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El juicio, lo abyecto y la pata de palo 14 de marzo al 12 de abril de 2009 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta Buenos Aires
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno: Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno: Lic. Gabriela Michetti Ministro de Cultura: Ing. Hernán Lombardi Subsecretaria de Cultura: Prof. Josefina Delgado Centro Cultural Recoleta Dirección General: Claudio Patricio Massetti Directora de Programación: María Rita C. de Fernández Madero Directora de Administración: Mónica Cánepa Director Musical: Julio Viera Asesor de Programación de Dirección General: Elio Kapszuk Asesora y Coordinadora de Artes Visuales: Laura Batkis Jefes de Departamento del Centro Cultural Recoleta Formación Cultural: Ana María Monte Artes Escénicas y Actividades Multimedia: Jorge Doliszniak Coordinación: Elsa Cristina García Infraestructura y Funcionamiento Edilicio: Eduardo Tapia Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Presidenta: Magdalena Cordero
Vicepresidente: Alejandro Corres
Actualmente la fotografía tiene un lugar preponderante en el panorama de las artes visuales contemporáneas. El Centro Cultural Recoleta responde a este impulso renovador y presenta en esta ocasión la producción de res, uno de los artistas más destacados en esta disciplina. Con esta muestra antológica el espectador podrá apreciar su visión del mundo. Una impronta personal que ya se vislumbra en los objetos en bolsas de plástico de El plastiquito. Atento a los planteos historicistas de la fotografía documental, res arma su saga histórica de Antonio Pozzo (el fotógrafo que acompañó a Roca en la Campaña al Desierto) repitiendo ese momento cien años después en la serie NECAH. El tiempo y la duración aparecen en sus Intervalos intermitentes, en los que el artista fotografía dos momentos en la vida de diferentes personas, según su profesión, su elección vital o sus afectos. Y más recientemente realiza obras notables como la Crista donde res plantea la noción de género sexual en el pensamiento religioso, hasta sus citas y apropiaciones de cuadros históricos atravesados por la atmósfera inquietante del presente con variaciones en el dato original. Nos complace y nos enorgullece presentar esta exposición, que coloca al Centro Cultural Recoleta en un sitio que da lugar a las expresiones más contemporáneas del arte actual. Claudio Patricio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta
El Juicio, lo abyecto y la pata de palo
Uno no elige donde y cuando. Cobramos conciencia y ya somos
de un soporte analógico, su conservación y decodificación no
parte de la red, por decirlo de algún modo. Y en el baile no hay
están sujetas a avatares tecnológicos. Sin programas, sin com-
nada mejor que bailar, aunque a veces implique crecer de gol-
putadoras, inclusive sin energía eléctrica, este documento de la
pe y hacerse adulto arriba del avión que nos conduce lejos del
condena a los genocidas seguiría siendo visible.
terrorismo de estado, en la búsqueda de un espacio de libertad para pensar, para estudiar.
Estamos dejando atrás el desierto, ese lugar estéril donde la vida debe adoptar formas extraordinariamente resistentes.
La carrera de economía política fue mi primera forma seria
En la muestra también hay otros referentes no menos im-
de explorar. Pero un explorador no es lo mismo que un econo-
portantes: el amor, algunos viajes, la historia, la naturaleza, el
mista y la teoría, sin un marco de acción transformadora, dejó
arte, el tiempo y la fotografía misma. Sobre estos prefiero no
de interesarme.
extenderme. No lo juzgo necesario.
La fotografía, que siempre (no me pregunten cómo) había
Mi modo de hacer imágenes ha ido cambiando periódica-
estado ahí, ocupó su lugar y se convirtió en una pregunta apa-
mente. Con frecuencia, después de trabajar en un proyecto du-
sionante no por lo que era sino por lo que podía ser.
rante algunos años, noto que procedimientos, ideas y formas
Con ese bagaje regresé a Argentina en 1984, cuando el mie-
comienzan a repetirse. Llegado ese punto considero que lo me-
do comenzaba a quedar atrás y lo abyecto quedaba al descu-
jor es buscar un cierre y terminar con la serie. Sigue el vacío y la
bierto.
pregunta: qué hacer. En esa instancia, hasta ahora, he optado
Veinticinco años sin armas como mecanismo básico de con-
por estar atento y mantener cierta tensión en el trabajo, con la
trol social son un fenómeno nuevo en este país. No es poco si
esperanza de que así se abra una grieta y deje ver una señal. De
se tiene en cuenta que cíclicamente el estado se encargó de
a poco, al principio casi sin saber porqué, voy encontrando indi-
eliminar a quienes no compartían la visión de los sectores do-
cios (o ellos me encuentran a mi) y definiendo un nuevo campo
minantes.
de interés y de trabajo sin preocuparme en modo alguno por la
Pero nuestro legado como nación, sin duda, es estar juzgando y castigando a los culpables.
continuidad con lo ya hecho. Sin embargo, mi amiga y curadora Valeria González, así como las pocas personas que concocen
Esta exposición incorpora imágenes de estos veinticinco
bien mi obra, suelen encontrar hilos conductores y una cierta
años. Entre ellas una que refiere deliberadamente a un juicio
coherencia entre todas y cada una de las series, así como un de-
con apego a los códigos más estrictos de la fotografía docu-
sarrollo lógico y una articulación con la historia social y política
mental. Ahí soy transparente. Es el dispositivo fotográfico el que
inmediata. Por mi parte sólo he tratado de ser fiel a la pasión
registró lo acontecido en el juzgado federal de Córdoba el 24 de
por el pensamiento y a ciertas prácticas que han dado por re-
julio de 2008: la imagen de los criminales mientras les leen su
sultado estas imágenes.
sentencia. Debo aclarar, sin embargo, que no empleé una cáma-
En El juicio, lo abyecto y la pata de palo hemos seleccionado
ra normal sino una pesada Sinar que, con sus placas de 10 x 13
fotos de ¿Dónde están?, El Plastiquito, NECAH 1879, Yo cacto, In-
cm garantiza no sólo buena definición, sino dejar la huella más
tervalos Intermitentes, Conatus y Plantas Vestidas para referir-
directa de lo que ocurrió frente al lente. Además, por tratarse
nos a la historia pública y a la privada; imitando de algún modo,
el carácter dicotómico de la fotografía, la supuesta separación entre lo que está a uno y otro lado del lente. Lo hicimos con la convicción de que estos trabajos llevan algo que trasciende todo relato y también pueden dar lugar a una lectura signada por cierta independencia de lo social y lo político. Por épocas, para mí las fotos fueron una pata de palo. Hoy me inclino a creer que son más bien un residuo, lo que queda de una acción llevada a cabo por las puras ganas de buscar y de encontrar. res Buenos Aires, 2009
Acerca de El juicio, lo abyecto y la pata de palo
neutros, cuidadosamente iluminados. Sin embargo, res revierte
Hemos conformado El juicio, lo abyecto y la pata de palo con
la estética del escaparate y devela el vacío que yace detrás de
una selección de trabajos de res de los últimos veinticinco años
las promesas del consumo. Las bolsas de deshecho son tratadas
que pertenecen a distintas series fotográficas. Sin ánimo de ser
del mismo modo artístico que los jugosos frutos recién compra-
exhaustivo, este texto busca vincular las obras aquí presenta-
dos. La vida, embalada entre la capacidad de comprar y la capa-
das con su contexto histórico de producción.
cidad de producir basura, cobra un sentido irónico. Hoy somos
De los 80 a los 90
mucho más conscientes de los graves procesos de aculturación y pérdida progresiva de recursos (materiales y simbólicos) que
res vuelve a Argentina en 1984, luego de su exilio en México
el alineamiento neoliberal del proyecto menemista en los años
durante la dictadura. La serie ¿Dónde están? fue realizada en el
noventa trajo aparejados. En la obra concebida en los ochenta,
contexto político y cultural del gobierno de Alfonsín, caracte-
se refleja la naturaleza conflictiva de la memoria social a través
rizado por los conflictos y debates públicos abiertos por la re-
de estructuras visuales complejas. La sintaxis simplificada de
cuperación democrática y la demanda social de enjuiciamiento
El Plastiquito marca un corte con respecto a ella, un corte que
de los responsables del terrorismo de estado. En las fotos que
puede ser entendido como la afirmación de la amnesia colecti-
conforman este ensayo las figuras evanescentes que aparecen
va que posibilitó el mito primermundista del nuevo gobierno.
bajo la autopista evocan las pancartas sostenidas en alto con los rostros de los desaparecidos. La repetición de la imagen de un feto de tapir enfrascado remite a la sistematización del
Antes y después: dípticos y secuencias
Los años 1995 y 1996 marcan en la obra de res un punto de in-
exterminio, a aquello monstruoso que yace a la sombra de las
flexión fundamental. El artista realiza Yo-Cacto, y comienza NE-
“obras públicas” de la dictadura. Las largas exposiciones de la
CAH 1879, obras en las que incorpora nuevos modos de trabajar
película permiten a res registrar elementos diversos que entran
la relación entre fotografía y tiempo.
y salen del cuadro, y dar a estas imágenes el carácter de apari-
Yo-Cacto muestra la progresiva metamorfosis del artista en
ciones fantasmagóricas. La memoria social es definida como un
un cacto espinoso. La obra se compone de cinco imágenes con-
palimpsesto, como un documento vivo donde se superponen
secutivas que representan el tiempo de modo secuencial. En el
escrituras de distintos autores y de épocas diversas. Las leyes
siglo XIX, este tipo de registros (cronofotografías) se utilizaban
de Punto Final y Obediencia Debida preceden inmediatamente
para estudiar científicamente el movimiento de cuerpos huma-
al decreto presidencial del indulto con el que Menem inaugura
nos y animales, como lo demuestran los famosos estudios de
su gobierno en diciembre de 1990.
E. Muybridge (1830-1904). res revierte la finalidad del procedi-
En El Plastiquito, serie iniciada en 1994, las fotos muestran
miento, haciendo que la fotografía oficie como medio para ha-
alimentos envueltos en plástico transparente, tal como son en-
cer visible un fenómeno sobrenatural. La obra puede vincularse
tregados en el supermercado. Las imágenes, realizadas en color,
a un vasto campo de citas, que van desde Ovidio a Kafka y abar-
se apropian de la estética publicitaria: los objetos se presentan
can las hibridaciones entre el mundo humano, el animal y el
como valiosas alhajas en el centro de la escena, sobre fondos
vegetal que pueblan de monstruos y mitologías la historia del
Gral. Roca, cuenta, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, res vuelve a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del Río Negro, y, más de un siglo después, repite in situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografía documental. El impulso del artista por retornar, como un detective apasionado, al lugar del crimen, revela que, a pesar de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalización, las huellas materiales exhalan un sentido que no puede reducirse a pura información. Lo que interesa al artista no es tanto el relato bélico de la campaña, tal como fue recogido en fuentes escritas o recreado a través de la pintura, sino las fotografías como testimonio de un encuentro real enCacto y yo. 1985, 40 x 50 cm
tre conquistadores y conquistados. En las imágenes de Pozzo no aparece una sola escena de enfrentamiento. Por un lado,
arte. En este caso, obviamente el cacto aparece como señal de
porque el movimiento de batalla no era asequible a la técnica
lo autóctono: la memoria del paisaje mexicano reaparece todo
fotográfica que requería largos tiempos de exposición y por
el tiempo en la atención amorosa que el artista dispensa a las
otro lado porque el fotógrafo viajó para documentar la insti-
plantas espinosas, testimoniada tanto dentro de la obra artís-
tucionalización del triunfo cuando la resistencia aborigen ya
tica como en múltiples tomas documentales o personales a lo
había sido prácticamente doblegada, sus tierras expropiadas,
largo de su vida. Una obra anterior puede tomarse como ante-
y el objetivo de Roca era, más bien, el lanzamiento de su candi-
cedente: se trata de un autorretrato, titulado Cacto y Yo, donde
datura presidencial en Choele Choel.
la sombra de la mano del artista se proyecta sobre un cacto. La
NECAH 1879 consta de tres partes: 1) una serie de dípticos
transubstanciación del artista en cacto alude a un punto en el
conformados por la reproducción fotográfica de algunos origi-
que el fotógrafo ya no es el ojo que ve algo, sino un cuerpo que
nales de Pozzo y las imágenes color creadas por res a partir de
se desmaterializa para fundirse con el objeto de su atracción.
esas fotos; 2) una serie de 24 imágenes blanco y negro en las
Como en la magia, el proceso es reversible, y la secuencia tem-
que el artista interviene el paisaje local con letras que forman
poral puede leerse a la inversa, como el nacimiento del artista
la consigna del cacique Calfucurá: “No entregar Carhué al Huin-
del seno de un cacto, como una suerte de deidad vernácula.
ca” (No entregar nuestras tierras al hombre blanco), donde el artificio fotográfico restituye en la escena aquello que las to-
NECAH 1879
mas de Pozzo silenciaron: la voz del indio; 3) una fotografía del
En 1879 tiene lugar la campaña militar que remata la “con-
corte transversal del fusil Remington, la tecnología militar que
quista del desierto”. La primera división, comandada por el
posibilitó aniquilar la resistencia indígena, y que implica la in-
clusión de un elemento fundamental del “fuera de campo” que
co de la Argentina. En el período de la segunda presidencia de
fue condición de posibilidad de las fotografías de Pozzo, en las
Menem las contradicciones de su programa se hacen evidentes
que no figura la violencia explícita.
en el incremento de la pobreza y el desempleo. No es casual
Algunos de los dípticos se basan en asociaciones metafóri-
que, en ese marco, las prácticas artísticas comiencen a recupe-
cas, por ejemplo cuando res vincula al Gral. Roca y su estado
rar lentamente su capacidad crítica y una preocupación por los
Mayor con una fotografía de tumbas de niños del lugar. Otros
problemas sociales y sus causas.
dípticos se basan en relaciones metonímicas o de contigüidad,
NECAH es un ejemplo temprano de esta actitud. En 1998 res
por ejemplo, el que vincula al Cacique Linares con sus actuales
produce Raúl Balbi, boxeador, un díptico en el que se yuxtapo-
descendientes. En muchos casos res logró identificar los luga-
nen dos tomas, una inmediatamente anterior y otra inmedia-
res exactos de las tomas de Pozzo y pudo repetir el encuadre.
tamente posterior a una pelea. En el pasaje de NECAH al díptico
La imagen Río Negro, Convoy y Familias del Ejército en Marcha,
del boxeador, como dijimos, el intervalo entre las partes se re-
1879, con su multitud de gente y carretas, se contrapone a una
duce de un siglo de la historia argentina a un lapso de pocas
vista de la ribera solitaria. Dardo Castro afirma que res “invier-
horas en la vida de una persona. Desde el punto de vista so-
te el sentido de esa guerra: sus fotografías parecen narrar una
ciopolítico, no hay tanta distancia entre las marcas de la his-
campaña de desertización”. Es decir: muestran que el discurso
toria política y militar y las marcas de la explotación en la vida
del progreso, con su desierto poblado de ciudades florecientes
cotidiana de un trabajador. Lo mismo puede considerarse en el
fue reemplazado por el reparto de grandes latifundios entre
díptico del cardiocirujano Jorge Trainini, fotografiado antes de
pocas manos. En vez de engrosar el ingente acervo del pseudo-documentalismo latinoamericano, NECAH propone una arqueología de la fotografía documental en la América del siglo XIX. La estructura de los dípticos que componen NECAH aluden a dos cortes en el tiempo entre los cuales media algo determinante que no
entrar y después de salir del quirófano. Ni el efectismo de la sangre logra opacar la singularidad de esa experiencia.
De la representación de la crisis a la crisis de la representación
La rebelión popular del 19 y 20 de Diciembre de 2001 deja una
aparece representado pero cuya huella podría ser legible. Se
marca ineludible en la historia argentina. No solo por el hecho
trata de un procedimiento documental opuesto al modelo clá-
espectacular de un presidente removido por voluntad popular,
sico del momento decisivo. El “hecho” es un abismo que separa
sino porque inaugura nuevas formas de protagonismo político.
dos puntos en el tiempo. En NECAH este abismo es más de un
En el díptico de Martín Galli la imagen de res y la cita del retra-
siglo de historia argentina; en Intervalos Intermitentes, el lapso
tado se equiparan en su intensidad semántica. Galli, que reci-
se contrae a los tiempos de los individuos.
bió un balazo policial el día de la revuelta afirma “Siempre creí
Microhistorias de la crisis
que tenía miedo a caer, hasta aquella tarde en que comprendí que había vivido en el suelo y, en realidad, lo que temía era le-
La transformación que la obra de res sufre a mediados de los
vantarme”. Este díptico, paradójicamente, no está compuesto
noventa puede vincularse con el contexto económico y políti-
por dos retratos, uno antes y otro después de un suceso. Para
observar los efectos de esta experiencia deberíamos entrar en el cuerpo de Martín Galli donde aún se aloja el proyectil. res
Lo ya hecho y lo por hacer
A mediados de los años 2000, res comienza la serie titulada Co-
alude a esta acción imposible construyendo un plano rosa a
natus que, más allá de sus rasgos formales y semánticos, se ca-
partir de la reproducción de un píxel tomado de la boca del
racteriza por un dispositivo de creación compartida. La serie lleva
personaje.
la firma de un autor doble, res y Constanza Piaggio. La relación
En otros dípticos de Intervalos Intermitentes esta aproxima-
no estaba basada en una sintonía estilística precedente, sino en
ción asintótica entre representación y realidad se desenvuelve
la potencia productiva del vínculo. De hecho el título genérico
en la articulación de imágenes casi idénticas, en la presentación
del trabajo, Conatus, término tomado de Spinoza que habla de
de diferencias prácticamente imperceptibles al ojo humano. Es
la tendencia de los seres por perseverar en su existencia, remite
el caso de las mellizas Lucía y Francisca.
tanto a la iconografía de las obras (basadas en íconos persisten-
Otra vinculación importante entre la idea de “intervalo” y el
tes de la historia del arte occidental) como a un modo de tra-
código fotográfico se observa en los dípticos Ain y su Mirada al
bajo fundado en el afecto y la confianza mutua. Para Spinoza la
norte y al sur. Los retratos frontales del adolescente son articu-
expresión de la potencia del ser se lleva a cabo aumentando la
lados con vistas urbanas que corresponden a aquello que está
propia capacidad de ser afectado positivamente y de componer
a la espalda del fotógrafo en el momento de la toma, aque-
relaciones alegres. En términos marxistas, la búsqueda de sen-
llo que el fotografiado vería si no se interpusieran cámara y
tido no estaba fundada en la obra como objeto (trabajo muerto,
fotógrafo. No es azaroso que aquella modalidad de indistin-
mercancía) sino en las fuerzas desplegadas del trabajo vivo.
ción entre sujeto y objeto de la mirada, de abolición radical de
Conatus se basa en la apropiación y subversión de imáge-
perspectiva que aparece en el díptico de Galli encuentre una
nes famosas de la pintura histórica. Constituye también el tra-
versión también en el amor: nos referimos a dos dípticos que
mo de la obra de res que más se acerca a los parámetros de la
toman como protagonista a Francisca, la mujer que fue su
producción internacional, en el sentido de que no es necesario
compañera durante seis años. En la obra La boca de Francisca
tener conocimiento de la historia argentina o la situación con-
se reitera el procedimiento utilizado en el díptico de Galli. La
textual especifica, como podía suceder en NECAH o en algunos
titulada Francisca y su código de color representa el horizonte
Intervalos.
de esta serie, algo así como su grado cero. Un retrato clásico de
res y Piaggio toman los tres campos fundamentales de la
la mujer es completado con tres barras de color (cyan-magen-
pintura de la Edad Moderna entre los siglos XV y XVII: las es-
ta-amarillo) que corresponden a los tres tonos de luz que pue-
cenas religiosas, las mitológicas, y la aparición del retrato bur-
de emitir una ampliadora fotográfica. Se trata de la reducción
gués. Los códigos de la mimesis que caracterizan el arte de esa
absoluta del signo fotográfico a sus componentes materiales,
época expresan la mentalidad de esta nueva clase social que se
a su pura potencia lingüística sin acto. Ambas “abstracciones”,
abría paso en medio de la economía medieval en los circuitos
la que resultaría de un acercamiento microscópico al cuerpo
protocapitalistas del norte de Italia y Flandes. Tanto el sistema
individual, y la que resultaría de un alejamiento hacia el nivel
de la caja espacial de la perspectiva como el modelado volumé-
general del código, dan por resultado imágenes semejantes.
trico de las figuras tenían que ver con una voluntad de control
material del mundo: saber calcular a ojo qué pesos y medidas
Esa suerte de desproporción entre diferentes niveles de lec-
tenían las cosas, que ya comenzaban a funcionar como mercan-
tura es característica de varias obras de la serie Conatus: en-
cías, amen de sus valores simbólicos heredados de la Edad Me-
tre una evidencia iconográfica que salta en primer plano y un
dia. En el extremo de este empeño por perfeccionar el control
segundo nivel que puede no sobrepasar la percepción subli-
de lo real a través de la representación mimética surgirá, en el
minal. Lo mismo sucede en La Dama entre el flagrante cerdo
siglo XIX, la fotografía.
que porta la figura y su casi invisible sexto dedo de la mano.
La apropiación de la imagen religiosa que realizan res y Pia-
También aquí los autores apelan a un icono famoso, la Dama
ggio apunta a uno de sus iconos más notables, el Cristo de Ve-
con armiño de Leonardo. Ese atributo distintivo cifra en una
lázquez, que pende solitario sobre la oscuridad absoluta. Una
mascota exótica la identidad sexual y la pertenencia de clase
figura ascética y concentrada que se aleja del dramatismo san-
social de la dama. En la versión de los artistas el distinguido
griento de los Cristos del Barroco español. No es la primera vez
animalito es reemplazado por una cabeza de cerdo muerto.
que en el arte contemporáneo se trasviste la figura masculina
Una reversión impactante como la de Crista, que esta vez tran-
de Cristo: lo distintivo en este caso es que la reversión sexual se
sita la diferencia que distingue una mascota doméstica de un
realiza a partir de una fidelidad obsesiva con respecto a la pintu-
animal carneado para el consumo. La nota de elegancia se tor-
ra original. Y es esta fidelidad a la fuente lo que vuelve demasia-
na monstruosa. Como ya mencionamos, al lado de esta provo-
do evidente el gesto herético. Sin embargo, hay otro diferencial,
cación iconográfica evidente aparece otra monstruosidad, esta
mucho más sutil, en el pasaje de la pintura a la fotografía. El
vez sutil y casi imperceptible: el sexto dedo de la dama. En el
Cristo de Velázquez retoma una iconografía menos común de la
retrato de Leonardo la mano, protagónica, es exageradamente
crucifixión: los pies están sujetos por dos clavos y apoyan sobre
alargada. Esta anomalía anatómica, que en la pintura renacen-
una ménsula. La descarga del peso corporal se resuelve según
tista funciona estéticamente como símbolo de feminidad y fi-
una tipología inventada por el antiguo arte griego: el contra-
neza, sufre en la fotografía una transformación comparable al
posto o contraposición entre una pierna que sostiene y otra re-
pasaje del armiño al chancho muerto. La tercera y última mo-
lajada. Esta asimetría, en las figuras de la Antigüedad clásica,
dificación sucede en la mirada: a pesar de reiterar la pose de
se trasladaba a todo el cuerpo en una suave curvatura, siguien-
perfil, la modelo nos observa. Si la dama de Leonardo cumple
do la lógica anatómica. Velázquez, en cambio, empeña todo su
con su función histórica de ser objeto, púdico y complaciente,
virtuosismo del modelado anatómico para crear un imposible:
de la mirada masculina, la mujer de la fotografía nos interpela
hasta la zona de las caderas el torso pende con todo el peso
con su conciencia de estar obedeciendo a las estrictas reglas
gravitatorio de un cadáver inerte. Ese contraste entre cuerpo
de una pose secular.
muerto y vivo es lo que la fotografía no puede lograr, revelan-
En cuanto al género mitológico, los autores recurren a una
do los límites de su dispositivo “realista”. Entonces un mínimo
obra menos popular, la Venus de Cranach, pero esta vez la re-
matiz se vuelve resonante: la delicada curvatura muscular del
versión apela a una iconografía mediática evidente. La mode-
torso femenino evidencia la crucifixión como una pose y como
lo porta una réplica en miniatura de una bomba atómica: la
un artificio retórico.
figura femenina del amor y el erotismo es convertida en una
suicida terrorista. La Venus, como corresponde al alcance simbólico de las alegorías, no está parada sobre un sitio determinado sino sobre “el” mundo: el terreno que se curva en torno de sus tobillos alude a la esfera terrestre, a la totalidad. La repetición de este detalle, exagerado incluso en la fotografía por el mayor rebatimiento del plano, remite al totalitarismo que caracteriza el fanatismo fundamentalista de los discursos y las prácticas terroristas y antiterroristas. Se trata, en definitiva, de una pasión, aunque una pasión negativa, al decir de Spinoza, no aquella que busca el aumento de la potencia en sus vinculaciones sino aquella que, fundada en la tristeza, persigue relaciones que descomponen el ser. La figura de la suicida se repite en la novia atada a un dispositivo de dinamita en medio del glaciar Perito Moreno. En esta imagen hay dos referencias claves al Romanticismo: la heroína mártir de un amor trágico (La muerte de Ofelia, J. E. Millais, 1851, por ejemplo) y la indiferencia majestuosa del paisaje, gélido y desolado (El monje frente al mar, C. D. Friedrich, 1810, por ejemplo). Novia dinamita es la última pieza realizada por los autores en conjunto. Es la única
Cuadrado rojo. 2006, 100 x 100 cm
que no procede a partir de una relación uno a uno con respecto a una imagen preexistente. Es coetánea a la obra Ciprisa, que
desde los 60 se recluye en el ready made, Richter asume una
abre la serie de plantas vestidas con la cual res continúa su
dialéctica entre lo ya hecho y lo por hacer. Por eso sus trabajos
producción personal.
son obsesivamente seriales (incontables versiones de “lo mis-
En el conjunto de Conatus, la sola cita que los autores hacen
mo”); por eso no hay en ellos diferencia ontológica entre “figu-
al arte contemporáneo apunta a Gerhard Richter. Se trata de
ración” y “abstracción”. La pieza basada en Richter propone una
un artista muy especial, porque es el único que decididamente,
secuencia que por un lado “documenta” un proceso de trabajo
frente a la crisis de la pintura en la era de los medios, rechaza
en el que la pintura del artista alemán, rehecha como maqueta
el dictamen posmoderno del callejón sin salida (A. Bonito Oli-
tridimensional, es rellenada con pintura fluida; por otro, el pa-
va) y asume la pintura como problema específico y actual en el
saje icónico que va de la imagen urbana a un monocromo rojo.
que vale la pena seguir trabajando. La noción de conatus posee
La inadecuación entre imagen y referente coloca a la figuración
cierta sintonía ética con este concepto del hacer –trabajo vivo-
y la abstracción en pie de igualdad
que no se mide por el logro (toda representación es inadecuada) sino por lo que expresa perseverar en el esfuerzo. Si el arte
Plantas vestidas
pie puede oficiar como símbolo del “amor constante más allá
La última serie de este catálogo, en la que res continúa traba-
de la muerte”, tema de otro monumento de la cultura barroca,
jando actualmente, comienza con Ciprisa. Un pequeño ciprés
el famoso soneto de Francisco de Quevedo:
vestido de novia, de un lado verde y turgente, del otro seco y apagado. Esta obra resume de algún modo las preocupaciones
serán ceniza, mas tendrá sentido;
de trabajos anteriores. Por un lado, se vincula a las imágenes de
polvo serán, mas polvo enamorado.
vestir religiosas: cristos, vírgenes y santos realizados en madera policromada a los que, para acentuar su realismo, se les agre-
Las restantes piezas de plantas vestidas funcionan de modo
ga pelo real, ojos y lágrimas de cristal y, por supuesto, ropa de
semejante. A primera vista parecen imágenes enigmáticas.
tela confeccionada a escala. Este tipo de imaginería fue muy
Analizadas detenidamente, resumen muchas de las preocu-
difundida en el Barroco español, y encontró especial acepta-
paciones recurrentes en veinticinco años de la obra de este
ción en los rituales de devoción popular. Desde allí penetró a
artista. A modo de conclusión, podemos decir que el juicio tes-
las colonias americanas, donde resultó particularmente idónea
timonia la capacidad de la fotografía como herramienta políti-
en los procesos de cristianización de las poblaciones indígenas.
ca y como pensamiento, la pata de palo como un modo de vida
Las imágenes de vestir se siguen produciendo en la actuali-
y una suerte de prótesis del amor y el dolor, lo abyecto como
dad. En este sentido, Ciprisa toca los temas de la conquista y
una manera de incidir en lo real, aunque la realidad siga siendo
la colonización que siempre interesaron al artista y que vieron
irracional o injusta.
especial desarrollo en NECAH. Solía contar el Prof. Hector Schenone, estudioso del Barroco Hispanoamericano, cómo -en uno de sus viajes de investigación al Noroeste- se le impidió entrar en el recinto religioso porque la Virgen “estaba desnuda”. En la imagen de vestir se funde la figura cristiana con las tendencias animistas del pensamiento popular. Desde este punto de vista, el ciprés vestido se asocia a la fusión entre figura humana y planta de Yo Cacto. Por supuesto, también, la obra se vincula a todos los dípticos del antes y el después. Sólo que se trata, si se quiere, del intervalo más contundente posible, el que separa la vida de la muerte. En Ciprisa se cifran los dos momentos sacramentales que la Iglesia ritualizó en la vida privada de Occidente, casamiento y extremaunción. La imagen repite el fondo negro, barroco, y la inversión sexual de Crista, sin embargo, no se trata de un mártir ni de un cadáver pendiente ni yacente. El árbol que muere de
Valeria González
Buenos Aires, 2009
¿Dónde están?
驴D贸nde est谩n? Paseo Col贸n y AU 25 de mayo, 22:35-23:35 hs, 21/5/85, Buenos Aires, 50 x 50 cm
Alito. Estaci贸n Constituci贸n, 22:00-23:00 hs, 7/7/85, Buenos Aires, 50 x 50 cm
Tablero eléctrico. AU 25 de mayo entre Balcarce y Perú, 21:15-21:45 hs, 14/4/86, Buenos Aires, 50 x 50 cm
Autopista de papel. Nudo Vial de Av. San Juan y Av. 9 de julio, 23:05-23:25 hs, 8/8/86, Buenos Aires, 50 x 50 cm
Constituci贸n. AU 9 de julio en construcci贸n, 21:10-22:00 hs, 15/7/87, Buenos Aires, 50 x 50 cm
El plastiquito
Sin tĂtulo. 1995, Buenos Aires, 100 x 100 cm
Sin título. 1999, México, 45 x 45 cm
Sin tĂtulo. 1996, Buenos Aires, 45 x 45 cm
Sin tĂtulo. 1995, Buenos Aires, 45 x 45 cm
Sin tĂtulo. 1996, Buenos Aires, 45 x 45 cm
Yo cacto
Yo cacto. 1995, Buenos Aires, polĂptico, medida total: 500 x 170 cm, cada una: 125 x 170 cm
Francisca. 2002, Buenos Aires, 80 x 100 cm
NECAH 1879
res, Antonio Pozzo y la desertización de La Pampa
la culminación de esa campaña de exterminio, res hizo el mis-
En el último cuarto del siglo XIX, Argentina, un país todavía
mo itinerario con su cámara. Si con Pozzo cabalgaba el Terror
predominantemente ganadero y económicamente subordi-
de Estado, res encontró allí la soledad, la dilatada soledad de
nado al Imperio Británico, comenzaba a ingresar a la moder-
una pampa sin indios ni lanzas en alto. Sin soldados ni carretas.
nidad conducida por una oligarquía que poseía la tierra, el
Apenas las frías imágenes de silos, edificios, monumentos. La
puerto de Buenos Aires y el comercio exterior. Para entonces,
tierra sin relieves, los ríos oscuros y calmos. Casi la única excep-
Buenos Aires ya había logrado someter las montoneras del in-
ción es el retrato de los descendientes del Cacique Linares, el
terior que habían resistido tenazmente el centralismo porte-
jefe indígena que pactó con Roca.
ño. Pero, allende las grandes estancias bonaerenses, al sur del
Pozzo llegó cuando la resistencia aborigen había sido do-
Río Colorado, la Patagonia era dominada por las tribus indíge-
blegada. No hay escenas de los desiguales enfrentamientos.
nas, cuya rebeldía tornaba inviable el proyecto oligárquico de
Para su cámara posaron los batallones de Roca con sus fusiles
extender la ganadería hasta Tierra del Fuego. En 1878, el am-
y corazas de cuero, los prisioneros -mujeres y niños de una in-
bicioso general Julio A. Roca comienza a planear la conquista
móvil y conmovedora indefensión- y sus guardianes, los jefes
militar de la extensa pampa meridional. Sin mayor resistencia,
al frente de una tienda de campaña. Una quietud, a la vez in-
logra cruzar el río Colorado, y el 24 de mayo de 1879 alcanza
genua y atroz, flota sobre la tropa que vivaquea en la ribera del
las márgenes del río Negro. Las tropas sorprenden a los indíge-
Colorado.
nas, que fueron arrollados por el fulminante avance. Tras la de-
Pero si Pozzo ha quedado en la historia como el fotógrafo
rrota, los sobrevivientes se dispersaron rápidamente por todo
de la “Campaña del Desierto”, el ojo de res invierte el sentido
el territorio que se extiende hasta el estrecho de Magallanes.
de esa guerra: sus fotografías parecen narrar una campaña de
De este modo, la “Conquista del desierto” implicó la apropia-
desertización, obligándonos a leer de otra manera el relato de
ción de 400.000 kilómetros cuadrados de las tierras más fér-
las viejas imágenes.
tiles de América. Para Roca, fue el espaldarazo que lo llevó a la Presidencia de la Nación en 1880. Más de un siglo después de que Antonio Pozzo, acompañando las tropas comandadas por Julio A. Roca, fotografiara
Hasta las letras que componen la consigna de Calfucurá, “NO ENTREGAR CARHUE AL HUINCA” flotan enormes, fantasmagóricas, como si hubieran permanecido en el desierto a modo de mandato histórico contra el terror y la discriminación. Dardo Castro
Recorridos de Antonio Pozzo (1879) y res (1996)
No entregar Carhue al Huinca. Calfucurรก, 1873, serie de 24 fotos de 24 x 18 cm
Mecanismo del fusil Remington. 1996, Buenos Aires, 125 x 250 cm
Fortín próximo a Puán. 1879, foto: Antonio Pozzo, 635 x 45 cm
Fortín próximo a Puán. 1996, 635 x 45 cm
Cerro de la caballada. 1879, foto: Antonio Pozzo, 80 x 127 cm
Cerro de la caballada. 1996, 80 x 127 cm
Carmen de Patagones visto desde Viedma. 1879, foto: Antonio Pozzo, 80 x 127 cm
Carmen de Patagones visto desde Viedma. 1996, 80 x 127 cm
El cacique Linares y su gente. 1879, Choele Choel, foto: Antonio Pozzo, 635 x 45 cm
Descendientes del cacique Linares en Choele Choel. 1996, 635 x 45 cm
Roca y su Estado Mayor en Choele Choel. 1879, foto: Antonio Pozzo, 80 x 127 cm
Cementerio de Choele Choel. 1996, 80 x 127 cm
El juicio
El juicio. Luciano Benjamín Menéndez y otros genocidas escuchan la sentencia que los condena a prisión perpetua en una cárcel común, 17:20 hs, 24/7/08, Córdoba, 125 x 193 cm
Intervalos intermitentes
Entre las 9:30 y las 15:35 hs del 5 de marzo de 2002, el cardiocirujano Jorge Trainini operó a un paciente en el Hospital Presidente Perón de Avellaneda. En su opinión, el corazón y la vida son una misma...
Jorge Trainini, cardiocirujano. 2002, Buenos Aires, 145x200 cm
...cosa: el eterno retorno a la calidez de la compasión que soporta el universo de la conciencia. Afirmación que realiza después de más de veinte mil horas en contacto con el corazón.
19:48 - 02/09/99 Con el tiempo...
02:21 - 25/08/02 ...la distancia es mayor. Alejandro Dardik: emigrado.
Alejandro Dardik, las visitas del emigrado. 1999-2002, Buenos Aires, 145 x 200 cm
Mi trabajo consiste en detallar la sustancia de la información que recibo cuando estoy obsesivamente alerta sobre el territorio de mi vida privada, mostrando así la preciosa potencia del dolor y del placer.
En los cuatro meses que mediaron entre estas dos fotos, Guillermo Iuso se recuperó de las lesiones que le provocó una patota en la plaza San Martín.
Guillermo Iuso, artista autoreferencial. 2002, 145 x 200 cm
A铆n mira al sur. 2002, C贸rdoba, 130 x 200 cm
A铆n mira al norte. 2002, C贸rdoba, 130 x 200 cm
La boca de Francisca. 2001, Buenos Aires, 77 x 119 cm
14/03/03: Entre estos dos retratos Nelly Hohnle enviudó, se mudó de Córdoba a Buenos Aires y comenzó una nueva etapa.
Nelly Hohnle. 2002-2009, Buenos Aires, 145 x 200 cm
21/01/09: De tiempo en tiempo cita a José Cadalso: Todo lo muda el tiempo filis mía, todo cede al rigor de sus güadañas; ya transforma los mares en montañas, ya pone campos donde mar había…
10/01/02: Jorge Stolkiner moriría tres años después de este retrato dejando como legado: sesenta años de amor con Nelly, setenta de trabajo y de lucha por lo que creía, tres hijos, siete nietos…
10/01/09: ...y esta camisa que res hizo arreglar a su medida y usa sólo en algunas ocasiones; como para hacer presente aquello que nos transita y, por incomprensible, con frecuencia no vemos.
La camisa de Jorge Stolkiner. 2002-2009, Buenos Aires, 145 x 200 cm
26/05/04 22:00 Marcela la Tigresa Acuña se apresta a defender el título mundial supergallo ante cuatro mil espectadores en el Luna Park de Buenos Aires.
La tigresa. 2004, Buenos Aires, 145 x 200 cm
26/05/04 22:14 Ni siquiera me despeiné, afirma la Tigresa Acuña después de derrotar a Daisy Padilla por knock out técnico en 46 segundos.
Mara Bochard. 2002, Buenos Aires, 145 x 200 cm
En el tiempo transcurrido entre estos dos retratos Raúl Balbi perdió por puntos, a diez rounds, frente a Walter Rodríguez. Creo que un boxeador se define como tal cuando aprende a absorber los golpes...
...tanto en el cuadrilátero como en la vida. Balbi boxea desde los doce años. Cada treinta días, durante los próximos ocho años, el contrato que firmó con Osvaldo Rivero lo obligará a una nueva pelea.
Raúl Balbi. 1999, Buenos Aires, 145 x 200 cm
MartĂn Galli. 2008, Buenos Aires, 125 x 200 cm
A las 6:30 de la tarde del 20 de diciembre de 2001, en la esquina de 9 de Julio y Avenida de Mayo, a Martín Galli le pegaron un balazo en la cabeza. Siempre sentí miedo a caer, hasta esa tarde en que comprendí que había…
…vivido en el suelo y que en realidad temía levantarme. Una persona que hasta entonces Martín no conocía lo auxilió, salvándole la vida mientras continuaba la represión.
Martín Galli, lo improbable. 2001, Buenos Aires, 250 x 180 cm
Francisca y su c贸digo de color. 2003, Buenos Aires, 130 x 166 cm
Casa de gobierno. 2002, Buenos Aires, 320 x 125 cm
Balazos de 1955. 2002, Buenos Aires, 255 x 123 cm
El aborto‌ un sacramento. 2003, Buenos Aires, 320 x 125 cm
Conatus
en coautorĂa con Constanza Piaggio
La dama. 2005, 127 x 160 cm
Andr贸gino. 2006, 127 x 162 cm
Chica azul. 2006, 127 x 159 cm
Suicida. 2006, 127 x 159 cm
Luz. 2007, 127 x 162 cm
Cruz negra. 2006, 120 x 100 cm
Cruz blanca. 2006, 127 x 100 cm
Paisaje urbano. 2006, 8 fotos de 50 x 60 cm
Páginas siguientes: María Alche y Ramón Teves. 2006, Ushuaia, 152 x 186 cm
Fanรกtica. 2005, 127 x 170 cm
Crista. 2005, 127 x 192 cm
Novia. 2008, Glaciar Perito Moreno, 127 x 161 cm
Plantas vestidas
Novia latinoamericana. 2008, MĂŠxico, 75 x 110 cm
Ciprisa. 2007, Buenos Aires, 100 x 120 cm
Ciprisa seca. 2008, Buenos Aires, 100 x 120 cm
Triรกngulo. 2008, Buenos Aires, 33,5 x 50 cm
Duquesa. 2007, Buenos Aires, 100 x 120 cm
Cebolla. 2008, Buenos Aires, 33,5 x 50 cm
Cebolla seca. 2008, Buenos Aires, 33,5 x 50 cm
Equiseto. 2007-2008, Buenos Aires, 200 x 120 cm
Exposiciones, premios y publicaciones
Nace en 1957 en la ciudad de Córdoba, Argentina. En 1975 se forma en los talleres de fotografía de la Escuela de Artes Aplicadas “Lino Enea Spilimbergo”. Desde 1978 a 1984 vive en la ciudad de México D.F. donde estudia fotografía en la “Casa del Lago” de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es Licenciado en Economía por la Universidad Autónoma de México y Master of Arts in Communication por la European Graduate School de Suiza. En la segunda mitad de la década del 80 participa activamente en las nuevas direcciones que comienza a tomar la fotografía argentina. En 1993 participa en representación de la argentina en el IV Coloquio Latinoamericano de Fotografía de Caracas, Venezuela y en 2007 en el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía de San Pablo, Brasil. Desde 2003 a 2004 ejerce como coordinador de clínicas de Arte de la Fundación Antorchas en diferentes ciudades de argentina. En 1998 obtiene el Premio Leonardo del Museo Nacional de Bellas Artes, en 2003 la Beca de la Fundación Antorchas y en 2005 el Premio Nacional de Fotografía Fundación OSDE, entre otros. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.
2004 Intervalles, Galería Cedille, París, Francia.
Exposiciones individuales
1997 NECAH 1879, Fotogalería del Teatro San Martín, Buenos Aires. El plastiquito, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
2009 El juicio, lo abyecto y la pata de palo, Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, Buenos Aires. 2008 Conatus, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, Argentina. Conatus, Foto Galería de la Facultad de Ciencias Económicas, Córdoba, Argentina. 2007 Conatus, Schneider Gallery, Chicago, EE.UU. Conatus, Lisa Sette Gallery, Scottsdale, Arizona, EE.UU. 2006 Conatus, Robert Mann Gallery, Nueva York, EE.UU. Conatus, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina. Conatus, Museo Municipal de Bellas Artes C.C, Río Cuarto, Córdoba, Argentina. NECAH, Bienal de Fotografía Documental, San Miguel de Tucumán, Argentina. 2005 Intervalos Intermitentes, Galería KBK, México D. F., México.
2003 La verdad inútil, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina. 2002 Intervalos intermitentes, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 2000 Retorno al desierto, Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia, Spilimbergo, Italia. 1998 NECAH 1879, Galería Omega, La Plata, Buenos Aires. ¡Qué rico el plastiquito!, Gal ería Fotográfica Permanente del Museo de Artes Plásticas Pompeo Boggio, Chivilcoy, Buenos Aires.
1996 El enloquecimiento de la esfera de Pascl, Rencontres Internationales de Photographie, Arles, Francia. 1995 Yo cacto, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
Exposiciones colectivas 2009 Visages Face Revised, Rockford Art Museum, Rockford, EE.UU. In Focus: Argentina, Schneider Gallery, Chicago, EE.UU. Objetos de mi pasion, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. 2008 Signos de existencia, Fotografía y video contemporáneo de Francia, Chile y Argentina, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Sutil Violento, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. ArteBA 2008, Galería AFA, Buenos Aires. Buenos Aires Photo, Galería AFA, Buenos Aires.
Buenos Aires Photo, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Art Chicago, Robert Mann Gallery, Chicago, EE.UU. Arte Ahora Chicago’s First Latin American Art Fair, Aldo Castillo Gallery, Chicago, EE.UU. Photography at the Chrysler: Recent Acquisitions, Chrysler Museum of Art, Norfolk, EE.UU. Festival de la Luz, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Premio Asociacion Amigos del Museo, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina. Buenos Aires Photo, Galería AFA. Buenos Aires, Argentina. Artbo- Feria internacional de Arte de Bogotá, Galeria AFA. Bogotá, Colombia. 2007 C International Photo Magazine, Phillips de Pury & Co., Nueva York, EE.UU. Sutil Violento, Forum Latinoamericano de Fotografía, San Pablo, Brasil. Signos de existencia,fotografia actual de Francia, Chile y Argentina, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, Chile. Hair, Lisa Sette Gallery, Scottsdale, Arizona, EE.UU. ArteBA 2007, Galería Ruth Bezacar, Buenos Aires. Buenos Aires Photo, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Epilogues, Robert Mann Gallery, New York, EE.UU. Pulse Contemporary Art Fair, Robert Mann Gallery, Miami, EE.UU. Art Chicago, Schneider Gallery. Chicago, EE.UU. 2006 C International Photo Magazine exhibition, La FNAC de la L’iIla, Barcelona, España. Pintura Subyacente, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires. Pasión/Provocación: Fotografía y video en la colección Teófilo Cohen, Centro de la Imagen, México D.F., México. Memoria en Construcción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Festival de la Luz, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. ArteBA 2006, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Arco, Galería Ruth Benzacar, Madrid, España. 2005 Imágenes Intermitentes, Centro Cultural de España en Lima, Perú. Dos décadas de fotogalería, Fotogalería del Centro Cultural San Martín, Buenos Aires. Arco, Galeria Ruth Benzacar, Madrid, España.
ArteBA 2005, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 2004 Colección del Mamba II, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Mapas Abiertos - Fotografía Latinoamericana 1991-2002, Fundación Telefónica de Madrid, Centro de la Imagen, Mexico D.F, México. Territorios Ocupados, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires. 10 Años, 100 Obras, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba. 2003 Mapas Abiertos - Fotografía Latinoamericana 1991-2002, Fundación Telefónica de Madrid, Barcelona, España. IV Bienal del Mercosur, Puerto Alegre, Brasil. Formas del Tiempo, Contemporáneo 4, Malba, Buenos Aires. 2002 Between Is Nothing, Lost & Found Archieve, Amsterdam, Holanda. II Bienal Internacional de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Arco, Galería Ruth Benzacar, Madrid, España. 2001 LD Salón Nacional de Rosario 2001, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina. XC Salón Nacional de Artes Visuales, Palais de Glace, Buenos Aires. VI Bienal Sin Disciplina, Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca, Argentina. I Bienal Internacional de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 2000 Premio Palermo, Quinta edición, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Colección Fotográfica del MNBA, Adquisiciones Recientes, Buenos Aires. Retratos de Fin de Milenio, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. ArteBA 2000, Galería Luisa Pedrouzo, Buenos Aires. Argentina Siglo XX: Arte y Cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
1999 Arte Fotográfico Argentino, Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. El horizonte se corre diez pasos más acá, Bryggens Museum, Bergen, Noruega.
Becas y premios
1997 Nicht Nur Tango – Fotografia Argentina de los 90, Kulturhaus Lateinamerica, Colonia, Alemania. El individuo y su memoria, VI Bienal de la Havanna, Cuba.
2005 Premio Nacional de Fotografía Fundación OSDE, Buenos Aires. Jurado del Concurso nacional de fotografía sobre temática científica y tecnológica, Secretaria de Ciencia y Tecnología, Buenos Aires.
1996 Frío y caliente, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Sobre Borges, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires. Identidad y diferencia, Trienal de Milán, Italia.
2003 Beca Antorchas, Buenos Aires.
1994 IV Encuentros abiertos de fotografía, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires 1993 Romper los márgenes, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. 1992 Visión de una década, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. 1991 12 Fotógrafos argentinos, Museo del Chopo, Mexico D.F., Mexico. Imágenes de este mundo, IV Bienal de la Havana, Cuba. 1990 Visión de una Década, Fotogalería Omega, La Plata, Argentina. El Teatro San Martín, Fotogalería del Teatro San Martín, Buenos Aires. 1989 150 Años de Fotografía, Museo de Arte Latinoamericano, Washington D.C., EE.UU. U-ABC, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda. Fotografía Argentina Contemporánea, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, España.
2007 Jurado del Premio de Fotografía Contemporánea Argentina de Metrovias, Buenos Aires.
2002 Primer Premio Museo Nacional de Bellas Artes - Fundación Banco Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires. Artista del año, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires. 2001 Beca de estudios de European Graduate School (www.egs.edu), Suiza. Tercer Premio, XC Salón Nacional de Artes Visuales - Fotografía, Buenos Aires. 2000 Trama, Beca de Confrontación de Obra, Buenos Aires. Premio Especial del Jurado, Premio Universidad de Palermo – Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Beca del Fondo Nacional de Las Artes, Buenos Aires. 1998 Premio Leonardo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 1997 Premio Subte 97, Buenos Aires. 1996 Subsidio de Rencontres Internationales de Photographie de Arles, Fundación Antorchas de Argentina y el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República Argentina para la producción y exhibición de la obra El Enloquecimiento de la Esfera De Pascl en Arles, Francia, Buenos Aires.
Jurado de selección de la Muestra de Fotografía Argentina Contemporánea de los Encuentros de Fotografía, La Plata, Argentina. 1991 Subsidio a la Producción Artística de La Fundación Antorchas, Buenos Aires.
Bibliografía Libros El juicio, lo abyecto y la pata de palo, libro exp., Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 13/03 al 12/04 de 2009. Intervalos Intermitentes. Dilan Editores. Colección Fotógrafos Argentinos, Buenos Aires, 2008. La verdad inútil. Buenos Aires, Editorial La marca editora, 2006. RES la verdad inútil, libro exp., Córdoba, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, 2003. Selección de publicaciones Estela Treviño. 160 años de fotografía en México: CENART/ Centro de la imagen 10º Aniversario. México D.F, Editorial Océano, Conaculta/Cenart/Centro de la Imagen, 2004. Alejandro Castellote. Mapas Abiertos, Fotografía Latinoamericana 1991-2002. Barcelona Lunwerg Editores, 2003. Laura Buccellato. Arte Fotográfico Argentino, Colección del MAMBA. Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2000. Sara Facio. Fotografía argentina actual II. Buenos Aires, Editorial La Azotea, 1996. Erika Billeter. Fotografía Latinoamericana 1860-1993. Barcelona, Lunwerg Editores, 1993. Holly Kyte, “The New Iconoclasts”, The First Post,The Big Picture, Londres, 04/04/08. Signes d’existence, Fotografia actual Francia – Chile – Argentina, Santiago de Chile, Publicacion MAC, Facultad de Artes Universidad de Chile, 2007. Conatus, cat. exp., Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 2006. C International Photo Magazine #1, Ivory Press, Londres, 2005. Arte Argentino Contemporáneo. Rosario, Santa Fe, Museo Castagnino, 2004 Mapas abiertos. Fotografia latinoamericana 1991-2002. Barcelona Lunwerg Editores, 2003. res / trímboli / jitrik, cat. exp. Buenos Aires, MALBA, 16/04 al 26/05 de 2003. Res, cat. exp., Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 2002.
Blink. 100 photographers, 10 curators, 10 writers. Londres, Editorial Phaidon, 2002 Luna Cornea #16, México D.F, 2000. Julio Sanchez, “El infinito en la palma de la mano”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, , Madrid, 1999-2000. Nicht Nur Tango – Fotografía argentina de los 90´, Colonia, Alemania, Kulturhaus Lateinamerika Editor, 1998. Extra Camera #9, Venezuela, 1998. Ana Maria Battistozzi, “Las dos conquistas”, Clarin, Buenos Aires, 7/12/97. Fabian Lebenglik, “El desierto por entregas”, Pagina 12, Buenos Aires, 25/11/97. El individuo y su memoria. Cuba, VI Bienal de la Habana, 1997. “Por aquí paso Roca”, En Foco, Clarin, Buenos Aires, 10/11/96. Romper los márgenes. Caracas, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1993. Sergio Criscolo, ‘RES”, La Maga, Buenos Aires, 28/07/93. Imágenes de este mundo. Cuba, IV Bienal de la Habana,1990. Fotografía Argentina de los 80. La Plata, Provincia de Buenos Aires, Centro de Fotografía Contemporánea, 1990. UABC - Stedelijk Museum Amsterdam. Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, 1989.
Selección de colecciones públicas y privadas Alfredo Hertzog da Silva, San Pablo, Brasil. Don & Britt Chadwick, Los Angeles, EE.UU. Esteban Tedesco, Buenos Aires, Argentina Federico Gotlieb, Buenos Aires, Argentina. Ignacio Liprandi, Buenos Aires, Argentina. Juan y Tiny Cambiaso, Buenos Aires, Argentina. Jorge & Martha Schneider, Chicago, EE.UU. Jozami, Buenos Aires, Argentina. Louis & Gail Adler, Houston, Texas, EE.UU. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires, Argentina Metrovias, Buenos Aires, Argentina. Teófilo Cohen, México D.F, México. Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina Vivi y Marcelo Arguelles, Buenos Aires, Argentina. Fundación Banco Ciudad, Buenos Aires, Argentina. Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina. Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina. Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia, EE.UU.
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Santa Fe, Argentina. Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina. Vero Beach Museum of Art, Florida, EE.UU.
Representado en Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina Galería AFA, Santiago de Chile, Chile Galerie Cedille, París, Francia Robert Mann Gallery, Nueva York, Estados Unidos Schneider Gallery, Chicago, Estados Unidos
res en el Centro Cultural Recoleta
Catálogo
Exposición Curaduría Valeria González res
Relaciones institucionales y comunicación Marisela Oberto
Coordinación Danila Silveyra Verónica Otero
Producción Danila Silveyra Verónica Otero
Prensa Lucía Hernández Erica Hoffmann Carolina Ortú Titi Stoppani Paula Schprejer
Editor fotográfico Gabriel Díaz res
Diseño y realización del CD de prensa Federica Bolomo
Impresión Talleres Trama
Archivo y Documentación Juan Carlos Solowej
Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta
Coordinadoras de Sábados, Domingos y Feriados Andrea Chiesa Raquel Olmos
Equipo de gestión Mariela Sambán Sofia Besada Romero Danila Silveyra
Montaje Arturo Aguilera Héctor Antelo Walter Blanco Adrián Borda Sebastián Carbaleira Hernán César Martín Labonia Rodolfo Martínez Horacio Vega Miguel Viceconte Iluminación Enzo Cuenca José Montero Gabriel Marola Roberto Orellana Rodolfo Fernández
Diseño gráfico Marius Riveiro Villar
Infraestructura y funcionamiento edilicio José Luis Fariña
Agradecimientos del artista Magdalena Cordero, Norah Hojman, Claudio Massetti, Laura Batkis, Louis & Gail Adler, Isabel y César Giménez Villamil, Aníbal Jozami, Danila Silveyra, Vinca Gilbert Dascent, Martha Schneider, Amparo Díscoli, Francisca Mancini, Solana Molina Viamonte, Orly Benzacar, Gabriel Díaz, Héctor Flores, Federico Pontura, Lila Piaggio, Constanza Piaggio, Carolina Castro y Marina De Caro. Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta. Gracias a todos
El Centro Cultural Recoleta agradece la generosa colaboraci贸n de