Robert Doisneau by Centro Cultural Recoleta

simplemente Doisneau

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Embajada de francia en la argentina

Jefe de Gobierno Mauricio Macri

Embajador de Francia en la Argentina Jean-Pierre Asvazadourian

Ministro de Cultura Hernán Lombardi Director General del Centro Cultural Recoleta Claudio Patricio Massetti Director Operativo de Programación y Curaduría Elio Kapszuk Director Operativo de Gestión de Operaciones Carlos Villoldo Director Operativo de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Eduardo Tapia Subdirectora Operativa de Investigación, Creación y Capacitación Silvia Sánchez Asesora General de Dirección General María Rita C. de Fernández Madero Curador y Asesor de Artes Visuales Renato Rita Asesor de Gestión Administración Guillermo Madero (h) TANDEM en Buenos Aires Directora de Proyecto: Gabriela Ricardes Asesores: María Victoria Alcaraz, Florencia Braga Menéndez, Alberto Ligaluppi, Martín Bauer, Marcelo Birman, Alejandro Gómez, Emilio Lafferrière, Gustavo Mozzi Producción General: Alejandra Cuevas Equipo de Producción: Fernanda Cava, Helena Ferronato, Rodrigo de la Fuente, Angélica Berdini, Poly Pérez Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Presidenta: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres Secretario: Nora Hojman

Consejero de Cooperación y Acción Cultural Aldo Herlaut Agregado Cultural Hervé Delmare Asistente del Agregado Cultural Lucie Haguenauer Ayudante del Agregado Cultural Marine Lucas

simplemente Doisneau Curadora AgnĂ¨s de Gouvion Saint-Cyr

13 de mayo al 26 de junio de 2011 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta Buenos Aires

AerolĂnea oficial de tandem

Una metáfora visual de París

Un fuerte intercambio cultural entre París y Buenos Aires –dos capitales unidas profundamente por su arte– nos permite celebrar la muestra de un maestro de la fotografía como fue Robert Doisneau. Este tandem 2011 permite construir puentes, afinar similitudes y disfrutar de los contrastes de dos mundos, dos ciudades durante todo el año, en dos otoños –el porteño y el parisino– con más de 300 artistas y 90 espectáculos durante 180 días. La fotografía de Doisneau es una de las voces de París. Un hombre que supo encontrar en las calles y los suburbios de esa mágica ciudad sus mejores retratos buceando el alma parisina con una cuidadísima estética que no hace menos emotiva su obra. París de noche y también de día, con sus universos cruzados y sus luces disonantes. Ciertamente, una forma de acercarse a París es detenerse delante de la obra de este maestro y disfrutar del recorte increíble de esos paisajes urbanos habitados por un ojo hábil e incansable que supo esperar el momento para inmortalizar la imagen. El Centro Cultural Recoleta –un espacio que se erigió en la vanguardia de la movida cultural de los 80 y que hoy convoca fuertemente a los jóvenes– fue uno de los lugares elegidos para que Buenos Aires reciba a París a través de Robert Doisneau como uno de sus más excelsos embajadores. Su extensa obra

arranca a los diecisiete años y toma distintos caminos a lo largo de su vida: desde su oficio de grabador hasta la toma de sus primeras fotografías cuando todavía no se había podido comprar su propia cámara. Su contacto con las vanguardias artísticas a través de su encuentro con André Vigneau hasta sus trabajos para la Agencia Rapho: primera agencia de fotoperiodismo fundada en Francia en 1933, la revista Le Point y Vogue; siempre signados por sus eternas rondas fotografiando y haciendo de París una metáfora visual que nadie que haya visto la obra de Doisneau puede olvidar; basta mirar la serie de los Besos, que hace de la «ciudad luz» una ciudad inolvidable. Desde el Ministerio de Cultura nos honra haber sido generadores en forma conjunta con el Institut Français, la Ville de Paris y la Embajada de Francia en la Argentina de este movimiento cultural entre la capital francesa y nuestra capital. Agradecemos especialmente este esfuerzo aunado que nos permite disfrutar del gran arte francés –clásicos como Doisneau y otros artistas más jóvenes– para desembarcar con el nuestro en París, en uno de los otoños europeos más bellos, que este año tendrá aires porteños. Hernán Lombardi Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires

una visión tiernamente lúcida

Antes de poder dedicarse plenamente a su pasión por la fotografía, Robert Doisneau fue un chico de los suburbios de París, un autodidacta, un desempleado más de la crisis de los años 30, un soldado de la Segunda Guerra mundial. Así fue forjando esa visión tan particular que lo encumbra entre los más emblemáticos fotógrafos de la escuela humanista francesa, junto con Willy Ronis y Edouard Boubat. Alcanzó la fama internacional gracias a su Baiser de l’Hôtel de Ville, dónde dos jóvenes escapan del tumulto de París a su manera: un ícono romántico conocido en todo el mundo. Doisneau mostró a la gente en su cotidianidad, en su simplicidad; atendiendo sus quehaceres, sea cuales fueren. Por eso, su obra constituye un reportaje sociológico inestimable al París de la guerra y la posguerra, a la gran ciudad cuyos alrededores crecen y se transforman a un ritmo vertiginoso. La mirada del fotógrafo es a veces nostálgica, a veces irónica, a veces graciosa, siempre tierna y finalmente optimista. Esta gran retrospectiva de casi ciento cuarenta fotos escogidas por la destacada curadora Agnès de Gouvion Saint-Cyr integra el esfuerzo de nuestra Embajada para promover la fotografía. Fotógrafos clásicos como Brassaï y Joseph Koudelka el año pasado, hoy el intemporal Doisneau; así como Dominique Roger y creadores contemporáneos como Denis Darzacq o François Daireaux participan de esta propuesta. Además, 2011 verá el lanzamiento del Premio Dora Maar de fotografía que cada año distinguirá la trayectoria y la peculiar visión de un fotógrafo argentino.

¿Qué mejor ciudad que Buenos Aires para exponer a Doisneau? El Gran Buenos Aires, los chicos de la calle, las calesitas, los besos en los bancos públicos, los gatos callejeros, los vendedores ambulantes, los árboles de la ciudad, los cafés notables, el Sur… son temáticas bien porteñas que sin embargo nos acercan al universo de Doisneau. Nunca sentimos lejanía entre Buenos Aires y París aunque disten de más de 10.000 kilómetros. Son dos ciudades que, gracias a la cultura, se atraen y se convocan mutualmente año tras año. El tandem es una plataforma artística y cultural de programación cruzada que hermanará simbólicamente a las dos grandes capitales durante todo 2011. Desde la Embajada de Francia nos enorgullece ayudar a armar este puente entre nuestras dos capitales y que tantos artistas lo recorran con entusiasmo en todas las disciplinas artísticas: artes visuales, circo, teatro, música, street art y también deportes. Esta muestra es un ejemplo destacado entre todas las manifestaciones que podrán disfrutar los porteños. El tandem quiere acercar el arte a todos los públicos: al público especialista, al aficionado, al popular, al erudito, al que le gusta la vanguardia y al que le gusta lo clásico; a las familias y a los niños. Y en septiembre, apenas empiecen a teñirse de amarillo las hojas de los árboles, París dará una cálida bienvenida a Buenos Aires y a sus artistas. Jean Pierre Asvazadourian Embajador de Francia en la Argentina

Le vĂŠlo du printemps [La bici de la primavera], 1948

doisneau: registro sensible de lo cotidiano

La muestra de Robert Doisneau (1912-1994) —el célebre fotógrafo francés que hoy presentamos—, tiene para nuestra Ciudad un decidido carácter de acontecimiento. La popularidad alcanzada por su obra en los más importantes y heterogéneos centros del mundo, prueban que Doisneau ha sabido llegar con sus imágenes al más amplio público. Más allá de los círculos y cenáculos artísticos, ha logrado lo que muy pocos artistas consiguen: ganar la calle. Si bien la diversidad de sus tomas también incluye un sensible registro de la vida cultural de Francia, los escenarios elegidos con más frecuencia por el fotógrafo han sido los de la vida cotidiana a cielo abierto: las calles donde la vida hierve con su palpitante contingencia, con sus cambiantes e imponderables espacios y con sus ritmos y su manera de andar, hasta conseguir la marca inconfundible de toda una época. Cámara en mano, Doisneau se entregó al mundo y a los otros con un profundo compromiso y una amorosa complicidad con la gente. Impulsado por un deliberado ánimo celebratorio, vagabundeó por las calles como un singular cazador que asedia

la presa; solo que sus disparos son para perpetuar en sus placas un «instante» de vida. Ese ha sido su permanente tributo a la memoria: rescatar momentos que el tiempo ya devoró. Hoy, al recorrer sus obras desfilan ante nuestras miradas con magníficos encuadres: rituales, ceremonias o las más azarosas situaciones de aquella vida cotidiana, en las que el pasado se incorpora al presente con total naturalidad. Su ejercicio ha sido seleccionar aspectos del mundo como un agudo interlocutor, no para enunciar él, sino para dejar que el mundo se enuncie. El Centro Cultural Recoleta da la bienvenida a esta extraordinaria muestra, en el marco del programa tandem París-Buenos Aires 2011 organizado en conjunto por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y la Embajada de Francia en la Argentina. Con profunda alegría tenemos el honor de presentarla a nuestro público argentino. Claudio Patricio Massetti Director General del Centro Cultural Recoleta

Robert Doisneau: una vida sencilla Agnès de Gouvion Saint-Cyr* Traducción de Víctor Goldstein

Cronista sin fisuras de un tiempo en que la trivialidad de lo cotidiano competía con la lenta pero obsesiva evolución de la sociedad, Robert Doisneau, a su manera humana y perspicaz, fue el testigo privilegiado de una época que asistió al avance de París sobre los mismos suburbios, devorando la campiña y transformando al campesino, a pesar de él mismo, en ciudadano. Nacido a las puertas de París, cuando los huertos todavía eran el orgullo de sus habitantes, Doisneau se convirtió naturalmente en el bardo de ese espacio intermediario, de ese intervalo entre ciudad y campiña, allí donde se codeaban el olor al repollo y el humo de las pequeñas fábricas. Y está claro que su obra no puede comprenderse sin hacer referencia a sus orígenes y a su historia personal. Así, el niño tenía seis años y vivía de la manera más maravillosa posible: haciendo la rabona en compañía de Sylvie, su madre, a quien la tuberculosis y la necesidad de reposo había llevado muy a su pesar a Corrèze, al castillo de Mialaret. Ciertamente, el joven Robert Doisneau a menudo se veía atrapado por esos horribles dictados que le imponía la sabiduría materna, y que lo privaban de las deliciosas partidas de pesca al borde del río cercano; pero el tío, diputado del Val de Marne, a quien un amigo le había prestado la casa, le ofrecía aquí, sin saberlo, el Paraíso Perdido que iba a marcarlo en forma duradera. Por otra parte, en ese otoño de 1918, ¿no acababa de ser desmovilizado su padre? Los huéspedes de Mialaret se preparaban para festejar su próximo retorno; ya desde hacía varios años Robert delineaba un retrato imaginario y brillante de ese padre

al que aún no conocía: un hombre fuerte, valiente, protector y afectuoso, a cuyo alrededor la familia podría reconstruir su vida. El niño no conserva ningún recuerdo de la primera vez que ambos se encontraron cara a cara; la emoción, sin lugar a dudas demasiado fuerte, había aniquilado el instante. En cambio, las horas siguientes hicieron volar en pedazos la imagen idealizada del Padre; cuando Robert se entregaba a su pasatiempo favorito, el hilo de su caña se desvió de su trayecto y el anzuelo fue a plantarse en la inmensidad de la pradera vecina. Su padre, que había acudido en su ayuda, no logró ni recuperar el anzuelo ni consolar al niño bañado en lágrimas. La decepción resultó desmesurada, y muy dolorosa la herida; después de las miserias de la guerra, nada era seguro en este mundo, ni siquiera ese padre que, finalmente, debía protegerlo… De regreso en Gentilly, el feudo familiar donde se encuentran y conviven padres y abuelos en su empresa de plomería, la felicidad de Doisneau no debía perdurar, y los sentimientos de inseguridad y de fragilidad de las cosas dejaron su huella indeleble en el joven Robert a partir del año siguiente, con la muerte de esa madre tan querida. Apenas tenía siete años, la edad de la inocencia, pero fue un niño con el rostro impenetrable, que fingía no interesarse más que en los caballos del coche fúnebre, que simulaba la indiferencia, el que siguió el cortejo fúnebre. En adelante, ya no mostraría sus sentimientos a los adultos, ni siquiera en las visitas semanales que su padre y él mismo harían a la tumba de su madre. Y como en uno de esos mediocres melodramas que tanto hacen llorar a las modistillas, su padre conoce en el cementerio a

* Nacida en 1945, Agnès de Gouvion Saint-Cyr colabora con el Festival de Arlés en 1969 que, a partir de 1973, comienza a denominarse Encuentros Internacionales de la Fotografía de Arlés. Dedica su carrera a la promoción de la fotografía contemporánea en Francia, trabajando entre 1976 y 2009 en el Ministerio de Cultura desde donde define las grandes pautas de la política pública en esa disciplina y que llevaron a crear, entre otros, la Fundación Nacional para la Fotografía y la Escuela Nacional de la Fotografía de Arlés. En el 1989 fue nombrada Conservadora de las colecciones fotográficas del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo. Organizó numerosas muestras en Francia y en el extranjero y publicó numerosos trabajos especializados. En 2010 se desempeño como curadora de la muestra «Brassaï» presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina en el marco del Festival de la Luz. Actualmente trabaja como curadora independiente y forma parte de jurados internacionales.

Les enfants du manège [Los chicos de la calesita,] 20e arrondissement, París, 1934

una joven viuda, también ella acompañada de un crío; los niños tienen la misma edad, y mientras ellos inventan mil juegos a través de las alamedas, en medio de las lápidas sepulcrales, sus padres deciden casarse. Robert se ve obligado a dejar la casa de sus abuelos donde siempre vivió y que lo sigue vinculando con su madre para encontrarse, siempre en Gentilly, en una morada de estilo y espíritu «pequeño burgués», donde su madrastra hace reinar una atmósfera sofocante de restricciones. El decorado de su juventud está emplazado; Robert Doisneau conservará el recuerdo de una felicidad enorme pero fugitiva, el sentimiento de no pertenecer a ninguna clase social —ni burguesa, ni obrera— y el sabor de la soledad en la que puede florecer su imaginación. Es tímido y torpe, pero desarrolla un sentido agudo de la observación y una gran ternura por esas clases populares con las que se codea y que, a lo largo de más de cincuenta años, convertirá en su objeto de estudio. El suburbio De esta época, a mediados de los años veinte, datan los primeros «vagabundeos» de Robert Doisneau, paseos solitarios y 10

aventureros, pruebas de su desobediencia respecto de las reglas y de un estilo de vida en los cuales no se reconoce. Su territorio, su terreno de juegos favorito, en fin, el mundo en el que respira, el universo en el que pronto va a «pescar sus imágenes» no es otro que la «zona», ese espacio intermedio entre la ciudad, todavía protegida por las fortificaciones de la guerra de 1870, y la campiña sometida a todos los peligros de la invasión enemiga, ese suburbio parisino todavía marcado por el siglo xix y a punto de caer en el xx. Inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, Gentilly se parecía a todas las pequeñas ciudades del suburbio sur de París, con sus pequeñas fábricas que volvían a girar, sus artesanos afamados, sus pequeños comercios y sus huertos, que aún le conferían un aspecto rural. Allí se temía el contagio del suburbio norte, donde se habían implantado fábricas pesadas —eléctricas, mecánicas o siderúrgicas— cada vez más masivas, cada vez más devoradoras, reclamadas por el rápido desarrollo de la capital en plena reconstrucción. Porque el balance de la guerra es una catástrofe sin precedentes. Francia es victoriosa pero está exangüe y herida; cerca de dos millones de muertos, tres millones de «gueules cassées»1 en adelante ineptos para el trabajo, la mayoría de los edificios destruidos, las fábricas devastadas, las rutas, el ferrocarril y las vías navegables dañados, las tierras cultivables destrozadas y las cabezas de ganado diezmadas. La «gran matanza» provocó una caída impresionante de los nacimientos y exterminó a las jóvenes generaciones, la fuerza viva de la nación; pronto el «número de féretros prevalece sobre el de las cunas». Para volver a levantar y reconstruir el país, el gobierno necesita mano de obra, por lo que adopta medidas proclives a la natalidad, reprime severamente el aborto y la contracepción y favorece en una gran medida la inmigración; italianos, españoles y polacos, pero también magrebíes y africanos, vienen a trabajar en las fábricas reconstruidas. Durante los largos años de guerra, los jóvenes no sólo habían aprendido a defenderse y a matar, también habían intercambiado ideas sobre sus modos de vida; los campesinos jóvenes comprendieron que se podía ganar el pan de otro modo que

Así se llamó a los combatientes de la Primera Guerra Mundial que fueron heridos en la cara y sufrieron horribles mutilaciones. [N. del T.]

labrando la tierra, y a menudo abandonan el terruño natal para venir a trabajar «a la ciudad», donde los espera el misterio de lo desconocido y de la modernidad. Los importantes movimientos de población y el desarrollo de nuevas empresas implican un necesario acondicionamente de los espacios. En efecto, las pequeñas casitas de suburbio, con sus paredes de ladrillos, su jardincito cercado y su huerto de donde se exhalaba el olor del repollo, símbolos de una vida sencilla y apacible, ya no podían recibir a esos recién llegados; los pequeños oficios se volvían obsoletos, los arrendadores de caballos se borraban ante los tranvías y los autobuses en los cuales se apretaba la multitud de los obreros. Hubo que destruir las antiguas fortificaciones, arrasar la «zona», acondicionarla y urbanizarla; la ciudad avanzaba inexorablemente, trayendo la modernidad y su caudal de contradicciones. La zona donde los habitantes de las afueras acostumbraban ir a «jugar, hacer el amor o suicidarse», según Doisneau, desapareció con sus tugurios y su miseria para dar paso a una red estrechamente tejida de hbm —viviendas sociales— donde se amontonaban las familias en una comodidad todavía desconocida y una promiscuidad que iba a provocar los graves trastornos de ese fin de siglo. Es en este contexto como en 1925 Robert Doisneau, luego de unos estudios primarios a veces caóticos, es admitido, para el gran alivio de sus padres, como alumno grabador-litógrafo en la Escuela Estienne, establecimiento especializado en el aprendizaje de las artes gráficas y los oficios de la imprenta. De sus cuatro años de estudios que, según sus declaraciones, fueron inútiles e insoportables, no obstante conserva un sentido profundo de la observación, un gusto por las formas y los volúmenes, una atracción por las imágenes y una gran competencia profesional. Adquirió una real pericia pero, presiente, le falta el entorno cultural. Sus profesores realmente lo iniciaron en el dibujo, en la litografía, pero las escasas incursiones que operan en el campo de la historia del arte se detienen en el estudio de la escuela impresionista que, para algunos de ellos, todavía sigue siendo de una increíble audacia. En cambio, no recibe ninguna iniciación a la fotografía y deberá esperar a ser empleado, a fines de 1929, en el taller Ullmann, un estudio de arte gráfico en el cual realiza etiquetas y publicidades para la industria farmacéutica, para encarar los primeros elementos de la técnica y el arte fotográfico.

Ya que, en virtud de un cambio radical en los hábitos y la concepción visual de la publicidad renaciente, entonces se utilizaba cada vez con mayor frecuencia la fotografía; el taller Ullmann, por lo tanto, se había equipado con un estudio fotográfico y un laboratorio del que Robert Doisneau, fascinado por el nuevo medio, pronto se convirtió en asistente y luego en responsable. Las primeras fotografías En la época, el fotoclub de París y la Sociedad Francesa de Fotografía publicaban a través de sus revistas y boletines o exponían en los Salones los últimos trabajos de un grupo de artistas fotógrafos que, desde 1891 con la aparición de la Photosecession y de la primera exposición del Camera-club de Viena, hicieron las delicias del Pictorialismo. Sin embargo, nada era más ajeno a Robert Doisneau que las escenas de género de Constant Puyo, las mujeres lánguidas de Robert Demachy, los Benedicite de Pierre Dubreuil, las Safo de Achille Lemoine y las procesiones de Salomé… Al abandonar su lupa y sus herramientas de grabador, Doisneau se había tomado la costumbre de frecuentar los talleres de Montparnasse para trabajar, durante el atardecer, las naturalezas muertas o el dibujo según modelo. Allí se cruza, pero sin mezclarse, con ese semillero de artistas e intelectuales, esa franja de la sociedad tocada por el frenesí de diversión y de novedad que hizo la fama del París de los Años Locos. Observa los hábitos y los modos de vida de esos universos contrastados y presiente la ruptura social. Llevado por un sentimiento de urgencia y aunque en esa época no lo conociera, se ocupa, como lo hizo Atget a partir de 1890, de fotografiar sistemáticamente París y su suburbio. Por el momento, Doisneau ignora la obra de su predecesor pero emprende un procedimiento análogo; tras las largas horas transcurridas en la mesa de dibujo o en el laboratorio, lo invade el deseo de recorrer París y su suburbio, ese París que, como lo dice el viejo adagio que de buena gana cita, «es un teatro donde se paga el asiento con tiempo perdido». Pocas imágenes subsisten de ese primer período; sin embargo, a propósito del Montón de adoquines (1930), su primera foto, escribe: «apenas tenía 18 años y un material que me impedía hacer fotos en movimiento. Mi ojo de joven grabador en busca de bellos temas 11

sin duda se demoró sobre ese montón de adoquines que tan bien recibía la luz. O quizá, simplemente cedí a la dictadura de mi inconsciente. Mi abuelo era pedrero en Epernon en el Eure-et-Loir». De hecho, esta fotografía y la siguiente —La empalizada— revelan al joven Doisneau a sí mismo; el encuadre muy cercano primero, que torna imposible cualquier intrusión exterior y subraya el patetismo de esas escenas de destrucción y decadencia, símbolos del caos de la vida de Robert; la modernidad del tema, luego, que anuncia los trabajos del Bauhaus o los graffitis de Brassaï; la metáfora de la piedra del grabador, o la del papel del impresor, sin lugar a dudas no son inocentes. André Vigneau Sin ningún género de duda, André Vigneau fue un personaje de excepción; fotógrafo de moda, dibujante publicitario, realizador de dibujos animados, pintor, escultor, también sabía tocar el violonchelo. Para Doisneau, este encuentro fue esencial; hasta ahora, los acontecimientos se habían impuesto a él; con Vigneau, de quien se vuelve operador en 1931, emprende su primer diálogo verdadero con los otros. «Este encuentro fue muy importante para mí —reconoce Doisneau—, porque Vigneau me habla de otra pintura, de otra filosofía, de otro cine. En esa época, los films soviéticos estaban prohibidos —sólo se los podía mirar en secreto—, y nosotros mirábamos films como el Acorazado Potemkin, la Tierra, como conspiradores encerrados en un sótano». El estudio, sobre todo, es un lugar de cita para los promotores de la vanguardia en todas las disciplinas; allí se oyen como un eco las teorías de Le Corbusier sobre la arquitectura moderna, y Robert se sumerge así en la lectura de los escritos que presentan y explicitan las «máquinas para habitar», esos espacios que utilizan los «materiales esenciales de la arquitectura y el urbanismo: Sol, Espacio, Vegetación», para privilegiar la adecuación entre el hombre y su espacio habitacional. Sobre todo, el joven fotógrafo devora los libros, todos los libros: los ensayos filosóficos de Montaigne, los escritos teóricos de Marx y Lenin, las novelas de Cendrars y las de Giono en las cuales este último evoca los horrores de la Primera Guerra Mundial (Le troupeau) o la dureza de la vida pastoral en Provenza (Colina; Renadío), y las obras maestras de la literatura 12

clásica. También en casa de Vigneau devora las obras surrealistas y se deja cautivar por la lectura de Le Surréalisme et la Peinture, cuando André Breton escribe: «¿Cuándo será el día en que todos los libros dejarán de ser ilustrados por dibujos para no aparecer ya sino con fotografías?». Observa que el mismo Bretón publica en Nadja vistas de Boiffard que representan las calles y las moradas de París donde se sitúa la acción, y que apela a las fotografías nocturnas de Brassaï, a las instantáneas de Cartier-Bresson y a las manipulaciones de Man Ray para ilustrar El amor loco. Por otra parte, la obra de Brassaï París de noche, que acaba de salir, obtiene inmediatamente un inmenso éxito y Doisneau, aunque ese universo lo inquieta, se ejercita en fotografiar en el mismo estilo; el mundo de los bajos fondos entonces fascina, de Mac Orlan a Prévert y a Brassaï, para quien «ladronzuelos, chulos, putas, drogados» le parecen «lo que París tiene de menos cosmopolita, de más vivo, de más auténtico». La chica Bijou, imponente y generosa, puede reconocerse

Georges et Riton [Georges y Riton] París, 1952

en Mademoiselle Anita, en el mundo diabólico de un Monsieur Georges y de un Riton. Robert comparte también la pasión de Vigneau por las teorías del Bauhaus y sobre todo esa preocupación por integrar el arte a la vida, por utilizar la máquina para producir lo bello, y encuentra ese abordaje en las obras de los fotógrafos alemanes y húngaros —Brassaï, Kertész, Krull, Lotar, Florence Henri— que encontraron refugio y hospitalidad en París. También le gustan las reflexiones incongruentes de Vigneau, del género «el teclado de una máquina de escribir es un objeto tan bello que se deberían escribir todas las cartas de amor con una máquina». Como lo reconoció el mismo Doisneau, esta experiencia profesional con Vigneau fue como el «abono» que fertilizó el espíritu del joven. Los trabajos de esta época instalan los temas recurrentes en su obra —los niños, el suburbio, la gente común (El paseo de las chicas), lo insólito, la soledad— en una forma marcada por las vanguardias internacionales futuristas, constructivistas o surrealistas. Él se burla de las oblicuas (El descenso a la fábrica), de los picados y contrapicados (La poterne des peupliers), de la desproporción entre los diversos planos (Los chiquitos con la leche), del encuadre muy cercano o descentrado (Los hermanos). No se trata de efectos, sino de un modo de pensamiento visual. La edad de oro del reportaje Doisneau todavía está con Vigneau cuando publica en el Excelsior su primer reportaje, una serie sobre el «mercado de pulgas», pero debe abandonar esa vida profesional para cumplir con su servicio militar. A su regreso, no puede volver al estudio de Vigneau, que está en dificultades financieras, y Lucien Chauffard, su amigo de siempre, lo hace contratar en el estudio de publicidad de Renault. Allí se quedará cinco años, de 1934 a 1939, años que marcan la consolidación de su vida personal y profesional. Al volverse más estable su situación material, y aunque no tenga más que veintidós años, se casa con Pierrette, con la que sueña con reconstituir la célula familiar fuerte y armoniosa que hasta entonces le había faltado. Él, que ama el callejeo, el vagabundeo, la desobediencia, va a tener que someterse a las coerciones de la vida en una fábrica: repetición de las tareas, productividad, control, tiempo

contado; de aquí extrae un sentido real de la solidaridad, un respeto por aquellos que se ganan la vida mediante el esfuerzo físico y la sensación de pertenecer al mismo medio obrero. La vida en comunidad disuelve su timidez, las coerciones de la fábrica desarrollan su imaginario, el equipamiento moderno del estudio le permite dominar la luz artificial. Y sobre todo se evade organizando, en sus momentos perdidos, los paseos, las pescas fotográficas que, como fino conocedor de los «lugares apropiados», lo llevarán a construir para Blaise Cendrars la osamenta de su trabajo en complicidad sobre el suburbio de París. Si algunas de las imágenes realizadas en esos años evocan todavía el inicio del siglo (El aeroplano de Papá) con un viñeteado muy del gusto de Atget, la audacia visual, como vimos, se instala de manera permanente para sostener un pensamiento social muy riguroso. Esto ocurre con el himno a la infancia, niños del asfalto y el hormigón sobre todo, pequeñas siluetas frágiles aplastadas por la ciudad (Los chiquitos con la leche) o por la fábrica, que se dispone a tragar su energía (El descenso a la fábrica) y que viven sus últimos juegos (Los pies en la pared) o corren en busca de su inocencia perdida (La poterne des peupliers). La timidez, el pudor de Doisneau, limitan sus encuentros, que permanecen todavía lejanos y furtivos; pronto, por las necesidades del estudio, Doisneau va a acercarse más a sus modelos y, en un afán de verismo, a alentar a obreras y secretarias de la fábrica a posar para él junto a los automóviles Renault. El diálogo entre fotógrafo y modelos —sean quienes fueren— a partir de entonces se entabla con mayor confianza, con mayor profundidad, y confiere un sentimiento de complicidad (proximidad del sujeto) y de ternura (suavidad de la luz) al conjunto de su obra, que más tarde calificarán de «humanista». Sin embargo, si Doisneau, como cantidad de sus colegas, pudo escribir esa larga cantata a la gloria del hombre, es realmente porque el período entre las dos guerras vio florecer a excepcionales talentos en la prensa y la edición —Charles Tériade, Lucien Vogel, Maximilien Vox, Charles Peignot, para no citar más que a ellos—, que van a permitir el desarrollo del talento de toda una generación entera de fotógrafos, modificando de ese modo su estatus social. Algunos, como Brassaï, Man Ray o Dora Maar, comparten las búsquedas de los surrealistas y se inscriben en su esfera estética de influencia. La ósmosis entre 13

Les pains de Picasso [Los panes de Picasso] Vallauris, 1952

poetas, escritores, pintores o fotógrafos se hace más estrecha, más completa; a partir de entonces, es normal ver sus trabajos publicados en forma conjunta en Le Minotaure, Bifur o los Cahiers d’art. En esas revistas se descubren las experimentaciones de los fotógrafos: rayogramas de Man Ray, solarizaciones de Tabard, raspados de Brassaï, tostaduras de Ubac, collages de Dora Maar… todos los cuales se interrogan sobre la trivialidad del objeto, el misterio de la sombra, la violencia del sueño, y sobre todo discuten la capacidad de la fotografía para traducir la realidad. Evidentemente, en esto se alejan de fotógrafos como Kertész, Krull, Zuber o Doisneau, que, surgidos del Bauhaus o influidos por el constructivismo ruso, esperan del objetivo una fidelidad de la percepción y hacen de la minucia del detalle una cualidad. En los años veinte, los progresos del heliograbado, la fe en un hombre nuevo que, si comparte sus conocimientos, podrá mejorar el mundo, y el gusto del público por lo que se encuentra más allá de su propio entorno, favorecen la eclosión 14

de magacines y de revistas de gran calidad: Vu es el más bello ejemplo, pero también Voilà, Art et Médecine en France, Life y Harper’s Bazaar en los Estados Unidos; luego, después de la guerra vuelven a aparecer Paris-Match, Vogue, etc… otros tantos soportes que publican los reportajes de una pléyade de fotógrafos excepcionales. Estos últimos trabajan a pedido o construyen sus temas como free-lance —independientes— para revenderlos a los diarios y a los editores, ayudados en esto por agencias que los representan (Alliance Photo; Magnum; Rado, que se convertirá en Rapho; etcétera). En este contexto, Doisneau sufre estrecheces en el estudio, sueña con independencia y bosqueja mil temas, pero precisamente cuando Renault lo despide por demoras repetidas, lo atrapa la Segunda Guerra Mundial. Vive la ocupación en París pero sin fotografiar mucho porque las películas son escasas y caras, las publicaciones a menudo prohibidas y la vida cotidiana difícil; los temas en los que entonces se interesa son otros tantos símbolos del desamparo humano, de la opresión (El caballo caído) o de la soledad; no se emplea como corresponsal de guerra —lo que sería contrario a su temperamento— pero combate al enemigo con las armas que le son familiares: fabrica documentos falsos para la Resistencia, púdicamente, humildemente, y luego, cuando tiene la oportunidad, realiza un reportaje de una gran fuerza sobre el verano del 44 en París y la lucha de la resistencia contra los alemanes (El descanso del FFI). En la Liberación, la prensa francesa y extranjera —sobre todo norteamericana— recupera su dinamismo y vuelve a solicitar agencias y fotógrafos; por otra parte, estos últimos son frecuentemente empleados por las agencias gubernamentales o por las empresas que trabajan alrededor del Plan Marshall: la sed de imágenes no se desmiente y Doisneau participa en este frenesí a través de numerosos reportajes que poco a poco van a abandonar el territorio personal (El niño mariposa) para tender hacia lo universal. La otra innovación de esta posguerra en el estilo de Doisneau son los primeros ensayos de fotografías preparadas, hasta puestas en escena a partir de observaciones previas (Estricta intimidad o la secuencia del beso realizada para Life); para él se trata de restituir una actitud, una atmósfera que contiene una parte de magia o de misterio (Los tatuados) y transforman la trivialidad de lo cotidiano en «fantástico social», y en esto se acerca a los surrealistas.

Hasta comienzos de los años sesenta, son incontables las publicaciones de Doisneau para la prensa, la edición, hasta la publicidad. Porque tiene el sentido del instante, porque sabe discernir el gesto único (Beso valsado) y componer una escena como un film, Michel de Brunhoff, el director artístico de Vogue, lo emplea para conferir un poco de dinamismo a las ilustraciones del diario; realiza pocas tomas en estudio y fotografía a los modelos en un decorado exterior más bien neutro antes de concurrir a las veladas mundanas; la apuesta ha sido ganada, pero Robert no renovará su contrato. Vogue, bien lo siente, quería obtener de él puestas en escena inscritas en el medio popular que es el suyo. Doisneau, por ética personal, se niega, e inmediatamente Irving Penn va a ser contratado para este trabajo. La consagración Si los años cincuenta testimonian la maestría de Doisneau, su paleta es muy vasta. Acecha el humor, evoca la narración (Monsieur Georges y Riton), interroga la ambigüedad (Mademoiselle Anita), inmoviliza el movimiento (El último vals del 14 de Julio) o construye las secuencias (Una mirada oblicua). Nos hemos cruzado con el Doisneau poeta, el Doisneau cineasta, el Doisneau humorista, el Doisneau realizador, y sin embargo los años sesenta, años de la televisión triunfante y de una sociedad que, en 1968, buscará sus puntos de referencia en medio de los adoquines del Barrio Latino, verán que el fotógrafo marca una pausa. El avión suprimió las distancias y tiende a trivializar las diferencias culturales: ya no se sueña al otro, se lo codea y se finge comprenderlo; la televisión torna obsoleto al magacín: ya no hay tiempo de leer y de observar, hay que consumir. ¿Qué lugar quedará para esos «tres segundos de eternidad», esos instantes de la memoria del mundo? Porque privilegia el respeto a los hombres respecto de la técnica, lo califican de fotógrafo humanista; es cierto, pero muy insuficiente. Él dice haber atravesado las vanguardias por azar y haberse inscrito por inadvertencia en las estéticas modernas; reconoce el aporte del constructivismo: un rigor formal, una audacia visual (Les Halles) y un interés por el objeto industrial; sabe que debe al cine soviético su gusto por la oposición de los planos, su yuxtaposición y su confrontación. Tomó

del surrealismo el collage, el fotomontaje, y los espacios intermedios entre la vida y la muerte (Les Halles), entre lo real y la ficción, entre la razón y la locura. Por último, precediendo a los artistas contemporáneos que impugnan a la fotografía su objetividad y ponen en escena su propia realidad, construyó historias eternas (El beso de la plaza del Hôtel de Ville). ¿No lo había escrito Cendrars, por otra parte?: «el hombrecito es estupendo». Agnès de Gouvion Saint-Cyr

La Cavalerie du Champs de Mars [La caballería del Champs de Mars], 1969 15

les enfants de la banlieue los ni単os del suburbio

La descente à l’usine [El descenso a la fábrica], Issy les Moulineaux, 1946 17

La Poterne des Peupliers, 1932 18

Les premiers pas [Los primeros pasos] Issy les Moulineaux, 1949

Les glaneurs de charbon [Los recolectores de carb贸n] Canal Saint Denis, 1945 19

L’enfant papillon [El niño mariposa] Saint Denis, 1945

Le bidon de lait [El bidón de leche], 1946 20

Les enfants de la place Hébert [Los niños de la plaza Hébert] París, 1957

CinĂŠma Gallia [Cine Gallia] Gentilly, 1948

Le nez au carreau [La Ăąata contra el vidrio] calle Pajol, 1953 22

Petits enfants au lait [Niños de leche] París, 1934

L’aéroplane de Papa [El aeroplano de Papá] Choisy le Roi, 1934 23

Vie quotidienne dans la Banlieue vida cotidiana en el suburbio

Les pavillons des dĂŠlaissĂŠs [Los pabellones de los abandonados] Arcueil, 1945

Baignade sur la Marne [Ba単o en elMarne], 1945 26

Les landaus du quai [Los cochecitos del muelle] ParĂs, 1949

La marche nuptiale [La marcha nupcial], 1947 27

Les spectateurs du cyclocross [Los espectadores del ciclocross] Gentilly, 1946 28

Cyclocross Ă Gentilly [Ciclocross en Gentilly], 1946

Les 20 ans de Josette[Los 20 aĂąos de Josette] Gentilly, 1948

L’arrêt du 186, [La parada del 186] L’Haÿ les Roses, 1945

Arcueil [Arcueil], 1945 30

Un dĂŠjeuner Ă la campagne [Desayuno campestre] Lhai les Roses, 1948

Manifestation pour la paix [Manifestaci贸n por la paz] Montrouge, 1949

Jardins ouvriers [Jardines obreros] Fort dâ&#x20AC;&#x2122;Ivry, 1944 33

Monsieur Dubreuil Ă Bagnolet [Monsieur Dubreuil en Bagnolet], 1957 34

La Seine [El Sena], 1962 35

Photographie aérienne[Fotografía aérea] París, 1950

Dimanche en banlieue [Domingo en el suburbio], 1945

Dans le train de Juvisy [En el tren de Juvisy], 1947 37

Chez Gégène, frites et moules [Lo de Gégène, papas fritas y mejillones] Joinville, 1946

La petite terrasse[La peque単a terraza], Arcueil, 1945 39

les gens simples la gente sencilla

La mariée chez Gégène [La novia en lo de Gégène] Joinville, 1946 41

Le mimosa [La mimosa], 1952

Monsieur Beauvais, aux Chasseurs [Monsieur Beauvais, en los Chasseurs], ParĂs, 1949

Un petit verre au comptoir [Un vasito en el mostrador] ParĂs, marzo de 1953 42

Consommateur aux jambres croisĂŠes [Consumidor con las piernas cruzadas] ParĂs, 1953 43

Le commis de Gabrillargues [El dependiente de Gabrillargues], 1971

14 juillet 1949 rue des Canettes [14 de julio de 1949 en la calle Canettes], 1949 44

Café noir et blanc [Café blanco y negro] Joinville, 1948

Monsieur Garofino quai de la Râpée [Monsieur Garofino en el muelle de la Râpée] París, 1951 45

Le Baron William et son laquais [El Bar贸n William y su lacayo], 1955 46

Les clochards aux chats [Los vagabundos con gatos], 1950

Les clochards du Pont Neuf [Los vagabundos del Pont Neuf ], 1953

L’innocent [El inocente] París, 1940

Les haricots verts[Las chauchas] París, 1945

Stricte intimité [Estricta intimidad] Montrouge, 1945 48

Les filles au diable [El paseo de las chicas] Les Halles, 1933 49

les halles les halles

Le brasero [El brasero] Les Halles, 1953

Le carreau des Halles [El cuadro de Les Halles], 1983

Un petit endroit discret [Un lugarcito discreto] Les Halles, 1953

La belle jardiniĂ¨re [La bella jardinera] ParĂs, 1953

Carreau des Halles [Cuadro de Les Halles], ParĂs, 1945

Glaneurs aux Halles [Los recolectores de Les Halles] ParĂs, 1967 54

Chargement d’un camión [Cargamento de un camión] Les Halles, 1968 55

Le cheval tombé [El caballo caído] París, 1942

Chez Hamon, quai de l’Hôtel de Ville [Lo de Hamon, muelle del Hôtel de Ville], París, 1971 57

la guerre et la libération de paris la guerra y la liberación de parís

Le repos du FFI [El descanso del FFI] ParĂs, 1944 59

Rue de Castiglione [Calle de Castiglione] ParĂs, 1942

Embuscade devant Notre Dame [Emboscada frente a Notre Dame], agosto de 1944

Place Saint Michel, libération de Paris, 25 août [Plaza Saint Michel, liberación de París, 25 de agosto], 1944

L’asphalte enroulé, [El asfalto levantado], 1944

Le lapin de Monsieur BarabĂŠ [El conejo de Monsieur BarabĂŠ] Montrouge, 1944 62

La poule en laisse [La gallina atada] ParĂs, 1944 63

les amoureux los enamorados

Amoureux de l’opéra [Enamorados de la ópera] París, 1950 65

Amoureux du bistrot [Enamorados del bar] ParĂs, 1950

Les amoureux de la Gare Saint Lazare [Los enamorados de la estaci贸n Saint Lazare] Par铆s, 1950

Baiser Blotto [Beso Blotto] ParĂs, 1950

Amoureux aux oranges [Enamorados con naranjas] ParĂs, 1950

mona lisa mona lisa

Devant la Joconde, les jeunes filles [Delante de la Gioconda, las chicas], 1945

Devant la Joconde, les gens Ă lunettes [Delante de la Gioconda, gente con anteojos], 1945 72

La Joconde [La Gioconda], 1945

Devant la Joconde, lâ&#x20AC;&#x2122;homme au blouson [Delante de la Gioconda, el hombre con campera], 1945

romi romi

La vitrine de Romi / regard oblique [La vidriera de Romi / mirada oblicua], 1948

La vitrine de Romi [La vidriera de Romi], 1948

La vitrine de Romi [La vidriera de Romi ], 1948

La vitrine de Romi / les beaux arts et la police [La vidriera de Romi / las bellas artes y la policĂa], 1948 77

La vitrine de Romi / dame indignĂŠe [La vidriera de Romi / dama indignada], 1948

La vitrine de Romi [La vidriera de Romi], 1948

les tatouĂŠs los tatuados

Concours du plus beau tatouage [Concurso del tatuaje mรกs bonito], 1950

La fleur tatouĂŠe[La flor tatuada], 1947

Le glaive et le serpent [La espada y la serpiente], 1947

Avant bras tatouĂŠ [Antebrazo tatuado], 1947

Tatouage sentimental sur avant bras[Tatuaje sentimental en antebrazo], 1947

Richardot de dos [Richardot de espalda], 1950 83

vie nocturne vida nocturna

Be bop en cave [Be bop en el s贸tano] Par铆s, 1951 85

Le petit balcon [El pequeĂąo palco] ParĂs, 1953 86

Hommages respectueux, Concert Mayol [Homenajes respetuosos, Concert Mayol], 1952

Baiser valsé, 1er juin 1950, bal à l’hôtel Lambert [Beso valsado, baile en el hotel Lambert, 1º de junio de 1950] París, 1950

Danse acrobatique [Danza acrobática] Saint Germain des Prés, 1951

Les jambes en l’air [Las piernas al aire]St Yves, Saint Germain des Prés, 1953

Dernière valse du 14 juillet [Último vals del 14 de julio] París, 1949 89

Mademoiselle Anita [Mademoiselle Anita] ParĂs, 1951 90

Une femme passe [Una mujer pasa], 1948

Passage de la TrinitĂŠ, [Pasaje de la Trinidad] 2e arrondissement, ParĂs, 1953 91

«L’escalier», chez Nénette [«La escalera», en casa de Nénette], 1952

Trépidante Wanda [Tumultuosa Wanda], 1953

Mado et Riton[Mado y Riton], 1952 93

la maison des locataires la casa de los inquilinos

La salle Ă manger de Madame Lucienne [El comedor de Madame Lucienne] ParĂs, 1953

Exercice de Yoga [Ejercicio de yoga], mayo de 1960 96

Claude le docker [Claudio el estibador] ParĂs, 1952 97

Salkhazanoff et ses enfants [Salkhazanoff y sus hijos] ParĂs, 1950 98

Travail à domicile [Trabajo a domicilio] París, 1955

Salle d’attente de dentiste [Sala de espera del dentista] París, 1953 99

Concierge au chat blanc [Portera con gato blanco], 1945 100

La loge de la rue du Dragon [La portería de la calle del Dragón] París, 1946 101

Le canard de Monsieur Dassonville [El pato de Monsieur Dassonville], 1950

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Gaston Rochart professeur de cor [Gaston Rochart, profesor de corno] ParĂs, 1949

Concierge aux lunettes [Portera con anteojos] ParĂs, 1945 103

Paris ParĂs

Le manège de Monsieur Barré [La calesita del Sr. Barré] París, 1955 105

Le chien du balayeur [El perro del barrendero] París, 1953

Café Pradal, rue de la Tombe Issoire [Café Pradal, calle de la Tombe Issoire], 1964 106

Place du marché Saint Honoré [Plaza del mercado Saint Honoré], 1948

Jacques Prévert au Guéridon [Jacques Prévert con Gueridón], 1955 107

Canal St Martin lâ&#x20AC;&#x2122;hiver et la nuit[Canal St. Martin en invierno y de noche], 1954

Trois petits enfants blancs [Tres chiquitos blancos] ParĂs, 1971 108

Place Saint Germain des PrĂŠs [Plaza Saint Germain des PrĂŠs], invierno de 1944

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Les reflets de la Bastille [Los reflejos de La Bastilla], 1972 110

La Bigoudène de la Tour Eiffel, [La Bigoudène de la Tour Eiffel], 1950

Touriste américain[Turista norteamericano], 1950

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reseña biográfica DE ROBERT DOISNEAU

1912 Nace el 14 de abril en Gentilly, en las afueras de París. 1925/29 Estudia grabado y fotografía en la Escuela Estienne. 1932 Realiza su primer reportaje para el periódico L’Excelsior. 1934/39 Realiza fotografías industriales en las empresas Renault, de Boulogne-Billancourt. Se convierte en fotógrafo ilustrador independiente. 1945 Inicia su trabajo de colaboración con Pierre Betz: editor de la revista Le Point. 1947 Recibe el premio Kodak. El suburbio de París, Ed. Pierre Seghers, con texto del famoso escritor Blaise Cendrars. 1949/51 Contrato con la revista Vogue. Muestra conjunta con Brassaï, Willy Ronis e Izis en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. 1960 Realización de fotografías publicitarias. Muestra en el Museo de Arte Moderno de Chicago. 1965 Muestra en la ciudad de Arlés con Henri CartierBresson y André Vigneau. 1968 Muestra en la Biblioteca Nacional de París. 1972 Muestra en la George Eastman House, Rochester, Estados Unidos. Muestra conjunta en Moscú con Henri CartierBresson, Edouard Boubat, Izis, Brassai y Willy Ronis. 1975 Muestra en la galería Witkin de Nueva York. Muestra «Seis fotógrafos en busca del suburbio», Centro Georges Pompidou, con Guy Le Querrec, Carlos Freire, Bernard Descamps, Jean Lattès.

1979 1983 1987 1988 1989 1994 1995

1997 2002 2010 2011

Muestra «París, la gente que pasa», Museo de Arte Moderno, París. Muestra en el Palacio de Bellas Artes de Pekín. Muestra en el Museo de Kyoto. Muestra homenaje en la Villa Médici, Roma. Delantales sucios, texto de Francis Cavanna, Ed. Hoëbeke. Préterito imperfecto del objetivo, Ed. Belfond. Fallece en París el 1º de abril. Muestra «Doisneau 40/44» en el Centro de Historia de la Resistencia y de la Deportación de Lyon. Gran homenaje a Robert Doisneau. Muestra en el Museo Carnavalet ilustrada con una importante antología: La vida de un fotógrafo, Robert Doisneau, texto de Peter Hamilton, Ed. Hoëbeke. Muestra «Homenaje a Robert Doisneau», en Düsseldorf. Muestra «Un tal Robert Doisneau», Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile. Exposición «Robert Doisneau-del oficio a la obra», Fundación Henri Cartier-Bresson, París. Muestra «Palm Springs 1960», Galería Claude Bernard, París. Exposición «Robert Doisneau», Castel de Malbrouck, Manderen. Exposición «Simplemente Doisneau», Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

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DOISNEAU en el centro cultural recoleta

Responsables de las áreas que intervienen en la exposición Artes Visuales a/c Verónica Otero Artes Escénicas a/c Jorge Moreno Coordinación Técnica Jorge Doliszniak Relaciones Institucionales y Comunicación Marisela Oberto Centro de Documentación, Experimentación y Publicaciones Ana Aldaburu Montaje Horacio Vega Infraestructura y Funcionamiento Edilicio José Luis Fariña Coordinación de Recursos Humanos Elsa García Formación e Instrucción Cultural Ana María Monte Coordinación de sábados, domingos y feriados a/c Susana Seoane Colaboraciones María del Carmen La Macchia, María Cristina Olivieri, Marta Rivera, Raúl Santana, Matías Tapia

Exposición

Catálogo

Curaduría Agnès de Gouvion Saint-Cyr

Dirección editorial Claudio Massetti

Producción Natalia Prieto

Producción Ileana Stofenmacher

Diseño gráfico Marius Riveiro Villar

Montaje Arturo Aguilera, Adrián Borda, Sebastián Carballeira, Walter Blanco Cartagena, Hernán César, Martín Labonia, Rodolfo Martínez, Horacio Vega, Miguel Viceconte

Traducción Victor Goldstein

Artes Escénicas Héctor Brito, Constanza Comune Páez, Diego Crabas, Pilar Curuchaga, Guadalupe Fernández de Rosa, Daniel De Lorenzi, Claudio De Plante, Eduardo Maggiolo, Roberto Moreno, Agustín Mujica, Esteban Nicodemo, Juan Manuel Ovejero, Leandro Rosenbaum, Asunción Zapiola

Préstamo de las fotografías Atelier Robert Doisneau Créditos fotográficos Atelier Robert Doisneau Agradecimientos especiales Francine Deroudille Annette Doisneau Alexandre Arnstam Impresión Talleres Trama

Iluminación Enzo Cuenca, Gabriel Marola, Gustavo Moledo, José Montero, Roberto Orellana, Walter Roldán Prensa Facundo Galán, Lucía Hernández, Carolina Ortú, Ileana Stofenmacher Diseño y realización del CD de prensa Federica Bolomo Coordinación de visitas guiadas Inés Agazzi

Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta. Gracias a todos.

La Foire du Tr么ne [La feria de Tr么ne], 1953

Se termin贸 de imprimir en abril de 2011 en Talleres Trama, Garro 3160/70 Buenos Aires, Argentina