mercado y de la

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puerta de la prisión así lo demuestran. Se pretende conseguir conmover al espectador, incluyendo una dosis de ternura en la trama. Considero que por razones similares el personaje de Malamadre también es modificado en la película. Pérez Gandul ha valorado muy positivamente el trabajo de los guionistas y el resultado final del film, aunque sí ha cuestionado el final del mismo, puesto que desvirtúa considerablemente el argumento. Expresó su opinión en los siguientes términos en una entrevista concedida a José Manuel Serrano Cueto:

A mí me gusta más mi final, me parece más leal y justo con el desarrollo del relato, pero comprendo que el lenguaje cinematográfico es distinto al literario y que quienes te leen no ven las cosas a través de tus ojos y de tu pensamiento. Es cierto que Malamadre es más Malamadre en ese punto álgido de la novela que en la película.

Si es cierto que, como explica Pérez Gandul, los lectores tenemos un margen de interpretación más amplio que el del autor. Éste conoce todas las claves de su obra y le puede otorgar el significado final mientras que, quienes leemos, tan solo podemos aportar una interpretación que alcance el sentido del texto. Esta interpretación no permite llegar a una exégesis libre e individual, sino a una determinada y restringida, vinculada a la competencia de lectores concretos506. Sin embargo, esta afirmación

506

Este fundamental problema hermenéutico ha sido abordado principalmente y en

profundidad por el filósofo y semiólogo Umberto Eco, que defiende la restricción en las interpretaciones posibles de las obras literarias y, por extensión, artísticas. Su posición evolucionó en las tres obras principales dedicadas a este complejo problema: Obra abierta (1962), Lector in fabula (1979) y Los límites de la interpretación (1990). En la www.congresocinesalamanca.com

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teórica no nos ayuda a justificar, en el caso de Celda 211, el cambio realizado en el guión adaptado. La modificación del final y, en consecuencia, del personaje protagonista, no se da por una interpretación errónea de la novela, sino por una elección voluntaria y buscada, pensando en el gusto de los espectadores. En el último capítulo de la novela, a través de la narración del propio Malamadre, cuando ya ha terminado el motín, han intervenido los geos y Malamadre vuelve a estar en prisión, los lectores conocemos el final épico entre Calzones y Malamadre. Malamadre se enfrenta al falso compañero, al que trata como un traidor y, por tanto, del que debe vengarse. Juan Oliver pretende hacerle pensar que tras matar a Utrilla ya no es su carcelero, sino su compañero, argumento que no convence al indestructible líder carcelario que, con la ayuda y fidelidad de Tachuela, termina matándolo. En este punto, el ritmo del relato se hace trepidante y se mantiene la expectación del lector hasta el trágico final. Así se expresa Malamadre:

Joé, Tachuela, vaya cómo echaste la puerta abajo, el Apache al suelo y el Pincho con to clavao en la nuez, pero el Apache salió disparao y le dio en la mano al Juan, y se le fue el tubo, y yo, a ver, a coger por las cuernas al ciervo y los dos con pinchos en la mano y el tubo rodando, rodando, y vaya la que nos dimos, tú no viste na, Tachuela, que tú a ver quién podía pinchar, y, claro, no podíamos sacar más pinchos porque una mano pa sujetar y la otra con el pincho, y me metió el joputa una patá en los huevos y yo pa atrás, pero ni dolor, oye, de lo acojonao que estaba yo, que eso es como los toreros, coño, que te cagas, y lo cogí de los pies y él trataba de llegar al tubo, y yo que como lo coja me hace un túnel en el coco que no veas, y llegué aonde él y los dos sin pincho ya, a ver quién coge el tubo, pues creí que decía adiós, la verdá, Tachuela, porque el tío llegó así con dos deos y menos mal que no era una pipa normal, que hacen falta dos manos, y pensé, coño, Tachuela, hasta se pue pensar en esos momentos, de verdá, pues pensé mejor que actualidad, su tesis está plenamente asumida y es empleada con unanimidad por parte de los teóricos y críticos literarios.

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la pipa la tenga él porque yo tengo la mano libre pa tirar, que eso no lo comprendía la jai de la junta de tratamiento. […] Y se acabó, que hizo la cosa pum y yo desvié la cabeza, que juraría que me había pasao por la oreja, pero no, Tachuela, tío, que to lleno de sangre, pero el agujero no era mío y me dije ¿si no es mío…?, y allí estaba el Juan, con los ojos desorbitados. (Pérez Gandul: 2004, 219220).

El coherente final por el que apuesta el autor de la novela, se refleja de manera algo descafeinada en la película. En el film, Malamadre se encuentra mucho más hermanado a Calzones. La amistad hacia él puede más que “la ley de la cárcel”. Es decir, aunque para mantener el respecto que se ha ganado ante sus compañeros gracias a su fortaleza y a su carácter violento, frío y firme, se devalúa ante el Calzones. Se consuma una ruptura hacia la fidelidad de la novela negativa según Pérez Gandul y, posiblemente, también para sus lectores. Los espectadores que previamente no hayan leído la novela y, por tanto, una inmensa mayoría, no pueden sentir este desengaño, por lo que, para ellos, el cierre de la película tiene plena validez, como producto independiente al texto del que nace. El segundo aspecto esencial para el notable resultado final que alcanza la película es la interpretación. Dar vida a un personaje tan corpulento y agresivo físicamente y tan complejo psicológicamente como Malamadre, no era un trabajo fácil de realizar. Daniel Monzón volvió a confiar en las cualidades de Luis Tosar –con el que ya había rodado en El corazón del guerrero-, lo que constituye un acierto pleno. Pocos actores españoles podían haberse permitido el lujo de realizar un trabajo tan exacto e impecable como el que consumó el actor gallego. La crítica ha sabido valorar su trayectoria a lo largo de los años. Ha alzado dos premios Goya, con anterioridad al conseguido por el papel de Malamadre: uno como actor protagonista por Te doy mis ojos (2003, Icíar Bollaín), papel por el que también ganó la Concha de Plata al mejor actor del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y, un segundo Goya como actor de reparto en Los lunes al sol (2002, Fernando León de Aranoa). www.congresocinesalamanca.com

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En el papel de Malamadre nos demuestra su capacidad para modelar su voz, enseñando un abanico de tonos e intensidades, acompañado de una lograda expresión corporal, que deja descubrir los cambios anímicos del personaje. Demuestra, por tanto, sus espléndidas dotes técnicas, su sólida formación y la experiencia que ha alcanzado a lo largo de los años. Nos encontramos, por tanto, ante uno de nuestros actores con mayor proyección de futuro y, a su vez, con destacables posibilidades en el contexto internacional. Acompañando a Luis Tosar, que cautiva a todas las miradas, nos encontramos un digno trabajo de interpretación realizado por Alberto Ammann. El joven actor argentino se alzó con el galardón al mejor actor revelación por su interpretación de Juan Oliver o Calzones. Daniel Monzón corrió un gran riesgo al apostar por una cara desconocida para el público, pero su elección terminó siendo exitosa. El dúo que forma con Tosar, basado en el rol de maestro-discípulo, alcanza una nota alta. Pese a que su papel resulta menos destaco y su trayectoria profesional se está iniciando, podemos comprender que nos encontramos ante una promesa del futuro cercano del cine español. Conquistó a la crítica, y mantuvo una actitud humilde y abierta hacia el crecimiento individual, siempre agradeciendo a Luis Tosar su enseñanza. Por tanto, el trabajo de estos dos actores hace crecer y funcionar a este largometraje de personajes de carne y hueso. El último aspecto sobre el que merece que detengamos nuestra atención es la consecución de la ambientación de la película. El primer acierto se encuentra en haber sido rodada en la que fuera una verdadera cárcel: la antigua prisión de Zamora, hoy en día no utilizada para fines penitenciarios. Como ha explicado Raquel Hernanz, “el director aseveró que se enamoró de la cárcel de Zamora nada más entrar en ella y que de todas las prisiones que visitó a lo largo de todo el territorio nacional, la zamorana le transmitió ‘una fuerza plástica impresionante’ debido a la asimetría de la edificación.” (Hernanz: 2009, 63)

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Los planos exteriores de la película permiten hacernos una idea muy real de cómo se constituye una prisión: escenas muy vistosa son las tomadas a vista de pájaro, en las que se contemplan los tejados por donde deben de descolgarse los geos, los patios, las rejas de la entrada y los altos y recios muros, entre otros espacios. Del mismo modo, en los interiores podemos contemplar la descripción de las austeras celdas, los corredores, el comedor, la enfermería y el despacho del director de la prisión, entre otros espacios. Por tanto, desde el primer minuto, el espectador se sumerge en un universo real, que le permite introducirse en la narración de la historia con gran facilidad. Junto a esto, hay que agradecer al equipo técnico dedicado a la realización de los efectos especiales su trabajo, puesto que gracias a él, en la película se desarrollan diversas secuencias de acción, prototípicas de los motines carcelarios (incendios, empleo de gases lacrimógenos, empleo de cámaras de vigilancia etc.), con una eficaz solvencia. En conclusión, nos hemos planteado como objetivo el estudio de la película de Daniel Monzón, sin obviar la deuda que está entabló con la novela de Pérez Gandul. La crítica especializada ha trabajado diversos aspectos técnicos de la película pero, sin embargo, con anterioridad no se había prestado atención a la novela de la que surgió el guión adaptado y, en definitiva, la obra cinematográfica. Nuestro interés ha sido precisamente el cubrir, aunque sea de manera muy parcial, esta laguna crítica y reseñar con justicia el relato del periodista sevillano. Con seguridad, podemos afirmar que la película de Monzón no sería la misma si hubiese sido un guión original. En el resultado final se descubren las huellas de un relato literario que debe de ser respetado en sí mismo y al que no deben de faltarle lectores.

Bibliografía.

Burgos, Antonio, “Pérez Gandul, en su Celda 211”, ABC, Sevilla, 16/2/2010, p. 13. Caparrós Lera, José María (2007), Historia del cine español, Madrid, TB. www.congresocinesalamanca.com

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Hernanz, Raquel, “Celda 211. La novela del sevillano Francisco Pérez salta al cine”, ABC, Sevilla, 22/9/2009, p. 63. Malpartida, Juan (2010), “El otro lado de Celda 211”, Letras libres, 101, págs. 66-67. Monterde Lozoya, José Enrique (2009), “Buen cine de género español: Celda 211, de Daniel Monzón”, Cahiers du cinéma, 28, págs. 28-29. Montoya, Álex (2010), “Al habla con…Daniel Monzón”, Fotogramas y DVD: la primera revista de cine, 1999, p. 146. Pando, Juan y Ponga, Paula (2010), “Goya 2009: ¡fuerza y honor!”, Fotogramas y DVD: la primera revista de cine, 1997, págs. 130-133. Pérez Gandul, Francisco (2004), Celda 211, Madrid, Lengua de Trapo. —, “Para gozar de libertad sólo se me ocurrió meterme en la cárcel”, ABC, Sevilla, 6/11/2009, págs. 88-89. Petrus, Anna, “La metamorfosis del guardián”, La Vanguardia, 18/11/2009, págs. 2728. Título de la comunicación

(Re)visiones al cine de zombis: Solos, entre víctimas y victimarios

Nombre completo del comunicante: Vania Barraza Toledo Cargo: Assistant Professor of Spanish Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Memphis Dirección: Foreign Languages and Literatures Dunn Hall 375 The University of Memphis Memphis, TN 38152

Mail: vbarraza@memphis.edu Teléfono: 901-678 4207

Curriculum Vitae (100 palabras máximo)

Se dedica a la literatura y cultura latinoamericana, con interés particular en estudios de género, narrativa de mujeres y cine. Publicaciones recientes: (In)subordinadas: raza, clase y filiación en la narrativa de mujeres latinoamericanas, por RIL Editores (Santiago de Chile 2010). "Lucía Miranda, de Eduarda Mansilla: la española (que) cautiva en América." El cautiverio en la literatura del Nuevo Mundo. Edited by Miguel Donoso, Mariela Insúa and Carlos Mata. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2011. 27-40. “Letra para salsa y tres soneos por encargo” de Ana Lydia Vega: ¿subversión a través de lo divertido?” Hispanorama. 128 (2010). 46-51.

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PALABRAS CLAVE (máximo 5) Cine de horror, cine chileno, Jorge Olguín, cine de zombis, postdictadura

KEY WORDS Horror film, Chilean cinema, Jorge Olguín, Zombie films, post-dictatorship

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(Re)visiones al cine de zombis: Solos, entre víctimas y victimarios Vania Barraza – University of Memphis

El cine de terror, aun cuando constituye un tipo de producción reciente en Hispanoamérica, ha resultado ser una tendencia que, de a poco, se ha logrado consolidar durante la última década en la región. En Chile, la cinematografía sobre el

horror comienza con el nuevo milenio de la mano de Jorge Olguín, realizador que ha dirigido, hasta ahora, tres largometrajes de este tipo. En el año 2000, el joven director

presentó su ópera prima, Ángel Negro –una cinta de asesinatos en serie–, la cual sorprendió positivamente a la crítica y que pronto se convirtió en un éxito de taquilla. Dos años más tarde, Olguín estrenó Sangre Eterna, un llamativo filme sobre vampiros

que relaciona la estética de los movimientos góticos y los juegos de rol. Junto con recibir numerosos premios en festivales internacionales, la película obtuvo también una gran recepción del público local. A fines de la década, el cineasta exploró el cine de zombis con Solos (2009), producción que, pese a no haber recibido una buena acogida de parte de la crítica periodística, ni del público, resulta ser su creación más personal. Si bien la obra de Olguín no se adscribe de manera abierta a una propuesta política, su trabajo aborda temáticas sensibles al Chile de la posdictadura: la violencia militar, los conflictos de la memoria o el sentimiento de culpabilidad. Ángel Negro es un filme de tipo slasher que da cuenta sobre una desaparición, un pasado inconcluso y sus consecuencias en el tiempo. Sangre eterna y Solos son historias protagonizadas por personajes muertos/vivos, aunque, por cierto, con esta última entrega Olguín pasa a adoptar una poética más individual al establecer ambiguas relaciones entre víctimas y victimarios y, de igual modo, al desestabilizar la fijación de una otredad. De manera particular, en Solos, la figura del zombi ofrece una lectura polisémica sobre una posttransición chilena en conflicto tanto con su pasado, como también, respecto a la distopia que constituye el modelo chileno de la posdictadura. En especial, la película elabora distintas versiones de lo monstruoso a fin de evocar la ambigüedad, lo in/humano, el

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híbrido y, de igual modo, la crisis de la institucionalidad. Solos tuvo una mala recepción crítica y de taquilla. Los periódicos y revistas de espectáculos, de mayor distribución en el país, cuestionaron que estuviera hablada en inglés, su argumento, ritmo, montaje y, claro, su edición. La nota de Daniel Villalobos, comentarista del diario La tercera, ofrece una síntesis de las opiniones vertidas sobre la película: “esta es una cinta mediocre e irregular, que sin embargo deja en claro el interés de sus realizadores por hacer un cine de veras personal y que, tal vez por eso, en medio de la confusión y el fallo, consigue momentos de belleza que nada tienen que ver con zombies” (52). Ernesto Garratt Viñes, del suplemento semanal Wikén, del diario El Mercurio, además de reprocharle una falta de referencialidad local, también le reclama una inconsistencia para representar a los muertos vivos: “‘Solos’’ es una película zombie porque mastica y se alimenta de otras ideas de películas, las pegotea y no logra tener vida propia a la altura de su prometedora tesis”

(6). Como se puede advertir, ambas

reseñas coinciden en que el trabajo de Olguín no alcanza a desarrollar la temática del no-muerto siguiendo los patrones del género tradicional. Por consiguiente, y debido a lo anterior, sería preferible considerar Solos como un drama que recurre a la estética del terror, en lugar de clasificar su contenido, de manera exclusiva, dentro del cine de zombis. La trama cuenta la historia de Camille, una niña de unos diez años que deambula sola a través de una ciudad devastada por una guerra y asediada por militares y muertos vivos. La pequeña, al igual que otros niños que ella va conociendo en el camino, se caracteriza por tener unas heridas o branquias en el cuello, lo cual la hace inmune al virus que circula en la atmósfera y evita que sea atacada por los infectados. La narración se distingue por ser un monólogo en el que Camille evoca los últimos momentos compartidos con su madre (justo antes de que ésta se fuera contagiada como zombi), a la vez que estos recuerdos se alternan con fantasías, en las cuales la niña se visualiza jugando a orillas del mar, pues se trata del sitio donde, según le dijera la mujer a su hija, ellas se podrían reencontrar. En una de las remembranzas, la diégesis se traslada al momento en que la madre www.congresocinesalamanca.com

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lleva a la niña a un hospital para que Camille reciba protección, dada su inmunidad ante el virus. En medio de una situación caótica, los científicos del lugar separan con violencia a un grupo de mujeres de sus hijos, incluyendo a las protagonistas del filme, y desde una perspectiva visual, esta agresividad se ve reforzada en los trajes aislantes y las máscaras que los hombres usan, lo cual, aparte de quitarles empatía hacia quienes les piden ayuda, su apariencia les da un aspecto deshumanizado, monstruoso y aterrador. Esta misma falta de humanidad presentan en un sentido literal y metafórico los militares que transitan por las calles asesinando a todo lo que se mueva pues sus armas y mascarillas de oxígeno impiden identificar cualquier resto de individualidad en ellos. Por lo tanto en Solos los seres humanos han perdido su condición de vida natural, característica que anuncia la pérdida del sujeto, pues en este apocalipsis se necesita recurrir a dispositivos artificiales para poder subsistir. En el centro hospitalario, mientras Camille es sometida a dolorosos exámenes, la madre pasa a ser recluida junto a una mujer en estado de shock, la cual le asevera que todo estará bien, dada la condición especial que comparten sus hijos. Cuando los investigadores irrumpen en la escena, la mujer, en grave estado de perturbación, destapa su abrigo para mostrar su cuerpo mutilado y deforme, debido a los experimentos a los que ella ha sido sometida con el propósito de descubrir el origen de la inmunidad. La visión es aterradora porque anuncia lo que le espera a la madre de Camille y revela la crueldad irracional que guía la labor de los científicos. En consecuencia, en Solos, la población no infectada carece de protección o auxilio institucional ante una crisis ecológica-sanitaria y no puede recurrir a ninguna instancia alternativa de salida. De igual modo, en el trayecto hacia el océano, la pequeña protagonista es testigo de la violencia militar ejercida sobre los muertos vivientes y, más tarde, sobre los niños como ella. Al respecto, Ascanio Cavallo, crítico de la revista El Sábado (también de El Mercurio), nota que las verdaderas amenazas para Camille, y todos los niños que vagan sin padres, son los científicos y los militares, no los zombies. Esto resta gran parte de la capacidad de horror a la película. O, mejor dicho, lo desplaza www.congresocinesalamanca.com

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hacia la indefensión de los niños.(4) Por lo tanto, en este largometraje se desequilibra la oposición que distingue a buenos y malos para ahondar en la monstruosidad de lo in-humano. En consecuencia, la cinta plantea que los muertos vivos no son los villanos de la historia, ya que incluso –de manera involuntaria– facilitan el escape de los niños cuando éstos son perseguidos brutalmente por los soldados. Como se ha sugerido, los verdaderos asesinos y torturadores de la cinta son los militares y científicos que atacan con violencia a los niños. Cavallo, quien realiza la única reseña menos negativa sobre la película, asocia el trabajo de Olguín con la obra de George Romero, el mayor director de películas de muertos vivo, al sostener que el joven realizador busca recurrir a la tradición del horror como forma de comentario social. A Romero, en efecto, se le acredita haber desarrollado el mito del zombi contemporáneo a partir de su labor en La noche de los muertos vivos (1968), El amanecer de los muertos (1979) y El día de los muertos (1985), ya que su propuesta cinematográfica se alejó del modelo haitiano del reanimado que actúa bajo el dominio y voluntad de un hechicero vudú, para presentar hordas de muertos antropófagos que se encuentran en descontrol debido a una falla de tipo científica.507 Con respecto a Solos, si bien el periodista de El sábado no profundiza sobre el planteamiento crítico que estaría presente en el filme, su reseña permite reflexionar sobre la imagen polisémica que ofrece el no-muerto en la creación de este director y, también, el Chile de la postransición. En diferentes entrevistas, Olguín ha reconocido que su producción audiovisual tiene como referencia el golpe de Estado que sufrió Chile en 1973: “Si bien yo nací por esos años, ese imaginario de violencia está plasmada en mi retina e incluso 507

Sobre Romero, Rouyer nota que «son génie est d'avoir séparé le mythe du zombie du vodou et de la

sorcellerie, pour en faire non plus un robot de chair manipulé par un maître ou magicien, mais une créature revenue d'entre les morts sans autre but que de dévorer des humains, qui deviennent à leur tour zombies» (19 Cf. Bishop 200).

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inconscientemente, como un fantasma que me persigue y esto no es coincidencia” (Olave Cf. Caro, BIFFF).508 En relación con Solos, agrega, esto se tradujo en el tratamiento del color y las imágenes apocalípticas de postguerra. Por esto, al ser consultado si se trata de una cinta política, el director sostiene el imaginario de la película está “arraigado a este mal que nosotros tuvimos tras el golpe de los años ’70. De alguna manera hay una mirada personal desde un niño, porque yo viví en la dictadura como niño” (Marín 44). Sin embargo, el interés de Olguín por lo fantástico en relación con su producción fílmica advierte alcances ideológicos que dan más cuenta del presente que del pasado chileno. Es decir, desde una mirada cultural, la cinta refiere a la distopia de un Chile de hoy en conflicto con el ayer. En Mirando al sesgo, Slavoj Zizek plantea que el muerto vivo, el espectro de una persona que no quiere estar muerta y retorna amenazante una y otra vez, representa el “fantasma fundamental de la cultura de masas contemporáneas” (47). En el contexto chileno, este fantasma pasa a asechar tanto a la sociedad de la post-dictadura como de la post-transición y en la obra de Olguín, esto se traduce en el estado intersticial de sus personajes situados entre la vida y la muerte: en Ángel Negro, una joven desaparecida ‘regresa’ diez años más tarde para vengarse de sus antiguos compañeros de colegio; Sangre eterna es protagonizada por jóvenes vampiros (que junto al hombre lobo, son el clásico no-muerto) y en Solos, tanto Camille como los zombis no son completamente humanos. En este paradigma de figuras, se repite la concepción del no-muerto que alude a la relación de un Chile contemporáneo en relación con el periodo dictatorial. La insistencia en el retorno de este ser, explica Zizek, se produce porque los restos del difunto no fueron apropiadamente enterrados, es decir, durante sus exequias – en el proceso de simbolización– hubo algo erróneo, dado lo cual, los muertos regresan para cobrar una deuda ceremonial impaga: por esta razón el rito funerario ejemplifica la simbolización en su forma

508

Sin paginación.

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más pura: a través de él, el muerto es inscrito en el texto de la tradición simbólica, se le asegura que, a pesar de la muerte, ‘seguirá vivo’ en la memoria de la comunidad. Por otro lado, el ‘retorno del muerto vivo’ es el reverso del rito funerario adecuado. Mientras que este último implica una cierta reconciliación, una aceptación de la pérdida, el retorno del muerto significa que no puede encontrar su lugar propio en el texto de la tradición. (48) En esta línea, y de manera similar, la reflexión cultural de la posdictadura chilena recurre al lenguaje del culto funerario y del traumatismo para abordar el sentir de la transición democrática. De manera específica, el debate organizado alrededor de la Revista de crítica cultural discute a principios de los años noventa cómo “en la postdictadura el pensamiento piensa lo mismo en condición de duelo” (Moreiras 26). Sobre lo anterior, Nelly Richard agrega que, para cierto pensar crítico, las figuras del trauma y la melancolía también se transformaron en referentes que connotan la sensación de irreconocimiento y de desamparo del sujeto, respecto al quiebre histórico generado a partir del golpe militar (287). Avelar precisa que el objetivo final del duelo es superar la pérdida por medio de la introyección, lo cual corresponde al proceso de asimilar y expulsar el sentimiento de dolor (8); sin embargo los muertos que no han sido enterrados, los que permanecen alrededor de los vivos como fantasmas, no pueden ser objeto de duelo: “Incumbe a los vivos restituir los muertos al reino de los muertos y liberarlos de la condición incierta de fantasmas sin nombre, irreconocibles” (226).509 Al respecto, Zizek sostiene que esta sombras “continuarán persiguiéndonos como ‘muertos vivos’ hasta que les demos un entierro decente, hasta que integremos el trauma de su

509

“It is incumbent upon the living to restitute the dead to the realm of the death and

liberate them from the uncertain condition of being unnamed, unrecognizable, unmournable ghost.” (Zizek 226, ésta y las siguientes son traducciones personales)

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muerte en nuestra memoria histórica” (48). En el caso de Chile, con la recuperación de la democracia, el discurso oficial de los gobiernos de la concertación evitó referirse a las violaciones de los derechos humanos, cometidas durante el régimen militar, para favorecer un consenso político como parte de la nueva etapa política. No hubo manifestación de duelo ni reparación simbólica por parte el Estado. A partir del consenso promovido por los gobiernos concertacionistas, si bien una parte del Chile de la posdictadura heredó un quiebre de referencialidad, tal como lo plantea la crítica cultural, otra prefirió mirar hacia el lado y adoptó el olvido y la indolencia como forma de legitimidad. Por esto, hasta hoy, la sociedad chilena mantiene una deuda impaga con un pasado violento, lo cual remite a una falta de un rito que restituya la memoria de perseguidos, torturados y desaparecidos. Un sector del país carga con un duelo no asumido, ni procesado, en beneficio de un crecimiento económico y es debido a ese desapego voluntario, a esa culpa irresuelta, que a partir de la postransición aparece la figura del fantasma, para reclamar un ‘entierro digno’. Dado lo anterior, en esta propuesta proponemos leer el periodo político de la transición y la postransición chilena como una constante tensión entre el sentimiento de duelo y la negación de esta experiencia doliente en relación con una deuda simbólica y un pasado no asimilado por completo. En consecuencia, aunque la película de Olguín no haya sido un éxito de taquilla, su trabajo permite abordar elementos no resueltos dentro del imaginario nacional. No obstante, la figura del zombi también permite evaluar la distopia del modelo chileno pues la condición del muerto vivo alude tanto a la relación de un Chile con su pasado, como también a la fallida experiencia económica y social que trajo consigo la recuperación democrática. Los críticos culturales han identificado en los zombis de Romero y en sus secuelas contemporáneas un cuestionamiento a la sociedad del consumo, a la destrucción de lo público y al rol del Estado dentro del capitalismo. De manera específica, algunas aproximaciones describen, también, una representación politizada de la toma de conciencia de clase (Tait), un reflejo de la ideología en el inconsciente (Gunn www.congresocinesalamanca.com

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y Treat) y una reflexión sobre la condición humana (Boon). Asimismo, el zombi sería una referencia al consumo exacerbado y la alteridad en épocas de crisis (Dendle) o, de manera simultánea, tanto una celebración como un nihilismo sobre la individualidad humana (Roberts). La interpretaciones más recientes sobre el no-muerto se adscriben al postestructuralismo y/o al posthumanismo para revisar la desintegración, el quiebre y la identidad del sujeto postmoderno. En este orden de cosas, la perspectiva más radical la ofrece Sarah Juliet Lauro en “A Zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism”, ensayo en el cual la autora reinterpreta el trabajo de Donna Haraway (“A Cybor Manifesto”) y propone que el zombi es un modelo efectivo para imaginar una condición poshumana por cuanto su ser revela la ilusión del sujeto, según lo planteado originalmente por el pensamiento ilustrado (92). Lauro defiende la idea que el zombi, en lugar de reconciliar sujeto y objeto, resulta una negación del primero por cuanto el muerto vivo carece de conciencia. Por lo tanto, en lugar de proponer un nuevo modelo de referencialidad, el zombi encarna la antítesis de un proyecto humano: El zombi ha pasado de ser una representación del trabajador, del cuerpo colonial esclavizado, a ser una imagen dual del esclavismo capitalista: el zombi ahora representa al nuevo esclavo, al trabajador capitalista, pero también al consumidor, atrapado dentro del constructo ideológico que asegura la continuidad del sistema. (99) 510 De esta manera, el muerto vivo evoca a un sujeto descentrado, incapaz de reproducir el pensamiento de la modernidad porque, en efecto, representa lo mismo y su contrario. Por tanto, en lugar de entregar una resolución, anuncia el término de un sistema corrupto. 510

“The zombie has thus transitioned from a representation of the laboring, enslaved colonial body, to a

dual image of capitalist enslavement: the zombie now represents the new slave, the capitalist worker, but also the consumer, trapped within the ideological construct that assures the survival of the system.” (Lauro 99)

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A propósito del neoliberalismo en tanto marco referencial para el zombie, como se ha mencionado, el no-muerto también alude al modelo económico que se instauró en Chile durante el régimen dictatorial y lo que han sido sus consecuencia. En una revisión sobre las formas que el país adoptó a la hora de mirar hacia el pasado, Ruderer destaca que en la lucha de los recuerdos, desarrollada a través de los medios de comunicación locales, dominó “‘una interpretación, que reconocía dos grandes herencias de Pinochet: las violaciones de los derechos humanos se equilibraban con los logros económicos. Al lado de lo condenable se pudo resaltar el legado positivo de la dictadura” (175). Por lo tanto, un Chile tanto desmemoriado como ‘zombificado’ se entregó de lleno al bienestar económico, al crecimiento promedio de un 7% anual durante los años noventa, a la privatización de lo público (salud, educación, seguridad social) y a los mandatos de las grandes entidades financieras internacionales. El país creció pero poco se discute el precio que tuvo que pagar. A más de 20 años del retorno de la democracia, Chile es una de las naciones con la mayor desigualdad económica en el concierto internacional con “un 20 % de la población que recibe 17 veces más ingresos que el 20% más pobre” (Contreras 182).511 No obstante, si bien es cierto que el desarrollo económico de los noventa contribuyó en propiciar una disminución de la pobreza, la desigualdad en Chile se mantuvo estable en el periodo, puesto que los gobiernos se ocuparon de disminuir el número de pobres en lugar de reducir la brecha económica con respecto al grupo de los ricos (Contreras et al.). En la actualidad, aquel ‘hombre nuevo’, sobre los que hablaban los movimientos intelectuales y revolucionarios de principios de los setenta, se ha vuelto un personaje endeudado, con escasa participación civil, a merced de la banca y las instituciones financiacierass, que trata de subsistir en uno de los países con mayor disparidad en el mundo.

511

“20 per cent of the population receiving 17 times more income than the poorest 20 per cent.”

(Contreras 182)

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Resulta significativo, entonces, que en el filme de Olguín, el espacio público haya sido destruido como producto de una catástrofe ecológica y en éste solo habiten zombis infectados. En Chile, la privatización de lo público, las decisiones concertacionistas tomadas al margen de la sociedad civil y el crecimiento económico que aumentó la desigualdad convirtieron liquidaron el espacio de lo social y, al igual que en Solos pareciera que ya no hay lugar para los humanos. En síntesis, el cine de horror resulta una sugerente metáfora de una nación que experimentara la violencia de estado y que, a pesar de sus deseos, aún no logra cerrar heridas pendientes. Es cierto que esta lectura se aleja del filme de Olguín para sugerir una interpretación distópica sobre la postransición chilena; sin embargo, es evidente que la figura polisémica del zombi advierte sobre las contradicciones de un país que fue entregado impúdicamente a los intereses del mercado internacional. En consecuencia, el trabajo de Olguín integra el comentario local a través de una estética de gusto global.

Obras citadas Avelar, Idelber. The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham, NC: Duke UP, 1999. Boon, Kevin Alexander. “Ontological Anxiety Made Flesh: The Zombie in Literature, Film and Culture.” Monsters and the Monstrous; Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam; New York, NY: Rodopi, 2007: 33-43. BIFFF. “Descendents,

Q&A with Jorge Olguín at BIFFF 2008.” 28th Brussels

International Fantastic Film Festival, 2008. 10 de junio de 2011.

http://www.youtube.com/watch?v=KeTt8JWI67M Bishop, Kyle. “Raising the Dead.” Journal of Popular Film and Television. 33.4 (2006): 196-205. Caro, Fernando. “Nos hace falta reconocer nuestra magia”. Revista On Off. 10 de junio de 2011.http://www.onoff.cl/revistapub-det.php?idpub=536 Cavallo, Ascanio. “Solos”. El sábado. 28/03/2009: 4.

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Contreras, Dante. “Poverty and Inequality in a Rapid Growth Economy: Chile 199096.” The Journal of Development Studies.39.3 (2002): 181-200. Contreras, Dante; Larrañaga, Osvaldo; Litchfield, Julie y Valdés, Alberto. “Poverty and Income Distribution in Chile 1987-1998. New evidence”. Cuadernos de economía. 38.114 (2001) Dendle, Peter. “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety.” Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam; New York, NY: Rodopi, 2007. 45-57. Garratt Viñes, Ernesto. “Solos”. Wikén. 20/03/2009: 6.

Gunn, Joshua y Treat, Shaun. “Zombie Trouble: A Propaedeutic on Ideological Subjectification and the Unconscious.” Quarterly Journal of Speech 91. 2 (2005): 144-174. Lauro, Sarah Juliet. “A Zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism.” Boundary 2. 35. 1(2008): 85-108. Marín, Graciela. “Solos,

la apuesta apocalíptica de Jorge Olguín se estrena en Festival

de Cine Las Condes”. La tercera. 06/01/2009: 44. Moreiras, Alberto. “Postdictadura y reforma del pensamiento”. Revista de Crítica Cultural 7 (1993): 26-35. Olave, Daniel.

“Jorge Olguín: ‘A las dictaduras les conviene tener zombies”. 10 de

junio de 2011.

http://danielolave.blogspot.com/2007/07/jorge-olguin-las-dictaduras-les.html Richard, Nelly. “Las reconfiguraciones del pensamiento crítico en la posdictadura”. Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana. Eds. Carlos Jáuregui y Juan Pablo Davobe. Pittsburgh, PA: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2003. 287-300. Roberts, Timothy. “Dead Ends: The Spectre of Elitism in the Zombie Film.” Philament: An Online Journal of the Arts and Culture. 9 (2006): 75-88. Rouyer, Philippe. «Des zombies et des hommes: Le Cinéma de George A. Romero ». Positif: Revue mensuelle de cinéma. 568 (2008):19-21. www.congresocinesalamanca.com

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Ruderer, Stephan. “La política del pasado en Chile 1990-2006: ¿Un modelo chileno?” Revista Universum 25.2 (2010): 161-177. Tait, R. Colin. “(Zombie) Revolution at the Gates; The Dead, the ‘Multitude’ and George A. Romero.” UBCinephile. 3 (2007): 61-70. Villalobos, Daniel. “Crítica de cine: Solos”. La tercera. 19/03/2009: 52. Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo: una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Trad. Jorge Piatigorsky. Buenos Aires: Paidós, 2000.

Título de la comunicación: LA IGLESIA CATÓLICA DURANTE EL LARGO MANDATO DEL PRI, FILMADA EN “LA LEY DE HERODES (LUIS ESTRADA, 2000)”

Nombre completo del comunicante: Alfredo Bueno Jiménez Cargo: Becario FPU del Ministerio de Educación y Ciencia Organismo o Institución al que pertenece: Universidad de Granada Dirección: Departamento de Historia Moderna y de América/ Fac. de Filosofía y Letras, Campus de Cartuja. Calle Profesor Clavera, Granada – 18071 (España). Mail: alfredobj@ugr.es Teléfono: 616-348-208 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Licenciado en Historia por la Universidad de Granada (2008) y un Máster en Museología (Granada, 2010). Actualmente es becario FPU del Ministerio de Educación y Ciencia en el Departamento de Historia Moderna y de América de la Universidad de Granada, vinculado al grupo de investigación: Andalucía Oriental y su relación con América en la Edad Moderna (HUM149). Asimismo es miembro de la Asociación Española de Americanistas (2009). La línea de investigación sobre la que trabaja actualmente es: “América en el imaginario gráfico del siglo XVI y XVII”.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) - Iglesia Católica www.congresocinesalamanca.com

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PRI La Ley de Herodes Luis Estrada Corrupción política

KEY WORDS -

Catholic Church PRI Herod´s Law Luis Estrada Political corruption

Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X). Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( x ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

LA IGLESIA CATÓLICA DURANTE EL LARGO MANDATO DEL PRI, FILMADA EN “LA LEY DE HERODES” (LUIS ESTRADA, 2000)

Alfredo Bueno Jiménez Universidad de Granada

Argumento, contexto y personajes

Después de los prometedores filmes de Bandidos (1991) y Ámbar (1994), Luis Estrada nos ha brindado su mejor versión cinematográfica con La Ley de Herodes, una de las mejores comedias negras del cine mexicano hasta el momento, de aproximadamente dos horas, inspirada en el libro La Ley de Herodes y otros cuentos de Jorge Ibarguëngoitia, que presenta la corrupción de las instituciones políticas mexicanas, como un mal ancestral. La trama de la historia comienza en 1949, durante el sexenio del presidente Miguel Alemán, con claras referencias a momentos posteriores, en el desértico pueblo de San Pedro de los Saguaros, donde el presidente municipal Don

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Alfredo García ha sido linchado y decapitado por los indígenas que habitan el lugar, puesto que únicamente se ha dedicado a robar todo el dinero de las arcas municipales para su propio beneficio. Corren vientos electorales y el gobernador Sánchez (Ernesto Gómez Cruz) no está dispuesto a ver peligrar su puesto por un escándalo político así, por lo que ordena a su secretario de gobierno estatal, el licenciado López (Pedro Almendariz Jr.), que nombre a un nuevo alcalde interino municipal para San Pedro hasta las próximas elecciones. El elegido no es otro que Juan Vargas (Damián Alcázar), un “medio pendejo” y fiel miembro del partido, que trabaja como funcionario público encargado de un vertedero en México. El nuevo alcalde es destinado a imponer las premisas del gobierno central: “la modernidad y la justicia social”, así como acabar con “la corrupción y sobre todo con el descontento de algunos inconformes”. Las pretensiones iniciales de Vargas en colaboración con su secretario municipal, Carlos Pek (Salvador Sánchez), son buenas y honestas, siendo los proyectos de lo más grandioso para los intereses del municipio: arreglar la escuela existente, abandonada después del gobierno de Lázaro Cárdenas del Río; pavimentar el pueblo de aspecto terrario; realizar drenajes; hacer una presa o una carretera que comunique San Pedro con la capital. El problema para materializar dichos proyectos estriba en la falta de dinero en el presupuesto municipal, tan sólo 7 pesos, porque el alcalde anterior lo agotó y el gobierno central no ha enviado nada. Cuando Vargas solicita más presupuesto a su superior, el licenciado López, se niega a conceder tales prestaciones, porque el partido está centrado en las elecciones, a las cuales hay que destinar el dinero “para no sufrir ninguna sorpresa”. Es decir, priman los intereses particulares del partido político sobre los intereses de la nación mexicana.

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Carátula de La Ley de Herodes. Luis Estrada, 2000.

Vistas las escasas posibilidades y expectativas que ofrecía San Pedro de los Saguaros, Vargas pronto empezará a corromperse ante los sobornos ofrecidos por doña Lupe (Isela Vega), madrota o madama de un burdel, y las malas artimañas del cura, que sólo piensa lucrarse. El poder autoritario y coactivo que termina ejerciendo el presidente municipal, le lleva a ser peor que su antecesor, incluso a ser considerado por su propio secretario como “el peor presidente municipal de todos”. Se trata de un “nuevo” Porfirio Díaz para su pueblo, aplicando la constitución a su antojo, y eliminando aquellos artículos que no les interesa, a su vez creando otros nuevos que responden a intereses particulares que a los del pueblo, como la imposición a los habitantes de San Pedro de “un impuesto adicional por la tenencia de la tierra, así como por las vacas, puercos, burros, guajalotes, gallinas y otro animal conocido o por conocerse”. Incluso, llega a modificar el periodo de elección de los gobiernos municipales, pasando de 6 a 20 años, con opción a reelegirse hasta por cuatro periodos más. Estrada no deja títere con cabeza, y critica absolutamente todos los estamentos, desde el cura hasta el médico, porque cada uno se lo montan para sacar su tajadita del pastel. El Partido Revolucionario www.congresocinesalamanca.com

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Institucional (PRI) es uno de los focos principales de la denuncia de la película, pues es el partido político que ha gobernado durante más de medio siglo (1929-2000) en la historia del México contemporáneo, siendo heredero directo de la revolución mexicana y monopolista de su ideología. El PRI es una de las instituciones que ha contribuido en estabilizar políticamente a un país incendiado por las revueltas pos-revolucionarias. Aunque también ha fracaso en su misión de mejorar las condiciones socioeconómicas de los grupos y clases en desventaja, llegando a convertirse con el paso del tiempo como unos de los grandes obstáculos para la consolidación de la democracia mexicana (Báez Silva, 2001, pp. 382-383). Según Peter H. Smith, “la percepción de la estabilidad de la política mexicana ha imbuido una presunción tácita de continuidad, y de una sensación casi de atemporalidad” (2001, p. 321). Tiende a haber una suposición implícita de que en la política mexicana no se han producido muchos cambios desde las postrimerías del decenio de 1930, mostrándose el México de la posguerra con frecuencia sin relieve y unidimensional. Por ello, la secuencia donde se reúnen los principales miembros de la comunidad de San Pedro en la casa de Vargas, se refiere el dueño de la cantina del pueblo (Manuel Ojeda) al gobierno mexicano, como “la dictadura perfecta”. Frase tomada del escritor peruano y reciente premio nobel de literatura, Mario Vargas Llosa, que alude al sistema político imperante en México. Igualmente, no se olvida del principal partido de la oposición, el Partido de Acción Nacional (PAN), representado por el doctor Morales (Eduardo López Rojas). A pesar de las diferencias de partido, la película sostiene que unos y otros son lo mismo, es decir, “el mismo fraile en diversa mula”. Tampoco queda fuera de la quema la Iglesia Católica, tema principal de este trabajo, encarnada en la figura del Padre Pérez (Guillermo Gil), como parte integrante de una misma casta dirigente, que participa en el mismo modelo de corrupción, encargándose de tapar al político corrupto, que lejos de ser denunciado y castigado, es protegido, tapado, garantizándose entre unos y otros la permanencia en el poder. En este sentido, Juan Vargas comenta en uno de los momentos del film, que uno de los retos de su partido es “estar en el poder por siempre y para siempre”. www.congresocinesalamanca.com

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La película de igual forma permite observar la otra cara del sistema, es decir, la de los pobres que sustentan todo el modelo. En el caso particular de San Pedro de los Saguaros nos encontramos que la mayoría de la población indígena no habla español, porque no hay escuelas y viven en una situación de extrema exclusión social, relegados y marginados por las autoridades del Estado, que sólo se relacionan con ellos en términos de ejercicio del poder y de obtención de recursos. No menos interesante es la figura del “gringo”, Robert Smith (Alex Cox), símbolo del intervencionismo estadounidense en México, que intentará lucrarse desde su posición de falso ingeniero, llevándose el 50% de los beneficios que obtenga el alcalde municipal.

Del “caso Acapulco” al éxito

El cine mexicano a lo largo de su historia ha estado tristemente marcado por la censura, a causa de las autoridades gubernamentales, más preocupadas en determinar qué películas se podían exhibir y cuáles no, sufriendo en algunos casos mutilaciones, o en los más extremos, ser “enlatadas”, para evitar que cualquier mensaje amenazante dirigido a las autoridades no llegase a la sociedad. El ejemplo más paradigmático lo encontramos en La Sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho, película detestada por la censura cinematográfica mexicana. Basada en la novela de Martín Luis Guzmán, relata las sucesiones presidenciales de la década de los 20, y nunca tuvo una explicación oficial sobre su prohibición en aquellos años, que sin duda debió ofender la imagen del sector militar (Sánchez Villagrán, 2010b). Casi dos décadas después, aparece Rojo Amanecer (1989) de Jorge Fons, cuya trama son los trágicos sucesos de la Matanza de Tlatelolco, ocurridos el 2 de Octubre de 1968, en la Plaza de las Tres Culturas, en la Ciudad de México. Ejemplos más recientes de la censura cinematográfica en México son Presunto Culpable (2009), documental dirigido por Roberto Hernández y Geoffrey Smith, donde se manifiesta muchas de las irregularidades del sistema jurídico mexicano. Y, algo más www.congresocinesalamanca.com

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anterior, La Ley de Herodes (2000), que consiguió enfrentar al poder del Estado a través de la censura, en primeras instancia, el Partido Revolucionario Institucional (PRI), a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) (Sánchez Villagrán, 2011a). Tras ser primero aprobada como proyecto fílmico, la censura impidió su estreno, provocando la renuncia de Eduardo Amerena, director del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y el consiguiente desprestigio de las autoridades cinematográficas mexicanas. El escándalo generó una gran publicidad gratuita a la película, que se convirtió en una de las más taquilleras de principios del año 2000 (Anónimo, n.d.). El acto de censura comenzó en el Festival de Cine Francés en Acapulco (México), donde se anunció que la película no sería exhibida por fallos técnicos. Sin embargo, el público, los medios de comunicación y los directores franceses hicieron presión para que la película se exhibiera. El IMICINE, presionado por la opinión pública, de forma inesperada dio a conocer que a partir del viernes 3 de Diciembre de 1999, La Ley de Herodes se estrenaría comercialmente en una sala de la Cineteca Nacional y en otra del complejo Cinemark (CNA). La película fue retirada de la cartelera antes de los 15 días que estipula la Ley Cinematográfica, con objeto de evitar el impacto que debe tener una película correctamente estructurada. A pesar de todo, el “caso de Acapulco” explotó y se convirtió en un motivo de protestas de la comunidad, conflictos en el IMCINE y un gran descontento general de la sociedad mexicana (Anónimo, n.d.). Los intentos de censura no impidieron el éxito de la película, ganadora de 11 arieles de los 14 a los que estuvo nominada –el Ariel es el máximo premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas , entre ellos el de Mejor Película (2000). En el Festival de Filmes de la Habana (2000), Luis Estrada gano cuatro premios: Premio de la Universidad de la Habana, Mejor edición de filme, Premio CARACOL, Premio Martin Luther King Memorial Center. Del mismo modo, fue reconocida en el Festival de Filmes Sudance (2000), donde ganó el premio de Cinema Hispanoamérica, que arrebató a la otra película nominada, El coronel no tiene quien escriba, de la novela de Gabriel García Márquez, adaptada por el director Arturo www.congresocinesalamanca.com

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Ripstein. En el Festival Internacional de Filmes Ajijic (2000), La Ley de Herodes ganó el premio “Los Charales”, por el mejor film. Dentro de la geografía española, el Festival Internacional de Filmes de Valladolid (2000), le concedió dos premios: Mejor Actor para Damián Alcázar y Mejor Fotografía para Norman Christianson. Además, Luis Estrada fue nominado al premio Goldes Spike y PFS de la Sociedad de Filmes Políticos de los EE.UU, y al premio MTV North Feed en el Festival MTV Movie Award (2001). En el Festival de Cartagena (2001), la película estuvo nominada al Golden India Catalina como mejor película.

Denuncia a la Iglesia Católica en México

De todas las denuncias planteadas por Luis Estrada en La Ley de Herodes, la vertida contra la Iglesia Católica es la más ácida de todas, aun sabiendas de los problemas que le podría acarrear con la censura, porque México es un país de fuertes creencias religiosas, donde el poder eclesial ejerce una importante autoridad e influencia, no sólo en las altas esferas del poder, sino en la vida diaria del ciudadano. Por esta razón, una de las temáticas más difíciles y peligrosas de tratar en el cine mexicano, es la religión, ocasionando que muchos filmes sufriesen la rigurosidad de la intolerancia. Es el caso del Nuevo Mundo (1976) del debutante director, Gabriel Retes, que no duró ni tres días en cartelera debido a su trama: la creación de la virgen de Guadalupe a partir de un modelo indígena. Más difícil lo tuvo La viuda negra (1977) de Arturo Ripstein, que no se exhibió hasta seis años después, debido a las escenas “escandalosas” entre una ama de llaves que mantenía relaciones sexuales con un párroco. Otra película que nunca ha sido exhibida es Redondo (1984) de Raúl Busteros, acerca de una rebelión de monjas poblanas en el siglo XVIII. Contiene imágenes y secuencias irreverentes, con connotaciones sexuales hacia la imagen de Cristo (Sánchez Villagrán, 2001b).

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A las películas mencionadas, se une La Ley de Herodes, film de marcado estilo berlanguiano que arremete con dureza contra el corrupto sistema político y la Iglesia Católica, mostrándola aliada y partícipe del mismo modelo de corrupción implementado por el alcalde municipal, Juan Vargas, al cual apoya para deshacerse de la oposición del doctor Morales, a cambio de una suculenta cantidad de dinero, que le permita comprarse “un forcito viejo o un Packard”, como el de su homólogo. Guillermo Gil es quien interpreta la figura del cura Pérez, símbolo de la institución eclesiástica, vestido siempre de negro con la sotana y más preocupado en obtener los jugosos beneficios materiales que le proporciona Vargas. La alineación Iglesia-Estado es una de las metáforas planteadas por Estrada. Se trata de un vínculo contradictorio a los principios del PRI, partido político heredero directo de los ideales de la revolución mexicana, defensor de la separación entre la Iglesia y el Estado, y de una mayor laicidad del Estado. Si atendemos a la historia de México durante los siglos XIX y XX, podemos constatar como nunca se dio un anticlericalismo, en el sentido de repudio de la religión y deseo de “suprimir” la Iglesia, puesto que los dirigentes de la revolución, salvo en poquísimas excepciones, se declaraban creyentes, bautizando a sus hijos y observaban sacramentos y otros ritos religiosos, subrayando la necesidad y el provecho de la religión para la sociedad (Grigulévich, 1984, p. 203). En la cultura y tradición católica de la Hispanoamérica contemporánea, el clero ha asumido un papel en política, apoyando generalmente a los partidos conservadores, cuyos ideales se mostraban más próximos a sus intereses (Malamud, 2005, p. 427). Por ello, son numerosos los ejemplos donde nos encontramos a la Iglesia Católica aliada con tiránicos regímenes autoritarios, como el de Porfirio Díaz en México (1876-1911), Manuel Estrada Cabrera en Guatemala (18981920), José Santos Zelaya en Nicaragua (1893-1909) o Anastasio Somoza Debayle (1967-1979), Fulgencio Batista en Cuba (1952-1959), Alfredo Stroessner en Paraguay (1954-1989). Más reciente y conocido es el caso de Augusto Pinochet (1973-1990), o el gobierno sandinista de Nicaragua (1979-1990). Alguno ha muerto en su cama, como Juan Vicente Gómez en Venezuela (1908-1935), y otros han caído asesinados, como

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Anastasio Somoza García en Nicaragua (1937-1956) y Leónidas Trujillo en Santo Domingo (1930-1960).

Alianza entre Juan Vargas y el Padre Pérez

Desde el punto de vista técnico, es muy interesante el meticuloso trabajo fotográfico de Norman Christianson, que utiliza tonos sepia para presentar el aspecto desértico y terrario de San Pedro de los Saguaros, de ambiente pobre, es decir, despojado, simple y discreto (Casetti y Chio, Barcelona, 2007, p. 158), donde se enmarca el pueblo, así como lo vetusto de este sistema construido a base de balas, una falsa espiritualidad católica, pucherazos e interpretaciones viciadas de un código legal, a los que apenas encuentran oposición Juan Vargas y el cura, especialmente el segundo. Como ya se ha comentado, el alcalde solo hallará la confrontación con el doctor Morales, y será ayudado por el Padre en este quehacer a cambio de una suculenta cantidad de dinero. El discurso de Juan Vargas sobre la amenaza que representa el doctor Morales, miembro del PAN, dice así:

- Vargas:

“Me urge que me ayude padre. Estoy a punto de quedarme sin chamba y usted sin su carro”.

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- Vargas:

“Pinche doctor Morales”.

- Vargas:

“Tuvimos una discusión y se fue a ver a mis jefes a inventar yo no sé qué cuentos”.

- Vargas:

“La cosa es que sino encuentro la manera de pararlo nos lleva a la chingada”.

La falsa moral espiritual es remarcada en el film, lucrándose el Padre Pérez de los oficios espirituales que desempeña en nombre de Dios, cobrando a sus fieles un peso por cada uno de los pecados que le han confesado, para obtener la salvación divina de sus almas. En un pequeño cuaderno, el eclesiástico anota todos los pecados que los miembros de su comunidad le han confesado, para recurrir a ellos por si fuese necesario, como así sucede en el caso del doctor. No menos interesante, es la indiferencia del cura ante el cadáver que le lleva Juan Vargas, justificando que “eso es problema del municipio, yo ya cumplí con darle la bendición”. No obstante, a pesar de esa falsa espiritualidad, observamos que la Iglesia no encuentra una respuesta negativa por parte de la población, al contrario, la comunidad sigue profesando gran devoción y respeto a la autoridad del cura. En la actualidad, la Iglesia en México es la institución que goza de mayor confianza y prestigio entre la población, tal y como manifiesta una de las frases de la película: “Si en este país hubiera verdadera democracia, el presidente usaría sotana”, aludiendo al fanatismo del catolicismo en México. La fe de la comunidad católica hispanoamericana ha sido cultivada, por lo demás, a través de las prácticas y devociones tradicionales fomentadas por la autoridad eclesiástica y por la iniciativa y constancia de las parroquias y de las iglesias de los religiosos. Los campesinos indígenas eran muy creyentes, si bien en muchas ocasiones su espiritualidad fue más pagana que cristiana. Sólo bastaba que las iglesias mantuvieran las puertas abiertas y pudiesen encender velas, bailar y celebrar fiestas en honor de sus santos indígenas (Grigulévich, 1984, p. 241). Las parroquias y las iglesias eran a su vez el núcleo de la vida cristiana de los fieles, donde el párroco desempeñaba una serie de actividades

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indispensables como la celebración del culto, administración de los sacramentos, actividades sociales de instrucción y caridad, etc. (Cárdenas, 1992, pp. 196-197).

Religiosidad de la comunidad de San Pedro de los Saguaros

Otro tema manifiesto en el film es la prostitución y trata de menores, representado a través de la vida de tres “señoritas” menores de edad, a las que se suma una cuarta, Chencha, una jovencita indígena que le ha sido arrebatada al doctor Morales, de la cual abusaba. El cura Pérez no hace nada ante este oscuro negocio del cual es consciente, al contrario, lo considera “una importante labor social” y da autorización a doña Lupe para que no encuentre el obstáculo de las autoridades civiles. Al principio, Vargas en calidad de representante de la ley, con buenas intenciones se opondrá al funcionamiento del burdel, foco de contagio de los habitantes de San Pedro, pero termina cediendo a los apetitosos sobornos de la madrota y la influencia del Padre. Incluso, llega a fomentar la prostitución en el pueblo. Las menores viven en unas condiciones lamentables, en un ambiente con poca ventilación, sucio y andrajoso, sirviendo al principio a su matrona y después a Vargas como verdaderas esclavas, y vistiendo todo el día en ropa interior. El tema de la prostitución no es nuevo en el cine mexicano, siendo el mejor ejemplo Las Poquianchis (1976) de Felipe Cazals, basada en un suceso real de 1964 que escandalizó a la sociedad mexicana, puesto que varias menores de edad habían sido cruelmente asesinadas y enterradas en una casa de campo, www.congresocinesalamanca.com

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donde se habían refugiado las tres dueñas del negocio, denominadas “las poquianchis”. Las menores fueron secuestradas en 1951, bajo el engaño de que de que iban a ir a trabajar a un restaurante como camareras, prometiéndoles un sueldo que ayudaría a levantar la economía familiar (Pérez Murillo, Fernández Fernández, 2002, pp. 95-101). Muy clarificador al respecto, sobre la implicación de la Iglesia en el negocio de la prostitución, son los diálogos mantenidos entre Vargas y el Padre Pérez:

- Cura:

“¿Y ya te arreglaste con ella?” –se refiere a doña Lupe-.

- Vargas:

“¿Cómo?”

- Cura:

“Si, ya se pusieron de acuerdo de cómo va a ser” .

- Vargas:

“Que paso padre, yo no soy uno de esos”.

- Cura:

“¡No te hagas!”

- Vargas:

“Se lo juro padre”.

- Cura:

“No jures en vano. Crees que soy un pastor que no conoce su rebaño”.

- Vargas:

“Bueno, doña Lupe me había ofrecido algo pero yo no vino a eso a San Pedro de los Saguaros”.

- Cura:

“Debites aceptar ese dinerito”.

- Cura:

“San Pedro necesita muchas cosas y doña Lupe hace una importante labor social”.

La Iglesia del mismo modo tolera la violencia de género, permitiendo que Vargas trate brutalmente a su esposa Gloria (Leticia Huijara), encadenada del cuello a una viga de madera del palacio municipal, por haberse acostado con “el gringo” Robert Smith (Alex Cox). La violencia de género es una auténtica lacra social en la realidad mexicana actual, siendo numerosas las mujeres asesinadas al año a manos de sus maridos o ex-parejas. A diferencia de otros discursos sobre el matrimonio, la vida, la religión, ect., ampliamente tratados por la jerarquía eclesiástica, la violencia de género apenas ha encontrado espacio en sus preguntas y respuestas, dejándola marginada como www.congresocinesalamanca.com

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una injusticia social institucionalizada. En este sentido, el cura tan sólo pedirá a Vargas que perdone a su mujer, aunque puede seguir manteniéndola encadenada:

- Cura:

“Debes perdonar a tu mujer, el perdón es lo único que deja el alma en paz”.

- Vargas:

“Usted mejor no opine. Usted que va a saber de mujeres. Todas son igual de cabronas”.

- Cura:

“Si quieres, mantenla encadenada, pero perdónala”.

La lucha de poderes Iglesia-Estado durante los diferentes gobiernos del PRI, es recogida en clave metafórica en la película, cuando el Padre tiende su mano en presencia de Vargas para que la bese, en señal de respeto y sumisión a la autoridad católica, a la que no accede el alcalde, respondiendo cortésmente con un saludo. Otra metáfora del poder eclesial es la posición que ocupa el cura en la mesa durante la reunión en casa de Vargas, presidiendo la mesa en un extremo y en el otro el alcalde municipal, mientras el resto de los invitados se distribuyen en los lados.

Imposición de la autoridad eclesiástica

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Reunión en casa de Juan Vargas de los principales personajes

Ante los desmanes de Juan Vargas, el cura enmudece. La protesta sólo se produce cuando el alcalde puede presentar una cierta amenaza a los intereses económicos de la Iglesia, ya que son muchas las familias nativas las que están huyendo de San Pedro de los Saguaros, fuente económica del cura. Además, Vargas comienza a amenazar al eclesiástico en caso de ocurrirle algo: “[…] mejor no deje de preocuparse, porque donde me pase algo me lo llevo entre las patas”. Por todo ello, cuando el alcalde asesina al licenciado López y su acompañante, Tiburón, ambos huyendo de la justicia tras haber atentado contra la vida del candidato Terrazas. El cura aprovecha el contexto para encabezar una rebelión, que es respaldada por los habitantes del pueblo, hartos de la tiranía impuesta por su alcalde. La situación filmada ha sido frecuente a lo largo del siglo XX en México, siendo objeto de anatema o excomunión, el líder político que amenazaba los intereses de la Iglesia.

Conclusiones

Más allá del carácter localista de la trama de la historia, que transcurre en el pequeño pueblo de San Pedro de los Saguaros, la película adquiere un tono nacional y

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universal en su denuncia a la corrupción política –fundamental al partido de gobierno, el PRI , el funcionamiento de las instituciones del Estado y la Iglesia Católica, partícipe del mismo modelo de corrupción. De igual modo se podría haber ambientado en muchos otros municipios de la América Latina actual, que padecen una situación similar. Se trata de una efectiva sátira corrosiva a una cultura política que concibe el “Estado como botín”, que entiende la administración como una oportunidad para robar y hacerse rico, y no como un servicio público a la ciudadanía. El secretario municipal, Carlos Pek, la persona más cuerda y honrada de la película, sintetiza esa crítica cuando señala: “La revolución trajo muchos cambios pero no la hicimos para beneficiar a unos cuantos políticos. Desgraciadamente, los más pobres siguen igual de ambulados”. En todo este entramado de corrupción, la Iglesia Católica es partícipe aceptado todo tipo de sobornos y dadivas, viviendo el cura a cuerpo de rey, mientras los habitantes de San Pedro, en su mayoría indígenas, padecen sobre sus espaldas la atroz política impositiva de Juan Vargas, que sube los impuestos y crea otros nuevos, para recaudar más dinero en su propio beneficio y en del eclesiástico. Esta falta de moral espiritual, no supone ningún tipo de inconveniente para que el pueblo continúe asistiendo a la Iglesia y profese gran respeto al cura, incluso pagando por el sacramento de confesión, que en cualquier momento puede ser utilizado en su contra por el cura. Al mismo tiempo, la Iglesia no actúa ante los desmanes de Juan Vargas sobre la población de San Pedro y su propia mujer Gloria. Sólo decidirá tomar partida cuando sus intereses se encuentren amenazados por el propio Juan Vargas.

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ANTES QUE ANOCHEZCA: DE LA LITERATURA AL CINE, UNA REFLEXIÓN SOBRE SUS POSIBILIDADES EDUCATIVAS

Ivone CECCATO (UniBrasil)512

512

CECCATO, Ivone. Professora adjunta de Linguística da Universidade Tuiuti do

Paraná, Curitiba, Paraná, Brasil, e-mail para contato: iceccato2011@hotmail.com.

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Maria Teresita Campos AVELLA (UTP)513

Resumen: La lectura es algo imprescindible en el proceso enseñanza-aprendizaje. Es importante que el educador explore y coloque a disposición los medios para la creación del hábito de leer, pero leer en el sentido de ser capaz de entender el lenguaje en su conjunto significativo y articulado. El cine es un elemento motivador en el cual el profesor puede incentivar para una primera aproximación del estudiante a la obra literaria pero sin dejar atrás la lectura de la obra original. El libro Antes que anochezca de Reinaldo Arenas (1943-1990), escritor cubano es la última obra que alcanzó a escribir el autor en un estado de salud deplorable tras padecer la enfermedad del SIDA y ante la cual reacciona con el suicidio. Se conoce que la realidad - ficción del cine promueve lecturas e interpretaciones del mundo influenciando en la educación extraescolar de los educandos. Es por eso que el objetivo es hacer un análisis del discurso teniendo en cuentas las variantes lingüísticas cubanas, elemento este que ayuda al estudiante de Letras en español en Brasil a profundizar en su conocimiento lingüístico y acercarse a una cultura a través de los elementos que se muestran en el filme. En este aspecto se realizará un estudio comparativo con el texto original donde se busca revelar las interacciones, las articulaciones que hay entre el libro y la película en el área lingüística y cultural.

Palabras-clave: Lectura, Cine, Análisis del discurso, Obra Literaria

1 Introducción

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ÁVELLA, Maria Teresita Campos. Professora adjunta de Língua e Literatura

espanholaCuritiba, Paraná, Brasil, e-mail para contato: camposteresita24@yahoo.es.

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En el proceso de enseñaza-aprendizaje, la lectura tiene un carácter fundamental ya que nuestra cultura la valoriza, así como también valoriza el conocimiento de un número significativo de obras literarias y sus autores. Sin embargo es perceptible que otros lenguajes, principalmente los visuales, son más atrayentes a los educandos. De esta forma, la elección de medios para instigar la lectura sugiere, dentro de otros, la adopción de la práctica de ver y analizar películas, buscando con ese recurso llevar al aluno a ser capaz de comprender el lenguaje como un todo articulado y significante. Bajo esa perspectiva, el cine es un medio con el cual el profesor puede promover la primera aproximación del alumno con la obra literaria, incentivándolo a la lectura de la obra original. Por eso, se propone en este estudio demostrar, no apenas como un recurso didáctico, que el cine puede utilizarse como forma de socialización del sujeto, elaborando conocimientos, identidades y ampliando la visión de mundo del espectador. En fin, el lenguaje visual es de suma importancia y debe pensarse como expediente de socialización, principalmente si se lleva en consideración que muchas de las formas de concebir el mundo en nuestra cultura se construyeron a partir de relaciones entre películas y espectadores, entre el alumno y el profesor. La realidad retratada en la película de ficción promueve lecturas e interpretaciones del mundo que influencian en la educación no formal de los alumnos. Más que eso, ver e interpretar películas corresponde a comprender los sentidos que acontecen dentro del contexto social en que están inseridos, del contexto social e histórico que los originaron. El dominio del lenguaje visual en la actualidad se torna imprescindible a la percepción y aceptación de las diferentes formas de representación social, pues las películas evidencian convenciones sociales y comportamentales masculinas, femeninas, étnicas, místicas, históricas, en fin, retratadas de manera que hagan sentido en el espectador, y no siempre son representaciones muy democráticas.

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En este contexto, se presenta el libro Before Night Falls. Escrito por Reynaldo Arenas (1943-1990), escritor cubano, que tuvo con esta obra su último trabajo, y que consiguió escribirlo en un estado deplorable debido a su enfermedad, el SIDA, y que debido a ella decide suicidarse. Su obra, en el ano de 2000, se transforma en película, la cual se considera una cinebiografía del escritor, que, además de caer preso y posteriormente exilado en Nova York, vive también el horror y el prejuicio por el hecho de ser homosexual. Reynaldo Arenas nació en la región oriental de Cuba, una de las más pobres y atrasadas antes de 1959, pero sin duda, fue una de las voces literaria más polémica de la literatura cubana del siglo XX. Poseedor de una exquisita capacidad para narrar, su técnica literaria, su irreverencia y sus reflexiones, constituyen toda una riqueza para las letras hispanoamericanas.

En este estudio se hace un análisis del discurso, construido a partir de las manifestaciones lingüísticas cubanas, inclusive de sus variantes, que entusiasman a los estudiantes de Letras de español, en Brasil a profundizar en el conocimiento del lenguaje y manifestaciones culturales cubanas, su ideología en los aspectos mostrados en la película. En este sentido, será un estudio comparativo con el texto original, el libro, y la película construida a partir de él, en las revelaciones e interacciones de uno en el otro en la construcción de significados.

2 Desarrollo

La película “Antes que anochezca” es del año 2000, protagonizada por el actor español Javier Bardem y dirigida por Julian Schnabel y basada en la obra autobiográfica del cubano Reynaldo Arenas.

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Partiendo de la presentación de la película a los estudiantes de Letras Español podrán percibir al leer su sinopsis que la misma se basa en dos pilares fundamentales de su vida que son: el erotismo (unido a su homosexualidad) y la escritura. Los estudiantes antes de verla deberán buscar la biografía del autor y situación social del país en que nació pues así tendrán una referencia importante para entenderla en su contexto ideológico y social. En este recorrido se debe llevar en cuenta que la tridimensionalidad de la naturaleza del discurso sugiere que él acontezca en un movimiento histórico, por el lenguaje, que es una de las formas de materialización d la ideología. El discurso se percibe en medio del convivio social, por lo que el estudiante debe ir más allá de las estructuras lingüísticas para identificarlo. Se hace necesario que, del aspecto específicamente lingüístico, haya la recurrencia a otros espacios, para desvelar el significado más amplio de su manifestación (FERNANDES, 2005, p. 24). Para el Análisis del Discurso, el discurso conduce con la actuación del sujeto sobre el mundo. Por eso, el análisis de las manifestaciones lingüísticas de Reynaldo Arenas, sea en la película o sea en el libro, debe ocurrir a partir de su manifestación contextualizada, pues, de ello, se construye una interpretación y un crédito de veracidad. A fin de cuentas, cuando se produce un discurso, se actúa sobre el mundo, e marca una posición frente a los hechos de la realidad. Destacando en primer lugar el hecho cultural del cual los alumnos podrán apropiarse observamos que al inicio de la película se refleja la zona rural en que el autor nace y aunque no se detiene mucho en esta parte, vemos al niño, completamente desnudo, en un hueco cuadrado como si fuera un corral intentando entretenerse y hasta comiendo tierra. Podrán percibir como era el modo de la vida rural cubana, campesinos www.congresocinesalamanca.com

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analfabetos y sin condiciones adecuadas de vida. Etapa esta que se refiere antes de 1959. Mucho más recreado aparece en el texto, pues para el autor su infancia libre le llenó su cabecita de imaginación y la relación con su madre que también influyó en su vida inicial. En el libro las descripciones sobre el lugar donde nació y las relaciones familiares son más fuertes, tanto que lo acompañan durante toda su vida.

En casi toda la película se vislumbra el erotismo y su homosexualidad temprana aspecto que en la obra se aprecian de igual manera. En una escena de la película en la que Arenas, siendo niño, y por casualidad, observa los cuerpos desnudos de un grupo de hombres que se bañan en un río se ve ya su deseo por el mismo sexo. En el libro se ve antes, en la relación con su prima, aún siendo pequeños los dos. Y sobre su erotismo, y la homosexualidad a través del propio abuelo. Aquella persona machista, ruda llegaba a erotizarlo. Con respecto a las primeras manifestaciones de sus dotes poéticas, la película lo resuelve en la parte en la cual su maestra le advierte a su familia sobre dicha cualidad y el abuelo, bruto, rebelde y puro hombre, intenta derribar aquel árbol donde escribía algunas frases sueltas, el autor. El abuelo expresa su contrariedad a todo aquello que no sea “macho”, hecho que viene a toque con la cultura machista cubana y que aún subiste en algunas regiones.

Cuando la familia vende todo y se va a vivir a la ciudad vemos (aspecto que el autor describe en el libro)en esta escena cuando Arenas llega a un prostíbulo donde tiene su primera relación oficial con una mujer y tal vez pensando en su amigo o por el arte de la mujer consigue tenerla. Corrobora así la idea externa de demostrar que era hombre como la familia querría que fuera o tal vez, la sociedad. También se destaca una época en que el hombre, o sea del género macho debía en temprana edad destacar su ‘hombría” acudiendo a las prostitutas. En este caso se percibe lo que preconiza el Análisis del Discurso sobre la constitución del sujeto, que considera que “no se trata de individuos comprendidos www.congresocinesalamanca.com

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como seres que tienen una existencia particular en el mundo; o sea, sujeto, no es un ser humano individualizado (...) un sujeto discursivo debe ser considerado siempre como un ser social, aprendido en un espacio colectivo” (FERNANDES, 2005, p. 33). Para la época, ser hombre correspondía a un comportamiento heterosexual, que conducía con la expectativa de la sociedad y particularmente de la familia que la representaba. Para el Análisis del Discurso, “el sujeto del lenguaje no es un sujeto en sí, sino tal como existe socialmente, es interpelado por la ideología. De esta forma, el sujeto no es el origen, la fuente absoluta del sentido, porque en su discurso otros discursos se expresan”. (BRANDÃO, 1993, p. 92). Tal que su identidad sexual se marca por prejuicios e invalidada por las diversas voces que resuena a su alredor.

Hay un hecho que ocurrió en Cuba el cual se refiere específicamente al 17 de enero 1980 donde más de 10.000 cubanos ingresaron en el curso de tres días al local de la embajada de Perú en La Habana buscando asilo para salir del país. La Embajada de Perú estaba sin protección militar y la noticia que corría de boca en boca hizo que una gran mayoría se aventurara a lo desconocido con el deseo de abandonar el país. En esa ocasión Fidel le habló al pueblo y es un trecho de discurso que aparece en la película el cual fue seleccionado con la intención de demostrar la ira, persecución contra aquellos que eran homosexuales. En la realidad el autor del discurso se refería a comprometimiento social con la nueva era, la Revo-lución Cubana, y que muchos de aquellos que estaban en la embajada eran personas que no querían trabajar o simplemente que no estaban de acuerdo con el régimen político y querían abandonar el país. De ahí que los estudiantes deberán buscar bajo la orientación del profesor la bibliografía adecuada para darse cuenta de la verdad, no obstante refleja la inconformidad de algunos ante el régimen. Bajo esta perspectiva, se debe reconocer que el sujeto del discurso se define en la relación que se entabla uno con el otro. Así, “comprender el sujeto discursivo requiere comprender cuales son las voces sociales que se hacen presente en su voz” (FERNANDES, 2005, p. 35), o sea, el conocimiento del contexto histórico es

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fundamental para la certificación de las formas como la realidad se concibe por los sujetos de la acción. En otra parte de la película se muestra la danza africana, con sus características, el despojo, la subida del santo, y los respectivos rituales elementos propios de la cubanía debido a la mezcla con la cultura afro evidente durante el período de la colonización española. En este aspecto bien se podría comparar con la cultura brasileña pues el proceso de transculturación fue el mismo. Otro aspecto que serviría a los estudiantes de Letras Español sería con relación a los autores y obras magníficas de la literatura que se mencionan en la película. Por ej cuando Lázaro, recita unos versos del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, Quiero morir cuando decline el día, en alta mar, con la cara al cielo, donde parezca un sueño la agonía y el alma un ave que remonta al vuelo*…este poeta significativo del siglo XIX los estudiantes no podrían dejar de leer.

Lázaro era el amigo de Reynaldo Arenas, que lo acompaña en casi toda su vida después de la adolescencia y del cual Arenas le dice en una ocasión estando ya en Nueva York, que nunca había conocido una persona tan auténtica como él…siempre quiso ser escritor y quería que Reynaldo le enseñara a serlo. En esto se evidencia lo que se describe por el Análisis del Discurso, que el lugar social de donde hablan los sujetos se orienta por reglas anónimas que determinan lo que puede y debe ser dicho. Solamente en ese lugar específico, de quién es el interlocutor para la persona a quien dice algo, que el discurso va a tener un dado efecto de sentido. Si fuera pronunciado en otra situación que remita a otras condiciones de producción, su sentido ciertamente será otro. Aunque se sepa que al retirar de un discurso algunos fragmentos y los colocamos en otro discurso, se muda su significación y se gane una nueva configuración semántica (BRANDÃO, 1993), a través de los diálogos que aparecen en la película, los estudiantes pueden adquirir ejemplos de variantes léxicas propias del español y específicamente cubanas. Hay en la película referencia diferentes poemas de Arenas. Cuando está un www.congresocinesalamanca.com

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poco recuperado y le dan alta del hospital, en el recorrido que hace hasta llegar a su apartamento desde un taxi, escuchamos la poesía The Parade Ends8**. Ya desde su inicio se observa la palabra cañería. Paseos por las calles que revientan, /pues las cañerías ya no dan más /por entre edificios que hay que esquivar…** Esta palabra tiene otras variantes como conducto, tuberías y que en portugués signifca, encanamento. En otra parte del propio poema, de cara sucia-sin duda inoportuno –/que de lejos contempla los carruajes/donde otros niños emiten risas y saltos considerables. En estos versos encontramos la palabra saltos que como variante tiene piruetear, brincar y aunque existe en la lengua portuguesa (saltar) el significado que usan más es el de Pular. Más adelante escuchamos, Yo soy ese niño hosco***, más bien gris,/Que envuelto en lamentables combinaciones/pone una nota oscura sobre la nieve / o sobre el césped tan cuidadosamente recortado…

*Poema titulado Para entonces del poeta mexicano Manuel Gutiérrez Nájera ** Poema The Parade Ends de Reynaldo Arenas ***Yo soy ese niño, de Reynaldo Arenas

Aquí se observan otras palabras, niño, césped. Esta primera tiene variantes de acuerdo al país. Por ej en Chile se le dicen, mis guaguas. En Colombia, los pelaos, entre otros, todo de una forma muy coloquial e informal Y en el caso de la palabra césped también se le conoce como prado o pradera. Estas dos palabras el significado que tienen en portugués es, crianza y grama.

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Estas diversas formas de manifestación lingüística, como fue explicado anteriormente, revelan miradas diferentes sobre los fenómenos y contextos diversos relacionados a la vivencia del autor. En otros contextos, en otras realidades lingüísticas, nuevas significaciones asumen, pues son otros los sujetos, consecuentemente, otras formas de ver o mundo. Hecho que los alumnos de Letras Español deben considerar con relación a la adquisición de la lengua española, en la constatación de que la segunda lengua, aunque se pueda comparar para aprenderla, no se llega a establecer en un movimiento de traducción de una lengua a la otra, sino como los sujetos que la hablan pueden ver el mundo, como su experiencia con respecto a él traducido lingüísticamente. Siguiendo con este mismo aspecto de las variantes habría varias maneras de enfocarlas. Una a través de los diálogos de la película que no son muchos pues hay más imágenes y descripciones que diálogos. Otra sería por las lecturas de poemas e trechos de la novela que aparecen indistintamente en la película y por último por los libros referidos no sólo por Reynaldo Arenas sino también por otros escritores que lo hacen. Con relación a este aspecto en los diálogos se ve un elemento del cual los alumnos se apropian enseguida que son aquellas palabras que la sociedad coloca como tabú referidas a los nombres vulgares del sexo femenino y masculino. En la película cuando la maestra está dando la clase de bilogía y está pidiendo el nombre científico del sexo masculino, y señala a Reynaldo, este resuelve decir su nombre vulgar. Los adjetivos que le coloca tal vez sean porque recuerda la escena que vio en el río. Por ese responde: ’una pinga larga y flaca. Es interesante que en el caso de los estudiantes brasileños esta palabra no signifique nada pues en Brasil se refiere al nombre que se le da a la cachaza y se utiliza de diversas maneras.

Otro elemento de variantes lo vemos en su encuentro con Lezama Lima, escritor cubano, al invitarlo a su casa donde refiriéndose a los intelectuales aparecen dos www.congresocinesalamanca.com

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palabras: bailar y emborracharse donde sobre todo esta última es diferente al portugués y al mismo tiempo semejante con otra que sugiere algo tan diferente al concepto en español. Sabemos que emborracharse es aquel que bebe demasiado o sea que embriaga de tanto beber y borracha en portugués se refiere al caucho que son exactamente los neumáticos de un carro o aquello que utilizamos para borrar algo en una hoja de papel o sea, en español, la goma de borrar. Pero en español tiene otras variantes no cultas pero significan lo mismo, por ej, curda, juma, o hasta en frases, como estas, estar como un cuba, estar bien cocido, vaya pintura entre muchas más. En otra parte de la película estando ya preso donde se enteran en la cárcel que es escritor y le pide uno de los presos escribirle una carta a su amada, y le dice: ponle ahí, que le echo de menos, expresión que significa sentir su falta y en portugués muy diferente, saudades. En otra escena donde el teniente le pide que recapacite y se retracte, Arenas le pide una pluma, palabra también muy diferente al portugués que significa, caneta . Cuando Reynaldo Arenas casi al final de la película recuerda algunas de sus memorias menciona otras dos variantes, guajiro, que significa campesino,(en portugués, camponês) y pajarito, al cual se dice así en Cuba a los que son homosexuales del género masculino. Ya estando en EEUU en la escena del apto cuando abre el refrigerador y enumera las cosas que come, demuestra la culinaria cubana que mantiene aún lejos de su país: la malanga, el aguacate con sal y aceite, la fruta bomba o papaya, este último se le nombra poco por causa de tener connotación sexual, el órgano femenino. También expresa que les gustan las bromas, en portugués, bricadeira o sea, ser bromista significaría ser brincalhão.

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3 Conclusión

Como expresamos anteriormente hay partes de esta película que son muy ricas para enseñar literatura ya que en ella se habla de obras fundamentales para la literatura universal y además Reynaldo Arenas es digno de ser escuchado cuando recita sus poemas. Cierto es, que tal vez no seria adecuado todo el contenido de la película para ciertas edades, pero hay cómo hacer un recorte con ciertas escenas y enseñarles a los alumnos las partes de las que podrían conocer cosas nuevas, como la cultura latinoamericana o aprender a aceptar las preferencias sexuales de los demás. Muchas veces en la enseñaza de la lengua española se utiliza el libro de texto o cuadernos y dejan de aprovechar el potencial de otros medios como es el caso de la presentación de películas, que pueden ser adaptaciones de obras literarias o simplemente ficción pero que de un modo u otro pueden contribuir al aprendizaje, tal es el caso de la refererida sobre el escritor cubano Reynaldo Arena. La propuesta de trabajar con este tipo de recurso, el cine, tiene la importancia de poder ver cada uno de los procesos interactivos en la construcción del conocimiento y entender los tipos y variantes del lenguaje. Concluyendo, explotando la película como incentivo a la lectura de un libro en la escuela es la forma de pensar la educción a partir del arte, de usar lo audiovisual como medio de contribuir para al proceso de aprender a ver, de leer el mundo con una mirada crítica conforme el contexto socio-histórico e ideológico en que fue construido y conforme lo que se verá.

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Bibliografia

ARENAS, Reynaldo. Antes que anochezca. 1ra edición. Barcelona, 1992

BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo : Martins Fontes, 2000.

BRANDÃO, Maria Helena Nagamine. Introdução a análise do discurso. 2.ed.rev. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004.

FERNANDES, Cleudemar. Análise do Discurso: reflexões introdutórias. Goiânia: Trilhas Urbanas: 2005.

Sitio de la Internet: http://www.cinetux.2org/2011/04/ver-pelicula-antes-que-anochezcaonline.html

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Título de la comunicación

Memoria y reflexividad cinemática: La sombra hitchcockiana en Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia .

Nombre completo del comunicante: Mónica Cantero-Exojo Cargo: Associate Professor of Spanish; Chair, Spanish Department Organismo o Institución a la que pertenece: Drew University Dirección: 36 Madison Ave., Madison, NJ 07940, USA Mail: mcantero@drew.edu Teléfono: 1-973-641-6499 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Mónica Cantero-Exojo es Associate Professor of Spanish y Chair of Spanish Department en Drew University, Madison, New Jersey (USA). Ha escrito extensivamente sobre cine hispano y lingüística española. Sus artículos han aparecido en Film-Historia; Filología y Lingüística; Developmental Science; Morphé Ciencias del Lenguaje; y Journal of Comparative Psychology entre otros. Es también autora de ensayos editados en colecciones (Research on Spanish in the US; Historia & Cinema; Visions of Struggle in Women’s Filmmaking in the Mediterranean). Su investigación más reciente examina el cruce entre imágenes y representación lingüística de la ideología (identidad, violencia y migración) en el discurso fílmico. Su trabajo más reciente analiza el discurso de la intolerancia en el cine español contemporáneo sobre la migración.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Identidad, memoria, cine, discurso, Hitchcock

KEY WORDS

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Identity, memory, cinema, discourse, Hitchcock

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Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Memoria y reflexividad cinemática: La sombra hitchcockiana en Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia . Mónica Cantero-Exojo Drew University

Este ensayo analiza la estructura fílmica de Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia como enunciado semántico cuya hipertextualidad es determinante crucial en la discursividad artístico-disidente del film y constructora de su significado global. En particular, se examinan las referencias cruzadas a la obra hitchcockiana, Rebecca (1940), y se explora la idea del recuerdo, identidad y memoria, como lenguaje simbólico subyacente que posibilita aludir a la historia de la España de la posguerra en una intersección donde la identidad de la memoria filmada del personaje se convierte en testigo moral de un pasado bélico reciente y un presente censurado. Esta hipertextualidad narrativa enlaza la crónica de un tiempo histórico real, con la creación de un imaginario referencial fílmico coetáneo, y con una conexión histórico-catalana del cinema amateur, que posicionan al film como una anticipada voz disidente a la maquinaria ideológica que el régimen franquista (1939-1975) comenzaba a extender en una sociedad devastada por las consecuencias de la guerra civil (1936-39) y marcada por la represión y censura ideológica.

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La represión fue uno de los factores clave que permitió que el franquismo perdurara ya que eliminó tanto a la élite como a la base que sustentaba el régimen republicano. Mediante normas jurídicas, prohibiciones y censura, la represión silenciaba la memoria y el testimonio del horror infringido a miles de ciudadanos, eje de la retórica fascista del nuevo régimen que se alimentó de este terror social impuesto en la población hasta la muerte del dictador en 1975 (Díez Gutiérrez, 55). El régimen franquista entendió desde su génesis la importancia crucial de los medios de comunicación, entre ellos y con especial atención el cine, como forma de propaganda, control de masas y de posicionamiento ideológico, fundamentales desde este primer momento conocido también como franquismo duro. Acabada la guerra y tras el triunfo de los nacionalistas514, la producción cinematográfica entre 1939 y 1950 se estipuló económicamente desde la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía (1939) y políticamente mediante el mecanismo de la censura desde el Departamento Nacional de Cinematografía (1938). Este estableció y aplicó a través de la Junta Superior de Censura (1937) las normas de censura cinematográfica. Dentro de este sombrío panorama cultural, la mayoría de las películas que se realizaban se inscribían en dos modelos de producción diferenciados. El primero se caracterizaba por ser una propuesta de cine de adoctrinamiento político y propaganda que legitimaba el proceso de la Guerra Civil desde la perspectiva de la exaltación

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Los partidos de derecha y el ejército se proclamaron como “la verdadera y legítima representación de la identidad

española” por eso el nombre “nacionalistas”.

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militar. Este cine tuvo su auge entre 1939-1942515. El segundo -comprendido entre 19431950516, propuso un cine de entretenimiento que quiso olvidar tanto la tragedia del conflicto bélico como la dura posguerra y que por tanto, no produjo ninguna película en la que apareciera abiertamente el tema de la guerra (Crusells 182, 187). Vida en sombras (1948) –ópera prima del director catalán Lorenzo Llobet-Gràcia (1911-1976), se inscribe en esta segunda corriente del cine de la posguerra. Su insólita excepcionalidad dentro de este contexto de producción reside en la alusión al tema de la guerra tanto en su dimensión global (la Primera Guerra Mundial, 1914-1918), como en la local (la Guerra Civil española) dentro de la historia argumental. A pesar de su escasa visibilidad cuando fue estrenada, Vida en sombras se considera hoy día como uno de los grandes enigmas creativos del cine producido hacia finales de la década de los años 40; como afirma Torrella, amigo y colega de Llobet-Gràcia (1991,139) “no va ser estrenat [Vida en sombras] fins a l’any 1953, i encara en silenci, i pasà a l’oblit sense pena ni glòria. Ara bé, comptat i debatut, és possible que aquella opera prima, potser un xic desconcertant, resulti ser, a trenta anys vista, el film

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El frente de Madrid (1939) de Edgar Neville; El crucero Baleares (1940) de Enrique del Campo; Escuadrilla

(1941) de Antonio Román; Porque te vi llorar (1941) de Juan de Orduña; Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia; Rojo y Negro (1942) de Durán Arévalo; Boda en el infierno (1942) de Antonio Román; ¡A mí la Legión! (1942) y El frente de los suspiros (1942) ambas de Juan de Orduña.

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Cuando llegue la noche (1946) de Jerónimo Mihura; Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet-Gràcia; Paz

(1949) de José Díaz Morales; El santuario no se rinde (1949) de Arturo Ruiz-Castillo que retomará el tema del ensalzamiento militar fascista.

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que més impacte creatiu entre els que es rodaven a Barcelona en els anys quaranta”. Así mismo, Torrella (139) lo describe como “un inquieto experimentador y uno de los creadores más personales, tanto en el período anterior a la Guerra civil, como en su lanzamiento posterior”. Cabe destacar que fue impulsor del grupo Amics del Cinema, en su ciudad originaria de Sabadell, entidad establecida en 1935 por Llobet-Gràcia, Josep Torrella y Joan Blanquer y que se puede considerar como precursora de los cineclubs de los años cincuenta; fue también co-fundador en 1932 junto con Josep Torrella de la Secció de Cinema Amateur del Centre Excursionista del Vallès (Tomas Freixa, 2009). Llobet-Gràcia , exponente de este cine amateur catalán, es descrito por Tomas Freixa (198) como uno de los pocos cineasta que continuó produciendo cine después de los años treinta y que “condensava l’esperit amateur en el seu estat més pur: l’entusiasme per damunt de tot, una empenta que el feia experimentar constantment, pensant en una pel·lícula futura quan encara no havia muntat l’anterior, i llastrant sovint la seva obra d’una certa imprevisió i irreflexió, però carregada d’interès517“.

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“Condensaba el espíritu amateur en el estado más puro: el entusiasmo por encima de todo, un empuje que le hacía

experimentar constantemente, pensando en una película futura cuando todavía no había acabado de montar la anterior, y arrastrando frecuentemente su obra una cierta imprevisión e irreflexión, pero cargada de interés. “ (la traducción de la cita en catalán es mía).

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El rodaje de Vida en sombras comenzó en 1947 y le adentró en el mundo del cine profesional intelectualmente de la mano de un selecto círculo de amigos518 “preocupados por un cine comprometido en lo estético e integrantes de esa difusa corriente que a finales de los años cuarenta se autoproclamó cine telúrico519“(de Paz, 240). Vida en sombras nació de un preliminar proyecto titulado Bajo el signo de las sombras. La filmación duró un año y tuvo que enfrentar serios problemas financieros a la vez que las duras críticas de la censura que desde la Junta Superior de Orientación Cinematográfica de la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de Educación Nacional (“…sin interés en ningún aspecto”, “inconcebible”, “inaceptable, inadmisible, impresentable” –Exp. Adm. 8.424, c/34.336) la calificó en agosto de 1948 en tercera categoría (de Paz, 241). La magnitud de los problemas financieros fue tan grande que este proyecto arruinaría por completo no sólo la carrera fílmica de Llobet-Gràcia siendo esta la primera y única película que rodó, sino también el futuro de la productora Castilla Films. El film narra la historia de Carlos Durán, documentalista y realizador de cine, desde su nacimiento hasta su etapa adulta, trágicamente marcada por la muerte de su mujer al inicio de

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Serrano de Osma, Pedro Lazaga, Salvador Torres Garriga, José A. Torres de Arévalo, Fernando Fernán-Gómez

(de Paz, 240).

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Según Asier Arunzubia (2007) resumiendo a Julio Pérez Perucha, Serrano de Osma proponía “un cine mágico (o

telúrico) que no conociera la preceptiva y superara la gramática. Un cine que podía ser imperfecto con tal de que estuviera guiado por las tres CCC (cerebro, corazón, coraje).

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la guerra civil en Barcelona. La estructura narrativa de Vida en sombras está basada en elipsis temporales que culminan en los primeros momentos del estallido de la guerra civil, eje que divide Vida en sombras en dos mitades claramente diferenciadas. La primera se caracteriza por ofrecer una documentación cronológica de la historiografía de principios de siglo XX, concretamente, entre 1906 y 1936, anclando la narración tanto en eventos históricos europeos (la Primera Guerra Mundial) como locales (la exposición de Barcelona) pero ligada siempre a la evolución de las técnicas del cinematógrafo; mientras que la segunda parte describe el conflicto individual en la búsqueda de una forma indirecta de expresión de la memoria censurada por el régimen represivo. De manera significativa y en clara en oposición y resistencia al discurso franquista, el film construye el posicionamiento ideológico-regional de Catalunya inmediatamente nada más empezar y con el nacimiento del propio protagonista, Carlos Durán en el contexto de Barcelona y la exposición de 1906. En la segunda parte, el visionado de las algunas escenas directas de Rebecca (A. Hitchcock, 1940) dentro la narratividad de Vida en sombras funcionan como catalizadores de un discurso en contraposición no sólo a la estética y modelo del imaginario franquista (Vernon, 1998) sino que también es un manifiesto a la modernidad y perfeccionamiento de la técnica cinematográfica (Llobet-Gràcia, 1943) a la vez que construye un espacio de mediación donde aproximar la realidad de las experiencias vividas con la memoria sombría de los muertos durante el reciente conflicto militar. Las imágenes iniciales con las que se abre el film muestran la ciudad de Barcelona, dinámica, progresiva, de principios de siglo XX y, especialmente, retratan una burguesía catalana fascinada con el recién importado avance tecnológico francés en el campo de la imagen: el www.congresocinesalamanca.com

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cinematógrafo Lumière. Dentro de este contexto histórico-regional es significativo que LlobetGràcia utilice el concepto de la modernidad de la tecnología (el cinematógrafo) en una dimensión social-ciudadana permitiéndole elaborar un discurso paralelo centrado en la idea de que el desarrollo y la formación de las nuevas tecnologías es una cuestión de propuestas democráticas, que reconcilia el derecho al conocimiento o a la información y que fomenta la cultura general520. Realidad y ficción se sincronizan al nacer Durán en el espacio físico del cine y simbólicamente en la pantalla que proyecta las imágenes del mago Pedrito sacando siniestramente de su sombrero de copa a un bebé; de esta manera, Llobet-Gràcia consigue presentar a este personaje inscrito en el espacio del imaginario (cinematógrafo) y ligado a su evolución científica521. Este contexto formativo del personaje se conceptualiza semántica y visualmente en la noción “la vida gira” –literalmente el significado de la palabra “zoótropo” –el premio obtenido por sus padres minutos antes del nacimiento de su hijo. Idea que funciona como

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Llobet-Gràcia indirectamente alude al papel que tuvo el cinematógrafo como herramienta didáctica en las

Misiones Pedagógicas, proyecto de la Institución Libre de Enseñanza cuya meta era difundir la cultura en las zonas rurales dentro de la agenda de reformas educativas propuestas por el gobierno republicano.

521

Carlos Serrano de Osma (1951) en una conferencia pronunciada en el Cine Club Universitario de Barcelona

afirmaba “El cine que había nacido documental, periodístico, informativo y anecdótico, se vuelve en manos del mago (en referencia a Méliès) creación, ficción pura, ensueño, pasión y desbordamiento. Y surge el cine mágico, el cine de aventuras, el cine épico…el cine”. –Interesantemente, nuestro héroe nace bajo estas circunstancias.

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arquetipo textual que diseñará la existencia del personaje.522 Esta primera textura narrativa que entrelaza una cronológica histórica con el transcurso de la vida del personaje se transforma en emocional al acercarse al tema de la guerra civil. El documentar los hechos históricos se convierte en una experiencia siniestra para Durán y su mujer que sufren las consecuencias del mundo que se desploma a su alrededor, convirtiéndose la muerte de su mujer en una obsesiva memoria y en la pérdida de la identidad del mismo como operador y cronista de su tiempo. La guerra civil es experimentada tanto desde la experiencia subjetiva de los protagonistas como también todavía desde el punto de vista de la cámara documentadora de Durán, consiguiendo de esta manera una expresión narrativa transparente que asegura una perspectiva histórico-social imparcial de las consecuencias brutales que se desataban ya en el inicio de la guerra civil. En el film, la guerra se convierte en un signo

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Para Noël Burch (1987) “el zoótropo vendrá a inscribirse en el campo de la ideología “frankensteiniana” ya que

ese “juguete” está al servicio del que según este mismo autor es el gran sueño frankensteniano del siglo XIX: la recreación de la vida y el triunfo sobre la muerte como un intento de suprimir la muerte misma”.

“Last night, I dreamt I went to Manderley again. It seemed to me I stood by the iron gate leading to the drive, and

for a while I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed all of a sudden with supernatural powers and passed like a spirit through the barrier before me. The drive wound away in front of me, twisting and turning as it had always done. But as I advanced, I was aware that a change had come upon it. Nature had come into her own again, and little by little had encroached upon the drive with long tenacious fingers, on and on while the poor thread that had once been our drive. And finally, there was Manderley - Manderley - secretive and silent. Time could not mar the perfect symmetry of those walls. Moonlight can play odd tricks upon the fancy, and suddenly it seemed to me that light came from the windows. And then a cloud came upon the moon and hovered an instant like a dark hand before a face. The illusion went with it. I looked upon a desolate shell, with no whisper of a past about its staring walls. We can never go back to Manderley again. That much is certain. But sometimes, in my dreams, I do go back to the strange days of my life which began for me in the south of France…” (Rebecca, 1940).

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semiótico que representa el mundo destruido alrededor de los personajes, así como también el mundo interior de Durán que se desploma inevitablemente tras la muerte en casa de su mujer embarazada a consecuencia de un tiroteo callejero. La puesta en escena de esta secuencia funciona a manera de bisagra narrativa que reevalúa la objetividad del discurso de la crónica histórica como lenguaje válido y sistemático, al estar asociado a la idea de la muerte y manipulado desde la perspectiva y postulados ideológicos del régimen. Esta contraposición se manifiesta en la yuxtaposición de la idea de destrucción de la memoria futura, simbolizada en el hijo de Durán que no ha nacido, con la documentación fílmica de este sobre su entorno histórico, y que por tanto, le convierte en artífice del truncamiento del recuerdo futuro. Este giro discursivo es así descrito por el propio protagonista: “el ser operador trae a mi memoria dolorosos recuerdos. Mi pasión por el cine hizo que abandonara a mi esposa en trágicas circunstancias y eso le costó la vida”. Durán elige ser fiel a su profesión documentalista, y se convierte por tanto, en testimonio moral de los hechos de guerra que su cámara filma. Esta significación que no fue entendida por la censura del régimen que en un informe explicaba: “Resulta falsa la reacción del protagonista cuando se considera culpable por la muerte de su mujer, ¿qué culpa tiene él de lo que le ha pasado?”523 Gracias a una ubicación real del tiempo

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Título de la comunicación O documentário contemporáneo brasileiro: a possibilidade de uma nova representação das minorías.

Nombre completo del comunicante: Mariana Ferraz Musse Cargo:Jornalista – Mestranda do Curso de Pós Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora. Organismo o Institución a la que pertenece: Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil. Dirección: Rua Batista de Oliveira, 1070-1101. Juiz de Fora, MG, Brasil. Mail: marimusse@hotmail.com Teléfono: 55-32-32124661

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Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Mariana Musse é jornalista, graduana pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Trabalha como produtora na Assessoria de Comunicação da UFJF, além de ser mestranda do Porgrama de Pós Graduação em Comunicação da UFJF. Em sua pesquisa pretende compreender como o documentário brasileiro vêm representando os cidadãos comuns e como tem sido criada a identidade em relação a esas pessoas. Também trabalha como roteirista, diretora e produtora de vídeos.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) realidade, documentário, telejornal, cidadão comum,

informação.

KEY WORDS: Reality, documentary, news, information, ordinary people.

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Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( X ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente. Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

O Documentário Contemporâneo brasileiro: a possibilidade de uma nova representação das minorías

Fome de realidade: o boom dos documentários www.congresocinesalamanca.com

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Na contemporaneidade é significativo o interesse por imagens e histórias de vida “reais” que não se limitam apenas ao campo do documentário. As mais diversas formas de expressões midiáticas que tem a realidade como matéria prima, como, por exemplo, o telejornalismo, não se restringem mais a imagens estáveis e bem enquadradas, utilizando em muitas coberturas planos-sequências tremidos e imagens de baixa qualidade capturadas por celulares, câmeras de segurança de prédios ou elevadores; geradas, muitas vezes, por cidadãos comuns que hoje podem participar de parte do processo de produção de uma matéria e não se comportam apenas como fontes (informação verbal)523. Neste contexto o documentário contemporâneo brasileiro tem se configurado como um novo espaço de representação da realidade que se propõe a ir além da habitual maneira de apreensão da realidade para muitos cidadãos que é passada, diariamente, como uma síntese particular do mundo pelos telejornais. Além das diferenças de linguagem e de formato compreendemos que o documentário baseado em entrevistas produzido atualmente no Brasil tem possibilitado, apesar das diversas limitações na distribuição e na divulgação dos produtos, um novo olhar sobre o nosso cotidiano, os nossos hábitos e mais do que isso, uma possibilidade diferente de interpretação da nossa realidade. O documentário sofreu um boom nos últimos anos no que diz respeito ao número de filmes e vídeos produzidos, além do aumento no número de salas de cinema que se dedicam ao gênero, programas de televisão que vêm adotando sua linguagem e seu formato e festivais de cinema que também apontam para este crescimento tendo em vista o número de documentários inscritos comparados ao gênero da ficção. Este aumento na produção contemporânea se deve, não só as novas facilidades para arrecadação de verbas através de leis de Incentivo à Cultura, mas também ao maior espaço destinado ao gênero tanto nas salas de exibição quanto na televisão. Projetos

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realizados em parcerias da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura com canais de televisão também vêm descentralizando a produção no país e dando oportunidade a novos realizadores. Dois destes projetos já consolidados são o DOCTV (parceria com a TV Cultura) e o Revelando os Brasis (parceria com o Canal Futura). Porém, parece haver ainda problemas nas salas de exibição em relação ao número de pessoas que pagam para assistir documentário. Em matéria publicada no jornal O Globo, em setembro de 2008, vários diretores e especialistas justificavam o “pouco” sucesso de bilheteria do gênero – naquele ano a venda de ingressos representou 1,2% do total – preço do ingresso, filmes que não aconteceram comercialmente, mas serviram de incentivo para produção de outros filmes, dificuldades na distribuição e falta de conhecimento do público em relação ao gênero foram algumas das justificativas dadas. (FONSECA, 2008). Tendo estes dados em mãos algumas perguntas começam a aparecer: por que as pessoas não querem pagar para assistir documentários¿ Ainda assim, por que eles vêm sendo produzidos em larga escala¿ Quem assiste a esses filmes¿ Neste sentido também precisamos compreender que os documentários podem ser feitos e divulgados de maneiras distintas apesar delas não se excluírem: no cinema, na televisão, em festivais de cinema, além do espaço destinado a vídeos na internet. Cada um destes meios de divulgação acarreta pensar em diferentes públicos. Pensando na maior abrangência sabemos que canais abertos de televisão são os mais eficazes neste sentido pelo número de pessoas que pode atingir. Ao mesmo tempo, sabemos que não é comum assistirmos a filmes documentários na Rede Globo, por exemplo. Entretanto, observamos que alguns programas atuais desta empresa como a série Brasileiros (2010), Profissão Repórter (-2010) e até mesmo telenovelas como Viver a Vida (2009) vem se apropriando de características do documentário. As principais características são: resgate de histórias de vida e a valorização do discurso do cidadão comum, tempo

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maior de fala de pessoas comuns sem cortes bruscos, a câmera tremida ou na mão assumindo que existe um cinegrafista, utilização de planos-sequência. Minorias em primeiro plano No que diz respeito a tendência do gênero em mostrar as minorias observamos que no viés histórico, os anos posteriores à ditadura militar contavam com uma televisão preocupada em construir a imagem do Brasil como a de um país harmonioso, rico, saudável. Coube, então, ao documentário e ao Cinema Novo narrar a história de um outro país que vivia à margem, ocupando-se dos grupos urbanos como mendigos, presos, pequenos agricultores nordestinos, prostitutas; ouvindo a opinião desses “outros” que não apareciam na televisão e tampouco faziam parte do imaginário de grande parte da população.

Foi Cabra marcado para morrer (1964/1984) de

Eduardo Coutinho o divisor de águas entre o cinema moderno (de 60 e 70) e o documentário das décadas de 80 e 90. Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episódios fragmentários, personagens anônimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia. “Cabra marcado” efetua desvios significativos nas formas de se fazer documentário no Brasil, mas não deixa de dialogar com diferentes estéticas documentais e da reportagem televisiva, retomando algumas delas e reinventando outras. (LINS; MESQUITA, 2008, p. 25).

Assim, através deste espaço, ainda restrito, conquistado pelas minorias (entendidas assim em comparação aos discursos hegemônicos), surge a possibilidade da construção e reconhecimento de novas identidades, mutantes e dinâmicas, que desestabilizam o cenário constituído pelo Estado e pelo mercado. Estes filmes estão possibilitando não só a criação de vínculos entre pessoas, até então excluídas, como

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também a construção de relatos sobre o real que contemplam a diversidade de pontos de vista, e o registro de uma memória não oficial fundamentada nesses relatos de vida que servem, afinal, para a melhor compreensão da complexidade social atual. (MUSSE, 2010). Percebemos isto principalmente no que diz respeito a documentários que trabalham com a técnica da entrevista ou depoimentos para construir a narrativa documental, que tem como característica fundamental a relação entre documentarista e documentado. Um contato mais íntimo, menos viciado e que procura – em muitas situações – dar voz aos cidadãos comuns, não como fontes que tendem a apenas confirmar a informação que o jornalista pretende repassar, mas apresentá-lo como indivíduo capaz de refletir sobre diversas situações de sua vida e da realidade que o cerca. É durante a entrevista que conseguiremos entender, através do discurso do indivíduo, o que ele tem a dizer sobre sua realidade, sua vida, suas impressões sobre questões do nosso cotidiano. O tempo destinado a entrevista é importante para que o entrevistado possa sentir confiança no entrevistador e possa se sentir a vontade para dar um relato sincero e verdadeiro sobre o que é perguntado ou sobre o que está disposto a dizer. No jornalismo e principalmente no telejornalismo observamos uma tendência dos repórteres a direcionar as perguntas e utilizar a fonte, muitas vezes, apenas para confirmar aquilo que ele já havia apurado, enquanto no documentário geralmente a história é construída a partir dos relatos e dos depoimentos, são eles o fio condutor da narrativa documental com entrevistas. Para o telespectador parece que o entrevistado pode falar o que quer sem interferências o que não passa de uma ilusão. O repórter geralmente atua de forma incisiva de maneira a direcionar a entrevista, nem sempre no sentido de esclarecer, mas de apenas confirmar uma ideia preconcebida na redação sobre determinado assunto. (MUSSE; MUSSE, 2010, p. 151). www.congresocinesalamanca.com

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Hoje mostrar a realidade em que vivemos passou a não ser apenas uma tarefa de cineastas, mas acabou se transformando em uma necessidade e uma possibilidade de ganhar voz e ser visto através de vídeos feitos de forma amadora, mas que demonstram o olhar particular dessas pessoas sobre a sua realidade. O documentário permite que cada um revele o seu próprio quintal, dando oportunidade para diferentes pontos de vista sobre o mundo: elaborando representações dos sujeitos por eles mesmos. Os seres apartados ou que vivem uma realidade diferente da de quem documenta ainda são temas bastante comuns no documentário convencional. A força que esses filmes ganham está diretamente ligada ao presente dos filmes e do mundo que os difere do presente instantâneo das imagens televisivas, pois trabalham com um presente mais denso, que levanta questões e trabalham a memória e devires possíveis. (NICHOLS, 1983). Precisamos entender que, através da maior acessibilidade do cidadão comum aos aparatos tecnológicos como câmeras de foto e vídeo digitais, além do acesso as redes sociais e sites especializados passou a ser mais fácil para ele mostrar o seu ponto de vista. Penafria (1998, p. 1) garante que é intensa e direta a ligação entre os meios técnicos disponíveis e o aumento da prática documental. “Por tal razão, coloca-se a ênfase no modo como esses meios influenciaram o documentarismo e condicionaram o seu desenvolvimento”, permitindo a democratização da produção e formas menos profissionais de mostrar o “seu mundo”. Apesar disso sabemos que os filmes que tem maior visibilidade geralmente são aqueles que têm grandes produtoras associadas, patrocinadores ou diretores de renome. Ainda assim, diretores como Eduardo Coutinho, João Moreira Salles, Evaldo Mocarzel e Marcos Prado têm contribuído de maneira fundamental para este novo tipo de representação do cidadão comum, possibilitando através de seus filmes desmistificar e dar voz a essas pessoas que acabaram sendo estereotipadas pela grande mídia. Em www.congresocinesalamanca.com

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documentários como Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2001), Notícias de uma guerra particular (1999), Boca de Lixo (2002) e Estamira (2006) os cidadãos comuns, muitas vezes marginalizado tiveram espaço de fala para mostrar o “outro lado” de moradores de favelas e catadores de papel, além das imagens que acompanham os depoimentos diferentes daquelas produzidas para produtos de ficção, pois vão mais a fundo, respeitam os silêncios e as expressões de quem está falando – há o espaço para o não dito que nos permite imaginar e interpretar. A voz do cidadão comum passa a ter valor quando estes filmes, realizados por diretores de renome, entram a fundo nestas experiências de vida – talvez bastante diferente das suas próprias histórias de vida e das pessoas que vão ao cinema para assisti-las – acabam por permitir novos diálogos e debates na esfera pública. É para o que Lílian Bahia chama a atenção quando ressalta que a esfera pública deixa de ser uma “ágora idealizada para tornar-se um espaço concreto de intercâmbio permanente de significados, vivências e lutas sociais, plural, que abriga temas e vozes de atores sociais de diferenciados níveis socioeconômicos, políticos, culturais e raciais”. ( BAHIA, 2008, p. 18). Sabemos que o que o documentário proporciona neste sentido é uma experiência simbólica e mediada, mas que já se torna bastante significativa quando pensamos no atual contexto da vida mediada. Um filme pode fazer muita diferença para acabar com preconceitos, ativar discussões sobre temas polêmicos, unir grupos de interesses comuns ou apenas possibilitar um olhar diferente daquele passado pela grande mídia, por exemplo. Consuelo Lins e Cláudia Mesquita chamam a atenção para uma questão inerente ao documentário que é justamente levar a reflexão e possibilitar outras interpretações diferentes daquela que fomos habituados a ter, acreditando que tudo o que passa na televisão ou na Rede Globo é verdade e quase incontestável. Para tanto elas tomam como exemplo o documentário Ônibus 174 (2002), de José Padilha.

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O filme ( Ônibus 174) não inocenta o jovem bandido, mas realiza um trabalho que a imprensa deveria fazer e não faz: amplia as conexões possíveis entre diferentes acontecimentos, complexifica a situação inicial e nos faz ver o quanto esse sequestro está inextricavelmente ligado à tragédia social brasileira. Uma primeira grande qualidade do filme, portanto, é extrair do fluxo de informações televisivas um acontecimento já esmaecido na nossa memória, e nos obrigar, de algum modo, à reflexão. Contudo, o maior interesse dele talvez resida na exposição pormenorizada de como a mídia hoje organiza os acontecimentos do “interior” – eles já eclodem dentro de uma lógica midiática, que captura simultaneamente todos os envolvidos. (LINS, MESQUITA, 2008, p. 47).

Em uma pesquisa contratada pela Central Única das Favelas (CUFA), disponível no site www.cufa.org.br, e realizada no ano de 2008 com moradores de favelas do Rio de Janeiro, tiramos algumas informações relevantes sobre este assunto. Segundo dados da pesquisa para 85.1% dos entrevistados a favela não é reduto de marginais e não é lugar de negro e pobre para 93.1%. “Para 65.4% dos entrevistados a cobertura que a Imprensa faz dos acontecimentos na favela é sensacionalista, pois distorce os fatos e usa de preconceitos.” (CUFA, 2011). Desta forma percebemos como o próprio grupo de moradores de favelas e que representam “a minoria” se sentem em relação a grande mídia. Aí reside a importância do documentário: mostrar, justamente, como no exemplo acima citado, que é possível permitir que a história seja contada de uma maneira mais humana que nem sempre é aquela que fomos habituados a ouvir pela narrativa jornalística e que pode causar, ao mesmo tempo, estranheza para alguns grupos e alívio para outros. Victor Gentilli ressalta que precisamos de um jornalismo que ofereça “informações que o cidadão tem o direito de receber para que possa exercer plenamente todos os seus direitos. Um direito sem o qual o exercício de outros direitos fica prejudicado.” (GENTILLI, 2005, p. 23). Hoje entendemos que o papel da www.congresocinesalamanca.com

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mídia vai ainda além da única tarefa de informar. Ela permite que as populações imaginem novas formas de vida, novas formas de se reconhecer, de se identificar com suas origens, seus costumes, ligando essas pessoas através de um saber simbólico que as une independente do espaço territorial, é o que Dominique Wolton chama de “laços sociais”. (WOLTON, 1996). Entendendo o atual cenário da televisão brasileira – com canais que já estão há anos sob o domínio de grandes empresários e políticos – se faz necessário buscar outras alternativas de representação, de difusão da informação para que aí as pessoas possam exercer sua cidadania. Uma vez que a televisão passa a se tornar a nova “praça pública” e um “território simbólico, onde os diferentes grupos sociais experimentam sentimentos de cidadania e pertencimento” (BECKER, 2009, p.85) é interessante mostrar histórias de vida de pessoas comuns (o que gera identificação, pois este personagem poderia ser qualquer um dos espectadores) que não precisaram do Estado para transformar a sua realidade, pois conseguiram isso através do seu próprio esforço e dedicação, por isso e também na televisão, vem sendo incorporada nas matérias jornalísticas ou em outros programas de não ficção este cidadão comum. A mídia se tornou hoje responsável por não só nos informar, mas também a pautar temas que serão relevantes ou irrelevantes, que serão ou não discutidos pelo público. Precisamos pensar sobre que tipo de informação está sendo passada e como ela está sendo passada para este público. Até quando a informação é passada para atender a interesses políticos e econômicos das empresas¿ A informação que está sendo passada é do interesse dos vários grupos sociais que existem no Brasil¿ As pessoas que não se sentem representadas pelas grandes mídias passaram a se organizar de uma maneira – alternativa – para que começassem, através de oficinas e

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cursos de capacitação a aprender técnicas para que possam, por eles mesmos, gerar conteúdos nos quais se sintam representados e, acima disso, que se reconheçam e que falem a sua língua. Covre toca em um ponto importante no que diz respeito a possibilidade de reivindicar e nós entendemos que esta reivindicação pode se dar de diferentes formas: através de representantes escolhidos pela comunidade, da criação de uma rádio comunitária, de jornais com assuntos que tratem da comunidade e de vídeos produzidos por eles mesmos que tenham assuntos de seu interesse e questões a serem levantadas também de seu interesse. Há um sofrimento que tem lugar no âmbito privado e não vem a público, a não ser que essas pessoas tomem consciência de seus direitos como cidadãos e se organizem para lutar por eles. É preciso criar espaços para reivindicar os direitos, mas é preciso também estender o conhecimento a todos para que saibam da possibilidade de reivindicar. (COVRE, 2001, p. 66).

A possibilidade de reivindicar está diretamente ligada ao direito à informação e ao exercício da cidadania. Pois muitas vezes nós precisamos de que haja informação sobre determinado assunto para que possamos então exercer o direito de reivindicar, de questionar ou de fazer diferente, sendo, assim cidadão. Uma das formas de reivindicar nossos direitos é através da participação individual ou coletiva – que Bordenave acredita que se encaixe mais no contexto da sociedade contemporânea. É como se a civilização moderna, com seus enormes complexos industriais e empresariais e com seus meios eletrônicos de comunicação massiva, tivesse levado os homens primeiro a um individualismo massificador e atomizador e, mais tarde, como reação defensiva frente à alienação crescente, os levasse cada vez mais à participação coletiva. (BORDENAVE, 1997, p. 7).

A participação coletiva no nosso contexto se dá quando grupos se unem através de ONGS, de escolas ou por iniciativa própria para realizar seus próprios vídeos ou www.congresocinesalamanca.com

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filmes. Ou seja, o sujeito através da sua própria iniciativa ou da de uma liderança se juntará a outras para participar de oficinas e se capacitar para então começar a desenvolver conteúdos a partir do seu ponto de vista e para poder, através dele, falar a sua linguagem, expor assuntos que lhe interessam e se ver. Temos como exemplos disso a TV CUFA (neste caso o conteúdo é disponibilizado na internet) e da TV Pelourinho (neste caso os programas são exibidos na TV Bahia, TV Irecê, TV Itamaraju e na TV Educativa). O projeto da TV Pelourinho também já produziu com alunos que participaram dos cursos de capacitação mais de 200 documentários.

Considerações Finais Pensar em como as minorias vêm sendo representadas hoje no Brasil ainda é uma tarefa árdua, pois sabemos que apesar de alguns esforços de grupos independentes organizados que vêm se capacitando e produzindo materiais audiovisuais, de documentaristas que levam estes grupos as telas de cinema e a alguns poucos programas de televisão que dão voz ao cidadão comum – não em programas policiais, por exemplo - ainda há dificuldades na distribuição e na divulgação destes materiais. Desta forma percebemos que ainda assim e ao longo de várias décadas o documentário brasileiro tem abrido caminhos e possibilitado este encontro entre as minorias e o grande público, o que se faz necessário para que haja uma melhor compreensão da nossa realidade livre de preconceitos e discursos prontos que se repetem de acordo com interesses econômicos. As histórias de vida, a cultura do outro e a vida em lugares desconhecidos são mostrados nestes documentários. Quando se passa a incentivar a produção de outros vídeos neste formato colabora-se para que possamos construir a história do Brasil através da pluralidade de discursos e de culturas que precisam ser divulgadas e respeitadas para que haja uma melhor convivência entre os

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diferentes grupos e uma maior reflexão sobre como vemos estes grupos e a partir dela mudar atitudes corriqueiras no nosso dia a dia.

REFERÊNCIAS BAHIA, Lilian Mourão. Rádios comunitárias: mobilização social e cidadania na reconfiguração da esfera pública. Belo Horizonte, Ed. Autêntica, 2008. BECKER, Beatriz. Do mito da imagem ao diálogo televisual: repensando o ensino e a pesquisa em telejornalismo. In: VIZEU, Alfredo; PORCELLO, Flávio, COUTINHO, Iluska (orgs). 40 anos de telejornalismo em rede social –olhares críticos. Florianópolis: Insular, 2009. BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é participação. São Paulo, 7 Ed. Brasiliense, 1992. COVRE, Maria de Lourdes Manzini. O que é cidadania. São Paulo, 9 Ed. Brasiliense, 2001. FONSECA, Rodrigo. Nem tudo é verdade. O Globo.18 de setembro de 2008. Caderno dois, p. 1. GENTILLI, Victor. Democracia de massas: jornalismo e cidadania. Ed. EDIPUCRS, 2005. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real. O documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, Ed. ZAHAR, 2008. MUSSE, Christina; MUSSE, Mariana Ferraz. A entrevista no telejornalismo e no documentário: possibilidades e limitações. In: COUTINHO, Iluska, ALVARENGA, Nilson Assunção. Identidade e Tecnocultura: a comunicação em questão. Rio de Janeiro, Ed. Mauad, 2010. MUSSE, Mariana Ferraz. O cidadão comum na campanha partidária do PT e do PSDB. Artigo apresentado na ECOMIG, 2010. NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. 2. Ed. São Paulo: Papirus, 2007. www.congresocinesalamanca.com

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WOLTON, Dominique. Elogio do grande público. Uma teoria crítica da televisão. São Paulo: Ática, 1996. SUPORTE ELETRÔNICO CUFA – Central Única das Favelas. Disponível em: < www.cufa.org.br > Acesso em: 03jan2011. PENAFRIA, Manuela. Unidade e diversidade no filme documentário. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafria-manuela-filme-doc.html> Acesso em: 02jan2011.

Título de la comunicación Literatura, roteiro e cinema: o escritor multimídia

Nombre completo del comunicante: Vera Lúcia Follain de Figueiredo Cargo: Professora Adjunta www.congresocinesalamanca.com

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Organismo o Institución a la que pertenece: : Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Dirección: Avenida Oswaldo Cruz, 108 apto 1101. Rio de Janeiro. Brasil. CEP 22250-060 Mail: verafollain@gmail.com Teléfono: (55) (21) 2285-5630 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Vera Lúcia Follain de Figueiredo é doutora em Letras, professora Adjunta do Departamento de Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisa Científica (CNPq). É autora, dentre outros trabalhos, dos livros: Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema (2010), Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea (2003) e Da profecia ao labirinto: imagens da história na ficção latino-americana (1994).

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Literatura; Roteiro; Mercado editorial; Cinema

KEY WORDS Literature; Movie Script; Publishing Market

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Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico ( X) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Literatura, roteiro e cinema: o escritor multimídia Vera Lúcia Follain de Figueiredo

O presente artigo insere-se num projeto de pesquisa mais amplo cujo objetivo é refletir sobre a relação entre cinema e literatura na contemporaneidade, considerando os deslocamentos operados pelas tecnologias digitais: deslocamentos que, abalando a estabilidade dos suportes tradicionais, atingem as especificidades de cada linguagem, diminuindo a distância entre os campos artísticos. Textos deslizam para as telas, ameaçando a centralidade do suporte impresso, filmes são finalizados no computador e distribuídos em DVD ou pela internet. Enfim, toda a produção midiática moderna converge para o computador, que, funcionando como um metameio, a armazena e distribui. Traduzidos em dados numéricos, filmes, fotografias, textos, músicas inseremse numa rede não hierárquica de circulação. Em meio a esse contínuo turbilhão de transformação intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, as obras literárias vêm cada vez mais desempenhando o papel de www.congresocinesalamanca.com

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prototextos dos textos cinematográficos e televisivos. À luz desta questão, analisam-se as configurações assumidas pelo diálogo entre literatura e cinema nas duas últimas décadas, tendo como eixo a sinergia entre o mercado editorial e o de produtos audiovisuais no contexto brasileiro. Já na década de 60 do século passado, McLuhan chamava a atenção para o fenômeno de interpenetração entre diferentes mídias, destacando que, para a indústria cinematográfica hollywoodiana, um best seller era como um “jorro de petróleo ou indício de ouro” (2003, p.74), isto é, os banqueiros de Hollywood farejavam, neste tipo de livro, grandes lucros para o cinema, uma garantia de sucesso de bilheteria. Além de já ter sido aprovado pelo gosto popular, o best seller ainda emprestaria ao meio cinematográfico a “superioridade do meio livresco”. Ao longo da segunda metade do século XX, entretanto, acentua-se o movimento inverso a este, isto é, ao deslizamento do best seller para as telas, o mercado editorial, parece responder com o esforço para criar best seller a partir das telas. Esse movimento não se restringe somente ao caso de relançamento de romances adaptados, mas se estende, cada vez mais, à publicação de roteiros, fazendo lembrar as iniciativas dos editores que, no início da modernidade, acabaram por promover a inserção literária do texto teatral. Além do aumento do número de roteiros editados em livro, há as publicações de histórias de realização de filmes, isto é, de relatos das etapas de elaboração de uma obra cinematográfica concluída, assim como obras híbridas nas quais se reúne material variado como fotos, entrevistas, depoimentos, críticas e, às vezes, o próprio roteiro. Essas edições, que, pelo próprio apelo visual do projeto gráfico, não parecem ter um objetivo apenas didático, tiram partido da popularidade do audiovisual e do prestígio remanescente da cultura livresca, movimentando o mercado editorial. O livro serve de suporte para narrativas relacionadas à fase pré-filme, cumprindo, em certa medida, função semelhante a do extra do DVD que apresenta o making off

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da obra

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cinematográfica: com a diferença de que sua associação com a cultura elevada agrega valor ao conteúdo. Na mesma direção, a ampliação da publicação dos roteiros tem fortalecido a ideia, defendida por profissionais do cinema, de que estes constituem um novo gênero narrativo, capaz de despertar o interesse do leitor comum, não especializado. Para o cineasta brasileiro Sylvio Back, por exemplo, “o espectador adora virar ‘leitor de um filme’, da linguagem e carpintaria do roteiro, como se ali encontrasse algum mistério revelado no que viu ou no que verá na tela, o que transforma, sim, o roteiro de cinema num gênero” (2009). Tal valorização do roteiro como texto com um valor em si e não apenas como uma ferramenta útil que se abandona após a realização do filme, coloca em pauta questões relativas à autoria da obra cinematográfica e do próprio livro em que se publica o roteiro. Assim, a reivindicação de reconhecimento do roteirista como coautor dos filmes deu origem a desavença entre Guillhermo Arriaga e o diretor Alejandro Iñarritu, desfazendo-se uma parceria que rendera, dentre outros, os filme Amores Perros (2002) e Babel (2007). Arriaga, que, além de roteirista, consagrou-se como escritor da nova literatura mexicana, não gosta de ser chamado de roteirista, pois considera que escrever romances ou roteiros é a mesma coisa: literatura. Diz ele: Sou um escritor que escolhe modos diferentes de contar uma história, que pode ser um romance ou um filme. Tenho o mesmo cuidado, o mesmo trabalho no que escrevo em ficção ou no cinema. Surgem os mesmos problemas de linguagem, os mesmos problemas de estrutura. Os mesmos de construção de personagens.(...) São dois tipos de pensamento, de criação, mas, no fim, é só uma mudança de formato. Seria como um romancista que se põe a escrever uma obra de teatro. (2007)

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Se os roteiros, que, em princípio, seriam escritos utilitários para um público restrito, parecem se submeter a uma outra convenção de leitura a partir do movimento editorial para a sua publicação em livros, o texto literário, associado em sua edição a um produto audiovisual, seja através de fotos, notas introdutórias ou pela inclusão do roteiro no mesmo volume, parece também suscitar um tipo de recepção diferente, já que todos esses elementos interferem na leitura. A literatura, nesse caso, deixa de ser vista como uma obra acabada e herda do roteiro o caráter de texto que antecede uma obra principal e que será lido a partir dela. Romances e contos adaptados para o cinema ou para a televisão entram no circuito de vendas lado a lado com os roteiros a que deram origem e que também são publicados em livro, encaixando-se no amplo universo de produtos relacionados ao pré-filme. Por outro lado, a profissionalização e a consequente preocupação em atender as exigências do mercado têm aproximado a imagem do escritor daquela que se faz do roteirista profissional, sendo que, por vezes, o escritor já escreve de olho na tela, ou seja, procurando formatar o texto para facilitar futuras adaptações. Acrescente-se que o espaço de tempo entre a publicação do livro e sua adaptação para o cinema reduziu-se significativamente. No Brasil, projetos editoriais, como a coleção Amores expressos, da Editora Companhia das Letras, pressupõem, logo de início, a transposição dos romances para as telas, além da realização de um documentário sobre a estada dos escritores nas cidades para onde foram enviados para escrever os romances, e dos blogs, nos quais estes escritores registrariam, dia a dia, verbalmente e através de fotografias, as experiências vividas a partir da participação no projeto. Em alguns casos, o romance começa a ser adaptado antes mesmo de ter sido dado como concluído pelo escritor, como ocorreu com o livro O Invasor. Ao tomar conhecimento do enredo de O Invasor, romance que estava sendo escrito por Marçal Aquino, o cineasta Beto Brant ficou interessado em filmá-lo. Marçal Aquino, então,

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interrompeu a escrita do romance para escrever o roteiro do filme. Ao terminar o roteiro, não teve mais vontade de retomar o romance. Estimulado por Beto Brant, que lhe prometeu ceder um caderno de fotos inéditas do filme para compor a publicação, decidiu finalizar o livro. Como as fotos foram publicadas pela imprensa, devido ao sucesso do filme, o editor Luiz Fernando Emediato, para compensar, resolveu publicar, junto com o romance, também o roteiro. O livro, numa edição de luxo, traz, então, a capa com a imagem de Marco Ricca – ator que interpreta o personagem Ivan no cinema –, o texto do romance, o roteiro e fotografias do filme. Na página com a ficha técnica do filme, curiosamente, lê-se: baseado no romance O Invasor, de Marçal Aquino. Ao relatar a história da criação e da publicação do romance, que foi lançado em cada cidade onde o filme estreou, portanto, 25 vezes, Aquino diz que, inicialmente, achou esquisito publicar o romance junto com o roteiro e, depois, afirma: Roteiro não é literário; não tem pretensão de ser literatura; se tivesse, teria largado de ser roteiro e tentado ser literatura de uma vez. Roteiro é uma bula, uma fórmula, uma receita. Você exibe o filme, não a fórmula. Mas é só uma opinião, não quer dizer nada. Como o Emediato resolveu juntar tudo, até achei legal porque se pode entender todo o processo, você vê aí a literatura, se tiver paciência de ler o roteiro (porque ler roteiro não é fácil) e quiser ver o filme, então tem a comparação de como é o andamento de uma obra para outra linguagem. (2005a). Marçal Aquino, que faz questão de reiterar que é um escritor que escreve roteiro, não um roteirista que escreve livro, enfatiza a distinção entre romance e roteiro, ao mesmo tempo em que declara que, quando retomou o livro O Invasor, já tinha tudo resolvido no roteiro e que se tratou de um processo inverso, que espera não repetir.

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Acrescenta também que, no seu caso, o cinema é o acessório, mas que facilitou o trânsito para sua literatura, que é o que lhe interessava. Em outra entrevista, define o que para ele é roteiro: O roteiro é uma peça meramente informativa que deve se limitar a fornecer dados para o coletivo, para a equipe que vai trabalhar no filme e criar a partir desse texto. Roteiro não é um produto final, é uma espécie de molde, no qual você aplica uma resina, retira o produto e o molde permanece lá. Mas você não exibe o molde. Um bom roteiro é uma peça de transição, não deve ter ambições literárias, nem de direção (2005b). Pode-se, então, entender por que o autor de O invasor estranhou a publicação lado a lado de seu romance e do roteiro do filme. No caso, exibiu-se “o molde” do filme, visando chamar a atenção para o que deveria ser um produto final – o romance. E é exatamente essa ideia da literatura como produto final que vem sendo abalada, já que o texto literário tende, muitas vezes, a ser visto como um texto básico para adaptação, o que afeta o seu estatuto de obra concluída, podendo, inclusive, ser alterado em nova edição, em função da realização do filme, como aconteceu com o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins: o autor, após o sucesso da obra no cinema, retomou o livro, suprimindo algumas histórias, o que determinou uma significativa diferença no número de páginas em relação à primeira edição, tornando mais palatável o romance523. Tal procedimento aproxima o texto literário do roteiro já que este, geralmente, sofre inúmeras modificações até o filme ficar pronto e, para ser publicado em livro, é reescrito, incorporando as alterações feitas ao longo das filmagens. Justifica-se, assim, a afirmativa do escritor argentino Ricardo Piglia, para quem a novela do século XIX www.congresocinesalamanca.com

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estaria hoje no cinema, acrescentando que quem quiser narrar como Balzac ou Zola deve fazer cinema e que quem quiser narrar como Dumas deve escrever roteiros. Para ele, o roteirista seria uma espécie de versão moderna do escritor de folhetins, porque escreve por encomenda e por dinheiro e a toda velocidade uma história para um público bem preciso que está encarnado no produtor ou no diretor ou nos dois (2000, p.30). No Brasil, um número crescente de escritores, sobretudo das gerações mais novas, vem trabalhando como roteirista, seja de forma esporádica, seja mais sistematicamente, dentre eles, além de Marçal Aquino, José Roberto Torero, André Santana, Cláudio Galperin e Fernando Bonassi. Este último declarou, numa entrevista: Para viver de palavras no Brasil, é preciso ter vários patrões e escrever para diversas mídias. Como cada mídia tem sua linguagem, é necessário flexibilizar o texto para poder atender às encomendas. Por isso, me eduquei para escrever para várias mídias. Eu me tornei um escritor multimídia numa tentativa bem-sucedida de sobreviver, sem precisar de um emprego paralelo, sem precisar dar aula. (2005) Assim, se no início do século XX, se discutiam as consequências para a literatura do fato de vários escritores serem jornalistas, hoje, o debate pode se ampliar para as possíveis interferências da atividade de roteirista na fatura do texto literário, interferências que não são necessariamente negativas, podendo, ao contrário, contribuir para o uso criativo de técnicas de composição narrativa. Ressalte-se também o fato de que, cada vez mais, os autores freqüentam o set de filmagem de suas obras, colaborando estreitamente com diretores e roteiristas, podendo, inclusive, atuar como atores, como é o caso de Lourenço Mutarelli, em O Cheiro do Ralo (2007), dirigido por Heitor Dhalia. Aliás, após o filme, o livro O cheiro do Ralo ganhou uma sobrecapa com foto e texto de Selton Melo, ator que encarna o personagem principal. Assinale-se, ainda, a seguinte declaração de Lourenço Mutarelli, em www.congresocinesalamanca.com

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entrevista: “Não sei se vou reler O Cheiro do Ralo algum dia, mas se reler, imaginarei o Selton Mello na história” (2009a). Em outra entrevista, afirma: Eu quero que quem me adapte tenha liberdade, pois uma outra mídia não me compromete. É diferente de uma peça de teatro. Na peça tem o seu nome como autor. Se alguém muda o final da peça, como fizeram, você se queima como autor. Mas, no filme, o pessoal faz o que quiser. (2009b) Mutarelli recorre à comparação com o teatro, argumentando com a autonomia do texto teatral como gênero literário, com a convenção que atribui a autoria da peça ao criador do texto e não ao responsável pela montagem. Convenção que, segundo Roger Chartier, corresponde a um modo de julgar o teatro, isto é, como simples veículo de uma peça redigida. A esta concepção, lembra o historiador, contrapõe-se uma outra forma de ver a representação no palco: como experiência singular cujas exigências devem reger inteiramente a composição do texto que seria apenas um elemento do espetáculo (2002, p.8). A estabilidade do texto e o nome do autor – evocados por Mutarelli – pilares, na modernidade, do estabelecimento da instituição literária, como se vê, são critérios que perdem a nitidez em determinadas situações e, mais ainda, num momento em que as narrativas se adaptam a diferentes modalidades de transmissão, deslizando de um meio para outro. O caso de Lourenço Mutarelli, cuja carreira como escritor foi impulsionada a partir do momento em que O Cheiro do Ralo chegou às telas de cinema, torna-se, desse modo, exemplar para a reflexão que aqui se desenvolve. Mutarelli suspendeu as atividades como quadrinista, deixou de lado o trabalho de criação de HQs, para se dedicar à literatura, porque, conforme declarou, queria libertar-se das imagens desenhadas. Considerando que entre a publicação e a adaptação de suas obras literárias para o cinema decorreram, no máximo, cinco anos, pode-se dizer que foi bastante curto www.congresocinesalamanca.com

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o espaço de tempo em que o texto de Mutarelli manteve-se livre das imagens, embora estas não tenham sido desenhadas por ele. O cheiro do Ralo, publicado em 2002, chegou ao cinema em 2007. Natimorto, seu segundo romance, publicado em 2004, foi adaptado, por Paulo Machine, em 2008, Jesus Kid, também de 2004, foi escrito sob encomenda para virar filme, a pedido do diretor Heitor Dhalia, assim como o romance Miguel e os demônios ou Nas delícias da desgraça, publicado em 2009, resultou de encomenda do diretor Tadeu Jungle. Neste último, além da mixagem de ingredientes formais e temáticos de gêneros narrativos populares, como o romance policial e o filme de ação, predominam formas verbais no presente e frases nominais – recursos que tendem a presentificar as cenas narradas, como ocorre no cinema. O livro é todo pontuado por indicações que remetem para a esfera cinematográfica. Como um texto pré-filme, limítrofe com o roteiro, começa com a seguinte referência: “Tela branca”. Mais adiante, pode-se ler: “A câmera se afasta, revelando a mosca que se debate contra o para-brisa.” Tais indicações sugerem que o leitor privilegiado por Mutarelli situa-se no lugar dos integrantes de uma equipe de filmagem ou que o escritor considera que tais referências servem de estímulo também para o leitor comum, já que este estaria imerso num contexto predominantemente audiovisual. Buscando fazer uma literatura para ser lida como um filme, mais até do que para ser filmada, escritores utilizam tópicos da cultura audiovisual como mediação entre o texto e o leitor, evocando o mundo das imagens técnicas como forma de estabelecer uma base comum que favoreça o deslizamento do universo literário para o mundo das narrativas audiovisuais. Assim, a ficção literária contemporânea, ao mesmo tempo que questiona o regime de visibilidade instaurado pelas imagens tecnológicas, sua insuficiência para representar a realidade, seu caráter de mercadoria, procura aproximar o texto desse mesmo regime de visibilidade. Essa busca de aproximação entre os dois campos, que deixa marcas na escritura, é estimulada pelo mercado de bens culturais que, cada vez mais, trabalha com o reaproveitamento das matérias ficcionais www.congresocinesalamanca.com

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disponíveis, distribuindo-as por plataformas diversas, o que fica evidente no caso das narrativas transmidiáticas, cujo processo de criação já prevê a circulação das obras em suportes diferentes, como o livro e a tela do cinema ou da televisão. Nesse contexto, a parceria entre escritores e cineastas, numa espécie de colaboração que transcende as fronteiras de cada campo, tem se tornado mais e mais frequente no Brasil. O filme Os famosos e os duendes da morte, por exemplo, resultou do trabalho conjunto realizado pelo diretor Esmir Filho e o escritor Ismael Canappele. O primeiro teve contato com o manuscrito do romance de Ismael Canappele, identificouse com a história e decidiu filmá-la. Como o roteiro e a forma final do livro nasceram juntos, não se trata de uma adaptação, mas de uma criação compartilhada: o livro, ainda em fase de gestação, foi influenciado pelo próprio desenvolvimento do filme. Surgiram, ao mesmo tempo, o filme de um livro e o livro de um filme (publicado pela Iluminuras). Canappele assina o argumento junto com o diretor e faz uma participação no filme, que conquistou o Troféu Redentor, como melhor longa de ficção do Festival do Rio de 2009. Cabe ainda lembrar que a mídia audiovisual tem sido um recurso utilizado pelas editoras para divulgar livros. Pequenos filmes, exibidos no cinema, na internet ou divulgados em CD-ROM, são usados como trailer de livros de ficção, apresentando imagens que buscam sintetizar visualmente o enredo dessas narrativas523. No cinema, procura-se passar o trailer do livro antes de filmes que tenham alguma afinidade com a ficção literária. O audiovisual serve, então, de chamariz para o texto, substituindo resenha e publicidade escritas, como se as palavras impressas fossem insuficientes para atrair leitores, que necessitariam de estímulos visuais para vencerem a dificuldade de criar mentalmente suas próprias imagens. Ainda no campo da publicidade, um outro exemplo da perda de centralidade da literatura encontra-se no anúncio do livro O Jardineiro Fiel, de John Le Carré, veiculado nos jornais, que começa com a seguinte

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frase: “O livro foi parar no cinema por um brasileiro. Agora pode parar em suas mãos”. E, em seguida, o livro é oferecido como prêmio para quem responder melhor a seguinte pergunta: “Que livro brasileiro inspiraria um filme internacional? Por quê?” Nas entrelinhas, o texto publicitário sugere que “parar no cinema”, inspirar um filme internacional, seria o ponto alto de uma obra literária. Procedimentos do mercado editorial, recursos publicitários e critérios de avaliação utilizados pela crítica jornalística apresentam, desse modo, indícios de que o lugar privilegiado na hierarquia cultural, que a modernidade conferira à literatura, vem sendo afetado de maneira significativa, em função das transformações operadas pelas novas tecnologias da comunicação e pelo protagonismo do mercado na esfera da cultura. Como demonstra a pesquisa sobre a produção editorial brasileira na década de 1990, realizada por Sandra Reimão (2001), a sinergia entre mercado editorial e diferentes meios de comunicação de massa tem se acentuado. De acordo com o levantamento feito pela autora, é relevante, na listagem dos livros mais vendidos nesse período, o aumento do número de obras cujos autores mantêm atividades regulares nos meios de comunicação de massa ou tiveram seus livros adaptados pela televisão. Não se quer dizer com isso que a literatura tenha deixado de ser reconhecida como um campo de atividade nobre, associado à esfera da alta cultura, mas, sim, que os textos, inclusive os classificados como literários, têm, progressivamente, perdido a centralidade simbólica, subordinando-se, de uma forma ou de outra, às imagens técnicas, servindo-lhes, às vezes, como pré-textos, conforme assinalou Vilém Flusser (2002). Cada vez mais a ideia de uma obra- prima acabada, fechada em sua perfeição, cede espaço para a do texto em contínua reelaboração, que se quer flexível, de modo a facilitar o deslizamento por diferentes meios e suportes. O artista, cuja formação tende a ser multimídia, torna-se um orquestrador, trabalhando com mensagens de diversas séries: literárias, visuais, musicais.

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Nesse quadro, como argumentou Márcio Serelle, pode-se afirmar que não é a arte literária que é experimentada ou fruída por meio dos veículos midiáticos, mas sua matéria ficcional, remodelada para ajustar-se ao horizonte tecnológico contemporâneo. Diz o autor: “Como se vê, é uma cultura que não apenas capilariza suas tecnologias, mas, também, as narrativas ficcionais por elas organizadas (2007, p.83).” Caberia, no entanto, indagar se, no caso da narrativa ficcional em prosa, particularmente o romance, não haveria desde suas origens uma vocação antinormativa, anticanônica, que favorece a interação permanente com outros gêneros e com outras linguagens. Na contramão daqueles que o consideram herdeiro das grandes formas épicas do passado e em consonância com o pensamento de Bakthin, talvez seja pertinente dizer que o romance constituiu-se na corrente das forças centrífugas, daí sua capacidade de adaptar-se, de absorver ou ser absorvido por outras formas culturais. A ausência de prescrições, de regras da narrativa romanesca, foi responsável pela sua expansão, incorporando outros gêneros como a crônica, o ensaio, o drama, o discurso poético, gerando também o descrédito com que foi recebido pelas pessoas “de gosto” na fase inicial de sua história, no século XVIII. Descrédito que levou Daniel Defoe a rejeitar a designação de “romance” para A vida e as estranhas aventuras de Robson Crusoé, argumentando que o romance era um subproduto da literatura, bom para os rústicos - “um gênero falso fadado por natureza à superficialidade e ao sentimentalismo, feito para corromper ao mesmo tempo o coração e o gosto” ( Robert, 2007, p.12). A vocação para atrair um público mais amplo e para romper fronteiras, permitiria considerar que é inerente ao romance como gênero a maleabilidade, a capacidade de se ajustar às mudanças tecnológicas e culturais e que, no presente momento, atualizando tendências do passado, dedica-se a explorar, em benefício próprio, o território do roteiro. Acrescente-se que o trabalho artesanal com a especificidade de cada linguagem artística tem sofrido fortes abalos desde as chamadas vanguardas históricas, perdendo terreno para estética dos deslocamentos, da reciclagem, www.congresocinesalamanca.com

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dos ready-made. Destaque-se também que a confluência, a fertilização cruzada, a integração do que se havia considerado artes diferentes era um elemento chave do modernismo e da vanguarda. Nesse sentido, tem razão Leo Manovich ao afirmar que as técnicas inventadas pelas vanguardas dos anos 20, com o propósito de promover uma inovação estética radical, se converteram em operações básicas e rotineiras na era do computador (2006). Por outro viés, há que considerar que, como destacava Umberto Eco, já na década de 80, ganha terreno na era eletrônica, no lugar do choque e da frustração de expectativas, uma estética da repetição que vem minando o critério da originalidade característico da arte moderna. Identificada com os produtos veiculados pelos meios de comunicação de massa, essa estética da serialidade implica a ideia de infinitude do texto, cuja variabilidade se converteria em prazer estético (Eco, 1989). Consequentemente, os

padrões de valoração têm sofrido mudanças

significativas, dando-se ênfase ao provisório, à obra em andamento, aos processos, enfim, aos “bastidores”, explicitados na própria obra. As instâncias intermediárias do processo construtivo dão origem a produtos que se equiparam à obra final, porque esta servirá de base a uma outra obra e assim sucessivamente, num constante movimento de remissão, que reafirma a vocação para o comentário, para a metalinguagem, que caracteriza a contemporaneidade. A literatura entra nesse circuito e o alimenta, mas sem a proeminência de outrora, pois sua distância em relação a outros tipos de textos, anteriormente rotulados como não literários, torna-se menor, ou, dizendo de outra forma, as fronteiras do campo literário se distendem para abarcar textos que se situam na interseção entre artes diversas, difundidos por diferentes meios, suscitando novas práticas de leitura. O grande número de sites que disponibilizam, na rede, obras literárias canônicas ou a produção textual de escritores iniciantes demonstra que a literatura está presente na cultura contemporânea No entanto, o lugar tradicionalmente ocupado por

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ela na cultura ocidental moderna vem sendo alterado não só pela relativização de seus pilares universais ou pelos imperativos da razão mercantil, mas também pela interação da velha tecnologia da escrita com as mais recentes tecnologias disponíveis. Nesse quadro, a literatura passa a ocupar um outro lugar na hierarquia cultural, perdendo a posição de centralidade que atingira no século XIX – posição conquistada na esteira da grande revolução causada pela expansão da cultura tipográfica, na Europa, e consolidada nos primórdios do nacionalismo e da industrialização. Daí que Foucault afirme que a literatura começou no dia em que o espaço da retórica foi substituído pelo que se poderia chamar o volume do livro, embora ela tenha sempre procurado transgredir esse espaço. Diz o filósofo que a literatura “não deve ser compreendida nem como a linguagem do homem nem como a palavra de Deus, nem como a linguagem da natureza, nem como a linguagem do coração ou do silêncio”, que ela é a linguagem própria

livro

–

“uma

linguagem

transgressiva,

mortal,

repetitiva,

reduplicada”(Machado, 2000, p.154). Se partirmos desta definição, não restará dúvida de que a atual revolução dos suportes afetará substancialmente o que nos habituamos a chamar de literatura, já que coloca em xeque a pressuposta relação intrínseca entre a literatura e o volume do livro. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AQUINO, Marçal. (2002). O Invasor. São Paulo: Geração Editorial. _______________. (2005a) Entrevista disponível em www.igler.ig.com.br. Consulta em 24/10/05. _______________. (2005b). Entrevista disponível em www.webwritersbrasil.com.br. Consulta em 24/10/05

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y del espacio histórico en esta escena, factores determinantes en la transposición de lo real (la historia) a lo imaginario (la ficción del film) y que la censura de su momento no entendió, se consiguen un planteamiento argumental indicador de un cine simbólico y disidente temprano, pudiéndose argüir que Vida en sombras inaugura de esta manera un cine ideológico contrario a los cánones discursivos del régimen, y que desde un posicionamiento regional, Catalunya, enmarca una reflexividad sobre la historia contada desde los márgenes, es decir, a través de las experiencias de los que se quedaron y perdieron la guerra y a los que se les negó a la memoria. Durán es forzado a vivir una historia prescrita que lo sumerge en la negación de su

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identidad, condicionando su percepción y emociones. La guerra civil se convierte en un espacio habitado por fantasmas, donde la memoria de los muertos convive con la realidad de los perdedores y cuya memoria atormentada constituye una presencia fundamental en la estructura fílmica, resonando con otra narrativa Rebecca (1940) que había sido estrenada en España en 1942 y que tuvo un gran impacto en su recepción. “”Rebeca”, la mejor película de 1940” es el título del artículo que Llobet-Gràcia escribió en febrero de 1943 para el Diario Sabadell a raíz del estreno de esta película, patrocinada por Amigos del Cinema en el Teatro Cine Euterpe de Sabadell el 2 de febrero de 1943. En su artículo Llobet-Gràcia subraya la trascendencia de Rebeca en cuanto a la “perfección de la técnica cinematográfica y el aprovechamiento de la gramática de los primitivos técnicos -Griffith, Murnau, Gance, Dupontal alcance de todos los directores”. En este contexto, Llobet-Gràcia define Rebeca como “una perfecta adaptación de la técnica de ayer: es el producto de un perfecto conocedor del oficio, en el que ha puesto su sentido de la poesía cinematográfica”. Rebeca aterriza en España en un momento de cuestionamiento sobre el papel de la técnica y forma fílmica (1942) en el que todavía la crítica oficial propugna un discurso falangista que “identifica técnica con propaganda y que tacha al cine norteamericano como un vehículo de propaganda oculta. Desde este punto de vista, la propaganda española debería ser directa y un cine español debería ser un cine de propaganda, centrado en los valores defendidos por la Falange” (González, 120) pero a la misma vez que se empiezan a importar producciones norteamericanas. En este sentido, podemos afirmar que Rebeca constituye primeramente para Llobet-Gràcia una estrategia intertextual de posicionamiento técnico y segundo, de reflexividad sobre la memoria individual enterrada en el argumento de Vida en sombras.

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El posicionamiento técnico viene apoyado también por la intertextualidad de otro texto fílmico El escándalo (1943) dirigido por Sáenz de Heredia y que “alcanzó un nivel crítico apreciable a la hora de considerarla como modélica” (González, 126). Para González la sombra de Rebeca coloca a El escándalo en el tema del conflicto individual y de borrar los límites entre lo que es objetivo y lo que imagina la protagonista. Rebeca transforma la estructura narrativa fílmica de Vida en sombras en un proceso discursivo híbrido donde la reflexión personal se entrelaza con lo que Kinder (1993, 403) llama intertextualidad reflexiva o reflexividad cinemática, pero no necesariamente para escapar de las traumáticas experiencias del protagonista (Kinder 404), sino que la intertextualidad de Rebecca en Vida en sombras es un mecanismo transgresor que ofrece al protagonista un espacio de experiencias compartidas donde enfrentarse a los demonios del pasado, al conflicto individual de reconstruir e interpretar la memoria perdida y donde los recuerdos son pieza estratégica en el proceso, a la vez que dan sentido a un mundo exterior atormentado por la experiencia de la guerra y habitado por la memoria de los muertos. Al igual que la memoria fantasmal de la primera Mrs. de Winter, Rebecca, que persigue a los protagonistas principales en un binomio búsqueda-olvido de los recuerdos, la sombra de los eventos acaecidos durante la guerra civil se cierne sobre la rememoración y experiencias de Durán. Si Rebeca empieza con la voz en off de la protagonista contando cómo en su sueño, poseída de unos poderes sobrenaturales, traspasa la verja de hierro cerrada hasta llegar a contemplar la mansión ahora destruida de Manderley9524 para recordar, dar sentido y regresar al principio para revivir “los

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extraños días de mi vida que empezaron en el sur de Francia,” Carlos Durán regresa al pasado filmando su propia vida y momento histórico, mediante el ojo armado de la cámara que captura y da voz a la memoria atormentada de sus recuerdos, transformándolo en lo que el filósofo Margalit (2002) llama testigo moral que define como “testigo del mal y del sufrimiento que este produce”. Por ello, podría argüirse que el inicio de Vida en sombras es el momento en que Durán empieza el rodaje de su película al final de la cinta y todo lo que hemos estado visionando hasta este momento ha sido la película terminada, el testimonio moral y la mirada individual de Carlos Durán, cuya cronología es pieza estratégica, quedando justificada al identificar las últimas imágenes de Vida en sombras con las primeras con las que abre el film: en la escena de la sala de un fotógrafo donde una pareja posa ante una cámara para tomarse una fotografía. Algunos críticos han hablado de la circularidad del film o “el cierre de un círculo que sólo consiente su propia repetición” (Alberich 1983), pero dentro de este contexto de la expresión memorística de los horrores de guerra, sugerimos pensar que esta impresión de circularidad es técnicamente una estrategia que permite a Llobet-Gràcia inscribir la autoridad de Durán como testigo moral, fundamentando la sinceridad y la autenticidad del personaje que como auténtica persona tiene la responsabilidad de relatar su propia memoria como testimonio moral de una época, estableciendo un claro entendimiento de que lo que el espectador acaba de ver es la filmación del entorno y circunstancias histórico-sociales del propio personaje y la manera en que llega a tomar la decisión de rodar su primera película. Paralelamente, es una forma alternativa de expresar lo inefable al describir el momento antes y el momento después de que el horror real haya sucedido, evitando el momento de horror en si mismo, como de www.congresocinesalamanca.com

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manera similar demuestra Margalit (168) en su discurso sobre la narrativa producida para hablar del holocausto judío. La finalidad última sería que esta película se convirtiera en memoria compartida. En este sentido, hay una escena reveladora hacia el final del film, cuando en una visita a los estudios donde está apunto de comenzar el rodaje de la película, su amigo Luis comenta “Yo conozco todo esto” -aunque no sepa muy bien decir por qué, a lo que Durán le pregunta irónicamente “¿no lo ves?” Esta carencia de memoria o recuerdos de su amigo Luis es el contrapunto de una sociedad que no es capaz de recordar su pasado inmediato y que ha olvidado cómo ha llegado hasta esta situación. Por tanto, la estrategia narrativa cronológica que conforma la primera parte del film es necesaria a fin de no olvidar la linealidad de los eventos que culminaron en la situación actual, en las consecuencias de la guerra civil y de una ideología represiva que suprime la mirada y reflexividad del individuo. Llobet-Gràcia presenta el conflicto personal, el lado oscuro e introspectivo de Durán, queriendo olvidar el pasado, pero a la vez asaltado por sus recuerdos. Por ejemplo, en una escena vemos a Durán de espaldas en la barra de un bar. Escuchamos una voz en off hablando sobre el cine en color, nuevo avance tecnológico del cine, y somos informados de que “una vez acabada la guerra (refiriéndose a la II Guerra Mundial) los americanos realizarán todas las películas en tecnicolor”. Durán abandona el bar repulsivamente abrumado; la misma situación tiene lugar cuando paseando por la calle Durán es desafiado por unas pancartas en fila que llevan unos hombres anunciando un nuevo estreno -la película El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943).

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Estos asaltos a la memoria enterrada de Durán son análogos al conflicto interior y culpabilidad de Max de Winter en Rebecca, ya que ambos son cómplices indirectos en la muerte de sus mujeres y tienen en común el intentar desesperadamente olvidar el recuerdo de la mujer muerta pero que constantemente se les he recordado a través de los objetos, conversaciones o situaciones de su entorno. El acto de recordar se describe en simbólica yuxtaposición según sea la intencionalidad del mismo, como se evidencia en una de las primeras escenas de Rebecca: Nameless woman: You know, I…wish there could be an invention that bottled up the memory, like perfume, and it never faded, never got stale. Then, whenever I wanted to, I would uncork the bottle and live the memory all over again”. Max de Winter: And what particular moment in your young life would you want to keep? Nameless woman: All these last few days. I feel as though I’d… I’d collected a whole shelf full of bottles. Max de Winter: Sometimes, you know, those little bottles contain demons that have a way of popping out at you, just as you’re trying most desperately to forget.

El deambular por las calles conduce a Durán ante la sala de un cine donde se detiene. El cine proyecta la película Romeo y Julieta (Cukor, 1936). Atraído por las imágenes de un pasado olvidado, entra en el vestíbulo del cine, delineado con grandes letras, como espacio que abre la puerta a los recuerdos de la relación romántica con Ana, su mujer. El acto de recordar, contemplando los fotogramas de la película expuestos en el escaparate del cine, une el pasado con el presente proporcionando un sentido de pasajera continuidad para Durán al carecer estas fotografías de secuencialidad, pero que a modo de madalena proustiana, despiertan el deseo de la recuperación de la memoria. El espacio diegético define ahora a Durán en las www.congresocinesalamanca.com

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sombras y luces del espacio físico del cine: un cuarto alquilado de una pensión en la Gran Vía barcelonesa, situado enfrente del cine Coliseum, cuya parpadeante luz invade la oscuridad del cuarto, anunciando el estreno de la película Rebecca. Paralelamente, el protagonista acaba de recibir una carta y un paquete que contiene su antigua cámara de filmar que había dejado “olvidada bajo dolorosas circunstancias”. Las herramientas del cine circunscriben el retorno a la memoria olvidada de Durán, significativamente posicionada a la sombra de Rebecca, evocando y proyectando en la memoria breves segmentos de su existencia. De esta manera, Llobet-Gràcia presenta el espacio exiliado del imaginario en el que vive Durán. La cámara de filmar recuperada, la foto de Ana en la cómoda, y el zoótropo forman un triángulo visual semántico: todo vuelve a estar presente en la vida de Durán. La responsabilidad sobre el pasado se acentúa en una conversación entre Clara (la hija de la dueña de la pensión) y Durán, cuando ésta al ver el retrato de Clara en la cómoda le pregunta sobre ella y Durán subraya su culpabilidad: “Sí, era maravillosa. Pero yo tuve la culpa de que esa expresión y esa mirada se extinguiesen”. Con este enunciado también sabemos que durante todo este tiempo transcurrido (1936-1943) Durán se ha negado a si mismo su mirada como operador y cronista visual de su tiempo. Aparece en la historia nuevamente su amigo de la infancia, Luis, ante el cual vuelve a reiterar “el cine acabó para mí”. Luis le anima y convence para que salgan al cine y junto con la hija de la casera de la pensión, ven la película Rebecca. El visionado de esta película produce en Durán una violenta reacción emocional a través de la cual Durán aceptará la realidad y memoria de su pasado, donde la sombra de la guerra civil quedará exorcizada en la filmación de su propia película a modo de recuperación de los recuerdos, de la misma manera que Max de Winter y su segunda esposa se liberan de la www.congresocinesalamanca.com

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sombra fantasmagórica de Rebecca cuando el cadáver de esta es hallado y Max le confiesa la cadena de acontecimientos que condujeron hasta la violenta muerte de su primera mujer: Max de Winter: “Her shadow has been between us all the time, keeping us from one another”. Mrs. de Winter: “Oh, we can’t lose each other now. We must be together always. No secrets, no shadow”. (Rebecca, 1940)

Llobet-Gràcia en su artículo “”Rebeca, la mejor película de 1940” (Diario de Sabadell, 1943) escribe que es esta una escena significativa “en la que Olivier refiere la muerte de Rebeca. La última noche que pasó de Winter junto a Rebeca está magníficamente evocada y sentimos la presencia corpórea de Rebeca, a pesar de su ausencia”. Finalmente, el secreto sobre Rebecca que persigue a Max de Winter y la sombra de la memoria de esta que acompaña la experiencia en la mansión de Manderley de su segunda esposa, adquiere una encarnación definible que puede ser exorcizada. Las dimensiones intersubjetivas en las que la memoria se moldea y sus consecuencias se traducen para Durán en el acto de recordar a partir de la memoria del Otro, su mujer. Entiende que para dar sentido a la tragedia y conjurar los fantasmas que habitan en su vida sólo tiene que embotellar las memorias compartidas junto a Ana, capturadas en películas caseras y en fotografías, e imaginarlas en la narración de un pasado continuo, utilizando para ello la estructura y técnica del lenguaje cinematográfico. Durán entenderá la configuración del cine como herramienta del recuerdo, de la memoria donde reconfigurar los recuerdos y contar su historia, sin secretos ni sombras, sin agonizar en la memoria del pasado. Durán es por tanto www.congresocinesalamanca.com

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un agente moral que producirá mediante el rodaje de su largometraje una nueva y similar emoción, testigo de su pasado. También, su memoria se convierte en una estrategia de resistencia al poder ideológico de los postulados franquistas. Esta idea queda plasmada en el momento de redención final, similar a al que experimenta Max de Winter cuando confiesa la muerte de su primera esposa, al escuchar las palabras de agradecimiento de su amigo Vidal por la radio “mi vocación se la debo a mi gran amigo Carlos Durán que supo inculcarme el veneno del cine, ese tóxico tan actual al que no sabe uno cómo renunciar”. Durán acepta la propuesta para rodar la película que había rechazado anteriormente por no sentirse “seguro de poder rodar un largometraje”. Concluyendo, la película Vida en sombras ofrece una oportunidad privilegiada para investigar la relación entre el drama causado por guerra civil, el avance de una ideología que no permite formas de expresión divergentes y el conflicto individual de recuperar una memoria perseguida por los fantasmas de unas experiencias que no pueden ser expresadas, y por tanto, no permiten al individuo una opción para reconciliarse con su pasado. Es un film que explora la tecnología del cine –que hizo comprensibles los principios de un gobierno democrático (Gutiérrez Díez 27) como el mecanismo que permite construir el espacio de la memoria disidente y cuya creación y visionado es entendido como derecho fundamental de libre expresión, negado en el contexto represivo de la posguerra. Así pues, esta reflexión construye un acto intencional de resistencia ya que la imagen captada ofrecerá al protagonista un vehículo donde documentar el legado de las emociones y tragedias personales que los eventos históricos desencadenaron y sus repercusiones para el protagonista, y por tanto permitiendo la reinscripción de la narrativa de su vida en el contexto más amplio del trauma y www.congresocinesalamanca.com

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la memoria; el uso del cine se transforma en un espacio capaz de almacenar memorias, recuerdos de un pasado perdido y darles vida en el imaginario. Usando el cine como modelo de memoria, Durán reconstruye su presente al filmar la configuración de su pasado. El cine admite la expectativa de poder ser recordado a la vez que ofrece significativamente testimonio moral de una etapa histórica que fomenta el olvido, cuando la historiografía oficial rechaza y anula todos aquellos eventos que habían constituido la identidad y el pasado del protagonista.

Bibliografía

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Título de la comunicación “Un caso peculiar en el cine sobre Historia Antigua: Los cántabros (Jacinto Molina, 1980)” Nombre completo del comunicante: Miguel Dávila Vargas-Machuca Cargo: Doctorando Organismo o Institución a la que pertenece: Grupo de Investigación HUM-870: “Cine y letras. Estudios transdisciplinares sobre el arte cinematográfico” (Universidad de Granada) Dirección: c/ Severo Ochoa, 4 – 3ºA – 23006 – Jaén (España) Mail: mdavilashadowplay@hotmail.com Teléfono: 656192087 www.congresocinesalamanca.com

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Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Miguel Dávila Vargas-Machuca (Jaén, 1976). Licenciado en Humanidades por la Universidad de Jaén. Miembro del Grupo de Investigación “HUM870 - Cine y Letras: Estudios Transdisciplinares sobre el arte cinematográfico”. Vocal del Grupo de Redacción de “Metakinema: Revista de Cine e Historia”. Doctorando de la Universidad de Granada, actualmente realizando la tesis sobre Cine e Historia Antigua. Ponente en simposios (Granada, Lisboa) y congresos (Granada), autor de varios artículos en las revistas “Metakinema: Revista de Cine e Historia” y “HUM736, Papeles de Cultura Contemporánea” y coautor en la obra colectiva “Cine y cosmopolitismo. Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas”.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Cine histórico Péplum Historia Antigua Hispania Cántabros

KEY WORDS Historical cinema Péplum Ancient history

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Hispania Cantabrians

Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X). Historia www.congresocinesalamanca.com

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1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( X ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

Un péplum peculiar: Los Cántabros (Jacinto Molina, 1980) Miguel Dávila Vargas-Machuca

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1. INTRODUCCIÓN.

El cine histórico ambientado en la Antigüedad ha vivido varios momentos de esplendor, destacando las grandes recreaciones históricas de Hollywood a mediados del siglo XX y la irrupción del péplum. Pero el cine español tiene pocas ambientaciones antiguas, y la mayoría de ellas son coproducciones con otros países. En 1980 se estrena un producto peculiar: Los Cántabros, el único péplum español genuino y sin coproducción, aunque anacrónico respecto a los gustos de la época. Ideado por Dan Barry y planteado inicialmente como serie televisiva, el proyecto pasaría por varias vicisitudes hasta que Jacinto Molina (más conocido en su faceta de actor como Paul Naschy) fue elegido director, siendo su único largometraje eminentemente histórico. La película narra los conflictos en el norte de Hispania en el siglo I a.C. entre los cántabros capitaneados por el caudillo Corocotta y las legiones romanas de Agripa, apoyándose en parte en las fuentes históricas, pero presentando diversos www.congresocinesalamanca.com

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errores que le restarán algo de credibilidad. El presente trabajo intentará poner en valor este producto modesto, poco conocido y escasamente mencionado en la bibliografía sobre cine español, pero que debe ser reconocido como un hecho único y peculiar y como un entrañable (y valiente) esfuerzo por mostrar un pasaje poco conocido de la Historia Antigua de España.

2. EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO.

Dentro del género histórico, la recreación de la Historia Antigua en el cine tiene ejemplos desde el nacimiento del séptimo arte hasta nuestros días, mostrando diversos aspectos de las principales civilizaciones de la Antigüedad (bajo un prisma eminentemente occidental) que se corresponden con múltiples líneas temáticas, destacando las referencias al Imperio Romano o a los relatos bíblicos. Esta mirada al pasado ha conocido varias etapas de esplendor, desde las colosales recreaciones históricas italianas de la década de 1910, pasando después por las grandes obras de Cecil B. DeMille, cuyos últimos títulos van abriendo la etapa

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de los exitosos blockbusters de los 50 y 60, que a su vez coincidirían con el esplendor del péplum en los 60. Después hay varios intentos de revitalizar el género, con relativa y diversa fortuna, pero sin alcanzar en ningún caso un éxito continuado. Por su parte, el cine español ha explotado el género histórico en general en muchas ocasiones, pero las referencias a largometrajes ambientados en la Historia Antigua son muy escasas en comparación con otras épocas más recurrentes, lo que lleva a detenerse en otros productos no nacionales o no cinematográficos. Por ejemplo, se puede mencionar la actividad de personal español en otras cinematografías, partiendo del paradigmático ejemplo del técnico turolense Segundo de Chomón y su participación en importantes filmes ambientados en la Antigüedad en las décadas de 1900 y 1910 (Dávila Vargas-Machuca, 2008), además de la aportación de los exiliados republicanos a algunas cintas bíblicas producidas en México (De España, 2009, pp. 392-393). A mediados del siglo XX encontramos las primeras producciones nacionales con trasfondo antiguo, en primer lugar las coproducciones La Nascita di Salome (1940) y Mesalina (Messalina, 1951) (Lapeña Marchena, 2010, pp.175, 178), mientras que las dos primeras películas genuinamente nacionales serían El beso de Judas (1953) y Milagro a los cobardes (1961), ambas con base bíblica y un marcado acento religioso (y propagandístico del nacional-catolicismo imperante), pero menos interesadas en la recreación histórica (De España, 2009, pp. 395-396). Seguramente el impulso definitivo para la cinematografía española sobre la Antigüedad vino del exterior, cuando varias majors de Hollywood aprovecharon las ventajas económicas y administrativas de rodar en países europeos, para así poder realizar algunas de sus grandes superproducciones históricas, empezando por Italia (y los legendarios estudios Cinecittà), para poco después unir estudios y localizaciones en España al empeño. Lógicamente, estos proyectos supusieron una experiencia inigualable para numeroso personal técnico y artístico nacional, que tuvo cerca a las stars más rutilantes o pudo compartir trabajo con grandes nombres de la industria. Así, diversas localizaciones de España sirvieron de escenario para importantes producciones como Alejandro el Magno (Alexander the Great, 1956) o Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, 1959) (De España, 2009, pp. 134,

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153), además de Espartaco (Spartacus, 1960) (Solomon, 2002, p. 72). Mención destacada merece el exitoso productor de blockbusters históricos ruso-americano Samuel Bronston, responsable de que Rey de Reyes (King of Kings, 1961) se rodara en España, y creador de unos estudios con su nombre (Samuel Bronston Studios) en Las Matas (Las Rozas, Madrid), donde se rodaron varios epics con diversas ambientaciones cronológicas, destacando para este estudio La Caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964) (De España, 2009, pp. 157, 163-164), precisamente el título que coincidió con el fin de esta etapa de esplendor del cine histórico. A la sombra de estas superproducciones, y como consecuencia clara de la experiencia hollywoodiense en Europa, en Italia se propusieron crear su propia versión del cine de ambientación antigua, intentando también revivir esplendores pasados en materia de reconstrucciones históricas, pero casi siempre con unos medios mucho más modestos y explotando la fórmula de las coproducciones (normalmente con España, Francia o Alemania). Se trata del denominado péplum, entendido como esta corriente o subgénero (De España, 2009, pp. 167-168), aunque el término a veces se haga extensivo a todas las recreaciones del mundo antiguo en el cine. En él encontramos un buen número de participaciones españolas (De España, 2009, pp. 168-267) en coproducción, lo cual solía comportar muchas veces la participación de personal técnico y artístico español y/o el recurso a localizaciones, estudios y decorados de España. El primer péplum con participación económica española es Esclavas de Cartago (Le schiave di Cartagine, 1956), mientras que La rebelión de los gladiadores (La rivolta dei gladiatori, 1958) sería el primero rodado aquí. A partir de entonces se pueden destacar coproducciones tan conocidas como Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959), Ursus (1961) o El Coloso de Rodas (Il Colosso di Rodi, 1961). E incluso existen filmes “sin pesetas de por medio” que tienen conexiones con España, como Ulisse contro Ercole (1962) o Los titanes (Arrivano i titani, 1962). El esplendor del péplum acaba a la vez que el spaghetti western irrumpe con fuerza inesperada al estrenarse Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). A partir de entonces productoras y personal se suman a la nueva moda, arrinconando las producciones

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sobre el mundo antiguo, que cada vez serán más escasas. De todos modos, seguirán rodándose en España destacadas y ambiciosas producciones, como Golfus de Roma (A funny thing happened on the way to the forum, 1966) o Marco Antonio y Cleopatra (Antony and Cleopatra, 1972), que aprovecharon de La Caída del Imperio Romano, respectivamente, decorados (Lillo Redonet, 1994, p. 50) y vestuario (De España, 2009, p. 373). En este sentido, merece ser mencionado también un producto televisivo, el Sócrates de Rossellini (Socrate, 1970), rodado en España y que también aprovechó los estudios Bronston de Las Rozas (Salvador Ventura, 2009, p.38). Pero en España, desde la crisis del péplum, las producciones o coproducciones de ambientación antigua suman escasos títulos, que normalmente supeditan lo histórico a otros géneros (comedia y erótico sobre todo). El fin de la dictadura franquista y el de la censura cinematográfica (De España 2007, p. 283) llevan aparejado un indirecto “renacimiento” del género. Y es que los cultos paganos, las “ambigüedades” religiosas y el erotismo que mostraban muchos filmes ambientados en la Historia Antigua habían provocado “tijeretazos”, modificaciones en nombres y diálogos o, en algunos extremos, prohibiciones de exhibición en el país (De España, 2009, pp. 268-269). Pero ya en democracia (y sin los censores en escena) se producen estrenos de algunas de las obras censuradas: Poncio Pilatos (Ponzio Pilato, 1962) y La rebelión de las sabinas (El rapto de las sabinas, 1960) en 1975, Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) en 1981, Las aventuras de Hércules (Gli amori di Ercole, 1960) en 1984 o Titán contra Vulcano (Vulcano, figlio di Giove, 1962) en 1985. E incluso este fenómeno ayudó al reestreno de títulos clásicos, como el Ulises de Camerini (Ulisse, 1954), de cuya exhibición en Jaén en la primera mitad de los 80 aún mantengo el recuerdo. En este contexto de “renacimiento post-censura” del péplum en España hace su aparición Los Cántabros (1980). Según De España, su fecha y su origen estrictamente español impiden que se le reconozca como parte del péplum (2009, p. 292); pero, en mi opinión, precisamente el contexto referido y su propio carácter le hacen afín a él y permiten definirlo como tal. Tras el estreno de Los Cántabros continúan los escasos ejemplos de filmes españoles con ambientación antigua, pero sin mucho afán histórico, como La Biblia en pasta (1984) y

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Lisístrata (2002) (De España, 2009, pp. 406, 347). Pero, al cierre de estas líneas, Ágora (2009) se ha convertido en el último largometraje español sobre la Antigüedad; una superproducción realizada por un equipo internacional (y destinada al mercado mundial) que, mezclando biopic y un género histórico formalmente clásico, confirma que en España se puede hacer cine histórico de calidad, además de comportar un meritorio componente didáctico (Aguilera Vita, 2010). Por último, aunque no sea un producto cinematográfico, hay que aludir a la reciente serie televisiva Hispania, la leyenda (iniciada en 2010), que por fin conseguía recrear las andanzas de Viriato en el siglo II a.C., un proyecto similar al que TVE manejó (y suspendió) a principios de los 80 (Payán, 2007, p. 26); por desgracia, el resultado es bastante discutible en términos no sólo de fidelidad histórica, sino de puro entretenimiento. Se esfuman así las esperanzas en un producto español que hubiera aprendido la lección de la gran producción televisiva británico-estadounidense Roma (Rome, 2005-2007).

3. EL PROYECTO DE LOS CÁNTABROS.

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En la gestación del film confluyen las figuras de Dan Barry y Paul Naschy, dos outsiders de nuestro cine que se movieron por géneros heterodoxos y operaron con gran independencia. Barry es un nombre poco conocido, con una modesta carrera en cintas que han generado críticas demoledoras o indiferencia, lo cual ha derivado en escasa bibliografía. Mientras que Naschy, a pesar de su prolífica carrera, ha sido bastante incomprendido en general por críticos y especialistas, un hecho del que incluso el gran actor Christopher Lee se lamenta (Agudo, 2009, pp. 11-12), aunque en los últimos años comienza a reconocérsele como cineasta de culto, una tendencia acelerada sobre todo tras su muerte en noviembre de 2009. Ambas figuras presentan algunos puntos coincidentes en sus biografías (con lógicas salvedades), empezando por sus éxitos en el deporte profesional o que fueran compañeros de gimnasio en Madrid (Agudo, 2009, p. 223); Barry incluso pasaría por el mundo del circo y de los espectáculos infantiles, y ganaría cierta popularidad por sus demostraciones televisivas de fuerza (Salvador Estébenez, 2008; Anónimo, 2007?). Los dos empezarían en el cine en la década de los 60 “desde abajo”, aprovechándose de la bonanza de la industria en España tanto por las producciones extranjeras como por su lógico influjo en el cine nacional. Barry y Naschy irían aprendiendo del mundillo mientras hacían “de todo un poco”, hasta llegar a papeles protagonistas, para después también firmar guiones y dirigir. Pero, tras su encuentro en Los Cántabros, sus carreras se desarrollarán de forma muy diferente, como demuestra la prolífica carrera de Naschy o los problemas con la justicia por “pirateo” de Barry (Agudo, 2009, p. 225). En el terreno cinematográfico, el cántabro Dan Barry, de nombre real Joaquín Gómez Sáinz de Rozas, comienza en los 60 con papeles en modestísimas cintas de aventuras (sin distribución en España), para después hacer de doble y especialista en varias producciones nacionales e internacionales, como Golfus de Roma (momento en el que adopta su seudónimo), y proseguir en la década de los 70 con otros pequeños papeles tanto en cine como en televisión. Será precisamente en 1980, con Los Cántabros, cuando debute como actor protagonista y co-guionista, realizando desde entonces contados y modestos papeles que iría abandonando para centrarse en su actividad como guionista y director en los 80 y los 90, sobre todo en documentales y títulos de género histórico (Salvador Estébenez, 2008; Anónimo, 2007?). www.congresocinesalamanca.com

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Mucho más conocido es Paul Naschy, sobrenombre artístico que “enmascaraba” al madrileño Jacinto Molina, cuya actividad en el cine se inaugura en 1960 al participar como figurante (sin acreditar) en el rodaje de la producción de Bronston Rey de Reyes (Agudo, 2009, pp. 63-64), estrenada al año siguiente. A partir de entonces continúa como extra o en pequeños papeles, casi siempre sin acreditar, además de iniciar una fructífera etapa de “chico para todo” (ayudante de dirección, ayudante de decoración, script…) que influiría mucho en su carrera posterior. Su estreno como protagonista con La marca del hombre lobo (1968) (Agudo, 2009, pp. 74-82) acuña su seudónimo Paul Naschy (que sólo utilizará en sus interpretaciones), inaugurando una prolífica y heterogénea carrera como actor (principalmente en producciones fantásticas, de terror o thrillers políticos). Al igual que Barry, su primer papel protagonista coincide con su debut como guionista, habiendo firmado (como Jacinto Molina) más de 40 títulos, la mayoría de las veces compaginando guión e interpretación. En cuanto a la realización, Molina se estrenará con Inquisición (1976), dirigiendo desde entonces 15 títulos que pasearán sobre todo por el terror fantástico y el thriller (Agudo, 2009, pp. 332-436). La preparación del film y su realización condicionaron el resultado final por distintas modificaciones y desavenencias (Salvador Estébenez, 2008; Agudo, 2009, pp. 222-225). Para empezar, Barry llevaba tiempo madurando el proyecto y documentándose para escribir el guión, pensando inicialmente en una serie para televisión, pero un producto así era difícil de vender (y probablemente bastante caro), así que finalmente decidió hacer una película. Se contrató al director Amando de Ossorio, un cineasta gallego que ya había participado en algún péplum (De España, 2009, p. 204), pero surgieron problemas y Barry prescindió de él, contactando entonces con Jacinto Molina por medio de Augusto Boue (“director general de producción” del film). Molina aceptó la dirección con la condición de reescribir el guión, lo que iniciaría un choque entre Barry y él del que ninguno saldrá bien parado (ni siquiera el film). De hecho, Barry consideró una “traición” que su idea de film histórico se fuera diluyendo a favor del mayor interés por lo fantástico de Naschy, llegando a manifestar que entregarle el proyecto fue una de sus mayores equivocaciones en el cine. Por su parte, Naschy no entendía esta reacción negativa de Barry y sí manifestaba satisfacción por el resultado final.

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4. ANÁLISIS FÍLMICO:

4.1 – Argumento:

Un narrador en off nos sitúa en el 29 a.C. y relata los triunfos de Augusto y su dominio del mundo, aunque los cántabros del caudillo Corocotta, unidos a otras tribus del norte de Hispania, resisten frente a las tropas romanas. En su palacio de Roma, Augusto comenta la www.congresocinesalamanca.com

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humillación que sus tropas sufren contra los cántabros y decide enviar allí a su victorioso general (y amigo personal) Agripa, quien propone formarse en las tácticas de guerra de guerrillas para vencer a esos salvajes. Ya en Cantabria, Corocotta y su hermana Elia comandan a los suyos en sus incursiones contra los romanos, pero los augurios de la maga Selenia previenen sobre Agripa, el duro contrincante recién llegado, cuyo destino está ligado al del caudillo cántabro. Planteado ya el antagonismo entre los dos personajes principales, se suceden las intrigas y las traiciones en ambos bandos, mientras las hostilidades continúan y los romanos van ganando terreno y aislando a los hombres de Corocotta, que continúan su tenaz resistencia siguiendo los sabios consejos del druida Lábaro. El caudillo cántabro cae herido en una emboscada, y Elia intenta poner fin al conflicto asesinando a Agripa, pero falla en su cometido y ambos protagonizarán un apasionado romance. El romano decide paralizar las acciones contra los cántabros y esperar a que Corocotta se recupere para poder luchar de forma más “honorable”, e incluso dejará libre a Elia cuando ésta se lo solicita. Estas decisiones aumentan las intrigas en contra de Agripa y la impaciencia del propio Augusto, que resuelve supervisar personalmente la campaña desde el campamento de Segisama, trayendo consigo numerosos efectivos que dificultarán todavía más la resistencia cántabra. En cualquier caso, Augusto sigue confiando en Agripa y fija una gran recompensa por la cabeza del caudillo cántabro. Éste, ante la situación desesperada de su pueblo, se presenta inesperadamente ante los romanos para entregarse a cambio de la paz, pero Augusto reconoce su audacia y le deja libre. El conflicto continúa endureciéndose y alargándose en el tiempo, aunque el hastío por tanta muerte hará que Selenia proponga un combate singular entre los dos antagonistas. Corocotta vence a Agripa y le deja con vida para que retire sus tropas, algo que honorablemente acepta el romano, no sin antes declarar que algún día volverá y que la cabeza del cántabro rodará a sus pies.

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4.2 – Reparto:

En general, las actuaciones son bastante mediocres y antinaturales, de un exagerado teatralismo. Mucha culpa de ello la tienen unos diálogos forzados y ridículos, a lo que hay que sumar el doblaje en estudio de casi todas las voces, de deficiente sincronización por momentos. Y tampoco ayudará, en algunos casos, un humor totalmente fuera de lugar en un film de estas características. Empezando por Paul Naschy, su interpretación de Agripa carece de naturalidad, conformando un papel para olvidar, quizá muy diferente a los que solía interpretar, pero un doblaje de voz discutible y su gestualidad forzada no suavizan su mediocridad. El caso de Barry como Corocotta (en su “presentación cinematográfica” según los créditos) es similar, mostrando una inexpresividad (y una falta de carisma) tan grande como sus músculos, adoleciendo también de un doblaje penoso; al menos, como antiguo deportista y especialista, no necesitó dobles en las escenas de acción (aunque sus movimientos tampoco sean muy naturales), y él mismo ha reconocido haber hecho bien en abandonar su carrera como actor (Salvador Estébenez, 2008). Destacan entre los secundarios dos actores clásicos y prolíficos de nuestro cine: Alfredo Mayo como el druida Lábaro y Luis Ciges como el romano Tulio Metelo. El primero cuenta con una caracterización quizá exagerada, pero su papel sólo sirve para proclamar exhortaciones patrióticas acompañadas de aspavientos, mientras que el segundo no se merecía un papel tan corto, inútil y ridículamente cómico. Varias actrices ya habían coincidido con Naschy en algún film, destacando Julia Saly (la maga Selenia), con un papel escueto, mientras que Verónica Míriel (Elia), reconocida por cierta fama en la época del “destape”, tiene la desgracia de aparecer más minutos y legar una interpretación desastrosa. En cuanto al resto de actores masculinos, la mayoría también coincidió varias veces con Naschy y estaban curtidos en el oficio, como Andrés Resino (un

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Augusto histriónico y algo excéntrico), el prolífico Frank Braña (en el insignificante papel de Próculo) o Antonio Iranzo (el traidor deforme Sonanso, al menos bien caracterizado).

4.3 – Producción:

A pesar del nada despreciable presupuesto de 40 millones de pesetas de la época, las modificaciones por las que pasó la película produjeron un resultado irregular que no respondió a las expectativas iniciales. Tras pasar por tres manos distintas, el guión difería bastante de la recreación histórica fiel que Barry proyectó, basculando hacia el gusto de Naschy por el sword and sorcery (Salvador Estébenez, 2008). Además, su ambigüedad provoca que no quede clara la frontera entre “buenos” y “malos”, dificultando la comprensión del argumento. Y la dirección de Naschy tampoco ayudaría a mejorar, resultando en un producto ni histórico ni fantástico y bastante inconsistente. No extrañan, por tanto, las fricciones entre Barry y Naschy, que generarían tensiones incluso en el estreno, cuando Naschy comprobó que su personaje aparecía de espaldas en el cartel promocional (Agudo, 2009, p. 225). Por su afán de fidelidad histórica, Barry había elegido varios escenarios naturales en Cantabria, lo que provocó el rechazo de Ossorio y su posterior despido. Finalmente se rodó en algunas localizaciones del norte de España, donde el equipo sufriría temperaturas extremas (Agudo, 2009, p. 224), pero Naschy decidió realizar la mayoría del rodaje en el norte de Madrid, un terreno bien conocido por él en muchos de sus filmes anteriores (Salvador Estébenez, 2008), pero con un paisaje demasiado árido en comparación con el cántabro. Otra razón más para las fricciones entre ambos. En general, el personal técnico del film muestra experimentados y prolíficos nombres de nuestra cinematografía, aunque sus aportaciones no ayudarán mucho a que la película gane en calidad. Por ejemplo, el montaje de Pedro del Rey no consigue que la trama tenga un ritmo constante. La música de Ángel Arteaga, a pesar de su estilo apropiado, en la práctica sufre

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cortes bruscos que le restan atractivo. La fotografía de Alejandro Ulloa no acaba de convencer, a pesar de la espectacularidad de los exteriores y unos interesantes planos de acción a cámara lenta. Mención destacada merecen los créditos iniciales, realizados a base de fotografías fijas vivamente coloreadas, con un resultado impactante e imaginativo. Y no se pueden olvidar las maquetas y efectos visuales del reputado Emilio Ruiz del Río, un experimentado técnico que ya había trabajado en el péplum (De España, 2009, p. 236, 267) y que cuenta en las últimas décadas con numerosas aportaciones en producciones españolas e internacionales. En Los Cántabros utilizó sus efectos para convertir el Observatorio Astronómico de Madrid en el Palacio de Augusto en Roma y su campamento de Segisama (Agudo, 2009, p. 281), aunque los jardines exteriores le resten credibilidad. En el capítulo estético el film deja bastante que desear, comenzando por unos decorados demasiado parcos que al menos sí marcan la diferencia entre unos ambientes romanos sobrios y lo agreste y destartalado de los cántabros. En el caso romano, esa sobriedad sólo aparece en las estancias de Augusto en Roma y Segisama (desgraciadamente evidente que ambos ambientes responden al mismo decorado), además de la tienda de Agripa (incluso más rica en mobiliario). Por parte cántabra, los castros carecen de construcciones y se sitúan en la falda de montañas, y sólo en las cuevas de Turenia y Selenia se muestra un escaso mobiliario algo fantasioso. El vestuario romano parece bien documentado, al igual que los sencillos ropajes cántabros, pero los personajes de Corocotta y Elia nos acercan a una estética fantásticolegendaria más propia de los relatos de Conan el Bárbaro. En cuanto al armamento, en el caso romano no hay nada que reprocharle, mientras que en el cántabro sólo desentona por sus dimensiones la exagerada hacha bipennis (de doble filo) de Corocotta, aunque históricamente esté bien documentado su uso por los cántabros (González Echegaray, 1997, pp. 96-97); podría tratarse de una licencia para subrayar la fuerza del personaje, pero sus escasos ropajes muestran una musculatura suficientemente evidente al respecto. El maquillaje no desentona demasiado, y es posible que la gran experiencia de Naschy influyera positivamente en la caracterización del traidor cántabro o en el capítulo onírico de Corocotta, bastante meritorio.

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Mención aparte merece el atrezzo y los adornos de personajes y mobiliario (e incluso del armamento), que tendrán el mayor peso iconográfico del film, empezando por la discreta corrección de los símbolos romanos. La simbología cántabra se presenta de forma muy acertada, como demuestran las referencias arqueológicas conocidas, sobre todo las estelas de piedra (Lombera, Barros), en las que aparecen distintos símbolos solares que serán fielmente reproducidos en el film, como el característico lábaro cántabro. Este símbolo cuenta además con un indirecto homenaje al corresponder con el nombre del sabio druida, aunque Lábaro sea también un nombre cántabro que aparece en las fuentes epigráficas (González Echegaray, 1997, p. 210).

4.4 – Fidelidad histórica:

Aunque nos han llegado pocos datos sobre Corocotta y las guerras cántabras, la fidelidad respecto a las fuentes será uno de los puntos fuertes del film, entendible por el interés de Barry por la investigación histórica, pero también por las conexiones de Naschy con el género histórico. De hecho, cuando Naschy aludía a “un libro que le presta Carlos Saura” para documentarse al reescribir el guión (Agudo, 2009, p. 224), bien podría referirse a la conocida obra de González Echegaray “Los cántabros” (1ª ed. en 1966), fuente imprescindible para el estudio de la Historia Antigua de Cantabria. De todas formas, no hay que pecar de optimismo en este análisis y hay que valorar la profusión de tópicos y licencias (a veces excusables, otras no tanto), sin olvidar algunos errores bastante graves. Los “típicos tópicos” del género intentarán simplificar y encauzar el argumento, pero su puerilidad y simpleza precisamente provocan lo contrario, haciendo que la trama sea bastante previsible (y tópica) en general. Ejemplos son la voz en off contextualizadora, la traición de un personaje despreciado por “los buenos” (el cántabro deformado) -que además ama en secreto al personaje femenino principal (Elia)-, la protagonista femenina que se enamora de su enemigo (y viceversa), el médico de nombre griego, las intrigas entre www.congresocinesalamanca.com

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camaradas militares, o el recurrente combate de gladiadores. Por desgracia, están planteados de forma bastante gratuita y prescindible, y no ayudan para nada para que la trama vaya avanzando. De hecho, sin ellos, la trama no habría sufrido muchos cambios. Dejando aparte Roma y Tarraco o los nombres de batallas protagonizadas por Augusto y Agripa, las referencias geográficas del film permiten situar correctamente la acción en la antigua Cantabria, lo que puede comprobarse siguiendo la obra de González Echegaray (1997, pp. 39-80). Así, se nombran los castros de Octaviolca y Vellica o el Monte Vindio (aproximadamente los Picos de Europa), además del campamento romano de Segisama (Sasamón, Burgos). Otros nombres son más enigmáticos o directamente ficticios, como el castro de Sauga (que parece corresponder a un río). En cuanto al tratamiento de los cántabros, se habla conforme a las fuentes de su ferocidad, de su desprecio por la muerte y el dolor o de su belicismo. Las tribus que pueblan Cantabria se suponen unidas para expulsar al invasor, pero esta situación se plantea de forma confusa, pues se nombran tribus que habitaban todo el norte peninsular (y no sólo la Cantabria antigua), dando por hecho que los cántabros se han convertido en los paladines de la lucha contra los extranjeros, algo que el druida se encarga de repetir por medio de soflamas patrioteras anacrónicas. En cuanto a los nombres de personajes cántabros, y siguiendo de nuevo a González Echegaray (1997, pp. 239-242), algunos parecen bien documentados, como Lábaro, Bodero, Turenia o Auga, mientras que otros resultan más ambiguos (Elia, Selenia, Gurco…) La semilegendaria figura de Corocotta tiene una sola referencia en las fuentes clásicas, una escueta cita del historiador romano Dión Casio (LVI, 43, 3; citado por González Echegaray, 1997, pp. 83, 146) que le identifica como caudillo cántabro y narra el sorprendente encuentro que mantuvo con Augusto al ir a solicitar la recompensa por su cabeza (con un resultado diferente en el film al no aceptar el dinero). En la película es un personaje estereotipado, valeroso y con dotes de liderazgo (pero no de carisma por la mediocre actuación de Barry), que puede haberse basado en personalidades similares más conocidas como Viriato.

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Su antagonista, el general Marco Vipsanio Agripa, está mejor documentado, pero en el film muestra numerosas licencias que desvirtúan su historicidad, como estar presente en toda la campaña contra los cántabros, desde el 29 a.C., mientras que las fuentes sitúan su llegada allí en el 19 a.C. para completar la conquista (González Echegaray, 1997, pp. 156-157). Se obvian así otros militares que combatieron en Cantabria (algunos de los cuales aparecerán fugazmente lejos del campo de batalla, como Antistio Vetus o Statilio Tauro), intentando así simplificar nombres y convertir a Agripa en el “eterno antagonista” de Corocotta. Mucho menos excusable resulta su ambiguo e intermitente rechazo a la violencia, difícil de imaginar en uno de los más grandes generales de la historia de Roma (aunque quizá Naschy quisiera así hacer más honorable a su personaje), como tampoco resulta muy creíble que recriminara en la intimidad a Augusto por “apropiarse” de sus victorias. Pero el error más grave de su personaje es el nomen que se le da, Marco Vespasiano Agripa, un lastre históricamente inaceptable que irá apareciendo varias veces a lo largo del metraje. En cuanto a Augusto, la voz en off le nombra erróneamente como tal en el 29 a.C. (cuando el título se le otorgó en el 27 a.C.) y a veces se le denomina “emperador” (licencia disculpable por haberse popularizado en el imaginario popular). En cualquier caso, su presencia documentada en Cantabria hacia el 26 a.C. para supervisar la campaña cántabra (González Echegaray, 1997, pp. 144-146) aparece en la película, así como su sorprendente encuentro con Corocotta, aunque resulta desconcertante que no haya referencia visual al gran contingente de legionarios que le acompañó. En lo referente al conflicto de las guerras cántabras, hay varias referencias anacrónicas a la “guerra de guerrillas”, aunque su definición sí concuerda con las tácticas de hostigamiento que las fuentes recogen (González Echegaray, 1997, p. 97); lo malo es que en la pantalla se muestran de una forma confusa y ridícula, con unos cántabros que más parecen Robin Hood y sus secuaces, mientras que los legionarios romanos no son “muy militares” que digamos, y aparecen sólo en pequeños grupos que no se identifican con el gran número de efectivos que el ejército romano llegó a tener en la zona. Una lógica licencia del argumento es reducir en el tiempo esta larga guerra (29-19 a.C.), mostrando aparentemente sólo un año de contienda

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(puesto que sólo aparece un invierno), así como presentar escaramuzas en vez de grandes batallas (quizá por escasez de recursos). Lo peor respecto a la campaña es presentarla de forma demasiado “light”, teniendo en cuenta que los historiadores hablan de un conflicto de mucho desgaste y de una enorme crueldad que derivó al final en una guerra de exterminio (González Echegaray, 1997, pp. 138-157), algo que contrasta enormemente con ese sentido “honorable” y “semi-pacifista” que muestra Agripa en el film. Los aspectos religiosos aparecen bastante en la película, con varias referencias mitológicas clásicas correctas en el bando romano (Can Cerbero, Júpiter Tonante), aunque se cae en el error de que Agripa considere a Augusto como un dios en vida, ya que sería divinizado a su muerte (Roldán, Blázquez y Castillo, 2007, p. 106). Entre los cántabros, la figura de Lábaro es venerada al estilo de los druidas célticos, mientras que la referencia a la maga Selenia es más fantasiosa, y las muchas invocaciones al dios cántabro Erudín (o Erudino, o Erudinus) parecen correctas (González Echegaray, 1997, p. 101). El final del film es mucho más “amable” que la realidad conquistadora y exterminadora de las tropas romanas, con un Agripa harto de tanta matanza que acepta de buen grado el duelo singular para acabar con la contienda. Precisamente este “cara a cara” es quizá lo más fantástico de la producción, totalmente fuera de lugar, y supone una concesión exagerada al happy ending de la película, recalcando que realmente todos salen ganando. Se apuntala así la idea de que no hay buenos y malos (sino sólo buenos), puesto que Agripa es derrotado pero conserva su vida, mientras que Corocotta ha conseguido con su victoria que las legiones se retiren (al menos por el momento). Prueba concluyente de este despropósito histórico es la entrega del estandarte romano a Corocotta, un hecho considerado ignominioso en el ejército romano que precisamente tuvo un ejemplo en las propias guerras cántabras cuando la Legión I Augusta perdió su estandarte y se le retiró su apelativo honorífico (González Echegaray, 1997, p. 156).

4.6 – Finalidad

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El interés por la Historia de España que demuestra Barry en su filmografía comienza con esta recreación de la Cantabria antigua (aunque él mismo renegara del resultado por las modificaciones introducidas por Naschy). Además, las reposiciones coetáneas post-censura podrían haber animado a su realización, pero la acogida en taquilla parece que fue bastante modesta, lo que refrendaría la peculiaridad y anacronismo del proyecto. Aún así, este interés por la Historia y las biografías ha ido creciendo en los guiones posteriores de Barry en detrimento de lo fantástico, y él mismo considera más importantes sus facetas de guionista, investigador histórico y director que la interpretación, además de que casi todos los proyectos futuros que baraja son de índole histórica (Salvador Estébenez, 2008). Pero la introducción por Naschy de elementos fantásticos en el film no quiere decir que él no tuviera también cierto interés en lo histórico. De hecho, Naschy ya había hecho recreaciones o flashbacks del pasado en filmes suyos anteriores, aunque su interacción más destacable con el género histórico tendría lugar poco después de Los Cántabros, en 1982, cuando realizó por encargo de una empresa japonesa una serie de interesantes docudramas sobre la cultura española con evidente trasfondo histórico que no llegarían a distribuirse en España: El Museo del Prado: genios de la pintura española, El Museo del Prado: genios de la pintura universal, La Historia de España a través del Palacio Real de Madrid, El Monasterio del Escorial, La Prehistoria en Cantabria y las Cuevas de Altamira y La máscara del Juyo (Agudo, 2009, pp. 227-229, 429-432).

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5. CONCLUSIONES

Como se ha podido comprobar, Los Cántabros es un producto muy peculiar que no ha tenido mucha repercusión, en gran medida por no estar disponible para el público en general, pues no ha tenido distribución en el mercado doméstico, y sólo pueden encontrarse mediocres copias en internet provenientes de una vieja difusión televisiva. Quizá la reciente edición digital de algunas de las películas de Naschy permita esperar que ocurra lo mismo con Los Cántabros, pero desconozco si un producto precisamente tan “exótico” en la filmografía del madrileño sería atractivo para reeditarlo. De todos modos, hay que reconocerle gran valentía por tratar un hecho poco conocido de la Historia Antigua de España, y un indudable valor histórico, independientemente de los lastres que arrastra. No parece que este film haya podido influir en producciones históricas españolas afines, como Ágora, Hispania, la leyenda, o el futuro proyecto Galaicus (previsto para 2012,

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según los medios). Pero sí se puede apuntar una curiosa anécdota que el propio Naschy parece haber comentado en algunas entrevistas: que Los Cántabros fue una de las películas del género que Ridley Scott solicitó revisar antes de realizar Gladiator (Agudo, 2009, p. 381). De ser verdad, es una buena manera de empezar a valorarla.

6. BIBLIOGRAFÍA

AGUDO A. (2009), Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra): Scifiworld.

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ROLDÁN, J.M., BLÁZQUEZ, J.M. y DEL CASTILLO, A. (2007). Historia de Roma. Tomo II: El Imperio Romano (siglos I-III) (4ª ed.). Madrid: Cátedra.

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LILLO REDONET F. (1994), El cine de romanos y su aplicación didáctica. Madrid: Ediciones Clásicas.

PAYÁN M.J. (2007), La historia de España a través del cine. Madrid: Cacitel.

SALVADOR ESTÉBENEZ J.L. (2008). Dan Barry, el Conan español. Consultado el 10 de mayo de 2011, La Abadía de Berzano. El rincón de los cinéfagos mas desprejuiciados: http://cerebrin.wordpress.com/2008/01/07/dan-barry-el-conan-espanol/

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(2007?) Dan Barry. Consultado el 3 de junio de 2011, de http://www.danbarry.com/index.html

Título de la comunicación

EL MUNDO ANTIGUO EN EL CINE (Y LA TELEVISIÓN) EN ESPAÑA Nombre completo del comunicante: Óscar Lapeña Marchena Cargo: Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Cádiz Dirección: Crucero Baleares nº 52, 2º d. Puerto de Santa María (Cádiz) www.congresocinesalamanca.com

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Mail: oscar.lapenia@uca.es Teléfono: 956056025 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Contratado Doctor del Área de Historia Antigua de la Universidad de Cádiz. Su principal línea de investigación es la recepción cinematográfica de la Antigüedad. Autor de los libros El mito de Espartaco. De Capua a Hollywood (Amsterdam, 2007), y Guida al Cinema Péplum (Roma 2009).

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Mundo Antiguo Cine histórico Cine religioso Amaya

KEY WORDS Ancient World Historical Film Religious Film Amaya

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1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

En esta aportación queremos trazar una visión global acerca de la imagen del Mundo Antiguo que ha ofrecido el cine y la televisión en España. Cronológicamente este repaso abarca desde las primeras bobinas rodadas en los albores del siglo XX hasta las más recientes producciones. Hablamos de manera global de la recepción de la Antigüedad a través de realizaciones cinematográficas y televisivas; dentro de ella tienen cabida la recreación de diferentes episodios del Mundo Antiguo y la puesta en escena de ficciones históricas ambientadas en ese marco cronológico; del mismo modo, también se recogen las apariciones puntuales y en solitario de personajes de la Antigüedad, en especial Jesucristo, en películas ambientadas en épocas posteriores. No podemos obviar, a la hora de hablar de las producciones realizadas en los años iniciales del cine, la gran dificultad que en ocasiones hay para establecer con nitidez la autoría y la nacionalidad de la película. Dificultad a la que hay que añadir el gran volumen de títulos irremediablemente destruidos y perdidos. Por aportar sólo unos datos, se estima que del total de la producción realizada en España antes del año 1936 se conserva un escasísimo 10%. Ese desolador porcentaje disminuye aún más en los años iniciales: el material conservado de lo rodado hasta 1916 se reduce hasta el 5 % (Gubern 2000: 11 s). Está claro, pues, que a la hora de intentar hacer generalizaciones www.congresocinesalamanca.com

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con respecto a las primeras décadas de la producción española hay que ser muy precavido. Dejamos a un lado en estas páginas a los diferentes pepla realizados en régimen de coproducción entre España, Italia y en ocasiones Francia. En estas películas el cine español aportaba localizaciones, actores y equipo técnico. Por lo tanto, en esta aproximación al tema de la Antigüedad en el cine español consignaremos películas de ambientación histórica, films religiosos, comedias, cintas de animación, películas eróticas y adaptaciones teatrales de piezas clásicas realizadas para televisión. A primera vista podríamos afirmar que no existe en España un gran número de producciones cinematográficas ambientadas en el Mundo Antiguo, pero basta con ampliar la escala del análisis para ir encontrando realizaciones de lo más dispares que mantienen un referente con la Antigüedad.

No son muy abundantes los títulos sobre el Mundo Antiguo realizados en España antes de la llegada del cine sonoro en 1932. Y además suelen abordar la Antigüedad de modo tangencial. Desde el año 1905 y hasta la dictadura de Primo de Rivera el núcleo de la industria cinematográfica española estaba radicado en Barcelona; por el contrario, desde mediados de los años veinte el centro de producción se trasladará a Madrid (Gubern 2000: 14 s).

Ya hemos mencionado que la habitual falta de

información respecto a muchas de estas películas hace que la investigación adopte todo tipo de precauciones. Los primeros ejemplos se sitúan en Barcelona y fueron realizados por un pionero del cine y uno de los operadores más influyentes de su época; nos referimos al turolense Segundo de Chomón, que trabajó en Francia e Italia y fue el creador del carrello que permitió dar mayor profundidad a los espacios escénicos a partir de “Cabiria” (G. Pastrone, Italia 1914) (Sadoul 1951: 146). Las películas realizadas por Segundo de Chomón en Barcelona fueron el drama histórico-religioso “Judes” (1905) (Bello Cuevas www.congresocinesalamanca.com

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2010: 138), y la producción de la casa Pathé “Las tentaciones de San Antonio” (1910), adaptación cinematográfica de la zarzuela homónima de Ruperto Chapí (Lucano 1975: 45 s). Ese mismo año, 1910, se rueda también en Barcelona el film de argumento religioso y que por el título creemos que se trate de la historia bíblica, “Judith” (Bello Cuevas 2010: 170). La primera adaptación de la vida de Jesucristo realizada en España fue “Bosquejo Cinematográfico” (A. Carballo, 1918. Claveras 2008: 32 – 40). Se trató de un producción de la Condal Films de Barcelona de 300 metros de longitud, aproximadamente unos seis minutos de duración en donde se mostraban cuadros vivientes sobre la vida de Jesús, desde su infancia a la traición de Judas, al estilo de otras pasiones realizadas en Europa y Estados Unidos. El personaje de Cristo estuvo interpretado por Tina Gascó, en los cuadros de la infancia, y por Salvador Soler Marí en su etapa adulta. Jesucristo sigue siendo el protagonista de las dos últimas películas del periodo mudo del cine que consignamos aquí. En ambos casos lo encontramos lejos del marco cronológico del Mundo Antiguo. El primer ejemplo es la película “A buen juez, mejor testigo” (M. Lois Piñeiro & S. Lois Piñeiro, 1926). Está basada en un poema de José Zorrilla inspirado a su vez en el milagro del Cristo de la Vega. La leyenda cuenta como en Toledo un Cristo crucificado cobró vida para confirmar el juramento de un soldado de los Tercios de Flandes (Gómez Mesa 1978: 283 s. De Castro 2007: 52. Claveras 2008: 310). En 1941 se rodó una nueva versión de la historia con el título de “El milagro del Cristo de la Vega”, que fue dirigida por Adolfo Aznar. También aparece Jesucristo en los minutos finales de “L´Âge d´or” (L. Buñuel, Francia 1930); en esta oportunidad acompañando a los aristócratas depravados protagonistas de la novela Les journées de Sodome (1875) escrita por el Marqués de Sade. Cristo aparece en primera instancia según los cánones de la iconografía pictórica y cinematográfica tradicional para posteriormente aparecer sin la característica barba.

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Así pues, en los primeros años del cine en España el Mundo Antiguo recibió una atención más bien escasa, sobre todo si se la compara con otros países como Francia e Italia, y siendo las producciones realizadas de temática religiosa.

La presencia del Mundo Antiguo en las películas realizadas en España durante los años de la dictadura franquista podría definirse -, dejando al margen el cine religioso -, como difusa, con habituales alusiones tangenciales, referencias a la mitología clásica y, paradójicamente, escasos títulos ambientados directamente dentro de los parámetros cronológicos de la Antigüedad. El aparato de propaganda del régimen franquista utilizó el cine histórico para intentar que el público que acudía a las salas de cine acabara por identificarse con los valores del ideario fascista español que podían ver en las pantallas (Prieto 2002: 50). Pero prefirió situar la mayoría de los argumentos en otras épocas que no se correspondían con el Mundo Antiguo. En ocasiones el período elegido era el Medievo, un mundo visto desde el Romanticismo como un refugio a donde no llegaban los males de la modernidad, el racionalismo, el progreso y el laicismo (González 2009: 52 s). Podemos citar aquí títulos como “El valle de las espadas” (J. Setó, 1963), “Las hijas del Cid” (M. Iglesias, 1962), “Cotolay” (J. A. Nieves Conde, 1966), o “Inés de Castro” (J. Leitao de Barros 1944). También fijó su atención en episodios de la Reconquista - vista como el germen del actual estado español -, en el Siglo de Oro del imperio español y en el descubrimiento del Nuevo Mundo; en buena parte para reivindicar viejas glorias del pasado que enfrentar al aislamiento exterior que padecía el régimen. Los títulos más relevantes fueron “El doncel de la reina” (E. Fernández Ardavín, 1946), “Catalina de Inglaterra” (A. Ruiz-Castillo, 1951), “Locura de amor” (J. De Orduña, 1948), “Alba de América” (J. De Orduña, 1951), “La leona de Castilla” (J. De Orduña, 1951), o “Jeromín” (L. Lucía, 1953).

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Otro de los episodios privilegiados, sobre todo en las primeras décadas del régimen, fue la Guerra de la Independencia; la resistencia ante el invasor francés e ilustrado se presentaba como un antecedente al golpe de estado y la guerra civil, en donde los rebeldes asumían el papel de heroicos resistentes ante la llegada de unos valores que amenazaban la españolidad, la moral tradicional y la religión católica. La fecha del 2 de mayo de 1808 se equiparaba en las pantallas al 18 de julio de 1936 (Fernández 2010: 66). A la memoria vienen películas como “El tambor del Bruch” (I. F. Iquino, 1947), “Sangre de Castilla” (B. Perojo, 1950), “Agustina de Aragón” (J. De Orduña, 1950), “Lola la Piconera” (L. Lucía 1951), o “Los guerrilleros” (P. L. Ramírez 1963). Estas películas, muchas rodadas con gran escasez de medios, no lograron el favor de la audiencia, a pesar de que contaban con el apoyo del aparato propagandístico del régimen que las solía catalogar como películas de interés nacional. Este peculiar subgénero histórico vivió su momento de máximo esplendor hasta los primeros años 50, y su declive coincidió con el fin del aislamiento diplomático del régimen y el fortalecimiento de las relaciones internacionales. Muchos de estos films repiten unas características comunes, como fueron la sobrevaloración del héroe como motor del proceso histórico, la exaltación de la idea de la unidad de España, la muestra selectiva y enaltecida de algunos episodios del pasado, la manipulación de los acontecimientos o la crítica a los modelos políticos democráticos (Prieto 2004: 287). Podemos pensar que el escaso interés del cine histórico acerca del Mundo Antiguo producido en la España franquista puede explicarse porque difícilmente podían establecerse vínculos políticos o religiosos entre el territorio de hace dos mil años con el país del siglo XX. Para la propaganda franquista el origen de la moderna España se situaría entre los siglos VIII al XV, coincidiendo con la Reconquista. De ahí, pues, que el Mundo Antiguo aparezca de formas diversas y habitualmente alejada de la reconstrucción de ambientes históricos concretos; podíamos hablar, incluso, de una recepción cinematográfica heterodoxa. Una de esas formas es mediante la reproducción de historias en las que participan en mayor o menor medida www.congresocinesalamanca.com

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personajes de la mitología clásica. Uno de esos casos lo tenemos en “El Duende de Jerez” (D. Mangrané, 1953), en donde el dios Baco permite a uno de los personajes que están con él en el cuadro de Velázquez El triunfo de Baco, descender a la tierra, más concretamente a Jerez. Y del Olimpo llega Cupido para resolver los problemas de un matrimonio en la comedia “Una señora llamada Andrés” (J. Buchs, 1970).

personaje mitológico muy cinematográfico, como la sirena, también aparece en el episodio “La doncella del mar”, que forma parte de la película “Fantasía…3” (E. De la Iglesia, 1967); y es la adaptación de un relato de Hans Christian Andersen en donde una sirena quiere por todos los medios ser una mujer. Como vemos, los ejemplos aportados pertenecen a la comedia, la película infantil o folklórica, géneros ligeros en donde la presencia o la referencia al Mundo Antiguo no supera la categoría de simple anécdota. La comedia griega que en más oportunidades ha sido llevada al cine, la Lisistrata (411 a. C), de Aristófanes (Dumont 2009: 229 s), también disfrutó de su particular y tangencial versión en el cine español de los sesenta; se trata de la película “Escuela de seductoras”, dirigida por Leon Klimowsky en 1962. Otras transposiciones cinematográficas más o menos fieles de obras grecorromanas fueron “Acteón” (J. Grau, 1965), que desarrolla el mito según la obra de Ovidio y el mediometraje “Dafnis y Cloe” (A. Padrós, 1969). Aunque dentro de las adaptaciones teatrales la más relevante fue “Fedra” (M. Mur Oti, 1956) (Gómez Mesa 1978: 245 s. Mariño Sánchez Elvira 1997: 113 ss. Salvador Ventura 2007: 8 – 17. Salvador Ventura 2008: 503 – 524); basado en la tragedia homónima de Séneca, el director traslada la acción de la película a un pueblo del Levante español donde se desarrolla el triángulo amoroso entre Fedra, Teseo e Hipólito. La censura de la época obligó a cambiar el final de la película, ya que el suicidio de la protagonista no era aceptado y hubo de ser sustituido por un accidente, que igualmente castigaba el amor de Fedra por Hipólito. A pesar de ello la película de Manuel Mur Oti se presenta como transgresora y es una buena muestra de la dificultad que suponía adaptar una tragedia clásica al cine. www.congresocinesalamanca.com

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La presencia del Mundo Antiguo también se detecta en cintas de géneros diversos como las aventuras o el terror. En ellas la Antigüedad funciona bien como reclamo o bien como contexto y, como sucedía con las adaptaciones literarias y mitológicas, la acción suele trasladarse al futuro. Es lo que sucede en “Parsifal” (D. Mangrané & C. Serrano de Osma, 1952), en donde los supervivientes de una ficticia III Guerra Mundial encuentran un códice que narra una leyenda ambientada en la Hispania del siglo V sobre la búsqueda del Santo Grial (De Castro 2007: 21). La película fue comercializada en el mercado internacional con el título de “The evil forest”. La búsqueda de objetos misteriosos, con poderes mágicos o religiosos, caso del Grial, es una constante en las películas sobre la Antigüedad. En “La muchacha del Nilo” (J. M. Elorrieta, 1969), la trama gira en torno al robo de unas esmeraldas de una reina egipcia; tumbas, maldiciones, saqueos y arqueólogos depredadores forman un cóctel habitual en las películas que se ocupan del antiguo Egipto. En esa exitosa fórmula comercial falta el personaje icónico de la momia, que si la encontramos en la película “La maldición de la momia” (C. Aured, 1973) (Pollés 2001: 316. Gómez Rivero 2008: 120 ss). La acción se inicia en el antiguo Egipto en donde el faraón Amenhotep – interpretado por Paul Naschy -, ha sido condenado a ser enterrado vivo, como castigo a su crueldad; luego la trama se traslada al Londres victoriano, allí un fiel sacerdote de los tradicionales cultos egipcios debe sacrificar jóvenes vírgenes para que con su sangre devuelva la vida a Amenhotep. Los elementos con los que se construye el film no suponen una novedad; no olvidemos que el cine ha subrayado hasta el hartazgo el carácter monopolizadoramente funerario de la civilización egipcia. En la pantalla Egipto se relaciona con violencia, con sacrificios humanos, con magia e irracionalidad; es el oriente sensual y exagerado frente al occidente racional, en este caso simbolizado en la ciudad de Londres; con la salvedad que el Londres cinematográfico es una ciudad misteriosa, infestada de amenazas y peligros. Del mismo año se fecha otra película de aventuras que mezcla el personaje de Tarzán, creado por Edgar Rice Burroughs en 1912, con la novela de H. Rider Haggard King Solomon´s Mines (1885). El resultado es “Tarzán en las Minas del Rey Salomón” www.congresocinesalamanca.com

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(J. L. Merino, 1973), protagonizado, de nuevo, por Paul Naschy junto a Nadiuska. Se trata de la búsqueda de un marido desaparecido en el corazón de África junto al deseo de un avaricioso explorador blanco por encontrar las míticas minas del rey bíblico. Es este el único y leve vínculo de la película con la Antigüedad. En esa misma línea de trasladar la trama al presente se sitúa una nueva cinta del género de aventuras, con banda de modernos piratas incluidos; se trata de “Kilma, reina de las Amazonas” (M Iglesias, 1974).

La tribu de las mujeres guerreras ha sido

protagonista de un gran número de películas, en donde se suele utilizar como reclamo la comedia o el elemento erótico, como sucede con este título y con otras coproducciones realizadas simultáneamente, como por ejemplo “Le guerriere dal seno nudo” (T. Young, Italia/Francia/España, 1973) (Giusti 2004: 367), o “Amazzoni donne d´amore e di guerra” (A. Brescia, Italia/España, 1973). La gran mayoría de producciones transcurren en los siglos XIX y XX. Hasta esa época viajan los personajes de la Antigüedad.

La escasez de ambientaciones o

recreaciones históricas puede deberse a motivos económicos o al hecho de que España ya participaba en algunas coproducciones sobre la Antigüedad, ya fuera en pepla, o en epics aportando actores, estudios y localizaciones; los ejemplos más significativos fueron “Spartacus” (S. Kubrick, USA 1960) o “The fall of the Roman Empire” (A. Mann, USA, 1964). A pesar de sus limitaciones se pueden encontrar películas ambientadas total o parcialmente en el Mundo Antiguo. Dejando al margen, de momento, las de argumento religioso, podemos comenzar mencionando las versiones de la obra de Oscar Wilde Salome (1894); concretamente serían “Salome” (F. Catalán, 1940), y “Salome” (R. Gassent, 1970). También la filmación de la ópera “Norma” de Vincenzo Bellini, que se ambientaba en la Galia bajo el dominio romano en el siglo I a. C., y que fue dirigida por Ramón Díaz y Maria Francesca Siciliani en 1974, e interpretada por Monteserrat Caballé (Dumont 2009: 329). Tampoco podemos olvidar un film folklórico, situado en teoría en las antípodas del Mundo Antiguo cinematográfico, como fue “Morena Clara” (L. Lucía, 1954) (Dumont 2009: 106), que incluye un breve prólogo situado en el www.congresocinesalamanca.com

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antiguo Egipto que explica el lejano origen del pueblo gitano. Un curioso caso de contaminación de géneros lo tenemos en el segmento “Terror entre cristianos” dirigido por Francesc Bellmunt, que forma parte del film a episodios “Pastel de sangre” del año 1971, junto a Jaime Chávarri, Emillio Martínez Lázaro y José María Vallés (Dossier Nocturno, 64, 2007: 26). La historia mezcla a un senador romano y su esclavo, con cristianos y un bosque habitado por vampiros. Terror y peplum mezclados en un producto que sigue la estela títulos como “Ercole al centro della terra” (M. Bava, Italia, 1961), o “Roma contro Roma” (G. Vari, Italia, 164). Hemos dejado para el final de este subapartado la mención más en profundidad de, quizás, la única película realizada durante la dictadura franquista ambientada totalmente en la Hispania antigua, se trata de “Amaya” ( Luis Marquina, 1952). La película se basa en la novela Amaya o los vascos del siglo VIII escrita por Francisco Navarro Villoslada – de tendencia conservadora, católico y carlista -, que se publicó entre 1877 y 1879 en las páginas de la revista La Ciencia Cristiana (Mata Induráin 1996: 325 s), aunque como libro se editó en 1879; así como en la ópera en ella inspirada titulada Amaya, que con música de Jesús Guridi y libreto de José María Arroitajaúreguí se estrenó en Bilbao el 22 de mayo de 1920 (Prieto 2004: 47 s). La novela de Francisco Villoslada se encuadra dentro de una corriente romántica conservadora que presenta al País Vasco como el último bastión del tradicionalismo frente a las amenazas de la modernidad. Las premisas básicas que desarrolla la obra se resumen en que la unidad de España se fraguó en la lucha contra el Islam y los restos del antiguo paganismo; también que el judaísmo es una de las grandes amenazas para el cristianismo y para España, y por último, que los vascos del siglo VIII fueron los salvadores de España (Prieto 2002: 41. Dendle 2001: 123 ss. De Pablo 2008: 115). La versión dirigida por Luis Marquina no constituyó el primer intento de llevar la novela de las pantallas; en 1938, el gobierno vasco y el PNV apoyaron, sin éxito, la realización de una versión cinematográfica que se iba a rodar en Francia; la idea fue desechada porque el guión no ofrecía suficientes ingredientes nacionalistas. Hubo que esperar a los años cincuenta para que el nuevo proyecto saliera adelante. Y lo hizo, pero www.congresocinesalamanca.com

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con grandes dificultades. Debido a problemas de financiación y también de dirección, ya que durante algún tiempo el encargado del rodaje fue Arturo Ruiz Castillo, aunque finalmente se optó por Luis Marquina. Los problemas económicos, que detuvieron el rodaje durante un año, se solucionaron con los aportes de la productora HUDESA y del Sindicato Nacional del Espectáculo. El rodaje de “Amaya” se inició en las afueras de Vitoria el 13 de agosto de 1950 y finalizó en los estudios Sevilla Films de Madrid el 26 de junio de 1952. Las localizaciones exteriores se filmaron en Álava, la sierra de Urbasa en Navarra y en El Escorial.

Mientras que el estreno tuvo lugar en San

Sebastián el 1 de octubre de 1952, siendo posteriormente proyectada en Madrid y Barcelona.

La película fue declarada de interés nacional y obtuvo un accesit del

Sindicato Nacional del Espectáculo, e incluso fue elegida para participar en la XIII Mostra de Venecia (Fernández Cuenca 1952: 21 s. Sánchez 1952: 15 s.). El reparto de “Amaya” estaba compuesto por Susana Canales (Amaya), Julio Peña (Íñigo Garcia), José Bódalo (Teodosio De Goñi), Rafael Luis Calvo (el judío Eudón), Francisco Hernánedz (el obispo Marciano), Félix Dafauce (Teodomiro) y Rafael Arcos (Pelayo). La propaganda insertada en las revistas especializadas incidía en que se trataba de una gran producción alejada de los parámetros habituales del cine español y en su carácter patriótico, subrayado por la declaración de película de interés nacional. Algunas frases publicitarias fueron: “Amaya. Una superproducción nacional lograda por el esfuerzo y aportación de cuantos intervienen en la película” (Primer Plano 587, 1952: 17). “Amaya: película de nuestra raza brava” (Primer Plano 629, 1952: 9 s). “Amaya.

Una superproducción que sobrecoge por su grandeza y apasiona por su

interés” (Primer Plano 634, 1952: 3). “Amaya” es un film que se sitúa al final de una serie de producciones del régimen sobre el pasado español y, desde el punto de vista cinematográfico, adolece de defectos como el exceso de teatralidad o el ritmo narrativo denso. Sin embargo, las críticas de la época encontraron elementos positivos, como el guión y su fidelidad a la

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novela original o el modo de rodar las escenas de masas, uno de los aspectos más llamativos del género histórico (Sánchez 1952: 16. Méndez Leite 1965: 111). Como sucede con la novela, “Amaya” incide en la idea de que la unidad de España se forjó, en sus inicios, en la lucha contra el Islam; pero en el film de Marquina más que la amenaza árabe es mucho mayor la que suponen los personajes judíos de la trama; de hecho, la película es más antisemita que la novela de Villoslada.

Este

planteamiento enlaza con el discurso oficial acerca de la conjura judeo-masónica que funcionaba como un comodín mágico e irracional que explicaría el aislamiento exterior del régimen (González 2009: 60). La película exalta la figura del héroe patriota y católico como motor incuestionable del devenir histórico, dejando al margen a la comunidad que asiste en calidad de simple espectador de los acontecimientos. Al igual que “Agustina de Aragón” (J. De Orduña, 1950), “Amaya” se centra en un periodo en donde, se supone, la idea de España se encuentra amenazada por un peligro exterior; y como ocurría con la película de Orduña, las diferencias regionales se ocultan mientras se potencian los aspectos comunes que, en ese momento, presentaban vascos y godos, es decir, la religión cristiana.

Así las posibles reivindicaciones

nacionalistas se ocultaban bajo la supuesta españolidad común a ambos pueblos. Del mismo modo “Agustina de Aragón” y “Amaya” presentan acusadas similitudes en lo que se refiere a las características de la heroína protagonista. En el cine histórico realizado bajo el franquismo puede sorprender el elevado número de mujeres protagonistas, aunque, si bien es cierto, que todas ellas responden a un arquetipo común que se caracteriza por: su amor a la patria, su papel fundamental de madre y esposa, su abnegación y castidad, defensora del honor y de la raza, sin que en ningún momento se mencione su capacidad intelectual. La mujer se convertía en una idealización vacía con la que se pretendía fomentar la conciencia nacional y exaltar a la patria (Selva i Masoliver 1987: 411). En la película de Marquina se funden la fascinación por una imagen romántica del pasado – vista en clave conservadora -, con el discurso oficial del régimen que pretendía llevar a los espectadores su idea de la historia de España. www.congresocinesalamanca.com

Idea

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que

insistía en la continuidad entre pasado y presente, así como en la existencia de un cainismo secular e intrínseco del pueblo español (en la película el enfrentamiento entre godos y vascos), que permitía explicar y legitimaba la guerra civil de donde había surgido el régimen (González 2009: 62).

Ya que mostraba a España condenada

inexorablemente y desde sus orígenes a la lucha fraternal, con lo que la guerra de 1936 no sería sino uno nuevo ejemplo de ello. Así pues, si en el cine histórico realizado bajo el franquismo no eran muy habituales las ambientaciones en el Mundo Antiguo algo semejante se puede decir del cine religioso, que aparece focalizado alrededor de las figuras de Cristo y de Judas. Y, como si estuviésemos en los inicios del cine, volvemos a encontrar con representaciones de la pasión que actúan como telón de fondo para discursos contemporáneos. Es lo que sucede con la película “El Judas” (I. F. Iquino, 1952), que superpone una intriga moderna a la tradicional representación popular de la pasión que cada año tiene lugar en La Esparreguera (Barcelona). Los personajes de Jesucristo y de Judas, las dos caras de la misma moneda, se entrecruzan en la ambientación en el pasado y en el presente. La participación en el montaje de la pasión y el reparto de los papeles crea un juego de espejos en donde el actor y el personaje se confunden. Al igual que sucedió con “Amaya” la prensa cinematográfica y la de información general le dedicó un amplio espacio. El rodaje se inició en 28 de enero de 1952 en Montserrat (Primer Plano 587, 1952: 8); el reparto venía encabezado por el actor Antonio Vilar que en pantalla interpretaba tres papeles diferentes: Mariano, Cristo y Judas (Primer Plano 594, 1952: 10). Se estrenó en Barcelona coincidiendo con la celebración del Congreso Eucarístico el 21 de mayo de 1952, mientras que la premier de Madrid fue una semana más tarde, patrocinada por la revista Primer Plano y a beneficio de la Asociación de la Prensa. Para su director, Ignacio Farrés Iquino, se trataba de su mejor película y también de la más sencilla (Primer Plano 626, 1952: 14), mientras que el actor Antonio Villar afirmaba que era el mejor papel que había interpretado. La pasión revisada como un moderno juicio al personaje histórico de Cristo, y por extensión al género humano, lo encontramos en la película de la Aldebarán Films www.congresocinesalamanca.com

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“Proceso a Jesús”, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1973. Basada en una obra del dramaturgo italiano Diego Fabbri narra la historia de una comunidad de modernos sefardíes que deciden representar cara al público el proceso de Cristo para demostrar la inocencia de su pueblo en la decisión final de su muerte (Kinnard & Davis 1992: 199. Romeo 1995: 45). En su momento la película fue vista como una prueba de aperturismo del régimen, ya que abordaba de un modo novedoso un tema que siempre había sido tratado de manera tradicional y ortodoxa. Como por ejemplo en películas ambientadas directamente en la Judea del siglo I., caso de “El beso de Judas” una producción Aspa Films dirigida por Rafael Gil en 1953 e interpretada por José Nieto (Cristo) y Rafael Rivelles (Judas).

O también del film “Milagro a los cobardes”

(Manuel Mur Oti, 1961), que vuelve a plantear el tema del proceso de Cristo y en el que toman parte cuatro hombres que fueron curados por él y que intentan salvar su vida. La condena a muerte final provoca que los testigos empiecen a dudar su divinidad. Un caso singular lo supone “Cristo”, un mediometraje dirigido por Santiago Ferrer Bajón en el año 1966, y que desarrolla la historia bíblica a través de los diseños del dibujante José Ramón Sánchez (Claveras 2008: 40 ss). Dejamos para el final una breve mención a una exitosa película que supuso el debut en las pantallas de uno de los niños prodigio del franquismo, Pablito Calvo, protagonista de “Marcelino pan y vino” (L. Vajda, España / Italia 1955) (Romeo 1995: 41). En la década de los cincuenta la película estuvo un total de ciento cuarenta y cinco días en cartelera en los cines de Madrid (Monterde 2000: 262). La relación de amistad entre el niño y el crucificado que por momentos cobra vida supuso un relevante éxito de taquilla y fue todo un hito en la ortodoxia religiosa del franquismo a la hora de abordar el personaje de Cristo.

Abandonamos momentáneamente el mundo del cine para ocuparnos a continuación de la recepción televisiva del Mundo Antiguo en España. Aunque las primeras pruebas oficiales de la televisión en España tuvieron lugar en Barcelona en www.congresocinesalamanca.com

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junio de 1948, no será hasta el año 1956, concretamente, el 28 de octubre, cuando TVE empiece a emitir; en un primer momento sólo en los alrededores de Madrid para progresivamente ir extendiéndose por la península hasta alcanzar a las islas Canarias en 1964 (Canosa Farrán 2010: 339 ss). Por su parte y con carácter experimental las primeras retransmisiones en color se desarrollaron en el cine Monumental de Madrid en el mes de noviembre de 1961 (Lara Guitard 1962: 64 ss). Aunque la fecha realmente significativa es la del año 1966. Es el momento en que se aprueba la Ley de Prensa e Imprenta que controlaba la actividad informativa; también es el año en que TVE comienza a emitir, desde el quince de marzo, a través de su segundo canal UHF y, sobre todo, es el momento a en que la televisión como objeto de consumo masivo comienza a ser un personaje más en los hogares españoles (Durán Froix 2008: 33 ss); la televisión se asocia a la modernidad, al futuro y al progreso; como el Seat 600 el aparato de televisión simboliza el inicio de una nueva época en la que los hábitos de los ciudadanos no serán ya los mismos. La televisión fue un privilegiado canal de propaganda del régimen pero también fue el medio a través del cual los espectadores españoles de la década de los sesenta y setenta recibieron una gran cantidad de programas – documentales, de ficción -, dedicados a la historia. El régimen franquista utilizó en gran medida los programas de historia para ir modelando la memoria y el olvido de la sociedad, invitándola a un viaje por el pasado que le inyectara la amnesia necesaria para desmantelar sus recuerdos más cercanos.

La propaganda oficial sobreexplotó el producto histórico privilegiando

épocas concretas – en especial el siglo XIX -, en detrimento de otras, como fueron la Antigüedad y el siglo XX, en especial los años de la II Guerra Mundial y la Guerra Civil (Durán Froix 2008: 37 ss). En este contexto la recepción televisiva del Mundo Antiguo se manifestó, sobre todo, mediante obras de teatro filmadas. El teatro comenzó en las pantallas de TVE en 1965 (Guarinos 2010: 97), y desde ese mismo año tenemos registradas obras ambientadas en la Antigüedad o bien textos clásicos adaptados a épocas posteriores. Los canales habituales eran programas especializados, como “Estudio 1” o “Teatro de www.congresocinesalamanca.com

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Siempre” (Guarinos 2010: 107), que ponían en escena buena parte de la tradición teatral de occidente, desde los autores griegos, pasando por el Siglo de Oro hasta textos contemporáneos. Las primeras obras teatrales relacionadas con la Antigüedad que se emitieron fueron “Julio César” (P. López, 1965) (Dumont 2009: 320), que adaptaba a la pantalla la obra de Shakespeare y que se estreno el 24 de noviembre y, casi un mes más tarde – el 22 de diciembre -, y coincidiendo con la Navidad los espectadores pudieron ver la obra “La Anunciación de María”, del dramaturgo francés Paul Claudel. Continuaron apareciendo en las pantallas con cierta periodicidad hasta el comienzo de los años setenta; tras un periodo de ausencia volvieron en la segunda mitad de esa década hasta mitad de los ochenta. Siendo muy esporádicas desde los años noventa, coincidiendo con la apertura en España de las televisiones privadas. Buena parte del repertorio de la tragedia clásica encontró su sitio en televisión: “Ajax” (J. Molina, 1970), “Ifigenia” (1968), “Orestes” (M. Canseco, 1977) (Dumont 2009: 197), “Andrómaca” (J. Molina, 1969), “Edipo en Colona” (J. Molina, 1971) (Dumont 2009: 149), y “Medea” (J. Molina, 1966). Junto a los textos clásicos también se alternaron adaptaciones de autores emblemáticos como Shakespeare – “El sueño de una noche de verano” (1971), “Perícles, príncipe de Tiro” (J. Molina, 1970), “Timón de Atenas” (J. Molina, 1970) -, Eugene O´Neill – “Deseo bajo los olmos” (P. Miró, 1976) , Unamuno – “Fedra” (M. Vilaret, 1981) -, o Albert Camus – “Caligula” (J. Molina, 1971) y “Caligula” (E. De la Iglesia, 2001). Sin seguir fielmente los textos clásicos la serie “Los Mitos” (J. Guerrero Zamora, 1978) (Barroso 1996: 288), ofrecía una recreación de diversos mitos: Ifigenia, Alcestes, Fedra o Electra, todos ellos interpretados por la actriz Nuria Torray. La progresiva desaparición del teatro filmado de las pantallas españolas coincide con la aparición de series de televisión ambientadas en la Hispania romana. Por orden cronológico la primera se trataría de “Año 400”, una comedia de trece episodios dirigida por Francisco R. Baños en el 2008 para Canal Sur Televisión. La acción se sitúa en el

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siglo V y se ambienta en una ciudad de la provincia romana de la Bética hasta donde llega el nuevo gobernador provincial. Mientras que la segunda es “Hispania”, una producción de Antena 3 Televisión del año 2010 que ya va por su segunda temporada. En este caso la serie cuenta la resistencia de Viriato ante la presencia romana. Es curioso que ambas producciones se ambienten en la Hispania romana, ya que son muy escasos los ejemplos dentro del péplum en que esto sucede. Recordamos “Oro per i Cesari” (A. de Toht & R. Freda & S. Ciuffini, Italia / Francia 1962), ambientada bajo el emperador Domiciano, y “Los Cántabros" (1980) dirigida e interpretada por Jacinto Molina/Paul Naschy. La trama de nuevo se ocupa de la resistencia indígena frente a la llegada del invasor romano, durante las campañas de Octavio en la cornisa cantábrica (De Castro 2007: 17). Mención aparte merece el proyecto de TVE de 1980 titulado “Viriato”; una serie de trece episodios, de los que sólo se rodaron dos bajo la dirección de José Antonio de la Loma. Tras tres semanas de trabajo TVE decidió suspender el rodaje debido a la mala calidad de lo filmado. El reparto estaba compuesto por Simón Andreu como Viriato, Mercedes Sampietro, Isabel Mestres y Narciso Ibáñez Menta (Barroso 1996: 277. Torrero 2000: 375).

La recepción cinematográfica de la Antigüedad se dispersa por todo tipo de géneros, incluido el de la animación, bastante fértil en la última década pero que ofrece ejemplos más lejanos en el tiempo. Los primeros títulos se remontan a los años treinta y cuarenta, y todos giran alrededor del personaje mitológico de la sirena en su versión más popular, la de la criatura mitad pez y mitad mujer. La sirena protagoniza “Un drama en la costa” (J. Xaudaró, 1933) (Bendazzi 1988: 472), y el cortometraje “El faquir González buscador de oro” (A. Rovira Veleta & J. Muntañola, 1942), en donde el faquir protagonista en un ataque desmedido de hambre – en velada alusión a las duras condiciones de vida de la posguerra -, devora la cola de la sirena dejando al aire la raspa (Bendazzi 1988: 481 s. De la Rosa 1996: 411). Del año siguiente, 1943, es “Civilón y www.congresocinesalamanca.com

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la sirena” (J. Escobar), un episodio más de la serie de cortometrajes protagonizados por el toro Civilón (Bendazzi 1988: 488. De la Rosa 1996: 407). Dejando al margen algunas realizaciones puntuales de la década de los sesenta y ochenta, el auge significativo de producciones de animación sobre el Mundo Antiguo se registra en el siglo XXI, de la mano de las nuevas tecnologías informáticas aplicadas a la animación y también gracias a los nuevos canales de distribución: televisión por cable, tdt, dvd… Por lo que se refiere a la temática que abordan los largometrajes y las series de animación nos encontramos relatos mitológicos – “La leyenda del Unicornio” (M. Ruiz de Austri, 2001), “El tesoro del rey Midas” (M. Ruiz de Austri, 2009) (Dirigido por…394, noviembre 2009: 5) -, religiosos – “Los Reyes Magos” (A. Navarro, España / Francia, 2003) (Dumont 2009: 442),“O Apostolo” (F. Cortizo, 2010) -, o ambientados en el mundo de los espectáculos públicos romanos – “Academia de Gladiadores” (C. Biern Boyd, 2002). .

Retomando el orden cronológico abordamos ahora los años que siguen al final

de la dictadura franquista, la transición y la alternancia democrática hasta asomarnos al siglo XXI, última parada de este recorrido. No sorprende que desde 1975 aparezca un filón de películas sobre la Antigüedad en donde el elemento erótico funciona como reclamo para la audiencia.

Tras la desaparición de la censura cinematográfica –

mediante Real Decreto de 11/11/1977, que también creó la categoría de películas “S”-, el cine español explotó de modo intensivo la comedia y el drama erótico y posteriormente el género pornográfico. Son los años que se conocen concisamente como los del cine del destape. Otras fechas significativas fueron la del veinticuatro de febrero de 1982, cuando se autorizó la apertura de salas X en donde proyectar películas de contenido violento y sexual explícito; y muy relacionada con el cine sobre la Antigüedad, el estreno en 1979 de la película “Caligola” (Italia / USA / UK), firmada por el fundador de la revista Penthouse Bob Guccione aunque rodada por Tinto Brass. La película, interpretada por Malcolm McDowell, Peter O´Toole, John Gielgud o Helen Mirren entre otros, abrió la puerta a toda una sucesión de imitaciones, tanto en Italia, www.congresocinesalamanca.com

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España o Estados Unidos, que recreaban los desmanes sexuales de la corte imperial romana, ofreciendo al público la idea de una Roma inequívocamente corrupta y obsesionada con el sexo. La Antigüedad, y especialmente Roma, se convertían en la excusa ideal para dejar atrás los antiguos límites fijados por la censura. El filón erótico “antiguo” tuvo un desarrollo nada desdeñable en la cinematografía española. Y desde fechas tempranas, como lo demuestra la película dirigida por Javier Aguirre en el año 1976, “La iniciación en el amor (Dafnis y Cloe)”; una revisión de la novela de Longo (siglo II d. C.) que incide en el juego de seducción de los diferentes personajes, subrayando en cierta medida la idea del amor libre y natural próximo a cierta idealización del paganismo, pero que se trataba sobre todo de una crítica al rígido corsé de la moral católica oficial. Directamente herederas del “Caligola” de Brass encontramos las dos partes de “Bacanales Romanas”, dirigidas ambas por Jaime J. Puig en 1982 y 1985, pero firmadas con el pseudónimo internacional de Jacob Most. Aunque la primera de ellas puede ser – habida cuenta la coincidencia de repartos -, un remontaje con nuevos insertos de una película anterior del propio director titulada “Una virgen para Calígula” (1981); este tipo de práctica es bastante habitual en el cine para adultos y permite convertir un film erótico en uno pornográfico X jugando con el montaje de un material rodado común. Jacob Most también fue el responsable de una aventura erótica bíblica con “Perversión en el paraíso” (1981) (Hernández Descalzo 1997: 323). El erotismo se mezcla con la comedia en títulos como “El erótico y loco túnel del tiempo” (J. A. Rodríguez 1983), que incluye episodios ambientados en el antiguo Egipto y en Roma. Así como en “La momia nacional” (J. R. Larraz, 1981) (Pollés 2001: 316. Gómez Rivero 2008: 126 ss), un producto típico de su época que utiliza un humor que explota la situación política y social de aquellos años y que le sirve de excusa para exhibir la desnudez de sus protagonistas femeninas. El género de la comedia ofrece otros ejemplos de referencias a la Antigüedad; bien sea ambientadas directamente en ella, como los chistes veterotestamentarios de “La Biblia en pasta” (1984), del director Manuel Summers. O bien mediante menciones www.congresocinesalamanca.com

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tangenciales, como sucede con “La corte de Faraón” (J. L. García Sánchez, 1985) (Riambau 2000: 438), que recrea la puesta en escena de la opereta homónima del año 1910 con música del maestro Vicente Lleó y libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios; la historia de la compañía de cómicos que monta la zarzuela es la excusa para revisar de modo crítico la historia más reciente, la difícil posguerra y la utilización de la censura por parte del régimen. En este apartado reseñamos además la comedia “Así en el cielo como en la tierra” (J. L. Cuerda, 1955), en donde en pantalla aparecen Dios, Jesucristo, San Pedro y San José entre otros personajes bíblicos (Carmona 2006: 143). En estos años se rueda la particular versión hispana del personaje de Conan el Bárbaro. Se trata de la película “Tunka el guerrero” (J. Gómez Sainz, 1983). El forzudo luchador que daba nombre a la cinta fue interpretado por el propio director, y la película conecta con la larga serie de imitaciones mediterráneas caracterizadas por la escasez de medios económicos que se rodaron aprovechando el éxito de taquilla de los dos films interpretados por Arnold Schwarzenegger. Junto al cine de género realizado de un modo claramente artesanal también reconocidos directores ofrecieron su personal visión de la Antigüedad. Consignamos aquí dos cortometrajes que recrean episodios del Antiguo Testamento realizados por Pedro Almodóvar en los inicios de su carrera: “La caída de Sodoma” (1975), y “Salomé” (1978) (García de León & Maldonado 1989: 236). Otra versión de la historia de Herodes, Iokanan y Salomé la rodó Carlos Saura en el año 2002; su personal “Salomé” funde el baile flamenco, una constante en su filmografía, con el texto de Oscar Wilde. De la mano de la filmografía de Saura entramos en el siglo XXI, ya que un año antes de su “Salomé” había rodado “Buñuel y la mesa del rey Salomón” (2001), una coproducción con Méjico y Alemania cuya trama se ocupa de la búsqueda de la mesa del mítico rey bíblico, que empieza en Toledo en los años treinta para continuar con un viaje en el tiempo protagonizado por Buñuel, Lorca y Dalí. La producción cinematográfica española del siglo XXI mantiene, como en los últimos años del XX, una variedad de géneros en donde rastrear alusiones al Mundo www.congresocinesalamanca.com

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Antiguo. Aunque lo más destacable es el significativo número de producciones de argumento religioso. Pero antes de adentrarnos en analizar ese aspecto no queremos dejar en el olvido algunos títulos significativos. La civilización helena está presente en films ambientados en el pasado y en adaptaciones contemporáneas. En la primera categoría incluimos dos películas basadas en obras teatrales. La primera de ellas es “Medea 2” (J. Aguirre, 2006) (Dumont 2009: 145), según la versión de Séneca y rodada en Atenas, Delfos, Corinto, Madrid y Mérida. Mientras que la segunda se trata de una nueva versión de la comedia más popular de Aristófanes, en esta ocasión “Lysistrata”, dirigida por Francesc Bellmunt en el año 2001; una revisión decididamente histriónica y exagerada en todos los aspectos. La envolvente y fascinante presencia de la cultura de la antigua Grecia impregna cada imagen de esa reivindicación de lo que el Mediterráneo significa que es la película “Son de mar” (B. Luna, 2001). La moderna historia del profesor de lenguas clásicas invita a volver a escribir la inmortal historia de Ulises y su retorno a Ítaca. Sin abandonar el tema del viaje iniciático disponemos de una adaptación libre y muy personal de los poemas que componen La Odisea en “El viaje de Penélope” (F. Merinero, 2010) (Fotogramas 2005, noviembre 2010: 130). La historia narrada por Jacinto Molina en “Los Cántabros” allá por los años ochenta aparece de nuevo revisada en el mediometraje “El espiral de Lug” (Y. Balbás, 2006) (Dumont 2009: 368). Ambientado en la cornisa cantábrica en el año 42 a. C. la trama se centra en el personaje de Corocotta, cuya única mención en los testimonios clásicos la disponemos gracias a una cita aislada de Dión Casio (LVI, 43, 3). Uno de los nombres básicos del terror español, el director Paco Plaza, corresponsable de la saga de “Rec” (2007 y 2009), ha firmado también un título del género con algunas referencias a la Antigüedad. Nos referimos a “El segundo nombre” (2002), que gira alrededor de la misteriosa secta de los abrahamitas, descendientes directos del patriarca bíblico Abraham, que mantienen el ritual de sacrificar a Dios la vida de sus primogénitos.

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Pero como ya hemos adelantado el grueso de producciones sobre la Antigüedad tienen temática religiosa. Esa insistencia temática creemos que va más allá de la universalidad del argumento y que puede estar causada por la influencia de un discurso contemporáneo a la hora de abordar problemas globales en donde no es nada extraño hablar de fundamentalismo religioso, ya sea islámico, judío o cristiano, y de intolerancia religiosa que deriva en la violencia. Ese es el argumento de fondo de una de las películas de mayor presupuesto de la historia del cine español y también de las más taquilleras.

Hablamos de “Ágora” (A. Amenábar, 2009) (Crespo, 2009: 687 ss.

Aguilera Vita, 2010). Rodada con un reparto internacional, que fuese un reclamo en taquilla y favoreciese la distribución internacional, la película obtuvo un total de siete premios Goya en la edición del año 2010. El film de Alejandro Amenábar, en realidad, recurre a Hipatia para reflexionar acerca de nuestra propia época. Los violentos conflictos que tienen como escenario la Alejandría el siglo IV entre paganos y cristianos y entre facciones dentro de los cristianos, entre aquellos sectores más extremistas y los más abiertos al diálogo, son las piezas de una metáfora que habla de nuestro tiempo. La película incide en la idea del final de una época de tolerancia y el nacimiento, un tanto maniqueo en su planteamiento, de un nuevo periodo.

El personaje de Hipatia, adaptado a las

necesidades del moderno espectador, vive un calvario particular en donde la ciencia y la razón resultan perseguidas por el fanatismo religioso. Resulta paradójico que una de las mayores empresas del cine español vuelva sus ojos al Mundo Antiguo buscando un referente cercano y comprensible para hablar de de nuestros días. Aunque la gran mayoría de los films religiosos se centran en la figura histórica de Jesús de Nazareth lo cierto es que también aparecen contaminados con otros géneros cinematográficos. Dentro de los títulos que se mantienen en la más absoluta ortodoxia religiosa a la hora de tratar al personaje destaca la película “Jesús, el peregrino de la luz” (J. C. Sánchez, 2006). Se trata de un film realizado por el colectivo cristiano Grupo Manantial de Ciudad Rodrigo, que lleva más de una década escenificando la Pasión. El rodaje tuvo lugar en Miróbriga y alrededores y el resultado es un película www.congresocinesalamanca.com

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sobria, austera, y fiel a los textos evangélicos (Hernández Huerta 2006: 215 s. Claveras 2008: 32). Otro modo de acercarse al personaje de Jesucristo es intentar mostrar su lado más humano y más alejado de la divinidad; es lo que sucede con “El Discípulo” (E. Ruiz Barrachina, 2010) (Dirigido por… 396, enero 2010: 4), una película que cuenta con reparto internacional – Joel West (Cristo) y Marisa Berenson (María) -, y que, al igual que les ha sucedido a otros títulos que han intentado subrayar el carácter humano de Cristo, han sufrido una oleada de críticas desde las posiciones cristianas más ortodoxas y desde la Iglesia oficial. El nacimiento de Cristo indica el inicio del viaje que emprenden los tres magos protagonistas de “El cant dels ocells” (A. Serra, 2008); una película rodada exclusivamente con luz natural y heredera estética y conceptualmente de “Il Vangelo secondo Matteo” (1964), de Pier Paolo Pasolini. La búsqueda de otras apariciones de Cristo en el cine español del siglo XXI nos conducen hasta “12 +1. Una comedia metafísica” (C. Carabante, 2009), que como su título indica revisa los episodios bíblicos en clave de humor; y “The Sindone” (M. A. Fabré, 2009), un film de ciencia (y religión) ficción en donde se plantea la posibilidad de clonar a Jesucristo a partir de los restos de ADN conservados en la Sindone y de un hipotético segundo advenimiento a la tierra. Un personaje con muy poco tirón cinematográfico sin duda por su complejidad y pragmatismo es el de Pablo de Tarso. Sin embargo, en el año 2009 la sucursal española de la editorial y productora Vaticana San Paolo puso en marcha el proyecto “San Pablo. El último viaje”, dirigida por Pablo Moreno y rodada también en los alrededores de Ciudad Rodrigo (Dirigido por… 391, julio-agosto 2009: 4).

Después de este sucinto recorrido desde los inicios del siglo XX hasta nuestros días, podemos extraer algunas conclusiones a propósito de la recepción cinematográfica de la Antigüedad en España. www.congresocinesalamanca.com

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La primera y más evidente es el carácter variado y dispar del corpus fílmico que aborda, directa o tangencialmente, el Mundo Antiguo.

Sorprende el relativamente

pequeño número de producciones ambientadas directamente en la Antigüedad, si dejamos al margen las de argumento religioso.

Esta ausencia de films históricos,

propiamente dichos, puede deberse a causas diversas.

Entre las que podemos

mencionas los elevados costes que suponen, el hecho de que España ya participaba en el péplum italiano aportando localizaciones y repartos, así como el que no pudiera hacerse un uso ideológico y propagandista de estas películas. El régimen franquista, que sí utilizó el cine histórico pero subrayando sólo épocas concretas apenas miró a la Antigüedad, entre otras razones porque no podían establecerse vínculos o una nítida continuidad con el presente.

De hecho, la principal película realizada bajo el

franquismo sobre el Mundo Antiguo – “Amaya” (L. Marquina, 1952) -, se desarrolla en los límites cronológicos del mismo, el siglo VIII. Lo más habitual han sido las recreaciones de la vida y muerte de Cristo, situadas en el pasado o en ocasiones trasladadas al presente en forma de modernas parábolas. La disparidad también se manifiesta en la habitual contaminación de géneros, ya que las películas históricas se mezclan con comedias, films eróticos y de terror. Mención específica merece el peso que en la televisión estatal de los años sesenta y setenta tuvieron las obras de teatro ambientadas en la Antigüedad. Reconocidos espacios dramáticos como “Estudio Uno” o “Teatro de Siempre” fueron una ventana para la historia, la tragedia y la mitología clásica. Un último aspecto, en este caso negativo, que se repite en demasiadas ocasiones, es que muchos de estos títulos son desconocidos para el gran público; se trata de películas con problemas de distribución permaneciendo algunas de ellas inéditas. Los problemas de la cuota de pantalla y los cambios propiciados por el desarrollo de la nueva manera de consumir televisión e internet ha afectado especialmente a este género, ya que suelen ser obras menores que no encuentran fácilmente su hueco en el cambiante mercado audiovisual.

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Título de la comunicación

“La revolución del cine español: de la españolada a Celda 211”.

Nombre completo del comunicante: David Ramírez Gómez. Cargo: doctorando. Organismo o Institución a la que pertenece: Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga. www.congresocinesalamanca.com

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Dirección: Calle Abogado Federico Orellana Toledano, bloque 10. Piso 12-1. Mail: soyjansolo@hotmail.com Teléfono: 660082207. Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Licenciado en periodismo, crítico de cine y doctorando en la línea de “Análisis de espectáculos” de la Universidad de Málaga. Actualmente cursando la licenciatura de comunicación audiovisual por la UMA. Profesor de enseñanza secundaria de la Junta de Andalucía desde el año 2008.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) industria, cine, español, revolución.

KEY WORDS industry, cinema, spanish, revolution.

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Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

1. Introducción y objetivos. El cine español ha recibido en numerosas ocasiones, demasiadas, el calificativo de “españolada”. Encierra este término despectivo el prejuicio de que nuestras películas son repetitivas y de mala calidad y demuestra que el amor por este patrimonio aún no tiene el respeto generalizado que se merece. Veremos algunas de las que, a mi juicio, son las causas del problema y cuáles son los cambios que se están produciendo en el seno de la industria cinematográfica española y que están provocando, paulatinamente, el cambio de mentalidad del espectador nacional. 2. Metodología. La metodología utilizada es de tipo histórico. Sin ser rigurosos en exceso, ya que la idea es hacer un ensayo sobre el cambio que el cine español ha vivido en estos últimos 50 años sin apabullar con datos y fechas. Haremos un repaso histórico destacando la evolución que ha vivido la industria cinematográfica española desde 2 perspectivas: n) La renovación, tanto de actores y directores como de contenidos. o) El apoyo (o ausencia de este) que ha tenido en cuanto a la legislación, el pueblo u otros medios para su promoción. La intención es que reflexionemos sobre la situación actual de la cinematografía española desde una perspectiva histórica y entendamos qué ha sucedido para que, partiendo de la “españolada”, hayamos realizado algo tan diferente como Celda 211.

3. Contenidos. 3.1. Renovación. www.congresocinesalamanca.com

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3.1.1. Renovación delante de las cámaras Durante muchos años daba la sensación de que el cine español repetía compulsivamente la temática, el estilo y el equipo artístico. Por ejemplo, en los 60 y 70 las productoras trabajaban con presupuestos modestos y acelerados planes de rodaje, sin dejar tiempo entre el final de un rodaje y el comienzo de otro, llegando incluso a filmarse varias películas a la vez y encontrándose actores que no tenían claro qué película estaban haciendo en ese momento.

Esta repetición provocó que el público español se acostumbrara a encasillar a los intérpretes. Era ver a Paco Martínez Soria y esperar que se metiera en algún lío debido a su falta de conocimiento de la vida moderna en las ciudades. Lo mismo pasaba con José Luis López Vázquez y su persecución de las chicas hermosas que se cruzaban delante de su vista. Al “star system” de los 60 y 70 (Lina Morgan, Antonio Ozores, Concha Velasco) les sucedió el formado por Antonio Resines, Jorge Sanz, Victoria Abril, Verónica Forqué o Carmen Maura. Pero hace años que éste ya no funciona y que se necesita una renovación muy profunda. Se puede considerar a Santiago Segura como el primer actor de la nueva generación con la capacidad de atraer al público sólo con su nombre. Su participación en El día de la bestia le dio un Goya y le puso en el mapa, donde terminó de colocarse tras el enorme éxito de su primera película como director Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), película que sorprendió a todo el mundo con unas recaudaciones elevadísimas. Con el paso de los años se ha revelado como un genio para la promoción de sus películas con esas entrevistas en las que mezcla simpatía, humor negro y ganas de reírse de sí mismo. Segura es de las pocas estrellas actuales surgidas del cine, ya que la mayoría de ellas provienen de la televisión, donde sí arrasan desde años las series españolas como www.congresocinesalamanca.com

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salir de clase, Aquí no hay quien viva, Los Serrano, El internado, Física o química, Los protegidos o Águila roja. Ellas abren una ventana por la que los nuevos actores pueden ser vistos cada semana por millones de personas. Las televisiones también son productoras de cine y cuentan con estos actores famosos en sus plantillas, así que la sinergia parece lógica. Así, se ha abierto paso a una generación entera de actores jóvenes y, esto no es baladí, con atractivo. El mejor ejemplo es Mario Casas, quien ha conseguido a sus escasos 25 años ser el actor más taquillero de este país, con enormes éxitos como Fuga de cerebros (Fernando González Molina, 2009) y 3 metros sobre el cielo (Fernando González Molina, 2010). Su físico le granjeó pronto una legión de admiradoras que seguían todos sus pasos gracias a las revistas y páginas webs y a los constantes reportajes sobre su vida profesional y personal, profusamente ilustrados. Cada rodaje en el que ha participado desde que alcanzó la fama por su papel en Los hombres de Paco ha llevado una publicidad gratuita que ha acabado redundando en taquilla. Cubierto el sector adolescente, se hace necesario atraer al adulto y para eso tenemos a aquellos actores como Fernando Tejero y Javier Cámara, celebérrimos gracias a su trabajo en las comedias televisivas Aquí no hay quien viva y Siete vidas. Ellos representan al español medio con la misma gracia y solvencia como lo hicieron en el pasado Alfredo Landa o José Luis López Vázquez. También hay actrices con fuerza en la taquilla. La más destacada actualmente es Belén Rueda, quien tiene una trayectoria realmente curiosa. Veterana presentadora de programas de entretenimiento reciclada a actriz televisiva (Los Serrano) que obtuvo el Goya a la mejor actriz revelación por Mar adentro y un estatus como reina del género de terror gracias a El orfanato (Juan Antonio Bayona), como bien demostró con Los ojos de Julia, que le dio un nuevo éxito de taquilla, y en menor medida con El mal ajeno.

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Otros

actores

con

pasado

televisivo

y un

aparentemente próspero

futuro

cinematográfico: Carlos Areces, Joaquín Reyes, Julián López, Silvia Abril, Alexandra Jiménez, Ana Fernández, Maxi Iglesias, David Janer, Luis Fernández, Michelle Jenner etc. 3.1.2. Renovación detrás de las cámaras El inicio de la revolución del cine español se produjo a mediados de los 90, con la primera generación de directores que habían crecido en la democracia, sin los traumas de la posguerra ni de la transición a sus espaldas y que trajeron un estilo nuevo basado en una realización más moderna y en la búsqueda de géneros poco explotados en nuestro país. Dos son los directores que mejor ejemplifican este relevo generacional: Alex de la Iglesia y Alejandro Amenábar. El primero logró el éxito con su segunda película, El día de la bestia (1995), una comedia que trataba temas tan novedosos como el satanismo y el cine apocalíptico, de un modo que nunca se había realizado en nuestro país: con un presupuesto holgado. Con un 1,2 millones de espectadores fue el filme nacional más visto aquel año. De la Iglesia marcó la senda que muchos otros han seguido después. Aún más espectacular resultó el caso de Amenábar, quien sorprendió a todo el mundo arrasando en los Goya con Tesis (1996) y en taquilla con Abre los ojos (1997), demostrando su enorme capacidad de empatizar con los gustos del públicos sin perder nunca la calidad en sus productos. Él es la quintaesencia de nuestro cambio. Fue ese caldo de cultivo el que dio las nuevas propuestas de Juanma Bajo Ulloa (Airbag, 1997), Santiago Segura (Torrente, 1998), Juan Carlos Fresnadillo (Intacto, 2001), Jaume Balagueró (Los sin nombres, 1999). A ellos les siguieron después J.A. Bayona, Rodrigo Cortés o Nacho García Velilla. El respeto a los maestros es necesario pero el exceso del mismo marca a la industria dejándola sin suficiente margen para la renovación. El equilibrio dejaría suficiente www.congresocinesalamanca.com

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espacio para que los nuevos directores traigan nuevas formas de realizar y enfocar las películas y nos dejaría la sabiduría de los expertos. Un ejemplo muy bueno lo tenemos con El otro lado de la cama, con el veterano Emilio Martínez Lázaro uniendo sus fuerzas con un joven guionista David Serrano. Sin embargo, la nueva dinámica deja fuera a algunos directores antiguamente rompedores como Vicente Aranda, Ventura Pons o Bigas Luna. 3.1.3. Renovación temática. Se suele decir del cine norteamericano que es muy comercial y que no deja espacio para contar historias a los directores con personalidad. No obstante, cada año se producen en aquel país varias películas de indudable calidad, algunas obras maestras, que normalmente se hacen visibles gracias a los numerosos premios del sector. Las películas comerciales y las de calidad se necesitan ya que en muchas ocasiones es una misma empresa la que las lleva a cabo. Una de las formas más rentables de unir ambos conceptos es a través de los géneros, que en España fueron totalmente arrinconados durante el Franquismo por la comedia en sus distintas vertientes: con zarzuela, con cantaor, con folclórica, con niño prodigio, con picaresca, con toros, con destape, etc. Paulatinamente se han retomado algunos géneros como el policíaco (El crack, Todo por la pasta, La caja 507) o el de la animación (Donkey Xote, Planet 51). Pero sin duda el género más importante y que más alegría nos ha dado es el del terror, el cual cuenta con un ilustre precedente en la serie B desarrollada entre los 60 y el principio de los 80. El nuevo cine de terror es muy distinto. Ahora se rueda con más dinero, siguiendo la estética moderna que marcan los videoclips y las nuevas tecnologías y teniendo en mente no el estilo británico de la Hammer sino el americano de las películas de zombies y asesinos en serie o el japonés de fantasmas. Paco Plaza y Jaume Balagueró han creado escuela con propuestas como Darkness, Frágiles o El segundo nombre, rodadas

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en inglés con vistas a su exportación al extranjero. Con la saga Rec (se está rodando actualmente la tercera y cuarta entrega) han alcanzado su mayor éxito hasta la fecha. No hay que olvidar las inquietantes aportaciones de Alejandro Amenábar, quien ha sabido aunar recaudaciones abultadísimas con un gran prestigio. Su mayor aportación al género ha sido Los otros (2001) que consiguió 200 millones de dólares de recaudación mundial y 8 premios Goya. Quizá uno de los mayores síntomas de la enorme mejoría de nuestra cinematografía es el estreno de Spanish movie, la primera producción española que explota el género de las “spoof movies” o parodias, que tanto éxito ha tenido en EE. UU. Desde que lo crearan en los años 70 los hermanos Zucker con Aterriza como puedas y que tuvo una fuerte revitalización a principio del siglo XXI con la saga Scary movie. Toda parodia necesita escoger un referente que sea reconocible para el público ya que la base de su funcionamiento es imitar el aspecto visual de películas exitosas y con gran dosis de actualidad para que el espectador identifique la referencia. En cuanto esto se logra, se pasa a retorcer la historia para crear el efecto cómico buscado. Que Spanish movie llegara a puerto y que además tuviera éxito económico muestra claramente que se ha creado un corpus de películas lo suficientemente reconocible para el espectador medio: Mar adentro, Los otros, El orfanato, El laberinto del fauno. Una película así hubiera sido impensable en los 90. Otro género que se consideraba tabú por excesivamente comercial es el pensado exclusivamente para adolescentes. Estábamos tan acostumbrados a que cada director quisiera trascender creando una obra maestra que se nos había olvidado la necesidad de un público que acuda a la sala de cine y pague por verla. Necesitábamos atraer a una audiencia nueva, poco o nada acostumbrada a nuestro cine y habituada al estilo norteamericano. Estableciendo una metáfora gastronómica, no podíamos atraer a jóvenes que adoran las hamburguesas con potajes.

Mentiras y Gordas, Fuga de

cerebros o 3 metros sobre el cielo han recibido unas críticas tan feroces como www.congresocinesalamanca.com

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entusiastas estuvieron los espectadores que las escogieron como una opción de diversión. Estas películas son muy necesarias para conseguir el tan ansiado cambio de mentalidad del espectador hacia su propio cine. Varias de ellas tendrán secuelas, con lo que no sólo estamos acostumbrando al público a disfrutar de nuestras películas sino que incluso les dejamos con ganas de repetir. Pero si existe una película que simboliza el cambio de estilo que se está produciendo en los últimos años ésa es el thriller carcelario Celda 211 (Daniel 2010), la mayor sorpresa del año 2010 y una demostración definitiva de que calidad y entretenimiento es posible. El público la colocó en lo más alto de la taquilla desde su estreno y la Academia acertó al coronarla como la mejor del año. 3.2. Apoyo y protección. 3.2.1. Apoyo de la televisión. La Ley 25/1994 en su versión modificada por las leyes 22/1999 y 15/2001 obliga a las cadenas de televisión a invertir todos los años un 5% de sus ingresos en financiación de cine. Desde el comienzo, las empresas dueñas de estas cadenas se han opuesto alegando que es un atentado contra su libertad de empresa y que esas inversiones resultaban ruinosas. Ciertamente, ese dinero no se recuperaba del todo en gran parte de los casos, pero esta situación ha cambiado radicalmente en los últimos años. El modelo de inversión ha comenzado a funcionar mucho mejor desde el mismo momento en que las televisiones han dejado de invertir pequeñas cantidades en varias películas y prefieren dedicar toda su producción en uno o dos grandes proyectos, lo que ha dado lugar al nacimiento de los “blockbusters” españoles. El aumento de los presupuestos necesitaba ir acompañado de otros cambios, principalmente en la promoción. Las televisiones tradicionalmente han hecho dejación de funciones en su labor de promocionar el cine español. Muchas veces las películas www.congresocinesalamanca.com

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aparecían casi por sorpresa en las carteleras, sin saber de dónde vienen y partían con una enorme desventaja con respecto a la enorme maquinaria de promoción de Hollywood. Cuando una superproducción norteamericana llega a nuestras pantallas los espectadores saben de su llegada desde hace meses, no sólo por los carteles y anuncios pagados por las distribuidoras sino que también por los reportajes que emiten las cadenas de televisión con cada nuevo material promocional, algo que se debe entender como una publicidad gratuita. De cualquiera de las entregas de James Bond aparecen noticias cuando se elige al actor protagonista, cuando comienza y acaba su rodaje, cada vez que hay alguna anécdota graciosa, cuando sale el primer tráiler, cuando se produce el estreno mundial de la película y, por supuesto, cuando alguno de sus actores visitan España y más si alguno es español o habla nuestro idioma.

Varias de esas técnicas han sido imitadas por las televisiones, con la clara intención de posicionar un producto que ahora entienden como propio y al que hay que mimar para que recuperar la inversión. Así, ahora los informativos cuentan con noticias periódicas del avance de sus proyectos y cuando su estreno está cercano se llenan de entrevistas, de reportajes y de cortinillas que promocionan la película y que dejan claro que pertenecen a la cadena, como si ahora no se avergonzaran sino que encima se sintieran orgullosos. Así quedó claro cuando Telecinco promocionó El laberinto del fauno, que comenzó una carrera jalonada de éxito económico (80 millones de euros de recaudación) y crítico, culminado con la consecución de tres Oscar. Alatriste o El orfanato le han dado igualmente muchas alegrías. Otro tanto pasa a Antena 3 con la saga de Torrente, Planet 51 o Los Borgia y a Sogecable con Los otros o Mar adentro. Con cada una de ellas levantamos un poco más el muro que nos permitirá defendernos de la maquinaria de la que dispone Hollywood, que ha desarrollado un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición en la mayoría de mercados extranjeros. www.congresocinesalamanca.com

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Este cártel ha sido capaz de imponer un estilo y una serie de convenciones al resto del mundo gracias a un táctica empresarial muy competitiva y agresiva que ha creado grupos de presión para quitarle a los productores locales sus pocas ventajas y para poder beneficiarse de las mismas. Esa dinámica explica por qué se les concedieron licencias de doblaje e incluso subvenciones para películas claramente no españolas. El doblaje es una práctica que ha quedado anacrónica en un sociedad que necesita impulsar el dominio de otros idiomas, como se hace años desde el sistema educativo. Con respecto a las polémicas subvenciones, siguen siendo muy necesarias para el mantenimiento del sector, aunque ayudaría a eliminar su mala imagen el que las poquísimas empresas que realmente no las necesitan, dejaran de cobrarlas o se las cedieran a otras más pequeñas. 3.2.2. Apoyo de toda la sociedad. Un sector de la población de este país rechaza su cine por sistema porque lo consideran demasiado de izquierdas. La semilla de este problema se halla en la dictadura franquista (1939-1975) y las enormes restricciones que ésta impuso en todos los ámbitos culturales, incluidos el cine. La censura, paso previo e inevitable para el estreno de la película, marcaba unas líneas rojas que nadie podía traspasar, al menos no de manera perceptible: nada de crítica a Franco ni a ningún miembro cercano, nada de dudar del régimen o de cualquiera de sus organismos, nada de desprestigiar a los cuerpos de seguridad, nada de miserias o hambre. España debía ser un país feliz en la pantalla. Quedó así una industria muy constreñida y que intentó trabajar con lo poco que le dejaron. Y es que, a pesar de todo esto, el público no dio la espalda al cine español y acudía en masa a disfrutar de aquello que les dejaban ver. Las comedias se hacían con la mayor parte del pastel, seguramente por su capacidad de distraerles de los problemas que

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vivían a diario. Si bien también hubo dramas y películas de otros géneros, sus recaudaciones eran muy inferiores. Cuando la dictadura acabó trajo una escisión de la industria cinematográfica. Por un lado teníamos a los continuistas del estilo anterior que supieron adaptarse a las nuevas exigencias y añadieron a sus comedias los elementos eróticos que aseguraran la asistencia de público. El “destape” tuvo un éxito instantáneo, con Mariano Ozores como gran impulsor del mismo y con actores como Alfredo Landa, Antonio Ozores, Andrés Pajares y Fernando Esteso. Pero surgió una segunda corriente en la que se enmarcaron todos aquellos cineastas que querían romper con todo lo anterior y que pedían una renovación formal y temática. Poco a poco nos hicimos europeos y nos empapamos del cine de nuestros países colindantes, principalmente el francés. La teoría del autor llegó a nuestro país con décadas de retraso pero fue acogida con entusiasmo. La consigna a seguir era que el director debía tener un estilo que marcara a fuego su huella en sus imágenes y salir así del anonimato, erigiéndose en el verdadero creador que se espera de un artista. Surgieron así directores como Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Manuel Rodríguez Aragón o Iván Zulueta. Con ellos llegaron el cine transgresor y la posibilidad de plasmar en la pantalla aquello que durante años estuvo prohibido: la liberación sexual (mujeres rebeldes, homosexualidad), las miserias diarias (drogas, pobreza) y, por supuesto, la versión de la izquierda de lo ocurrido en la Guerra Civil y en la posguerra, que se contraponía a la que de manera sesgada y continúa había mostrado el régimen de Franco. La necesidad de estos trabajos es incuestionable ya que el cine había delegado durante demasiados años de una de sus principales funciones: observar y aprehender la realidad para luego reflexionar sobre ella. Sin embargo, esta

asociación con las ideas

progresistas provocó un rechazo en una parte de la sociedad que consideraba que el cine

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estaba instrumentalizado por personas afines al Partido Socialista para implantar su ideología y valores. Esa idea germinó con fuerza y tuvo su momento álgido en el año 2003. En ese año Estados Unidos invadió Irak comenzando una guerra que fue repudiada fuertemente por las sociedades de varios países europeos. España no era una excepción y se organizaron manifestaciones de protesta multitudinarias. A la cabeza de algunas de ellas iban un conjunto de actores y directores que se significaron muy claramente en contra de la política establecida por el gobierno de José María Aznar: Pedro Almodóvar, Juan Diego Botto, Javier y Pilar Bardem, Fernando León de Aranoa, Willy Toledo o Alberto Sanjuán fueron los más activos. Los dos últimos presentaron aquel mismo año una gala de los Premios Goya que se tornó en reivindicación en contra de la guerra. Los dos actores hicieron constantes bromas al respecto y sacaron unas camisetas que rezaba “No a la guerra”. No fueron los únicos. Una amplia mayoría de los que subieron al escenario a lo largo de las 3 horas de gala llevaban una etiqueta con el famoso eslogan. Unos meses después se formó la Plataforma de Apoyo a Zapatero (PAZ) que se presentó en sociedad con un vídeo donde varios artistas aparecían haciendo un gesto colocando su mano sobre su ojo y simulando la forma de una ceja, que se había convertido en un símbolo del secretario general del PSOE, José Luís Rodríguez Zapatero. No se hizo de esperar una campaña mediática contra el cine español con notables portadas en las que se señalaba a personas con nombre y apellidos y se llamaba, directa o indirectamente, al boicot de las películas en las que cualquiera de ellos participara, y por extensión hacia el cine español en general.

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La solución no pasa por realizar un cine apolítico sino todo lo contrario, por animar a los cineastas de todas las ideologías democráticas a plasmar nuestro presente y pasado con el rigor y con respeto que el espectador se merece. 4. Conclusiones. En conclusión, podemos afirmar que el cambio en el cine español durante los últimos quince años ha sido espectacular, calificable de “revolución” sobre todo en cuanto a contenidos, ya que el hecho de que las personas cambien es algo inevitable. Los nuevos temas que se han introducido, la ampliación del público al que se dirige, entendiendo este como una tendencia a la especialización que conllevan los géneros y la mayor inversión presupuestaria de las televisiones (asumida por una legislación que les obliga) ha favorecido que podamos referirnos cada vez más a la suma de películas que se van realizando en España como la “industria cinematográfica”. El salto desde el personaje que siempre representaba Paco Martínez Soria al de Malamadre interpretado por Luis Tosar en Celda 211 o el cambio desde el destape hasta llegar a películas como El laberinto del Fauno no hacen más que evidenciar que por mucho que nos empeñemos, las españoladas permanecen en la UVI, y con pronóstico muy grave.

Título de la comunicación

Una reconstrucción del cristianismo oriental tardoantiguo en la filmografía hispana: Simeón el Estilita por Buñuel Nombre completo del comunicante: Dr. Francisco SALVADOR VENTURA Cargo: Profesor Titular de Historia Antigua Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Granada www.congresocinesalamanca.com

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Dirección: C/ Gran Vía 39, 4º Izq, 18001 - Granada Mail: fransalv@ugr.es Teléfono: 696085427 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Licenciado en Geografía e Historia en 1984 por la Universidad de Granada, Doctor en Historia en 1988 por la Universidad de Granada y Doctor Europeo en Historia del Arte en 2006 por la Universidad de Murcia. Profesor Titular de Historia Antigua de la Universidad de Granada, Director del Grupo de Investigación HUM-870. Cine y Letras de la Junta de Andalucía y de la revista Metakinema. Revista de Cine e Historia. Visiting Professor en la UCLA durante el curso 2009-2010 y editor del libro Cine y cosmopolitismo publicado por la editorial Intramar el año 2010.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Buñuel, Antigüedad Tardía, Siméon Estilita, Residencia de Estudiantes, Cristianismo Oriental.

KEY WORDS Buñuel, Late Antiquity, Simeon Stylites, Residencia de Estudiantes, Oriental Christianity.

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X). Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( X ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Entre las constantes definitorias de la obra del personalísimo director aragonés Luis Buñuel, emerge con gran nitidez su preocupación por el tema religioso, algo que, en principio, puede resultar sorprendente en una persona que abiertamente se reconoce como ateo. Sin embargo, como resultado fundamentalmente de la fuerte impronta que la formación jesuítica recibida durante su infancia y adolescencia había dejado en sus inquietudes personales, el tema se halla presente, de manera recurrente, a lo largo de toda su carrera en numerosas películas. Lo estuvo desde los primeros tiempos, en la segunda de sus obras, la provocadora L’ âge d’or del año 1930; pasando por el retrato descarnado que realizó de un sacerdote incomprendido en Nazarín, del año 1958; hasta fechas tan recientes como las de la sorprendente y enigmática La Voie Lactée, rodada en 1969. Se trataría solamente de tres ejemplos incontestables de filmes en los que la religión se erige como motivo central en torno al que gira la película y, al mismo tiempo, muestras palpables de cómo se extiende a lo largo de su trayectoria cinematográfica este constante interés. Un lugar muy significado entre ellas está ocupado incuestionablemente por la última película realizada en México, Simón del desierto, del año 1964, uno de los filmes más singulares de toda su obra, que pasa por formar parte de la nómina de las preferencias del autor y estar entre los que suscitan un mayor interés entre los artistas e intelectuales españoles (Fuentes 2000: 209). Extraño resulta también su emplazamiento cronológico entre dos filmes cuya temática no guarda ninguna relación con él, Le journal d’une femme de chambre, de 1963, y Belle de jour, de 1966, si bien se debe tener presente esa recurrencia, antes mencionada, con la que el tema religioso resurge en su vida creativa. Habría que preguntarse llegados a este punto sobre las razones que condujeron al director a interesarse por un tema tan exótico en el contenido, y tan distante tanto en su dimensión temporal como geográfica. Un tema que además no ha interesado particularmente en Occidente, donde se ha www.congresocinesalamanca.com

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ignorado casi completamente la mayor parte de la historia del cristianismo oriental, a partir del momento en el que existieron comunidades importantes en la parte occidental del Imperio Romano. La respuesta se puede obtener si uno se dirige como fuente al propio Buñuel, quien, en su libro de memorias, refería que la primera noticia de la existencia de Simeón el Estilita, personaje en el que se basa la obra, la tuvo gracias a una anécdota jocosa que le contó Federico García Lorca durante su periodo de estancia en Madrid en la época de la Residencia de Estudiantes, como narra el propio Buñuel en su libro Mi último suspiro: Yo pensaba en ello desde hacía tiempo, desde que Lorca me había hecho leer en la residencia La leyenda aúrea. Se reía a carcajadas al leer que las deyecciones del anacoreta a lo largo de la columna semejaban la cera de una vela. En realidad, como se alimentaba de unas cuantas hojas de lechuga que le subían en un cesto, sus excrementos debían de semejar, más bien, pequeñas cagarrutas de cabra (Buñuel 2000: 282-283). La había extraído de un libro que había caído en sus manos, La leyenda áurea, de un autor italiano del siglo XIII llamado Jacobo de Vorágine, que se convirtió durante la Baja Edad Media en el manual de hagiografía por excelencia. No es una obra muy conocida en nuestra época, pero en su momento fue de gran importancia y resulta imprescindible para entender todo el aparato iconográfico de las catedrales europeas de la época. Entre la multitud de personajes que aparecen citados en esta prolija relación, se encuentra el anacoreta sirio Simeón. En concreto, la hilaridad del escritor granadino era causada por el hecho de que se mencione expresamente que los restos de sus deposiciones fueran claramente visibles en la columna sobre la que habitaba y asemejaran los restos de la cera que quedan adheridos en la zona superior de una vela. Daba la impresión visual, como dijo el propio Buñuel en una ocasión, de que la mierda chorreaba por la columna como la cera gotea por los cirios (Pérez y De la Colina 1993: 137).

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A pesar de que en varias ocasiones distintas el propio director ha informado sobre este origen de su primer contacto con la figura de Simeón, si uno se dirige al libro de Jacobo de Vorágine, que no existe ninguna información acerca del santo sirio. Es probable que se trate de una pista falsa proporcionada por Buñuel, si bien el origen de la noticia sigue teniendo relación con la época de la Residencia de Estudiantes. La explicación más plausible, a juicio de X. De Ros (De Ros 2004: 73-74), es la de que la fuente original hubiera sido Gonzalo Rodríguez Lafora, un eminente físico que tuvo a su cargo la dirección de los laboratorios de la Residencia, que fue también uno de los pioneros en la adopción del psicoanálisis en España. Este autor publicó en 1927 un libro, Don Juan, los milagros y otros ensayos, en el que, abordando diferentes temas que le interesaban desde la óptica de esta novedosa teoría, se hacía referencia a La leyenda áurea y a los santos estilitas, si bien no establecía relación alguna entre ambos. Con una alta probabilidad se puede apuntar hacia esta vía para descubrir el camino por el que Buñuel se empezó a interesar por el personaje. A comienzos de la década de los sesenta recuperó la idea de realizar un trabajo sobre este tema, proyecto que, según J. Baxter (Baxter 1996: 311), ya tenía in mente desde los inicios de los años cuarenta. Para documentarse de manera concienzuda acerca del personaje se trasladó a Nueva York, y allí se dirigió a una biblioteca pública donde manejó las, hasta la fecha, dos obras de referencia existentes: Les saints stylites de H. Delehaye (1923) y Antioche païenne et chrétienne de A. J. Festugière (1959), que continúan siendo aún en la actualidad las mejores fuentes de información acerca de este sujeto. Precisamente, es en esta última donde se ofrece el relato de un obispo sirio del siglo V, de nombre Teodoreto, narración en la que se cuenta la vida del santo oriental Simeón el Estilita, cuya fama, se afirma, llegaba en su tiempo a territorios tan distantes como Hispania y Persia. Resulta digno de ser valorado que Buñuel se dirigiera a informarse a las fuentes originales, porque aparte de que no podía limitarse a la versión del intermediario italiano medieval –como se ha visto-, es a todas luces el medio más apropiado para obtener una información rigurosa. El interés primigenio de Buñuel por su figura devino una actitud de apasionamiento después del manejo de las fuentes directas sobre la vida del estilita, recogidas en los dos

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trabajos citados. Pudo comprobar cómo Simeón se insertaba dentro de los anacoretas, una galería de, en sus palabras, tipos extraordinarios, que proliferaron en diversas regiones del Mediterráneo oriental durante la transición del mundo antiguo al mundo medieval, durante ese periodo bastante desconocido de la Antigüedad Tardía. Por lo demás, en aquellos tiempos, un asceta subido en una columna no era extravagante, y ni siquiera excepcional. Se dieron muchos casos semejantes, desde el siglo V hasta el XIV, sobre todo en el oriente de Europa. Ucrania, Egipto, Siria, Turquía, tuvieron a estos llamados “estilitas”. Algunos eran incluso mujeres. Uno de ellos estuvo en su columna cuarenta y dos años, y a otro, en un invierno terrible de Siria, lo cubrió por tres días la escarcha: parecía una figura de hielo y se le daba por muerto; “revivió” cuando lo bajaron y arroparon. Tipos extraordinarios (Pérez y De la Colina 1993: 137). Eran individuos que abandonaban el mundo, renunciaban a cualquier vínculo con la sociedad y se retiraban al desierto con la intención de seguir los dictados de una idea fija, iniciar así un proceso de mayor aproximación a Dios, mediante la oración y la penitencia continuadas. De hecho, durante los siglos IV y V el fenómeno del monaquismo adquirió un extraordinario desarrollo en Siria, presentando dos variantes fundamentales como formas de vida: la de aquéllos que ponían en práctica su objetivo a través de la vida comunitaria y la de aquéllos otros que consideraban más adecuado llevar una vida solitaria. Los que optaban por la segunda vía se implantaron principalmente en los alrededores de las ciudades importantes, como en es el caso de Antioquía, Ciro y Edesa, además de algunos que se dirigieron al desierto de Calcis. Si bien el anacoretismo pudo adquirir formas diversas, revistió siempre como impronta común el extremo rigor de su penitencia, con prácticas duras como el ayuno y la vigilia prolongadas, el rechazo de toda clase de higiene corporal, la prolongada permanencia de pie, entre otras. Algunos de estos penitentes solitarios eligieron una forma de vida errante, pero la mayor parte adoptaron un lugar concreto, ya fuera recluídos en cavernas o pequeñas celdas, ya expuestos a la intemperie y a los rigores climáticos. Incluso se conoce la existencia de una variante curiosa de estos últimos, que llevaron sus intenciones a situaciones extremas, los dendritas, que son aquellos anacoretas que vivieron al aire libre y lo hicieron subidos a los árboles (Maraval 1997: 264). www.congresocinesalamanca.com

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Un grupo particular entre ellos son los estilitas, nombre que procede del término griego Στυ̃λος, que significa columna. Estos individuos desarrollaron su actividad ascética en ese peculiar emplazamiento, una columna, sobre cuya plataforma superior se instalaban para permanecer allí indefinidamente. Precisamente fue Simeón el iniciador de este modo sui generis de vida ascética, un santo varón que se mantuvo sobre sucesivas columnas, cada vez de mayor altura, entre los años 423 y 459 (Gobry 1991: 297-304). Su ejemplo fue seguido poco después por numerosos imitadores, entre los que se hallaron, al menos, otros dos con su mismo nombre. Con frecuencia los estilitas elegían como emplazamiento para levantar su columna un lugar situado en las proximidades de un monasterio, comunidad que ellos mismos llegaban a dirigir o bien de la que simplemente eran miembros (Maraval 1997: 264-265). Las fuentes a través de las cuales se han conservado las noticias sobre la vida y milagros de Simeón son tres en total: el capítulo que en su Historia Religiosa le dedica el obispo sirio del siglo V Teodoreto de Ciro; una Vida de origen sirio, elaborada poco después de su muerte por quienes se autocalificaban como discípulos favoritos; y una Vida de origen griego realizada por un tal Antonio, que se denominaba también como un discípulo favorito de Simeón con el que frecuentemente conversaba. En concreto, en el trabajo de Festugière se reproduce la traducción del relato completo de Teodoreto y un resumen y comentario de las otras dos fuentes. Reuniendo la información que todas ellas aportan se puede conformar un periplo vital bastante completo, que reuniría la vida propiamente dicha (Βίος), su conducta y virtudes (Πολιτεία) y la muerte del santo sirio. A pesar del gran interés que los anacoretas suscitaron en el director aragonés, en ningún momento intentó realizar una versión más o menos biográfica de la figura del santo oriental, sino que, como él mismo afirma, pretendía únicamente realizar un documental sobre un anacoreta sirio cualquiera, al que denominó Simón (Sánchez Vidal 1984: 283-284). Al comienzo cuando se está trasladando el protagonista de una columna a otra nueva más elevada, se hace referencia a que con su vida intenta imitar el ejemplo de Simeón, siguiendo la senda que nos mostró nuestro padre Simeón el Estilita. Simón no es Simeón, insistía Buñuel en sus afirmaciones. Obviamente esto es así, porque no elabora una obra cinematográfica en la

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que se preocupe de respetar con fidelidad las noticias existentes sobre Simeón, no pretende en modo alguno reconstruir su vida. Su película es a todas luces una creación personal. Ahora bien, lejos de esa primera constatación, que, entre otras razones, le confería absoluta libertad a la hora de trazar el personaje sin más ataduras que las que él decidiera asumir y sin las implicaciones religiosas directas de tratar de llevar al cine el periplo vital de un individuo santo, resulta evidente que su historia emana de forma directa de las informaciones que sobre Simeón el Estilita se han conservado, noticias que él ha manejado directamente, evitando intermediaciones. Por ello, si se ha de estar de acuerdo con la afirmación de que Simón no es Simeón, también hay que evitar caer con ingenuidad en la trampa que nos interpone el director y pensar que estaríamos ante dos individuos completamente extraños. Simón es una visión sui generis y muy personal que Buñuel elabora sobre el anacoretismo oriental tardoantiguo y la religión cristiana de los primeros siglos, pero construida a partir de un personaje concreto fundamentado en el santo sirio, con el valor añadido de la posibilidad que ofrece al espectador de aproximación a esta singular figura, raramente conocida por el gran público (Salvador Ventura 2007: 37-47). En todas las versiones que un director realice sobre el pasado se encontrarán licencias de muy diversa índole a la hora de narrar la historia en imágenes. En este caso, gracias a la libertad de la que parte Buñuel en su planteamiento inicial se pueden observar a lo largo de la película abundantes elementos que no respetan las versiones antiguas sobre el personaje. La explicación de su procedencia no responde a una génesis unívoca, porque serán fruto de la interpretación realizada por el director aragonés a partir de aquéllas, o bien simplemente del reflejo de sus preocupaciones personales o incluso también de resultados de su invención, tal y como se puede advertir con claridad en numerosas ocasiones a lo largo de todo el mediometraje y se pondrá de manifiesto a continuación en dos ejemplos significativos: el tratamiento de las controversias doctrinales y la visión sobre los milagros. Desde fechas muy tempranas la figura de los anacoretas antiguos despertó numerosos recelos entre la jerarquía eclesiástica. No en vano se definían como individuos al margen de la sociedad, al margen de las instituciones, en una de las cuales se había llegado a convertir en www.congresocinesalamanca.com

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poco tiempo la propia Iglesia. Incluso los que se agrupaban en monasterios se comportaban como personas que quedaban fuera de la jurisdicción eclesiástica, bajo los poderes exclusivos de su abad, en una época en la que aún no se habían creado las reglas monásticas. Aunque esto fuera así, y Simeón fuera uno más de estos miembros díscolos, en las noticias antiguas se le atribuyen, si bien de forma muy somera y puntual, predicaciones para combatir a aquellos que vivían en el error, concretamente se menciona a paganos, judíos y heréticos. En la película no se retrata a Simeón en actitud de participación en controversia teológica de ningún tipo. Sin embargo, Buñuel idea una secuencia, que tiene lugar junto a la columna, con una gran carga irónica en la que pone de manifiesto una de sus grandes inquietudes religiosas, su curiosidad por todos las variantes de la religión consideradas heréticas; tema éste que se halla presente con mayor extensión en La Voie Lactée realizada unos años más tarde, concretamente el año 1969. Cuando un grupo de monjes de la congregación que protege a Simón, dirigidos por su abad, se hallan rezando en las proximidades de la columna, uno de ellos poseído por el diablo intenta demostrar la falsedad de la conducta del Estilita. Al ser descubierto comienza a proferir una serie de insultos contra algunos de los conceptos teológicos en torno a los cuales se articularon varios de los conflictos religiosos de la Antigüedad Tardía, controversias en torno a la composición de la Santísima Trinidad y alrededor de la figura de Jesucristo, que evidentemente no tienen nada que ver con la figura de Simeón. El monje tramposo, Trifón, comienza a proferir una serie de palabras nefandas contra el Santísimo Sacramento gritando ¡Abajo la sagrada Hipóstasis!, a lo que el resto de la comunidad reacciona a coro con un ¡Viva! A esta primera exclamación y respuesta siguen otra serie de condenas y contra-condenas en las que a veces se produce alguna confusión. Hipóstasis es el término griego con el que se define la entidad de Dios, según el cual éste tendría tres hipóstasis. Pero su significado es un tanto ambiguo, porque partiendo de su interpretación se puede estar haciendo referencia tanto a la sustancia como a la naturaleza. El resultado es que se estaría en un caso hablando de que en Dios había tres personas o en otro de que en él coexistirían tres naturalezas. Aparentemente se trataría de una cuestión irrelevante, pero no sólo no lo es, sino que en aquel momento no lo fue. Tal distinción fue la piedra angular del debate suscitado entre www.congresocinesalamanca.com

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católicos y arrianos, defensores aquéllos de la primera interpretación y éstos de la segunda. La disputa fue objeto de la celebración del Concilio de Nicea (325), donde vencieron las tesis católicas y se asentaron parte de los principales dogmas del catolicismo (Maraval 1997: 313349). No obstante, el problema no se zanjó sino que pervivió a lo largo de todo el siglo IV y fue en gran medida la expresión de una división entre Oriente y Occidente en el Imperio Romano. Casi al final de la película y poco antes del viaje hacia el presente, el diablo realiza una nueva alusión al importante concilio. Y lo hace a partir de la oración del Credo establecido en Nicea, según el cual se realiza una profesión de fe de la creencia en la Santísima Trinidad. El diablo afirma creer también en Dios, pero acto seguido añade que respecto de Jesucristo habría mucho que discutir. Los insultos del monje poseído prosiguen y en segundo lugar el objeto es la Anástasis, el término griego con el que se denominaba en Occidente la Pascua de Resurrección, celebración capital para la doctrina católica, puesto que es la muestra del carácter divino de Jesucristo, de su cualidad de igual a Dios-Padre. A continuación cambia el sentido de sus manifestaciones y lo que hace es una exaltación de la Apocatástasis, rápidamente condenada por los monjes, aunque algunos de ellos desconcertados se preguntan sobre su significado. Se trata de un concepto herético formulado por Orígenes en el siglo III, que defiende que tras el fin del mundo todas las almas, incluidas las de los pecadores e incluso el diablo y sus ángeles, serán perdonadas de sus pecados y alcanzarán la salvación final. Todo ello está fundamentado en la contradicción que supondría la existencia de penas eternas con la infinita bondad que tiene Dios. El desconcierto que provoca esta sucesión de Vivas y Mueras, contribuye a que uno de los monjes exaltado dedique un Viva a Nestorio, patriarca de Constantinopla del siglo V, cuyas propuestas fueron condenadas como heréticas en el Concilio de Éfeso (431). El nestorianismo defendía la existencia de dos personas en Jesucristo, una divina y otra humana y, como consecuencia de ello, la Virgen María sería la madre solamente del Cristo hombre y no del dios (Maraval 1997: 313-349). Al final, se llega a un momento que supone el colofón de esta amplia secuencia de ridiculización de las diferencias teológicas. En su frenesí condenatorio y blasfemo llega el

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monje Trifón a gritar ¡Muera Jesucristo!, muestra incontestable de su posesión diabólica. La reacción de algunos monjes es automática y muchos de ellos lo apoyan con un ¡Muera!, aunque rápidamente son corregidos por aquellos otros que no cayeron en la confusión. Buñuel consigue llegar a expresar lo absurdo de tales disputas llevándolas a su último extremo, al summum, a la negación de la propia figura que da origen al cristianismo, que, por un momento al menos, consigue desorientar a un nutrido grupo de monjes. Poco después de instalarse Simeón sobre la colina elegida para desarrollar su penitencia comenzó la afluencia de personas deseosas de asistir a los prodigios propiciados por el santo. Ésa fue la razón de que decidiera erigir una columna e instalarse sobre ella. El número de peregrinos que acudía se fue incrementando cada vez más y las fuentes relatan los milagros que se produjeron a instancias de las oraciones de Simeón. La película precisamente empieza en uno de esos momentos en el que tiene lugar la llegada de un grupo de peregrinos. Concretamente, se trata de una procesión encabezada por un obispo y los miembros de una comunidad monástica, a quienes siguen un grupo de personas, que, apenas desciende de la columna Simón, intentan a toda costa aproximarse a él y tocarlo. Hay quienes besan sus pies heridos y quienes toman de su túnica algún fragmento para conservar, según la extendida costumbre ya en la época de conservar reliquias de los individuos considerados santos. Aquellos que acuden a visitarlo permanecen allí durante las oraciones que dirige Simón. Varios son los milagros relatados en las fuentes y ninguno es el que aparece en la película. Para su elección se inspiró Buñuel en un hecho extraordinario vinculado con su pueblo natal, Calanda, en la provincia de Teruel (Salvador Ventura 2006: 402-403). De hecho, en una entrevista hace referencia directa a él cuando está tratando el tema de los milagros a propósito de Simón del desierto (Pérez y De la Colina 1993: 140). El relato tradicional sostiene que el año 1640 el vecino de Calanda Miguel Juan Pellicer, a quien le habían amputado una pierna aplastada por una carreta y enterrada posteriormente, consiguió gracias a su devoción, que le llevó a untarse el muñón diariamente con el aceite de la lamparilla de la Virgen, amanecer un día con ella en buen estado (Buñuel 2000: 19-20). El milagro se atribuyó a la Virgen del Pilar, a la que rezaba fervorosamente todos los días y le ofrendaba abundantes

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cirios, que además curiosamente se halla emplazada también sobre un pilar –una especie de columna-. La adaptación buñueliana toma como beneficiario del milagro de Simón a un ladrón manco, a quien le habían sido amputadas las manos por esa razón. Ante las preguntas del Estilita, el ladrón responde que ya está arrepentido de sus anteriores acciones. Acto seguido el santo dirige una oración, acompañado por el resto de los presentes, y, al finalizar, el solicitante había recuperado sus dos manos. Procede rápidamente a estrenarlas dando un golpe a su hija, para responder a su curiosidad acerca de si eran las mismas manos de antes o no. La muchedumbre asiste con toda naturalidad al evento, puesto que lo entendían como algo absolutamente previsible y normal, era lo propio de un santo. Ya el propio Jesús daba muestras incontestables de su poder en los múltiples milagros testimoniados en la narración del Nuevo Testamento. Durante la Antigüedad Tardía los poderes taumatúrgicos se convertían también en argumentos inapelables. Se consideraba la realización de los milagros por parte de un uir sanctus como prueba irrevocable, como muestra irrefutable de la verdad de su Dios. La película estaba concebida en su origen para ser un largometraje, pero se tuvo que enfrentar a duros problemas de financiación, que dieron como resultado un mediometraje de cuarenta y dos minutos. Escribí un guión completo para una película de largo metraje. Por desgracia, Alatriste tropezó con algunos problemas financieros durante el rodaje, y hube de cortar la mitad de la película. Había previsto una escena bajo la nieve, peregrinaciones e incluso una visita (histórica) del emperador de Bizancio. Tuve que suprimir todas estas escenas, lo que explica el carácter un poco brusco del final (Sánchez Vidal 2004: 80). El resultado no es el fruto de una reducción total y equilibrada del guión para adecuarse al nuevo formato, sino de la acción de seccionarlo prácticamente por la mitad y de la incorporación de un indisimulado y brusco final, que viene a cerrar de una manera casi improvisada la película. En el guión original estaba previsto cómo Simón tornaba al desierto y cómo, tras una serie de acontecimientos, tenía lugar su muerte, y la circunstancia de que dos naciones entraban en guerra por disputar la custodia de sus reliquias. Pero lo cierto es que Buñuel pudo contar solamente con quince días de rodaje y diez para el montaje de la película, www.congresocinesalamanca.com

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y que se vio obligado a modificar el guión, que fue truncado y adaptado a esta realidad perentoria en el intervalo de una noche. El abrupto final con el que se vio obligado a responder Buñuel a los problemas financieros de su productor, Gustavo Alatriste, produjo un amplio desconcierto entre los espectadores. No se entendía muy bien a que se debía esa forma de terminar la película tan brusca y tan inesperada en sus contenidos. Sin embargo, se puede comprobar que, pese a su virulencia, encaja perfectamente en lo que se podría denominar un universo buñueliano. En un principio, el proyecto contemplaba la idea de una obra con un metraje aproximadamente igual al doble de lo que se rodó. En él, tras varios acontecimientos, entre los que se encontraba una visita del propio emperador de Oriente al afamado anacoreta, Simón acababa sucumbiendo a las tentaciones, como no podría ser de otro modo en una película en la que se intenta poner de manifiesto la dimensión humana de un individuo especial, de un individuo santo, pero a fin de cuentas solamente un hombre. Pero, al no dar el dinero para más, improvisó este final particular en donde un avión traslada a Simón y al diablo a un espectáculo ritual del saturdaynight neoyorquino del momento. El ruido se encontraba entre las cosas mas detestadas por Buñuel y precisamente rueda este final en una discoteca de Manhattan, con la música sonando con fuerza. Es más, llega a decir en alguna ocasión que la guitarra eléctrica era un instrumento infernal, probablemente inventado por el diablo o algún enemigo de la humanidad. ¿Se imaginan ustedes lo que debe haber sido el silencio en la Edad Media? Salía usted del pueblo o de la ciudad y a los pocos pasos se hallaba el silencio, o los sonidos naturales, que son maravillosos: el canto de los pájaros, el de las cigarras, o el rumor de la lluvia. Eso lo hemos perdido en nuestra época. Hay un instrumento infernal, que podría realmente haber inventado el diablo, o un enemigo de la humanidad: la guitarra eléctrica (Pérez y De la Colina 1993: 138). El diablo lo lleva consigo a este lugar, que sería en teoría próximo al infierno. Al ruido y a su expresión musical, la guitarra eléctrica, se unen los movimientos animales convulsivos de los

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jóvenes que bailan, que se mueven como auténticos posesos. El infierno ofrece otro elemento ambiental más para acabar de trazar el círculo, la canción que se está tocando lleva por título Carne radiactiva. El diablo habría conducido al anacoreta sirio a sus dominios, al infierno, personalizado en la discoteca neoyorquina. Se habría producido un auténtico descensus ad inferos. Más adelante, tenía la intención de acabarla en el momento en el que las circunstancias económicas hubieran cambiado. Al final no ocurrió así, porque a instancias de su productor Gustavo Alatriste y contra la opinión del propio director, la película fue presentada en la Mostra de Venecia de 1965, donde recibió el León de Plata y el premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Buñuel, disconforme con la actitud de su productor, decidió como protesta desistir de su idea inicial de terminarla más adelante. Su negativa llevó a Alatriste a procurar aprovechar la coyuntura de reconocimiento internacional, intentando finalizar el rodaje mediante el concurso de otros directores de talla universal, como Truffaut, Huston, Kubrick o Fellini (Sánchez Vidal 1984: 285-286), gestiones que a la postre se resolvieron de manera infructuosa. Por esa razón la película ha llegado a nosotros tal como se presentó a Venecia, incompleta. Toda la serie de peripecias por las que fue atravesando la filmación de Simón del desierto colmaron la paciencia del director y fueron determinantes para que éste llegara a ser el último proyecto que el director aragonés realizara en su país de adopción.

BIBLIOGRAFÍA -J. BAXTER, Luis Buñuel. Una biografía, Paidós Testimonios, Barcelona, 1996. -L. BUÑUEL, Mi último suspiro, Plaza y Janés editores, Barcelona, 2000. -X. DE ROS, “Buñuel’s miracles: the case of Simón del desierto”, en I. Santaolalla et alii (coords.), Buñuel, siglo XXI, Instituto Fernando el Católico y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 73-79.

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-H. DELEHAYE, Les saints stylites, Subsidia Hagiographica 14, Société des Bollandistes, Bruxelles, 1923. -A. J. FESTUGIÈRE, Antioche païenne et chrétienne, Éditions E. de Boccard, Paris, 1959. -V. FUENTES, Los mundos de Buñuel, Akal Ediciones, Madrid, 2000. -I. GOBRY, Storia del monachesimo. Il tempo dell’espansione: da san Colombano a san Bonifacio, Città Nouva Editrice, Roma, 1991. -P. MARAVAL, Le Christianisme de Constantin à la conquête arabe, Nouvelle Clio, Paris, 1997. -T. PÉREZ TURRENT y J. A. DE LA COLINA, Buñuel por Buñuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993. -F. SALVADOR VENTURA, “La imagen hispana de un icono cristiano: Simón del desierto por Luis Buñuel”, en AAVV, Les Cahiers du GRIMH. Image et pouvoir, Lyon 2006, Grimh-LCE-Grimia, pp. 401-411. -F. SALVADOR VENTURA, “Biografía histórica y estética surrealista en el aula: Simón del desierto de Luis Buñuel”, Quaderns de cine I (2007), pp. 37-47. -A. SÁNCHEZ VIDAL, Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ediciones J.C., Madrid, 1984. -A. SÁNCHEZ VIDAL, Luis Buñuel, Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, 2004. -I. SANTAOLALLA et alii (coords.), Buñuel, siglo XXI, Instituto Fernando el Católico y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. -M. WOOD, “San Simeón del desierto (Simon of the desert)”, en M. L. Bandy y A. Monda, The hidden God. Film and Faith, The Museum of Modern Art, New York, 2003, pp. 130-134.

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Cine e industria en la villa de Avilés. Continuidades y rupturas tras el prisma de ENSIDESA.

Nombre completo del comunicante: Gemma Suárez Menéndez. Cargo: Doctoranda/ Licenciada en Historia del Arte. Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Oviedo. Dirección: Mail: gemsmg@hotmail.com Teléfono: 669582181. Curriculum Vitae (100 palabras máximo) _ Tesis doctoral en curso, El Patrimonio Industrial de la Ría de Avilés, dentro del programa de doctorado Las Ciudades del Arco Atlántico. Patrimonio Cultural y Desarrollo urbano, inscrita en Octubre de 2010 en el Departamento de Historia del Arte y Musicología. Universidad de Oviedo. _ DEA, Suficiencia investigadora con el trabajo La Arquitectura Industrial en Asturias. El caso de ENSIDESA en Avilés. 15 Septiembre 2009. _ Especialista en Archivística por la UNED y la Fundación Carlos de Amberes, Noviembre 2007. _ Licenciada en Historia del Arte, Universidad de Oviedo, 13 Julio 2006.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Cine-club, Patrimonio Industrial, crítica cinematográfica, ocio, paternalismo.

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KEY WORDS Cine-club, Industrial Heritage, cinematographic criticism, leisure, paternalism.

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Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita HarvardAPA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

En el año 1950 en el Boletín Oficial del Estado nº 169, aparece un nuevo Decreto, fechado a

de 15 de Junio de tal año, mediante el cual se dispone y

encomienda la instauración de una empresa mixta para la creación de un centro de siderurgia integral, cometido que en virtud de la ley de 25 de Septiembre de 1941 se delega al Instituto Nacional de Industria (INI), declarándose en el artículo segundo de la disposición la consideración de este centro siderúrgico como “empresa de Interés Nacional”, naciendo de este modo la Empresa Nacional Siderúrgica S.A. (ENSIDESA), factoría que después de varios análisis e informes, decide ser implantada el 28 de Julio de 1950 en la villa costera de Avilés (Asturias). La llegada de este relevante conjunto fabril cambia por completo la entidad de la hasta entonces pequeña villa terciaria, la cual observa como su población aumenta hasta duplicarse en menos de un decenio – en un progresivo flujo de absorción de población inmigrante que será atraída hasta la década de 1970- modificando no sólo su epidermis geográfica transformándose en una ciudad industrial, cambiando también la historia social y el ideario mental de sus habitantes1. Ante esta perspectiva de cambio, ciñéndose al hecho cinematográfico sin entrar en otras cuestiones ya expuestas por otros autores (Morales Matos, G. 1982; Bogaerst, J. 2000; Novales, A. 1987) la llegada y aumento de la población a la villa supone un lógico revulsivo que aporta nuevas formas de ocio, entretenimiento que en mayor o menor grado va a estar unido a la iniciativa de la siderúrgica, apareciendo un dirigismo paternalista que influye no sólo en los productores de la empresa ENSIDESA, sino que también se extiende al resto de los habitantes del municipio. Planteándose como objetivos desentrañar las relaciones entre el hecho cinematográfico y la empresa avilesina, el impulso que a través de la misma se imprimió al nacimiento del

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movimiento cineclubista en la ciudad, y en general, la incidencia del factor industrial y paternal en la historia del cine y la crítica cinematográfica en Avilés durante la década de 1960; se ha indagado a la hora de elaborar esta investigación en fuentes primarias tales como la prensa diaria local y provincial de la época, incidiéndose en la importante fuente que resulta ser la revista de empresa de la siderúrgica, Revista Ensidesa (19591994) -especialmente en su sección dedicadas al cine, El Proyector (1959- 1975) - en fuentes documentales como los expedientes y licencias cinematográficas halladas en el Archivo Histórico de Avilés y en fuentes orales y bibliográficas que han aportado luz a la investigación y han ayudado a encuadrar el tema en su contexto histórico adecuado, pudiéndose de este modo reconstruir de una forma efectiva el pasado cinematográfico de la villa de Avilés en las décadas centrales del siglo XX. 1. Un ocio controlado dentro de la Empresa-familia. La implantación de la siderúrgica trajo consigo la llegada de un flujo migratorio de obreros y técnicos –cualificados y no cualificados- del interior de la provincia, en un éxodo rural espontaneo hacia la ciudad; así como migración interna de provincias limítrofes con la asturiana- casos de Galicia y Castilla-León- o provincias españolas meridionales como Extremadura, Castilla-La Mancha o Andalucía (Morales Matos, G. 1982, vol. II, p. 227). Siendo patente por parte de la empresa la necesidad de vivienda y fijación del trabajador, incentiva de la creación de las mismas desde una postura más o menos dirigista, bien desde un férreo paternalismo por el cual crea núcleos obreros ex profeso en las inmediaciones de la fábrica, como es el caso de los poblados de Llaranes, La Marzaniella, Garajes o Trasona, ubicados en torno a la siderúrgica a lo largo de la carretera que une Gijón y Avilés; bien desde una intervención estatal constructiva mediante el Plan Sindical de Vivienda que da lugar a la aparición de barrios sociales – núcleos de Francisco Franco “La Texera”, Grupo José Antonio, La Pedrisca o La Carriona en Avilés – o bien mediante el estimulo a los propios productores de crear cooperativas de viviendas – cooperativas de San José Artesano o Nuestra Señora del Pozón en Avilés. www.congresocinesalamanca.com

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Todas estas iniciativas residenciales tienen en común su implantación en nuevas zonas de crecimiento urbano en la periferia municipal de Avilés. Sobre estos núcleos urbanos y sus habitantes se ejercerá una fuerte política de fijación en la comunidad avilesina en la cual, el uso del tiempo del ocio y sus mecanismos de intervención sobre el mismo por parte de empresa, ejercerá un sutil pero efectivo influjo. Se ha de tener en cuenta como que el paso de vida rural a urbana es sufrido por el propio productor como un hecho traumático, siendo el desarraigo de esta mano de obra y su atracción y fijación dentro de la empresa “protectora” constituyentes como puntos claves de las nuevas políticas paternalistas. Atraer, fijar y disciplinar han sido los conceptos claves de esta práctica intervencionista desde el siglo XIX. (Sierra Álvarez, J. 1990, pp. 7-11) En el caso de ENSIDESA la atracción se ha producido, en la mayoría de los casos –especialmente para productores no cualificados, siendo objeto de un programa específico de atracción técnicos e ingenieros- de modo espontáneo mediante la oferta laboral; en la tarea de fijar, se ha utilizado la facilidad estatal e industrial de acceso a la vivienda, factor que unido al hecho de girar en torno a una migración de tipo familiar se ha constituido como una labor relativamente sencilla; mientras que en el campo de la disciplina, la mano sutil del paternalismo industrial y el contexto político del Régimen han influido especialmente a la hora de, si no disciplinar, sí adoctrinar en una nueva moral y mentalidad a una población en busca de arraigo, concebida desde los propios entramados de la siderúrgica como un “laboratorio social” (Morales Matos, G. 1982, vol. II, p.p. 215-218 ) . En este contexto, la empresa se concibe como un todo jerarquizado, con tiznes paternalistas y castrenses en la cual el Estado ha concedido a la empresa el privilegio del control de la disciplina, en cuya cúspide se encuentra el “jefe- empresario” en su papel de “bonus pater familias”. La empresa es reflejo de la familia, y en concreto, de la familia tradicional de la España franquista, donde todo el poder recae sobre el padre, quien se encarga de administrar de forma indiscriminada su poder sobre sus hijos – obreros- quienes deben a este su respeto y obediencia. La empresa, como gran familia que intenta ser para su obrero, contará así mismo con sus fiestas y rituales propios, www.congresocinesalamanca.com

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como celebraciones y aniversarios (Babiano Mora, J.1998, p. 185) coincidiéndose en este caso sus celebraciones comúnmente, con las victorias llevadas a cabo durante la Guerra Civil por el bando nacional, reflejándose el espíritu afín de ese bonus pater familias y el Estado. La comunicación entre los miembros de la familia debía de ser fluida, al menos de la empresa hacia la patronal, por lo cual tras la constitución del Jurado de Empresa, uno de los primeros acuerdos a los que se llega es la confección y distribución de una revista mensual de la empresa, en la cual se expondrían públicamente no sólo los logros de la misma a nivel de producción, sino también la vida privada del empleado, que dejaba de ser tal para ser compartida con sus semejantes, constituyéndose además la Revista Ensidesa como un manual de estilo y guía del ocio para sus empleados y familias, siendo un ejemplo notable de control y medio de intervención en el tiempo de ocio del trabajador. En las propias páginas de la Revista, especialmente en sus primeras editoriales– editoriales que aparecen sin firmar hasta el año 1964- y en numerosas noticias de contenido interno, se encuentran buenos ejemplos de analogía de la empresa como “gran familia” y productores como descendientes de la misma. En el primer número de la revista Don Aureo Fernández Ávila, PresidenteGerente de la siderúrgica avilesina, inicia la línea editorial de la revista ofreciendo un saludo a los lectores de la misma, por ende productores de Ensidesa, donde se ofrece un buen símil de esta analogía empresa-familia: “Cualquier acontecimiento jubiloso, por insignificante que pueda parecer, que ocurra en el seno de una Empresa, concebida esta al modo cristiano y español como una gran familia, tiene que constituir para la Dirección motivo íntimo de hondas satisfacciones” (Revista Ensidesa,nº1,1959, p.1) En otra editorial, esta vez anónima, aparecida en el número 25 de la citada Revista y titulada “La información, vehículo de buen entendimiento”, se prosigue y redunda con este parangón familia- empresa, ejemplo del paternalismo e intervencionismo en la vida privada del trabajador dominante en la Factoría: www.congresocinesalamanca.com

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“ Si en el actual españolísimo concepto de la empresa ésta ha de ser a modo de una gran familia, lógico y justo es que todos y cada uno de los componentes de esta humana y cristiana comunidad empresarial ansíen saber, y sepan, de la palpitación de la vida y el desarrollo de la misma, de lo que constituye motivo de satisfacción y de lo que supone vicisitud adversa y obstáculo a vencer en el cuerpo unido en el que todos se integran” (Revista Ensidesa, nº25, 1961, p. 1) El Jurado de Empresa - como menciona Poyal Costa, J.L, Director de la Revista Ensidesa entre los años 1973 y 1990 en entrevista concedida (Don José Luis Poyal Costa, entrevista personal, 16 de mayo de 2011) - gestionaba y controlaba férreamente el contenido de la revista, encargando a periodistas filofranquistas ajenos a la empresa, la composición de dichas editoriales y otros relatos de exaltación publicados de forma anónima hasta mediados de la década de los sesenta. El tiempo de descanso u ottium del trabajador de esta empresa paternal, es así regulado y dirigido desde esta revista difusión de información interna “de y para el personal de la factoría” como reza su subtítulo de portada, comúnmente junto al parlamento editorial- encargada de informar públicamente sobre este tiempo de privacidad del productor y sus familias. Así, se encuentran numerosas noticias sobre el desarrollo de la vida del productor, desde las consabidas notas demográficas, hasta la creación de los Grupos de Empresa y las actividades de ocio que estos desempeñan, así como preocupaciones morales desde el seno de la Iglesia por el tiempo libre del trabajador; como explícitamente dedica Don Eliseo Gallo Lamas, Magistral de la Catedral de Oviedo, dentro de la sección “Religión” en un escrito titulado ¿Qué hacemos con el tiempo libre?, hace suyas las palabras de Pio XII para señalar el tiempo libre como “tiempo para el hombre de perfeccionar sus facultades” y “realizar un mejor cumplimiento de sus deberes religiosos familiares y sociales”, prosiguiendo el Magistral, sentenciando que “ pasarse todo el tiempo libre en la taberna, en el bar, en el club, o como se llame; en jugar sin ton ni son; en diversiones que más cansan que sirven al descanso, es usar mal el tiempo” (Revista Ensidesa, nº11, 1959, p.17). Curiosamente, en la misma sección y con el mismo título, esta vez escrito por el párroco de la Iglesia local, Santa Bárbara de www.congresocinesalamanca.com

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Llaranes, Don José Espiña Álvarez vuelve a incidir en el Pontífice Pio XII al señalar como “el aumento del tiempo libre será una ocasión propicia para la elevación cultural del trabajador” (Revista Ensidesa, nº 66, 1964, p. 18), demostrando que la preocupación de la empresa por el ocio del trabajador trasciende más allá de una simple cuestión trivial, siendo más bien una gran preocupación para la alta jerarquía de la empresa. Esta continuidad entre trabajo y vida privada del productor y su alejamiento del ocio no productivo del mismo -según el contexto histórico de este momento- ha sido señalado desde los inicios del paternalismo como una de las mayores preocupaciones de los patronos frente a los obreros (Sierra Álvarez, J. 1990, pp. 36- 37), preocupación que como se ha observado, sigue vigente en España ya entrada la década de 1960.

2. Relaciones entre el ocio y la empresa: ENSIDESA y el Cine Vinculados a la necesidad de control sobre el ocio del productor surgen los Grupos de Empresa de la siderúrgica, los Grupos de Empresa Ensidesa (GEE) dentro de los cuales, en relación con el hecho cinematográfico, de especial importancia ha de ser el constituido por el Grupo Foto- Cine Ensidesa verdadero cine club de la empresa y segundo de la villa, aunque como se ha de mostrar, con vinculaciones con éste. Creado inicialmente como Grupo Foto- Cine “Llaranes”, nace a raíz de una iniciativa particular, a través de la petición pública realizada por un empleado de la Factoría, Don Miguel Fernández Menéndez; el cual propone en la sección fija de la Revista Ensidesa “Los lectores también escriben”, la creación de un Grupo de aficionados a la fotografía1. Meses después de esta propuesta -elevada y consentida la solicitud al Jurado de Empresa- en Marzo de 1962, en la propia Revista, aparece la noticia de la creación y puesta en marcha del citado Grupo a partir del día 1 de Marzo. El Grupo de Foto-Cine “Llaranes” nace con la intención de fomentar la afición a la fotografía, pero también tenderá hacia la difusión del cine amateur. Inicialmente cuarenta empleados de la empresa – condición indispensable para formar parte del Grupo- componen el total del colectivo Cine-Foto “Llaranes”, constituido el 15 de febrero de 1961, cuya sede social www.congresocinesalamanca.com

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se localizaba en el Centro Cívico de Llaranes. La finalidad de estos Grupos de Empresa sería la de “trazar un amplio programa de actividades y fortalecer, a través de los campos del arte, cultura, recreo y deporte, el espíritu de unión entre todos los trabajadores y familiares”, tal y como así se registra en la sección de la revista de la empresa titulada “Cadena de noticias” (Revista Ensidesa, nº 74, 1965, p. 26). La sombra del paternalismo, sigue pues, siendo alargada. Los grupos de empresa de Ensidesa se habían constituido al comienzo de la actividad de la siderúrgica, naciendo de una reunión mantenida entre la Obra Sindical de Educación y Descanso y la empresa ENSIDESA, llegando a su estructuración funcional según las bases y líneas generales del Sindicato. Entre las finalidades concluyentes en tal reunión sobre la actividad de estos grupos, han de destacarse dos: la constitución de Grupos Especiales, reunidos de modo afín entorno a sus inquietudes, y la “atención exhaustiva a los hijos de los productores”, cuya misión consiste en evitar la distracción de éstos “en horas postescolares o de trabajo, dándoles un contenido social dirigido a través del deporte, la cultura y la actividad artística” Con ello “sus padres se sentirán tranquilos mientras así estén atendidos” (Revista Ensidesa, nº 100, 1967, p. 70). En estas palabras recogidas como conclusión de aquella reunión inicial, ha de observarse como se habla claramente de ofrecer un “contenido social dirigido”, entrando en directa contradicción con la función que en el año 1967 se describe – de manera anónima- en un reportaje sobre los grupos de empresa, de cuya constitución así se expresa: “ En todo este movimiento de índole social, concretado a las actividades artísticas, culturales, deportivas y recreativas, juega importantísimo papel nuestra Empresa, valedora y deseosa de ampliación al máximo de éstos, sin caer en el paternalismo, dando facilidades para que sean los propios productores quienes se organicen, con pleno conocimiento de sus responsabilidades” (Ibídem). Inciden en señalar la carencia de paternalismo, cuando claramente, y a pesar de que cumplen la condición de ser grupos formados y dirigidos por productores de la empresa, si que han de rendir cuentas a la misma y mantener a su directiva informada de sus actividades de grupo, siendo siempre www.congresocinesalamanca.com

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la directiva la máxima responsable del desarrollo de estos grupos, los cuales en última instancia dependían del Departamento de Personal y Asuntos Sociales, en continua colaboración con la Secretaría Técnica y el servicio de Prensa y Propaganda. La sección artística- cultural - de la cual forma parte el Grupo de Foto- Cine Ensidesa- tenía así mismo relaciones con la Obra Sindical de Educación y Descanso y con la OJE – Organización Juvenil Española, sistema de educación no formal dependiente de la Secretaría General del Movimiento de Falange-. En 1965 el Grupo Foto- Cine Ensidesa cuenta ya con 315 socios, siendo su presidente Don Luis Brevers Cloux. La finalidad principal de este grupo sigue siendo el fomento de la afición a la fotografía y al cine, así como la organización periódica de conferencias y excursiones y por supuesto, la proyección de films y charlas sobre los mismos, función primordial del cine- club, destacándose también la intención de mantener relaciones con entidades análogas, entre las que sobresale las relaciones mantenidas con el Cine- Club Fórum de Avilés (Revista Ensidesa nº 76, 1965, p.30). En su programa de actividades, a fecha de abril de 1969 se habían organizado ocho exposiciones y concursos fotográficos, así como las correspondientes temporadas de cine- club. Contando con un laboratorio propio en su sede, el Centro Sindical de Llaranes, y ofreciendo a sus socios precios ventajosos a la hora de adquirir material fotográfico, entre sus proyectos de futuro se contaba con la creación de un laboratorio de sonorización y revelado de películas – proyecto entroncado con su afición a la realización de cine amateur- y la programación de cursos que completasen la formación de los socios. (Revista Ensidesa, nº 124, 1969, p.29). En ese mismo año de 1969 se inaugura el Cine Club Infantil de Ensidesa en los salones del Centro Sindical de Llaranes. El presentador de Televisión Española y locutor de Radio Nacional de España Don Juan Mayor de la Torre y el Presidente del Cine Club Infantil de Gijón y de la Semana Internacional de Cine para Jóvenes, Don Isaac del Rivero, ejercen de maestros de ceremonias en esta iniciativa cuya finalidad es la prestar una labor formativa a la juventud. (Revista Ensidesa nº 125, 1969, p.29) A www.congresocinesalamanca.com

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partir de este instante, quedan constituidos los tres cine-clubs oficiales de la siderúrgica, cuya sede, común para todos, ha de ser el Centro Sindical de Llaranes. El Cine Club Infantil Ensidesa, estaba compuesto por niños y niñas de entre ocho y catorce años, que se habrían de reunir las tardes de los lunes para asistir a la proyección de los films y cuya cuota anual de pertenencia sería de 100 pesetas. El Cine Club Juvenil agrupaba a socios y socias entre los quince y veinte años, siendo su cuota más elevada, de 125 pesetas anuales, y sus proyecciones programadas para las tardes de los martes. El Grupo Foto- Cine Ensidesa pasa ahora a llamarse “Fórum- Club”, siendo necesaria para su pertenencia cumplir la edad mínima de veintiún años, ser productor o familiar de la siderúrgica, y abonar la cuota anual de 150 pesetas (Revista Ensidesa nº 127, 1969, p.31). Las películas proyectadas eran “seleccionadas con arreglo a un recto criterio, teniendo en cuenta la calidad argumental, valor de los directores y artistas, y moralidad” (Revista Ensidesa nº130, 1969, p.p. 28-29). Se garantizaba la proyección mínima de veinte proyecciones - y sus coloquios -por temporada para cada club, es decir, entre los meses de octubre y mayo. Las proyecciones ofrecidas eran ciertamente de gran calidad, sobre todo en el caso del Fórum-Club – el cine club de Ensidesa para adultos-. En esa primera etapa de 1969, que aglutinó a los tres cine-clubs por edades, se iniciaba la temporada 1969/1970 con las siguientes proyecciones en el primer trimestre: _ Un lugar en el sol, G.Stevens (1951) 122 min. Paramount Pictures. _ El prisionero, P. Glenville (1955) 91 min. Columbia Pictures Co. _ El crepúsculo de los dioses, B. Wilder (1950) 110 min. Paramount Pictures. _ La noche de la Iguana, J. Huston (1964) 125 min. MGM. _ Proceso en Venecia, D. Tessari (1963) 110 min. Lux Film, Ultra Film, Socièté des Etablissements L. Gaumont. _ Lawrence de Arabia, D. Lean (1962) 217 min. Columbia Pictures.

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_ Las señoritas de Rochefort, J. Demy (1967) 125 min. Madeleine/ Parc Film. _ Orfeo, J. Cocteau (1950) 122 min. Films du Palais Royal/André Paulve Film. _ Sed de mal, O. Welles (1958) 108 min. Universal Pictures. El 9 de Enero de 1970 se iniciaba el segundo trimestre de la temporada, reanudándose las proyecciones del Fórum- Club con un excelente ciclo dedicado al neorrealismo italiano, en el que se proyectarían películas como El limpiabotas, El ladrón de bicicletas, El Techo de Vittorio De Sica o Salvatore Giuliano de Francesco Rossi. (Revista Ensidesa nº 133, 1970, p.40) Si bien es cierto que en su mayoría las películas proyectadas son de gran calidad y de excelente factura, encontrándose joyas cinematográficas como el Orfeo de Jean Cocteau o las obras imprescindibles de Welles, Huston y Wilder, el contraste con la pedagógica obra de Glenville y la intencionalidad de la misma no pasa desapercibida. Cabe destacar también la preferencia por un cine clásico pero totalmente extranjero, donde por razones de autocensura que se presuponen, no se proyectan obras de la reciente pero contestataria Escuela de Barcelona, cine outsider que recoge las enseñanzas de Bardem y Berlanga el “Espíritu de Salamanca”, el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague. Se echan en falta obras maestras, aunque polémicas, como El extraño viaje de Fernán- Gómez (1964 ), El Verdugo de

Berlanga (1963) o la

espléndida Nunca pasa nada de Juan Antonio Bardem (1963), entendiéndose que a tenor de las circunstancias, estas obras quizás no entrasen en el pensamiento o designio de los selectores de las proyecciones, mostrándose un repertorio fílmico soberbio pero seguro en su mayoría, apostando por un cine clásico de autores u obras consagradas, apareciendo este cine club como poco dado a la asunción de riesgos o búsqueda de novedad. 3. La osada mirada de El Proyector

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Desde la primer edición de la Revista Ensidesa y hasta Octubre de 1965, la sección dedicada a la crítica y cinematografía El Proyector, desempeñó una excelente labor en la difusión y entendimiento para todo el público del cine de calidad. Desde su primera aparición - cuyo título, “Cine español, sin bagatelas”, es ya de por sí una declaración de principios- Germán Álvarez Vega, principal crítico de esta sección y trabajador de la siderúrgica, que firma con el pseudónimo de GAVE, y se encuentra auxiliado por los también productores Juan Ramón Álvarez y Luis Carvajal, apuesta por un cine español que se aleje de la deficiente calidad de los films nacionales “tan atiborrado de tizonas, chambergos, trajes de luces y patios andaluces” (Revista Ensidesa nº1, 1959, p.22), aventurándose a buscar nuevos horizontes en el cine de los Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde o Luis García Berlanga, un cine que muestra el lado más oscuro de la realidad, un cine inscrito en la disidencia regeneracionista (Fernández Heredero,C.1993, p. 84) e inspirado en aquellas I Conversaciones Nacionales de Cinematografía que desembocó en el conocido “Espíritu de Salamanca” y en el discurso- manifiesto del propio Bardem, afirmando el hecho de que “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”(Caparrós Lera, J.M. 2000, pp. 91- 95) alegato con el que GAVE – y por extensión la sección El Proyector- se muestran acordes al mismo, reconociendo la crisis de identidad y calidad que afecta al cine español y la acuciante necesidad de realismo en las producciones españolas. Ejemplos del buen hacer de esta crítica se encuentran en los escritos realizados para La Venganza (Revista Ensidesa nº 16. 1960, p. 27) o Los Golfos (Revista Ensidesa nº 27. 1961, p.31) Alude en

el drama rural bardemniano -La

Venganza- a la importancia de su labor simbólica de esta representación de arquetipos humanos y conflictos de clase, trasunto del conflicto no superado de la Guerra Civil española (Fernández Heredero, C. 1993, p. 343), señalando la importante y definitiva frase de reconciliación: “La tierra es grande, cabemos todos en ella”, como un guiño que hace pensar en la intencionalidad y conocimiento del crítico en la obra de Bardem. En Los Golfos, debut de Carlos Saura y punto de partida para el Nuevo Cine Español a www.congresocinesalamanca.com

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punto de emerger (Gubern, R., Monterde, J. E., Pérez Perucha, J., Riambau, E.,y Torreiro, C. 1995, p. 292) aprovecha para alabar no sólo a Saura, sino también a la nueva promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) de los Ferreri, Martin Patino, Picazo o Borau, nueva y esperanzadora corriente de renovación del cine español1. Pero no sólo apuesta con la innovación en el cine español, sino que igualmente alaba las novedades llegadas desde el otro lado de la frontera, demostrando que el lenguaje del buen cine- y su crítica- va más allá de los límites geopolíticos establecidos. Muestra de ello, se hace necesario establecer una comparativa realizada por GAVE en la sección del proyector dedicada a Truffaut y La Nueva Ola (Revista Ensidesa nº 8, 1959, p. 27) y las palabras que un año después, un autor anónimo bajo el pseudónimo de Paseante de los Campos Elíseos, escribe sobre este movimiento en el diario El Comercio. Mientras que el crítico de El Proyector, Germán Álvarez Vega -GAVE- considera que “este incipiente movimiento cinematográfico aporta una nueva forma de hacer cine […]en el sentido de que el cinema ha de ser arte y fiel testigo de nuestros días” .El escrito aparecido en El Comercio se sitúa a las antípodas de esta acertada reflexión, aseverando que La Nueva Ola no deja de ser un movimiento aglutinador y anárquico que no puede definirse en términos estéticos, calificándola de “nebulosa lanzada al cielo cinematográfico de contornos inexistentes y dirección imprecisa”, sentenciando sobre lo efímero de este movimiento. (“La Nueva Ola de Cine. Un fenómeno anárquico”.5 de marzo,1960,p.3) 4. Avilés y el cine. Relaciones con La Fabricona El papel que La Fabricona –nombre popular con el que los avilesinos se referían a ENSIDESA- desempeñó en la historia del cine en Avilés, y en especial en el movimiento cineclubista, se hace indispensable a la hora de realizar un análisis sobre la misma. Germán Álvarez Vega – GAVE- trabajador de la siderúrgica y miembro del equipo redactor de la sección cinematográfica El Proyector de la revista de empresa, es el Director del Fórum Cine- Club Avilés, asociación dependiente de la Obra Sindical de Educación y Descanso, que emprende su actividad en el año 1956, consistiendo ésta en www.congresocinesalamanca.com

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el análisis y comentario de los largometrajes exhibidos –dos sesiones al mes- visionado de cine documental, fotografía y realización de charlas y coloquios entre sus socios, casi un centenar en el año 1960, llegando a los cuatrocientos en 1962 ( Revista Ensidesa nº 9. 1959. P.26; Op. cit. nº 18. 1960, p. 27; Op. cit. nº38. 1962. p. 27). En un principio la Sala de Teatro Cine “Clarín”- propiedad de Don Antonio Sierra Gallego, uno de los cuatro cines comerciales de la ciudad en ese momento, situado en la Plaza de Italia, actual Plaza de la Merced (Expte. s/n. 1948. Caja 1580) - sirvió de escenario para la realización de las sesiones- pero una vez remodelada la antigua Casa Municipal de la Cultura de Avilés, ubicada en el nº 3 de la calle Jovellanos, y

adecuándose sus

instalaciones para el establecimiento de un club de cine, se da comienzo en Octubre del año 1960 a la IV Temporada 1960-61, consagrándose el séptimo arte como pujante afición para los avilesinos. En otro orden, en la ya citada sección de El Proyector de la Revista Ensidesa, Germán Álvarez Vega –GAVE- menciona el mal estado de los salas comerciales de cine en Avilés: “El Teatro Palacio Valdés está a punto de ser una barraca de feria con aspecto monumental […] por la total falta de cuidado y limpieza[…] y una calefacción insuficiente para un local de su amplitud. El Florida es insalubre, incómodo y acongojante. El Marta y María, ídem de ídem” (Revista Ensidesa nº 60, 1964, p.31). Parece ser que la excepción se encuentra en el cine Clarín. Establece una comparativa con las salas de otras capitales asturianas como Oviedo o Gijón, ya que si bien en éstas la entrada es unas dos o tres pesetas superior con respecto a las salas avilesinas, las comodidades son mayores en las de estas otras provincias, mereciendo la pena para el crítico la subida del precio de las entradas en la villa avilesina si así se equiparase en confort. Sabemos por entrevista concedida por Don José Manuel Suárez García, cinéfilo y vecino en su niñez de la Calle Jovellanos y del Cine- Club Fórum de Avilés, que el precio de la entrada en ese mismo año de 1964 en butaca de platea en el cine Marta y María, para una sesión de tarde en domingo, con la proyección de dos películas para

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menores toleradas ascendía a 9 pesetas. (Don José Manuel Suárez García, entrevista personal, 27 de mayo de 2011) Finaliza su denuncia el crítico GAVE como a pesar de estas incomodidades las salas cinematográficas avilesinas se siguen llenando temporada tras temporada “por inercia y porque nada mejor se le ofrece” al público reclamando mayor competencia y número de salas, ya que los cines avilesinos se encontraban incapacitados para absorber los estrenos de temporada (Revista Ensidesa nº60. 1964. p. 31). En este escrito aludía a las salas cinematográficas situadas en la propia villa, no así a las ubicadas en la periferia, construidas a resultas del ya mencionado crecimiento urbano periférico que se produce tras la implantación de la siderúrgica. Además de las ya citadas Teatro Palacio Valdés (1920), Cine Florida (1941), Cine Clarín (Agosto, 1947) y Cine Marta y María ( Julio, 1946)1; existían ya en la fecha el Cine Patagonia, en Santo Domingo de Miranda (Enero, 1958), el Cine Llaranes, ubicado en dicho barrio obrero construido ex novo para ENSIDESA (Abril, 1959), el Cine Navarro, en la carretera San Sebastian a Villanueva (Llantao, Valliniello) cercano a ENSIDESA y a la Sociedad Española de Productos Dolomítica (Mayo, 1958) y el Cine Ráfaga en Villalegre, cercano a nuevo núcleo construido en La Rocica por ENSIDESA (Marzo, 1956). A partir de la mediados de la década de 1960 aparecieron en Avilés cuatro nuevos ante la afluencia de público: el Cine Victoria, situado en La Pedrisca, La Carriona, nuevo barrio obrero (Abril, 1968), el Cine Almirante en la calle Marcos del Torniello (Marzo, 1969), el Cine Canciller, propiedad de la empresa Fernández-Arango, situado en un bajo comercial de las calle Pelayo y que absorbía la demanda del público vecino de “La Texera” (Agosto, 1976) y los Cines Chaplin (Febrero de 1978), dos salas de cine situadas en la calle Juan XXIII, acondicionadas en la antigua industria de la Panadería Ceres. (Archivo Histórico de Avilés, Cajas 1580- 1583).

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Conclusiones Analizada la cuestión se ha observado una intención paternalista por parte de la siderúrgica Ensidesa en dirigir e intervenir en el ocio de sus productores, usando influencia a través de los medios de comunicación -como la Revista de empresa Ensidesa, especialmente durante su primera etapa, en la década de 1960- e impulsando la creación de Grupos de Empresa para fomentar el ocio del trabajador. Se debe de hacer mención así mismo, a la aparición de una crítica cinematográfica arriesgada y de gusto estético elevado, acorde con los planteamientos y movimientos más innovadores de la época, en la sección cinematográfica El Proyector de la Revista Ensidesa, optando siempre por la búsqueda de la calidad cinematográfica; apostando por la innovación y la regeneración de nuevos lenguajes y sistemas representativos, buscando que el arte sea reflejo de la sociedad contemporánea. Por otra parte, la implantación de la siderúrgica en Avilés impulsó y auspició la difusión del ocio cinematográfico a todas las clases sociales. La aparición del movimiento cineclubista se encuentra estrechamente vinculada con el desarrollo urbano y nuevos gustos estéticos llegados a la villa -que responde a ese “boom” cineclubista dado a mediados del siglo XX- con la creación de dos nuevos clubs, el Fórum Cine Club de Avilés y el Fórum Club de Ensidesa. Es necesario citar también cómo tras la implantación siderúrgica se produce un desarrollo urbano en relación directa con la creación de nuevas salas cinematográficas comerciales en la comarca avilesina, especialmente destacadas las vinculadas en entornos cercarnos a los nuevos poblados obreros de la periferia de la ciudad, destinadas a absorber un nuevo público ya iniciado en esta forma de ocio de masas que supone el hecho cinematográfico.

Fuentes www.congresocinesalamanca.com

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Documentales: _ Archivo Histórico de Avilés, Cajas 1580- 1583. Hemerográficas: _”La Nueva Ola de cine. Un fenómeno anárquico”. Sábado, 5 de Marzo de 1960. El Comercio, núm. 24.958, año 83, Gijón. _ Revista Ensidesa, Gráficas Summa, Oviedo. 1959- 1975. Bibliográficas: Babiano Mora, J. (1998) Paternalismo industrial y disciplina fabril en España (1938- 1958). Madrid: Consejo Económico y Social. Colección de Estudios nº 59. Bogaerst Menéndez, J. (2000) El mundo social de Ensidesa: Estado y paternalismo industrial. Avilés: Azucel. Caparrós Lera, J.M. (2000) Estudios sobre el cine español del franquismo (1941- 1964). Valladolid: Fancy Ediciones. Fernández Heredero, C. (1993) Las huellas del tiempo. Cine español 19511961. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana, Filmoteca Española. Gubern, R., Monterde, J. E., Pérez Perucha, J., Riambau, E.,y Torreiro, C. (1995) Historia del cine español. Madrid: Cátedra. Morales Matos, G. (1982) Industria y espacio urbano en Avilés. 2 vols. Oviedo: Biblioteca Julio Somoza, Silverio Cañada. Novales, A. (1987) La empresa pública industrial en España. Madrid: FEDEA. Sierra Álvarez, J. (1990) El obrero soñado. Ensayo sobre el paternalismo industrial (Asturias, 1860- 1917). Madrid: Siglo Veintiuno, España Editores, S.A.

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Impresas: Suárez Menéndez, G. (2009) Arquitectura Industrial en Asturias. El caso de ENSIDESA en Avilés. Trabajo de investigación inédito. Universidad de Oviedo. Oviedo. Orales: Poyal Costa, J.L. Entrevista personal. 16 de Mayo de 2011. Avilés. Suárez García, J.M. Entrevista personal. 27 de Mayo de 2011. Avilés.

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