Matilde Marín by Centro Cultural Recoleta

Matilde MarĂn

Matilde MarĂn De Natura (zona alterada)

12 de agosto al 14 de septiembre, 2008 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta Buenos Aires

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno: Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno: Lic. Gabriela Michetti Ministro de Cultura: Ing. Hernán Lombardi Centro Cultural Recoleta Dirección General: Sr. Claudio Patricio Massetti Directora de Programación: Sra. María Rita C. de Fernández Madero Directora de Administración: Lic. Mónica Cánepa Director Musical: Lic. Julio Viera Asesor de Programación de Dirección General: Sr. Elio Kapszuk Asesora de Artes Visuales: Lic. Laura Batkis Coordinador de Programación: Sr. Alejandro Cappelletti Jefes de Departamentos del Centro Cultural Recoleta Formación Cultural: Lic. Ana María Monte Artes Escénicas y Actividades Multimedia: Sr. Jorge Doliszniak Coordinación: Sra. Elsa Cristina García Infraestructura y Funcionamiento Edilicio: Arq. Eduardo Tapia

Es un privilegio presentar en el Centro Cultural Recoleta una exposición de Matilde Marín. Nuestro Centro intenta posicionarse como un espacio donde todas las manifestaciones de las artes visuales estén representadas. Es en el campo de la experimentación y el riesgo donde Marín ha transitado su camino a lo largo de los años. Al usar el collage en sus grabados, promovió la caducidad de las tradiciones de esta técnica, transformando el soporte plano de la estampa hacia el ámbito del objeto. En este sentido, es una creadora que formuló planteos innovadores al trabajar en volumen, situando sus obras en el espacio real. Ha incursionado de este modo y con esta intención en el libro de artista y en las instalaciones. Simultáneamente, desde hace aproximadamente una década, se ha incorporado con extrema competencia y un elocuente discurso en las disciplinas de la fotografía y el video. Es en estos aportes que se sustenta la presente exposición. Deseamos que el público disfrute de la obra de esta pionera de la experimentación vanguardista.

Claudio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta

De Natura (zona alterada) Mercedes Casanegra

Más allá de la presencia en las bienales de arte, a la escena artística argentina le llevó largo tiempo proponerse alcanzar la fluidez de intercambio que hoy posee con otros países de América latina. Por cuestiones de su proveniencia europea, en primer lugar, o de la pujante irradiación del modelo cultural estadounidense a partir de los años sesenta en adelante, la Argentina cultivó el hábito de establecer relaciones directas con aquellos centros, demorando el trato más asiduo con los países hermanos y vecinos. Sin embargo, todo ello no impidió que se estrecharan otro tipo de lazos, como acercamientos individuales por intereses particulares, en especial, de artistas atraídos por alguna de las características distintivas de estas naciones cercanas, por el parentesco que establece la lengua castellana, y fundamentalmente a través de las situaciones socio-políticas y culturales que nos unen a ellas. La elección de Matilde Marín por vincularse a la región es de larga data, pues no sólo vivió en Venezuela, y su marido nació en Colombia, sino que

surge a través de su obra y su pensamiento un sentido de pertenencia identitaria con el territorio latinoamericano. En su imaginario, la Argentina está entrelazada con ese contexto. Han sido, a menudo, las circunstancias de su carrera profesional las que la han llevado de un sitio al otro, y la han tornado una conocedora no sólo de los mundos artísticos, sino también de las personas, los usos y costumbres, las idiosincrasias y los paisajes de esos pueblos próximos. Por años, dedicada a su labor de artista del grabado, muy reconocida en todas estas zonas, se volvió permeable a los acontecimientos y sucesos, y a cotejos de rasgos entre territorios y nacionalidades. Toda esa experiencia de vida acumulada maduró en Matilde Marín mientras buscaba nuevos modos expresivos para su arte. Ese proceso emergió con la novedad de la fotografía y el video como sus nuevas herramientas de trabajo desde hace diez años, retomando así un germen de los comienzos de su carrera artística. Tuvo la necesidad de elaborar una poética que en ciertos

casos la acercara aún más al testimonio directo. Así, una de las características que marca este tramo de su obra es el grado de involucramiento de la artista en sitios y situaciones, hasta el punto de incluirse en la escena de muchas de sus obras a través de la modalidad de la foto-performance o de la inclusión de su propia sombra que la declara como testigo. La singularidad de su aproximación y de su intervención en esas realidades forjó su propuesta artística. Bricolage Contemporáneo, 20022005; Carros de papeleros en Latinoamérica, New York y España, 2002-2005; fotografías; el video El día de Karina (La ilusión), 2004, por una parte; Itinerario, 2006; Paisajes alterados, 2008; Turbulencia, 2008; Perturbación, 2008; fotografías, y los videos No demasiado lejos, 2005 y Río frío, 2008, por otra, son los conjuntos de obras seleccionados para esta exhibición, que se transforman en el relato, en las dos caras de una misma moneda. El primer grupo pone foco en una visión de lo urbano desprendida del desborde de las ciudades, grandes o más pequeñas,

y de los temas sociales que acarrea; el segundo, hacia miradas diversas del medio natural. La artista ha procesado su lenguaje a través de situaciones de la realidad muy concretas: la crisis de 2001 en este país y sus consecuencias, y la investigación de los modos actuales de interacción entre el ser humano y la naturaleza. Ha elaborado, construido y registrado imágenes de situaciones puntuales y de paisajes específicos. Y si bien, su punto de partida es su propio hábitat, tanto la Argentina como América latina, su visión del mundo vuelve sobre sí, a la vez que se universaliza, para intentar respuestas a temas vivos de la situación cultural global del presente. Su propuesta artística, surgida de estas condiciones, se inscribe en un tipo de ecología ampliada para estos tiempos. Sus imágenes desde cierta melancolía señalada1 intentan recuperar un equilibrio que comienza con introspección, para orientarse

hacia la reintegración del ser humano consigo mismo y de manera paralela, con su contexto. Este último parece consistir dentro de esta propuesta, no sólo en el entorno natural y social, sino también en la idea de lo natural como una trama de la cual cada persona forma parte, como una ecología aún más superlativa, que estos tiempos necesitan. Cultura y naturaleza en el escenario de la historia Los dos conjuntos de obras de esta exposición se imbrican entre sí de manera inextricable, si bien en el tiempo, uno antecede al otro, y a la vez, la consideración de uno engendra de manera inmediata la consideración del otro, bajo esta idea de conciencia ecológica. Las obras de Matilde Marín son hitos contemporáneos, poseen carácter de presente, y como tales, además de emergentes de este tiempo, se confrontan con la historia, pero no sola-

mente con la historia del arte, sino con la de la cultura considerada globalmente a lo largo de su transcurso. Conllevan una memoria permanente del ser. Estas imágenes conducen a revisar la relación naturaleza y cultura, considerando ambos términos como paralelos, aunque por momentos, su reciprocidad se ha hecho más laxa, por otros se ha estrechado, y en menor medida, se ha equilibrado. En América latina la presencia de la naturaleza es contundente: el Amazonas, los Andes, los desiertos, la longitud y variedad de sus costas, los lagos, los hielos, la patagonia, el fin del mundo. Por otro lado, se erigen con cierta constancia los temas que demoran un despegue para sus naciones: la discontinuidad de su historia entre culturas originales y el largo lapso desde la conquista hasta el presente, sus problemas socio-políticos de naciones aún jóvenes, la polaridad Norte-Sur. Marín, en el citado transitar

1 Lauria, Adriana, “La recolección” en Matilde Marín-Bricolage contemporáneo, Buenos Aires, Edición de la artista, 2005, p.19.

por la región, ha palpado de cerca esta realidad. Un recorrido sucinto a través de las consideraciones sobre naturaleza y cultura desde la antigüedad hasta la actualidad nos lleva a comprender este conjunto de obras de la artista, como una de las respuestas posibles al modo en que el ser humano ha forjado el conjunto de ideas y modalidades de su propia vida sobre el planeta en los últimos tiempos. “En el mundo griego, la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguían en el paisaje abierto a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza”.2 Al citar la conjunción equilibrada entre la manifestación de lo divino y la expresión artística humana en la Grecia clásica, H. G. Gadamer, al referirse al concepto de arte clásico de Hegel, da por sentada una inherente majestuosidad de la naturaleza que

sirvió de adecuado marco para que ese enlace entre lo artístico y lo religioso surgiera. En la Edad Media y en el Renacimiento “El cuerpo se halla inextricablemente compenetrado con la naturaleza. En ese caso, la corporalidad se proyecta hacia el mundo mineral, vegetal, hacia la amplia esfera celeste y las ricas texturas de seres y formas de la tierra”.3 Esta concepción de tan estrecho contacto, de un ser humano tan imbuido por la naturaleza, concebido como parte de la misma, da una pauta de relación entre cultura y naturaleza, distanciada de posteriores argumentos y en tensión con las actuales. Por otra parte, la pintura de paisaje se estableció como género en la Europa del siglo XV, pero se la utilizaba más a menudo para establecer el contexto de las escenas religiosas. Por sí misma adquirió preeminencia más adelante en el tiempo.

En la modernidad, que tuvo sus excepciones, fue nuevamente la consideración del cuerpo humano la que señaló un hiato entre cultura y naturaleza. “La cultura moderna ha creado un cuerpo encerrado en los límites de la piel”.4 Es decir, el individuo moderno la concibió como externa a él, ya no atravesado por ella. Y si bien, durante el siglo XIX, era de progreso científico y técnico pulsada por la razón, el hombre se sumergió en una monumental investigación de la naturaleza, al mismo tiempo se alejó de esa anterior cosmovisión más integradora. Indagó el medio natural pero se apartó de él, pues simultáneamente, ensanchaba cada vez más la distancia entre sujeto y objeto. Las consecuencias de esos “avances” no siempre sirvieron para aventajar ni a una ni a otra parte. De manera paradójica, fue en ese siglo, el XIX, cuando la pintura de paisaje hizo su gran eclosión.

2 Gadamer, H. G., La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1992, p.35. 3 Ierardo, Esteban, Presentación de David Le Breton, “El cuerpo en la Edad Media y el Renacimiento”, Revista Kenos, N° 3, (Revista digital de la página cultural Temakel), Buenos Aires, 2003. 4 Ibídem.

El siglo XX, heredero de la postura moderna cientificista más divulgada, no tardó en armar, pasados los años cincuenta, un aparato reactivo a través de dos grandes aportes: la ecología, disciplina en pleno desarrollo; y los derechos humanos. Aunque los objetivos de estos movimientos se dirigieron más hacia el campo socio-político, también presuponían la idea del hombre como parte de la naturaleza. Tanto se había alejado éste de ella, que tuvo que crear un método, la ecología, que le hiciera cobrar una nueva conciencia frente al tema. La década del sesenta y el inicio de la posmodernidad con la “explosión de la noción de obra” crearon, entre tantas otras, la novedad del arte de la tierra o land art. En algunos casos, un poco después de los comienzos de esta tendencia (c.1965), el despertar de la conciencia ecológica se asimiló a algunas formas de arte. Aquella mítica década fue disparadora de utopías, pero con el paso de los años y con el advenimiento de tantas catástrofes naturales, o aquellas provocadas por la mano del hombre, la humanidad se encuentra hoy

en una encrucijada de urgencias. Ya no hay lugar para utopías, sino que nos hallamos más bien en un momento de heterotopías. La conciencia ecológica ha tenido que redoblar sus apuestas, porque las destrucciones, faltas, deterioros son de inminente reparación. Se verá que puede haber algo en Marín de inspiración romántica, de retorno a una memoria atávica que incluya el deseo secreto de un mayor equilibrio, pero está también la reflexión sobre las condiciones de la biosfera tardoindustrial, como las anomalías que se producen a causa de forzar la naturaleza hacia rumbos que no le son propios. Este concepto de lo anómalo se hace extensivo a la situación del cuerpo humano en esta tardomodernidad, pues también él, como parte del medio natural, ha sido receptor de esos forzamientos. El advenimiento del reino de lo artificial, como así también de osadas experimentaciones como la transgresión genética, por nombrar una de tantas, vale tanto para lo natural como para lo humano. Es en este escenario en el cual se plantan las obras de Matilde Marín.

Hacia una ecología total En las grandes urbes del presente, con los efectos de la superpoblación; de la contaminación ambiental, que incluye tanto la atmosférica como la visual y la sonora, entre otras; la acumulación de residuos y sus múltiples consecuencias, lo biodegradable y lo que nunca lo será, por su composición de materiales artificiales, resulta casi imposible evocar la naturaleza en su estado esencial o recomponer aquella idea de que los seres humanos estamos conectados a una dimensión más amplia. La condición de viajera de Matilde Marín no solo la hizo trasladarse a centros más urbanos por razones profesionales, sino que causas íntimas y motivaciones personales la llevaron a recorrer, de manera más específica, distintas zonas de la patagonia. Desde muchos años atrás encontró en la reserva natural Los Alerces, provincia de Chubut, un espacio de solaz, que ella mantuvo dentro del ámbito de su privacidad. Río frío, 2008, video de cuatro minutos, registra momentos del curso total del Río Rivadavia, que conecta el lago

del mismo nombre con la Laguna Escondida. El concepto que subyace traza el golpe inicial del planteo que se desarrolla en el recorrido de la exposición. Este río es uno de los pocos protegidos que quedan en el planeta. Las imágenes surgen de un zambullirse literalmente ofreciendo un punto de vista tan próximo al agua translúcida como el del remo que impulsa el bote –único medio de traslado permitido a lo largo del cauce. La transparencia y el color verde cristalino del agua permiten ver la vegetación de fondo tanto como la cercana a la orilla. Por momentos la cámara se eleva hacia el paisaje de las márgenes y los árboles añosos o capta algún rayo de sol que se filtra entre la vegetación. La visión, aunque fragmentaria, intenta totalizar la atmósfera global que puede registrar el viajero durante las seis horas del recorrido. El sonido del movimiento

del agua, el canto de los pájaros y el silencio incontaminado constituyen parte de esta escena total. Tanto Río frío como No demasiado lejos, 2005, ambos en sintonía conceptual, ofrecen el punto de partida desde el cual la artista elabora su cosmovisión, centrada en la citada noción de ecología ampliada. El video realizado desde el interior del faro de Cabo Vírgenes, lugar continental más austral de la Tierra, muestra de manera constante distintos enfoques del cielo, por momentos casi abstractos. Sólo el paso de algunas nubes parece, por segundos, volverlo más concreto. La voz de la cantante Victoria de los Ángeles eleva la constante lírica de la obra. Hacia el final de una suma de giros va apareciendo la línea de horizonte “no demasiado lejos”. Estas dos obras, en clave inicial, remiten a dos conceptos filosóficos. El

primero es el de physis, término que utilizaron los griegos en la antigüedad y que, en primera instancia, refiere a la naturaleza, pero en tono más abarcativo. La palabra incluye el sentido de “engendrar”.5 Finalmente, aludiría a la naturaleza como generadora de todo lo creado, incluyendo al hombre mismo. Por lo tanto, hay una concordancia con aquella idea del ser humano arriba citada, como parte de y en interconexión con ella. En sentido similar, la percepción que ofrecen estas dos obras, tanto contemplativa como dinámica y prístina de la naturaleza, lleva ya no desde el ser humano, sino desde dos medios naturales, a una paralela comprensión de la noción de physis. Por último, esta acepción se completa con un término junguiano, el de rizoma, como fundamento vital generativo de la vida misma, más allá de la vida de las culturas.6

5 Ferrater Mora, J., Diccionario de Filosofía, Barcelona, Ariel, 2004. La physis “puede seguir siendo un principio pero de movimiento. […] En tal caso la physis es una actividad que incluye el fondo del cual procede la actividad”. 6 Jung, Carl, G., Recuerdos, sueños, pensamientos, Seix Barral, Barcelona, 1981, p.17. “La vida me ha aparecido siempre como una planta que vive de su rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma. Lo que es visible sobre la tierra dura sólo un verano. Luego, se marchita. Es un fenómeno efímero. Si se medita el infinito devenir y perecer de la vida y de las culturas, se recibe la impresión de la nada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algo que vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la flor, y ésta perece. El rizoma permanece”.

El segundo concepto, referido a la idea de lo sublime kantiano, plantearía una visión desde el punto de vista receptivo y ya no desde la estructura del mundo. Es la fuerza poderosa de la naturaleza que abraza al ser humano en su pequeñez frente a ella. Ambos términos sugieren, en esa pureza casi abstracta del agua y del aire, una concepción de incontaminación originaria, como lo recién creado, no sólo sin intervención alguna, aun del ser humano, sino de ningún otro agente corruptor. Un estado, sin dudas, utópico. Si volvemos a Kant, la belleza de la naturaleza era superior a la del arte, y el arte bello lo era en tanto se pareciera al medio natural. De aquí que lo genuino de las imágenes de Marín conduzca a ese planteo kantiano. Sin embargo, la intención principal de la artista que surge de estos dos videos parece ser la de mostrar el grado más próximo a un estado de gracia vertido en la naturaleza, casi como el de un perdido Edén. La diferencia que puede señalarse respecto de diversas concepciones de paraíso es que aquí

hay una simbolización en dos únicos elementos, el agua y el aire, translúcidos, incontaminados, en tanto, otros paraísos estuvieron poblados de diversas especies animales y vegetales. Otra cara de la naturaleza (Las anomalías) Esta idea de una pureza tal que parece en cierta medida forzada hacia una expresión máxima comienza a virar en las series Turbulencia, 2008, y Perturbación, 2008, donde algunos accidentes, inundación o incendio, hubieran afectado la naturaleza en aquel estado idílico y de una potencia positiva. Cierta fragmentación deliberada de las escenas se mezcla con otras panorámicas. Aquí se vuelve al concepto de sublime kantiano, dinámico en este caso, asimilado a una fuerza de la naturaleza que por momentos se oculta o yace dormida para surgir de manera inesperada y volverse en cierto modo destructiva, tanto de sí misma como de otros, a veces. Sería el caso de una inundación, un desborde o el de un incendio provocado natural o artificialmente. Es decir, la

causa de la mayoría de estos procesos procede de la naturaleza misma. La serie Itinerario, 2006, cuyas obras se caracterizan por mostrar la más extendida anchura de horizonte recto, propia de la pampa argentina y del desierto patagónico, acentuado por la proporción apaisada de cada una de las fotografías, constituye una de las fisonomías de territorio identificada como típico paisaje argentino, y también latinoamericano. La artista las ha enfocado también en clave contemplativa, con espíritu similar a los videos, mirada cuya presencia recorre también toda la exhibición. Sin embargo, después de una primera impresión, se comienza a advertir la presencia de algunos elementos extraños al paisaje, lo cual insinúa algún tipo de anomalía. Dentro de esa sensación contemplativa de magnitud se percibe una extrañeza. Muy posiblemente el espectador se cuestione, de manera reflexiva, si ese punto de vista es una proyección de su propia visión o si se trata de una singularidad del paisaje. Aquel sentimiento de unidad clásica o de totalidad, que

ofrecía la apreciación de los videos comienza aquí a romperse, con el agregado de la duda sobre si la anomalía es provocada o natural. El mismo espíritu, pero más exacerbado, se encuentra en Paisajes alterados, 2008. Allí el montaje de fracciones es ex profeso más evidente, y parece que una intención de inquietud estuvo en la base de la construcción de las imágenes. Pues, finalmente, si atendemos a una concepción simbiótica hombre-medio natural, la alteración en el paisaje es el síntoma de una conciencia humana también alterada. Otra cara de la naturaleza (Las urbes) El próximo paso dentro del relato de la exposición son los Carros de papeleros, 2002-2005, y el video El día de Karina (La ilusión), 2004. Con este conjunto se entra en la etapa de alusiones a lo urbano y a su desborde social y material. Los carros de papeleros se han convertido en común denominador no sólo en la región, sino también

en algunas de las grandes urbes del primer mundo, como se muestra en una de las fotografías. Ni el residuo ni la persona desempleada tienen un lugar formal en la sociedad urbana. Sin embargo, la necesidad vital azuza la creatividad de los puestos al margen. Los carros son objetos anónimos a los que Marín pone en perspectiva, de manera esmerada, como entes únicos, en enfoque central, como un tipo de mandala que centra y fija la mirada del espectador. Por otra parte, cada carro ha sido organizado por el papelero o cartonero con un cierto método, en algún caso, casi artístico. Hay una sutil proporción de crítica duchampiana en estos ready-made de nuestra artista. El día de Karina (La ilusión) presenta a esta vendedora ambulante, creativa y poética, en su reaccionar ante la gran crisis argentina. Marín la muestra también como una performer única, desafiando los vaivenes de la política y la economía con la creatividad y la afección de un actor que tiene que

superar su circunstancia personal, prodigarse hacia los demás y conseguir su subsistencia. Ciertas tomas del video se funden en la atmósfera como en No demasiado lejos, para sólo cruzarse con alguna pompa de jabón transparente. La redención del artificio Nuestra cultura falló en generar una cosmología viviente que nos hubiera permitido mantener en nuestra mente lo sagrado y la interconexión de la vida. Suzi Gablik7

Las imágenes que aparecen al final de la exposición son en realidad las inaugurales cronológicamente. Se trata de la larga serie de La recolección (20022005), foto-performances de la artista en conjunción con la central actitud del cuerpo, las diferentes posiciones de sus brazos y manos, y los diversos objetos. La desolación está inevitable-

7 Gablik, Suzi, The Reenchantment of art, New York, Thames&Hudson, 1993. (Traducción Mercedes Casanegra).

mente sobreentendida y “disipados los espejismos, quedan nuestros brazos para arrullar y construir un futuro incierto, áspero, pero no imposible”,8 como escribiera Lauria. La actitud de brazos cruzados o manos pasivas se sobrepone con la de ofrenda. Hay una ambivalencia entre los objetos escogidos: desde elementos de desecho, como cartones, envases de alimentos, papeles, bolsas plásticas, hasta objetos naturales como ramas, leña, hasta frutas, o elementos tan simbólicos como piedras, panes, peces, carne, casi todos alimentos, que no sólo connotan la “feérica naturaleza de la Argentina”,9 sino que poseen una generosa y amplia condición de redención.

8 Lauria, Adriana, op. cit. 9 Ibídem.

La pesca y Cuidado natural, de Matilde Marín, sostienen a la altura del corazón un pescado y un trozo de carne, amorosamente, en el sentido de posible retorno sobre la falla citada por Gablik. “Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza” es el título de una obra de Víctor Grippo, de 1977, realizada con papas reales, cita de una expresión de Karl Marx. Estas cálidas imágenes de Marín muestran con simbólica gestualidad, aquella simbiosis, aquella interconexión y reciprocidad a las que aludía también la obra del conceptualista argentino. Sólo que en esta tardomodernidad acontecida en países periféricos existe la posibilidad de agregar otro giro, el de naturalizar lo artificial creado por el hombre, es decir, intentar redimir el artificio.

La serenidad del abismo Conversación con Matilde Marín Adriana Almada

Estamos en el taller y aquí el silencio es casi corpóreo. Es posible tocarlo. Cortarlo, quizás, con una respiración profunda. Invadirlo, aunque no por mucho tiempo. Como olas caudalosas, el silencio vuelve y se introduce en las palabras. Acontece. Éste es el laboratorio donde Matilde Marín procesa historias, emociones, pensamientos. Es su hábitat, el punto de partida y de regreso: el lugar del ensamblaje y la reflexión, el sitio de la memoria. En este ambiente de superficies pulcras y espacios medidos puedo percibir un orden casi cósmico: agitación y quietud se traman en un solo movimiento. Pasan tres horas. Tiempo suficiente para desviar la mirada y presentir el abismo.

Juego de manos / itinerarios ¿Cómo se produce tu desplazamiento del grabado a la fotografía? Fue un desplazamiento por necesidad. Era el año 1999 y yo había tenido una operación en la mano izquierda que me obligó a ejercitar los dedos con los juegos de hilo. Me pareció interesante plasmar esa experiencia en una serie, pero me di cuenta de que no podía resolverla en grabado. El resultado no me convencía. Se me ocurrió, entonces, hacer fotos. Al principio fotografiaba a otras personas realizando los juegos, pero no me gustaba la tensión que ponían en las manos. Y me dije: “Tengo que hacerlos yo misma”. Hablé con un amigo fotógrafo y acordamos: yo haría la dirección del cuento y él me fotografiaría. Así empezó todo. Y tus manos protagonizaron la acción… Sí, fueron las protagonistas de esta serie que es muy larga y muy mixta: incluye fotografía, video, video-instalación y objetos (cajas con imágenes). ¡Y también grabado! Finalmente, pude resolverla en grabado. Es una serie

muy trabajada. La desarrollé. La agoté. Me tomó dos años. La terminé en el 2001. Tuvo mucha repercusión. Fue muy exhibida, muy requerida. ¿Qué crees que ha aportado a la serie –en términos de significación- este deslizamiento de la imagen hacia diferentes medios y soportes? En esta serie yo me probé creativamente y en ella una cosa fue nutriéndose de la otra. Es una serie con cierta impronta gráfica, con una imagen muy despojada... monocroma. Y me sucedió algo curioso: al terminar la fotografía sentí que la obra no estaba concluida y que necesitaba ensayar otra solución plástica. Así nació el grabado, con dos series. Una, compuesta por serigrafías muy fotográficas en las que el pigmento se incorpora muy bien a la situación visual de Juego de manos. De todas, es la que más me gusta. La imagen se fue adaptando muy fácilmente a lo que yo proponía. Y cuando tuve todo listo (las dos series de grabado, las fotografías y las cajas) supe que debía ponerle movimiento, que sólo con eso se cerraría el círculo. Y decidí

hacer un video, mi primer video. La serie, con su clima de oscuridad y misterio, fluyó y fue transitando bien a través de las distintas disciplinas. Todo fue dándose sin torpezas. Al verla completa, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, pude comprobar cómo cada técnica conservaba claramente su identidad. Juego de manos marca tus inicios en la fotografía y el video. ¿Qué vino después? Desde 1993 viajo mucho por trabajo. En aquel entonces –y haciendo todavía grabado (ya no grabado tradicional sino en volumen, conectado con la escultura)– empecé a llevar siempre una cámara. Entre ese año y el 2001 desarrollé un proyecto privado, muy mío. Se llamaba Itinerarios y consistía en fotografiar mi propia sombra proyectada sobre los distintos suelos donde llegaba.

Casi un ritual... Exactamente, era un ritual. Yo llegaba a un determinado sitio y en algún momento hacía fotos de mi sombra. Con esa serie –que en realidad estaba guardando y no pensaba mostrar– realicé en el 2002, a pedido de Irma Arestizábal, una instalación para la Bienal de Cuenca (Ecuador) que ese año tenía como ejes temáticos la identidad, el nomadismo y la globalización. En ese contexto, la obra (yo, buscando mi identidad en distintos lugares) calzaba perfecto. Y ganó el Gran Premio. Encuentro muy acertada la idea de identidad trabajada como sombra, como algo inasible que inexorablemente se escapa. Exactamente. Este ritual de la sombra me sirvió mucho. Cada vez que llegaba a un lugar, al hacer la foto sentía que yo misma me recomponía.

Los indígenas wichi, en el norte argentino (frontera con Paraguay), llaman a la sombra nopeyak. La persona que toma fotografías es nopeyak wo: “la dueña de la sombra”. La dueña de la sombra... es precioso. Muchos fotógrafos han retratado la sombra. La han respetado. En fotografía hay tres temas plenamente aceptados: el humo, la huella y la sombra. Pueden ser abordados una y otra vez y siempre van a ser originales.1 Como el amor, la vida y la muerte en la literatura… Claro, es lo mismo. Bricolage Contemporáneo Al hablar de Bricolage contemporáneo (La necesidad, La recolección y La ilusión) tus palabras remiten de inmediato a la crisis social que vivió la Argentina a fines del 2001.

1 Han transcurrido dos semanas y estoy editando la conversación. Con la voz de Matilde Marín todavía en la mente, leo: “Entonces buscaré mi sombra, la llave para el sueño y el entendimiento de otro despertar”. Dulce Equis Negra, abril 2006, palabras de un joven wichi citadas por Verónica Ardanaz. No sé qué azar las trajo aquí, justo ahora. Sigo hojeando y encuentro: “¿Qué es la vida? Es la pequeña sombra que corre por el pasto y se pierde en el crepúsculo”. Esta vez, las palabras son de Pie de Cuervo.

Sí, es el momento en que aparecen las series. Sin embargo, esta trilogía se aleja del documento. La recolección es una serie exquisita, de una estetización exacerbada. Soy consciente de eso. En aquel escenario me pregunté: ¿cuál es mi opción? ¿fotografiar a los recolectores o hacer mi propia versión de la recolección? Y decidí hacer mi propia versión. Tengo también un material crudo, mucho más crudo, algo así como la recolección en acción. Es una video-performance. La situación era tan extrema, tan trágica, tan siniestra: se revolvía la basura para poder comer. La actitud estética frente a esa realidad fue intencional: quise que pudiera ser vista sin necesidad de asustar. El resultado se despega de esa realidad. Se despega de un momento. Y asume carácter simbólico: esos panes devienen casi panes bíblicos; si se

quiere, panes de gracia. Hay un tono poético y hasta metafísico. Yo quería convertir la obra en algo más universal, no tan local. El alimento es un tema humano, es un problema del mundo, de gran parte del mundo. Estetizarlo es una forma de darle jerarquía, de cuidarlo. El artista puede llegar a esa apreciación. A veces siento que la extrema belleza puede ser algo muy perturbador. Quizás porque en la extrema belleza se insinúa lo siniestro. La amenaza. Muchas veces me encuentro en ese límite. Hablemos de La necesidad. Es una serie que surge de mis viajes por Latinoamérica y otros países. Empecé a hacer un registro fotográfico que me pareció interesante y luego lo integré a la serie mayor. También aquí hay mucha vocación estética. Sin dejar de ser reales, esos objetos (los carros) adquieren una calidad diferente.

Justamente, me llamó la atención cómo los recolectores cuidan estéticamente sus carros. En Colombia, por ejemplo, uno de ellos lo tenía hasta decorado. Y claro, es su medio de vida. De tanto recoger cosas terminan siendo no precisamente artistas, pero sí encontrando situaciones que los aproximan al arte. Para ellos la basura deja de ser basura. Como dice el refrán inglés: “One man’s trash is another man’s treasure” (“La basura de un hombre es el tesoro de otro hombre”). Exacto. Lo que me resulta fascinante es que en cada país los carros tienen su propia identidad, su diferencia absoluta. Y esto se nota en cómo los arman... Los más desarmados, los menos estéticos, quizás, son los de Buenos Aires. Vayamos a La ilusión. En plena crisis del 2001 yo encontré una vendedora ambulante, Karina, que ofrecía muñequitos para hacer pompas de jabón. La ciudad estaba prácticamente destruida, se habían roto las

reglas de convivencia. Y cuando la vi, tan serena, haciendo burbujas en medio del caos, sentí que no estaba todo perdido, que había una posibilidad. Así nació La ilusión, como una metáfora de que se podía seguir viviendo. Karina, a su manera, también desarrollaba una propuesta estética. No vendía chicles ni caramelos, fabricaba sus propios juguetes. Y los decoraba. Sí, buscaba la cosa estética. Toda una actitud... Sí. Las burbujas eran una especie de sueño que sobrevolaba la ciudad. Desaparecían muy rápido, eran efímeras. ¿Cómo ha sido tu relación con Karina? Ha sido una relación prolongada. La conocí, le compré un muñequito y después la seguí viendo en la calle Florida. Le conté que era artista. Al año de conocernos le propuse hacer fotografías. En el 2004 hicimos el video: una suerte de performance por la ciudad de Buenos Aires.

No demasiado lejos A diferencia de La ilusión, en que dirigiste la acción, en No demasiado lejos liberaste el ojo de la cámara para que ella registrase lo que apareciera. ¿Por qué? Yo trabajo con cosas reales, puntuales, que suceden; pero también me gusta involucrarme en una cierta reflexión del mundo. Estoy muy preocupada por lo que va derivando de toda la civilización, por ciertas situaciones que se producen y también por las respuestas que el arte puede dar a esas situaciones. Y me he llegado a preguntar si el arte sirve o no para algo, si es o no un instrumento. Finalmente, quedan varias dudas. No demasiado lejos es conceptual y apunta a que el espectador pueda tener una alternativa de reflexión con muy pocos elementos. ¿Cómo nace esta obra? Yo me sentía muy conmovida por el hecho de estar en un lugar normalmente inaccesible, en el extremo más austral del continente: el Estrecho de Magallanes. Es el punto donde

chocan, y con mucha violencia, los océanos. Filmé allí, en el faro. Pharus, en latín, significa “la luz que guía al hombre”. Faro es una serie que estoy armando, y éste es el comienzo. En realidad es una metáfora. En este tiempo de tantas complejidades, que siga existiendo un faro para guiar al hombre es algo increíble. Es una señal para el navegante. Es una señal en medio del mar, de la oscuridad. Lo curioso en esta obra es que el faro es visto desde adentro: una conciencia que se percibe a sí misma y, a la vez, un ojo móvil que mira el mundo. Habrás sentido una sensación casi de omnipotencia al estar allí. Al contrario, más que omnipotente me sentí muy pequeña, quizás por toda la fuerza que generaba el lugar: las tensiones entre el faro, adentro, y el mar afuera. ¿Cómo encontraste la música para esos océanos en pugna?

No demasiado lejos es una canción que yo conocía desde hacía tiempo. Victoria de los Ángeles la canta frente a un paisaje y tiene un nivel de profundidad muy intenso. Cuando terminé el video, que en el fondo me pareció un momento magnífico, sentí que ésta era “la” música que podía introducirse en el contemplador como una gran celebración, que podía permitirle dejar la mente en blanco para mirar y luego reflexionar sobre lo que quisiera. Y titulé así la obra, No demasiado lejos. De algún modo, con este trabajo me separo de la narración y acentúo mi interés en la conciencia del hombre. La imagen ocupa y no ocupa espacio, sólo refiere cosas. Yo creo que este video es, más que nada, una experiencia sensorial.2

Paisajes intactos / Paisajes alterados Río frío es también una experiencia sensorial. Sí, también. Filmé en el Río Rivadavia, en la patagonia austral, Chubut. Había estado antes una vez y saqué fotos. Me parecía extraordinario que todavía existiese un río así, prácticamente virgen. Cuando hice el video el paisaje estaba aún intacto, preservado. En realidad, el conocimiento de este río data del siglo veinte, cuando se empieza a transitar la patagonia y se descubren y cruzan los grandes lagos. Había permanecido oculto hasta entonces, salvo para los indígenas, seguramente. Ahora está negro, porque le cayeron las cenizas del Chaitén.3 Sé que hoy es un desastre. Y como yo trabajo las alteraciones del paisaje, todo lo que le sucede, esta

obra es, de algún modo, un homenaje a la naturaleza aún no tocada. Casi un último homenaje.4 Has tenido el privilegio de estar frente a grandes horizontes. Esto se traduce en tu obra más reciente: las panorámicas de paisajes. Yo he viajado desde joven y he sido muy aventurera. He transitado por muchos lugares que requerían cierta dosis de intrepidez para entrar en ellos, para observar sus paisajes y remontar sus ríos. En esos viajes, durante unos seis o siete años, fui recopilando horizontes para después procesarlos llegado el momento, pues yo trabajo distintas líneas en simultáneo. Sí, creo que es un privilegio poder estar en zonas que, de alguna manera, me hacen preguntarme

2 Puedo rememorar la imagen en video de ese mar hecho de océanos de distinto color y temperatura, lejano y próximo a la vez, que gira y gira siguiendo el ritmo del faro. Y la voz “químicamente pura” de la soprano, su timbre luminoso. Cuando la belleza es extrema, deviene abismo. Confiada, Matilde Marín se ha internado en él muchas veces. Sus instrumentos de navegación parecen no fallar nunca, siempre listos para ordenar el trayecto. 3 Volcán del sur de Chile que entró en erupción en enero de 2008, con consecuencias devastadoras. 4 En una de sus obras, los brotes tiernos y bellos que flotan en el agua delatan un bosque sumergido. En otra, los preciosos grafismos de un campo quemado son la evidencia de su esterilidad.

qué pasa con el arte y con el rol del artista como testigo que registra temas del presente que, muy probablemente, se verán distintos en el futuro. Un testigo que interviene, como ocurre en Paisajes alterados. Sí. Retrato el presente pero también lo que ya no está. Compongo la imagen. Es una reinvención del paisaje. Exacto. Yo, artista-testigo, he encontrado de este modo un rol a cumplir, incluso reinventando. Hay una frase de Doris Salcedo, muy interesante, que tiene relación con lo que pienso. Dice: “La obra es el lugar de la memoria, el lugar donde los eventos olvidados pueden ocurrir y ocurren en tiempo presente”. De algún modo pensaba en esto cuando hacía los paisajes alterados. Es decir,

pensaba hacia adelante. Hace poco tuve una experiencia sorprendente. Fui a Chile a hacer una muestra y en ese momento se produjo la explosión del volcán.5 Pero las obras a exponer ¡ya estaban contaminadas por el humo! Ya estaba alterado el paisaje. Ése, a su vez, será también un evento olvidado... pero va a quedar la obra como registro. Un registro que, en el fondo, lo inventé en un momento sin saber que iba a existir realmente. Me conmovió mucho. Casi una premonición… Fue una situación muy extraña. Habiendo compilado tantos horizontes, ¿crees que el paisaje llega a constituirte? Sí. Al incorporar elementos a la imagen original de un paisaje, trato de

reproducir la sensación que experimenté al estar frente a ese paisaje. Es muy difícil de transmitir. Son sensaciones muy solitarias y, a la vez, sensaciones irrepetibles de un momento irrepetible. El paisaje no es una realidad en sí misma: el paisaje es una mirada, personal y única. Ciertos paisajes generan silencio, poniendo en tela de juicio todas las capacidades del arte. ¿Sentiste eso? Yo me cuestiono muchas cosas del rol actual del arte. Y esos paisajes –no diría dramáticos, pero sí muy intensos y muy amplios– me han dejado, en cierto modo, sin aliento. El paisaje termina siendo el disparador de muchas preguntas que pueden encontrar respuestas. O no. Buenos Aires-Asunción, mayo 2008

5 Matilde Marín sabe de tiempos largos y horizontes prolongados. Me atrevo a decir que esta capacidad de mirar lejos y anticipatoriamente se ha acrecentado en sus continuos viajes a la patagonia austral y al sur de Chile.

Realizado en la Reserva Natural Los Alerces, provincia de Chubut, registra momentos del curso completo del Río Rivadavia, uno de los pocos todavía protegidos en el planeta. La filmación total realizada por la artista fue de seis horas. Río Frío es solo un fragmento de ese recorrido.

Río Frío Concepto y dirección: Matilde Marín Edición y sonido: Julio Sánchez DVD NTSC Multizona Duración: 4’ 2008

Turbulencia I Suite de 9 fotograf铆as anal贸gicas 180 x 240 cm 2008

Turbulencia II Suite de 9 fotograf铆as anal贸gicas 180 x 240 cm. 2008

Perturbaci贸n (fragmento) Suite de 24 fotograf铆as anal贸gicas 240 x 300 cm 2008

De la serie Itinerario Itinerario hacia el horizonte Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 200 cm 2006

De la serie Itinerario Itinerario hacia el camino Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 200 cm 2006

De la serie Itinerario Itinerario hacia el silencio Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 200 cm 2006

De la serie Itinerario Itinerario hacia el paisaje Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 200 cm 2006

De la serie Itinerario Itinerario hacia la nube Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 200 cm 2006

La dimensión del mundo es del tamaño de nuestra conciencia. Este video fue realizado en Cabo Vírgenes, el extremo más austral del continente americano, donde se unen las aguas de los océanos Atlántico y Pacífico. El espacio, que gira sobre sí mismo, permite vislumbrar el cielo y un paisaje en calma no demasiado lejano. La música cantada por Victoria de los Ángeles es un fuerte componente de tensión y poesía. El espectador puede vivir la experiencia de acuerdo con su íntima cosmovisión y con su sensibilidad.

No demasiado lejos Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab DVD NTSC Multizona Duración: 4’ 2005

De la serie Paisajes alterados La historia real Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Sue帽o sobre el paisaje Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Azul puro Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Transformaci贸n Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Junto al parque Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Viaje a un lugar Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Pieza de colecci贸n Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

De la serie Paisajes alterados Sue帽o agitado Fotograf铆a anal贸gica con intervenci贸n digital 70 x 100 cm 2008

Bricolage contemporáneo Serie La necesidad Realizada entre 2002 y 2005 con registros fotográficos de las ciudades de: Bogotá, Colombia; Paramaribo, Surinam; Santiago de Chile; Buenos Aires, Argentina; São Paulo, Brasil; New York, USA; Quito, Ecuador; Barcelona, España y Medellín, Colombia. Serie completa: 35 tomas fotográficas Fotografía digital 70 x 100 cm

El video registra la labor de Karina, una habitante de Buenos Aires. Karina transita por la ciudad vendiendo mu帽ecos para hacer pompas de jab贸n, fabricadas por ella misma. Las burbujas de ilusi贸n vuelan sobre una ciudad con todos sus contrastes. El video est谩 concebido sin una idea precisa de espacio ni de tiempo.

El día de Karina (La ilusión) Video-performance Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab DVD NTSC Multizona Duración: 4’ 2005

Bricolage contempor谩neo Serie La recolecci贸n 16 fotograf铆as anal贸gicas de 60 x 80 cm producidas entre 2002 al 2003

Cosecha de cartones Fotograf铆a anal贸gica 70 x 100 cm 2003

Fragilidad Fotograf铆a anal贸gica 70 x 100 cm 2003

Madona con peces Fotograf铆a anal贸gica 70 x 100 cm 2003

Madona con panes Fotograf铆a anal贸gica 70 x 100 cm 2003

pp. 84-85: La pesca Fotoperformance Fotograf铆a anal贸gica 100 x 170 cm. 2003 pp. 86-87: Cuidado natural Fotoperformance Fotograf铆a anal贸gica 100 x 170 cm. 2003

Lista de obras

Serie Bricolage contemporáneo La recolección 16 fotoperformances Realizadas entre 2002 y 2003 Fotografía analógica, 60 x 80 cm Colecciones en Argentina, Perú, Puerto Rico, Colombia, Estados Unidos, Portugal, España La necesidad Realizada entre 2002 y 2005 con registros fotográficos de las ciudades de Bogotá y Medellín, Colombia; Santiago, Chile; Paramaribo, Surinam; Buenos Aires, Argentina; São Paulo, Brasil; New York, USA; Barcelona y Valencia, España. La serie completa consta de 45 registros fotográficos Fotografía digital 70 x 100 cm

Serie Itinerarios Itinerario hacia el horizonte Fotografía analógica con intervención digital 70 x 200 cm 2006 Colecciones de Argentina y Chile Itinerario hacia el camino Fotografía analógica con intervención digital 70 x 200 cm 2006 Colecciones de Colombia, Argentina y Chile

Fotografía analógica con intervención digital 70 x 200 cm 2006 Itinerario hacia el paisaje Fotografía analógica con intervención digital 70 x 200 cm 2006 Itinerario hacia el humo Fotografía analógica con intervención digital 70 x 200 cm 2006 Colecciones de Colombia, Argentina y Chile

Serie Paisajes alterados Sueños sobre el paisaje Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Azul puro Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Junto al parque Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008

La historia real Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Transformación Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Viaje a un lugar Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Clima natural Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Sueño agitado Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008 Pieza de colección Fotografía analógica con intervención digital 70 x 100 cm 2008

Perturbación Suite de 15 fotografías analógicas 240 x 300 cm 2008

Itinerario hacia el viento

Cuidado natural Fotoperformance Fotografía analógica, 100 x 170 cm 2003

Turbulencia I Suite de 9 fotografías analógicas 180 x 240 cm 2008 Turbulencia II Suite de 9 fotografías analógicas 180 x 240 cm 2008

Videos El día de Karina (La ilusión) Video-performance Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab Performance: Karina Miño DVD NTSC Multizona Duración: 3’48’’ Buenos Aires, 2005

Cosecha de cartones Fotografía analógica, 70 x 100 cm 2003 Colecciones en Perú, Estados Unidos Fragilidad Fotografía analógica, 70 x 100 cm 2003 Colecciones en Perú, Estados Unidos

No demasiado lejos Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab DVD NTSC Multizona Duración: 4’ Buenos Aires, 2005

Madona con peces Fotografía analógica, 70 x 100 cm 2003 Madona con panes Fotografía analógica, 70 x 100 cm 2003 Colecciones en Argentina

Río Frío Concepto y dirección: Matilde Marín Edición y sonido: Julia Sánchez DVD NTSC Multizona Duración: 4’ Buenos Aires, 2008

La pesca Fotoperformance Fotografía analógica, 100 x 170 cm 2003

Datos biográficos

Matilde Marín (Buenos Aires, Argentina, 1948) se gradúa como escultora en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, en 1978. Continúa sus estudios en la Kunst gewerbeschule de Zürich, Suiza donde realiza un entrenamiento en técnicas gráficas. En 1984 inicia su trabajo profesional con obra en volumen sobre papel a partir de la gráfica, en una constante búsqueda por romper con las normativas tradicionales de la disciplina. Desde finales de los noventa incorpora a su obra la fotografía y el video, realizando series y/o instalaciones. Juego de Manos su primer video obtuvo en 2002 el premio Sigwart Blum al videoarte del año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Su obra se inicia trabajando alrededor de lo que Marín llamó “La memoria interna del hombre”; su producción actual está focalizada en el rol del artista como “testigo”, registrando a través de la fotografía y el video relatos sobre el mundo que habitamos, situaciones que se relacionan con el paisaje puro y su alteración natural o artificial. El registro social del entorno urbano también está presente en algunas de sus series de obra como Bricolage Contemporáneo producido entre los años 2002 a 2005, proyecto presentado en el Malba de Buenos Aires, que muestra la recolección urbana a través de registros fotográficos realizados en Latinoamérica. Su obra trata de mostrar

lo ausente de lo presente, dando testimonio de un lugar. Los innumerables viajes profesionales y de estudio por Europa, parte de Asia y especialmente por Latinoamérica han confluido sirviendo siempre de marco a la construcción de su obra. En 1992 recibe el Premio Konex de Platino como uno de los veinte artistas más destacados de la década. En la actualidad es Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el 2005 le fue otorgada la Beca de la Dirección Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional para realizar un proyecto fotográfico sobre La necesidad. Su Libro de Artista Mitos de Creación, editado en Bogotá, Colombia, fue adquirido posteriormente para la colección del Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, España. En 1995 crea Gráfica Contemporánea, un espacio destinado a la actualización en técnicas contemporáneas para artistas, profesores y docentes de arte. En el 2001 selecciona y coordina conjuntamente con el artista Rimer Cardillo (Uruguay) el proyecto latinoamericano de estudios para artistas emergentes de la Argentina. Este proyecto fue parte del programa latinoamericano de la Universidad del Estado de New York, USA. En el 2003 crea Kontemporánea proyecto de arte, estudios virtuales sobre actualización en arte contemporáneo.

Desde 1990 es profesora visitante. Dicta seminarios de posgrado en universidades de Argentina, Santiago de Chile, Brasil, Puerto Rico y Barcelona, España. Ha trabajado y vivido en Caracas, Venezuela; Zurich, Suiza y Washington, USA. Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Buenos Aires.

Exhibiciones y proyectos individuales (selección) 2008 De Natura (Zona alterada), Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, Buenos Aires. Paisajes Alterados, Galería AFA, Santiago de Chile. 2007 Bricolage Contemporáneo, proyecciones en espacios públicos, Ciclo Vivir Nuestra Ciudad, Buenos Aires. Geografías, Proyecto especial para Fundación Ecocentro, Puerto Madryn, Argentina. Bricolage Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. 2006 Desplazamientos, Fundación Alon, Buenos Aires.

Juego de Manos, video instalación, Museo Torres García, Montevideo, Uruguay.

Paisajes involuntarios, Casas Riegner Gallery, Bogotá, Colombia. El Estremecimiento de la Poesía, Casa Castelví, Asunción, Paraguay.

1998 Incisiones & Fragmentos, Manggha, Centro de Arte Contemporáneo, Cracovia, Polonia. La Tierra Prometida, La Galería, Quito, Ecuador.

2005 Bricolage Contemporáneo, presentación del proyecto, libro y videos, Malba, Buenos Aires. The Nomadic Work of Matilde Marin, School of Arts & Performing Arts, State University of New York, New Paltz, USA. Atmósferas, presentación del proyecto en Estrecho de Magallanes, Argentina. 2003 Una cuestión de intensidad, Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú. El camino hacia la imagen, Museo de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador. El camino hacia la imagen, Museo de la Ciudad, Quito, Ecuador. 2002 Juegos Iniciales, Galería Diners, Bogotá, Colombia. Escenarios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

1997 Papeis, instalación, Museu de Arte Contemporanea, São Paulo, Brasil. Ryty & Okruchy, Muzeum Lazienki, Galería Stara Kordegarda, Galería BWA, Varsovia. Polonia. Ryty & Okruchy, Muzeum Ksiazki Artystycznej, Lodzi, Varsovia.Polonia. La Tierra Prometida, instalación, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. 1996 Fragmentos, Museu de Arte Contemporánea, Porto Alegre, Brasil. 1994 Presentación del libro de artista Mitos de Creación, Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá, Colombia. Gráfica, Galería Sextante, Bogotá, Colombia.

2001 Initial Games, Casas Riegner Gallery, Miami, USA. Xogos de Mans, video instalación, Fundación Luís Seoane, Galicia, España. Juegos Iniciales, Galería Del Infinito Arte, Buenos Aires.

1995 O papel como um Meio, Museu du Gravura, Curitiba, Brasil. 1/1 Ediciones Variables, Espacio de Arte Filo, Buenos Aires.

2000 Juego de manos, video instalación, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile. Utopías reales, Sueño y Razón de Matilde Marín, Casa de las Américas, La Habana, Cuba. 1999 Obra sobre Papel 1989/1999, Galería Nacio nal de Arte Contemporáneo Costa Rica.

1993 El Papel como Medio, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. 1992 El Papel como Medio, Art et Arte, Montreal, Canadá.

1990 Desde el Muro, Galería Cámara de Comercio, Medellín, Colombia. Matilde Marín, Obra Gráfica, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires.

Exhibiciones colectivas (selección) 2008 Seis Ríos, video instalación MAC Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. 2007 Balelatina, Basel, Suiza. Six Artists, Six Rivers, Three Countries, Centre d´exposition Parc de lmagier, Gatineau, Canadá. Pampa, Ciudad, Suburbio, Paisajes en el tiempo, Fundación IMAGO, Buenos Aires. Adaptacions Urbanes, MXEspai 1010, Barcelona, España. 2006 Too Much Freedom, The Hammer Museum, Los Ángeles, USA. Les Instants video, Festival, Marsella, France. Projetto Atmósfera, ILLA, Roma, Italia. Iluminaciones, Sala Contemporáneos, Malba, Buenos Aires. Latin American Art Auction, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, USA. Motivos Personales, MACRO, Rosario, Argentina. 2005 Contradicciones y Convivencias (Artistas de los 80 y 90 en Latinoamérica) Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá, Colombia. The Rocket Tour: Making Artists Books Today, Santa Barbara Museum, California, USA. La línea del horizonte, Estudio Abierto, Buenos Aires. En la Palma de la Mano, artistas de los ochenta, Centro Cultural Recoleta y Fundación Alon, Buenos Aires.

El sutil vértigo de la imagen, Centro Cultural Parque España, Rosario, Argentina. Arco 2005, Galería DelinfinitoArte, Madrid, España. 2004 Never again, San José State University, The Natalie and James Thompson Art Gallery. USA. Elocuencia, muestra de videos argentinos, Centro Cultural de España, Buenos Aires. Llibres d’artista, Centre Cultural Fundació Caixaterrassa, Cataluña, España. Colección de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca, España. 2003 Frágiles, Espacio Liquido, Gijón, España. Of what I am, Lehman College Art Gallery, New York, USA. Fourtell, Casas Riegner Gallery, Miami, USA. 2002 FotoGrafía 1, Festivale Internazionale di Fotografía di Roma, Italia. Triennale 100 Miast, Cracovia, Polonia. Graphic Editions Printed in Argentina, Vilniaus Grafikos Centras, Galería KairéDesiné, Lituania. El Libro Diverso, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile. 2001 Colección Libros de Artista, Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá, Colombia. The Macau Internacional Exhibition, Macau Museum of Art, Macau, China. 2000 Millennium Grafica 2000, Yokohama, Japón. Bridge to the Future, Cracovia, Polonia. La metamorfosis de la mano / Artistas Iberoamericanos, Centro Cultural Recoleta y Centro de Arte Contemporáneo Parque España, Buenos Aires. Gráfica 12, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

1999 Horizonten comer stadig ti skritt naermere, Bergen Contemporary Museum, Noruega. El Arte de los Libros de Artista, Biblioteca Nacional de México. Juego de Manos (obra gráfica), Bienal Internacional de Ljubljana, Slovenia. 1998 Analogías del Sur, Fundación Santillana, España. El arte de los libros de artista en Latino américa, Museo de Oaxaca, México. 1997 Recurrencias, Museo de Arte Contem poráneo Sofía Imber, Caracas, Venezuela. Cegueses, Museu d’Art Gerona, España. 1996 Arte Na América Latina, 100 anos de produçao, Porto Alegre, Brasil. Arte Argentino en Colecciones Venezolanas, Museo de Bellas Artes Caracas, Venezuela. Fine Print Artist, Striped House Museum of the Art, Tokyo, Japón. 1995 Mostra América, Fundación Cultural de Curitiba, Brasil. The Masters of Graphic Arts, Museum of Arts, Gyór, Hungría. La Colección del Curador, Museu de Arte Contemporanea, São Paulo, Brasil. Artist’s Book, Center for Book Artist, New York, USA. 1994 El Libro de Artista, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Puente Aéreo 1, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile. Encuentro Interamericano, Museo de las Artes, Guadalajara, México.

1993 Un Marco por la Tierra, exposición itinerante por Museos Latinoamericanos. 21st Southern Graphics Council Conference, Baltimore, USA. 1992 Paintings from Argentina, The Rotunda ExChange, Hong Kong. New Acquisitions, Museum of the Americas, Washington, USA. 1991 Artistas de Buenos Aires, Museo de la Tertulia, Cali, Colombia. Artistas de Buenos Aires, Museo de Bellas Artes, Ciudad de México. Art Exchange, Gallery of the Martin Luther King Memorial Library, Washington DC, USA. 6 Argentine Artists, Nõvus Gallery, Atlanta, USA. 1990 Ideas and Images from Argentina, Bronx Museum of the Arts, New York, USA. Encuentro Americano, Martin Luter King Memorial Library, Washington DC.USA.

Libros de Artista 2006 Homenaje a Borges, Edición Gráfica Contemporánea, Buenos Aires. 2005 En la Palma de la Mano (artistas de los ’80), Victoria Verlichak, Edición Colección Fundación Alon, Buenos Aires, Argentina. Matilde Marín / Bricolage Contemporáneo, Adriana Lauría, Pastor Mellado, Teresa Macri, Edición de la artista, Buenos Aires. 2004 Río / Tierra / Montaña / Mar / un itinerario, Edición Santiago de Chile.

2003 El camino hacia la Imagen, Adriana Lauría, Edición de la artista, Buenos Aires.

Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte a la Acción Docente. Argentina.

2001 El no sé que de la pintura y del arte en general (sobre textos de Luís Seoane), Raiña Lupa Ediciones en los talleres de L’Imprimerie Nationale de París, Francia.

1997 Premio Leonardo a la Creación, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina. Mención de la Asociación Argentina de Críticos de Arte a la mejor instalación. Argentina.

1997 Laberintos, Edición Gráfica Contemporánea, Buenos Aires.

1992 Premio Konex de Platino como uno de los veinte artistas más destacados de la década, Argentina.

1996 Matilde Marín Incisiones & Fragmentos, Jorge López Anaya, Edición Santiago de Chile.

1989 Premio Facio Hebecquer, Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.

1993 Mitos de Creación, con prólogo de Nelly Perrazo, Edición Arte Dos Gráfico Bogotá, Colombia.

1988 Primer Premio Bienal Latinoamericana de Puerto Rico. 1986 Primer Premio Municipal Manuel Belgrano, Buenos Aires.

Premios y Becas (selección) 2005 Becas Abiertas, Secretaría de Cultura de la Nación, Residencia para realizar proyectos en la Universidad de Barcelona. 2002 Premio Konex a las Artes Visuales, Argentina. Premio Sigwart Blum al videoarte del año, Asociación Argentina de Críticos de Arte.

1985 Gran Premio de Honor, Salón Nacional de Grabado, Argentina. Premio Internacional de Gráfica, Listowell, Irlanda. Premio Beca para Jóvenes Grabadores, Museo de Arte Moderno, Argentina.

Obra en Colecciones (selección) 2001 Premio VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. 1999 Gran Premio del Gobierno de Salta, Argentina.

Museo Nacional de Bellas Artes (Donación Fundación Antorchas), Museo de Arte Moderno, Fondo Nacional de las Artes, Academia Nacional de Bellas Artes, Fundación ArteBa, Museo de Arte Contemporáneo de Salta, Colección Fortabat, Fundación Alon, Argentina. Museo de Arte Contemporáneo Sofia

Imber, Caracas, Venezuela. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, Colombia. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Museu de Arte Contemporanea, São Paulo, Brasil. Instituto de Cultura, Puerto Rico. Bronx Museum of the Art, New York. Museum of the Americas, Washington, USA. Grafoteca de Berlín, Alemania. Fundación de la Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Galería Nacional de Praga. Museo de la Universidad de Salamanca. Fundación Antonio Pérez, Cuenca, España. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España. Fundación Santillana, Madrid, España.

Bibliografía (selección) 2008 No Sabe / No Contesta, Prácticas Fotográficas Contemporáneas en América Latina, Rodrigo Alonso, Ediciones ArteXArte, Buenos Aires, Argentina. Fotografías y Videos, Matilde Marín, Edición Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. 2007 La metáfora en el Arte, Elena Oliveras, Emecé Arte, Buenos Aires. Pampa, ciudad y suburbio, Laura Malosetti Costa, Edición Fundación OSDE, Buenos Aires. 2006 Personal Worlds, Ulises Carrion, Editorial Turner. Matilde Marín. Desplazamientos, Victoria Verlichak y Manuel Neves, Editorial Fundación Alon, Buenos Aires. 2005 Matilde Marín - Bricolage Contemporáneo, Adriana Lauría, Justo Pastor Mellado, Teresa Macri, edición de la artista, Bs. As., Argentina.

Estética. La Cuestión del Arte, Elena Oliveras, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina. Arte Argentino. Cuatro siglos de Historia (1600-2000), Jorge López Anaya, Editorial Emecé, Buenos Aires. Never More, Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, CJRCELACS, vol. 30, nº 59, Canadá. 2004 Arte Argentino Contemporáneo, MACRO, AAVV, Rosario, Santa Fe, Argentina. 2003 Matilde Marín. El camino de la imagen, Adriana Lauría, Matilde Marín, Buenos Aires, Argentina. El camino hacia la imagen, Matilde Marín, Jorge López Anaya, Mercedes Casanegra, Adriana Lauría, Teresa Macri, Edición Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Documentarte 2, Cuadernos de la Bienal Internacional de Cuenca 2003, Cuenca, Ecuador. “La ciudad de las tentaciones: Buenos Aires” en: Tentación. Ciudad, Arte y Tecnología, Otoño/Invierno 2002-2003, Irma Arestizábal, Edición Madrid, España. “Matilde Marín: Fragmentos, Mitos y Huellas” en: Ritos de Fin de Siglo, Jorge López Anaya, EMECE, Buenos Aires. Frágiles, Fernando Castro, Nuria Fernández, Fernando Martín Galán, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular Municipalidad de Gijón. 2002 Escenarios, Matilde Marín, Jorge López Anaya, Victoria Verlichak, Irma Arestizábal, Teresa Macri, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. La Fotografía Contemporánea Latinoamericana, Antonio Arévalo, Catálogo de la exposición. FotoGrafía, Bruno Mondadori, Roma, Italia.

“Globalización, identidades, nomadismo” en: Documentarte 1, globalización e identidad cultural. Cuadernos de la Bienal de Cuenca, Irma Arestizábal, Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador. Matilde Marín (Imágenes). Libro para el estudio sobre el grabado, Edición de la Universidad Musashino, Tokio, Japón. El cuerpo del Arte / El arte del Cuerpo, Rosa María Ravera, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2001 Arte de América Latina 1981-2000, Germán Rubiano Caballero, Edición del BID, Washington, USA. Catálogo Fundación Konex 1980 / 2000, Diplomas al Mérito / Konex de Platino a las Artes Visuales 1992, Buenos Aires. A página violada. Da ternura à injúria na construção do livro de artista, Paulo Silveira, Editora da Universidade Porto Alegre, Brasil. “Pluralidad de vertientes en el arte argentino” en: Premios Fundación Banco Ciudad en el Museo Naciónal de Bellas Artes, Jorge Glusberg, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Harmonizar/Revelar, Ung Vaimeng, Museu de Arte de Macau, Macau. Globalización, Nomadismo, Identidades, Irma Arestizabal, VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. 2000 Bridge to the Future, Witold Skulicz, International Print Triennial Society in Krakow, Ed. Drukarnia Skleniarz, Polonia. The Macau International Exhibition of Prints, Ung Vai Meng, Ed. Museu de Arte de Macau, Macau. “Video creación en Argentina” en: Siglo XX Argentino, Arte y Cultura, Graciela Taquini, Edición del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. La metamorfosis de la mano, artistas contemporáneos de IberoAmérica, Irma

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Datos biográficos de los autores

Mercedes Casanegra Lic. en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A. Escritora, investigadora en arte argentino e internacional contemporáneo. Curadora independiente. Docente en cátedra Estética para Artes, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A. Es autora de numerosos libros y ensayos sobre arte argentino como Noé, Ed.Alba S.A., 1988; Jorge de la Vega, Ed.Alba, S.A., 1991; Pintura del Mercosur, (sección Argentina), Ed. Banco Velox, 2000, Polesello-Imanes, CCR, 2005, Teresa Peresa-Tierra, entre otros. Ha realizado numerosas curadurías de exposiciones en el país y en el exterior como Tunga, 1999; Roberto Elía, 2003,Kazuya Sakai, 2004, y Eduardo Stupía, 2006, Centro Cultural Recoleta; Jorge de la Vega, Malba-Espacio Fundación Telefónica, 2003-2005; Entre el Silencio y la Violencia, Sotheby’s, Nueva York y Espacio Fundación Telefónica, Buenos.Aires.; como así también de representaciones nacionales en acontecimientos internacionales como Bienal de Venecia, 2003; Bienal de Cuenca, Ecuador, 2004; Trienal de la India, 1997. Ha escrito textos de presentación en catálogos de numerosos artistas. Ha colaborado con varios medios como La Nación, Bs.As., Artnexus, Colombia, Barzón, Bs.As., entre otros. Ha participado de jurados de concursos de artes visuales, de trabajos teóricos, de becas. Ha sido miembro del gran Jurado Konex

en dos oportunidades, 1992 y 2002. Desde 2005 forma parte del Comité de Selección de galerías de la Feria ArteBA. Es miembro y ex Presidente (2001-2006) de la Asociación Argentina de Críticos de Arte - Asociación Internacional de Críticos de Arte.

Adriana Almada Escritora, editora, crítica de arte y curadora independiente. Nació en Salta (Argentina). Reside en Paraguay desde 1985. Miembro de AICA Internacional y secretaria general de AICA-Paraguay; miembro de la Sociedad de Escritores del Paraguay y vicepresidenta de Escritoras Paraguayas Asociadas. Becaria del Seminario de Crítica Cultural (CAV- Fundación Prince Klaus, Asunción). Dirige una oficina de proyectos editoriales. Editora de AICA/PY arte-cultura, revista semestral de AICA-Paraguay. Colaboradora de ABC Color y Última Hora (Asunción), y corresponsal de Arte al Día Internacional (Miami-Buenos Aires) y Archipiélago, México DF. Integró el equipo curatorial del Centro Cultural de la Ciudad de Asunción, Fue directora ejecutiva de Faro para las Artes y del Salón de Arte Joven La Nación (1996, 1998, 2000). Ha publicado poesía, ensayo y cientos de artículos sobre arte y cultura. Ha editado más de una treintena de títulos que se inscriben en el campo de

las artes visuales, la literatura y las ciencias sociales. Principales títulos de su autoría: Patios prohibidos, Servilibro, Asunción, 2008; Colección privada. Escritos sobre artes visuales [en Paraguay], Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDEC), Asunción, 2005; Zona de silencio, AA Publicaciones, Asunción, 2005; Lugares comunes: Octavio Paz o el Otro que somos, Instituto de México-Secretaría de Relaciones Exteriores de México, 2003; Premio Jacinto Rivero. Arte Contemporáneo en Paraguay, Faro para las Artes, Asunción, 2002; Recuento poético, Abanico, Asunción, 1992. Curatorías recientes: Pa(i)sajes, CCEBA, Buenos Aires, 2008, Asunción-Salta, 2007; La condición humana, Centro Cultural de España Juan de Salazar, Asunción, 2008; Paraguay esquivo (con Victoria Verlichak, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2007); Otras contemporaneidades (coordinación curatorial) Encuentro entre dos Mares-Bienal de São Paulo-Valencia (Valencia, España, 2007).

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It’s a privilege to present an exhibition of the work of Matilde Marín at the Centro Cultural Recoleta. The CC Recoleta attempts to position itself as an avant-garde space, where all manifestations of the visual arts are represented. And, indeed, over the years Marín has explored a place of experimentation and risk. By using collage in her prints, she renewed the printmaking tradition, moving the flat support towards the “field” of the object. Marín is an artist who has formulated innovations in the discipline of printmaking by working with volume, placing her works in real space. In the same spirit, she has also ventured into the artist’s book and installation. For the past ten years, the period around which this exhibition revolves, she has also made competent and eloquent use of the discourses of photography and video. It is our hope that the public enjoy this exhibition of a woman artist and pioneer in avant-garde experimentation.

Claudio Massetti Director Centro Cultural Recoleta

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De Natura (altered zone) Mercedes Casanegra

Introduction Despite the existence of art biennials, it has taken the Argentine art scene a long time to establish the fluid exchange it currently enjoys with other Latin American countries. Due to its European background as well as the strong influence of the United States cultural model starting in the sixties, Argentina has tended to establish direct relationships with those centers, putting off more assiduous contact with neighboring and akin countries. This has not, however, hindered other types of bonds: individual contacts out of specific interests, mostly artists drawn by the distinctive characteristics of these nearby nations, by the likeness that a common language, Spanish, establishes and, essentially, by the sociopolitical and cultural circumstances that bind us together. Matilde Marín’s decision to be connected to the region is longstanding. She has lived in Venezuela and her husband was born in Colombia but, more importantly, her sense of identity with and belonging to Latin America arises from her work and thought. In her imaginary, Argentina is entrenched in its context. Her career has often taken her from one place to another, making her knowledgeable about not only an array of art scenes but also about the people, customs, idiosyncrasies and landscapes of these nearby nations. For years a well-known printmaker throughout the region, she is aware of the

events in the region and often compares the traits of different territories and nationalities. All of that life experience ripened while Matilde Marín was looking for new modes of expression. Ten years ago, this ripening led to the advent of photography and video as new work tools, taking her back to a possibility that was present at the beginning of her career. She felt the need to develop a poetics that, in some cases, would bring her still closer to direct testimony. Hence, one of the features that has distinguished this period of her work is the extent to which she has become involved in places and situations, to the point of including herself in the scene of many of her works; she does this by means of photo-performance or by the inclusion of her shadow, which announces her as a witness. The unique nature of her approach to and intervention in these realties has shaped her art and its proposals. The groups of work chosen for this exhibition are Contemporary Bricolage (Bricolage Contemporáneo), 2002-2005, Carts of Rummagers in Latin America, New York and Spain (Carros de papeleros en Latinoamérica, New York y España), 2002-2005, the photographs and the video Karina’s Day (The Illusion) (El día de Karina (La ilusión)), 2004, on the one hand; and Itinerary (Itinerario), 2006, Altered Landscapes (Paisajes alterados), 2008, Turbulence (Turbulencia), 2008, Disturbance

(Perturbación), 2008, the photographs and the videos Not Too Far (No demasiado lejos), 2005, and Cold River (Río frío), 2008, on the other. Here, these two groups of works are two sides of the same coin. The first group focuses on a vision of the urban from the excesses of cities both large and smaller and on related social issues; and the second on different visions of the natural environment. Marin has processed her language through very concrete, real situations: the crisis in Argentina in 2001 and its consequences, and research into the ways human beings and nature interact today. She has developed, constructed and recorded images of specific situations and landscapes. And while her point of departure is her own habitat (both Argentina and the rest of Latin America), her vision of the world turns back in on itself while becoming universal, attempting to give responses to lived issues in the present global culture. Born of these situations, her art partakes of a sort of ecology broadened for these times. Somewhat melancholy,1 her images attempt to regain a balance that begins with introspection and is later geared towards bringing the human being back to itself and, at the same time, its context. In this formulation, that context seems to consist not only of the natural and social environment, but also of the idea of the natural as a system of which each person forms part, as a still higher ecology which these times require.

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Culture and Nature on the Stage of History The two groups of works in this exhibition are inextricably bound; although chronologically one precedes the other, in terms of the above idea of ecological consciousness, the consideration of one immediately engenders the consideration of the other. The works of Matilde Marín are contemporary milestones; their nature is contemporary and, as such, they not only arise from this time but also confront history, and not just art history, but the entire history of culture. They bear a permanent memory of being. These images make us review the nature-culture relationship, considering these terms parallel; their reciprocity is at times loose and at times tight and, to a lesser extent, balanced. In Latin America, the presence of nature is powerful: the Amazon, the Andes, deserts, long and varied coastlines, lakes, ices, Patagonia, the end of the world. At the same time, certain fairly constant issues keep its nations from rising: the discontinued history of its original cultures and the long period from the conquest to the present, the sociopolitical problems of nations still young, the North-South polarity. In her travels through the region, Marin has experienced this reality firsthand. A brief review of the notions of nature and culture from antiquity to the present allows us to understand this group of works as one of the possible responses to the way that the human being has, in recent times, forged a set of ideas and modalities of its own life on the planet “In the Greek world, the divine was manifest in sculptures and temples that stood in the open, in broad daylight, never closed off to the eternal forces of nature.”2 In speaking of the balanced joining of the

manifestation of the divine and of human artistic expression in ancient Greece, H. G. Gadamer, in referring to Hegel’s notion of Classical Art, takes for granted nature’s inherent majesty, which was a proper setting for the bond between art and religion. In the Middle Ages and the Renaissance, “The body was inextricably bound to nature. Corporeality was thrust towards the mineral, vegetable world, towards the wide celestial sphere and rich textures of the Earth’s beings and forms.”3 This conception of such close contact, of a human being so steeped in nature, conceived as a part of nature, suggests a relationship between culture and nature radically different from later notions, a relationship that clashes with current conceptions. At the same time, the landscape painting genre existed in Europe in the 15th Century, though landscapes were most often used to establish the context for religious scenes and did not come into their own until later. Though not without exception, Modernity’s conception of the human body marked a hiatus between culture and nature. “Modern culture has created a body enclosed by the limits of the skin.”4 That is, the modern individual conceived of nature as external to, rather than intrinsic to, himself. And although during the 19th century, an age of scientific and technical progress goaded by reason, man engaged in monumental investigation of nature, he also moved away from that earlier, more integrated worldview. Though he studied the natural environment, he distanced himself from it, broadening the gap between subject and object. The consequences of these “advances” did not always work to the advantage of either party. Paradoxically, it was in that century, the 19th, that landscape painting took hold.

Heir to the most widespread modern scientifist stance, the 20th century, after the 1950s, assembled a reaction to this distance from nature with two major contributions: ecology, a discipline at the height of its development, and human rights. Though the aims of these movements were largely sociopolitical, they also saw man as part of nature. Indeed, man had moved so far from nature, a method –ecology– had to be created to give rise to a new consciousness of the issue. The sixties and the onset of postmodernity, with its “explosion of the notion of artwork” gave rise to, among other things, land art. In some cases, shortly after the beginnings of this tendency (circa 1965), an incipient ecological awareness became part of some art forms. That mythical decade served to trigger utopias, but with the passing of time and the coming of so many natural, as well as manmade, catastrophes, humanity finds itself today at a crossroads: there are no more utopias, but rather heterotopias. Ecological consciousness has had to raise the stakes, because destruction, need and decay are in such urgent need of repair. In Marín’s work, there might be a touch of romantic inspiration, of return to an atavistic memory that includes the secret desire for greater balance. But there is also reflection on the state of the late industrial biosphere, as well as the anomalies that arise from taking nature off its course. This notion of anomaly also pertains to the situation of the human body in this late Modernity, for it too, as part of the natural environment, has been taken off course. The coming of the kingdom of the artificial, as well as bold experiments like genetic transgression, to name one of so many, is as true for nature as it is for man. This is the setting in which Matilde Marín’s art takes root.

1 Lauria, Adriana, “La recolección” in Matilde Marín-Bricolage contemporáneo, Buenos Aires, artist’s edition, 2005, p.19. (English Title: Rummaging) 2 Gadamer, H. G., La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1992, p.35. (English Title: The Relevance of the Beautiful) 3 Ierardo, Esteban, Presentation of David Le Breton, “El cuerpo en la Edad Media y el Renacimiento”, Revista Kenos, N° 3, (Digital magazine of the cultural website Temakel), Buenos Aires, 2003. (English Title: The Body in the Middle Ages and the Renaissance) 4 Ibid.

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Towards a Total Ecology Today’s large cities suffer the effects of overpopulation and pollution of the atmosphere as well as of fields of vision and sound; the accumulation of waste and its consequences, the biodegradable and that which, because made from artificial materials, will never go away. In such cities, it is almost impossible to evoke the essence of nature or to recompose the idea that we human beings are connected to a greater dimension. As a traveler, Matilde Marín has not only visited urban centers for professional reasons, but has also, for more personal ones, explored various parts of Patagonia. For many years she has visited the Los Alerces nature reserve, in the province of Chubut, a space of solace that she has held close. A four-minute video, Cold River (Río frío), 2008, records moments from the course of the Rivadavia River (Río Rivadavia), which connects Rivadavia Lake (Lago Rivadavia) with the Escondida Lagoon (Laguna Escondida). The underlying concept of this work is felt at the beginning and throughout the entire exhibition. This river is one of the few uncontaminated bodies of water left on the planet. The images come from literally diving into its transparent waters, a view as close as that of the oar of a rowboat, the only permitted means of traveling through it. The water’s transparency and crystalline green hue make it possible to see the vegetation on the riverbed as well as the nearness of the shore. At times the camera looks up to the surrounding landscape and the aged trees and at times it captures a ray of sunlight in the vegetation. Though fragmentary, the vision attempts to totalize the overall atmosphere sensed by the traveler during the six- hour journey. The sound of the moving water, the

birds singing and the unpolluted silence are part of this scene. Conceptually akin, Cold River (Río frío) and Not Too Far (No demasiado lejos), 2005, constitute the starting point from which the artist builds her worldview on the basis of the aforementioned notion of a broadened ecology. The video, shot from inside the lighthouse at Cabo Vírgenes, the southernmost point on the Earth’s mainland, steadily shows different shots of the sky, some of which are almost abstract. Only the passing of some clouds seems to make it, at times, more concrete. The voice of the singer Victoria de los Ángeles gives the work a lyrical quality. Towards the end of a group of turns, the horizon line begins to appear, “not too far.” These two opening works make reference to two philosophical concepts. The first is physis, an ancient Greek term that refers to nature in the broadest sense. The word includes the idea of “to engender”:5 it refers to nature as what generates everything created, including man. There is, then, a resonance with the aforementioned notion of the human being as part of and connected to nature. Similarly, the contemplative as well as dynamic and pristine perception of nature that these two works offer entails a parallel understanding of the notion of physis not from the human being but rather from two natural media. This understanding is furthered by a Jungian term, the rhizome, the vital generative foundation of life itself, beyond the life of cultures.6 The second concept, which draws on Kant’s idea of the sublime, formulates a vision from the receptive point of view, not from the structure of the world. It is the powerful force of nature that embraces the human being, so small in the face of that nature.

In the almost abstract purity of water and air, both terms suggest a notion of originary non-contamination, like that of the newly created: something not only devoid of any intervention whatsoever –human or otherwise– but also of any corrupting agent. A utopian state with no doubts. For Kant, the beauty of nature was greater than art, and art was beautiful insofar as it resembled nature; the genuine nature of Marín’s images leads, then, to this Kantian formulation. Nonetheless, the artist’s primary intention in these two videos would seem to be to show the closest thing to a state of grace in nature, almost a lost Eden. The difference from other conceptions of paradise is that here the symbolization involves only two elements, water and air, both of which are translucent and uncontaminated, whereas other paradises have been populated by an array of animals and vegetables. The other side of nature (Anomalies) This idea of a purity so pure that it seems forced to a maximum degree begins to change in the Turbulence (Turbulencia) series, 2008, and in Disruption (Perturbación), 2008, where accidents, flood and fire seem to have affected an idyllic, positive conception of nature. Here, a certain deliberate fragmentation in the scenes is combined with other more panoramic images. The Kantian concept of the sublime returns, now dynamic, joined to a force of nature that is at times hidden or dormant only to arise unexpectedly and become destructive, both to itself and others. This is the case of, say, a flood or a fire, whether artificially or naturally occurring. That is, the cause of most of these processes is nature itself. The works in the Itinerary (Itinerario) series, 2006, show the immense, straight horizon of

5 Ferrater Mora, J.: Diccionario de Filosofía, Barcelona, Ariel, 2004. Physis “is a principle, but of motion. (…) Such that physis is an activity that includes the basis from which activity arises.” (English Title: Dictionary of Philosophy) 6 Jung, Carl, G., Recuerdos, sueños, pensamientos, Seix Barral, Barcelona, 1981, p.17. “Life has always seemed to me like a plant that lives on its rhizome. Its true life is invisible, hidden in the rhizome. The part that appears above the ground lasts only a single summer. Then it withers away – an ephemeral apparition. When we think of the unending growth and decay of life and civilizations, we cannot escape the impression of absolute nullity. Yet I have never lost the sense of something that lives and endures beneath the eternal flux. What we see is blossom, which passes. The rhizome remains.” (English Title: Memories, Dreams, Reflections)

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the Argentine pampa and the Patagonian desert (a characteristic accentuated by the landscape-format of these photographs), one of the features typically identified with the Argentine as well as the Latin American landscape. The artist has approached these scenes contemplatively, in a spirit similar to the videos and, indeed, one that runs throughout the entire exhibition. Nonetheless, on a closer look, one begins to sense the presence of some elements foreign to the landscape, suggesting some sort of anomaly: within this magnitude, strangeness is felt. The viewer is likely to ask himself if he has projected this feeling or if it is actually in the landscape. Here, the sense of classic unity or of wholeness felt in the videos begins to break down, though one wonders if this anomaly is provoked or naturally occurring. More exacerbated, the same spirit is found in Altered Landscapes (Paisajes alterados), 2008. Here, the assemblage of fractions is explicit, and it seems as if a search for stillness were at the base of the construction of these images. If we heed a symbiotic conception of man and the natural environment, an altered landscape is symptomatic of an altered human consciousness.

The rummagers’ carts have become common denominators not only of Latin America but also, as is evident in one of these photographs, of major First World cities. Neither waste nor the unemployed has a formal place in urban society. Nonetheless, vital need incites the creativity of marginal positions. The carts are anonymous objects that Marín painstakingly puts in perspective; she focuses on them, views them as unique entities, a sort of mandala that centers and sets the viewer’s gaze. At the same time, each rummager has organized his or her cart according to a –in some cases artistic– method. There is a subtle dose of Duchampian criticism in these readymades. Karina’s Day (The Illusion) presents the reaction of a creative and poetic traveling saleswoman to the 2001 Argentine crisis. Marín shows her to be a unique performer who challenges political and economic tumult with creativity and passion of an actor who must overcome his personal life and give himself over to others to make a living. As in Not Too Far, certain shots in this video blend into the atmosphere only to come against a transparent soap bubble. The Redemption of Artifice

The other side of nature (Cities) The next phase of the exhibition’s narrative is Rummagers’ Carts (Carros de papeleros), 2002-2005, and the video Karina’s Day (The Illusion) (El día de Karina (La ilusión)), 2004. With this work begin the allusions to the urban and its social and material unrest.

Our culture has failed to generate a living cosmology that would enable us to hold the sacredness and the interconnectedness of life in mind Suzi Gablik7

7 Gablik, Suzi, The Reenchantment of art, New York, Thames&Hudson, 1993. 8 Lauria, Adriana, op. cit. 9 Ibid.

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The images at the end of this exhibition are, in fact, the earliest chronologically: the long series Rummaging (La recolección) (2002-2005), photo-performances of the artist in different bodily stances, holding her arms, hands and an array of objects in different ways. Desolation is implied and, as Laurie would write, “Once illusions have been cleared away, it is up to our arms to coo and build an uncertain, harsh but not impossible future.”8 The gesture of crossedarms and passive hands is superimposed on a gesture of offering. The objects selected are ambivalent: they include waste elements like pieces of cardboard and paper, food containers, plastic bags, and natural objects like branches, firewood, and even fruit or symbolic elements like stones, loaves of bread, fish and meat. All of this food implies not only the “magical nature of Argentina,”9 but also broadly suggests redemption. In Marín’s The Catch (La pesca) and Natural Precaution (Cuidado natural) a fish and a piece of meat are lovingly held at heart height, suggesting a possible reworking of the flaw Gablik speaks of. Citing Karl Marx, in 1977 Victor Grippo made Naturalize Man, Humanize Nature (Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza) using real potatoes. These warm images by Marín show, with a symbolic gestural quality, the symbiosis, interconnection and reciprocity to which Grippo, an Argentine conceptual artist, also referred. But in the late Modernity of peripheral countries it is possible to give this notion another twist: naturalize the artificial created by man, that is, attempt to redeem artifice.

The Serenity of Abyss Conversation with Matilde Marín Adriana Almada

We are in Matilde Marín’s studio, and the silence is almost corporeal. You can touch it. Cut it, perhaps, with a deep breath. Invade it, though only briefly. Like copious waves, silence returns and gets into words. It happens. This is the laboratory where Matilde Marín processes stories, emotions, thoughts. It’s her habitat, her point of departure and return: the place of assembly and reflection, the site of memory. In this setting, with its immaculate surfaces and defined spaces, I sense an almost cosmic order: agitation and stillness interwoven in a single movement. Three hours go by. Enough time to look away and sense the abyss.

Playing Hands (Juego de Manos) / Itineraries (Itinerarios) How did you shift from printmaking to photography? It was a necessary shift. In 1999, I had had an operation on my left hand; I had to exercise with string. I thought it would be interesting to use that experience for a series, but I realized that I wouldn’t be able to do that in printmaking. It didn’t turn out right. So it occurred to me to take photographs. At first I took photographs of other people doing those exercises, but I didn’t like the tension in their hands. So I said to myself, “I have to do these exercises myself.” I spoke with a photographer friend and we agreed: I would direct the shoot and he would photograph me. That’s how it all got started. Your hands took the leading role… Yes, they were the focus of this long and varied series. It includes photography, video, video-installation and objects (boxes with images), as well as prints! In the end, I was able to do something with prints. It is a very elaborate series. I developed it, worked it through to the end. It took me two years. I finished the series in 2001. It had considerable impact; it was exhibited and very sought after. In terms of the meaning of the work, what do you think taking the image to different media and supports has contributed?

In this series, I tested myself creatively. One thing feed the next. The series has a certain graphic quality, a very bare, monochromatic image. In the process, something strange happened to me: when I finished with the photographs I felt that the work was not really finished, that I needed to experiment with another visual approach. That led to two series of prints. One with very photographic silk screens, where the pigment is well incorporated into the visual situation of Playing Hands. That’s the one I like most of all. The image readily adapted to what I wanted to do. And when everything was ready (the two series of prints, the photographs and the boxes), I knew I had to set it in motion, that that would be the only way to bring the circle to a close. And I decided to make a video, my first one. With its dark and mysterious climate, the series flowed easily from discipline to discipline. It was all very smooth. When I saw the work in its entirety at the exhibition in the Museo de Bellas Artes in Santiago de Chile, I confirmed that each technique maintained its specific identity. Playing Hands marked your entry into photography and video. What came next? Since 1993 I have traveled a lot for work. At that time, when I was still making prints (not traditional prints, but prints with volume, connected to sculpture), I started to carry a camera around with me. From that year, 1993,

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until 2001, I worked on a very private project. It was called Itineraries, and it consisted of photographing my own shadow projected on the ground at the different places I went.

and La ilusión)), you are making immediate reference to the social crisis in Argentina at the end of 2001. Yes, that’s the time when these series arose.

A sort of ritual... Exactly, it was a ritual. I arrived somewhere and, at a certain moment, I took photographs of my shadow. On the basis of that series –which I was keeping to myself and had no intention of showing– I made an installation for the Cuenca Biennial (Ecuador) in 2002, at the request of Irma Arestizábal. The themes of the Biennial that year were identity, nomadism and globalization. The work (me, seeking my identity in different places) fit perfectly. And I won the grand prize.

Nonetheless, that trilogy is far from documentary. Rummaging is an exquisite, extremely stylized series. I am aware of that. In that context, I asked myself what my options were. Taking photographs of the people rummaging through the trash or rummaging myself, assembling my own collection? I decided to make my own collection. I have much, much rawer material as well –something like rummaging in action– which is a videoperformance. The situation was so extreme, so tragic, so uncanny: going through the trash to find something to eat. The stylized approach to that reality was intentional: I wanted it to be seen without frightening.

I find the idea of working with identity as shadow –as something ungraspable that is always getting away from us–very apt. Exactly. I found that shadow ritual very useful. Every time I went somewhere, by taking the photograph I felt that I recomposed myself.

The result moves away from that reality. It separates from a certain moment.

The Wichi Indians, from northern Argentina (the border with Paraguay), call shadow nopeyak. A person who takes photographs is a nopeyak wo, or “the owner of the shadow.” The owner of the shadow... that’s lovely. Many photographers have depicted shadows. They have respected them. In photography, there are three widely-accepted themes: smoke, footprints and shadows. Though used time and again, they will always seem original.1

And it becomes symbolic: those loaves of bread are almost Biblical or, if you will, breads of grace. The tone is poetic, even metaphysical. I wanted to make the work more universal, less local. Food is a human concern, a worldwide problem. Stylizing it is a way of making it important, of taking care of it. An artist can appreciate that. I sometimes think that extreme beauty can be very disturbing.

Like love, life and death in literature. That’s right.

Perhaps because extreme beauty insinuates the uncanny. Threat. I often find myself at that boundary.

Contemporary Bricolage In speaking of the Contemporary Bricolage (Need, Rummaging and Illusion) (Bricolage contemporáneo (La necesidad, La recolección

Let’s talk about Need. This series arose from my travels in Latin America and elsewhere. I started making a

photographic register that I found interesting and then I made it part of the larger series. This is also highly stylized. Though they don’t cease to be real, those objects (the carts) take on a different quality. In fact, I was struck by how the rummagers care for their carts, how aesthetic they are. In Colombia, for instance, one was even decorated. Naturally, carts of their livelihood. From so much collecting, the carts become if not exactly artistic, close to art. For them trash is no longer trash. As the saying goes, “One man’s trash is another man’s treasure.” Exactly. I find it fascinating that in each country the carts have their own identity, a distinctive quality. This is evident in how they are put together: the most precarious, perhaps the least stylized are the ones from Buenos Aires. Let’s go on to Illusion (La ilusión). In the middle of the 2001 crisis, I met a traveling saleswoman, Karina, who sold bubble makers. The city was practically in ruins, the norms of coexistence were not intact. And when I saw her –she was so serene– blowing bubbles in the midst of the chaos, I felt that all was not lost, that there was a possibility. That’s how Illusion came to be; a metaphor for the fact that one could go on living. Karina, in her way, was also formulating an aesthetic. She didn’t sell gum or candy; she made her own toys. And she decorated them. She was interested in an aesthetic object. She had a position... That’s right. The bubbles were a sort of dream that lingered above the city. They disappeared quickly, they were fleeting.

1 Two weeks have gone by and I am editing the conversation. Still hearing Matilde Marín’s voice in my mind, I read: “So I will look for my shadow, the key to dreaming and understanding another wakefulness” from Dulce Equis Negra , April, 2006; these are the words of a young Wichi cited by Verónica Ardanaz. I don’t know what coincidence has brought me here at this very moment. I keep browsing at the book and I come across: “What is life? It is the small shadow running through the grass that gets lost at dusk.” These are the words of Pie de Cuervo.

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What was your connection to Karina like? It was a long one. I met her, I bought one of her bubble makers and then I kept seeing her on Florida Street. We established a relationship; I told her I was an artist. After I had known her for a year, I suggested taking photographs. In 2004, we made the video: a sort of performance around the city of Buenos Aires. Not Too Far (No Demasiado Lejos) Unlike Illusion, which you directed, in Not Too Far you released the eye of the camera, letting it record whatever appeared. Why? I work with real things, specific things that happen. But I am not interested in a particular reflection on the world. I am very concerned about what civilization is coming to, about certain situations and the way that art can react to those situations. I have asked myself whether or not art is useful at all, if it is or is not an instrument. In the end, I am not sure. Not Too Far is conceptual; with very few elements, it attempts to give the viewer a chance to think. How did that piece come to be? I was very moved by the simple fact of being in a usually inaccessible place, in the southernmost point on the continent: the Straits of Magellan. This is the spot where the oceans collide, and quite violently at that. I filmed in the lighthouse there. Pharus, in Latin, means “the light that guides man.” Lighthouse (Faro) is a series that I am putting together, and this is the beginning. It is really a metaphor. In these complex times, the fact that there is still a lighthouse to guide man is amazing.

A signal for the sailor. It’s a signal in the midst of the sea, of the dark. The strange thing about this work is that the lighthouse is seen from the inside: a consciousness that perceives itself and, at the same time, a moving eye that looks out at the world. You must have felt somewhat omnipotent there. Not at all. More than omnipotent I felt very small, perhaps due to all of the power at the place: the tensions between the lighthouse inside and the sea outside. How did you find the music for those clashing oceans? Not Too Far is a song that I have known for quite a while. Victoria de los Ángeles sings it in front of a landscape, and it is very deep and intense. When I finished making the video, which was such a wonderful moment, I thought that this was the only music that could give the viewer a great sense of celebration, that could allow him to empty out his mind to look and then reflect on whatever he wanted. And so I called the work Not Too Far. In a certain way, in this work I distance myself from narrative and emphasize my interest in human consciousness. The image occupies and does not occupy space, it only refers to things. I think that, above all, this video is a sensorial experience.2 Intact Landscapes / Altered Landscapes (Paisajes Intactos / Paisajes Alterados Cold River (Río frío) is also a sensorial experience. Yes. I filmed in Río Rivadavia, in southern Patagonia, Chubut. I had been there before

and taken photographs. I thought it was amazing that a practically virgin river like that still existed. When I made the video, the landscape was still intact, preserved. In fact, this river was not known until the 20th century, when Patagonia was first traveled and major lakes were discovered and crossed. Until then, it was unknown, except to the Indians, of course. Now it is black, because ash from Chaitén fell on it.3 I know that now it is in ruins. I work altering landscapes, with everything that happens to them, and so this work is, in a certain way, a tribute to still untouched nature. Almost a last tribute.4 You have had the privilege of standing before large horizons. This has led to your most recent work: pan shots of landscapes. I have traveled since I was young and I have been very adventuresome. I have been to certain places where, to observe the landscapes and sail the rivers, you must be fairly intrepid. Over the course of six or seven years, in those journeys I would collect horizons to, when the time came, process them (I do several lines of work at the same time). I do believe that it is a privilege to be in places that, in a certain way, make me ask myself what is happening in art and what is the role of the artist as a witness who records current issues that will mostly likely be seen differently in the future. A witness who intervenes, like in Altered Landscapes. Yes. I portray the present as well as what is no longer here. I compose the image. A reinvention of the landscape.

2 I remember the video image of that sea made from oceans of varying color and temperature, distant and close at the same time, spinning and spinning to the pace of the lighthouse. And the “chemically pure” voice of the soprano, her luminous timbre. When beauty is extreme, it becomes abyss. Trusting, Matilde Marín has delved into that abyss many times. Her navigational instruments never seem to fail; they are always ready to order the course. 3 A volcano in southern Chile that started erupting -to devastating effects- in January, 2008. 4 In one of her works, the tender and beautiful blossoms on the water suggest a submerged forest. In another, the beautiful graphics of a burnt field evidence its sterility. 5 Matilde Marín knows about long times and expended horizons. I would even say that her ability to look far and wide has grown keener through her frequent travels in southern Patagonia and the south of Chile.

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Exactly. An artist-witness, I have found a role for myself, even in reinventing. Doris Salcedo said something very interesting that is related to what I think. She says, “The work is the place of memory, the place where forgotten events can and do occur in the present.” In a certain way, I was thinking of that when I made the altered landscapes. That is, I thought forward. I recently had a surprising experience. I went to Chile to have a show and, while I was there, the volcano erupted.5 But the works that I was going to show were already contaminated by smoke! The landscape had already been altered. That, in turn, would be another forgotten event... but the work will remain, as a register. A register that I invented at a certain moment, without knowing that it would really exist. That moved me greatly. Almost a premonition It was a very strange situation.

Having collected so many horizons, do you think that the landscape constitutes you? Yes. By including new elements in the original image of a landscape, I try to reproduce what I felt when I was before that landscape. It’s very hard to convey. These are very solitary sensations; they are unrepeatable and born from an unrepeatable moment. A landscape is not a reality in and of itself: a landscape is a personal and unique vision. Certain landscapes produce silence, questioning all of art’s skills. Have you felt that? I wonder a lot about the role of art today. And those -I wouldn’t say dramatic, but certainly intense and broad- landscapes have, in a way, taken my breath away. The landscape becomes the trigger for many questions that might have answers, or might not. Buenos Aires-Asunción, May, 2008.

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Organización

Exposición Curaduría Mercedes Casanegra Diseño de montaje Gustavo Vásquez Ocampo Producción Verónica Otero Montaje Horacio Vega Arturo Aguilera Héctor Antelo Hernán César Martín Labonia Rodolfo Martínez Miguel Viceconte Iluminación Enzo Cuenca José Montero Gabriel Marola Personal de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio José Luis Fariña

Personal de Prensa Titi Stoppani Paula Schprejer Carolina Ortu Lucía Hernández Carlos Bronfman Diseño y realización de CD de prensa Federica Bolomo Registro fotográfico Adrián Rocha Novoa Carolina Santos Miryam Suetta Gabriel Liporace Archivo y documentación Juan Carlos Solowej

Catálogo Textos Mercedes Casanegra Adriana Almada Producción Verónica Otero Diseño gráfico Marius Rivero Villar Corrección María Olga Martedí Traducción Jane Brodie Impresión Latingráfica SRL

Asistencia Matilde Marín Asistencia fotográfica Silvio Zuccheri Gustavo Lowry Asistencia técnica Julieta Anaut Julia Sánchez

Agradecimientos Matilde Marín Centro Cultural Recoleta Galería Del Infinito Arte Jacobo Fiterman Nespresso Diego Costa Peuser

Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta. Gracias a todos