editörden
-Sicut erat in principio- Fotoğrafçılıktan para kazanmak günah mı?
Bu sıcak yaz günlerinde hepimizin ihtiyacı şöyle “serin” ve “gölge” bir yer, öyle değil mi? Serinlik konusunda sizlere limonata önerebilirim. Şu anda bu satırı okuyorsanız zaten “gölge” konusunu çözmüşüz demektir. :D Yani uzun lafın kısası Gölge Fanzin’in yaz sayısı çıktı! - Anlayamadım üstad...
Her yeni sayıda sizlerden gelen katkılar artıyor. Hepsine yer vermekte istiyoruz istemesine... Lakin bazıları mantelite olarak Gölge Fanzin’e çok uzak... Özellikle portfolyolarda sıklıkla bir “bütünlük sorunu” yaşıyoruz. - Diyorum ki, “İşler ayna... çal çal oyna”... “Tık" yok!
Bütünlükten kasıt şu efendim; Kimi portfolyoların içeriği, Yamalı bohçaya benziyor. Bir kısım fotoğraf kalk gidelim, Diğer kısım ise otur oturduğun yerde, diyor. Bilmem derdimizi açık bir dille anlatabildim mi? - Bu vakitten sonra da olmaz “tık!.. mık!..” Artık geçinmek için limon satacağız. Şöyle sulu... sulu... ekşi mi... ekşi... organik te olacak...
Gölge Fanzin’e katkı için gönderdiğiniz her türlü içerik Büyük bir titizlikle inceleniyor. Üzerinde düşünüyor. Her sayıda belli bir içeriğe yer verebileceğimizden ötürü bazıları daha sonra yayımlanmak üzere arşivleniyor. Kısacası bu sayıda göremediğiniz için hayal kırıklığına Uğradığınız işiniz bir sonraki sayıda yer alabilir. Benden söylemesi... - Diyosun...
Gölge bir fotoğraf kültürü fanzinidir. Kafasına göre yayımlanır. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir. Bu işlemden doğan tüm sorumluluklar çoğaltana aittir. Yayımlanan yazı, görüş ve görsellerin sorumluluğu ve telif hakları sahiplerine aittir. Yayın kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir. Ücretsizdir. Fotoğraf: © Mehmet Kısmet, Sabit Kalfagil Evi, 1990 Kapak Tasarımı: © Cenk 'Mirat' PEKCANATTI
İletişim: E-posta Adresi Facebook Sayfası Twitter Hesabı Youtube Kanalı
HABER
Bu Çift, Düğünleri İçin Bir Robot Fotoğrafçı Tuttu.
Düğünden Bir Enstantane; Eva mutlu çiftin fotoğrafını çekerken görülüyor. ©servicerobots
Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI Bilirsiniz “kambersiz düğün olmaz” diye eski bir deyiş vardır. Kamber artık düğünlere sızıntı yapıyor mu?, onu bilmem amma herhalde günümüzde yapılan her bir düğünün olmazsa olmazı bir fotoğrafçıdır. Hele ki ölümsüz anılarınızı belgelemesi için kaliteli bir düğün fotoğrafçısı aramaya koyulduğunuz an, fotoğrafçının önemini daha da bir iyi ($) anlarsınız. Buraya kadar her şey iyi... hoş... çokta klasik değil mi? Şimdi sıkı durun! 17 Nisan 2019 tarihinde evlenen bir İngiliz çift (Gary ve Megan) bir ilke imza atarak, İngiltere merkezli bir kuruluş olan Service Robots tarafından tasarlanan 152 cm boyundaki Robot Fotoğrafçı Eva adlı androidi düğün fotoğraflarını çekmesi için tuttu. Eva portreler çekmek için tasarlanmış. Bu Eva’nın ilk işi ama tüm dünyada getirdiği sese bakacak olursak, sonuncusu olacağa hiç benzemiyor. “Hayırlı işler Eva, bol kazançlar!” Şubat 2019’da işbaşı yapan Service Robots, Eva’yı kızılötesi sensörler kullanarak önceden haritalanmış bir alanda serbestçe dolaşmak üzere akıllıca tasarlanmış.
Eva yüz tanıma özelliğini kullanarak bir konuğu, çevresindeki diğer insanlardan ayırd edebiliyor. Dahası onlara fotoğraflarını çekmeyi teklif edebiliyor. Dileyen konuklar, Eva'nın 23,8 inçlik dokunmatik ekranından çeşitli fotoğraf tercihlerini yapabiliyorlar. Hatta ortamdaki minilab’da fotoğraflarını bastırabiliyor ya da anında sosyal medyada paylaşabiliyorlar. Konukların düğünde robot bir fotoğrafçının olmasını nasıl karşıladıkları sorulan damat, Eva'nın tüm davetliler tarafından oldukça olumlu karşılandığını söylemiş. Gary, Gelin Dergisi'ne “Düğünümüze harika bir katkısı oldu, düğünün ardından misafirlerimiz hala O’nu konuşuyor” diyerek eklemiş, “Normal fotoğraf kabinlerinden öte hoş bir değişiklik oldu.” Şu an için endişelenmenize gerek yok. Çünkü Eva gerçek fotoğrafçıların yerini alması için tasarlanmamış... Gary ve Megan çifti düğün için aynı zamanda profesyonel bir fotoğrafçı da tutmuş. Service Robots yetkilileri, “Bu robot, yavaş yavaş modası geçmekte olan geleneksel fotoğraf kabinlerinin yerine harika bir alternatif” diyor. “Hem geleneksel hem de robot bir fotoğrafçıyı çekim için tutmak, yeni evlilerin profesyonel seviyede çekilmiş fotoğrafların yanı sıra bir robot aracılığıyla çekilen daha samimi, eğlenceli ve muzır fotoğraflara bakabilmeleri anlamına geliyor.”
Eva grup fotoğrafları da çekebiliyor. ©servicerobots
Eva’ya poz vermenin dayanılmaz hafifliği açık şekilde gözlemlenebiliyor!
İlk işi için İngiliz çift Gary ve Megan tarafından tutuldu. ©servicerobots
Bayan Eva’yı (Havva) Takdimimdir: Düğüne gelen konukların portrelerini çekmek için tasarlanmış 152 santimetrelik minyon bir androidiye... -
Fotoğrafınızı çekmek için tıklayınız, ©servicerobots
GÖRÜŞ
Fotoğrafın Dili
© Mehmet İlbaysözü
Mehmet İlbaysözü İlk ne zaman yazı yazdınız, hatırlar mısınız? Kimimiz ilkokulda, kimimiz de ilkokuldan önce öğrenmişizdir harfleri. Kimbilir kaçımız minicik işaret parmaklarımızla duvarlara, halıların üzerine hayali harfler yazmışızdır büyük bir heyecanla, kargacık burgacık A, B,C... “Bu çocuk zehir gibi, şimdiden söktü yazmayı.” gibisinden övgüler de en büyük ödülümüz olmuştur o zamanlar. Tıpkı şimdilerde hevesle beklediğimiz sosyal medya laykları gibi. Öğretmenimiz ilk okuma fişlerini gösterdiğinde kalbim yerinden çıkacak gibi olmuştu.
“Ali gel” “Okul açıldı” “Kalem al” “Yazı ya İşte buydu okumak, yazmak. O çocuk dünyamızda iki-üç haftada söküvermiştik. İlk zamanlar eğri büğrü de olsa bir süre sonra parmak kaslarımız alışmış olmalı ki, herkesin yazısı kendince bir karaktere bürünmüş, kişiliğini bulmuştu.
Çok değil, bir iki ay sonra artık kimse aferin demez olmuştu yazı yazabildiğimiz için. Ali gelmiyordu artık, okul da açılmıyordu. Fişler kalkmıştı, artık yeni şeyler söylemek, yazmak gerekiyordu. Yazının temel eğitimi bitmişti yani. Şimdi -ne ilgisi var tüm bunların fotoğrafın diliyle?- diye sorabilirsiniz. İlgisi olmaz olur mu? Öğrenme ve ilerleme süreçleri hep birbirine benzemez mi? Yazının üretimini çocuk kafasıyla iki-üç haftada öğrenen insanlar, görüntünün üretimini kaç zamanda öğrenirler acaba? Çok mu zordur görüntüyü duyarlı yüzeye hapsetmeyi öğrenmek? Bu kadar ileri teknolojiyle çok da zor olmasa gerek! O halde gelelim konumuza. Tıpkı yazıya ilk başlayan çocuklarınki gibi, fotoğrafa ilk başlayanların ilk ürünleri de “Ali gel.” kıvamındadır. Kimse de buna söz edemez. Fotoğraf heveslisi asar boynuna makinesini, gider temel eğitim kursuna, öğrenir enstantaneyi, diyaframı, isoyu, beyaz ayarını. Biraz kompozisyon, biraz alan derinliği, biraz da dijital müdahale derken başlar yazmaya ilk “Ali gel.”lerini. Bunlar genelde ilk kurs gezilerinde çekilen, sokak satıcılarının, camilerin, eski bir çarşı esnafının, masum çocuk yüzlerinin, kapı önlerindeki yaşlı nenelerin fotoğraflarıdır. Kimisi az, kimisi fazla pozlanmış; kimileri de tam kararında, tıpkı çocukların yazdıkları ilk yazılara benzerler. Hiç de ayıp değildir bu durum, yadırganacak birşey yoktur. Hikaye bu aşamadan sonra başlar. Şimdi bir düşünün. Çocuğunuz okula başladı. İlk harflerini yazdı, ilk fişlerini kesti. İlk heceyi, ilk kelimeyi söktü. Artık kocaman yazıları, kısacık cümleleriyle resimli hikayeleri bile okuyor. Var mı bunda bir tuhaflık? Tabii ki yok. Peki ikinci sınıfta da hâlâ aynı şeyi yapsa ne dersiniz? Kaygılanmaz mısınız? İlkokuldaki bir çocuğun üç-dört sene fişlerdeki yazıları tekrar tekrar yazmasının çok tuhaf kaçacağını belirtmeme gerek bile yok sanırım. Peki bu durum fotoğrafta neden bizi rahatsız etmez? Kaç kere çekilmesi gerekir parlak sera naylonlarının arasında altın noktada dondurulan insan silüetinin? Kaç layk almalıdır ters ışıkta sigara dumanında boğulan adam? Ya pamuk toplayan ırgat kız bakmalı mıdır kameraya, bakmamalı mıdır; büyük ustaların onayından geçmek için bir belediye yarışmasında? Hayatın yükünü taşır hep kağıtçı çocuklar, acıklı bir mısra eşlik eder kucağında bebeğiyle kırmızı ışıktaki anneye. Dumanlar içinde torakçı silüetleri, ayna gibi parlayan leğenin önünde kıvılcımlar arasında kalaycılar, eşikte oturan ablasının yanında, kafası hafifçe kapıya yaslanıp eline bir şeker tutturulmuş , kocaman gözleri ve tombul yanaklarıyla masum çocuk yüzleri... Şuradan bir bisikletli geçmelidir, şuradan da bir kuş uçmalı. Uluslararası yarışma katalogları birbirinin aynısı fotoğraflarla doludur. Hem de neredeyse aynı kişilerin aynı fotoğraflarıyla. Bir ormanın büyülü ışığında futbol oynayan budist rahipler, çamurlar içinde nefes nefese kameraya doğru koşan mandalar, kontrastın en keskiniyle adeta metalik bir görünüm kazanmış kırışık insan suretleri, ağzında balıkla yalıçapkınları, çiftleşen helikopter böcekleri, üzerlerine su sıkılmış minicik canlılar, her biri kadraja dikkatlice yerleştirilmiş sözüm ona oyun oynayan çocuklar, altın noktada eller, arkada flu suretler...
Yeni başlayanlar hedeflerini koymuşlardır artık. Bir gün onlar da bu karelerden çekecek, bir gün onların da böyle eserleri olacaktır. Peki ne anlatır bize bu fotoğraflar, bir dili var mıdır? Derdi nedir üreticisinin, ne söylemek ister izleyenlerine? Altında bir fikir yatar mı? Yaşar Kemal’in, Tolstoy’un, Hugo’nun, Steinbeck’in çocuk elleriyle yazdıkları ilk harfleri, bu büyük dil ustalarının, ilk harflerinin ardından nasıl evrildiklerini, nasıl kendilerine özgü bir dil yarattıklarını, dünya edebiyatına kazandırdıkları başyapıtları düşünürüm. Bu insanları büyük yapan yazdıkları harfler değil, o harflerin, o kelimelerin arkasında yatan düşünce dünyaları, fikirleridir. İçinizde ne varsa, eserinize de onu katarsınız. Amaç sadece görüntü üretmekse cevabını vereyim: O kolay, görüntü bir şekilde üretilir. Makyajı yapılıp el gün içine de çıkarılır. O da kolay. Sonuç? Her tarafıyla estetize edilmiş, içi boş, kupkuru bir görüntü! Peki dil ne olacak? Fotoğrafçı, klişeleri bir kenara bırakıp kendi dilini inşa etmelidir. Söyleyecek iki çift sözü olmalıdır şu hayatta. Taklit edilemeyecek tek şey özgünlüktür. O özgünlüğe ulaşabilmek için önce kendini tanımalıdır fotoğrafçı. Şimdi ben bu yazıyı yazdım diye bu fotoğraflar çekilmeyecek mi? İnsanların hakları yok mu bu fotoğrafları çekmeye? Sözlerim yanlış anlaşılmasın. Kimsenin ne çekip ne çekmeyeceğine karışamam, kişiliğim buna müsaade etmez. Herkes istediğini yapar. Bu yazı daha çok fotoğrafa yeni başlayanları hedef alan bir sesli düşünmedir diyelim. İsteyen iyi niyetli bir tavsiye olarak alsın. - 23.03.2017, Adana ஃ
© Tom Ward
FOTOZİN
Hayret Nazlı YILDIRIM Düzenleme ve Dizilim: Nazlı YILDIRIM Baskı ve Tasarım: Bağımsız Boyut: 15 cm x 21 cm Ankara, Kış 2019 -100 Kopya-
- Buradaydım, Görmediniz... “İlk kez fotoğrafla tanıştığım an, kendimi bir kağıdın yüzünde gördüğüm andı. Ve o anda ağzımda büyüyen sözcük ise “Hayret” oldu. O gün bu gündür deklanşörün sırtını ağrıttım. Eski bir soru gibi. 36 pozluk bir dünyanın yanlışına takılan şu fotoğraflar sizin. Bende kalmışlardı. Şimdi size geri veriyorum.” ஃ
Nazlı YILDIRIM, “Hayret” adını verdiği bu ilk fotozininin açılışını yukarıdaki samimi ifadelerle yapmış, içerikte daha fazla metne yer vermeyerek yolculuğuna fotoğraflarıyla devam etmiş. Belirttiğim üzere “Hayret”, fotoğrafçı için bir ilk... bu nedenden ötürü az biraz hassas... hatta imtiyazlı bir biçimde ele alınmayı hak ediyor. Malum amiyane bir tabirle; “ilk elin günahı olmaz.” Fotozin analog fotoğrafçılığın genlerini (gren)... yer yer negatif üzerindeki emülsiyon çiziklerini ve banyo lekelerini barındıran 38 adet siyah-beyaz fotoğraf içeriyor. Analog ile fotoğrafa başlamış biri olarak, bu durum bende nostaljik yolculuklara vesile oldu. Eminim analog fotoğrafa aşina olanlarınıza benzeri yolculuklar yaşatacaktır. Baskı kalitesi, kapak tasarımı, seçki ve dizimi sebebiyle eleştirilecek yönleri az değil... fakat tüm bunlara rağmen tarzını oluşturmak, kişisel sesini bulmak arayışında olduğu aşikar fotoğrafçı enerjisini izleyiciye gayet net bir biçimde taşıyor. Kanaatimce zaten en önemlisi de bu enerji... Çünkü yukarıda bahsini ettiğim zaaflar daha doğru tercihlerle kolaylıkla düzeltilebilir, hatta anlatıma katkıda bulunacak şekilde geliştirilebilir de. Şu sıralar ikinci çalışmasının içeriğine odaklanmış olan Nazlı YILDIRIM, “Hayret” özelindeki sorunsalların farkında ve yakın gelecekte bizi şaşırtma potansiyelini taşıyor. Benim tüm handikaplarına rağmen bu ilk fanzinini sizlere tanıtmamın amacıysa; kendisinin kısa zamanda büyük gelişme kat edeceğine olan inancımın kanıtı olarak bu fotozini kayda düşmek isteğim... Böylelikle nereden nereye gelindiğini hepimiz görebileceğiz. Fotozin yapmayı düşünen herkesi, onlara ilham verecek ve dikkat etmeleri gereken hususları tecrübe edecekleri bu süreci, değişimi ve gelişimi takip etmeye davet ediyorum. Instagram: @aylakçekirge http://arsizsanat.com/author/nazli_yildirim/
RÖPORTAJ
Röportaj: Selahattin Sevi 29 Temmuz 2017
Bu sayımızda, John Godfrey Morris’in ölümünün 2. yıldönümünü anmak adına Selahattin Sevi’nin kendisiyle yaptığı bir röportaja yer verdik. John Godfrey Morris (7 Aralık 1916 - 28 Temmuz 2017) - Amerikalı efsanevi fotoğraf editörü, yazar ve gazeteci. Life’ın Londra editörüyken, Robert Capa’nın meşhur Normandiya Çıkartması fotoğraflarını bastı. 1968 yılında Vietnam’daki savaş sırasında Eddie Adams tarafından çekilen ve Güney Vietnamlı bir polis memurunun, bir vietkonglu tutsağı tabancayla sokak ortasında infaz ettiği fotoğrafın New York Times’ın manşetinden yayımlamasını sağladı. Dört yıl sonra ise Nick Ut tarafından Napalm saldırısından kaçan çıplak ve çığlık atan bir Vietnamlı kız fotoğrafınınn yayımlanmasını sağladı. Bu fotoğrafları savaşın acımasız yüzüyle aktarabilmek için gündeme taşımayı kendine her zaman prensib edinmiştir. 1983 yılında Morris, National Geographic’in Avrupa muhabiri olarak Paris’e taşındı. Ömrünün sonuna kadar da bu şehirde yaşadı. Kendisi foto mhabirlik tarihinin efsanevi karakterlerinden biri sayılmaktaydı. Selahattin Sevi: Siz 20. yüzyılın en büyük fotoğrafçılarıyla çalışma şansına sahip oldunuz. Fotoğraf editörü olarak hangi yayın organlarında görev aldınız? John Godfrey Morris: Evet, sadece 20. yüzyılın en iyi fotoğrafçılarından bazılarıyla çalışma ayrıcalığına sahip olmakla kalmadım, bunun yanı sıra bazı büyük editörlerle ve yayın organlarıyla da çalıştım. Life, The New York Times, Washington Post, National Geographic ve Ladies’ Home Journal gibi gazete ve dergilerde görev yaptım.
Bu sektöre ilk adımınızı nasıl attınız? Üniversiteden mezun olduktan hemen sonra ofis boy olarak çalışmaya başladım. O zamanlar Amerika buhrandaydı. Haftada yirmi dolar kazanıyordum. Ben Chicago Üniversitesi Siyasal Bilimler Fakültesi son sınıf öğrencisiyken yayın hayatına başlayan Life
dergisinin
evrak
odasında
çalışıyordum
ve
gazeteci
olmak
istediğimin
farkındaydım. Bernard Hoffman tanıştığım ilk Life fotoğrafçısıydı. Onunla ilk işim Chicago Üniversitesi üzerine bir haberde fotoğraf yorumlarını yazmaktı. Robert Capa’yı da o ilk günlerinizde tanımış olmalısınız. Evet, çok geçmeden, Robert Capa gibi diğer ünlü fotoğrafçılarla da tanışmaya başladım. O Budapeşte’de doğmuştu, benim gözümde çok farklı bir kişilikti. Benden üç yaş büyüktü, ona Capa diye hitap ederdim. Benim hiç kardeşim olmadı. Capa’nın benim evlat edinilmiş kardeşim olduğuna dair şakalar yapardım. Capa, 1936 yılında İspanya İç Savaşı sırasında çektiği “Ölen İspanyol Askeri” fotoğrafıyla büyük üne kavuştu. Daha önceki savaşlarda bazı fotoğrafçılar büyük işler çıkartmış olsalar da İspanya İç Savaşı, fotoğrafçılar tarafından sıkı bir şekilde takip edilen ilk savaştı. 1937 yılında, stajyer editör olarak görev yaparken, o zamanlar kendisine ait olduğunu bilmesem de Capa’nın bu savaşa ait bir fotoğrafını basmış olmaktan büyük gurur duyuyorum. O zaman İspanya Savaşı’ndan uzakta, Chicago’daydım. Fakat Chicago Üniversitesi’nden bazı gönüllü öğrenciler, o dönemde kral yanlısı uluslararası bir birlik kurarak İspanya İç Savaşı’nda yer almıştı ve Capa tarafından görüntülenmişlerdi. Savaş fotoğrafçılığı tarihinde sizinle bir gezinti yapsak, nereden başlardınız? Amerika’da ilk başkanım olan Thomas Woodrow Wilson’dan bahsederek başlardım. Onun başkanlığının üçüncü yılında, 1916'da doğdum. Wilson, müttefiklere yardım etmek için 1917 yılında Amerika’yı savaşa soktu. Siperlerde üç yıl süren kötü bir savaştı. O savaşın iyi olan tek yanı, o dönemde I. Dünya Savaşı olarak anılmayışıydı. Zaten o zaman kim II. Dünya Savaşı’nın olabileceğini tahmin edebilirdi ki? Siperlerde geçen o savaş nihayet Kasım 1918 tarihinde sona erdi. Bu savaşın iyi olan bir yanı daha var, o da çok az sivilin öldürülmüş olması. Siviller bu zamana kadar çok hedef haline gelmemişti. Şimdilerde ise savaşlarda askerden çok siviller öldürülüyor. Savaş bittiğinde biz masum kutlamalar yapıyorduk. Derken Franklin Roosevelt ortaya çıktı. Kendisi daha sonraları ABD başkanı olacaktı ama o dönemde Deniz Kuvvetleri’nde genel sekreter yardımcısıydı. Woodrow Wilson içlerinde zaten anlaşmanın imzalanması
sırasında yıkılmış olan Osmanlı İmparatorluğu’nun da bulunduğu düşmanlarla çok zor şartlar dayatan ateşkes anlaşmasını imzalamak üzere görevlendirildi. Sizin de anlayacağınız gibi tarihi oldukça basitleştirerek anlatıyorum. ancak. Ancak Versailles Antlaşması’nda çok önemli bir madde vardı. Bu antlaşmayla Milletler Cemiyeti kuruldu. O zamanlar diplomasi fotoğrafçılar tarafından tam olarak benimsenmiyordu. Ta ki Erich Salomon’a kadar… Kendisi Auschwitz’de öldü ama onun bir tür paparazzi olduğu söylenebilir. Kimsenin giremeyeceği yerlere girecek cesareti vardı. Beyaz bir kravat takardı ve toplantılara, konferanslara bu kılıkla girerdi. Yasaklı olmasına rağmen Birleşik Devletler Senatosu’na ve Yüce Mahkeme’ye girip fotoğraf çekebilecek kadar cesurdu. Zaman içinde çok sayıda büyük Alman fotoğrafçı tanıdık. Almanlar habercilikte dürüstlüğün doğmasını sağlamıştır. Bunlardan biri de Berlin’de Associated Press’te çalışan Alfred Eisenstaedt isimli fotoğrafçıdır. Alfred, 1932 yılında Venedik’te Hitler ile Mussolini’nin ilk buluşmasını fotoğrafladı. Alfred, dört Life fotoğrafçısından biriydi. Amerika’da bu kalibrede hangi fotoğrafçıyı anarsınız? Washington’da onunkine benzer işler çıkaranThomas McAvoy vardı. O da çok cesurdu. Beyaz Saray’a girip başkan Roosevelt’in samimi pozlarını çekmişti. Time dergisi 1936 yılında resmen kurulana kadar magazin dergisi gibi varlığını sürdürüyordu. Bu fotoğraflar orada yayımlandı. Franklin Roosevelt, 1932 yılında seçildi ve üç dönem görev yaptı. Onun ilk döneminin sonunda ben mezun oldum. O zaman çok büyük bir işsizlik sorunu vardı. Milyonlarca insan işsizdi ve 1938 yılına kadar ben de iş bulamadım. San Francisco’dan Dorothea Lange isimli fotoğrafçı da çok farklıydı. Kendisi buhran zamanında Franklin Roosevelt tarafından Federal Hükümet adına çalışması için tutulan fotoğrafçılardan biriydi. “Beyaz Melek Ekmek Kuyruğu” adını verdiği fotoğrafını 1930 yılında San Francisco’da çekti. Ekmek kuyruklarını ben de hatırlıyorum. Neyse ki benim bu şekilde yiyecek almam gerekmemişti. Fakat bir öğrenci olarak ekmek kuyruğunun nasıl olduğunu görmek hoşuma gitmişti. O yıllarda Life dergisinin editörü New York’ta çalışıyordu, matbaa ise Chicago’daydı. Life en iyi oradan dağıtılabiliyordu. Bunlar her hafta milyonlarca kopya basan özel matbaacılardı. Henry R. Luce, Time, Life ve Fortune dergilerinin yayımcısıydı. Kendisi Amerikalıların deyişiyle ülkenin Avrupa’da savaşa gireceğinin farkındaydı. Çünkü 1 Eylül 1939 tarihinde Almanya Polonya’yı işgal ettiğinde Avrupa’da II. Dünya Savaşı başlamış olsa da Amerika o sırada teknik olarak hâlâ barış içindeydi. Luce, editörlerinden, Amerika
savaşa
hazırlanırken
milli
duyguları
körükleyecek
haberler
yapmalarını
istedi. Lifedergisinin Temmuz 1941 özel sayısının kapağında, General George Patton’ın Georgia eyaletinde bir tankın üzerinde çekilmiş fotoğrafı vardı. Pearl Harbor olayından sonra California Çölü’ndeyken General Patton’ın daha ciddi göründüğü bir kapakla bizzat karşılaşma ayrıcalığına sahip olmuştum. O tankın yanına gitmiştim ve kapağı açıp kafasını dışarı uzattığında ona, “Nasıl gidiyor general?” diye seslenmiştim O da bana şöyle cevap vermişti: “Ben nereden bileyim?” İlginç bir anıdır. Life 1941 tarihinde beni kendi aramızda espri olsun diye Hollywood bürosu diye andığımız Los Angeles’taki Beverly Hills’e transfer etti. O zamanlar büronun amacı genelde filmlerle ilgili haber yapmaktı. Güzel kızlar dergilerde her zaman önemli bir yer kaplamıştır ve bildiğiniz gibi bugün de değişen bir şey yok. Life dergisinin her ciddi kapağına karşılık bir kapak kızı vardır. Life dergisinde kadrolu olduğunuzda kaç yaşındaydınız? 7 Aralık 1941 tarihinde, yani 25. yaş günümde, Los Angeles’ta genç bir Life çalışanı olmuştum. O günü asla unutamam çünkü Amerika, Almanya ve Japonya’ya karşı savaşa girmişti. Savaş Amerika’da hemen hissedilmişti. Japon denizaltıları Santa Barbara kıyısına ateş açıyordu. Bu saldırıdan arta kalan bir şarapneli birisinden beş dolara satın aldım. O
yıllarda
hükümet,
basın
yayın
organlarını
amaçları
doğrultusunda
yönlendiriyor muydu? Life ve başka bazı yayınların editörleri Franklin Roosevelt tarafından Beyaz Saray’a çağrıldı. Başkan, savaş döneminde gizli bilgilerin medyada açıklanması hakkında bir şeyler yapmaları istedi onlardan. O zamanki şefimiz, bana Alfred Hitchcock’tan bir foto-drama için yardım isteyeceğini söyleyerek bu konuda beni görevlendirdi. Bu dramada askeri bir geminin düşmanın dibine kadar gidişi anlatılacaktı. Tamamı fotokurgu olacaktı. Yaptığımız şey yalan söylemek değildi aslında. Fotoğrafın ön planındaki adam, sözde bir Alman ajanı olacaktı ama gerçekte bir Hollywood oyuncusuydu. Ve göreceğiniz öteki kişi Alfred Hitchcock’tan başkası değildi. Bildiğiniz gibi Hitchcock bütün filmlerinde kısa bir an için ekranda görünürdü. Ben kendisinden barmen olmasını istediğimde, belki bu sayede fikri beğendi. Böylece Alfred Hitchcock’un yönetmenliğini yapmış oldum!
Sizin fotografik Normandiya çıkartmanız da ilginç anılarla dolu. Ertesi sene, Life beni 6 Haziran 1944 yılında başlayan Fransa’nın işgali sırasında birliklerin havadan indirilmesini gösteren bir kapak hazırlamam için Londra’ya gönderdi. Londra’da çok geçmeden, aralarında Robert Capa’nın da bulunduğu mükemmel bir ekip topladık. O sırada İtalya cephesini izlediği için oradan ülkeden gelmişti. Birlikte güzel zaman geçirdik. Birleşik Krallık yüz binlerce askerin toplanma yeriydi. Bir sonraki yıl Fransa’yı işgal etmeye hazırlanıyorlardı. Frank Scherschel adındaki Life fotoğrafçısı ile aynı evde kalıyordum. Birliklerin Normandiya adasına vardığını öğrendik. Planlandığı gibi beraber çalışmak üzere oraya gittik. Belfast’ın hemen dışında yüzlerce hava birliğinin gelişini fotoğraflamayı başardık. Orası İngiltere değil
İrlanda’ydı
ama
New
York’taki
editörlere
fotoğrafın
nerede
çekildiğini
söyleyemezdim. O sırada İngiltere’ye gelen bir başka muhabir de Ernest Hemingway idi. Capa, Hemingway ile İspanya İç Savaşı sırasında muhabirlik yaparken Madrid’de tanışmıştı, ona “Papa” diye hitap ederdi. Zamanla herkes bu lakabı benimsedi. Normandiya’dayken Robert Capa’yı fotoğraflama fırsatım olmuştu. Bu belki de bir fotoğrafçının işini yaparken çekilmiş en güzel fotoğrafıdır. Fotoğrafın çekildiği yer de oldukça tehlikeliydi. O tarihlerde fotoğrafçı ekibinizle çekilmiş bir takım fotoğrafınız da var… Life fotoğrafçılarından oluşan bir ekip ile çıkartma gününden iki hafta önce Londra’da fotoğraf çektirmiştik. Capa da karedeydi. Grup halinde fotoğraf çektirirken her zaman kameradan başka bir yere baktığı için karede hemen dikkatinizi çeker. Normandiya’da benimle birlikte çalışan Frank Scherchel de oradaydı, George Rodger vardı. Kendisi Life için çalışan İngiliz bir fotoğrafçıydı o dönemde ve sonrasında Magnum’un kurucularından biri oldu. Bob Landry ise Hollywood’da çalışırdı. Sinema oyuncusu Rita Hayworth’un pozlarını çeken kişidir. Ralph Morse, General Patton’ın ordusunu fotoğraflama görevini almıştı. Karede daha sonraları Deniz Kuvvetleri’ne katılan David Seymour da yer alıyor. O zamanlar hepimiz savaş muhabirleri olarak bazı ayrıcalıklara sahiptik. Üniformayı çıkartıp istediğimiz zaman sivil kıyafetler giyebiliyorduk örneğin. Denizci veya piyade değilseniz böyle bir şey yapamazdınız. Fotoğrafın ortasında ben duruyorum. Tıpkı bir takım kaptanı gibi durmuşum. Ama zaten bu benim takımımdı bir bakıma.
Normandiya Çıkartması’nın en önemli fotoğraflarından biri de Robert Capa imzalıdır… Evet, onun 6 Haziran 1944 sabahında Avrupa işgal edilmeye başlandığında çektiği fotoğraf, Normandiya çıkartmasının en önemli fotoğrafı haline geldi. Bu, tarihteki en büyük askeri operasyonlardan biridir. Altı fotoğrafçının hepsi önemli kişilerdi ama içlerinde ayrıcalıklı bir yeri olan Capa, gönüllü olarak piyadelerle birlikte sabahın erken saatlerinde
Omaha
sahiline
ayak
basmayı
başardı.
Çıkartmayı
sabahın
erken
saatlerinde BBC’den duyunca Life dergisinin ofisine gittim. Karanlık oda ekibi dört kişiydi, derginin şefi de oradaydı. İki gün beklediğimiz halde cepheden haber alamıyorduk. İkinci günün sonunda bir kurye Capa’dan bir paket getirdi. Mesajında her şeyin dört makara 35 milimetre filmde olduğunu söylüyordu. Biz o sırada fotoğrafları yayına yetiştirme telaşı içinde olduğumuz için karanlık oda ekibinden olabildiğince kısa zamanda editörlerle iletişime geçmelerini istedim. Birkaç dakika sonra onlardan biri odama geldi ve şöyle dedi: “John, filmlerin hepsi mahvolmuş.” Ben de “Ne demek istiyorsun?” diye sordum. Acele ederken onları kurumaları için kabine bıraktığımı söyledi. İçimi bir korku sardı. Hemen karanlık odaya koştum. Dört makaranın üç tanesi gitmişti ama dördüncü makarada on bir kare duruyordu. O fotoğrafların hepsini bastık. Günü kurtaran, Robert Capa’nın çektiği Omaha sahiline yapılan çıkartmanın fotoğrafları olmuştu. Almanlar çok geçmeden misilleme yapmak için Londra’ya roket yağdırmaya başladı. Küçük motorlu bombaları saatte 500 mil hızla giderken görebilirdiniz ve o an yapabileceğiniz tek şey, bombanın bulunduğunuz yerden başka bir yere düşmesi için dua etmek olurdu. Ardından Almanlar başka roketler kullanmaya başladı. Bunların nereye düşeceğini tahmin etmek mümkün değildi. Bir gün George Rodger ile Londra ofisindeydim. Uzakta bir patlama duyduk. “George, gidip bir bak” dedim. Döndüğünde elinde bana göre mükemmel bir fotoğraf vardı. Capa teslim olan Alman askerlerinin fotoğraflarını çekmişti. Ben de epey bir süre çatışmaların içinde bulundum. Kendi çektiğim fotoğraflar da var. Capa ile birlikte makineli tüfek ateşi altındayken fotoğraf çekmiştim. Fotoğraf editörlüğünün günümüzde önemli bir işleve sahip olduğu görüşüne katılıyor musunuz? Tabii, iyi fotoğrafları kötülerinden ayırabilecek editörlere her zaman ihtiyacımız var. Her türden fotoğrafa boğulmuş durumdayız. Ayrıca yarının gazeteleri için neyin doğru olduğunu seçebilen insanlara ihtiyacımız var. Henri Cartier-Bresson bana fotoğrafın
kompozisyonuna bakmamı söylemişti. Bu çok önemli. Kompozisyon güçlü bir fotoğraf ile yetersiz bir fotoğraf arasındaki farkı belirler. Ama öncelikle “Fotoğrafın konusu ne? Bize ne anlatmaya çalışıyor?” diye sormalı. Fotoğraflar kanıttır. Ama neyin kanıtı? Editörün ayrıcalığı halka hangi kanıtın sunulacağını seçmektir. Bu bizim de ihtiyacımız olan şey. Bu yalnızca mükemmel fotoğrafların editörlerine ait bir ayrıcalık değildir. Bizim mükemmel editörlere ve yayıncılara ihtiyacımız var. İliştirilmiş gazetecilik hakkında neler düşünüyorsunuz? İliştirilmiş gazetecilik düşmanımız değil. Foto muhabirleri bir şekilde savaşın yaşandığı yere ulaşmanın bir yolunu bulmak ister. Ancak Körfez Savaşı’nda basın korkakça angaje olmuştu. Angaje olmak başka şey, size neyi aktaracağınızın söylenmesi başka şey. Bu şekilde yönetilmek çok tehlikeli. Bildiğiniz gibi fotoğraf camiasında finansal anlamda bir sıkıntı var. Fotoğraf ajanslarından bazıları zor durumda, dergiler ise eskisi gibi telif ödemiyor. Sizce foto muhabirliği ölüyor mu, geleceği nasıl görüyorsunuz? Gelecek hem iyi hem de kötü. Sizin de dediğiniz gibi hem fotoğrafçılar hem de fotoğraf ajansları zor zamanlar geçiriyor. Gelecekte gazeteciliği finanse etmenin yeni bir yolunu bulmalıyız. Ne yazık ki gazetecilik geçmişte daima reklamcılıkla finanse edildi. Ancak artık reklamlar da azaldı. Bu nedenle gazeteciler ve basın yayın organları zor bir dönemden geçiyor. Reklamcılığı yazılı medyadan uzaklaştıran önce televizyon oldu. Şimdi ise internet, reklamcılığı ve hedef kitleyi etkiliyor. Bu da foto muhabirliğine olumsuz yansıyor. Öte yandan internet aracılığıyla yeni araçların gelişeceğine dair bir umut da var. Kodachrome
filminin
üretimi
durduruldu.
Son
film
Steve
McCurry’ye
verilmişti. Zaman gazetesinin sponsorluğunda İstanbul’da bu son filmin sergisi açıldı. Bu filmin üretimi durunca siz ne hissettiniz? Kodachrome’un sonu foto muhabirliğinin sonu değil. Ancak bu durum Kodachrome ile çalışanlar için büyük bir darbeydi ve gerçekten çok duygusaldı. İnsanlar
artık
cep
telefonlarıyla
fotoğraf
çekebiliyor.
Savaşlar
bile
telefonlarla kaydediliyor. Siz bu değişim hakkında ne düşünüyorsunuz? Bazı
açılardan
bu
durumun
iyi
olduğunu
düşünüyorum. Doğrusunu
söylemek
gerekirse, daha önce hiç fotoğraf çekmemiş amatörlere kıyasla inanılmaz yeteneklere
sahip bazı profesyonel foto muhabirleri, iyi makineleri olduğu için iyi fotoğraf çekebildiklerini düşünüyor. Kötü resimlere boğulmuş durumdayız. Artık fotoğrafçılar da fotoğrafın yanı sıra video çekmeye başladı… Artık fotoğraf alanında multimedya gibi yeni uygulamalardan söz ediliyor. Foto muhabirleri kendilerini fotoğraf çekmenin dışında başka alanlarda var olmak zorunda hissediyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Bu iki şeyi birbirinden ayırmak gerek. İyi fotoğraf çekmek bence yeterli. İyi kameramanlar da iyi videolar çekmeye devam edecekler. Ancak foto muhabirlerinden aynı zamanda iyi video çekmelerini beklemek adil bir yaklaşım değil. Ortaya çıkan ürünler de çok iyi olmuyor bence. Fotoğrafçılığın çok zor bir iş olduğunu düşünüyorum. Video çekmek, habercilik yapmak, müzik seçmek ve ayrıca fotoğraf çekmek… Bütün bunlar çok fazla. Yayıncılarınızdan size daha iyi muamele etmelerini talep edin. Mesela The New York Times fotoğrafçılarının haber yazmaları istenmez. Fotoğrafçılardan her şeyi yapmalarını istememek gerek. Çünkü her şeyi iyi yapamayabilirler. Aynı anda hem piyano çalıp hem de dans edemezsiniz. Son yıllarda maddi sorunlardan ötürü birçok fotoğrafçı sivil toplum kuruluşlarıyla çalışıp fotoğraflarını paylaşıyor. Bu, fotoğrafçıların özgürlüğünü etkiler mi? İyi sivil toplum kuruluşları fotoğrafçılara ihtiyaçları olan özgürlüğü verir. Ama sivil toplum kuruluşlarının bu işler için özel olarak para toplaması gerekir. Ve bu nedenle bir sivil toplum kuruluşu için çalışan fotoğrafçı olması gerektiği kadar özgür olamayabilir. Amatör fotoğrafçılar, sıcak gelişmeleri çoğu zaman profesyonellerden önce çekiyor. Dergiler ve gazeteler de onların fotoğraflarını kullanıyor. Amatörlerin profesyonellerin yerini alacağını düşünüyor musunuz? Hayır, buna katılmıyorum. Gerçek profesyonel fotoğrafçılara her zaman ihtiyaç vardır. Amatörlerin hikâye anlatma yetisi yoktur. Bazıları ara sıra önemli fotoğraflar çekebilir. Ancak yayın organlarının amatörlere güvenmesi bence üzücü bir durum. The New York Times her zamankinden daha çok sayıda profesyonel fotoğrafçı çalıştırıyor. Onlar amatörlere güvenmiyorlar, asla güvenmeyecekler.
Genç fotoğrafçılara tavsiyeleriniz nelerdir? En başta çok çalışmalarını öneririm. Benim gibi şanslı olmaları da önemli. Ben fotoğrafçı değilim ancak çok genç yaştan itibaren büyük fotoğrafçılarla çalışma şansına sahip oldum. Bildiğiniz gibi Bill Gates ve Mark Getty gibi işadamları, ajansları sayesinde foto muhabirliğinin veya fotoğraf dünyasının görsel tarihi hakkında geniş koleksiyonlara sahip. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Ne yazık ki gazetecilikte hâlâ böyle bir rekabet var. Hem Getty Images hem de Bill Gates’in sahip olduğu Corbis gibi ajansların varlığı önemli. Ancak bunlar gibi daha birçok şirket var. Küçük ajanslar, büyük ajanslar tarafından satın alındı ve onların kontrolü altına girdi. Bu çok rahatsız edici bir durum. Kariyerinizde çok önemli tecrübeler edindiniz. Robert Capa gibi birçok fotoğrafçı ile çalıştınız. Şu anda klasikler arasında yer alan birçok fotoğraf sizin elinizden geçti. Kişisel kariyeriniz ve foto muhabirliğiyle ilgili kilit noktaları tanımlayabilir misiniz? Bence bu mesleği seçmiş olan biri biraz çılgın olmalı. Capa, bir gerçeğin peşinde hayatını riske etti. Bence dünya kolay bir yer değil ve hiç olmadı. Buhran döneminde Amerika’da büyüdüm. Şimdi ise yeni bir buhran dönemine gireceğimizden endişeliyim; hem de tüm dünyada. Türk basınının durumunu nasıl görüyorsunuz? Türkiye’de birçok gazete inceledim. Gazetelerin görünümü karşısında kafam karıştı. Tasarım çok iyi değil ve çok fazla fotoğraf kullanıyorlar. Daha az ama iyi fotoğraflara yer verilmeli. Mesela benim zamanımda, 1950’lerde pazarımız yoktu. Türkiye’de Magnum
fotoğraflarını
karşılayamıyorlardı.
satın
Magnum
alan o
bir
günlerde
yayın
organı
Türkiye’de
hiç
yoktu.
Çünkü
görünmedi.
bunu
Ama
iyi
fotoğrafçılar buraya gelip çalışıyordu. Robert Capa başta olmak üzere birçok Magnum fotoğrafçısı Türkiye’de bulundu o zamanlar. Türk basınında fotoğraf açısından meydana gelen değişiklikleri hoş karşılıyorum ancak sadece Türkiye’de değil, dünyanın her yerinde daha kat edilecek çok yol var.
II. Dünya Savaşı’nda çekilen pek çok fotoğraf elinizden geçti. Bunlar dünyanın görsel hafızasını
oluşturuyor. Hep bir ikon gibi kalacak bu
fotoğrafları bireysel olarak seçmek nasıl bir duygu? Ben ikon kelimesinden hoşlanmıyorum. Bu mükemmel bir fotoğrafın uygun tanımı değil. Geçmişe ait mükemmel fotoğraflar var. Ama çok üzücü olaylar yaşandı. Bizim hâlâ bir savaşımız var. Robert Capa, II. Dünya Savaşı’ndan sonra işsiz bir savaş fotoğrafçısı olmaktan memnun olduğunu söylemişti. Fakat daha sonra dünyada savaşlar devam etti. Kore’de, Vietnam’da, diğer ülkelerde savaşlar oldu. Bizler de gazeteci olarak başarısız olduk, savaşın gerçekte neye benzediğini anlatamadık. Bence insanlar savaşın nasıl bir şey olduğunu anlarsa başka savaş olmaz. Bu nedenle fotoğrafçıların başarılardan etkilenmedim. Bu “ikon” fotoğrafların belki insanlar üzerinde bir etkisi vardır ancak yeterli değil. II. Dünya Savaşı’nı sona erdirmek için kullanılan atom bombasının gazete ve televizyonlarda nasıl yansıtıldığı buna iyi bir örnektir. Atom bombasının insanlar üzerindeki etkisi gösterilmedi ve Japonya’da acı çeken insanların fotoğraflarının yayımlanmasına izin verilmedi. Halk atom bombasını güzel bir mantar biçiminde nükleer bulut olarak gördü. Bugün de atom bombalarımız var. Neyse ki kullanmadık ama bunlardan kurtulmalıyız. Ben gazetecilerin de kısmen bundan sorumlu olduklarını düşünüyorum. Fotoğrafçılar doğru fotoğrafları çektiler ancak bu fotoğraflar hiçbir zaman yayımlanmadı. Daha çok sayıda sorumluluk sahibi editöre ve yayıncıya ihtiyacımız var. Bir editör olarak halk algısını manipüle edebildiğinizi düşünüyor musunuz? Geçmişte bu konunun ne kadar bilincindeydiniz? Her editör, inançlı ve tutkuludur. Örneğin ben kişisel olarak Vietnam’daki savaşa karşıydım. Kore Savaşı da bence tarihte yapılmış büyük hatalardandır. Kore hâlâ bölünmüş kalmaya devam ediyor. Foto muhabirliğinin geçmişinden de memnun değilim. Biz elimizden geleni yaptık, ancak yeterli olmadı. Robet Capa, W. Eugene Smith ve Henri Cartier-Bresson gibi çok önemli fotoğrafçılarla çalıştınız. Aranızdaki ilişki nasıldı? Bu soru bana çok sorulur. Benim bir tür üçlü grubum vardı. Capa, Cartier-Bresson, W. Eugene Smith… Üçünü de tanıdım ve çok sevdim. W. Eugene Smith’e, Smith diye hitap ederdik. İnsanlık adına benzer umutlar besliyorduk. Hepsi çocuk gibiydi. Bu
nedenle de onları sevdim. Zaaflarını, inişlerini ve çıkışlarını biliyordum, arkadaşlarını tanıyordum. Onlar benim ailemdi. Aya ilk yolculukla ilgili hatıranızı anlatır mısınız? 1969’da tamamen televizyon görüntülerine bağımlıydık. Dolayısıyla The New York Times için yalnızca bir görüntü kaynağımız vardı. O gece ben The New York Times’ın fotoğraflarından sorumluydum ve aya ilk ayak bastıkları anda çekilen fotoğrafı kullanmalıydım. Bu insanlık tarihinde benzeri olmayan bir andı. Altı farklı televizyon ekranı en iyi görüntüyü almaya çalıştı. Aya ayak basanlar dünyaya geri döndüklerinde Houston’a uçtum ve orada The New York Times Magazine için özel fotoğraflar çektim. 1991’de aralarında sizin de bulunduğunuz on yedi uzman, Amerikalıları barış için topladı ve körfez savaşını durdurmaya çalıştı. Saddam Hüseyin’in cezalandırıldığı görüntülerin medyada yayımlanması için başka yöntemler bulmayı denediniz. Bugün artık Saddam öldü, Bush’un yerini Obama aldı. Barac Obama’nın politikası hakkında ne düşünüyorsunuz? Barac Obama Amerika’nın en büyük umudu. Çok akıllı, bir dünya görüşü var. Dünya başkanlığı için bir seçim yapılsaydı bence Obama’nın, hatalarına rağmen bu seçimi kazanma olasılığı çok yüksek olurdu. Afganistan’daki savaş büyük bir hataydı bence fakat Obama’nın önümüzdeki yıl yeniden seçileceğine inanıyorum ve bu bence dünya için de iyi. Şimdiye kadarki itirazlar kesinlikle korkunçtu. Bunca yıldan sonra herhangi bir pişmanlığınız var mı? Evet birçok pişmanlığım var. Ama size anlatacağımı mı sanıyorsunuz? Gazetecilik bağlamında sormuştum… Gazetecilik mi? Ben de kişisel pişmanlıklardan bahsediyorsunuz sandım. (gülüyor) Sanırım daha ciddi bir editör olmalıydım. Fotoğrafları düzenlemek, bilirsiniz, biraz tembel işi. Zor işi yapan kişi fotoğrafçıdır. Düzenlemeleri yapmak ise işin kolay kısmıdır. Ciddi değilim, tabii ki şaka yapıyorum. (gülüyor) Röportajın tamamı için
tıklayınız...
Ölümü sebebiyle The New York Times’da hakkında yayımlanan yazı için tıklayınız... (İngilizce)
© Fırat DEMİR
ÇEVİRİ “Fotoğrafçılık” ve “Hikaye Anlatımı” Farklı Şeylerdir... Kullandığınız medyumun ruhunu anlamak, sizi bu konuda daha iyi hale getirecek. Josh S. Rose
Photo by Josh S. Rose, 2018
Bir fotoğrafçı olarak, bana bir hikaye anlatmam gerektiğini söylediklerinde insanların neden bahsettiklerini biliyorum –izleyicide hayal gücünü harekete geçiren bir şey yaratmaktan bahsediyorlar, tıpkı bir hikayeye dair duyguların sizi heyecanlandırabildiği gibi– ancak kitap, film, çizgi roman, TV programı, radyo şovu, podcast serileri v.b güncel hikaye anlatımı ortamlarının tümünün gerçekten de altını üstüne getirdiğinizde, hikaye anlatmanın pekte bir fotoğrafçının rolü ya da fotoğrafçılığın amacı olmadığını fark edersiniz. Fotoğrafın nelere kadir olduğunu irdelemeden önce, en basit şekliyle bir hikayenin bileşenlerine göz atalım... Karakter Arife tarife gerek yok –bunlar bir hikayede yer alan insanlardır: kahraman, kötü adam, en iyi arkadaş, romantik olarak ilgi duyulan kişi, bir enayi, anne, hayalet, konuşan bir bebek. Nesneler Bir
ortamı
gerçek
yapan
günlük
hayatımızdaki
sıradan
şeyler:
mükemmelce
yerleştirilmiş kağıt destesinin yanına yine mükemmelce yerleştirilmiş bir kalem, bilgisayarın arkasından salınan asma dallarına benzer kordonlar, devrilmiş kahve fincanı, dolgun başparmaklar ve kirli bir klavye. Nesneler etrafınızdaki bir sahneyi betimleyen ama aynı zamanda kendilerinden daha da büyük şeyleri sembolize edebilen şeylerdir.
Ortam ve Düzenlemeler Etrafınızdaki duyuları oluşturan yarı somut şeyler: gökyüzündeki gri ve alçak bulutlar, esintinin ürpertisi, günün son ışıkları, bir sokak satıcısının tezgahından gelen sosisli sandviç ve pastırma kokusu, uçakta hiç durmadan zırlayan bebek. Bunların hepsi de beni yeryüzünde aşina olduğum ya da yabancısı olduğum bir yere yerleştiren çevresel hususlardır. Anlar Eli yanlışlıkla metrodaki bir yabancının eline dokunur. Aceleyle çiğnemeden yutulan ağız dolusu patates kızartması. Aslında başkasına gönderilmek istenen bir SMS. Arı sokması. Anlar, hayatın sürekli ortaya çıkan küçük cilveleridir. Hikaye anlatıcısı, bir hikaye örgüsü yaratmak için bunlardan hangilerini kullanacağını itinayla ayıklar ve öyküsünü oluşturmak için birini ya da bazılarını seçer. Şartlar Savaş zamanı, 1941. Hayır, savaş zamanı 2099! Denizaltıdayız, yeryüzünde yaşayan son insanlarız, bir şarküteri işletiyoruz, maratonlarda koşuyoruz (ama tek bacaklıyız), bitmeye yüz tutmuş olan bir evliliği yaşıyoruz, hayata dair yaşadığı kafa karışıklıkları sebebiyle terapiye gitmekte olan bir mafya lideriyiz. Şartlar, duyularımdan dolayı bildiklerimin ötesindeki bir takım şeylerdir, ancak duyularım hakkındaki hislerimi etkileyen bilgilere dönüşürler. Sahneler Hikayeyi oluşturan anlar ve diyaloglar. Akşam yemeğinde gerçekleşen bir ayrılık, birkaç an'ı içerecektir: bağırma, sessizlikler, öfke, üzüntü, vb. Hepsini bir araya getirin ve işte tam teşekküllü bir ayrılık sahnesine sahipsiniz. Fakat bu halen bir hikaye değildir. En azından şiimdilik... Bir sahne izleyici olarak içine dahil olacağımızdan ötürü fotoğrafçı açısından oldukça önemlidir. Çünkü fotoğrafçı sahneyi kafasının içinde öngörebilir. –ve fotoğraf çekimini buna göre yönlendirir– fakat buna rağmen tekil bir görüntüde hikayenin sadece küçük bir kısmını fotoğraflar... Eylemler Yeterli sayıda sahneyi bir araya getirin, bunları karakter, nesne, an ve çeşitli bağlamlarla doldurun, sonrada iyi bir şekilde düzenleyin. –Yoo! hayır, bu halen bir hikaye değil– ama kesinlikle bir eyleme erişmişinizdir. Bu eylemlerin hepsi hikaye
anlatıcılığının kullanışlı parçalarına dönüştürülebilir– gerginliğin yaratılması, dramatik duraklama, ikincil (yan) hikaye ve umarım hepsine bir miktar da çözüm. Ya da belki hepsi bir rüyaydı. Süreci nasıl çözümlemeyi seçerseniz seçin, eylemler bir araya gelerek bir hikaye oluşturur. Evet, hikaye tüm bunların bir araya gelmesidir. Konular (Temalar) Macbeth, iktidar arayışıyla ilgili bir trajedidir. Kazablanka ise karşılıksız aşkla... Bunlar çeşitli konulardır. Nesne ve sahnelerin olağan özelliklerinden çok farklı anlamlara dönüşürler. –süre gelen çok daha büyük bir şeyin, son derece basitleştirilmiş özetleridir. O Zaman Bir Fotoğraf Nedir? Tamam, böylelikle “hikaye” hakkında epeyce konuşmuş olduk. Açık bir şekilde görüldüğü üzere bir hikayenin, bir fotoğrafın ifade edebileceğinden çok daha fazlasına –yani zaman içinde cereyan edenler– kadir olduğunu görmek son derece kolay. Ancak bir fotoğraf aslında bu cümlenin peşi sıra tanımlananların birçoğunu içerebilir: bir karakter (portre), bir nesne (natürmort), çevre ve ortam (manzara). Kelimenin tam anlamıyla bir şeylerin yansıması üzerinde yükselebilir, sahneyi ve hatta konuyu izleyiciye nakletmeye başlayabilir. Ayrıca, sanatçı ustalığıyla çekilmiş bir fotoğraf, izleyicinin kendini bir hikayeye kaptırdığında hissettiği birçok duyguyu ortaya çıkarır. Ancak fotoğraf, hem gerginliğin yaratılmasını hem de olası çözümünü bir araya getiremediğinden, bir hikayenin tamamını anlatamaz. Bütün bir yolculuğun hikayesini aktaramaz. Bir karakter fotoğrafta inanılmaz şekilde tasvir edilebilirken, tekil kareyle tamamen başka bir kavrama dönüştürülemez veya ideolojik olarak değiştirilemez. Yine de ben harika bir fotoğrafta bunu yapabileceğimize inanıyorum. O zaman bir fotoğraf nedir? Bir An Bir fotoğrafın muhteşem şekilde yapabileceği şeylerden biri de anı yakalamaktır. Ve “an” pekte basit bir şey değildir. Bir an’ın içinde insanlığa dair derin bir kesit, hatta tarihin ta kendisi de var olabilir. Örneğin bu fotoğrafı ele alalım:
Pulitzer Ödüllü Bill Clinton fotoğrafı, J. Scott Applewhite tarafından çekildi.
Bu fotoğrafın ardındaki hikayeyi biliyor musunuz? Sadakatsizlik, kibir ve yalanlara dair entrika ve skandallardan sadece birisi... Herkesi, evlilik dışı ilişkisi olan ve bu ilişkinin sonuçlarını Beyaz Saray'ın meşhuuur! amblemli halısının altına süpüremeyen bir başkanı içerir. Hikayenin başlangıcı, ortası ve bir sonu vardır. Kendince de olaya bir çözüm bulur –ancak müspet ya da menfi sonuçlanabileceği bir an vardı ve biz bunu gerçekten
bilmiyorduk.
Bu
efsanevi!
adam,
bulunduğu
yüksek
mertebeden
Shakespearvari bir tarzda düşebilirdi. İşte yaşanan bu büyük dramanın en kritik bir sahnesi de, Beyaz Saray'ın bahçesinde başkanın tüm dünyaya görevden alınma soruşturması hakkında bilgi vereceği konuşmaydı. Bu fotoğraf Rose Garden'daki konuşmadan sadece birkaç saniye önce çekildi. Tam da zamanında... Ancak bu hikayenin tamamı değil. Fotoğraf bir anı yakalar. Cartier-Bresson bunu başarmanın ne kadar zor olduğunu ima ederken, bu kavramı “belirleyici an” olarak adlandırdı - Saniyenin tamı tamına bir kesri, sanki içinde daha özel bir durumun duygusal ağırlığını barındırır görünüyor. Bir fotoğrafı bu şekilde düşünmeyi özgürleştirici buluyorum –Ayrıca bu bir anda yakalanabilecek olandan daha fazlasını başarmaya çalışmak için ek bir baskı oluşturmaz. Üstelik, ‘an’ akıl almazdır. Bir an köklü değişimlere sebep olabilir. İyi bir fotoğraf katışıksız bir hikayenin becerebileceğinden ötesini gerçekleştirebilir– Anında izleyiciye erişebilir. Ya tamamen dışımıza ya da içimize gömdüğümüz derin bir yere...
Bir Sahne Şu an çektiğiniz şey buysa, bunu sizin nasıl çekim yaptığınıza dair bir sahne olarak düşünmekten hoşlanıyorum. Çünkü onu hangi ışıkla aydınlatmaya karar verdiğiniz, kadrajladığınız, fotoğrafta yer alanlara nasıl bir rol atfettiğiniz, onları nasıl yönettiğiniz, seçtiğiniz ve objektifinizi doğrultuğunuz… işte bütün bu etkenlerin hepsi sizin sahnenizi oluşturur. Ve bütün bunlar karşımızdaki görüntü hakkında nasıl hissettiğimize doğrudan etki eder.
Photo by rawpixel on Unsplash
Bir fotoğrafta birçok farklı hikaye anlatımı unsuru devreye girer. –karakterler (bu çift), çevre (bu restoran) ve nesneler (tabaklar, bardaklar vb.) gibi. Bütün bunlar benim bir sahneyi gözümün önüne getirebilmem için yeterli bilgiyi oluşturur. Fakat yine de bunun nasıl cereyan ettiğini hayal etmeliyim. İşte fotoğrafçının görüntü üzerinde muazzam bir etkisi olmaya başladığı nokta tam da burasıdır. Çünkü fotoğrafçı bu kareye ne kadar fazla veri eklerse, bende ortamda neler olup bittiğine dair o kadar çok ipucu bulurum. Ve bu öğeler ne kadar sanatsal olarak ele alınırsa, son görüntünün potansiyeli de o denli yüksek ve çağrıştırıcı olacaktır.
Örneğin, bu akşam yemeği sahnesine ele alalım:
Fotoğraf Gregory Crewdson’a aittir.
Yukarıdaki fotoğraf Gregory Crewdson'a ait ve bir sanatçının tasvir ettiği sahnede yer alan duyguları ne denli etkileyebileceğini bütün açıklığıyla gözler önüne seriyor. Her şey çok önemli –ışıklandırma, cast, nesneler, hepsi ama... hepsi... Bu yüzden sahneyi fotoğrafın nasıl olduğuna dair en önemli kriter olarak ele alıyorum. Elbette masaya kurulu bir sofra çekeceksiniz. Ama nasıl? Sahne, fotoğrafçının sanatını icra ettiği bir oyun sahasıdır. Ve bu duyguları iletmenin oldukça etkili bir yolu olsa da, halen bir hikaye değildir. Crewdson’un fotoğrafındaki konuların garip bir biçimde yan yana gelişlerinden ve dramatik icraatlardan dolayı ortaya çıkan soruların cevabını asla öğrenemeyiz. Bu durumun, sanatçının umursadığı bir şey olup olmadığı da belli değildir. Burada boşlukları bizim doldurmamız gerekiyor –Görselin bağlamından daha güçlü olduğu Başkan Clinton'un Applewhite fotoğrafının tam tersine, Crewdson’un görüntüleri ortada bir bağlam olmaksızın duygusal anlamda eşit derecede inanılmaz yerlere erişir. Bağlam Herşeydir Ve hikaye anlatıcılığı ile fotoğrafçılığı karşı karşıya getiren mevzu da budur. – hikayelerde, yazar bize bağlamı doğrudan verir. Fotoğrafçılıkta ise fotoğrafçı tarihin ya da hayal gücünüzün aracılığıyla bunu kendi başınıza keşfetmenizi sağlar.
Geleneksel bir hikaye anlatıcısı olarak, gözlemlediğim şeyler hakkındaki hislerimi yönlendirebilmek adına, bu görsel serüven boyunca bana daha zengin bağlamlar vererek (ya da açığa çıkararak) bir yolculuğa çıkartmanızı bekliyorum. Ancak bir fotoğrafçı olarak böylesi geniş imkanlara sahip olamazsınız. Bu nedenle izleyicinin duygularını etkileme gücünüz, an ve sahnelerinizdeki duygusal bileşenleri anlama kabiliyetinizin ardında saklıdır. Belki bir jest, bir ışık hüzmesi, gölge veya ifade aracılığıyla küçük ipuçları bırakırsınız. Yetkin bir fotoğrafçı bir ortamda bulunan her türlü şeyi ustaca kullanmayı öğrenir. Ancak bunlar yıllarlar boyu süren eğitim sonunda mükemmelleşen fırça darbeleri gibidir. Bir yazarın işi kadar zordur. Öyle değil mi? Fotoğrafçılık farklı bir sanat, ama her yanıyla ayrı bir güzel. Nihayetinde, bir fotoğrafçı sizi tıpkı bir hikayecinin alıp götüreceğine benzer bir yere götürebilir. Ele alınan konu her ikisinde derinden hissedilir. Ancak varış noktanız tanıdık gelse de, oraya erişirken takip edilen yollar birbirinden farklıdır. Çeviri: Cenk Mirat PEKCANATTI
ARAŞTIRMA
İnsanlar Neden Kendilerinin Çıplak Fotoğraflarını Çekerler?
Kaynak: Wallpaper Stream
Çağrı Mert Bakırcı
Jennifer Lawrence ve diğer ünlülerin Apple'ın iCloud sistemini kıran bir hacker tarafından ele geçirilmesiyle başlayan olaylar silsilesi, çevirimiçi güvenliğimizle ve gizliliğimizle ilgili tartışmaları yeniden alevlendirdi. Hatta Apple'ın sistemlerinde herhangi bir açık olmadığı, bu şahısların hesaplarının ele geçirildiği yönünde de bilgiler bulunuyor; ancak yine de bu konuda tartışmalar var. Evrim Ağacı olarak biz, tabii ki işin bilimsel tarafını ele almak istiyoruz, çünkü bu tartışmalar süredursun, su yüzüne bazı ilginç gerçekler de çıkmaya başladı: En büyük güvenlik yazılımı firmalarından McAfee tarafından yapılan bir araştırmaya göre ABD'de yaşayan yetişkinlerin %54'ü "sexting" adı verilen cinsel içerikli mesajlaşma pratiğini uyguluyor. 18-24 yaş grubu arasındaki insanların %70'i ırkçı yorumlar içeren, çıplak veya vücutlarının bazı kısımlarını ifşa eden fotoğrafları birbirlerine gönderiyor. Bu, mesajlaşma içerikleri bakımından bilinen en yaygın mesaj türü! Ancak riskler bu kadar barizken, neden insanlar bunu yapmayı sürdürüyor? Uzmanların cevabı oldukça açık: temel insan içgüdüleri... Vassar Koleji'nde
kitlesel medya araçlarının kendimizle ilgili algılarımızı nasıl etkilediği üzerine araştırmalarını sürdüren Doç. Dr. Dara Greenwood şöyle söylüyor: “Diğer insanlarla irtibata geçip bağlanma dürtülerimiz birincil öneme sahiptir; ancak hayatlarımız genellikle kopuktur. Günümüzün teknolojisiyle birleştirildiğinde, özçekim (selfie) kaçınılmazdır. Çıplak özçekimlerse çok daha anlam yüklü bir olgudur. Kendimizle ve kimliğimizle ilgili duyularımızı hem gerçek hem mecazi anlamıyla 'görülebilmekten' alırız. Buna değer veririz. Bu sebeple kendimizi fotoğraflayıp yayınlamak için daha fazla motivasyonumuz vardır. Bazı açılardan bu fotoğraf çekme ve paylaşma seçeneğinin çok yaygın olarak bulunması, bunu takip eden davranışların aşırı kararlara dayanmasına neden olabiliyor. Basit anlamıyla şöyle söylenebilir: Özçekimler yapıyoruz, çünkü bunu yapabiliyoruz.” İnsan, sosyal bir hayvan türü olması bakımından toplumdan gelecek tepkilere ve toplumun kendisini nasıl algıladığına büyük önem veren bir canlıdır. Her ne kadar toplumdan bağımsızlık arzulayan insanların sayısı da göz ardı edilemez bir miktarda olsa da, insan üzerinde yapılacak bir analizi toplumdan bağımsız düşünmek mümkün değildir. İnsan evriminin eski zamanlarında popülasyonlar çok daha ufakken bu "öz imgeleme" olgusu, yani bir bireyin kendisini toplum içerisinde nasıl gördüğü olgusu, çok daha basit dinamiklere sahipti. Ancak şu anda tek bir tıklamayla yüz binlerce kişinin sizi görüp yorum yapabileceği teknolojilere sahibiz. Bu durum, insanlardaki benlik algısını da değiştiriyor. Kendimizi en güzel, en çekici, en arzulanır şekilde sunma merakındayız. Bu durum, cinsel ögelerin daha fazla ortaya çıkmasına neden oluyor. Çünkü ne olursa olsun insan, tüm üst düzey zihinsel fonksiyonları bir kenara koyulduğunda halen yalnızca hayatta kalıp üremeyi hedefleyen sıradan bir hayvan türünden ibaret. Bu teknolojiler, bu içgüdülerimizi şekillendiriyor. Yaşam ve aşk konusunda danışmanlık yapan Emily Straubel de buna katılıyor. Seks içerikli mesajlar göndermenin ilişkilerde cinselliği ifade etmek konusunda faydalı bir araç olabileceğini belirtiyor. Ancak bununla ilgili öncelikle bazı kurallar belirlemek gerektiğini de vurguluyor ve şunları söylüyor: “Buna neden olan temel şeyler insanların basit doğasıdır. Yeni milenyum nesline özgü olan bir olgu falan değildir. Temel insan özellikleri bunu motive eden unsurdur. Eğer ki bir ilişki dahilinde yapılıyorsa, bu güvenli hissettirir. Birçok insan bir ilişkinin çok güvenilir olduğunu düşünür. Yaptıklarının bir risk olduğunu düşünmezler, sadece flört ettiklerini düşünürler.” Greenwood bunlara şöyle eklemeler yapıyor: “Ünlülerin bunu yaptığını gördüğümüzde bu tür gizlilikleri ortaya çıkaran fotoğraflar çekme miktarımızı arttırıyoruz. Bu da yine, temel bir insan
olgusundan kaynaklanıyor ve günümüz teknolojisinden çok eskilere dayanıyor. Bu trendin bir kısmı sosyal modelleme ve bir gruba ait olma dürtüleriyle yayılıyor.” İki uzman da, bazı kişilik tipleri fotoğraf temelli sosyal medya trendlerine kapılmaya daha yatkın olduğunu söylüyor. Ünlü olma fikrine kapılanların ünlüleri çevirimiçi olarak daha fazla takip ettiğini ve onlarla daha fazla etkileşime geçtiğini belirtiyorlar. Ancak Greenwood şöyle uyarıyor: “Ancak bu merakları, kısa bir süre sonra çok temel bir endişeyi körüklemeye başlıyor: ben önemli miyim? Ben yeterince iyi miyim? İnsanlar kendilerine dışarıdan bakmaya daha fazla alıştıkça, cinsel çekiciliğe daha fazla takılmaya başlıyorlar. Bu da, diğerlerinden gelen yorumlara daha savunmasız kalmalarına neden oluyor. Bu, özellikle de ergenler arasındaki sexting uygulamasında görülüyor. Yapılan araştırmalara göre bu tür mesajlaşma kendine has dinamiklere sahip.” Straubel de müstehcen olma ile teşhir etme arasında bir çizgi olduğunu vurguluyor. Bunu şöyle anlatıyor: “Özçekim bir şeydir. Seksi bir fotoğraf ise bir başka şeydir. Ancak eğer ki tamamen çıplak bir şekilde özçekim yapılıyorsa, bu bambaşka bir şeye işaret eder.” Greenwood'un söylediğine göre bizleri birleştirmesi amacıyla var olan teknoloji, bizleri daha da uzaklaştırıyor olabilir. Bu durum, bizlerin geleneksel iletişim yöntemlerinden (konuşmak gibi) uzaklaşmasına neden oluyor. Ancak bu davranış insanların grup içerisindeki iletişim ve bağlanma dürtüleriyle o kadar yakından ilişkili ki ve o kadar derinlere dayanıyor ki, bu trendin yakın bir gelecekte biteceği beklenmiyor; tam tersine artabilir bile...
ÇEVİRİ
Fotoğrafta Görsel Öykü Anlatımının Önemi Oded Wagenstein
İyi anlatılmış bir hikayeyi istisnasız herkes sever, çünkü hikayeler insanların duygularını uyandırmanın en iyi yoludur. Hikayeler bizi heyecanlandırabilir, güldürebilir, ağlatabilir ya da bir başkasıyla empati kurmamızı sağlayabilirler. Fakat belki de hikayeler hakkında en iyi şey göreceli olarak basittir: başkaları ile ilgili hikayeler kendimizi daha iyi anlamamızı sağlar. İşte görsel hikaye anlatıcılığının fotoğrafçılıkta bu kadar önemli bir rolü olmasının nedeni de budur. Fotoğrafçılığınıza hikaye duygusu eklemek için gerekli olan üç önemli ipucu sizler için aşağıda sıralanmaktadır. Duygu Uyandırma Yeteneğinizle İlgili Bolca Pratik Yapın! Şayet “hikaye” bir “cümle” ise, o zaman “duygular” da “kelimelerdir”. Bu yüzden, görsel hikayeler yaratma yeteneğimizi geliştirmek konusunda daha teferruatlı konulara girmeden önce fotoğraflarımızdaki duyguları uyandırmaya çalışalım. Belirli bir duyguyu uyandıran bir görüntü oluşturmak amacıyla sahaya; yani sokaklara, doğaya çıkın ya da bir stüdyoya girin. Öncelikle
mutluluk ya da üzüntü gibi temel duygularla başlayın. Bu hiçte göründüğü kadar kolay değildir. Evet, mutluluk hissi uyandırmak için, gülen birisini fotoğraflayabilir veya birinden sizin için gülümsemesini isteyebilirsiniz. Fakat bu çok kolay ve sıradan, değil mi? Ayrıca, herkes zorlama bir gülümsemenin ya da sırıtışın ardında saklı karamsarlık ve hüzün duyguları olabileceğini biliyor. Bir anda gerçekten mutlu birine rast gelip, fotoğraflamak, kesinlikle başlı başına zorlu bir mücadeledir. Sıra dışı düşünmeye çalışın ve yaratıcı olun. Mesela mutluluk denince aklınıza hangi renkler geliyor? Bir nesne veya soyut bir imajla izleyicide mutluluk duygusunu çağrıştırabilir misiniz?
Üzüntü kavramı hakkında düşünürken aklınıza ne türden bir ışık gelir? Sabahın erken saatlerinin kendine has o mavi ışığı mı? Yoksa sisli bir günde gözlemleyebileceğimiz tipte bir ışık mı? Temel duygularla ilgili yeterince uygulama yaptıktan sonra, çeşitli duygusal temalar üzerinde çalışın. “Aile”, “Yalnızlık”, “Korku”, “Sıcaklık” vs. gibi kavramları çağrıştıran çalışmalara odaklanın. Yine, yaratıcı olmaya çalışın ve kolay yoldan sonuca erişmeye gayret etmeyin. Örneğin: “Aile” kavramını, görselinizde insanlar olmadan çağrıştırmaya gayret gösterin.
Kahramanınızı Düşünün Herkül’den Shrek’e, da Vinci’nin “Mona Lisa”ından McCurry’nin “Afgan Kızı”na kadar her güzel hikaye, izleyicilerin bağlantı kurabileceği öncü bir karaktere sahip olmalıdır. Bu baş karakteri daha önce üzerinde tartışılan duyguları uyandırmak için bir çeşit aracı olarak ele almalısınız. İyi bir baş karakter, izleyicilerde bir duygu uyandırabildikleri sürece, herhangi bir şey ya da bir kimse olabilir. Bir portre fotoğrafındaki ilginç bir yüz veya bir manzaradaki yalnız bir ağaca varıncaya kadar herşey dikkat çekici bir fotoğrafın konusu olabilir.
Bazıları baş karakterleri mekanlar veya fotoğrafçılık tarzlarıyla karıştırırlar. Örneğin, bir pazar veya bir cadde baş karakter olamaz; bunlar yalnızca fotoğraflarınızın arka planını tanımlayan genel kategorilerdir.
Mesela Vietnam Savaşı sırasında çekilmiş, Nick Ut'un Pulitzer ödüllü “Savaşın Terörü” fotoğrafı gibi, ikonik bir hikaye anlatımına sahip olan görselleri düşünün. Bu fotoğrafın sadece Vietnam'daki savaşla ilgili olduğunu söylemek pekte doğru olmaz, çünkü orada çekilen belki de binlerce fotoğraf var, fakat sadece birkaçı bu fotoğraf kadar etkili bir şekilde hatıralarımıza kazındı. Bu görsel Vietnam'daki savaşla ilgili değil; cehennemden kaçan dokuz yaşındaki bir kız çocuğu (daha sonra “Napalm Kız” olarak adlandırıldı) hakkındadır. aslında dikkat çeken buydu ve dünyanın dört bir yanıdaki insanların dikkatini çekmeyi başardı. O bu fotoğrafın baş karakteri -O, bu karenin kahramanı, derhal farkettiğin kişi. O fotoğraftaki tüm insanlar arasından, en çok hatırlayacağınız kişi. Teknik açıdan, görsel hikayenizin baş karakterinin, tüm sahnede (veya karede) en çok dikkati çeken unsur olarak izleyicinin fotoğrafa odaklanmasını sağlaması gerekir. Bunu izleyici açısından; tıpkı balığın dikkatini çeken bir olta olarak değerlendirebilirsiniz.
Kendi Eşsiz Görsel Sesinizi Oluşturun Neden fotoğraf çekiyorsunuz? Bu sorunun, hepimizin üzerinde düşünmesi gereken önemli bir soru olduğunu düşünüyorum. Bu ders verirken öğrencilerime hep sorduğum bir soru. Her birimizin fotoğrafçılığı hobimiz veya mesleğimiz olarak benimsememizin bir nedeni var. Öyleyse kendinize bir sorun – “Neden fotoğraf çekiyorsunuz?”
“Çünkü fotoğraf çekmeyi seviyorum” - cevabı hiçte tatmin edici bir cevap değil. Daha da derinlere inmeli ve cesaretle kendinize sormalısınız: Bu anların fotoğraflanmasından ne gibi faydalar elde ediyorsunuz? Bu sorunun cevabı, sizin görsel dünyadaki eşsiz bakış açınızın ve sesinizin ne olduğunu anlamanıza yardımcı olacaktır.
Öğrencilerimden biri, fotoğrafçılığın kaotik yaşamını düzene koymasına yardımcı olduğu söyledi, bu yüzden de “peyzaj fotoğrafçılığı”na ilgi duyuyor. Başka bir öğrencim, fotoğraf makinesini korktuğu şeylere doğrudan bakmak için kullandığını ve çoğunlukla “yalnızlık” ve “tenhalık” temaları üzerine çalıştığını söyledi. Öğrencilerimden bazıları fotoğrafçılığın (bunlar çoğunlukla doğa ya da sokak fotoğrafçıları) “avcılık” benzeri hissini sevdiklerini paylaşırken, Dark Fashion Phtography* ile ilgilenen öğrencilerimden birisi de fotoğrafçılığın karanlık tarafını sergilemesine yardımcı olduğunu bizlerle paylaştı.
*Dark Fashion Photography: Bazen grotesk ve ölümle ilgili bazense modanın fetiş yönüne daha fazla odaklanan bir moda fotoğrafçılığı türü
Fotoğrafçılığın sadece doğru diyafram açıklığı, optik keskinlik veya fotoğraf makinesi ayarları değil, aynı zamanda “ifade”, “his” ve “bakış açısı” gibi diğer önemli unsurlar hakkında olduğunu asla unutmayın. Kaynak: https://photographylife.com/the-importance-of-visual-storytelling-inphotography Çeviri: Cenk Mirat PEKCANATTI
ÇEVİRİ Fotoğrafın Estetiği İçin Asıl Zorluk Özetleyen ve Çeviren: Prof Dr Hakan YAMAN Orijinal Derleme: Dawn M. Phillips. The real challenge for an aesthetics of photography. In Aaron Ridley & Alex Neill (eds.), Arguing about Art (3rd ed.). Routledge (2007). pp:1-9. Giriş 1983 tarihli “Fotoğraf ve Temsil” isimli makalesinde, Roger Scruton güçlü ve kışkırtıcı bir şüpheci (skeptik) pozisyon sundu. Fotoğrafın estetiği ile ilgilenen birçok birey için bu makale önemli bir meydan okumadır. Son yirmi yılda bu sorunsala ilişkin zengin bir literatür oluşturulmuştur. 1 Bu makalede, mevcut literatürü taramadan ziyade, bu konuyla ilgili mevcut en iyi yanıt, yani Dominic Lopes’in 2003 yılında yayınlanan 'Fotografik Şeffaflığın Estetiği' makalesi, üzerine odaklanmıştır. İlk bölümde, Lopes, Scruton’un orijinal argümanını bu makalede net olarak formüle eder ve şüpheci pozisyonunu güçlendirilmiş biçimde tatbik eder ve burada güçlendirilmiş pozisyonların dahi reddedilebileceğini gösterir. Lopes’in argümanını ikna edici bulmakla birlikte, yeterince ileri gitmediği kanaati oluşabilir. 2. bölümde, Lopes’in Scruton’un argümanına ve güçlendirilmiş şüpheci pozisyonuna ilişkin analizi özetliyorum. 3. bölümde, Lopes’in şüpheciye (skeptiğe) cevabını, fotografik estetiğin şeffaflığı' söylediği pozisyonunu ve bu pozisyonun fotoğrafın estetiğine ilişkin asıl zorluğuna yanıt veremediğini özetliyorum. 4. bölümde, bu zorluğun nasıl yanıtlanabileceğine ilişkin bir öneride bulunuyorum. 2. Lopes’e Göre Şüpheci Zorluk Nedir? Fotoğrafla ilgili bir kuşkucu, fotoğrafı bir fotoğraf olarak görmenin herhangi bir estetik ilgi uyandırmadığını iddia eder. Şüpheci fotoğrafların yaygın biçimde estetik olarak takdir edildiklerini kabul etmekle birlikte, fotoğrafların fotoğraf olarak taktir edilmediklerini, daha çok fotoğrafların tali özelliklerine ilişkin bir estetik ilginin olduğunu, ancak bunun bir fotoğraf için elzem bir özellik olmadıklarını tartışmaya açar. Scruton’un şüpheci pozisyonu çok yönlüdür ve makalesinde birçok sarsıcı iddialar içerir: bir fotoğraf temsil etmez; bir fotoğraf sadece fotoğraflanan nesnenin vekildir; bir fotoğrafın fotoğraf olarak estetiği ilgimizi çekmez ve fotoğrafçılık bir anlamda doğası gereği pornografiktir der. Eleştirmenler bu görüşleri uzun uzadıya tartışmışlardır. Ancak Lopes, Scruton’un argümanlarının sofistikasyonunu gözden kaçırdıklarını ve böylece şüpheci pozisyonunu tam olarak ortadan kaldırılamadığını söylemekle haklıdır. Lopes’e göre, Scruton’un argümanının ana sonucu, Lopes’in “denklik tezi” olarak adlandırıldığı durumdur: Fotoğraflara fotoğraf olarak baktığımızda gösterdiğimiz ilgi, fotoğrafı çekilen halihazır nesnelere ilişkilidir ve fotoğraflara olan ilgiyle ilişkili değildir.(Lopes 2003 s.434) Bu şüpheci görüşün temeli, fotoğrafın bir temsil olmadığına ilişkin tezin argümanıdır. Ancak Lopes, Scruton’un bu temel üzerine iki farklı argüman inşa ettiğini göstermede hassasiyet gösterir. İkisi bağımsız olarak denklik tezini destekler. Lopes bunları ‘nesne argümanı’ ve ‘stil argümanı’ olarak adlandırmıştır.2 Lopes Scruton'un eleştirmenlerinin
stil argümanını başarıyla mağlup ederken, stil argümanını uygun biçimde ele almada başarılı olamamışlardır. 3 “Nesne argümanı” fotoğrafın fotoğraf olarak estetik kaygıya esas olamayacağına vurgu yapar. Lopes'in belirttiği gibi, “fotoğraflar estetik ilgi için kanal vazife görürken, fotoğraf olarak görüldükleri sürece, kendi başlarına estetik ilgi çeken nesneler olamazlar”(Lopes 2003, s.435). Scruton’un argümanının analizini aşağıda sunuyorum: 4 P1) Bir şeye estetik olarak ilgi duymak, onun hatrı için onunla ilgilenmek demektir. (Fotoğrafın kendisi estetiğin nesnesi olmalıdır.) P2) Bir fotoğrafta sahip olabileceğimiz üç ilgi alanı vardır: A) soyut bir kompozisyon olarak fotoğrafa ilgi; B) konusu ile ilgili özellikleri ortaya çıkardığı sürece fotoğrafa ilgi; C) fotoğrafın kendisine ilgi. P4) (A) ile ilgili: fotoğrafa soyut bir kompozisyon olarak ilgi duyabiliriz- ama bu tür bir ilgiyi herhangi birşeye karşı duyabiliriz. P5) (B) ile ilgili: bir fotoğrafa kendisi ile ilgili özelliklerini ortaya çıkardığı sürece ilgi duyabiliriz, ancak bu tür bir ilgi türevseldir. Estetik ilgimiz, nesne ile ilgilidir, fotoğrafın kendisi ile ilgili değildir. P6) (C) ile ilgili: fotoğrafın kendisine ilgi duyma, fotoğrafın bir temsil olarak ilgi duyulmasını gerektirir. P7) Bir fotoğraf bir temsil değildir. C) Kendi hatırı için bir fotoğrafa ilgi duymayız. Fotoğrafa ilgimiz sadece nesneye olan ilgiden ibarettir. Bu özette, temsili olmayan tezin fotoğrafın kendisinin estetik ilginin nesnesi olabileceğine ilişkin olasılığı dışlamak için kullanılmıştır. Bu o zaman yalnızca denklik tezine olanak tanır. Scruton’un pozisyonuna yönlendirilen eleştirel dikkatin çoğu temsil edilmeyen tez üzerinden odaklanmıştır. 5 Bu tez, Scruton tarafından ayrıntıyla makalesinde savunulmuştur. Ancak, Lopes temsil edilmeyen tezinin şüpheciliğiyle başa çıkmak isteyen birilerinin öncelikli derdi olmaması gerektiğini düşünür. Çünkü Scruton’un fotoğrafların temsili olmadığına ilişkin görüşün yerini, fotoğrafların şeffaf olduklarına dair görüş almıştır. 6 Böylece, Scruton nesne argümanından denklik tezine doğru temsili olmayan tezi üzerine görüşünü inşa ederken; Lopes, nesne argümanından denklik tezine doğru şeffaflık tezini kullanarak daha güçlü şüphecilik uygulanabileceğini ileri sürer. Kendall Walton tarafından ileri sürülen fotoğrafik şeffaflık tezi, “Bir fotoğraf bir fotoğraf olarak görüldüğünde, kelimenin tam anlamıyla fotoğraflanan nesnenin kendisi görülür ”(Lopes 2003, s.441) biçimindedir. Şüphecinin gözden geçirilmiş pozisyonu şeffaflık tezini kabul ederken, denklik tezi de kabul edilir. 7 Bir fotoğrafa baktığımızda fotoğraflanan nesneyi kelimenin tam anlamıyla görürsek, o zaman estetik ilgimiz, fotoğrafa değil fotoğraflanan nesneye yönelik olacaktır. Bu pozisyon Lopes için en güçlü şüpheci zorluk olacaktır. Bizler şeffaflık tezini kabul ederken, denklik tezini reddetmek durumunda kalırız. Bu zorlamaya karşılık verebilmek için iki önerme tutarlı ve doğru olmak durumundadır: Şeffaflık tezi (TT): Bir fotoğrafa bakarken tam anlamıyla nesneleri oldukları biçimleriyle görürüz. Eşitliksizlik tezi (NET): Fotoğrafları fotoğraf olarak görmek, nesneleri olduğu gibi görürüken, oluştuğu gibi olmayan estetik ilgi uyandırır. Lopes'in (TT) 'nin doğruluğunu var sayar, bu bilgi içerisinde bu varsayımın yer almasının kabulunu sağlar, gerçekten
şüpheciler tarafından destelenmiş olur. Bu durum bize gerçek zorluğun (NET)'in dogruluğunu sağlamak oluduğunu gösterir. Fotoğrafta Estetiği İçin Asıl Zorluk Nedir? Şüpheci zorluk konusunu tartıştıktan sonra, Lopes bunun yapılabileceğini ileri sürer. Şeffaflığın denkliği zorunlu kıldığı fikrini reddetmekle başlar. (TT) ve (NET)'in aslında tutarlı olduklarını tartışan bir red cevabı: Bir nesneyi bir fotoğraf üzerinden görmek, yüz yüze görmekle aynı değildir. Şeffaflık iddiası, bir fotoğrafı fotoğraf olarak görmeye yönelik ilginin fotoğraflanan nesnenin fotoğrafta görülmesine eşdeğer olduğunu gösterir. Bu ilginin bir nesneyi yüz yüze görmeye ilişkin ilgiyle eşdeğer olduğu anlamına gelmez. (Lopes 2003 s.441 - orijinal vurgu) Bu iddiayı mükemmel çekici buluyorum, ancak Lopes tam şüpheci yanıtının sadece bir kısmını oluşturduğunu hatırlatır. (TT) ve (NET)'in tutarlı olduğunu kabul ederek, Lopes fotoğrafik bir estetiğin mümkün olabileceğine emindir, ancak bir sonraki görevi (TT) ve (NET)'in gerçek olduğunu göstermek olacaktır. Kendisi “şeffaflığa gömülü bir fotografik estetik, bir nesnenin yüzyüze görüntüsünden daha çok fotoğraf üzerinde görülme biçimiyle ilgi uyandırıyorsa var olmaya sürdürebilir”(Lopes 2003, s.442). Lopes, bu gereksinimi karşılayan fotoğraflara ilişkin değişik özellikleri listeler. Liste kapsamlı olmamakla birlikte aşağıdaki maddeleri içerir: fotoğrafın içinden görmek zaman içerisinde sabitlenmiş nesneye ilişkin gizli ayrıntıları ortaya koyar, fotoğraf içinden görmek nesnenin yokluğunda gerçekleşir, fotoğraf içinden görmek nesnenin kavramından uzaklaştırır, fotoğraf içinden görmek nesnenin bir fotoğraf makinesinin varlığında olmasını gerekli kılar, fotoğraf içinden görmek fotoğrafın özelliklerinin sahnedeki özellikleri ile erimesi anlamına gelir. 8 Lopes'e göre tüm bu maddelere ilişkin ilgi fotoğrafların şeffaflığı ile ilgilidir. Ancak geriye bir görev daha kalır: Bu ilginin estetik bir ilgi olduğunu göstermek. Lopes, “Bir ilgi, ancak tatmin edilmesi estetik bir kavramı sahip olmayı şart koşuyorsa, estetiktir”(Lopes 2003, s.444) kabulu ile oldukça talepkar bir görevi üstlenir. Fotoğrafa uygulanabilir olan iki küme estetik kavramın olduğunu tartışır: ilk küme 'net görme' olarak tarif edilir ve aslına uygunluk, kesinlik ve doğruluk gibi kavramları kapsar. İkincisi ise 'açığa vurucu görme' olarak ifade edilir ve dönüşüm ve alışkanlığı kırmak gibi kavramları kapsar. Lopes, bu tip kavramlara başvurulması, nesnelerine şeffaf olan fotoğraflara ilginin estetik bir ilgi olması koşuluna bağlı olduğuna inanır. Şüphesiz tartışmasının kısalığı birçok eleştirmene itiraz etmeleri için açık bir davetiye niteliğindedir. Ancak argümanın genel şekli ise bana kabul edilebilir görünüyor. Lopes, mütevazı bir sonuç çıkarmaktan memnundur: “fotoğraflar fotoğraf olarak görüldüklerinde hakiki estetik ilgi ile bağdaşır ”(Lopes 2003, s.446). Ancak, varılan bu sonucun alçakgönüllülüğü karşısında hayal kırıklığına uğramamız gerektiğini hissediyorum. Lopes’in önermesi doğru gibi görünmekle birlikte, yeterince ileri gitmemektedir. Lopes daha hırslı bir sonuca varabileceğinin farkındadır. Fotoğrafın farklı bir türde estetik deneyim ya da sanat biçimi olabileceğini ileri sürmesi mümkünse de bu projeyi reddetme konusunda eğilimli olmuştur: Bir sonraki adım, fotoğrafik görmenin, başka herhangi bir resimden görmeye göre estetik ilgiyi tatmin ettiğini göstermek olacaktır. Ancak elle yapılan resimlerin de fotoğraf içinden görmek kadar iyi olabileceği olasılığının girişimimizin başarısızlığına neden olabileceği olasılığını gözardı etmiyoruz (Lopes 2003, sayfa 446-7).
Bu konudaki şüphe, Lopes'in şeffaflık tezini fotoğraf üzerine kurarken, (haklı olarak) fotoğrafların sanatın tek şeffaf sanat şekli olmadığını inanarak yapması nedeniyledir. Yani eğer o şeffaflığın estetik ilgimizi fotoğrafla birleştiren elzem ya da nihai hakikat özelliği olduğu konusunda haklıysa, kendisi fotoğrafın özgün bir sanat biçimi olmadığını düşünmemekle de haklıdır. Ancak bence şeffaklıktan daha elzem ya da temel olabilecek fotoğrafa ilişkin özellikler araştırmaya hazır olmalıyız. Lopes, Scruton’un şüpheci pozisyonunun gerçek gücünün “nesne argümanı” nda -bir fotoğrafın fotoğraf olarak estetik ilginin nesnesi olamayacağına dair önerme- yattığına inanıyor. Lopes, yine haklı olarak, bu şüpheci önermeyi karşımıza alabilmek için fotoğraf esası hakkında uygun bir önerme sunmanın olduğunu varsayar. Bir fotoğrafı fotoğraf olarak kabul etmeyi elzem kılan fotoğrafa ilişkin özelliklerin tespit edilmesi ve sonra da bunun üzerine bu özelliklere ilişkin estetik bir ilgi bulunmalıdır. Bunlar başarılır ise fotoğrafın kendisinin gerçekten estetik ilginin nesnesi olduğu gösterilebilir. Lopes'in yanıldığı nokta ise şeffaflık tezinin fotoğrafın nihai özelligini tanımladığı konusundaki ısrarıdır. 9 Israrın iki sonucu vardır: Birincisi, gördüğümüz gibi, Lopes’in fotoğrafçılığın benzersiz bir sanat formu olamayacağı sonucuna varmasıdır. Sonucu tatmin edici bulmamakla birlikte, bunu kabul etmeye eğilimli birileri bulunur. Ancak ikinci sonuç daha ciddidir. Lopes’in kurduğu kalıntılar daha derin, şüpheci eleştirilere açıktır. Şüpheci için şeffaflığın fotoğrafın nihai özelliği olmadığı konusunda ısrarcı olabilir ve yanal bir özellik, hatta kendilerine basit gelen bir şeyin yani bir nedensel sürecin ürününe ilişkin bir yan etki olduğunu ifade edebilir. Lopes, “fotoğrafların tanımları gereği, fotoğraflanan nesnelerle nedensel bir ilişki içinde bulunduklarını” ve “ bir fotoğraf olarak fotoğrafı anlamak için, fotoğraflanan nesneden köken alan nedensel bir sürecin ürününü esas alır…”(Lopes2003 s.438 - benim vurgum). 10 Ancak bu beyanı verdikten sonra fotoğrafın fotoğraflanan nesneye şeffaf olduğu fikrine yoğunlaşır ve makalenin arta kalan kısmı boyunca şeffaflık üzerine yoğunlaşır. Bunu yaparken Kendall Walton'un 'nedenselliğe' ilişkin nosyonu 'inanca bağımsız gerçeklik karşıtı bağımlılık' değiştiren politikasını eleştirisiz benimser. Walton'un ve Lopes'in yaklaşımı ile fotoğraf, fotoğraflanan nesneyi kelime anlamıyla gördüğümüz sürece şeffaftır. Walton bu tarz görmenin daha aşağıda açıklandığı gibi dolaylı algılama biçimi olarak ifade eder: “Görmek, görülenin görsel özelliklerine gerçeklik karşıtı bağımlı olan içeriğe sahip ve algılayanın inançlarından bağımsız olan deneyime gereksinim duyar.”(Lopes 2003, s.439). Bu eylemin katı bir şüpheci ile Lopes'in şüphe karşıtı pozisyonu arasındaki mesafeyi açtığını tahmin ediyorum. Katı şüpheci bir fotoğrafı bir fotoğraf olarak görsek bile kendisini bir fotokimyasal bir sürecin ya da eşdeğer bir mekanik sürecin bir ürünü olduğunu kabul edilmesini bekler. Bu nedenle, aynı şüpheci Lopes'in bir fotoğrafın gerçeklik karşıtı bağımlı 'içinden görmeyi sağlayan' ve ‘algılayıcının inancından bağımsız olan' bir araç olduğuna dair karakterizasyonunu ile değiştirmekten mutlu olabileceğini sanmıyorum. En son görüş, tartışmanın zeminini şüpheci olmayan bir pozisyona doğru kaydırmıştır. Lopes’in estetik şeffalık kavramının hala şüphecilerin eleştirilerine hassas olduğunu öneriyorum. Her ikisi de fotoğrafın nedensel kaynağı, gerçeklik olarak kabul edilemeyeceğini ifade etmektedirler. Nedensel bir sürecin ürünü olmak, estetik ilgimizin temelini oluşturamaz. Ancak bir fotoğrafın başka özellikleri varsa (birbirlerine eklendiklerinde şeffaflık sağlayan özellikler) estetik ilgi varlığını sürdürebilir. 11 Yine de Scruton'a dönersek, nedenselliğe Lopes'in bildirdiğinden daha çok önem verdiğini görüyoruz. Gerçekten de fotoğraf yalnızca bir nedenselliğin ürünü olarak
nitelendirir süreci ve estetik değerlerin savunucusu bu karakterizasyon ile yüzleşmeye hazırlanmalıdır. Bu nedenle, benim görüşüme göre, Lopes fotoğrafı bir şeffaf resim olarak görmenin estetik ilgimizi birleştirebileceğini göstermesi başarılıdır. Ancak kendisi Scruton’un zorlamasına ilişkin nedensel sürecin estetik ilgiye etkilerinin nasıl görünebileceğini göstermemiştir. Ve böyle bir yanıt, olanaklı olsaydı, Lopes'inkine göre daha mütevazı bir sonuç doğururdu. Bunu gösterebilmek, bizleri fotoğrafik estetiğe özgün ve ayrıcalıklı uzun bir yola çıkarırdı. Bu zorluğa karşı konulabileceğine inanmaktayım. Bu Zorluk Nasıl Aşılanabilir? Fotoğrafın estetiği için asıl zorluk iki görevden oluşur. Birincisi, bir fotoğrafın gerçek özelliklerinin mekanik, foto-kimyasal bir işlemin nedensel ürünü olmalarıdır. İkincisi, bu özelliklerin tanınabilir estetik kategorilere dahil edilebileceğini kanıtlar. Fotoğrafın ortaya çıkmasıyla yeni estetik kategorilerin ortaya çıktığını inkar edemeyiz. Bizler fotoğrafların kesin özelliklerinin kabul görmüş süblim ya da trajik olma gibi estetik kategorilerine uyabileceklerini göstermemiz yeterli olacaktır. İlk noktayı mantıklı ve doğrudan bir fikir ile ispatlamayı umuyorum. Fotoğrafın mekanik foto-kimyasal sürecin nedensel ürünün özelliğine sahip olduğuna inanacak olursak, bu fikir kabul edilebilir görülür, çünkü bu özellikler yalnız başına estetik ilgiyi sürdürebilmekte ve fotoğrafın bu özellikleri bu estetik ilgi için yeterli zemin sağlamaktadır. Bence bu fikir kabul edilebilir, çünkü 'kazayla çekilen fotoğraf', yani fotoğraf makinesinin kazara çantadan düştükten sonra çekilen fotoğraf bize makul görünür. 12 Her fotoğrafın bir nedensel sürecin bir ürünü ise her fotoğrafın estetik açıdan ilginç olduğunu iddia etmek mümkün olmayabilir. Ancak bir şüpheciye göre bazı fotoğrafların estetik ilgilerini sürdürebilecekleri görüşündedir. Bu bazı fotoğraflar için geçerliyken, bazıları için geçerli olmayacaktır. Yani foto kimyasal surecin ürünü olmak estetik ilgiyi sağlaması anlamına gelmez. Süblim estetik kategorisi altında bu durumun nasıl olabileceğine göz atalım. Bir fotoğraf, dünyanın bir parçasında belirli bir anda gerçekleşir. Nedensel bir sürecin sonucu olarak bir fotoğraf geçmiş zamanı yansıtır. Ayrıca fotoğrafın çerçevesi, fotoğrafı o anki dünyadan ayırır. Scruton fotoğrafa ilişkin bazı ayrıntılar fotoğrafçının kontrolünde olsa da her zaman bazı ayrıntılar kontrol dışı kalacaklardır. Kendisine göre bu durum fotoğrafı estetikten uzaklaştırır. Benim görüşüme göre birçok ayrıntı fotoğrafımızın dışında görünse de bu detayların hepsi bizi anlamlı estetik bir yola yönlendirebilir. 13 Fotoğrafın bu özelliğini kabul edecek olursak, bazı fotoğraflar aşırı ayrıntıları ile bizleri boğabilir. Bize sunulan ayrıntıların tümünü algılayabilecek bir kapasitemiz bulunmamaktadır. Fotoğrafta, ister çerçevenin içinde ister dışında olsun algı sınırlarımızı aşar. Dünyanın bizlere sunduğu sonsuz sayıda sorulara bilinmeyen yanıtlar bulunmamaktadır. Fotoğrafı bir fotoğraf olarak deneyimlemek bizlere kendini bir estetik kategori ile gösterir. Bizlere süblim olanın deneyimini sunar. Kavrama kapasitemizi aşan ve bizleri aşan bir deneyim. Bu argüman, bir şüpheci en güçlü hamlesini oynayacak olsa bile, fotoğrafın aslında nedensel bir sürecin ürünü olduğu konusunda ısrarını sürdürse bile, bu tarz bir nesnenin hala gerçek estetik ilgiye sahip olduğunu söylemek mümkün olur. Bu sonuç başka bir fayda için ümit doğurur. Lopes’i hatırlayacak olursanız, fotoğrafın tek şeffaf sanat ortamı olmadığını, dolaysıyla fotoğrafın tek özgün sanat formunun olmadığını
ifade etmişti. Benim görüşüm, fotoğraf nedensel sürece bağımlı olmayan, tek sanat formu olmamakla birlikte, foto kimyasal nedensel sürecin bir ürünü olarak estetik kaygıyla bağdaşabilen tek sanat biçimidir. Bir şüpheciye uygun yanıt, fotoğrafçılığın estetik ilgiyi karşıladığı yönde olmamalıdır. Burada olasılıklı, sınırlı zamanlı bir iddiayı kabul etmemiz olasıdır. Ben fotoğrafçılığın tek olası nedensel sanat biçimi olduğunu söylememekle birlikte, şu anda geliştirdiğimiz ve kabul ettiğimiz tek formdur. Burada savunmuş olduğumuz pozisyon başarılı olursa, tek bütünüyle nedensel sanat ortamı olarak özgün bir estetik deneyim sunar. 14 Kaynaklar Barthes, Roland. 1981. Camera Lucida. New York: Hill and Wang. Brook, Donald. 1983. ‘Painting, Photography and Representation.’ Journal of Aesthetics and Art Criticism 42. pp. 171-180. Currie, Gregory. 1991. ‘Photography, Painting and Perception.’ Journal of Aesthetics and Art Criticism 49. pp. 23-29. Friday, Jonathan. 1996. ‘Transparency and the Photographic Image.’ British Journal of Aesthetics 36. pp. 30-42. King, W. K. 1992. ‘Scruton and Reasons for Looking at Photographs.’ British Journal of Aesthetics 32. pp. 258-265. Lopes, Dominic McIver. 2003. ‘The Aesthetics of Photographic Transparency.’ Mind 36:1. pp. 335-48. Scruton, Roger. 1983. ‘Photography and Representation.’ The Aesthetic Understanding. London: Routledge. Walton, Kendall. 1997. ‘On Pictures and Photographs: Objections Answered.’ In R. Allen and M. Smith (eds.) Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford University Press. Warburton, Nigel. 1996. ‘Individual Style in Photographic Art.’ British Journal of Aesthetics 36. pp. 389-397.