Teresa Pereda by Centro Cultural Recoleta

Teresa Pereda

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Teresa Pereda Recolecci贸n | Restituci贸n Citas por Am茅rica

27 de abril al 30 de mayo de 2010 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta Buenos Aires

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Ministro de Cultura Ing. Hernán Lombardi Dirección General del Centro Cultural Recoleta Claudio Patricio Massetti Directora de Programación María Rita Fernández Madero Curadora y Asesora General en Artes Visuales Laura Batkis Coordinador de Programación y Curaduría Elio Kapszuk

Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Presidenta: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres

La obra que presenta Teresa Pereda con el título Recolección | Restitución. Citas por América configura un work in progress con el que la artista sigue ahondando esa pasión americana que comenzó en la década del 90 con su obra El libro de las cuatro tierras. Por entonces –ya alejada del mundo de representaciones pictóricas que caracterizó su obra anterior– ingresaba al concepto ampliado del arte, iniciando ese camino que fue recorrer los puntos cardinales de la Argentina para vivenciar las tierras de cada región, que la artista amalgama en su experiencia del paisaje, sus hombres y sus hábitos. Hoy aquel camino se acrecienta coherentemente más allá de las fronteras para seguir indagando, con nuevas incitaciones, las imponderables resonancias de mundos que Pereda hace visibles con sus singulares intercambios. Lo primero que se desprende del nuevo imaginario de la artista es la necesidad de comprometerse con lo particular: la circunstancia vital de esta América cargada de ritos y emblemas donde presente y memoria –lejos de las racionalidades de las grandes ciudades– siguen creciendo en márgenes abigarrados fuera de la temporalidad que asedia nuestros días. Quizás sea

relevos la palabra que mejor defina su arte; pero no relevos en su sentido militar de cambio de guardia, sino en su sentido de reconocimiento de un territorio, que será punto de encuentros, cruces de múltiples corrientes culturales y sensibilidades distintas. Las acciones performáticas de Teresa Pereda van componiendo así su propia gramática, una gramática que en su creativa sintaxis une a Tierra del Fuego con Uyuni (Bolivia) y la Amazonia (Brasil). En la base de sus obras hay un concepto que se despliega entre la imagen, la idea y el objeto, a lo que se suman gestos, tierras, evocaciones de agua y otras materias americanas que se hacen presentes en las impecables fotografías y videos, como un canto a la naturaleza y al arraigo, en estos tiempos en que el desarraigo pareciera estar a la orden del día. No es casual entonces que esta sensible y original unión de las diferencias haga resonar con fuerza inédita la pregunta por nuestra identidad. Es una obra deslumbrante que, apelando a los lenguajes más contemporáneos, sigue viajando hacia el corazón de nuestro continente. Bienvenida al Centro Cultural Recoleta, a doscientos años del grito libertario en nuestra tierra.

Claudio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta

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La obra que Teresa Pereda presenta en el Centro Cultural Recoleta se inscribe dentro del concepto de la estética relacional que Nicolas Bourriaud definió como una característica del arte actual. Se trata de un arte social en donde no es la imagen lo que habría que representar o reconstruir, sino la relación real entre la gente, el artista y los espectadores. En este marco en el que el arte se ocupa de crear relaciones, Pereda trabaja los conceptos de horizonte y diversidad por medio de intercambios geográficos, sociales, económicos y religiosos. A partir de acciones performativas la artista establece vínculos con Tierra del Fuego, el salar de Uyuni, en Bolivia, y la Amazonia. La modalidad que estructura la acción es el ritual comunitario de sus Citas por América. Recolecta y restituye elementos que son propios de cada lugar en un accionar simbólico donde el arte, por medio del juego, suple falencias políticas de integración comunitaria. Asimismo, va hilvanando rasgos que definen el multiculturalismo que caracteriza a América. Los materiales usados por Pereda son la tierra, la lana y la narración oral. Todo confluye hacia el mismo objetivo de restaurar relaciones que integren a la comunidad toda. Y la intención de definir mediante la acción reparadora del arte una posible noción de identidad que en esta conmemoración del Bicentenario urge replantear. Laura Batkis Curadora y asesora general en Artes Visuales

Me moviliza la intención de establecer un sistema de comunicación no estrictamente verbal ni visual sino más profundo, íntimo y directo, un estado de ser y sentir el mundo y su energía transformándose a través de la posibilidad de compartir un accionar. Donde la obra propicia un espacio de movimiento y reflexión, cuya capacidad anticipatoria dinamiza deseos y voluntades comunes y delinea futuros posibles. T.P.

Travesías

En pos del rompecabezas que nos representa Ana María Battistozzi

Muchas son las razones que me llevaron a pensar que una exhibición destinada a dar cuenta de los últimos desarrollos en la obra de Teresa Pereda debía centrarse en la apertura de horizontes como experiencia vital que la gobierna. El horizonte ha estado implícito –ya como dimensión metafórica o literal– en todos y cada uno de los desarrollos que ocuparon los últimos dieciséis años de su trayectoria. En la decidida expansión que alentó la artista bajo un impulso minucioso y tenaz que le permitió proyectar su trabajo hacia intercambios geográficos, sociales, económicos, religiosos y culturales. Y también en el modo de resolver la tensión de transformar su propia práctica artística. Los vínculos que anuda ahora desde esta sala del Centro Cultural Recoleta con la Tierra del Fuego, el salar de Uyuni en Bolivia y la Amazonia intentan acercar al público una nueva instancia –imperfecta e inabarcable desde ya– de esa vocación expansiva que desde hace tiempo la moviliza. El horizonte constituye, sin lugar a dudas, una peculiaridad geográfica de enorme peso en la cultura argentina que ha sido referida tanto en el arte como en la literatura con parecida intensidad.1 Esa línea imaginaria, del todo inalcanzable, pero absolutamente presente, como oportunamente la describió Adriana Lauría en el texto que acompañó una exhibición que abordó esta cuestión,2 ha contribuido más allá de

los dos últimos siglos a proyectar los más variados imaginarios, nacidos en esta y otras tierras. Como es sabido, las grandes planicies que se despliegan a los cuatro puntos cardinales de nuestra geografía fueron depositarias de tantos sueños como frustraciones en legiones de hombres y mujeres que llegaron a estas tierras con un caudal de esperanzas que no siempre pudieron encauzar. Mucho se ha dicho y escrito sobre esto último, pero muy poco sobre la otra verdad de los “desiertos”, espacios que en cierta manera fueron vaciados de sus habitantes y su flora y fauna originales para habilitar la proyección de la mirada europea. Pero en modo alguno eran desiertos como se los intentó presentar. Se recordarán, en este sentido, el sugestivo nombre que adoptó la empresa llevada adelante por el general Roca en territorios del sur de la provincia de Buenos Aires y la secuela de tensiones que aún permanecen tras su huella. Tal vez haya que rastrear allí la razón que llevó a Teresa Pereda, quien pasó parte de su infancia en un campo lanero de la actual provincia del Neuquén, a hacer lugar a ese núcleo problemático en su obra. Con precisa intención, desde comienzos de los 90, ella empezó a desplegar una intensa actividad dirigida a entender la pertenencia a un lugar desde la estructura de convivencias que lo habita y que, de hecho, había

Ésa fue una problemática central abordada por la VIII Edición de Estudio Abierto, de 2005, que abarcó varias muestras, entre ellas Arquitectura, Buenos Aires y el río, curada por Claudio Robles y Hernán Bisman, y Argentina bajo la línea del horizonte de cara al río, curada por Patricia Rizzo y Adriana Lauría, que retomó y amplió el contenido de una exhibición anterior realizada en el Fondo Nacional de las Artes en diciembre de 2000. Luego, en 2007, este tema asumió un lugar importante en Pampa, ciudad y suburbio, la exhibición curada por Laura Malosetti Costa en Imago, espacio de arte de la Fundación OSDE. Para un panorama de las referencias en la literatura, véase Ariel Schettini, “Más allá del horizonte”, en Estudio Abierto. Experiencias de arte y cultura contemporánea. Buenos Aires 2000-2006, Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2007, p. 112. 2 Véase Adriana Lauría, “¿Horizonte lejano?”, en Estudio Abierto…, ob. cit., p. 116. 1

formado parte de su cotidianidad. Un profundo interés por el cruce de expectativas, modos de vida, necesidades y creencias que articularon nuestra polifacética identidad la llevó a explorar minuciosamente esa diversidad que nos constituye y a inscribir su poética en la confluencia de esos horizontes e imaginarios a los que hemos hecho referencia. Podría decirse que en el complejo rompecabezas que la artista empezó a armar a partir de los primeros meses del 94, cuando realizó su primer viaje al pueblo de Yavi, en Jujuy, y continuó un año más tarde en Los Alazanes, en Neuquén, ya emergía su curiosidad por el ritual, una práctica eminentemente comunitaria, que habría de definir una importante parte su obra y constituye un capítulo central en esta muestra.3 Así también aquel remoto interés suyo por las creencias de cada cultura permanece –varias veces afirmado y afinado– en las experiencias, del todo movilizadoras, que realizó en el bosque de Yatana, en Tierra del Fuego, en 2007; en el salar de Uyuni, en Bolivia, y en la Amazonia, en 2008, que constituyen el tramo reciente que compone sus Citas por América. La distancia temporal y espacial que media entre aquellos dos primeros puntos y los que hoy nos convocan en este espacio forma parte de una misma vocación abarcadora que entonces despertó en la artista y vemos desplegar aquí con amplitud sinfónica.

Participar: individuos, grupos, comunidades y equipos de trabajo Quisiera poner el acento en las perspectivas que se fueron abriendo en la obra de Teresa Pereda a partir de ciertos desarrollos puntuales y encadenados entre sí. En primer término, el trabajo con la gente desde esferas particularmente sentidas por la artista, como las labores cotidianas y sus creencias. Luego, la precisa elección de materiales, que resultó clave para la conexión entre culturas: la tierra, primero; la lana, después, y la narración oral en todo momento. Y, por último, el paisaje en relación con la energía que emana de sitios naturales erigidos en espacios de devoción. Desde cada una de esas perspectivas me interesa indagar el sentido que propone su obra en cuanto proceso de expansión de conciencia que tiene lugar a partir del principio de participación. Ya de individuos, grupos, comunidades o equipos de trabajo que, desde distintas perspectivas, afectaron, reflejaron o participaron de sus prácticas artísticas.4 Nacida en un primer momento de lo que Mercedes Casanegra describió como intencionalidad antropológica,5 su obra fue abriéndose decisivamente a una dinámica de participación que desplazó el rol de observador y productor hacia el interior de las relaciones interpersonales que sucesivamente articuló. Como cabría imaginar,

Me refiero al par recolección-restitución que funciona como eje de esta exhibición. Recolección refiere a la tierra solicitada que se constituye en símbolo de pertenencia. Restitución es la ceremonia de entrega que posibilita múltiples encuentros. En 1997 Teresa Pereda visitó y entrevistó a Gabriel Cañicul, segundo jefe mapuche de la agrupación Cañicul, quien le entregó por primera vez tierra. 4 Esto se verifica en el esmero que la artista pone en detallar, ante cada acción, la nómina de participantes y el reconocimiento que debe a cada uno por su aporte puntual. 5 Véase Mercedes Casanegra, “La tierra potencial. Los itinerarios de Teresa Pereda”, en Teresa Pereda. Tierra, Buenos Aires, El Ateneo, 2008. 3

este proceso no dejó al margen medios ni modos de producción, algo que se tornó particularmente significativo en las experiencias que compartió con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat en Bolivia y la Amazonia, en las que todos, incluida la gente del lugar, fueron a la vez productores, actores, y materia viva de rituales compartidos o concebidos por la artista. “Me moviliza la intención de establecer un sistema de comunicación no estrictamente verbal ni visual, sino más profundo, íntimo y directo, un estado de ser y sentir el mundo y su energía transformándose a través de la posibilidad de compartir un accionar”, confiesa la artista en la apertura de este catálogo, en una afirmación que expresa la importancia de los vínculos interpersonales, a medida que éstos fueron convirtiéndose en medio y material de trabajo. Se comprenderá entonces que tal fin le haya planteado apartarse de la estricta producción de un objeto formalizado que se dirige a un espectador, para concebir su obra como espacio de reflexión; un sitio de confluencia cuya capacidad anticipatoria –según sus propias palabras– “movilice deseos, voluntades comunes y delinee futuros posibles”. No es por mero azar que este giro comience a operarse en la obra de Teresa a principios de los 90, un momento significativo en el que coincide con otros artistas que, en el mundo entero, sienten, aun con estrategias diferentes, la necesidad de perseguir objetivos similares.6 Más allá de sus problemáticas diversas

y de las distancias, seguramente podrá rastrearse la razón de tal coincidencia en la saturación del discurso exitista que acompañó la globalización económica sin que llegara a plasmarse en real globalización de bienestar. O quizás también en la profunda crisis en los vínculos sociales y afectivos, que sí logró imponer el nuevo orden global. Lo cierto es que rescatar instancias capaces de propiciar una restauración de tales vínculos se tornó para muchos artistas un imperativo más dotado de sentido que la experiencia que proponía la estética centrada en la relación sujeto-objeto, dominante desde el siglo XIX. Es en este contexto donde me parece oportuno situar la obra de Teresa Pereda. Y, al mismo tiempo, intentar una comprensión más amplia de su proyección a la luz de la crisis del discurso estético de la modernidad, que fue objeto de ataques múltiples desde comienzos del siglo XX. En gran parte por su concepción limitada de la realidad, derivada del principio de autonomía del arte, que contribuyó a aislar la experiencia estética de su contexto, pero en mucho mayor medida por haber aceptado y participado del principio de “racionalidad instrumental” que impuso el modernismo positivista, y cuyos efectos aún se sienten. Si bien nada de esto pareciera habitar la producción actual de Teresa Pereda, importa traerlo a colación porque la sitúa en el contexto en que surge y lo que su obra se obligó a modificar hacia adentro y hacia afuera.

A partir de los años 90 surgen en distintas partes del mundo numerosos proyectos de artistas que otorgan especial relevancia a la participación social. Por lo general se encuentran referidos a ámbitos cotidianos y fundamentalmente urbanos. Es a propósito de estas prácticas que el teórico francés Nicolas Bourriaud publicó su texto Esthétique relationelle. Los presupuestos de la teoría de Bourriaud, basada en estas prácticas, hacen foco en un arte que se plantea “como horizonte teórico la esfera de las relaciones humanas y su contexto social”.

Hacia una razón dialógica Para profundizar este punto me interesaría ahondar en el análisis de Rana Nergis Öğüt sobre el dominio que ejerció la racionalidad instrumental del positivismo moderno sobre gran parte del discurso estético del siglo XX.7 ¿A qué nos referimos cuando hablamos de racionalidad instrumental? Entre otras cosas, a las consecuencias de lo que Heidegger llamó el “punto de vista tecnológico”, que ejerció un peso determinante en el pensamiento de la modernidad –y hoy sabemos que más allá de él– que concibió al mundo como una reserva disponible para la tutela y uso arbitrario de quien ejerce el poder. Con todo, el concepto de razón instrumental, que fue desarrollado por Adorno y Horkheimer, como consecuencia de la Segunda Guerra, va más allá. Se remonta a la crítica que estos filósofos hicieron al pensamiento de la Ilustración, el cual, en su aspiración de liberar al hombre del pensamiento mítico-religioso, mediante el uso de la razón, lo habría sometido aún más a la lógica dominante de la razón científica. Para estos dos filósofos de la Escuela de Fráncfort esa “razón”, convertida en principio supremo y abarcador, impuso un notable empobrecimiento de la capacidad humana, al subordinar el resto de las esferas del conocimiento a su lógica cientificista. Pero también a los individuos, incluidas sus apetencias y necesidades más intimas.8

De tal manera, el paradigma de la racionalidad positivista, basado en la metodología de las ciencias naturales y afirmado sin mayores resistencias durante el siglo XIX, se convirtió en modelo de actividad cognoscitiva del hombre, mientras que los conceptos estéticos, relativos al arte, la verdad artística y la intuición, al ser eminentemente subjetivos y no poder ser demostrados objetivamente, perdieron relevancia. Como consecuencia, los vínculos del hombre con el mundo se vieron notablemente disminuidos y reducidos a un conjunto de operaciones técnicas afines a esa concepción, instrumental al principio de dominación. De allí la fragmentación y jerarquía entre ciencias del espíritu y ciencias de la naturaleza, y también las aberraciones cometidas en nombre de la ideología del progreso en los procesos coloniales. Y de allí también la reacción de las primeras vanguardias negativas, que a comienzos del siglo pasado pusieron en cuestión esta racionalidad positivista, y de las numerosas corrientes de pensamiento que, al promediar la centuria, orientaron sus sistemas a darle por fin el tiro de gracia.9 Rana Nergis Öğüt ha destacado muy especialmente el papel que la crítica fenomenológica cumplió en ese sentido al oponer el principio de racionalidad dialógica como forma alternativa. Al contrario del modelo positivista, que supone el aislamiento del sujeto, la racionalidad dialógica lo concibe como parte de un diálogo. El eje de este nuevo paradigma es el

Rana Nergis Öğüt, “A Phenomenological Critique of 20th-Century Aesthetics”, Sanart International Symposium on Art and Aesthetics, Ankara, junio de 2001. 8 Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987. 9 Entre las vanguardias negativas cabe mencionar el surrealismo y el movimiento Dadá, y entre las corrientes de pensamiento resultan fundamentales, por su aporte, la fenomenología y el estructuralismo. 7

principio de intersubjetividad y se corresponde, según Nergis Öğüt, con la idea de la fenomenología de que la realidad no es “una mera colección de hechos sino un mundo rico y dinámico de entidades cualitativas donde el sentido se construye a partir de actos creativos y críticos de quienes participan en su continua reconstrucción”. Es a partir de este punto, superador de la tradición enciclopédica positivista, que intenta sacarle el sayo de irracional o místico a todo lo que no se exprese en una racionalidad discursiva, que me interesa volver sobre el sentido de las acciones de Teresa Pereda. No cabe duda de que ese rompecabezas, que hace tiempo ella se propuso armar a partir del encuentro de culturas, nace de un núcleo de tensión que reclamaba un cambio en la estructura de valores de la razón heredada. En esa dirección, sus acciones de recolección de tierras se ubican en las antípodas de la vocación taxonómica, propia de la lógica de la ciencia. En realidad, son su contracara, y no solo porque se postulan inseparables de la acción de restituir, que ya reviste una gran importancia para la reversión de la lógica que se cuestiona, sino porque, a diferencia de la razón científica, que la abstrae para “un mejor análisis”, estas acciones son también inseparables de su medio y origen. De allí que Teresa elija la modalidad del ritual para llevar adelante sus Citas por América, por el profundo arraigo que ésta tiene y porque aporta el valor participativo de una representación que se conoce y se ha afirmado repetidas veces. Pero aún va más allá: es el medio que le permite ligar y resignificar historias de vida en un gran relato –más de signo poético que antropológico– que cruza

intercambios y lugares tan distantes y diversos como el de la familia Quispe, de la comunidad aymara de Jaruma, en Bolivia; el de Gabriel Cañicul, de la comunidad mapuche de Huechulafquen, en la Patagonia; el de Jordi Roset Aura, de Casa Marxant, en los Pirineos catalanes; el de doña Ercilia Moreira de Cestac, de Azul, provincia de Buenos Aires; el don Dionisio Duarte, de Oberá, Misiones; el de Tránsito Tomás Campillay, de Ojo de Agua, en Córdoba, o el de Marcia Regina Costa du Nascimento y Vicente de Paula Moraes, de Morena, Brasil. Así es posible compartir las leyendas de la Curupira, el Boto vermelho y el Mapinguarí de la Amazonia con las historias de la tejedora Ercilia Moreira, nieta del cacique pampa Manuel Grande. De manera tal que, si bien la lana y la tierra constituyen la materia de sus intercambios, la travesía y el relato son los medios que los articulan. Todo pareciera sugerir que el objetivo de este armado, pieza por pieza, que Teresa Pereda lleva a cabo a partir de distintos actos creativos y críticos, no persigue una totalidad sino la reconstrucción de sentidos parciales bajo el principio de razón dialógica al que hacíamos referencia. Es por eso que lo que facilitará las relaciones con el otro importa tanto como lo que cada uno aportará a ellas.

La tierra y la lana En esa lógica de intercambios ocupan lugar esencial la tierra y la lana, dos materiales que forman parte de la historia personal de la artista y son considerados por ella poseedores de energías vitales: “la tierra, buscada, recogida, ofrendada, y la lana, torzada, ten-

dida, enlazada”, según sus propias palabras. Estos dos materiales, tan naturales como el agua o el aire y tan distantes del repertorio de objetos de consumo de la cultura contemporánea, por el solo hecho de alejarse de ella, se cargan de un poder especial para cumplir con los rituales e infinitos nexos que se propone la artista. No cabe duda de que la dimensión participativa constituye una cuestión central en su obra y resulta clave para evaluar sus estrategias de producción simbólica. El minucioso trabajo preparatorio que encara ante cada una de sus Citas por América en pos de garantizar la participación hasta en sus mínimos detalles deriva en una dinámica procesual y performática que encadena varias instancias e implica diversos actores y prácticas. Me animaría a afirmar que el propio derrotero de estas instancias por momentos resulta tanto o más interesante que el trabajo final. Éste es quizás uno de los principales problemas que nos tocó abordar al pensar esta exhibición. ¿Cómo referir en un solo ámbito, por abarcador que éste sea, la riqueza del acontecer colectivo de experiencias tan movilizadoras que tuvieron lugar en escenarios tan espléndidos y remotos entre sí? ¿Cómo plasmar en una aproximación cabal todo esto a lo que estamos haciendo referencia? Veamos, por caso, lo que ocurrió en abril de 2007 en la primera cita que tuvo lugar en el bosque de Yatana, en ocasión de la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia.10 La artista previó algunas cosas y otras tantas ocurrieron más allá de su previsión. Entró en

contacto con gente de la comunidad local que trabaja en la preservación del pequeño bosque, última reserva de especies nativas, pero también con representantes de los pueblos originarios. Y así como en otras ocasiones investigó la correspondencia de cada nombre propio con la tierra de origen, aquí rastreó el origen del nombre Yatana, que significa “tejer” en lengua yaghana. Ese dato sirvió para introducir un giro en el ritual de recolección de tierras que venía llevando a cabo, e incorporó la lana. Así Teresa llevó a Ushuaia treinta y ocho kilos de lana, con los que hizo un ovillo que entregó a la gente. Ellos lo echaron a rodar en el bosque y armaron espontáneamente un tejido entre los árboles y las personas, que conformó una construcción cargada de nuevos sentidos para el lugar. Me animaría a llamar a esto transformación en una construcción, que es la expresión utilizada por Hans George Gadamer para definir el giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfección, que es la de ser arte. El filósofo alemán ha equiparado el modo de ser del juego al ser de la obra de arte, en cuanto experiencia que modifica a quien la experimenta. En ese sentido, antes que nada despoja al juego de las connotaciones subjetivistas que han dominado las referencias a él desde la estética o la antropología. Jugar es siempre representar, sostiene. Y lo que se representa es algo que no depende de la subjetividad de quienes juegan sino que se manifiesta como entidad propia,11 como aquello que llamamos juego de luces, juego de agua o esa construcción que tuvo

Otro mundo es posible fue el lema que presidió esa primera edición de una bienal que, en sus dos ediciones, ha intentado llamar la atención sobre un mundo cada vez menos preocupado por proyecciones de futuro que se tornan particularmente urgentes en el ámbito de la preservación de la naturaleza y los vínculos sociales. 11 Hans George Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1993, pp. 150-154. 10

lugar en el bosque de Yatana y superó la intención individual de quienes participaban. ¿Qué quiero decir con esto? Que, merced al juego del arte, lo que era antes se transformó en otra cosa y esa transformación es el dato de su verdad, como la verdad del actor que hace de Hamlet es ser Hamlet. El juego representado le habla al espectador desde la realidad de una representación de la que él también forma parte, aun cuando esté enfrente. Esto se explica mejor desde el tipo de representación que es la acción cultual, que solo alcanza sentido en la propia comunidad que participa de ella. Desde ese punto de vista, no es por mero azar que las acciones de Teresa Pereda trabajan sobre ese modelo replicando la modalidad del ritual como un todo significativo, que puede ser representado repetidamente y ser comprendido en su sentido de manera extendida en diversos lugares. Así unos puñados de tierras procedentes de cuatro regiones de la Argentina y unos cuantos kilos de lana patagónica formaron parte de los rituales de intercambio y ofrendas a la Pachamama antes de que Teresa y su grupo de trabajo entraran a trabajar en el salar de Uyuni, en Bolivia. También les posibilitaron la participación en la ceremonia local de “floreamiento de las llamas” en la comunidad aymara de Jaruma. Nueva-

mente Teresa, la tierra y la lana y un ovillo echado a rodar por las aguas en la Amazonia; tierra procedente de cuatro regiones de la Argentina, que llevó consigo, entregó, y a cambio de la cual recibió tierra de una huerta local y un caudal de leyendas. Es importante señalar las diferencias entre una práctica artística que adopta la modalidad del ritual, como parte de un acervo representacional que significativamente se busca rescatar, y el ritual religioso propiamente dicho o el de la comunidad en sí. Seguramente esto se percibirá de manera más diáfana en la propia experiencia que prevé la cuarta etapa del proyecto, que tendrá lugar en el marco de la instalación prevista por Teresa en la sala Cronopios. Allí la cita ha sido pensada como construcción colectiva de un espacio-tiempo de encuentro y de conciliación. La experiencia del arte así concebida resume y pretende trasmitir el caudal de lo aprendido y conocido en años de travesías, encuentros e intercambios con otras culturas. Seguramente ella hará lugar a una verdad distinta de la religión o de la ciencia. Porque su razón es comprender y comprenderse en un tipo de experiencia que modifica a quien la vive y, por fuerza, debe proyectarse más allá del territorio autónomo que quiere que el arte sea el reino donde sólo rigen las leyes de la belleza.

Entrevistas a Teresa Pereda, Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat Ana María Battistozzi

Para ser verdaderamente consecuentes con la dinámica de participación colectiva que hemos valorado en relación con estos trabajos, quizás deberíamos haber planteado una ronda de conversación en lugar de tres entrevistas por separado. El formato sirve de todos modos para que la visión individual también esté presente como algo de innegable valor, aun en la dinámica participativa. Y al mismo tiempo, la reflexión y el balance sobre el rédito obtenido según la perspectiva profesional y personal en cada caso.

Ana María Battistozzi: Según lo que se desprende de los registros y las imágenes que vemos en tu obra, hay un cruce de experiencias, de modos de producción, y un material riquísimo referido a las relaciones humanas, que tienen que ver con el equipo de trabajo, con la gente del lugar y el modo en que se fueron vinculando en cada caso. Me gustaría empezar por algún lado. Quizás por esa pequeña empresa que pudieron poner en marcha para que todo funcionara del principio al fin. ¿Cómo se organizaban para trabajar? Teresa Pereda: En todos los casos se usaban dos cámaras. En la Amazonia éramos cuatro, ya que estaba Edu Abad, que nos asistió. Por lo general Charly trabajaba con una cámara y Juan Pablo con la otra. Y además había dos cámaras de fotos. Esto da idea de la rotación de roles que se producía; cada uno hacia las tomas del otro. Con todo, por lo general en el momento de hacer mi obra yo estaba muy pendiente de lo que sucedía, de quién agarraba el ovillo, a dónde iba, me metía en el agua, le pedía a alguien que lo sujetara. Siempre hay una conducción de la situación. A.M.B.: ¿La dinámica era dejar que las cosas sucedieran o había algo previamente pautado, algo así como un guión? T.P.: Voy armando un guión, pero siempre en el lugar, con las personas de allí y a partir de lo que el lugar

sugiere. Trabajé mucho estas acciones que se ven en el video. Grabé a los lugareños relatando sus leyendas, y esas leyendas me pautaron qué otras acciones desarrollar con la lana, en la selva o en el agua. Trabajé distintas situaciones a partir de las leyendas que elegí, que son tres: la del Boto vermelho, que es una especie de pez rojo; la de la Curupira y la del Mapinguarí. A.M.B.: ¿Cuál es la característica de cada uno? T.P.: La Curupira es el espíritu de la floresta, que se apodera de quien ingresa a la selva y, de alguna manera, hace que se pierda en ella. El Mapinguarí es un ser enorme, mitad hombre mitad mono, que devora a las personas. A.M.B.: Pareciera que en los dos casos subyace la idea de un ser devorador, poseedor, ¿no es así? T.P.: En la Amazonia hay una suerte de relación sexual entre las personas y la naturaleza. Un acoplamiento increíble que uno siente corporalmente. No bien uno entra a la selva percibe algo que lo supera, que lo devora. Fue a partir de esas sensaciones y de los relatos de los lugareños que ordené las situaciones que aparecen en mi obra. Pero de alguna manera, son situaciones que se fueron dando. Yo no llego al lugar con un plan previo. Se va desarrollando con naturalidad. Lo que hago es ir con el ovillo a la selva, hacerlo rodar, y tengo que tomar la única sendita que la selva

permite caminar. Así todos trabajábamos en fila india en una zona diríamos que habilitada, porque dar un paso más hacia la selva implica el no saber con qué te vas a encontrar. A.M.B.: Es interesante esto que describís, porque pareciera que la naturaleza impone límites que supone riesgos transgredir. T.P.: Exactamente. Es un límite, y te diría más, un muro. La sensación es que la naturaleza no te da chance y si pasás ese límite no hay retorno. A.M.B.: Eso te ocurría a vos que venías de otro sitio. Pero a la gente del lugar, ¿qué le sucede? T.P.: Ellos hablan de la selva y del agua como si fuesen personas, y de alguna manera esa humanización que realizan refleja el carácter de esa presencia tan fuerte que impone respeto y la conciencia de ese no retorno. O la respetás o te devora. A.M.B.: ¿Cómo se tradujo esa advertencia en tu trabajo? T.P.: Por ejemplo, en mi caso, al lanzar la lana al agua sabía que la corriente se la podía llevar, que inclusive la podía arrastrar y disolver, que una vez en el agua tampoco había retorno. Era muy conmovedor ver cómo se iba disolviendo por la fuerza del torrente. Lo mismo pasaba con la lana en la enorme planicie de Uyuni, en donde la meseta era tan grande y diáfana. Allí eran el silencio y ese inmenso espacio los que actuaban. A.M.B.: Da la impresión, de todos modos, de que cuando echás a rodar el ovillo de lana allí marcás un camino. T.P.: La lana es la única guía que me va a permitir retornar a un lugar conocido en esa inmensidad en la que te perdés. La selva tiene esa cosa devoradora tan propia, pero en Uyuni, que es la situación opuesta, el silencio y la inmensidad también lo devoran todo.

A.M.B.: Es curioso que estas dos circunstancias tan parecidas correspondan a situaciones geográficas tan disímiles e igualmente parte de Latinoamérica. T.P.: En el momento de empezar a hacer rodar el ovillo con las manos, como se ve en la obra Flores para un desierto, la sensación que tengo es que yo misma soy ese ovillo que se traslada y va tomando la forma del lugar. A.M.B.: ¿Una proyección de tu yo hacia el objeto ovillo…? T.P.: Y hacia otra situación, que no me sorprende porque pasé parte de mi infancia en un campo lanero en Neuquén. Aplastar la lana que entraba a la enfardadora saltando con mis hermanos. Caminar o jugar a las escondidas sobre los fardos. Tengo una larga y estrecha vinculación con la lana que no consideré hasta que empecé a trabajar con ella recientemente. A.M.B.: Quizás no había aparecido porque necesitaba manifestar un sentido que recién habilitó este contexto. T.P.: Pienso que no es raro que me pase esto ahora con un material que fue fundamental en mi infancia. Lo mismo me pasó con la tierra. En el campo siempre andamos con una pala, por las dudas. Es una herramienta básica que sirve por si te encajás en un camino, para revisar un cultivo… A.M.B.: Esto que contás tiene mucho que ver con la construcción de una sensibilidad. Las experiencias de infancia son fundamentales en ese sentido. Al mismo tiempo, hay algo en este tipo de obra que implica una distancia radical respecto de tu producción pictórica anterior. Parecería que entonces tenías la atención puesta en los orígenes, pero desde el lugar de la representación de ciertos signos. ¿Has pensado en el camino recorrido? ¿Cómo fue llegar hasta aquí?

T.P.: Me interesa la pregunta porque me parece que ese cambio no fue intelectual, sino que se dio al trabajar con materiales ligados a la historia de mi sensibilidad. Es como si se hubiera establecido una conexión básica con el lenguaje de la materia, y cuando hablo de materia me refiero básicamente a la tierra, que es lo que trabajo desde hace catorce años. Fue el vínculo con la tierra lo que me obligó a optar y dejar los pinceles y la pintura, que eran los materiales con que yo trabajaba… A.M.B.: Que son un producto más cultural que natural. T.P.: Con la tierra me conecté desde lo sensorial y en el recuerdo, seguramente arcaico, lejano, pero también con el presente. Escuchar el material y sus resonancias fue lo que me ayudó a hacer el tránsito durante estos doce años. De alguna manera, encontrar la lana significó algo parecido. A.M.B.: Es interesante porque esto último tiene también que ver con preocupaciones actuales respecto de la armonía o la falta de armonía con la naturaleza. Aquello que se denomina biodegradable y se integra a ella. La lana, que forma parte de un ciclo biológico, puede hacerlo, y las cosas artificiales que no forman parte de ese ciclo, no. T.P.: Como pueden ser los derivados del petróleo. A.M.B.: Y dentro de estos derivados está la propia pintura… T.P.: Cierto… A.M.B.: ¿Podría estar ligado a un quiebre en tu propia producción? T.P.: Hay un quiebre, pero yo no diría que es desde la perspectiva ecológica, sino más bien desde una voluntad de encuentro con el hombre arcaico, junguiano, diría; ese hombre primero que todos tenemos dentro,

y que en un sentido se toca con lo que mencionás de la naturaleza. Construyamos lo que construyamos, un día nos morimos y nos convertimos en polvo. Volvemos a la naturaleza; nuestro cuerpo es degradable, si se quiere, y de alguna manera trabajar con materiales de la naturaleza supone asimilar eso. A.M.B.: Estaba pensando en el comienzo de esta conversación, en la producción colectiva y todo lo que hay detrás de esto. Ése es otro aspecto de tu trabajo. Por un lado parece que se inclina hacia lo más arcaico y primitivo y al mismo tiempo apela a estrategias de producción muy sofisticadas y contemporáneas. T.P.: ¿Te referís al uso de las cámaras de video y de fotos? A.M.B.: Me refiero también al trabajo colectivo, a equipos que involucran a varias personas. Y en tu caso, considerando tu propio punto de partida, implica un quiebre con el modelo de artista individual instalado en el espacio de representación de la pintura. Aquí estamos ante un tipo de producción más bien cinematográfica. T.P.: Es verdad, pero al mismo tiempo esa circunstancia colaborativa nos acerca a aquellos que pudieron haber trabajado en las cuevas de Lascaux o en la cueva de las Manos. Inclusive a quienes construyeron las catedrales. Hay una colaboración que pareciera perderse en el anonimato, pero ese tejido es lo que hace posible la obra. Me parece que serían los dos elementos que de alguna manera convergen en este tipo de construcción de obra. A.M.B.: ¿Cómo fue que se dio este encuentro? T.P.: Con Charly nos conocíamos como artistas, y coincidimos en la Bienal del Fin del Mundo, donde él presentó un video y yo realicé la primera performance

de esta serie, a la que Charly asistió como público, la presenció y participó. Recuerdo que estaba con su bolsito porque de la performance se iba directo al aeropuerto a tomar el avión. Tengo muy presente la manera como nos saludamos, él se despidió de un modo muy especial. Al poco tiempo me escribió contándome que tenía pensado ir a Uyuni, a trabajar en el salar, y me mandó unas imágenes. Me preguntó si yo estaría dispuesta a ir como colaboradora para trabajar con las personas, ya que él quería hacer una producción con gente del lugar. Por supuesto dije que sí, me conmovió muchísimo que hubiera percibido que de mi parte había una relación especial con las personas. Aun así me quedé pensando y le hice una contrapropuesta: que me permitiera desarrollar algo en el lugar y que él registrase lo que yo hiciera. Seguimos conversando por correo electrónico las alternativas y así fuimos precisando esa idea de que Charly trabajara al atardecer en el salar y yo en otro horario, o sea, la mañana temprano, para tener buena luz. A.M.B.: ¿Cómo se incorpora Juan Pablo al viaje y al proyecto? T.P.: Juan Pablo fue alumno y discípulo de Charly. Hace casi tres años, cuando yo hice la muestra en Wussmann, Charly me lo presenta por mail y me dice que me va a visitar. Durante todo ese año estuvimos en contacto, yo viendo la obra que estaba produciendo Juan Pablo y él la mía. Fue un contacto de artista a artista, de artista joven a artista mayor. Hubo un vínculo inmediato, un encuentro bellísimo desde el primer día y, obviamente, cuando pautamos con Charly el viaje a Uyuni yo propongo que nos acompañe Juan Pablo como asistente mío. A Charly le encantó y finalmente Juan Pablo viajó como asistente

de los dos, con posibilidades también de hacer su propia obra si le interesaba. Ése fue el comienzo, y te diría que las situaciones de trabajo que se fueron dando, tanto en Uyuni como en la Amazonia, fueron riquísimas, absolutamente fluidas, sencillas, fáciles y potentes. De una potencia que, te diría, nos superó a los tres. A.M.B.: Todo esto referido al encuentro de ustedes; ¿cómo fue hacia afuera con los lugares y las personas? T.P.: Te diría que fue totalmente fuera de pauta. Que lo único que acordamos previamente fue el hotel de Uyuni, donde íbamos a estar esos veinte días de enero. Fuimos expresamente en ese momento porque era el mes de las lluvias y Charly necesitaba que el salar tuviera agua. Al mismo tiempo yo averigüé que enero es cuando se “florean” las llamas. De ahí surgió la posibilidad de florear también mi ovillo. Siempre viajo con una idea previa. Trato de investigar desde lo antropológico, lo cultural o social y todo lo que pueda saber sobre el lugar. A.M.B.: ¿Y sirvió toda esa información previa? T.P.: Muchas veces fueron simplemente la intuición y lo que se fue generando lo que más nos ayudó. Recuerdo que en principio habíamos alquilado un auto por dos días y el chofer, que nos llevó del aeropuerto al hotel, me pareció muy interesante. No bien nos bajamos le dije a Charly: “Este hombre debiera ser nuestro chofer los veinte días”. Lo cierto es que no sólo resultó un colaborador impresionante sino que toda su familia –tenía siete hermanos varones– trabajó dentro del salar para las tomas de Charly, y su abuelito fue quien nos recibió en Jaruma, a una hora de auto de nuestro hotel, donde participamos en la ceremonia de floreamiento de las llamas y el sacrificio que se ve en las to-

mas fotográficas y el video. Todas fueron situaciones que se generaron sin planificar A.M.B.: ¿Qué fue lo que te llamó la atención en ese hombre? T.P.: Reunía dos condiciones importantísimas para mi trabajo. Como era un chofer acostumbrado a los turistas, se vinculaba con cierta facilidad con el que no pertenecía a ese sitio. Al mismo tiempo era un hombre absolutamente convencido y orgulloso de su lugar. No era alguien que por estar en contacto con turistas lo despreciara. Todo lo contrario, fue él quien me llevó a la casa de la persona a quien solicité que me enseñara la manera como se ofrendaba en esa zona. A.M.B.: ¿Por qué debías aprender cómo se ofrenda en la zona? T.P.: Ése es un tránsito que siempre hago; suelo pedir permiso, solicito que me enseñen la manera de estar en ese lugar. Por ejemplo, antes de realizar las primeras tomas en el salar, hicimos una pequeña ceremonia. Se chayó –es la manera de nombrar la ceremonia a la anfitriona, o sea, a la Pachamama–. Hicimos una chayada muy breve y común, algo muy básico ya pautado por este hombre, como modo de pedir permiso al salar para ingresar. Es importante porque para la gente del lugar el salar es la morada de los dioses. A.M.B.: Imagino las implicancias de trabajar en un sitio así. T.P.: Cierto, no es pavada estar veinte días en un espacio que tiene esa significación. De allí la importancia de pedir permiso; es desde ahí que yo trabajo cada lugar. Lo mismo hice en Ushuaia, pedí permiso a las personas con las cuales realicé mi obra.

A.M.B.: ¿Te referís al bosque de Yatana? T.P.: Exactamente; de alguna manera intento detectar los custodios del lugar, que a veces no son tan visibles. A.M.B.: ¿Y en la Amazonia los custodios eran visibles? T.P.: Sí, lo eran, pero de otra manera. Fue muy curioso lo de los custodios allí. Uno de ellos fue una mujer que era ayudante de cocina de la posada donde comíamos, que era muy sencilla, preparada para recibir gente del lugar, un modesto poblado de pescadores. Allí nos atendía una mujer, Marcia, quien me llevó un poco de la mano. Los primeros relatos de leyendas que registré fueron los de ella. A.M.B.: ¿Eso a tu pedido o porque salió naturalmente de ella? T.P.: Yo lo voy pidiendo. No te podría decir por qué ni cómo, pero detecto a ciertas personas que son facilitadoras de mi trabajo. Racionalmente no lo puedo explicar, pero hay algo que me pasa, hay gente que me mira y yo lo percibo. Es como si la mirada me atravesara, y sé que esa mirada me convierte en un ser capaz de recibir la confianza del otro, aunque venga de otro lugar. No trato de esconder que vengo de otro lado –eso es obvio–, pero esa mirada de la que hablo es la que produce y facilita el encuentro. No puedo explicar mucho más porque estaríamos entrando en planos esotéricos o energéticos que desconozco. Simplemente me dejo ir. Esta mujer, Marcia, fue quien me llevó a lo de unos viejitos que cultivan hierbas medicinales; ellos son sanadores, y ella lo fue también, pero dejó de serlo porque ahora integra un grupo evangelista. A.M.B.: Supongo que estará reñido con ese rol. T.P.: Claro, por eso dejó su actividad de sanadora, pero lo fue. En un punto yo me di cuenta de que ella reunía esas características; lo que no puedo explicar

es por qué percibo algo así. A partir de eso ella actuó como mi facilitadora. Aunque desde lo idiomático nos costaba mucho comunicarnos –Marcia hablaba un portugués muy complicado–, fue ella quien me contó los primeros relatos del lugar; luego me llevó a lo de los viejitos, quienes, si no me hubiera llevado ella, nunca me hubieran recibido. Esos viejitos, a su vez, me dieron unos remedios porque yo se los solicité. Suelo hacer ese trabajo conmigo misma, me dispongo a ser pasiva, a recibir, en este caso a recibir ese remedio. Marcia tuvo la delicadeza de probarlo antes. A.M.B.: ¡Qué interesante que haya asumido su rol de mediadora hasta ese punto! Y Charly y Juan Pablo, ¿qué hacían en este tipo de situaciones? T.P.: Son situaciones muy especiales. Te diría que tienen la confianza, el coraje y saben ser parte de ellas a medida que se van generando. La presencia de ellos en situaciones como la que estoy relatando podría haber sido molesta y no lo fue. En la ceremonia del floreo de las llamas en Jaruma, por ejemplo, no sabíamos que se iba a sacrificar un animal. Nosotros no estamos tan habituados… si bien no es extraño para mí ver cómo se sacrifica un animal… A.M.B.: Pero no es algo que la gente de la ciudad pueda soportar bien. T.P.: Fue una experiencia fortísima que pudimos vivir con cierta naturalidad y seguimos trabajando con las cámaras, filmando y haciendo fotos. Por eso digo que en un momento ya ni se sabe quién hace qué. Cuando estábamos en el salar trabajando con las obras de Charly, yo misma estaba parada como una más en alguna toma. Él no me había preguntado si yo estaba dispuesta a aparecer en las escenas, pero llevó ropa negra de mi tamaño; me la entregó el día que

llegamos y allí estuve. En muchísimas de las tomas de Charly yo soy uno de sus personajes. A.M.B.: ¿Eso te sirvió a vos especialmente de algo? T.P.: ¡Seguro! Me posibilitó estar con el resto de los participantes, conversar con ellos, estar bajo el diluvio, bajo los rayos, padeciendo el mismo viento y el mismo frío que ellos. Eso gracias a que Charly me incluyó en su obra, y la manera en que lo hizo también posibilitó que sucediera mi obra, no sé si me explico. Después nos metíamos en las camionetas tiritando de frío, empapados y arrugados de estar una hora y media bajo los temporales. Eso también me ubicó frente a mi trabajo de un modo que yo no había imaginado. Ésa fue mi experiencia; no sé qué dirán Juan Pablo y Charly. A.M.B.: Probablemente cosas parecidas. T.P.: Seguramente sí, porque el vínculo que pudimos establecer fue de una gran sintonía. De un gran respeto, algo muy valioso y, sobre todo, poco frecuente.

Ana María Battistozzi: ¿Qué te hizo pensar que, en proyectos como los que vos llevás adelante, podía acompañarte Teresa? Charly Nijensohn: Veamos, una de las características de mi trabajo es que, en parte, es como hacer cine: llego, hago lo mío y me voy. Pero hacía tiempo que a raíz de las experiencias que yo estaba teniendo me interesó profundizar el contacto humano. No cambiar radicalmente lo que estaba haciendo, pero sí poder penetrar un poco más en el vínculo con la gente. A.M.B.: ¿Algo así como suprimir la condición de paracaidista? Ch.N.: Uno siempre es un paracaidista, pero de alguna manera pudimos trazar lazos diferentes a los que yo

podría haber establecido por mi parte. Ya nos conocíamos con Teresa cuando los dos fuimos invitados a la Bienal del Fin del Mundo. Allí vi el trabajo que ella realizaba con gente de la comunidad indígena de la zona y me pareció muy interesante. Sobre todo el contacto profundo que lograba establecer, aun siendo rubia y blanca, lo cual siempre marca una diferencia… Así, cuando estaba por empezar el proyecto de Bolivia, pensé en ella como alguien que podía aportar ese contacto más chamánico que yo no podía dar. Por otro lado, me resultaba interesante la idea de nuclear un grupo de gente para trabajar y ayudarnos unos a otros. Para mi actividad yo no uso todo el día, en general trabajo muy temprano, al amanecer, o al anochecer, por lo cual me queda mucho tiempo en blanco. Me resultaba enriquecedor compartirlo con otros; pensé en otra gente con la idea de ayudar y de que se diera un ida y vuelta. Con Teresa estaba esa posibilidad. Podía aportarme ese costado chamánico y yo ayudarla en lo que ella necesitara. Teníamos horarios diferentes, por lo tanto siempre estábamos en condición de ayudarnos uno al otro, con lo cual resultó muy enriquecedor. Hay una idea chamánica cuando pienso en ella y en lo que me aportó en estos proyectos. Me resultó fantástico participar de sus experiencias, de esa magia chamánica que ella genera. A.M.B.: Llamás chamánico o chamánica a esa relación singular que ella logra establecer y también a tu interés por ese vínculo. ¿Qué parte de tu obra y en qué instancia se sintió atraída por esto? Ch.N.: Mi obra tiene componentes chamánicos desde los 80. Siempre ha tenido un componente de ese tipo que, a lo largo del tiempo, ha ido cambiando. Si me preguntás por Ar Detroy o por La Negra, había

allí algo de chamánico, que como agrupación se daba hacia adentro. Tanto en los 80 como en los 90 formé parte de diferentes grupos; siempre me gustó el trabajo colectivo y siempre intenté vincularme de esa manera. A.M.B.: Me interesa el momento en que pudiste hacer clic con lo que hace Teresa. Ch.N.: Te estaba hablando de mi interés por el trabajo colectivo; bueno, esa etapa terminó a principios de 2000, pero la dinámica de hacer las cosas en conjunto me sigue fascinando. Al no existir esos grupos, la idea continúa y simplemente voy encontrando gente con la cual me interesa establecer esa clase de vínculo. Supongo que algo de eso hubo en el cruce que permitió desarrollar nuestros trabajos en forma conjunta. Se daba entonces la posibilidad de nutrir más ese costado mío con lo que ella me podía aportar, y a mi vez yo le aportaba a lo suyo. A.M.B.: Por lo que tengo entendido, ella apreció mucho ese intercambio de experiencias, en el sentido de que vos contribuías con tu experiencia en empresas de cierto porte, que ella no tenía, y además con un manejo solvente y sofisticado de cierta tecnología. Ch.N.: Está clarísimo que es parte del ida y vuelta que ambos buscábamos. A.M.B.: Hay algo que marca la diferencia en lo que puede aportar cada uno. Cuando empezamos esta conversación dijiste que tu trabajo era como hacer cine, “llego, hago lo mío y me voy”. Una cosa es lo que se produce colectivamente en términos de un diseño de producción contemporánea y otra lo que construye o propicia relaciones humanas del tipo de las que articula Teresa. ¿Recordás cosas significativas que hayan contribuido a la experiencia de ambos?

Ch.N.: A ver… la primera experiencia que tuvimos juntos en Bolivia. Cada uno de estos lugares tiene, no digamos peligros, pero al menos características propias que generan tensión. En ese caso, estábamos a 4.000 metros de altura, viviendo durante tres semanas –un tiempo bastante largo– con cierta falta de aire. Tomás té de coca para estar un poco mejor con la altura, pero eso te mantiene un poco excitado a la noche, entonces no podés dormir, y suprimís el té. Teresa tenía unas pastillitas para dormir que fueron muy apreciadas. A esa altitud, la sensación de falta de oxígeno es fuerte, y como a la noche es difícil conciliar el sueño, los primeros días no pasa nada, pero después sentís la acumulación y es complicado. Digamos que cada lugar tiene su problema. Cuando estábamos en el Amazonas, el tema eran los mosquitos, vacunas anti no sé qué, tener mucho cuidado con dónde te metés. Cada lugar tiene también problemas con relación a lo que podés comer para no caer enfermo durante ese tiempo. Estás poniendo en juego mucha energía, dinero, concentración de tiempo, y si llegás a enfermarte es muy complicado para todos. Es bueno cuidarse con las comidas, etc., etc. Todas esas cuestiones son muy particulares de cada lugar. A.M.B.: ¿Y cómo fue la relación con la gente en cada caso? Estaban las circunstancias que acabás de describir, pero la relación con la gente, ¿cómo se dio? ¿Definió de algún modo tu obra? Ch.N.: El hecho de que Teresa lograra establecer un puente con la gente fue vital para nosotros. Todas las experiencias que se desarrollaron a partir de eso incidieron mucho en el proyecto. En la medida en que iban pasando los días ella, de a poco, iba generan-

do mayor relación con esa gente y a partir de ello el proyecto iba cada vez hacia diferentes lados. Y culminó con esa ceremonia a la cual nos invitaron al finalizar todo; es decir, hubo un desarrollo a partir de cómo ella se fue conectando con la gente. Básicamente fue una experiencia diferente de la que yo había tenido en Groenlandia cuando trabajé con los inuit, con quienes establecí una buena relación pero nunca llegó a ser tan profunda. En ese sentido, creo que lo que logramos en conjunto fue maravilloso. Yo jamás hubiera participado de las cosas que participé y viví si no hubiera estado Teresa. Eso, obviamente, enriquece todo. Hago una experiencia personal de este tipo una vez por año, y me encanta vivirla a pleno. Eso significa para mí conocer un poco más este mundo que me rodea y mucho de lo que por ahí no se ve. La posibilidad que facilita Teresa de abrir un poco esas cortinas y participar de otras cosas es maravillosa. A.M.B.: Es interesante lo que decís acerca de la experiencia distinta de Bolivia con respecto a la de Groenlandia. ¿Dirías que fue por la participación de Teresa, el trabajo de intercambio o por el propio grupo, reforzado por una convivencia sostenida? Ch.N.: No sé. Siento que somos como un rompecabezas, que encajamos bien y nos brindamos mutuamente cosas que el otro por sí mismo no viviría. A.M.B.: Supongo que en este encastre incluís a Juan Pablo también, y es esa precisa articulación de tres lo que hace cuajar un buen vínculo que incluye el lugar y a sus habitantes. Ch.N.: Absolutamente. Digamos que por eso se pudo volver a repetir después en el Amazonas, con el mismo tipo de éxito, una experiencia creo que inolvidable para los tres, y en la que básicamente todo fluyó, sin

pisarnos y muy confortable. Esto es algo muy complejo en medio del tipo de trabajo que yo desarrollo. Es algo genial que sucede y disfruto muchísimo. Poder frenar y ponerme a disposición de ella, que mi mente quede en blanco y luego volver a mi tarea… A.M.B.: Es interesante el modo en que encontraron esta complementación. Hay gente que en una actividad así, tan movilizadora, opta por concentrarse en lo propio. Además, está lo que se refiere al haberte animado a participar en cosas que no hubieras hecho en otras circunstancias. Seguramente tiene que ver con el componente racional que domina nuestra cultura, que finalmente te deja afuera como espectador y no te permite participar como actor. Ch.N.: Fijate que, por ejemplo, en décadas pasadas, yo iba rápido a los lugares y me volvía. Sobre todo en la época de Ar Detroy, cumplía los objetivos y me retiraba; solo me quedaba un día o dos. Una de las principales cosas que cambia con este sistema –probablemente previo a Uyuni, ya en Groenlandia– es el hecho de que no puedo ir y hacerlo en uno, dos o tres días. Lo podría hacer cinematográficamente, pero no me funciona espiritualmente; yo necesito estar ahí una equis cantidad de días, pongamos tres semanas, veintiún días, para que las cosas vayan sucediendo durante ese tiempo. Es decir, hay cosas que pasan con el tiempo, que son como inexorables; el tiempo pasa y lo destruye todo. El tiempo pasa y las cosas cambian. Entonces, parte de lo que se ha ido afinando en este tiempo es esa sensación de que uno tiene que estar en el lugar y no ir solamente y retirarse; hay que estar. Y en la medida en que uno está, quiere vivenciar más todo lo que se encuentra a su alrededor, porque es parte de eso otro a lo que uno no tiene acceso en la

vida cotidiana. Entonces, pienso que esto se ha ido desarrollando y perfeccionando con Teresa, y que tanto en el trabajo de Uyuni como del Amazonas ha sido muy importante. Yo participé, por ejemplo, cuando Teresa fue a visitar en el Amazonas a un chamán. Y la vivencia de estar en esa choza con esta gente y esta mujer que era la chamán es algo único. Después, me acuerdo que Teresa tuvo que volver a los dos días a buscar una bebida que la chamán le había preparado. Creo que era un líquido negro en una botella de dos litros de CocaCola. Siempre hay una persona que hace como de introductora; Teresa se habia vinculado con una mujer que hizo ese contacto, y fue quien antes de que ella lo bebiera pidió la botella para probar su contenido primero; después le dijo a Teresa: “Es medicina buena”. A.M.B.: Sí, me contó que probó para saber que estaba bien, fue una cortesía. Ch.N.: Claro, además, en el caso de Teresa era parte de su trabajo beberlo. Yo, por ejemplo, jamás podría tomar eso, pero a la vez es maravillosa toda la situación. Lo mismo cuando estuvimos en Uyuni el último día y nos hicieron participar de aquella ceremonia. Teresa comía con ellos; yo estaba como medio enfermo, tomaba agüita y no chayaba ni tomaba cerveza. Ellos bebían alcohol de quemar, se llamaba alcohol potable. Y lo hacían mientras sacrificaban la llama y explicaban la ceremonia –una serie de cosas– durante las seis horas en que eso empieza a fermentar. Imaginate la situación social en la medida en que el alcohol potable corre… Todo eso en medio de una montaña, un atardecer bellísimo. Bueno… son cosas únicas que jamás hubiera vivido por mí mismo y, obviamente, a mi trabajo lo enriquecen maravillosamente bien.

Lo interesante es que esta gente empezó a trabajar conmigo y después con Teresa, y todo comenzó a fluir; finalmente se transforma en una sola cosa, que nos brinda a los dos, a los tres con Juan Pablo también, lo que cada uno fue a buscar. En un punto muchas de las cosas ni siquiera las fuiste a buscar, simplemente aparecen, pero uno no es inocente. En esta actividad uno está conjurando cierta magia a suceder.

Ana María Battistozzi: Tengo más o menos claro que, aun en la dinámica de roles múltiples e intercambiables que caracterizó a esta empresa, Teresa y Charly iban a trabajar en proyectos propios ya semielaborados. ¿Cómo fue en tu caso? ¿Tenías un proyecto artístico o solamente el objetivo de participar en la producción? Juan Pablo Ferlat: Tuve muchas ideas. En principio hay algo en común entre nosotros, y es que nuestra obra se vincula de una manera muy fuerte con la naturaleza. He hecho otros trabajos en la naturaleza, y en cierta manera mi tarea siempre está atravesada por ella. De modo que no me resultaba ajena la idea de hacer obra allá. Aun así, de entrada traté de ponerme al servicio de ellos, sobre todo en el primer viaje, en el que estábamos todos con mucha expectativa y sin haber tenido antes una experiencia similar. A.M.B.: ¿De equipo o de relación mutua? J.P.F.: De ambas cosas. En realidad, era más bien un veamos qué pasa, qué surge, y si surge, bien. No ir con una idea a priori muy fuerte. También había un tiempo muy escaso, que ya estaba pautado en una cierta cantidad de días. Por eso pareció más importante estar al servicio de ellos. ¿Tenés idea del riesgo de una

empresa de tres artistas que se proponen un trabajo en colaboración? A.M.B.: ¿Que cada cual haga de artista y nadie de productor? J.P.F.: Exactamente. O que los celos se interpongan y quede de lado la obra. Por eso, de entrada me dije: lo más importante es poder dejar el ego de lado, colaborar y trabajar juntos. A.M.B.: ¿Eso fue pautado entre los tres o se dio sin que nadie hubiera dicho nada? J.P.F.: Una mezcla de las dos cosas. En un principio yo iba para hacer de segunda cámara, tanto de Charly como de Teresa. Pero también para estar ahí y ayudar, parte en la producción y parte en la cámara. Desde un punto de vista técnico, ésas son mis capacidades y donde me sé desempeñar. De todas maneras ellos me invitaron también como artista. Quiero decir que todo el tiempo se abrieron a que yo también hiciera mi obra. Pero curiosamente, para mí, el objetivo principal donde se iba a medir el éxito era en la ayuda que les podía brindar para que concretaran la suya. A.M.B.: Según tengo entendido, es lo que ocurrió en Uyuni. ¿En la Amazonia las cosas fueron igual? J.P.F.: En ese lugar pasó algo interesante y fue como redoblar la apuesta. Allí ya teníamos la experiencia del trabajo anterior. Y eso fue incrementando la intensidad de la colaboración; entonces, yo empecé a trabajar con Teresa editando los videos de Uyuni, tuve mucho intercambio con Charly, me mostró los bocetos que estaba haciendo para la Amazonia. Entonces, mi colaboración empezó desde antes. En Uyuni estaban el proyecto de Charly y el de Teresa y yo me sumé en la instancia de producción. Eso cambió en la Amazonia, donde además hice

algunos trabajos para mí que ahora estoy viendo cómo formalizar. A.M.B.: O sea que pudiste producir tu propio material y ahora te toca pensar en él. J.P.F.: Sí, exactamente, y eso ocurrió desde el comienzo, participé de la génesis… A.M.B.: Hablabas de la edición del material de Uyuni, que es un trabajo de posproducción. Me interesa el tema de la edición porque cada vez es considerado más importante, en tanto fundamental para construir un sentido. ¿Cómo se manejaron, intervenías sólo desde el punto de vista técnico o también en la forma o el contenido?’ J.P.F.: En colaboración, muchísimo. Es interesante la diferencia: Charly ya había hecho sus bocetos, tenía todo armado y hasta sabía cómo se iba a ver. En cambio Teresa entra en esta empresa de una manera mucho más espontánea y abierta al diálogo. Entonces, el trabajo tiene diferentes tiempos de escritura; uno corresponde al de rodaje, que es cuando estuvimos allí, y otro es el de reescritura en la edición, en la que se va seleccionando, reescribiendo y reacomodando eso que sucedió en otro momento. Eso fue clave, sobre todo para ir encontrando el lenguaje. Igual es sorprendente cómo Teresa, que carecía de una gran experiencia de trabajo en video, tenía un nivel de intuición impresionante. Todo fue ir sacando lo que sobraba para encontrar esos elementos que ya estaban en la propuesta y en la estética de ella. Del primer viaje había un rodaje muy grande, casi dieciséis horas de material, grabado casi todo a dos cámaras. Era mucho material y diverso; había trabajos de intervención en la naturaleza, luego otro en donde de repente estábamos en el medio de un rito.

Situaciones muy dispares. Editar eso nos llevó todo un año. En cambio, cuando fuimos a la Amazonia ya teníamos todo mucho más claro. A.M.B.: ¿Tenían armado un guión? J.P.F.: No, nunca lo llegamos a armar como tal. Teresa sí había hecho algo parecido, aunque no un guión desde el punto de vista técnico. Tenía escritos en algunas hojas temas que quería desarrollar. Sobre las leyendas y sobre ciertos trabajos que deseaba hacer con la lana en la selva. De una manera muy poética había armado unas líneas bastante claras. Pero, sobre todo, lo que ya estaba superaceitado era el trabajo entre nosotros. Había mucha improvisación, pero improvisación en el sentido creativo del jamming del jazz, como un tema que da lugar a diferentes improvisaciones en relación con el contexto. A.M.B.: Hablame de tu relación con ambos. Qué vínculo establecés desde la generación a la que pertenecés, con gente como Charly, que tiene una importante trayectoria aquí y afuera, o Teresa, que viene desde otro lugar distinto al de tu formación. J.P.F.: A Charly lo conocí cuando fue docente mío en 2001. Tuve la fortuna de ser alumno de él antes que se fuera a Berlín, y seguí siempre en contacto después de que se fue. Con Teresa es distinto; ella tiene, a pesar de las diferencias, algo envidiable que es su espíritu de cambio, de transformación. Desde su trabajo y una gran confianza que surge de una tranquilidad interior muy grande. Cuando ella se lanzó al primer viaje a Uyuni le quedaba muchísimo por descubrir, pero de alguna manera ya tenía esa impronta desde un comienzo y lo atravesó todo sin miedo. Tiene esa energía de cambio y su recorrido resultaba casi lúdico, de una manera relajada, totalmente natural.

A.M.B.: Ustedes representan tres generaciones y en cada caso se pueden esperar distintas actitudes por personalidad y por edad… J.P.F.: Y no solamente por eso; Teresa viene de una tradición familiar de artistas plásticos. Para ella este proyecto significa un doble desafío, porque está cambiando de soporte y está entrando en otro tipo de trabajo. A.M.B.: Coincido en que está ante un cambio muy trascendente, se diría que corriéndose de una parte fundamental de su vida, de allí la importancia de que muestre esto como un capítulo nuevo. J.P.F.: Totalmente. Con una gran responsabilidad cuidó este trabajo y esperó a que surgiera una oportunidad como ésta para poder mostrarlo en toda su dimensión. A diferencia de las artes plásticas, donde se presupone que hay una cierta autonomía de la pieza en sí, éste es un trabajo muy relacional donde hay muchísimos actores y muchísimos elementos que vinculan y completan una tarea más grande. Por eso está buenísimo haber podido cuidar el trabajo hasta que apareciera la oportunidad de mostrarlo. A.M.B.: Mencionaste el término relacional; ¿te referís a lo que Bourriaud entiende por “relacional”? J.P.F.: Sí, aunque no conozco su teoría en profundidad, de alguna manera pienso que sí, que el trabajo de Teresa en un punto coincide con eso, porque una parte muy importante de su obra se arma sobre la base de relaciones. Es muy significativo, a nivel metáfora, lo que ella está planteando con el ovillo, que es un hilado, y ese hilado va tejiendo y va conectando personas y situaciones. A.M.B.: Geografía, gente y contextos diferentes, un sistema de relaciones muy amplio, ¿no?

J.P.F.: Absolutamente. De alguna manera puede tomarse como metáfora relacional, en una metáfora de las conexiones. Algo que permite ir hilando estas relaciones y estas personas. Me parece que es una metáfora superpuntual. El trabajo de la tierra, la entrega y la restitución también es una situación donde se está abriendo a que suceda un tipo particular de vínculos y situaciones. La propuesta es generar esas relaciones, y el objetivo no es un trabajo final, sino abrirse a que ocurra, a que emerjan esas conexiones. A.M.B.: Por eso pienso que su obra es mucho más que una obra; es un proyecto que hilvana todas esas instancias. J.P.F.: Sí, totalmente, y ahora estará redoblando esa apuesta. Va a hacer una entrega y restitución en la sala misma. Creo que es como el punto máximo de la muestra, donde ella estará dedicándole un espacio de instalación para que sucedan estas situaciones ahí también, relaciones de intercambios. Un trabajo de vinculaciones dentro de su propuesta. Me parece que, más allá del planteo a nivel teórico, eso emerge sencillamente. A.M.B.: Es interesante, porque confirma eso que decías sobre su capacidad intuitiva. Ella maneja cosas que de algún modo están sobrevolando el horizonte del pensamiento de la época. Me gustaría conocer más sobre esas situaciones que decís surgen sencillamente y, sobre todo, tu papel en ellas. J.P.F.: Eso es el trabajo de Teresa; de repente generaba unas relaciones sorprendentes con la gente, con los lugareños, con personas que estaban social y culturalmente muy distantes. De repente nos invitaban y estábamos en el medio de una ceremonia de sacrificio que vivíamos con una naturalidad sorprendente.

Con Charly no lo podíamos creer. Abrieron la llama, le sacaron el corazón, soplaron las vísceras y nos leyeron nuestro futuro. A.M.B.: ¿Cómo fue eso? J.P.F.: Impresionante. De todos modos, fue un momento de bastante tensión. Estaba el chamán con dos hombres y una mujer, que eran aprendices. La mujer dijo que había unas líneas negras en el corazón, y provocó mucha tensión, como si estuviera por decir lo que uno no quiere escuchar, y mientras tanto el hombre estaba con el corazón y los pulmones del animal en la mano. Por fortuna miró del otro lado y vio unas rayas blancas que neutralizaban todo. Entonce dijo: aquí está bien, van a tener buena suerte y van a volver tres veces a Bolivia. En ese momento, nos miramos todos como diciendo: ¡cómo llegamos a esto! Y ése fue el recorrido que fue armando Teresa, seguramente porque tiene una relación fluida desde pequeña con los pueblos originarios, un trabajo en que la inició su tía. A.M.B.: Hay una predisposición natural en ella, que es la que Charly detectó cuando vio su acción en la Bienal del Fin del Mundo. J.P.F.: Sí, por eso la invita, para que trabaje sobre los lazos con la comunidad. Eso ayudó mucho a convocar

a las personas que intervinieron en la obra de Charly, o sea, ella oficia como nexo. Teresa se mueve muy naturalmente. Lo mismo sucedió en la Amazonia, fueron apareciendo personas y situaciones que posibilitaron el acceso a lugares realmente sorprendentes. A.M.B.: ¿De otro modo hubieran sido inaccesibles? J.P.F.: Absolutamente; así como conectó con los chamanes en Uyuni, conectó con las personas que leen tierra en la Amazonia, unos viejitos que están en una casa en el medio de la selva, que se dedican a plantar hierbas y hacen sus trabajos medicinales. De pronto me vi allí. Nunca me hubiese imaginado poder acceder a ese lugar, y de repente con Teresa estábamos ahí haciéndolo. Pienso que es una característica de ella que le permite mover energías muy profundas. A.M.B.: ¿Qué balance hacés y qué cosas evaluás que te aportó esta experiencia? J.P.F.: Muchas cosas en muchos niveles. Obviamente, a nivel profesional me ha enriquecido mucho. Pero, sobre todo, fue un trabajo que a nivel humano me permitió crecer muchísimo. Verlos trabajar y ser parte de su tarea me hizo imaginar la posibilidad de otro tipo de vínculo personal y la producción entre los artistas, que en el contexto profesional habitualmente no se da.

Recolección | Restitución. Citas por América es un proyecto en curso que surgió a partir de itinerarios planificados por el continente americano, como extensión y despliegue de los viajes por la Argentina que inicié en la década de 1990. Conforme avanzo, en cada situación de viaje existe un común denominador: solicito y entrego tierras, entretejo y ovillo lana. Mi punto de partida es estar alerta, sensible, situada en la vivencia directa, en el territorio inestable del proceso. Las condiciones geográficas y las personas que encuentro me afectan y, a su vez, son afectadas por mi presencia; en consecuencia, sucede el intercambio, la acción. Así, ingresamos juntos a un tiempo y a un espacio simbólicos, donde las diversidades se concilian y el encuentro se constituye en metáfora de recuperación social, histórica, cultural. Reúno en esta instalación las obras surgidas de las acciones que compartí con los lugareños, en las etapas iniciales de mi proyecto Citas por América. La primera quedó cumplida en Ushuaia, adonde concurrí integrando el envío argentino a la I Bienal del Fin del Mundo. La posibilidad de concretar las etapas

siguientes, en Uyuni y en la Amazonia, se la debo a la generosidad de Charly Nijensohn, quien me invitó a compartir sus viajes por tierras americanas. En ambos casos nos acompañó Juan Pablo Ferlat, con quien además realicé el largo trabajo de posproducción de los videos. Para ambos, mi agradecimiento y mi cariño. Luego de los escenarios remotos de las etapas anteriores, me propongo cumplir la cuarta etapa de mi proyecto, aquí en Cronopios. En el marco de la instalación, convoco a una cita para la construcción colectiva de un espacio-tiempo de encuentro y de conciliación. Mi agradecimiento al equipo que lo hizo posible, a la gente del Centro Cultural Recoleta, a Ana María Battistozzi, a Gustavo Vásquez Ocampo, María Torres y, nuevamente, a Juan Pablo Ferlat. Finalmente, quiero dedicar un especial agradecimiento a todas las personas cuya participación permitió y permite mi trabajo, y deseo prestar una singular atención a los materiales presentes en mis acciones, porque los considero poseedores de energías vitales: la tierra, buscada, recogida, ofrendada, y la lana, torzada, tendida, enlazada. Ambos capaces de establecer infinitos nexos. Teresa Pereda Marzo de 2010

Tierra La primera vez que utilicé tierra en mi obra fue en un libro de artista confeccionado con páginas de tierra (1994-1996). Me enteré de que una fundación ecológica había solicitado a todas las escuelas del país que le enviaran tierra. Esos envíos eran almacenados en el patio de la fundación. Me sobrecogió la idea de que el país entero pudiera estar contenido en un patio… Allí obtuve la tierra para mi libro. Recuerdo aquel papel de fibra y tierra como una superficie parda, un poco áspera, noble, permeable, generosa, semejante al suelo mismo. Trabajar sobre esas páginas abrió en mí una fascinación que puedo definir como “iniciática”. Fui consciente de que me situaba en un nuevo espacio; allí donde mi propia piel podría extenderse, disolverse. Aquel papel de tierra se dejaba penetrar por el agua, por la tinta, por la acuarela de una manera opaca, abismal, enigmática, silenciosa… Dos años más tarde, en El libro de las cuatro tierras (1998), escribí a modo de epílogo: …pude escribir sobre el suelo de mi país. Y fui horizonte, cielo. Fui piedra. Por entonces, mis viajes se habían hecho cada vez más frecuentes, y mi trabajo en el taller fue dando paso a mi trabajo en la naturaleza. En itinerarios programados llegué a diversas zonas rurales de nuestro país primero, de América después. Mi contacto inicial con cada uno de los lugares es caminar. Como forma de enlazar el paisaje con el horizonte, recorro espacios tan abiertos que me oprimen. Su magnitud me devora, pero también me contiene, me sitúa.

Sobre el suelo recibo viento o lluvia, humedad o escarcha… debajo, el calor quieto y un silencio cursado por ríos que no veo con los ojos. Siento el polvo áspero y blancuzco en los dientes. Mastico. Me desplazo con la certeza de que me sostiene un suelo antiguo. A mi paso, gente, gente de antes, gente de ahora. En los encuentros solicito y recibo tierras, y con la ayuda de los lugareños deposito en cada lugar tierra proveniente de otras zonas, que llevo expresamente para ser entregada: recolección-restitución, tal es el ritual.

Lana La primera vez que utilicé lana en mi obra fue durante una performance en el bosque de Yatana, Ushuaia, en el marco de la I Bienal del Fin del Mundo (2007). Yatana quiere decir “tejer” en lengua yaghana. Pensé entonces en referir mi agradecimiento hacia el lugar y su gente llevando desde Buenos Aires 38 kilos de lana, que utilizaría en la acción de cierre de la performance. El resultado me sorprendió. Al presentarse la opción de viajar a Uyuni, nuevamente decido llevar lana, como si el lugar me lo pidiera; aquélla es zona andina de culturas tejedoras ancestrales. El viaje fue en enero, fecha en que se “florean” con lanas de colores las orejas de los animales; pensé que también podríamos “florear” el ovillo. Nuevamente lo acontecido superó lo imaginado… Hice rodar el ovillo por la áspera y seca meseta del altiplano y caminé el curso de la lana.

Cuando preparamos el viaje a la Amazonia, el lugar no me “invitaba” a llevar lana –allí se teje con fibras vegetales–, sin embargo viajé con el proyecto de hacer bajar el ovillo por los ríos y hacerlo rodar por la selva húmeda. No me importaba que perdiera su estructura al mojarse. Sabía que sería “fagocitado” por la flora y el agua, que se iba a “disolver” en la naturaleza. Tengo en mi recuerdo, de niña, la esquila… Una mezcla de balidos, orín, grasa y pasto fermentado me rodeaba. La lana olía fuerte; blanca y grasienta, tierna y necesaria, porque el trabajo de todo el año culmina con la esquila. Hoy la lana me seduce al tacto, a la vista, al olfato. Me identifico con el ovillo en su capacidad de rodar, de desplazarse y vincular. Su presencia se hace tan pregnante, que adquiere las características de una persona, pasa a tener “ánima”. Algunas veces se me presentó la imagen de que soy yo misma el ovillo. Me adapto, blanda, a la aspereza, a la distancia, pero no dejo de desplazarme, para vincular, para unir situaciones, personas…

Personas Cuando comencé a planificar mis recorridos geográficos, mi deseo era “ubicar” a aquellas personas que fuesen vínculo entre el pasado y el presente de su tierra; así lo escribí en El libro de las cuatro tierras (1998). Durante los viajes, los encuentros con las personas, muchas de ellas hombres y mujeres que habitan lugares muy remotos, resultaron vivencias tan diáfanas como sobrecogedoras… quizás de las más intensas que me han acontecido. El recurrente y pausado tránsito por diversas situaciones y geografías me fue internando en otro umbral de conciencia y me enfrentó a interrogantes que, hasta ahora, percibo sin respuesta. Cada silencio, cada palabra… Se me presenta, indescriptible, el dolor. Algunas veces recibo. Otras, entrego. Proponen. Escucho, aprendo. Convoco, me enseñan; solicito, vinculo. Y, por sobre todo, percibo y comparto afecto, único antídoto ante la orfandad absoluta. T.P.

Performance | estado de ser y sentir a trav茅s de la posibilidad de compartir un accionar. Recolecci贸n | la tierra solicitada se constituye en s铆mbolo de pertenencia a un espacio afectivo. Obra | espacio de reflexi贸n que moviliza deseos comunes.

Recolección en el bosque. Cita en Yatana

Bosque de Yatana, Ushuaia, Argentina I Bienal del Fin del Mundo. 1º de abril de 2007 Participaron personas de la comunidad local –Mónica Alvarado (artista visual y presidenta de la Fundación Cultivar), Cristina Calderón y René Vergara (representantes de los pueblos originarios), Nidia Alvarado (miembro de la Fundación Cultivar), las niñas Lucía Gala García Valls y Azul Alvarado–, público y artistas que asistieron a la bienal. El bosque de Yatana, que alberga especies nativas (lengas), es uno de los pocos espacios de Ushuaia que resiste a la urbanización. Su preservación fue una iniciativa de la familia Alvarado, que, con el apoyo de los vecinos, creó la Fundación Cultivar para proteger el bosque, mantener viva la memoria de los “pueblos antiguos” y desarrollar proyectos culturales. Teresa Pereda llevó a Ushuaia 38 kilos de lana, con el propósito de armar un gran ovillo que utilizaría en sus acciones. Llevó, también, tierras recolectadas durante sus trabajos anteriores, en diversos lugares del país. Las acciones efectuadas en Yatana, que se describen a continuación, fueron registradas por Gustavo Groh.

Recolección: se realizó una recolección colectiva de tierra, que le fue entregada por Mónica Alvarado y las niñas. Restitución: con Cristina Calderón y René Vergara, depositaron en Yatana tierras procedentes de las casas de Ercilia Moreira de Cestac, Azul, provincia de Buenos Aires; Gabriel Cañicul, lago Huechulafquen, provincia del Neuquén; Tránsito Tomás Campillay, Ojo de Agua, provincia de Córdoba; Dionisio Duarte, Tamanduá, provincia de Misiones; Rita Castaño, Fiambalá, provincia de Catamarca; Justina Suárez, Iglesia, provincia de San Juan; Ubelinda Correa, Laguna Blanca, provincia del Neuquén, y de la zona paleontológica Los Barreales, Añelo, provincia del Neuquén. El gesto de “restitución” fue sugerido por René Vergara. Tejido: con René Vergara, echaron a rodar el ovillo por el bosque e invitaron a los presentes a realizar un “tejido”, entrelazando gente y árboles en el espacio.

Durante el mes de enero las familias de la alta puna florean las llamas colocĂĄndoles adornos de lanas de colores en las orejas. De esta forma cada animal florea el campo y â&#x20AC;&#x153;ofrenda a la Pachitaâ&#x20AC;? por el pasto que consume. Flores para un desierto es una serie de obras que establecen una consonancia con los ciclos de la naturaleza y con los habitantes del gran salar.

Recolección en el salar. Cita en Jaruma Jaruma, salar de Uyuni, Bolivia Enero de 2008

Participaron los miembros de la familia Quispe, de la comunidad aymara de Jaruma, entre ellos, Erasmo Quispe Mamani, Daniel Quispe Flores, Sofía Quispe Mamani e Inés Quispe Cabrera; Sebastián Qolque, de Uyuni, y los artistas Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Los poblados de Uyuni y Jaruma se encuentran en la alta puna boliviana (3.650 metros s/n/m), próximos al salar de Uyuni, el mayor desierto de sal del mundo (12.000 km2). Sus habitantes, descendientes de aymaras y quechuas, viven en el aislamiento y la pobreza. Sus creencias están ligadas a la naturaleza, invocada como Pachamama y/o mallku (salar y volcanes), espíritus protectores que velan por la integridad de las familias, sus animales y sus tierras. En la investigación previa al viaje, Teresa Pereda se interesó en la ceremonia del “floreamiento de las llamas”, que se celebra en la región en el mes de enero. Para la realización de su trabajo llevó 38 kilos de lana, procedente de una barraca lanera de la localidad patagónica de Trelew, y tierras recolectadas en cuatro zonas de la Argentina. El registro de las acciones realizadas juntamente con los lugareños, que se describen a continuación, constituyó la producción de su serie Flores para un desierto, integrada por videos, fotografías y objetos.

La trenza y el ovillo: durante los primeros días en Uyuni, con la ayuda de Sebastián Qolque, se dedicó a trenzar las hebras de lana para obtener un cabo resistente que luego se pudiera ovillar. Las líneas: hizo rodar el ovillo por la enorme planicie de arena salitrosa y luego recorrió las líneas de lana que, por efecto del rodado, quedaban extendidas sobre el suelo. Ofrenda y recolección: el 20 de enero, concurrió a la apacheta de la casa de la familia Quispe Flores en Jaruma, para participar en la ceremonia de “floreamiento de las llamas”. En los días previos, había confeccionado “flores” de lana y cintas de colores, que llevó al lugar, junto con el ovillo y las tierras. La ceremonia comenzó con el armado de las ofrendas (las mesas para el costumbrito) a la Pachamama. Erasmo y Eduardo Quispe, los auca del grupo familiar, le solicitaron que integrara a las ofrendas las cuatro tierras de la Argentina. Luego recibió tierra de Jaruma, de manos de los participantes en la ceremonia. Floreado: dentro de la cancha (corral) se florearon, una a una, las llamas, con cintas y lanas de colores. El ovillo también recibió “flores” que le amarraron los lugareños. Así, llamas y ovillo fueron señalados con coloridas lanas.

Flores para un desierto - La ofrenda (2008) Videoinstalaci贸n de 2 canales - HD 3:14 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Con la participaci贸n de la familia Quispe, de la comunidad de Jaruma.

Flores para un desierto (2008) videoinstalaci贸n de 3 canales - HD 5:22 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Con la participaci贸n de Sebasti谩n Qolque. Banda sonora: Luciano Azzigotti

Flores para un desierto - Floreado (2008) video monocanal - HD 4:54 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Con la participaci贸n de la familia Quispe, de la comunidad de Jaruma.

Una leyenda es el espejo de quien la cuenta y la recrea. La obra El tiempo del agua evoca aquel breve instante cuando el mito-cuento se enlaza a la vida cotidiana.

Recolección en la Amazonia. Cita en Morena Morena, Amazonia, Brasil Diciembre de 2008

Participaron Teresa Pereda y pobladores de la comunidad de Morena: Ester Oliveira da Costa y Manuel Dovalino Ferreira, Marcia Regina Costa du N ascimento, Vicente de Paula Moraes Pereira y Aurizan Cunha Oliveira, y los artistas Charly Nijensohn, Juan Pablo Ferlat y Edu Abad. El poblado de Morena (200 km al norte de Manaos) está inmerso en la Amazonia brasilera, pulmón verde y región crucial para el equilibrio ecológico del planeta. Su población, integrada principalmente por caboclos (mestizos de indio y europeo), mantiene viva una cultura oral exuberante en relatos y leyendas, que expresan el vínculo del hombre de la Amazonia con la naturaleza. Se dedican a la pesca y a la agricultura. En la investigación previa al viaje, Teresa Pereda se interesó en las leyendas amazónicas. Para la realización de su trabajo llevó 38 kilos de lana, procedente de una barraca lanera de la localidad patagónica de Trelew, y tierras de cuatro regiones de la Argentina, recolectadas durante sus trabajos anteriores. El registro de las acciones realizadas juntamente con los caboclos, que se describen a continuación, constituyó la producción de su serie El tiempo del agua, integrada por videos, fotografías y objetos.

Lendas: registró relatos de leyendas (lendas), que se constituyeron en el soporte poético de sus acciones en la selva: la Curupira, espíritu de la floresta que confunde a quienes ingresan en la selva; el Boto vermelho, pez que encanta y seduce a hombres y mujeres, y el Mapinguarí, macaco carnívoro defensor del bosque. El tiempo del agua: después de hacer rodar el ovillo por las sendas de la floresta, lo introdujo en un río surcado por una turbulenta secuencia de cascadas. El vértigo del torrente lo sumergió. La entrega: el 13 de diciembre visitó la casa de Ester Oliveira da Costa (88 años) y Manuel Dovalino Ferreira (70 años), de la comunidad de Morena, agricultores de hierbas medicinales y de mandioca. Ester prepara medicinas naturales y es partera. Manuel le entregó tierra de su huerta y en el mismo lugar se depositaron las cuatro tierras que la artista llevó de la Argentina.

El tiempo del agua - La entrega (2009) videoinstalaci贸n de 2 canales - HD 3:30 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Con la participaci贸n de Ester Oliveira da Costa y Manuel Dovalino Ferreira Asistente: Edu Abad

El tiempo del agua (2009) videoinstalaci贸n de 3 canales - HD 7:10 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensonh y Juan Pablo Ferlat Asistente: Edu Abad Banda sonora: Luciano Azzigotti

El tiempo del agua - Lendas (2009) video monocanal - HD 6:29 min Teresa Pereda en colaboraci贸n con Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Con la participaci贸n de Aurizan Cunha Oliveira, Marcia Regina Costa du Nascimento y Vicente de Paula Moraes Pereira Asistente: Edu Abad

En este lugar la cita es por la construcción colectiva de un espacio-tiempo de encuentro y conciliación. Compartir el caudal de lo aprendido en años de travesías, encuentros e intercambios es el verdadero sentido de la experiencia estética que propone la artista. A.M.B.

Recolección en la ciudad. Cita en Cronopios Buenos Aires, Argentina Abril-mayo de 2010

En el marco de su instalación en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Teresa Pereda convoca a una cita. Entregar y restituir serán las palabras motivadoras de gestos, de situaciones, de acciones. La artista entregará al público los materiales presentes en sus obras: tierra y lana. A su vez, solicitará su participación para construir gestos colectivos, creadores de comunidad, de conciliación: un encuentro en el espacio-tiempo del arte.

Cronología de viajes María Torres

1994 Yavi, puna, provincia de Jujuy, marzo. Participó de la ceremonia del Viernes Santo.

Recogió tierra y cenizas. La acompañaron Irma Arestizábal, crítica, y Humberto Rivas, fotógrafo.

2000 1995 Los Alazanes, provincia del Neuquén, mayo. Participó de un nguillatún, rogativa mapuche, también llamada “junta de hermanos de sangre”.

1996 Provincias de La Rioja, Catamarca y San Juan, julio. Visitó el santuario de la Difunta Correa en la quebrada de Vallecito.

1997 Paraje Raquitué, lago Huechulafquen, Junín de los Andes, provincia del Neuquén, febrero. Visitó y entrevistó a Gabriel Cañicul, segundo jefe mapuche de la agrupación Cañicul, quien le entregó tierra. Azul, provincia de Buenos Aires, octubre. Visitó y entrevistó a Ercilia Moreira de Cestac, quien le entregó tierra. Tamanduá, provincia de Misiones, noviembre. Visitó y entrevistó a Dionisio Duarte, cacique general del pueblo guaraní y cacique de la comunidad de Tamanduá, quien le entregó tierra. Paraje Ojo de Agua, provincia de Córdoba, diciembre. Recogió tierra del lugar de nacimiento de Tránsito Tomás Campillay, a quien entrevistó en Marcos Paz, provincia de Buenos Aires.

Ruta 40, provincias de Catamarca, La Rioja, San Juan, Mendoza, Neuquén y Río Negro, enero. Entrevistó y fotografió a gente de las comunidades locales. Le entregaron tierra Rita Castaño y Petrona Coria, de Fiambalá, provincia de Catamarca; familia Suárez de Iglesia, provincia de San Juan; Ubelinda Correa y Arturo Benavides, de Laguna Blanca, provincia del Neuquén. Cochinoca, provincia de Jujuy, junio. Presenció y documentó la Fiesta de San Juan, entrevistó a Eduarda Cruz. Recogió tierra y cenizas. La acompañaron Michel Riehl, fotógrafo, y Arnd Schneider, antropólogo alemán, quien hizo el seguimiento del trabajo de campo, como parte de su investigación sobre arte contemporáneo y antropología. Cochinoca, provincia de Jujuy, agosto. Invitada por Víctor Cabezas y Eduarda Cruz, participó en las ceremonias del mes de agosto que rinden culto a la Pachamama (chayada). La acompañó Irma Arestizábal, crítica. Tunquén, costa central de Chile, noviembre-diciembre. Primera etapa del proyecto Tunquén-Neuquén. Arte de recolección desde la naturaleza. Invitada por la artista chilena Teresa Gazitúa, realizó una recolección de tierra. La acompañaron Teresa Gazitúa y Mario Fonseca, artistas visuales, y Ed Shaw, crítico.

2001 1999 Isil, Cataluña, España, junio. Presenció y documentó la Fiesta de San Juan. Entrevistó a Jordi Roset Aura.

Llamuco, Primeros Pinos, provincia del Neuquén, abril. Segunda etapa del proyecto Tunquén-Neuquén. Arte de recolección desde la naturaleza. Realizó una reco-

lección de tierra. La acompañaron Teresa Gazitúa y Mario Fonseca, artistas visuales.

2002 Provincias de Buenos Aires, La Pampa, Río Negro y Neuquén, enero-febrero. Relevó los santuarios populares y los altares de los costados de las rutas entre Luján, provincia de Buenos Aires, y Primeros Pinos, provincia del Neuquén.

2004 Morley, Alberta, Canadá, junio. Becada por el Banff Centre, visitó y entrevistó al elder Duane Mark en la reserva de Morley y recogió tierra de su casa.

2006 Llamuco, Primeros Pinos, provincia del Neuquén, enero-febrero. Trabajó en su serie Cuando el agua calla (inmersión de papeles en mallines cordilleranos). Mechita, provincia de Buenos Aires, 1º de octubre. Invitada por el artista Juan Doffo, realizó la performance Recolección en la llanura. Cita en Mechita. Participaron Juan Doffo y Totona Valla, vecina de Mechita, quien le entregó tierra.

2007

tierras provenientes de diversos lugares de la Argentina, recolectadas en sus trabajos anteriores. Participaron René Vergara y Cristina Calderón, representantes de los pueblos originarios, y Mónica Alvarado, presidenta de la Fundación Cultivar, que se ocupa de la preservación del bosque.

2008 Jaruma, salar de Uyuni, Bolivia, enero. Segunda etapa de su proyecto Recolección | Restitución. Citas por América. Concurrió a la ceremonia del “floreamiento de las llamas” llevando un ovillo de lana patagónica y tierras procedentes de cuatro regiones de la Argentina, que se integraron a una ofrenda colectiva a la Pachamama. Participaron miembros de la comunidad aymara de Jaruma y los artistas Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat. Morena, Amazonia, Brasil, diciembre. Tercera etapa de su proyecto Recolección | Restitución. Citas por América. Relevó leyendas de la tradición oral de los caboclos que habitan la región. Ester Oliveira da Costa y Manuel Dovalino Ferreira le entregaron tierra de su huerta, y allí depositó tierras procedentes de cuatro regiones de la Argentina. Participaron miembros de la comunidad de Morena y los artistas Charly Nijensohn y Juan Pablo Ferlat.

Llamuco, Primeros Pinos, provincia del Neuquén, febrero. Trabajó en su serie Cuando el agua calla (inmersión de papeles en mallines cordilleranos). La acompañó Laura Viñas, artista visual. Bosque de Yatana, Ushuaia, Tierra del Fuego, 1º de abril. I Bienal del Fin del Mundo. Primera etapa de su proyecto Recolección | Restitución. Citas por América. Realizó una recolección de tierra y depositó

Teresa Pereda

Artista visual. Licenciada en Historia de las Artes, UBA.

Exposiciones colectivas. Selección 2000-2010

Investigadora, vinculada al Instituto de Artes y Ciencias

2010 Akademie der Künste, Berlín | 2009 Alejandra von

de la Diversidad Cultural, UNTREF. Curadora. Estudió

Hartz Gallery, Pinta, Nueva York; 1/1 Caja de Arte, arteBA,

en los talleres de Ana Eckell y Estela Pereda. Durante la

Buenos Aires; Arte Dos Gráfico, Feria del Libro, Bogotá |

década de 1980 expuso pinturas en la Argentina y en el

2008 Imago, Espacio de Arte Fundación OSDE, Buenos

exterior. A partir de los años 90 profundizó en su investi-

Aires; Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza, Alberti |

gación sobre el vínculo hombre-tierra. Desde entonces su

2007 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Sex-

obra se construye en la articulación del viaje, las relacio-

tante, ArtBo, Bogotá; Wussmann Fine Arts, Nueva York |

nes interpersonales que entabla con los habitantes de los

2005 Museo de las Américas, Denver; Complejo Cultural

lugares que visita, la vivencia de las celebraciones y

Santa Cruz, Río Gallegos | 2004 Centro Cultural de la

los rituales que comparte, la recolección y el intercambio

Cooperación, Buenos Aires; Espacio Fundación Telefónica,

de tierras.

Buenos Aires; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires |

Sus viajes por la Argentina dieron lugar a su serie

2003 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires;

Itinerario de cuatro tierras, integrada por objetos, instala-

Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires | 2001

ciones, obra gráfica, fotografías, libros de artista, videos.

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Galería Animal,

En 2007 inició su proyecto Recolección | Restitución.

Santiago, Chile; Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;

Citas por América, con el que se propone recorrer el con-

Fundación Rozenblum, Buenos Aires | 2000 Museo de

tinente americano.

Arte Contemporáneo, Bahía Blanca; Espacio Gráfica

Nació en Buenos Aires, en 1956. Vive en Mitikile, partido

Contemporánea, arteBA, Buenos Aires.

de Lincoln, provincia de Buenos Aires.

Participación en bienales Exposiciones individuales. Selección

2007 Bienal del Fin del Mundo, Argentina | 2003 World

2010 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Ai-

Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do, Corea del Sur | 1999

res | 2009 This Is Not a Gallery, Buenos Aires | 2008 Red-

Bienal Internacional de Arte Gráfico, Ljubljana, Eslovenia |

galería | 2007 Wussmann, Buenos Aires; Museo de Arte

1998 VI Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador.

Contemporáneo Raúl Lozza, Alberti | 2006 1|1 Caja de Arte, Buenos Aires; Museo Municipal de Arte, Junín | 2005

Presentaciones de sus libros de artista. Selección

Zavaleta Lab, Buenos Aires | 2004 Banff Centre, Alberta |

2009 Itinerario de un país. Libro-e, Editorial de Experi-

2001 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Galería Pa-

mentación Virtual, www.redgaleria.com | 2002 Bajo el

latina, Buenos Aires | 2000 Art Box, Barcelona; Complejo

nombre de Juan, Arte Dos Gráfico, Bogotá | 2001 Casa

Cultural Santa Cruz, Río Gallegos | 1997 Museo Provincial

de América, Madrid; Institut de Estudis Illerdencs, Lérida;

de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe; Mu-

Jornadas del Fuego, Lés (Pirineos); ICCI, Instituto de

seo Provincial de Bellas Artes Emilio A. C araffa, Córdoba |

Cultura Catalana, Barcelona; Malba - Colección Costanti-

1994 Galería Palatina, Buenos Aires.

ni, Buenos Aires; Tate Modern, Londres | 1999 El libro de

las cuatro tierras. Itinerario de cuatro historias, Instituto

Bellas Artes Emilio A. Caraffa | Museo Provincial de Bellas

Nacional de Asuntos Indígenas (INAI) y Fondo Nacional

Artes Rosa Galisteo de Rodríguez | Museo Comisión Na-

de las Artes | 1998 Museo Barbier Muller d’Art P recolombí,

cional de Energía Atómica | Museo de Arte Contemporá-

Barcelona; Museo Castagnino, Rosario; Fundación Telefó-

neo Raúl Lozza | Pinacoteca del Ministerio de Educación

nica, Santiago, Chile.

Premios, salones, becas. Selección

Telefónica de Argentina | Jack S. Blanton Museum of Art -

2006 Salón Nacional de Artes Visuales, Nuevos Soportes

University of Texas at Austin | Collection of Latin Ameri-

e Instalaciones, segundo premio | 2005 Concurso Deloitte

can Art (UECLAA) | Barbara Gordon Collection | Herzog

de Artes Visuales, premio adquisición | 2004 Beca Intra-

August Bibliothek | Colección CONEI | Colección Ferraro |

nation: Thematic Residency in Media and Visual Arts,

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I am moved by the intention to establish a system of communication not strictly verbal or visual, but one more profound, intimate and direct. A state of being and feeling the world and its energy that is transformed by the possibility of sharing an action. Here, the work favors a space of movement and reflection whose anticipatory nature sets off desires and shared intentions, and sketches possible futures. T.P.

Passages

In Pursuit of the Puzzle that Represents Us Ana María Battistozzi

Many things led me to think that an exhibition of the recent developments in the work of Teresa Pereda should focus on the opening of horizons as vital experience, a notion that governs her work. On both literal and metaphorical levels, the horizon has been implicit in all of her production in the last sixteen years. It is present in the decided expansion that, minutely but steadfastly, encouraged the artist to move her work towards geographic, social, economic, religious and cultural exchanges. It is also present in the way she resolved the tension implicit in transforming her own artistic practice. The ties that, from this gallery of the Centro Cultural Recoleta, she forges to bind Tierra del Fuego, the salt flat in Uyuni, Bolivia, and the Amazon attempt to bring to the public another—necessarily imperfect and ungraspable—instance of the committed expansiveness that, for so long now, has set this artist in motion. The horizon is an enormously significant geographical particularity for Argentine culture; the country’s visual arts and literature have both made extensive reference to it.1 That wholly unattainable yet absolutely present imaginary line—as Adriana Adriana Lauría so aptly described in the text that accompanied an exhibition on the theme of the horizon2—has served, for longer than the last two centuries, as a projection of the most varied imaginaries born in this and other lands. It is well known that the vast plains that spread out in the four directions of our land have been the locus of the dreams and frustrations of legions of men and women who came here with a wealth of hopes that could not always bear fruit. Much has been said and written about that, but little about the other truth of the Argentine “deserts,” spaces that were, in a certain way, emptied of their inhabitants and original

flora and fauna to enable a European vision. An attempt was made to present these lands as deserts, for instance in the case of “the desert campaign,” the suggestive name given to the military campaign waged by General Roca in the territories in southern Buenos Aires province, and the aftermath of tensions still felt in its wake. Perhaps therein lies the reason that Teresa Pereda, who spent part of her childhood in a wool farm in what is now the province of Neuquén, made these problematics the core of her work. Starting in the early 1990s, the artist has worked intensely towards understanding a place and belonging to it in terms of the relational structure of its inhabitants, which gives shape to her daily life. She was driven to embark on a thorough exploration of the diversity that constitutes us by a profound interest in the intersection of expectations, lifestyles, needs and beliefs that form our multifaceted identity. This same impulse led her to place her poetic at the convergence of the aforementioned horizons and imaginaries. Evident as early as 1994, when she first traveled to the town of Yavi, in Jujuy, a project that she continued a year later in Los Alazanes, in Neuquén, was her emerging curiosity about ritual, an eminently communal practice, that would later play an important part in her work and form a central chapter in this exhibition.3 Her longstanding interest in the beliefs of each culture is also felt—and then affirmed and refined—in her wholly dynamic experiences in the Yatana forest, in Tierra del Fuego, in 2007; in the salt flat in Uyuni, Bolivia, and in the Amazon, in 2008. Together, these experiences constitute the crux of her recent Citas por América (Appointments around America). The time and distance that separate those first two locations and the ones that we witness in this space are part of a single and far-reaching

This was one of the central questions of 8th edition of Estudio Abierto, in 2005, which included a number of shows, among them Arquitectura, Buenos Aires y el río, curated by Claudio Robles and Hernán Bisman, and Argentina bajo la línea del horizonte de cara al río, curated by Patricia Rizzo and Adriana Lauría. This latter show revisited and broadened the content of an earlier exhibition (December, 2000) at the Fondo Nacional de las Artes. In 2007, this issue was central to Pampa, ciudad y suburbio, the exhibition curated by Laura Malosetti Costa in Imago, the art space of the Fundación OSDE. For an overview of references to the horizon in Argentine literature, see Ariel Schettini, “Más allá del horizonte”, in Estudio Abierto. Experiencias de arte y cultura contemporánea. Buenos Aires 2000-2006, Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2007, p. 112. 2 See Adriana Lauría, “¿Horizonte lejano?”, in Estudio Abierto…, op. cit., p. 116. 3 I am referring, here, to the coupling of gathering and restitution which is the cornerstone of this exhibition. Gathering refers to the requested soil which constitutes a symbol of belonging. Restitution is the delivery ceremony that makes possible multiple encounters. In 1997, Teresa Pereda visited and interviewed Gabriel Cañicul, second Mapuche chief of the Cañicul tribe, who gave her soil for the first time. 1

calling, one awakened in the artist so many years ago and so harmoniously developed in the work seen here.

Participation: Individuals, Groups, Communities and Work Teams I would like to emphasize the expanding perspectives in Teresa Pereda’s work on the basis of certain specific and interconnected developments. Firstly, her work with people in relation to spheres that Teresa is particularly concerned with, like daily work and beliefs. Second, the careful choice of materials, crucial to forging a connection between cultures: soil, first; wool, second; and oral narration throughout. And, finally, the landscape in terms of the energy emitted by natural sites considered places of worship. In terms of each of the above, I am interested in investigating her work and its meaning as an expansion of awareness on the basis of the principle of participation: individuals, groups, communities and work teams that, from varying perspectives, influenced, reflected or participated in Pereda’s artistic practices.4 Her work, which from the onset grew out of what Mercedes Casanegra described as an anthropological intentionality,5 took a decisively participatory turn that displaced the role of observer and producer, moving towards the interpersonal relations that she articulated time and again. As one might imagine, this process did not entail contraction in terms of media and mode of production, a facet of her work that became particularly significant in the experiences that she shared with Charly Nijensohn and Juan Pablo Ferlat in Bolivia and the Amazon. On those occasions everyone involved, including the locals, functioned as producers, actors, and living matter, so to speak, for ritual shared or conceived by Pereda.

“I was moved by the intention to establish a system of communication not strictly verbal or visual, but one more profound, intimate and direct. A state of being and feeling the world and its energy that is transformed by the possibility of sharing an action,” affirms the artist at the opening of this catalogue. This statement expresses the importance of interpersonal connections insofar as they become the means and material of her work. This aim necessarily entails a certain distance from the production of a formal object for a viewer. Instead, the work is conceived as a space of reflection, a site of convergence whose anticipatory nature—in the words of the artist—“sets off desires and shared common interests, and sketches possible futures.” It is not by chance that this turn in Teresa’s work took place in the early 1990s, a significant moment when, using different strategies, many artists the world over felt the need to pursue common ends.6 Regardless of their varying problematics and distances, the reason for this need surely lies in the saturation of the success-centered discourse that accompanied economic globalization that never meant a real globalization of wellbeing. Or perhaps it lies in the profound crisis in social and personal bonds, which the new global order did, in fact, manage to impose. In any case, at that moment it became more meaningful to many artists to pursue instances that might enable a restoration of those bonds than the subject-object based aesthetic experience that had reigned since the 19th century. This is the context in which I would like to place the work of Teresa Pereda. I will venture a broader approach to her work in light of the crisis of the aesthetic discourse of modernity, which was attacked on many fronts starting in the early 20th century. These attacks were largely due to that aesthetic’s limited conception of reality, which was based on the notion of the autonomy of art and hence contributed to

This is evidenced by the dedication with which the artist names each and every participant in the actions, and the recognition she gives them for their specific contributions. 5 See Mercedes Casanegra, “La tierra potencial. Los itinerarios de Teresa Pereda,” in Teresa Pereda. Tierra, Buenos Aires, El Ateneo, 2008. 6 Starting in the 1990s, numerous artists’ projects emphasizing social participation appeared. Generally speaking, these projects take place in everyday, and mostly urban, environments. In relation to these artistic practices, the French theorist Nicolas Bourriaud published Esthétique relationelle. Based on these practices, the premise of Bourriaud’s theory is an art that formulates “the sphere of human relations and their social context as a theoretical horizon.” 4

isolating the aesthetic experience from its context. But even more important, these attacks were due to the fact that the modernity’s aesthetics had accepted and partaken of the principle of “instrumental rationality” imposed by positivist modernism, the effects of which are still felt. Although none of that seems pertinent to the current production of Teresa Pereda, it is relevant because it places her work in the context in which it arose, a context that her work necessarily modified and was modified by.

Towards a Dialogical Reason To delve further in this direction, I would like to discuss Rana Nergis Öğüt’s analysis of the dominant influence of instrumental rationality of modern positivism on much of 20th century aesthetic discourse.7 What are we speaking of when we speak of instrumental rationality? Among other things, of the consequence of what Heidegger called the “technological point of view,” which played a decisive role in modern thought—and, we now know, beyond—. Instrumental rationality conceived the world as a reserve available for the tutelage and arbitrary use of whoever exercises power. But the concept of instrumental reason, which was developed by Adorno and Horkheimer as a consequence of the Second World War, is broader. It goes back to those philosophers’ criticism of Enlightenment thought, which, in its drive to free man from mythical-religious thought by means of reason, subjected him to the dominant logic of scientific reason. For these two Frankfurt School philosophers, that form of “reason,” now a supreme and all-encompassing principle, meant considerable impoverishment of human capacity by subordinating all other spheres of knowledge to its scientifist logic. Indeed, it also subordinated individuals, their intimate appetites and needs.8 Indeed, the paradigm of positivist rationality, initially based on the methodology of the natural sciences and readily af-

firmed over the course of the 19th century, became the model for human cognitive activity; because eminently subjective and not available to objective confirmation, aesthetic concepts relative to art, artistic truth and intuition lost importance. This had a striking impact on man’s connections to the world, which were reduced to a set of technical operations akin to that positivist conception so instrumental to the principle of domination. Hence, the fragmentation and hierarchy between the sciences of the spirit and the sciences of nature, as well as the wrongs committed by colonialist projects in the name of the ideology of progress. And hence the reaction of the first negative avant-gardes, which at the beginning of the 20th century questioned positivist rationality, as did numerous intellectual movements that, in the mid-20th century, set out to deliver to that positivist rationality its death blow.9 Along these lines, Rana Nergis Öğüt emphasizes the role of phenomenological criticism, which proposed the alternate principle of dialogical rationality. Unlike the positivist model, which supposes an isolated subject, dialogical rationality conceives of the subject as part of a dialogue. The crux of this new paradigm is the principle of intersubjectivity that, according to Nergis Öğüt, coincides with the phenomenological idea that reality is not “a mere collection of facts, but rather a rich and dynamic world of qualitative entities where meaning is built on the basis of the creative and critical acts of those participating in its ongoing reconstruction.” This overcoming of the positivist encyclopedic tradition that attempts to remove any trace of irrationality or mysticism from anything that is not expressed by means of rational discourse is the basis for my discussion of the meaning of Teresa Pereda’s actions. Mostly certainly, the puzzle of the meeting of cultures that, for some time, has been her principal focus is born from a cluster of tensions that demand a change in the structure of the values of inherited reason. Her act of gathering soils is antithetical to the taxonomical logic of science. In fact, it is its flipside, and not only because

Rana Nergis Öğüt, “A Phenomenological Critique of 20th-Century Aesthetics,” Sanart International Symposium on Art and Aesthetics, Ankara, June, 2001. Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987. (English title: Dialectic of Enlightenment.) 9 Particularly significant of these negative avant-gardes are Surrealism and Dadaism, and of the intellectual movements, Phenomenology and Structuralism. 7

that act, as formulated in this work, is intrinsically bound to the act of restitution, which is highly significant to the reversion of the logic in question, but also because, unlike scientific reason, which stands at a remove in the interest of “a better assessment,” these actions are also intrinsically bound to their medium and origin. Hence, Teresa chooses the modality of the ritual to carry out her Citas por América because of its deeply rooted nature and its participatory quality as a known and oft-repeated representation. But her work goes even further: it is the medium that allows her to bind and resignify life stories in a great narrative—one more poetic than anthropological—, interconnecting places as different as those belonging to the Quispe family, part of the Aymara community in Jaruma, Bolivia; to Gabriel Cañicul, part of the Mapuche community in Huechulafquen, Patagonia; to Jordi Roset Aura, from Casa Marxant, in the Catalan Pyrenees; to doña Ercilia Moreira de Cestac, from Azul, Buenos Aires province; to don Dionisio Duarte, from Oberá, Misiones; to Tránsito Tomás Campillay, from Ojo de Agua, Córdoba, and to Marcia Regina Costa du Nascimento and Vicente de Paula Moraes, from Morena, Brazil. Thus, it is possible to bind the legends of Curupira, Boto vermelho and Mapinguarí from the Amazon, with the stories of the weaver Ercilia Moreira, granddaughter of the La Pampa cacique Manuel Grande. While wool and soil might be the material for these exchanges, it is the passage and narrative of the medium that joins them. Everything seems to indicate that, in her different creative and critical acts, Teresa Pereda does not put this puzzle together, one piece at a time, in pursuit of a totality but rather in order to reconstruct the partial meanings according to the aforementioned principle of dialogical reason. Hence, in Teresa’s work what serves to facilitate relations with the other matters as much as what each party brings to those relations.

Soil and Wool Soil and wool, two materials that form part of the artist’s personal history, occupy an essential place in this logic of exchange. Teresa believes that those two elements possess vital energies: “soil, sought, gathered, offered and wool, spun, stretched and interwoven,” as she herself says. As natural as water and air, and so different from contemporary consumercultural objects simply by virtue of being at a remove from that culture, these two materials take on a special power in order to partake of the rituals and endless nexuses that the artist proposes. Most certainly, the participatory aspect of Teresa’s work is central, crucial to evaluating her strategies for symbolic production. The detailed preparation that she does before each of her Citas por América in the interest of ensuring a maximum of participation in even the most minute details leads to a procedural and performative dynamic that entails an array of instances, actors and practices. I would even venture to say that these instances and their course are, at times, as interesting as the work itself. Perhaps that is one of the primary problems we faced in attempting to imagine this exhibition. How to tackle in a single sphere, regardless of how broad it might be, the wealth of dynamic collective experiences that took place in settings as splendid as they are removed from each other? How to truly capture all this that we are speaking of? Let’s take, for instance, what happened in April of 2007 in the first appointment that took place in the Yatana forest on the occasion of the I Bienal del Fin del Mundo in Ushuaia.10 The artist had foreseen certain things, but not others. She got in touch with people from the local community who work on the preservation of a small forest, the last refuge for a native species of wildlife, and with representatives of the native peoples. And as on other occasions she had investigated the correspondence between each proper name and

Otro mundo es posible (Another World is Possible) was the theme of that first edition of the Biennial. Both of the editions held thus far have attempted to draw attention to a world less and less concerned about the future, especially in relation to the urgent problems of conserving nature and social bounds.

its land of origin, here she traced the origin of the name Yatana, which means “to weave” in the Yaghan language. This information changed the course of the soil-gathering ritual that she had been performing: it led to the inclusion of wool. Thus, Teresa took to Ushuaia thirty-eight kilos of wool with which she made a ball that she gave to the people. They set it rolling through the forest and spontaneously began a weave that included trees and people, a construction that brought the place a wealth of new meanings. I would venture to call this a transformation in a construction, the term Hans George Gadamer uses to define the turn by which human play reaches its truest state of perfection, which is art. The German philosopher has compared the modality of play (Spiel), its way of being, with that of a work of art in that both alter those who take part in them. Thus, he first and foremost removes from the notion of play the subjectivist connotations that have dominated references to it in the fields of aesthetics and anthropology. Playing is always representing, Gadamer maintains. And what is represented does not depend on the subjectivity of those who engage in the play, but is, rather, manifest as its own entity,11 as in a play of lights or a play of forces. Or that construction in the Yatana forest, which exceeded the individual intentions of the participants. What am I trying to get at with this? Basically, thanks to the play of art, what once was became something else, and that transformation is its truth, as the truth of the actor playing Hamlet is being Hamlet. The represented play speaks to the viewer from the reality of a representation of which the viewer also forms a part, even when he stands before it. This is clearer in a type of representation that is a worship-related action, that only means something to the community that participates in it. Hence, it’s not by chance

that Teresa Pereda works on the basis of this model by replicating the modality of ritual as a meaningful whole that can be represented time and again and understood in different places. Thus, a few handfuls of soil from four regions of Argentina and a good many kilos of Patagonian wool were part of the rituals of exchange and the offering to the Pachamama performed by Teresa and her team before they entered the salt flat of Uyuni, in Bolivia. These elements also facilitated their participation in the local Aymara ceremony of “flowering the llamas.” Once again Teresa, the soil, and the wool in a ball rolling through the waters of the Amazon; soil from four regions of Argentina, that she took along with her and gave to the locals, in exchange for which she received soil from a local garden and a wealth of legends. It’s important to point out the difference between an artistic practice that adopts the modality of a ritual, as part of a significant attempt to salvage a representational heritage, and the religious ritual as such, or the ritual of the community in itself. This will most likely be more diaphanous in the experience planned for the four stages of the project to take place in the framework of Teresa’s installation in the sala Cronopios. There, the appointment has been conceived as the collective construction of a space-time of encounter and conciliation. Thus conceived, the art experience sums up and attempts to convey everything learned and experienced in years of passages, encounters and exchanges with other cultures. It will most certainly give rise to a truth different from religion and science. Since its reason for being is (mutual) understanding through an experience that alters its participants, it must go beyond the autonomous territory in which art is envisioned as a kingdom solely ruled by the laws of beauty.

Hans George Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1993, pp. 150-154. (English title: Truth and Method.)

Interviews with Teresa Pereda, Charly Nijensohn and Juan Pablo Ferlat Ana María Battistozzi

To be truly coherent with the dynamic of collective participation that we have emphasized in relation to these works, it might have made more sense to have conversed as a group, rather than hold three separate interviews. This format, though, is useful insofar as it shows the individual visions, which are undeniably important even in a participatory dynamic. These interviews also provide a space for reflection on the professional and personal yield for each of the participants.

Ana María Battistozzi: Based on the registers and the images that we have of your work, there seems to be an intersection of experiences, of modes of production, as well as extremely rich material on the level of human relations (your team, the locals and the way that they connected in each case). Where to start? Perhaps with that small project that you set up so that everything would work from the beginning to the end. How did you organize the work that this project entailed? Teresa Pereda: We always used two cameras. In the Amazon, there were four of us, since Edu Abad worked as an assistant. Most times, Charly worked with one video camera and Juan Pablo with the other. There were also two still photography cameras. This suggests the way that our roles rotated; each one of us took the other’s shoots. Still, at the moment of actually making my work I was very aware of everything going on, of who was holding the ball of yarn, where it was headed; I got in the water and asked someone to hold it down. Someone always has to take charge of organizing what’s happening. A.M.B.: Did the dynamic entail letting things happen or was there some sort of a scripted plan? T.P.: I put together a plan, but always on site, on the basis of the locals and what the place itself suggested. I developed much of the action seen in the video. I recorded the locals telling their legends, and those legends guided me in terms of what other actions to carry out with the wool, in the jungle or in the water. I developed different situations on the basis of three legends I chose: the one about the Boto vermelho, a sort of red fish; the one about the Curupira, and the one about the Mapinguarí. A.M.B.: What characterizes each of these legends? T.P.: Curupira is the spirit of the woods, who takes power over anyone who comes into the jungle and, in a certain

way, makes that person get lost in the thicket. Mapinguarí is a huge being, half monkey and half man, who devours people. A.M.B.: It would seem that both cases contain the idea of a devouring, possessing being. Is that right? T.P.: In the Amazon, the relationship between people and nature is somewhat sexual, an amazing coupling that one feels on a physical level. As soon as you go into jungle, you sense something greater, something devouring. It was on the basis of this sensation and the stories of the locals that I structured the situations that appear in the work. Still, in a way, the situations came to pass naturally. I don’t arrive to a place with a previous plan; it takes shape naturally. What I do is go to the jungle with the ball of yarn and roll it. I have to take the only path available into the jungle. So we are all single file in the areas it is possible to get into, because going deeper into the jungle means not knowing what you will find. A.M.B.: What you are saying is interesting, because it would seem that nature establishes limits and crossing them entails risks. T.P.: Exactly. There is a limit, I would even go so far as to say a wall. The feeling you get is that nature doesn’t give you a chance, and if you cross that limit there is no turning back. A.M.B.: That’s your experience because you come from somewhere else. But what happens to the locals? T.P.: They speak of the jungle and the water as if they were people, and in a way that reflects the presence of those elements, which is so strong that it demands respect and an awareness that there is no turning back. Either you respect it or it devours you. A.M.B.: What did that warning mean for your work? T.P.: In my case, for example, I knew that once I threw the wool into the water the current might take it, might even drag it down and dissolve it. I knew that once it was in the

water there would be no turning back. It was very moving to see how the torrent dissolved it. The same thing happened with the wool in the vast plain in Uyuni, where the plateau is so large and diaphanous. There, silence and vast space were the main players. A.M.B.: It would seem, though, that when you set the ball of yarn rolling you are paving a way. T.P.: The wool is my only guide, the only thing that will allow me to return from that vastness in which I lose myself. The jungle has its unique form of devouring, but in the opposite setting, in Uyuni, the silence and vastness are equally devouring. A.M.B.: It’s interesting that in such different geographical settings in Latin America the same feeling sets in. T.P.: At the moment seen, for instance, in Flores para un desierto (Flowers for a Desert) when I set the ball of yarn rolling, the feeling I have is that I am that ball of yarn, moving, taking the shape of the place. A.M.B.: A projection of your ego onto the ball-object…? T.P.: And onto another situation, which doesn’t surprise me because I spent part of my childhood on a wool farm in Neuquén. To squash the wool, my siblings and I would jump on it as it went into the baler. We would walk on, or play hide-and-seek in, the bales of wool. I have a long and close relationship with wool that I never really considered until recently, when I started to work with it. A.M.B.: Maybe you never realized it because only in this context could it become meaningful. T.P.: I think it’s strange that this is happening to me now with a material that was so important to me as a child. The same thing happened to me with soil. In the countryside, you always take a shovel along, just in case. It is a basic tool that comes in handy if you get stuck somewhere on the road or if you want to check out a crop… A.M.B.: What you are describing has to do with constructing a sensibility, and childhood experiences are crucial to that. At the same time, this type of work entails a radical distance from your earlier pictorial work. It appears that at that time you were also concerned with origins, but in terms of the representation of certain signs. Have you thought about where you have been, how you got here?

T.P.: That’s an interesting question because the change was not intellectual. It came, rather, from working with materials connected to the history of my sensibility. It’s as if a basic connection with the language of the material had been established, and when I say material I mean basically soil, which is what I have been working with for fourteen years. The connection to the soil was what led me to leave behind paint and brushes, the materials that I used to work with… A.M.B.: Materials are more cultural than natural. T.P.: I connected with soil on a sensorial level and in terms of memory, a memory certainly archaic and distant but also current. Listening to the material and its resonance is what allowed me to make this passage over these twelve years. In a way, finding wool meant something similar. A.M.B.: That’s interesting, because wool also has to do with current concerns about harmony, or the lack thereof, with nature. Things biodegradable that become a part of nature. As part of a biological cycle, wool is part of nature, as opposed to artificial things, things that are not a part of that cycle. T.P.: Like oil byproducts. A.M.B.: One of which is paint… T.P.: That’s true… A.M.B.: Could that be connected to a rupture in your own work? T.P.: There is a rupture but not, in my view, in terms of ecology, but rather the desire for a connection with the Jungian archaic man; that primitive man that we all have inside, who in a way is at stake in terms of what you say about nature. Build what we may, one day we will die and become dust. We return to nature; our bodies are degradable and, in a way, working with natural material means assimilating that. A.M.B.: At the beginning of this conversation, I was thinking about collective production and everything that it entails. That’s another aspect of your work. On the one hand, it is concerned with the archaic and the primitive, while at the same time it makes use of very sophisticated and contemporary production strategies. T.P.: You mean the use of video and still photography cameras? A.M.B.: I also mean collective work, teams that involve a number of people. And in your case, considering where you

come from, that means breaking with the model of the individual artist in the representational space of painting. In this work, we are faced with an almost cinematographic form of production. T.P.: That’s true, but at the same time collaboration is also akin to the way the people worked in the caves in Lascaux or the cueva de las Manos (cave of the Hands1), or even in the building of cathedrals. Such collaboration seems to mean getting lost in anonymity, but it is what makes the work possible. I think those two aspects come together to construct this sort of work. A.M.B.: How did this encounter come to pass? T.P.: Charly and I knew each other’s work, and we were both at the Bienal del Fin del Mundo, where he presented a video and I did the first performance from this series. Charly came to see it and participated as a member of the audience. I remember that he had his bags with him because after the performance he was heading straight for the airport. I remember perfectly the special way he said goodbye. Shortly thereafter, he wrote me, telling me that he was thinking of going to Uyuni, to work in the salt flat, and he sent me some images. He asked me if I would be willing to go along as a collaborator with the locals, whom he wanted to work with in a production. Naturally, I said I would; I was very moved that he had perceived that I had special relationship to people. But I kept thinking, and I made a counteroffer: I would do a project of my own at the site and he would register what I did. We kept exchanging e-mails about the alternatives, and that’s how we came up with the idea that he work at dusk in the salt flat and I work in the early morning, when the light is good. A.M.B.: And how did Juan Pablo become a part of the trip and the project? T.P.: Juan Pablo was a student and disciple of Charly’s. Almost three years ago, when I had the show at Wussmann, Charly introduced us via e-mail, and said Juan Pablo was going to come by and visit me. We were in touch that whole year. I would look at his work, a sort of contact between a

young artist and an older one. We had a beautiful connection from the very first day and, when Charly and I arranged the trip to Uyuni, I suggested that Juan Pablo come along as my assistant. Charly loved the idea and, in the end, Juan Pablo came along to assist us both; he would also have the opportunity to do his own work, if he wanted to. That was the beginning, and the things that came to pass, both in Uyuni and in the Amazon, were extraordinary: rich, fluid, simple, easy and powerful. Indeed, so powerful that they went beyond anything the three of us could have imagined. A.M.B.: Beyond the encounter between the three of you, what was it like working with the different places and persons? T.P.: I would say it was totally improvised. The only thing we arranged beforehand was the hotel in Uyuni, where we would stay for those twenty days in January. We went at that time of year because it was the rainy season and Charly needed there to be water on the salt flats. I also found out that January is the month when they “flower” the llamas, and that gave rise to the possibility of flowering my ball of yarn as well. I always have something in mind when I travel. I try to do research along anthropological, cultural and social lines, to learn as much as possible about the place in question. A.M.B.: And was all that prior information useful? T.P.: Often intuition or simply what comes to pass proves to be the most helpful. I remember that at the beginning we had rented a car for two days, and the driver who picked us up at the airport struck me as very interesting. As soon as we got out of the car, I said to Charly, “This man should be our driver for these twenty days.” Not only was he himself a great help, but his whole family—he has seven brothers—worked on Charly’s photos in the salt flats. In fact, their grandfather was the one who welcomed us in Jaruma, a one-hour drive from our hotel, where we participated in the llama-flowering ceremony and the sacrifice shown in the photos and the video. None of those things was planned in advance. A.M.B.: What struck you about that man? T.P.: He had two characteristics that I consider very important for my work. Since he was a driver who worked with

Translator’s note: This refers to a prehistoric cave with handprints located in the province of Santa Cruz, Argentina.

tourists, he related easily to those not from his home. At the same time, he was totally committed to and proud of his place of origin. His contact with tourists by no means led him to look down on his home. Just the opposite; in fact, he was the one who took me to the home of the person who showed me how offerings were made in this area. A.M.B.: Why did you need to learn how offerings were made there? T.P.: It is something I always do; I ask for permission, and they teach me how to be in that place. Before taking the first shots in the salt flat, for instance, we did a small ceremony, a chayada, which is the word for the ceremony to the host, that is, to Pachamama. We did a brief and common chayada, something very basic, according to the instructions of this man, as a way to ask the salt flat for permission to go in. It’s important because locals consider the salt flat the dwelling of the gods. A.M.B.: I can imagine the implications of working somewhere like that. T.P.: It’s quite something to spend twenty days at such a meaningful place. And hence the importance of asking permission; that’s basis to my work at each place. I did the same thing in Ushuaia: ask the people with whom I worked for permission. A.M.B.: You mean in the Yatana forest? T.P.: Exactly. I try to identify the place’s keepers, who are sometimes not all that visible. A.M.B.: In the Amazon, were the keepers visible? T.P.: Yes, they were, but in another way. The question of the keepers was very strange. One was a woman who worked in the kitchen of the inn where we would eat. It was a very simple place, geared towards the locals, mostly fishermen. There, we were waited on by a woman, Marcia, who helped me out. She told me the first legends that I registered. A.M.B.: Was that because you asked her to, or did she just tell you the legends? T.P.: I asked for them. I can’t tell you how, but I am able to detect the people who are facilitators of my work. I can’t explain it rationally, but something happens to me, people who look at me, and I sense it. It’s as if their gaze went through me, making me someone worthy of their trust, even

though I am from somewhere else. I don’t try to hide the fact that I am from elsewhere—it’s so obvious—but that gaze is what produces and facilitates the encounter. I can’t say much more because that would take us into esoteric spheres involving energies and such, and I don’t know about that. I just let myself go. This woman, Marcia, took me to the old folks that grow medicinal herbs; they are healers, as was she, but she gave it up because now she is a part of a group of evangelists. A.M.B.: Those two roles must not be easily compatible. T.P.: That’s right, that’s why she gave up her work as a healer, though she had been one. At a certain moment I realized that she had all these traits; what I can’t explain is how I perceive something like that. From then on, she was my facilitator. Despite the language barrier—Marcia spoke a very difficult form of Portuguese—, she was the person who told me the first stories about the place. Then she took me to the old folks, who never would have received me if I hadn’t gone with her. At my request, they gave me some remedies. I often do that: assume a passive disposition, a willingness to receive, in this case a remedy. Marcia was kind enough to try it first. A.M.B.: How interesting that she took on the role of mediator even to that extent! And what did Charly and Juan Pablo do in those sorts of situations? T.P.: These are very special situations. In my view, Charly and Juan Pablo have the confidence and trust to handle them, and they know how to participate as they come up. Their presence in situations like the one I am describing could have been annoying, but it wasn’t. At the llama-flowering ceremony in Jaruma, for instance, we didn’t know that they were going to sacrifice an animal. We aren’t used to that… though it was not so strange for me to see an animal sacrificed… A.M.B.: But it’s not something that people from the city can necessarily handle well. T.P.: It was a very powerful experience, and we took it in stride and kept filming and taking photos. That’s why I say that at a certain point it’s not clear who is doing what. When we were in the salt flats working on Charly’s project, I was standing around in some of the takes, just another person. He hadn’t asked me if I was willing to be in some of the

scenes, but he had brought along black clothes in my size; he gave the clothes to me the day we arrived and there I was. I am one of the characters in many of the Charly’s scenes. A.M.B.: Did that help you in any specific way? T.P.: Absolutely! It allowed me to be with the other participants, to converse with them, to be out there in the downpour, under the thunder and lightening, exposed to the same wind and cold as them. That was thanks to the fact that Charly included me in his work, and how he did it allowed the same thing to happen with my work; I don’t know if I am making sense. Freezing cold and soaking wet, all wrinkled from having spent an hour and a half out in the storm, we then got into the vans. That also positioned me in relation to my work in a way that I had not imagined. That was my experience. I don’t know what Juan Pablo and Charly would say. A.M.B.: Probably similar things. T.P.: Probably, because we created a really harmonious connection, one based on great respect, which is so valuable and rare.

Ana María Battistozzi: What led you to think that you could work with Teresa on certain projects? Charly Nijensohn: Well, one of the characteristics of my work is that it’s like making films: I arrive, do my thing, and leave. But some time ago, due to certain experiences that I was having, I became interested in more and deeper human contact. I didn’t want to radically change what I was doing, but I did want to go a bit further in terms of connections with people. A.M.B.: Moving beyond the parachutist syndrome? Ch.N.: One is always a parachutist, but for some reason when working with Teresa it was possible to create ties different from the ones that I was able to establish while working alone. I had already met Teresa when we were both invited to participate in the Bienal del Fin del Mundo. At the event, I saw the work that she was doing with people from the area’s indigenous community, and I found it very interesting. Especially the profound connection that she was able to establish, even though she is blond and fair skinned, which

always marks a difference… So, when I was about to start the project in Bolivia, I thought of her as someone who could provide a more shamanic contact, something that I would not be able to do. At the same time, I was interested in the idea of gathering a group of people to work together and help each other out. My work does not take all day—I usually work early in the morning, at sunrise, or at dusk—which means I have a lot of free time. It’s enriching to share that time with others, helping each other out and exchanging experiences and ideas. Teresa and I were able to do that. She could provide me with that shamanic side and I could help her with other things she needed. Since our schedules were different, we were always available to help each other out, which was very enriching. Again, the idea of the shaman comes to mind when I think of her and what she contributed to these projects. It was fantastic to participate in these experiences, in that shamanic magic that she generates. A.M.B.: You call the unique bond that she is able to forge, as well as your interest in it, shamanic. What part of your work and in what instances did you feel drawn to that? Ch.N.: Since its beginnings, in the 1980s, my work has had a shamanic component, though over time it has changed. There was something shamanic in Ar Detroy or La Negra, for instance, though because they were group projects that was felt mostly inside the group. In both the 1980s and the 1990s, I participated in different groups; I have always liked collective work, and I have always tried to connect that way. A.M.B.: I am interested in the moment when you clicked with Teresa’s work. Ch.N.: I was telling you about my interest in collective work. Well, the initial stage of that sort of work came to an end soon after 2000, but I was still fascinated by the dynamic of doing things collectively. Though those first groups no longer exist, I still have the idea of working that way, and I find people with whom I am interested in establishing that kind of connection. I guess there was something of that between Teresa and me, something that allowed us to further our work together. Through her, I was able to nourish a certain side of myself, and I was able to do the same for her. A.M.B.: As I understand it, she greatly appreciated that exchange of experiences: you contributed your experience with

larger projects, which she did not have, as well as competence, even mastery, of certain technologies. Ch.N.: That was most certainly part of the back-and-forth that we were both after. A.M.B.: There is a marked difference in what each of you can contribute. At the beginning of this conversation, you said that your work was like making films, “I arrive, I do my thing, and I leave.” What happens collectively in terms of a contemporary production design is one thing, and what is constructed or furthered by human relationships of that sort that Teresa forges is another. Can you recall significant incidents in relation to both these things? Ch.N.: Let’s see… our first experience together was in Bolivia. Each one of the places entails, if not great dangers, at least a certain tension. In this case, we lived for three weeks—a pretty long time—at an altitude of 4,000 meters, and so we didn’t have much oxygen. You drink coca-leaf tea to handle the altitude a little better, but that means that you are kind of wired, and so you can’t sleep, and so you stop drinking the tea. Teresa had some sleeping pills, which everyone appreciated. At that altitude, the feeling of not having enough oxygen is intense and it’s hard to fall asleep at night. For the first few days it’s no big deal, but then it builds up and gets harder to handle. Let’s just say that every place has its problems. In the Amazon, the issue was the mosquitoes, and vaccinations against God knows what. You have to be very careful about where you go. There are also problems at each place in terms of what you can eat to avoid getting sick during that precious time. There is a lot of energy, money and concentration at stake, and if you get sick it makes things hard for everyone. You have to watch what you eat, etc., etc. All of these things vary greatly from place to place. A.M.B.: And what was your relationship with the people like in each case? You just described the situation, but what about the relationship with the locals? Was that decisive to your work? Ch.N.: The fact that Teresa was able to build a bridge with the local people was vital. All of the experiences that were possible due to that greatly affected the project. As the days went by, her bond to the

people grew stronger, and as a result the project went in all sorts of different directions. And it culminated in the ceremony they invited us to at the end of the project; what I mean is, the way that she connected with the people made certain things, a certain direction, possible. Basically, it was an experience different from the one I had had in Greenland when I worked with the Inuit Indians. I had a good relationship with them, but it never got so deep. In that sense, I think what we were able to do together was wonderful. I would never have participated in and experienced the things I participated in and experienced had it not been for Teresa. Of course, that enriches everything. I have a personal experience of this sort once a year, and I love to live it to the fullest. For me, that means getting to know the world around me a bit better, including many things that one might not see. What Teresa makes possible by opening up those curtains and participating in other things is really wonderful. A.M.B.: What you say about the difference between the experiences in Bolivia and the one in Greenland is interesting. Would you say the difference was due to Teresa’s participation, the nature of the project—which entailed an exchange— or the group itself, which was living together for a spell? Ch.N.: I don’t know. I think we are like a puzzle, that we fit together and give each other things that neither of us would experience on their own. A.M.B.: I imagine that Juan Pablo is another piece of the puzzle, and that that precise conjunction of the three is what forms a good connection, that includes the place and its inhabitants. Ch.N.: Definitely. I would say that’s why it was possible to repeat as successfully in the Amazon an experience that I think was unforgettable for all three of us, where everything flowed and we didn’t step on each other’s toes. It was very comfortable. That’s not easy in the sort of work that I do. It’s great when it happens, and I enjoy it very much. To be able to stop what I am doing and make myself available to her, for my mind to be blank and then go back to what I was doing… A.M.B.: The way you complement each other is interesting. Many people who do such dynamic work choose to focus only on their own projects. In addition, it’s important that you had the courage to participate in things that you would not

have done in other circumstances. That must be connected to the rational side that dominates our culture. In the end, it only serves to exclude you as a viewer, not allowing you to participate as an agent. Ch.N.: Before, for instance, I would make quick visits to a place and rush back. Especially when I was working with Ar Detroy, I would do what I had to do and leave; I only stayed for a day or two. One of the many differences with this system—probably before Uyuni, in Greenland—is the fact that I cannot go and do everything in one, two or three days. I could in terms of the cinematographic work, but that wouldn’t do me any good spiritually; I need to be there X number of days, three weeks, say, twenty-one days, for things to start happening. I mean, certain inexorable things take time; time goes by and ruins everything. Time goes by and things change. So part of what I have come to understand in this time is that one has to be in the place, not just go and then leave; you have to be there. And the longer you are there, the more you want to experience everything around you, because it is part of the other to which you don’t have access during daily life. I think that this sensibility has been furthered and perfected thanks to Teresa, and that it was crucial to the work in both Uyuni and the Amazon. I participated, for instance, when Teresa went to visit a shaman in the Amazon. And the experience of being in that hut with those people and that woman shaman was unique. Teresa had to go back two days later to get a potion that the shaman had made for her. I think it was a black liquid in a two-liter coke bottle. There is always someone who serves as a sort of introducer; Teresa had been in touch with a woman who made this contact, and before Teresa drank it that woman took a sip from the bottle to test what was inside. Then she said to Teresa, “It’s good medicine.” A.M.B: Yes, she told me that she tried it to make sure it was okey. An act of courtesy. Ch.N.: That’s right. It was also part of Teresa’s work to drink it. I, on the other hand, could never drink that, though the whole situation was fantastic. The same was true the last day we were in Uyuni, and we participated in that ceremony. Teresa ate with them; I was a bit under the weather; I drank a little water, but I didn’t participate in the chaya or drink beer.

They drank grain alcohol, called potable alcohol. And they drank it while sacrificing the llama and explaining the ceremony—a series of things—over a six-hour period during which it begins to ferment. Imagine the situation as more and more alcohol gets drunk… And all of this in the middle of a mountain, a beautiful sunset. Anyway… these are things that I would never have experienced on my own and, of course, they also enriched my work a great deal. The interesting thing is that these people started out working with me and then with Teresa, and that’s when everything started to flow; in the end, it became one thing, something that gave to both of us, to the three of us counting Juan Pablo, what each of us was after. In a way, you don’t even go after many of these things, they just appear, though one is not that innocent. In this sort of work, one is always conjuring a certain magic.

Ana María Battistozzi: It’s my understanding that despite a dynamic that entailed multiple and interchangeable roles, Teresa and Charly were going to work on pre-existing projects. What about you? Did you have a personal artistic project or just an interest in participating in the production? Juan Pablo Ferlat: I had a lot of ideas. Something that, from the onset, relates the work of all three of us is a deep connection to nature. I have done other projects in nature, and in one way or another natur e has run through my work. So the idea of working in places like this was not foreign to me. Still, from the onset I tried to make myself available to help them, especially during the first trip; at that point, we had not yet had a similar prior experience and we were all very excited. A.M.B.: A similar experience in terms of working as a team or working together? J.P.F.: Both. Really, it was more a question of let’s see what happens, and if it happens, if something comes out of it, great. We didn’t have a specific idea beforehand. There was also a tight time limit, since we only planned to be there a certain number of days. That’s why it seemed more important to be available to help them. Do you have any idea of the risk of a project where three artists set out to collaborate?

A.M.B.: The risk that each person plays the role of artist and no one of producer? J.P.F.: Exactly. Or that jealousy gets in the way and no one focuses on the work. That’s why, from the onset, I said to myself, What matters most here is putting your ego aside, collaborating and working together. A.M.B.: Was that something that you had agreed on beforehand or something that happened naturally, without discussing it? J.P.F.: A combination of the two. Initially, I was going along to be an assistant camera operator for both Charly and Teresa, but also to be around to help out in the production as well. Technically speaking, those are my areas of expertise, my fields. But they also invited me to participate as an artist. What I mean is they were always open to me doing my own art as well. But, strangely enough, for me the success of the project depended on how much I was able to help them make their art. A.M.B.: It’s my understanding that that is what happened in Uyuni. Was that also the case in the Amazon? J.P.F.: Something really interesting happened there, which was like raising the stakes. By the time we went to the Amazon, we had already had an earlier experience working together, and that intensified the collaboration. So I started to work with Teresa editing the videos from Uyuni. I worked closely with Charly, who showed me the sketches he was making for the Amazon. So my work in that case began earlier. In Uyuni, Charly and Teresa’s projects were already underway and I got involved at the production phase. That was different in the Amazon, where I also developed a few projects of my own, which I am now getting a sense of how to formalize. A.M.B.: That is, you were able to produce some material of your own and now you have to think it through. J.P.F.: Exactly, and that was the case from the beginning; I participated from the very start… A.M.B.: You were talking about editing the material from Uyuni, the whole post-production stage. I am interested in the question of editing because it is increasingly considered fundamental to constructing a meaning. How did you three handle it? Were you only involved on a technical level or also in relation to the form and/or content?

J.P.F.: We collaborated a great deal. The difference is interesting: Charly had already made his sketches; he had everything all set, and even knew what it was going to look like. Teresa’s way of working on this project, on the other hand, was much more spontaneous and open to dialogue. So the timeframes for writing of the works, so to speak, were very different: the timeframe of the filming itself, the time we were actually there; and the timeframe of the rewriting that takes place in the editing process, which entails selecting, rewriting and rearranging what took place during another phase. That was crucial, especially in terms of finding the language. Teresa’s intuition, considering that she did not have a lot of experience working in video, was striking. The whole process entailed removing the extra to find those elements that formed a part of her proposal and aesthetic. Starting with the very first trip, we took a lot of footage: almost 16 hours, almost all of it filmed using two cameras. And the material was very diverse: parts of it entailed intervention in nature, and in other parts we were in the middle of a ritual. Tremendously varied situations. Editing that took us a whole year. By the time we went to the Amazon, on the other hand, we had a much clearer idea. A.M.B.: Did you have a script? J.P.F.: No, we never had a script as such. Teresa had put together something like a script, though not in technical terms; she had written down some things that she wanted to work on, things related to legends, and certain projects that she wanted to do with the wool in the jungle. A few clear yet very poetic lines that she had written out. But, mostly, what was really fluid was our work as a team. There was a lot of improvisation in the sense of a jazz jam session, different improvisations that emerge in the context. A.M.B.: Tell me about your relationship with each of them. On a generational level, what sort of connection do you have with someone like Charly, who has worked widely both in Argentina and abroad, and with Teresa, who comes from a discipline so different from the one you were trained in? J.P.F.: I met Charly in 2001, when he was my professor. I was lucky enough to study with him before he went to Berlin, and we stayed in touch. My connection with Teresa is different. Despite so many differences, she has something quite envi-

able: a spirit of change, of transformation. That comes from her work, and an inner peace that affords her tremendous confidence. When she set out on the first trip to Uyuni, she still had so much to discover. But from the beginning, due to that spirit, she faced everything without any fear. Since she has that energy of change, her exploration was almost playful, certainly relaxed and totally natural. A.M.B.: You represent three generations, and each has a different attitude due to personality and age... J.P.F.: And for other reasons as well; Teresa’s family has a tradition of visual artists. For her, this project represented a double challenge: changing the support and embarking on a different kind of work. A.M.B.: I agree that she is before a very transcendent change, indeed moving away from a crucial part of her life, and hence the importance of showing this as a new chapter. J.P.F.: Absolutely. Very responsibly, she took painstaking care of this work, and she waited for an opportunity like this to show it in its full breadth. Unlike the visual arts, where the assumption is that the work itself is fairly autonomous, this work is very relational: it entails a great many actors and other elements that bind and complete a larger endeavor. So it’s great that we were able to take care of the work until the right opportunity to show it came along. A.M.B.: You used the term “relational.” Do you mean in the sense that Bourriaud uses the term? J.P.F.: Yes, though I am not all that familiar with his theory, I do think that, in a way, Teresa’s work coincides with it, because much of her work is based on relations. On a metaphorical level, what she formulates with the ball of yarn is very significant: it is a thread, one that weaves connections between people and situations. A.M.B.: Different geographies, people and contexts, a very broad system of relations, right? J.P.F.: Definitely. In a way, it can be seen as a relational metaphor, a metaphor for connections. Something that can bind these relationships and people. I think that’s a very specific metaphor. The work with the soil, the delivery and the restitution also gives rise to a certain type of connection and situation. The proposal is to generate relations,

and the aim is not the final work, but opening yourself up to whatever happens, allowing for these connections to emerge. A.M.B.: That’s why I believe her work is much more than a work of art; it is a project that binds all these instances together. J.P.F.: Absolutely, and now she is raising the stakes. She is going to do a delivery and restitution in the gallery space. I think that that is the supreme instance of the show, where she will allow these things, these exchanges and relationships, to happen in an installation space as well. A binding, within her proposal. Beyond the theoretical formulation, I think that that emerges simply. A.M.B.: That’s interesting, because it confirms what you were saying about her intuitiveness. Teresa deals with things that are, in a certain way, lingering on the horizon of the thinking of these times. I would like to hear more about these situations that you say emerge simply and, mostly, about your role in them. J.P.F.: That is Teresa’s work; suddenly generating surprising relations with people, with the locals, with people who are very different on social and cultural levels. Suddenly, they invited us and we would find ourselves experiencing, quite naturally, a sacrifice ceremony. Charly and I couldn’t believe it. They cut open the llama, took out its heart, blew on its innards and told us our future. A.M.B.: What was that like? J.P.F.: Incredible. Still, it was a fairly tense moment. There was the shaman and two men and a woman, who were his apprentices. The woman said that there were some black lines in the llama’s heart, and that created a great deal of tension, as if she was about to say something no one wanted to hear. Meanwhile, the man was holding the animal’s heart and lungs in his hand. Luckily, he looked away and saw some white lines that neutralized everything. Then he said, “Everything is all right here, you will have good luck and come back to Bolivia three times.” At that moment, we looked at each other as if to say, “How did we get here?!” But that is how Teresa gets places, because since she was a child she has had a fluid relationship with native peoples, thanks to her aunt.

A.M.B.: She definitely has a natural disposition, which is what Charly picked up on when he saw her action at the Bienal del Fin del Mundo. J.P.F.: Yes, that’s why he invites her, so that she can work on the ties to the community. That was very helpful when it came time to invite the people who worked in Charly’s piece. She presides over the nexus. Teresa gets around very naturally. The same thing happened in the Amazon: people appeared and situations occurred that allowed us access to really incredible places. A.M.B.: Places that would otherwise have been inaccessible? J.P.F.: Definitely. Just as she connected with the shamans in Uyuni, she connected with the people who read soil in the Amazon, some old folks in a house in the middle of the

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jungle who plant and heal with medicinal herbs. Suddenly, I found myself there. I never would have imagined that I would have been able to have access to that place, and suddenly Teresa and I were there. That is, I believe, a characteristic of hers that allows her to move very powerful energies. A.M.B.: What would you say the outcome was for you? What things do you think this experience gave you? J.P.F.: Many things on many levels. Of course, on a professional level this has all been very enriching. But, mostly, on a human level this work allowed me to grow a great deal. Watching them work and being a part of it made me imagine another sort of personal connection and another sort of collaboration between artists, something that doesn’t happen that often in this milieu.

Gathering | Restitution. Appointments around America is an ongoing project that grew out of planned journeys through the Americas, an extension of my travels through Argentina in the 1990s. As I move ahead, the common denominator of all the situations I create on my journeys is that I request and give soils, intertwining and balling wool. My point of departure is a state of alertness, sensitivity; I am located in direct experience, in the unstable territory of process. I affect and am affected by the geographies and people I encounter. Hence, exchange, action, ensues. Together, we enter into symbolic time and space, where differences converge, and encounter becomes a metaphor of social, historical and cultural recovery. In this installation, I bring together the works born from the actions that locals and I undertook together in the early phases of my project Citas por América (Appointments around America). The first such action took place in Ushuaia, where I participated in the Argentine delegation to the I Bienal del Fin del Mundo. I was able to further the project

in Uyuni and the Amazon thanks to the generosity of Charly Nijensohn, who invited me along on his travels through the Americas. On both occasions, we were accompanied by Juan Pablo Ferlat, with whom I also did the post-production work. I wish to thank them both. After the appointments in more distant locations, the fourth phase of the project was carried out here in Cronopios. In the context of this installation, I summon to a gathering, an appointment, for the collective construction of a space-time encounter and conciliation. I would like to thank the team at the Centro Cultural Recoleta, Ana María Battistozzi, Gustavo Vásquez Ocampo and, once again, Juan Pablo Ferlat. Lastly, I would like to sincerely thank everyone who participated in this project; without them, my work would not have been, and would not be, possible. I would also like to draw attention to the materials that these actions entail, because I consider them bearers of vital energy: soil, sought out, gathered, offered, and wool, spun, stretched, interwoven. Both of them capable of forging endless nexuses. Teresa Pereda March 2010

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Soil I first used soil in my work in an artist’s book whose pages were made from soil (1994-1996). I learned about an ecological foundation that had asked all the schools in the country to send soil, which was stored in the foundation’s courtyard. I was dazzled by the idea that the entire country could be held in a courtyard… That was the source of the soil for my book. As I recall, that soil and fiber paper was a dark and slightly rough surface. It was noble, permeable, generous, like soil itself. In working on those sheets, I was seized by what I would call a newcomer’s fascination. I was aware of being in a new space where my own skin could stretch, dissolve. Mysteriously, endlessly, silently, that soil paper could be permeated by water, by ink, by watercolor paint… Two years later, in El libro de las cuatro tierras (The Book of Four Soils, 1998), I wrote a sort of epilogue: …I wrote on the ground of my country. I was horizon, sky. I was rock. By then I was traveling more and more, and my work in the studio was giving way to work in nature. In planned journeys, I visited a number of different rural areas in Argentina first, and then the rest of the Americas. In each of these places, my first contact involves the act of walking. As a way of binding the landscape to the horizon, I explore spaces so open that I find them oppressive. Their magnitude both consumes and supports me, places me. On the soil I am subject to wind and rain, dew and frost… below, the still heat and the silence of rivers that I can’t see with my eyes. I feel rough whitish dust between my teeth. I chew. I move about, certain that ancient soil holds me up. Beside me, people, earlier people, contemporary people. At the encounters I request and receive soil. With the help of locals, at each place I deposit soil from other regions brought along for the express purpose of being left, given over: gathering-restitution, that is the ritual.

Wool I first used wool in my work for a performance in the forest of Yatana, Ushuaia, in the context of the I Bienal del Fin del Mundo (2007).

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Yatana means “to weave” in the Yaghan language. It occurred to me to thank the place and its people by bringing from Buenos Aires 38 kilograms of wool to be used in the action at the close of the performance. The outcome surprised me. When the possibility of traveling to Uyuni arose, I once again decided to take wool along, as if the place itself—that Andean region of ancient weavers and their culture—had asked me to. I traveled there in January, the time of year when the animals’ ears are “flowered” with ribbons of colored wool; it occurred to me that we could also “flower” the ball of yarn. Once again, what came to pass was more than what had been imagined… I rolled the ball of yarn over the rough and dry Andean plateau and walked down the wool’s path. Initially, the trip to the Amazon was not particularly conducive to taking wool—they weave with vegetable fibers there—, but I imagined sending the ball of yarn down rivers and making it roll through the jungle. It didn’t matter to me if it lost its shape when it got wet. I knew that it would be “phagocytosized” by the plant life and the water, that it would “dissolve” into nature. From my childhood, I remember the annual shearing… a mix of sensations: the sound of baaing, the urine, the grease and the fermented grass that surrounded me. The smell of the wool was strong; white and oily, tender and necessary, because the whole year’s work culminated with the shearing. Today, I am seduced by the feel, the sight and the scent of wool. I identify with a ball of wool’s ability to roll, to move on and to bind. Its presence is so full that it is like a person, it takes on a “spirit.” Sometimes I see myself as the ball of wool itself. Soft, I adapt to roughness, to distance, but I don’t stop moving and hence keep binding, connecting situations, persons…

Persons As I wrote in El libro de las cuatro tierras, when I started planning my journeys I was motivated by the wish to “locate” those who constituted a link between the past and the present of their land.

The encounters with those people, many of them inhabitants of very remote places, were both ethereal and overwhelming… among the most intense experiences I have ever had. My recurring and gradual contact with different situations and settings took me to another level of awareness, confronting me with questions that have yet to be answered. Each silence, each word… pain, beyond description, comes before me. Sometimes, I receive. Sometimes, I give. They formulate, suggest. I listen, learn. I summon, they teach me; I request, connect. And, mostly, I sense and share love, the only antidote for absolute orphanhood. T.P.

Gathering in the Forest. Appointment in Yatana Yatana forest, Ushuaia, Argentina I Bienal del Fin del Mundo April 1, 2007 Performance | state of being and feeling through taking part in an action. Gathering | the requested soil becomes a symbol of belonging to a beloved place. Work | place for reflection that sparks collective desires. Members of the local community—Mónica Alvarado (visual artist and president of Fundación Cultivar), Cristina Calderón and René Vergara (representatives of the native peoples), Nidia Alvarado (member of Fundación Cultivar), and the children Lucía Gala García Valls and Azul Alvarado—participated in the action along with the Biennial’s audience and its artists. Thanks to an initiative of the Alvarado family which, with the support of neighbors, created Fundación Cultivar, the Yatana forest, which houses species of native trees (lenga birch), is one of the few spaces in Ushuaia that has been able to resist urbanization. Fundación Cultivar was created in order to protect the forest, keep the memory of the “ancient peoples” alive, and develop cultural projects.

Teresa Pereda took 38 kilograms of wool to Ushuaia in order to create a large ball to be used in her actions. She also took soils that had been gathered at different places in Argentina during earlier projects. The actions described below, which were carried out in Yatana, were registered by Gustavo Groh. Gathering: Soil was gathered collectively, and then given to Teresa Pereda by Mónica Alvarado and the children. Restitution: Cristina Calderón, René Vergara and the artist placed in the Yatana forest soils from the homes of Ercilia Moreira de Cestac, from Azul, Buenos Aires province; Gabriel Cañicul, Huechulafquen lake, Neuquén province; Tránsito Tomás Campillay, Ojo de Agua, Córdoba province; Dionisio Duarte, Tamanduá, Misiones province; Rita Castaño, Fiambalá, Catamarca province; Justina Suárez, Iglesia, San Juan province; Ubelinda Correa, Laguna Blanca, Neuquén province, and the Los Barreales paleontology region, Añelo, Neuquén province. The act of “restitution” was proposed by René Vergara. Weave: René Vergara and the artist set the ball of yarn rolling through the forest and invited those present to create a “weave,” intertwining people and trees.

Gathering in the Salt Flat. Appointment in Jaruma Jaruma, Uyuni Salt Flat, Bolivia January, 2008 During the month of January, families from the Andean high plain “flower” the llamas, placing colorful wool adornments on their ears. Thus, each animal flowers the countryside and makes an “offering to Pachita” for the grass it eats. Flores para un desierto (Flowers for a Desert) is a series of works in harmony with the cycles of nature and the inhabitants of the great sand flat.

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Members of the Quispe family, the Aymara community of Jaruma (including Erasmo Quispe Mamani, Daniel Quispe Flores, Sofía Quispe Mamani and Inés Quispe Cabrera), Sebastián Qolque from Uyuni participated, along with the artists Charly Nijensohn and Juan Pablo Ferlat. The towns of Uyuni and Jaruma are located in the Bolivian high plateau (3,650 meters above sea level), near Uyuni, the largest salt flat in the world (12,000 km2). Descendents of the Aymara and Quechua Indians, its inhabitants live in isolation and poverty. Their beliefs are bound to nature, called Pachamama and/or mallku (salt flat and volcano), guardian spirits that watch over families, their animals and lands. In research prior to her trip, Teresa Pereda learned of and took an interest in the “flowering of the llamas” ceremony held in the region every January. For her project, the artist took 38 kilograms of wool from a wool shed in the Patagonian town of Trelew, and soil gathered in four regions of Argentina. The register of the actions described below, which were carried out in conjunction with locals, constitutes the series of videos, photographs and objects entitled Flores para un desierto (Flowers for a Desert). The braid and the ball of yarn: With the help of Sebastián Qolque, the artist, during her first days in Uyuni, braided threads of wool to render them resistant and capable of being rolled into a ball. The lines: She rolled the ball of yarn through the vast saltpetrous sand plain and then walked over the lines of wool that the rolling had left on the ground. Offering and gathering: On January 20, she visited the apacheta in the home of the Quispe Flores family in Jaruma to participate in the “flowering of the llamas” ceremony. Over the course of the previous days, she had made wool “flowers” and colored ribbons, which she took to the home along with the ball of wool and the soil. The ceremony began with preparing the offerings (the tables for the costumbrito) to the Pachamama. Erasmo and Eduardo Quispe, the auca of the family unit, asked the artist to include in the offering

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the four soils from Argentina. She then received soil from Jaruma from the participants in the ceremony. Flowering: In the cancha (corral) the llamas were flowered, one at a time, with colored ribbons and pieces of wool. The ball of wool was also adorned with “flowers,” which were attached to it by the locals. Thus, the llamas and the ball of wool were signaled with pieces of colored wool.

Gathering in the Amazon. Appointment in Morena Morena, the Amazon, Brazil December, 2008 A legend is the mirror of the one who tells and recreates it. The work El tiempo del agua (The Time of Water) evokes that moment when myth-story is bound to everyday life. Teresa Pereda and members of the Morena community (Ester Oliveira da Costa and Manuel Dovalino Ferreira, Marcia Regina Costa du Nascimento, Vicente de Paula Moraes Pereira and Aurizan Cunha Oliveira) participated in the action, along with the artists Charly Nijensohn, Juan Pablo Ferlat and Edu Abad. The town of Morena (200 km north of Manaos) is in the midst of the Brazilian Amazon, the world’s “green lung” and a region crucial to the planet’s ecological balance. Its population, which consists mainly of caboclos (people of mixed Indian and European background) still has a lively oral culture rich in stories and legends that speak of man’s connection with the Amazon and nature. The locals survive from fishing and agriculture. In research prior to her trip, Teresa Pereda studied legends from the Amazon. For her project, she took 38 kilograms of wool from a wool shed in the Patagonian town of Trelew, and soil gathered during previous projects in four regions of Argentina. The register of the actions described below, which were carried out in conjunction with caboclos, constitutes the

series of videos, photographs and objects entitled El tiempo del agua. Lendas: The artist registered the legends (lendas) that formed the poetic support of her actions in the jungle: the Curupira, the spirit of the woods who confuses those who venture into the jungle; the Boto vermelho, the fish that charms and seduces men and women, and the Mapinguarí, a carnivorous macaque who defends the forest. The time of water: After rolling the ball of yarn through the forest’s paths, she placed it in a river with turbulent waterfalls. The whirling consumed it. The delivery: On December 13, she visited the home of Ester Oliveira da Costa (88 years old) and Manuel Dovalino Ferreira (70 years old), members of the Morena community and growers of medicinal herbs and cassava. Ester, a midwife, also prepares natural remedies. Manuel gave the artist soil from his garden and placed in it the four soils that she had brought from Argentina.

Gathering in the City. Appointment in Cronopios Buenos Aires, Argentina April-May, 2010 Here, the appointment is geared towards the collective construction of a space-time of encounter and conciliation. It entails sharing everything learned in years of passages, encounters and exchanges, which is the true meaning of the aesthetic experience this artist formulates. A.M.B. In the framework of her installation at the Cronopios gallery of the Centro Cultural Recoleta, Teresa Pereda summons to a gathering, an appointment. Delivering and restituting are the words that underlie these gestures, situations, actions. The artist will give the public soil and wool, the materials used in her work. She will also ask them to participate in the construction of collective gestures and actions that create community and conciliation: an encounter in the time-space of art.

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Travel Chronicles María Torres

1994 Yavi, Puna, Jujuy province. March. She participated in the Good Friday ceremony.

1995 Los Alazanes, Neuquén province. May. She participated in a nguillatún, a Mapuche rogation that involves prayers for the future, also called “Gathering of Blood Brothers.”

1996 Provinces of La Rioja, Catamarca and San Juan. July. She visited the Difunta Correa shrine in the quebrada de Vallecito, San Juan province.

1997 Paraje Raquitué, Huechulafquen Lake, Junín de los Andes, Neuquén province. February. She visited and interviewed don Gabriel Cañicul, the second Mapuche leader of the Cañicul association. He gave her soil. Azul, Buenos Aires province. October. She visited and interviewed Ercilia Moreira de Cestac, who gave her soil. Tamanduá, Misiones province. November. She visited and interviewed Dionisio Duarte, cacique of the Guaraní people and of the Tamanduá community. He gave her soil. Paraje Ojo de Agua, Córdoba province. December. She gathered soil at the birthplace of Tránsito Tomás Campillay, whom she interviewed in Marcos Paz, Buenos Aires province.

1999 Isil, Cataluña, Spain. June. She attended and documented the Nativity of Saint John the Baptist celebration. She interviewed Jordi Roset Aura. She gathered soil and ashes. With her were Irma Arestizábal, critic, and Humberto Rivas, photographer.

2000 Route 40, provinces of Catamarca, La Rioja, San Juan, Mendoza, Neuquén and Río Negro. January. She interviewed and photographed people from the local communities. She was given soil by Rita Castaño and Petrona Coria, in Fiambalá, Catamarca province; by the Suárez family, Iglesia, San Juan

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province; by Ubelinda Correa and Arturo Benavides, Laguna Blanca, Neuquén province. Cochinoca, Jujuy province. June. She attended and documented the Nativity of Saint John the Baptist celebration and interviewed Eduarda Cruz. She gathered soil and ashes. With her were Michel Riehl, photographer, and Arnd Schneider, a German anthropologist who supervised her field work as part of his research on contemporary art and anthropology. Cochinoca, Jujuy province. August. At the invitation of Víctor Cabezas and Eduarda Cruz, she participated in the Pachamama (Mother Earth) ceremonies (chayada) held in August. With her was Irma Arestizábal, critic. Tunquén, central coast of Chile. November-December. First stage of the project Tunquén-Neuquén. Arte de recolección desde la naturaleza (Tunquén-Neuquén. The Art of Gathering from Nature). At the invitation of Chilean artist Teresa Gazitúa, she gathered soil. With her were Teresa Gazitúa and Mario Fonseca, visual artists, and Ed Shaw, critic.

2001 Llamuco, Primeros Pinos, Neuquén province. April. Second stage of the Tunquén-Neuquén. Arte de recolección desde la naturaleza project. She gathered soil. With her were Teresa Gazitúa and Mario Fonseca, visual artists.

2002 Provinces of Buenos Aires, La Pampa, Río Negro and Neuquén. January-February. She documented roadside shrines and altars between Luján, Buenos Aires province, and Primeros Pinos, Neuquén province.

2004 Morley, Alberta, Canada. June. Through a grant from the Banff Centre, she visited and interviewed Elder Duane Mark, and gathered soil around his home.

2006 Llamuco, Primeros Pinos, Neuquén province. JanuaryFebruary. She worked on the series Cuando el agua calla (When the Water Keeps Quiet) (immersing pieces of paper in flood meadows in the Andes).

Mechita, Buenos Aires province. October 1st At the invitation of artist Juan Doffo, she did the performance Recolección en la llanura. Cita en Mechita (Gathering on the Plain. Appointment in Mechita). Totona Valla, a resident of Mechita, who gave her soil, and Juan Doffo participated.

2007 Llamuco, Primeros Pinos, Neuquén province. February. She worked on the series Cuando el agua calla (immersing pieces of paper in flood meadows in the Andes). With her was Laura Viñas, visual artist. Yatana Forest, Ushuaia, Tierra del Fuego. April 1st. I Bienal del Fin del Mundo. First stage of her project Recolección | Restitución. Citas por América (Gathering | Restitution. Appointments around America). She gathered local soil and deposited soils from various sites in Argentina that had been gathered during previous projects. René Vergara and Cristina Calderón, representatives of the native peoples, participated as did Mónica Alvarado, president of

Fundación Cultivar, an organization that works to preserve the forest.

2008 Jaruma, Uyuni Salt Flat, Bolivia, January. Second stage of her project Recolección | Restitución. Citas por América. She attended the “flowering of the llamas” ceremony, taking a ball of Patagonian wool and soils from four regions in Argentina, which formed part of a collective offering to Pachamama. Members of Jaruma’s Aymara community participated, as did artists Charly Nijensohn and Juan Pablo Ferlat. Morena, the Amazon, Brazil, December. Third stage of her project Recolección | Restitución. Citas por América. She worked with legends from the oral tradition of the caboclos who inhabit the region. Ester Oliveira da Costa and Manuel Dovalino Ferreira gave her soil from their garden, where she in turn deposited soils from four regions in Argentina. Members of the community of Morena participated, as did the artists Charly Nijensohn and Juan Pablo Ferlat.

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Teresa Pereda

A visual artist, she has a degree in Art History from the Universidad de Buenos Aires. She is a researcher at the Instituto de Artes y Ciencias de la Diversidad Cultural, UNTREF. She is a curator. She took studio classes with Ana Eckell and Estela Pereda. During the 1980s, she exhibited her paintings in Argentina and abroad. Starting in the 1990s, she deepened her research into the connection between man and earth. Since then, her art has brought together journeys, interpersonal relations with the inhabitants of the places she visits, celebrations and rituals in which she takes part, and the gathering and exchange of soils. Her travels in Argentina gave rise to the series Itinerario de cuatro tierras (Itinerary of Four Soils), which consisted of objects, installations, graphic works, photographs, artist’s books and videos. In 2007 she began the project Recolección | Restitución. Citas por América (Gathering | Restitution. Appointments around America), in which she set out to explore the Americas. Born in Buenos Aires, in 1956. She lives in Mitikile, Lincoln county, Buenos Aires province.

Buenos Aires; Arte Dos Gráfico, Feria del Libro, Bogotá | 2008 Imago, Espacio de Arte Fundación OSDE, Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza, Alberti | 2007 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Sextante, ArtBo, Bogotá; Wussmann Fine Arts, New York | 2005 Museo de las Américas, Denver; Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos | 2004 Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires; Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires | 2003 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires | 2001 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Galería Animal, Santiago; Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá; Fundación Rozenblum, Buenos Aires | 2000 Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca; Espacio Gráfica Contemporánea, arteBA, Buenos Aires.

Selected Solo Exhibitions

2010 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires | 2009 This Is Not a Gallery, Buenos Aires | 2008 REDGALERIA | 2007 Wussmann, Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza, Alberti | 2006 1/1 Caja de Arte, Buenos Aires; Museo Municipal de Arte, Junín | 2005 Zavaleta Lab, Buenos Aires | 2004 Banff Centre, Alberta | 2001 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Galería Palatina, Buenos Aires | 2000 Art Box, Barcelona; Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos | 1997 Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe; Museo Provincial de Bellas Artes Emilio A. Caraffa, Córdoba | 1994 Galería Palatina, Buenos Aires.

2009 Itinerario de un país (Itinerary of a Country), e-book, Editorial de Experimentación Virtual, www.redgaleria. com | 2002 Bajo el nombre de Juan (Under Name of John), Arte Dos Gráfico, Bogotá | 2001 Casa de América, Madrid; Institut de Estudis Illerdencs, Lérida; Jornadas del Fuego, Lés (Pyrenees); ICCI, Instituto de Cultura Catalana, Barcelona; Malba - Colección Costantini, Buenos Aires; Tate Modern, London | 1999 El libro de las cuatro tierras. Itinerario de cuatro historias (The Book of Four Soils. Itinerary of Four Stories), Instituto Nacional de Asuntos Indígenas (INAI) and Fondo Nacional de las Artes | 1998 Museo Barbier Muller d’Art Precolombí, Barcelona; Museo Castagnino, Rosario; Fundación Telefónica, Santiago, Chile.

Selected Group Exhibitions (2000–2010)

Selected Awards, Juried Shows, Fellowships

2010 Akademie der Künste, Berlin | 2009 Alejandra von Hartz Gallery, Pinta, New York; 1/1 Caja de Arte, arteBA,

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Participation in Biennials

2007 I Bienal del Fin del Mundo, Argentina | 2003 World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-do, South Korea | 1999 International Biennale of Graphic Arts, Ljubljana, Slovenia | 1998 VI Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador.

Selected Presentations of Artist’s Books

2006 Salón Nacional de Artes Visuales, Nuevos Soportes e Instalaciones, second prize | 2005 Concurso Deloitte

de Artes Visuales, acquisition | 2004 Beca Intra-nation: Thematic Residency in Media and Visual Arts, The Banff Centre; Premio Rioplatense de Artes Visuales, Fundación OSDE, first prize for the Región Bonaerense | 2003 Premio a la Producción Estética Transcultural, Asociación Argentina de Críticos de Arte | 2002 Segunda Bienal Argentina de Gráfica Latinoamericana, honorable mention | 2000 Nominación Mujer del Año | 1990 Salón Nacional de Artes Plásticas, jury’s special mention | 1986 Premio Braque, second prize | 1985 Bienal Arché de Dibujo y Pintura, second prize.

Curatorial Projects

Casanegra, Mercedes and Horacio Zabala, Teresa Pereda. Tierra, Buenos Aires, El Ateneo, 2008 | Schneider, Arnd, “Practices of Artistic Fieldwork and Representation: The Case of Teresa Pereda’s Bajo el nombre de Juan,” in Appropriation as Practice, Art and Identity in Argentina, New York, Palgrave Macmillan, 2006 | Schneider, Arnd and Christopher Wright, Contemporary Art and Anthropology, Oxford - New York, Berg, 2006 | Casanegra, Mercedes, Itinerario de cuatro tierras, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2001 | Von Lucius, Wulf D. and Gunnar A. Kaldewey, The Rocket Four. Cuatro voladores. Hacedores de libros de artista, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango and Taller Arte Dos Gráfico, 2001 | Casanegra, Mercedes, Nelly Perazzo and Victoria Verlichak, Teresa Pereda, Buenos Aires, Ediciones Argentinas de Arte, 1999.

2003 Co-curator with Juan Carlos Romero of the Argentine delegation for the installation Allen Ruppersberg, XXV International Biennale of Graphic Arts, Ljubljana, Slovenia | 2002 Co-curator with Isabel Iriarte of the exhibition Hijos del viento. Arte de los pueblos del Sur - Siglo XIX, Fundación Proa, Buenos Aires | 1990–2009 Curator of Hijos del viento - Colección Eduardo P. Pereda, of Mapuche textiles, jewelry and objects.

Selected Works in Collections Fondo Nacional de las Artes | Museo Nacional de Bellas Artes | Museo Castagnino-macro | Museo Provincial de Bellas Artes Emilio A. Caraffa | Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez | Museo Comisión Nacional de Energía Atómica | Museo de Arte Contemporáneo

Abbreviated Bibliography

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Teresa Pereda en el Centro Cultural Recoleta

Centro Cultural Recoleta

Exposición

Responsables de las áreas que intervienen en la exposición

Curaduría Ana María Battistozzi

Producción de artes visuales y escénicas Jorge Moreno

Diseño de montaje Gustavo Vásquez Ocampo

Producción de la exposición Verónica Otero

Producción CCR Verónica Otero

Montaje Horacio Vega

Producción Teresa Pereda Juan Pablo Ferlat, Javier Jusid

Relaciones institucionales y comunicación Marisela Oberto

Montaje Arturo Aguilera, Adrián Borda, Hernán César, Martín Labonia, Rodolfo Martínez, Horacio Vega, Miguel Viceconte

Programa CeDIP Ana Aldaburu Coordinación Técnica Jorge Doliszniak Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Eduardo Tapia Coordinación de sábados, domingos y feriados Raquel Olmos

Artes escénicas Héctor Brito, Daniel De Lorenzi, Claudio De Plante Iluminación Enzo Cuenca, Gabriel Marola, José Montero Registro de performance en sala Juan Pablo Ferlat Prensa Carolina Ortú, Ileana Stoffenmacher Diseño y realización del CD de prensa Federica Bolomo Infraestructura y funcionamiento edilicio José Luis Fariña Coordinación de visitas guiadas Inés Agazzi

Catálogo

Agradecimientos

Edición María Torres

Teresa Pereda agradece a:

Diseño gráfico CCR Marius Riveiro Villar Traducción Jane Brodie Corrección Alicia Di Stasio / Mario Valledor Registro de performance en Ushuaia Gustavo Groh Registro de performance en Jaruma y Morena Teresa Pereda, Charly Nijensohn, Juan Pablo Ferlat Impresión Talleres Trama

Ana María Battistozzi y Charly Nijensohn. Juan Pablo Ferlat, Gustavo Groh, Javier Jusid, Victoria Peláez, Alejandro Ros, María Torres, Gustavo Vásquez Ocampo. Claudio Massetti, Verónica Otero y Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta. Mónica Alvarado y la Fundación Cultivar; Cristina Calderón, René Vergara y la comunidad de Yatana (Ushuaia); familia Quispe y la comunidad aymara de Jaruma (Bolivia); Ester Oliveira da Costa, Manuel Dovalino Ferreira, Marcia Regina Costa du Nascimento, Vicente de Paula Moraes Pereira, Aurizan Cunha Oliveira y la comunidad de Morena (Amazonia). Santiago Elisei, César López, Macaya & Suárez Battán Asesores, Esteban Tedesco, Bettina West. Alejandra von Hartz y Alejandra von Hartz Gallery, Miami.

Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta. Gracias a todos.

Teresa Pereda

Recolecci贸n | Restituci贸n Citas por Am茅rica