Transvisual #4

#4 la revista anual del Centro Cultural Recoleta

atakosso / bedel / benedit beuys / bianchedi / boullosa costa / cotelito / dompĂŠ giesso / iommi / luna / marĂ­n miliyo / monzo / noĂŠ / pereda risso / saniewicz / testa zabala / aleph / aire / agua fuerzabruta / nocturna

#4 A la memoria de Luis Benedit

Contenidos

Presentaciones

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Hernán Lombardi, Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires Claudio Patricio Massetti, Director General del Centro Cultural Recoleta Ana Aldaburu, Jefa del CeDIP

El ojo que mira Remo Bianchedi 10 Remo Bianchedi. Trabajos 2006-2010, una instalación Por María Eugenia Romero 12 El concepto ampliado del oficio de artista Por Remo Bianchedi 20 Yo no es otro Selección de textos de Remo Bianchedi Teresa Pereda 22 Travesías. En pos del rompecabezas que nos representa Por Ana María Battistozzi 26 Teresa Pereda. Recolección/Restitución.

Citas por América Charla con Teresa Pereda, Ana María Battistozzi, Diana Wechsler, Gustavo Vásquez Ocampo, Luciano Azzigotti y Juan Pablo Ferlat

El artista como educador (A propósito de la muestra Beuys y más allá - El enseñar como arte) Por Daniel Molina Joseph Beuys: una experiencia única en la enseñanza del arte Encuentro con Elio Kapszuk, Pablo Siquier, Diego Bianchi, Leopoldo Estol y Elisa Estrada

Enio Iommi 52 Enio Iommi: el arte siempre es joven Por María José Herrera 56 Enio Iommi: siete décadas de anticonformismo y transgresión Por Elena Oliveras 60 El filo del espacio. Obras 1945-2010 Charla del artista con el público 70 Una experiencia inédita Visita guiada de Enio Iommi a su muestra Testa / Bedel / Benedit 72 Entre la imagen, la idea y el objeto Por Raúl Santana 78 Un hito de pertenencia y sugestión Por Renato Rita 80 Tres artistas y arquitectos. Talento y humor en la historia del Recoleta Por Laura Casanovas

Diálogos Joseph Beuys 34 Beuys y más allá. El enseñar como arte Por Elio Kapszuk

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Emiliano Miliyo. Los caminos de la creación Diálogo con Elio Kapszuk Osvaldo Monzo. Los frutos de la distancia Diálogo con Elio Kapszuk

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Cotelito / Fabio Risso. La alegría del gesto amoroso Diálogo con Elio Kapszuk Hernán Dompé. Las batallas interiores Diálogo con Ana Aldaburu Boullosa / Costa / Zabala. El monocromo: un momento de contemplación en el ruido eterno Diálogo con María José Herrera Nathán Saniewicz. La armonía lúdica de las matemáticas Diálogo con Raúl Santana Leonel Luna. Cuando el espectador da vida a la obra Diálogo con Elio Kapszuk

Homenajes 126

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Luis Benedit. Acordes de Tatato Por Renato Rita Osvaldo Giesso / Claudio Massetti. Treinta años, dos directores

Temas actuales 132

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El arte entre conceptos Por Luis Felipe Noé, Estela Allam y Adriana Vázquez Migraciones, herencia y cultura Por Cecilia Garavaglia, Matilde Marín y Oumar Mbengue Atakosso

2010 en el CCR 144

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El Aleph del Centro Cultural Recoleta Por Bettina Kropf El mural que iluminó El Aleph en el Centro Recoleta Por Susana Reinoso El regreso de Fuerzabruta Diálogo con Fabio Dáquila Aguas y Aires: la experiencia de trabajar en el CCR Por Marcelo Katz Nocturna en el Centro Por Gustavo “Mono” Silva Festivales de Buenos Aires Nuevas tendencias El Centro en los medios Por Marisela Oberto Los artistas y su paso por el CCR Nosotros, los otros. Instalación colectiva Por Diana Dowek y Zulema Maza Actividades

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Mauricio Macri Ministro de Cultura Hernán Lombardi Director General del Centro Cultural Recoleta Claudio Patricio Massetti Director Operativo de Programación y Curaduría Elio Kapszuk Director Operativo de Gestión de Operaciones Carlos Villoldo Director Operativo de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Eduardo Tapia Subdirectora Operativa de Investigación, Creación y Capacitación Silvia Sánchez Asesora General de Dirección General María Rita C. de Fernández Madero Curador y Asesor de Artes Visuales Renato Rita Asesor de Gestión Administración Guillermo Patricio Madero (h.)

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Durante este año, en el que la Ciudad de Buenos Aires es Capital Mundial del Libro 2011, el Centro Cultural Recoleta cobra protagonismo como símbolo de la trayectoria cultural de la Ciudad en democracia. Después de treinta años, continúa generando espacios de conocimiento dedicados a las distintas disciplinas artísticas. Desde el Ministerio de Cultura celebramos la existencia de una institución que desde sus orígenes rinde tributo a la diversidad y apuesta a lo nuevo.

Más de dos millones de personas pasaron por sus salas y disfrutaron de las grandes muestras que signaron el intenso movimiento de este gran polo cultural durante 2010.

Artistas de la talla de Enio Iommi, Teresa Pereda, J­ oseph Beuys y Remo Bianchedi; la exposición de sus grandes gestores, Testa, Bedel y Benedit, y un espectáculo como Fuerzabruta coronaron una programación de excelencia a lo largo de doce meses.

Hoy, el Tándem –un fuerte intercambio cultural entre las ciudades de Buenos Aires y París, vinculadas estrechamente, sobre todo por el arte– encuentra un lugar importante en el Recoleta. La muestra de la fotógrafa francesa Dominique Roger y de un maestro de la fotografía como Robert Doisneau convocó a miles. También, durante 2010, las autoridades del CCR decidieron hacer obra, y con la colaboración de la Universidad Maimónides y la Asociación de Amigos se recuperó y se puso en valor la ex capilla, hoy auditorio El Aleph.

Les hacemos llegar nuestras felicitaciones, y también a quienes trabajan desde el Centro de Documentación, ­Investigación y Publicaciones, por crear un ámbito de permanente debate sobre el arte contemporáneo en todas sus manifestaciones y cumplir un rol fundamental de comunicación de la cultura hacia toda la comunidad.

Hernán Lombardi Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires

Inés Celia Agazzi, Arturo Aguilera, Mario Alamo, Ana Aldaburu, Félix Alborte, Mario Daniel Álvarez, Claudio Amato, María Fernanda Antonucci, Liliana Atkins, Romina Aulicino, Daniel Bachetta, Jorge Bagnoli, Miguel Barraud, José Barrios, Laura Batkis, Marcelo Benítez, Paula Bianco, Walter Cartagena, Federica Bolomo, Adrián Borda, María Valeria Bortoletto, Alberto Bricchetto, Héctor Brito, Carlos Bronfman, Juan Ramón Brousse, Elsa Brunetti, Helios Buira, José Caballero, María Laura Caballero, Alcira Calascibetta, Sebastián Carballeira, María Eugenia Carreira, María Rita Carrillo Arias, Silvia Carrizo, Sergio Caruccio, Pedro Casas, Irene Cerrizuela, Hernán Cesar, Ángel Chemello, Mauricio Chiesa, Clara Chocobar, Mario Cigno, Constanza Comune Páez, Juan Eduardo Contreras, Edgardo Matías Cortez, Emilio Costas, Diego Crabas, Hugo Cristiano, Enzo Cuenca, Miguel Ángel Cufino, Pilar Curruchaga, Daniel De Lorenzi, Luciana De Pinto, Maximiliano De Santis, Patricia D’Amico, Gustavo De Souza Carrusca, Ricardo Ezequiel Del Grosso, Juan Carlos Denuble, Claudio Deplante, Flavia Devito, Jorge Doliszniak, Anabel Donato, Néstor Echeverría, Berlamino Escobar, Leandro Escobar, Ana Lía Etchebehere, María Ramona Falcón, José Luis Fariña, Ana María Fazio, Claudia Fefercovich, Guadalupe Fernández De Rosa, María Helena Ferronato, Facundo Galán, Sergio Galera, Félix Garay, Elsa Cristina García, Walter Gómez, María Cristina Gómez de Pérez, Mariano González, María Fernanda Guerrero Varela, Lucía Hernández, Erika Hoffmann, Norma Iruretagoyena, Feliciano Kainer, Silvio Killian, Betina Kropf, María del Carmen La Macchia, Irma Labella Benavente, Martín Labonia, María Florencia Lamadrid, Javier Leichman, Marcela Leonelli, Gabriel Liporace, Virginia María Lo Scrudato, Ana María López Burgos, Enrique López, Georgina López, José María López, Gabriel Lucena, Zulema Luque, Matías Machelo, Milagros Mac Kenzie, María Ximena Magariños, Eduardo Maggiolo, Pablo Mantuano, Reinaldo Manzur, Gabriel Ángel Marolla, Esteban Martínez, Francisco Martínez, Rodolfo Martínez, Carlos Alberto Mazza, Cristian Michaud, Gustavo Moledo, Ana María Monte, José Montero, Alan Morales, Paola Morales, Jorge Moreno, Karina Moreno, Roberto Moreno, Valeria Mosquera, Alfredo Mota, Ramona Moya, Agustín Mujica, Eduardo Mundani, Esteban Nicodemo, Jorge Eduardo Nieva, Marisela Oberto, María Cristina Olivieri, Raquel Olmos, Roberto Orellana, Carolina Ortu, Verónica Otero, Juan Manuel Ovejero, Stella Maris Panaro, Andrea Paolini, Gabriela Pasaragua, Héctor Pasaragua, Carlos Pascual, Jesús Pastor, Ana Peco, Daniel Pesante, Graciela Pescia, María de los Ángeles Podestá, Natalia Prieto, Gabriel Quiroga, Daniel Ramírez, Juan Carlos Ramos, Marta Ramos, Luis Redruello, Saúl Reitovich, Susana Reynaldo, María Eugenia Riveiro Villar, Pedro Rivelli, Marta Rivera, Claudio Rivero, Andrés Robledo, Gastón Rocatti, Adrián Rocha Novoa, Alicia Rodríguez , Héctor Roldán, Leandro Rosenbaum, Miguel Ruiz Díaz, Ángel Ruiz, Ernesto Sánchez, Orlando Sandoval, Raúl Santana, Andrea Santapaola, Carolina Santos, Paula Schprejer, Susana Seoane, Marcelo Sessarego, Juan Carlos Solowej, Rosalía Soto, Vanesa Soto, Ileana Stofenmacher, Ana María Suárez, Joaquín Suárez, Myriam Suetta, Matías Tapia, Eduardo Téllez, Luisa Thompson, César Til, María de Luján Torres, Ariel Tosto, Oscar Traversa, Brenda Vassallo, Horacio Vega, Silvia Vegierski, Silvia Schimchak, Miguel Viceconte, Mónica Vilanova, Walter Villalba, María Asunción Zapiola, Delia Zárate, María Pía Zubillaga, Marcela Zunino

CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones Jefa del CeDIP: Ana Aldaburu Staff: Valeria Bortoletto, Florencia Madrigal, Andrea Santapaola, Paula Schprejer

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Desde que asumimos la gestión en diciembre de 2007, teníamos como desafío llegar al año 2010 con una programación de excelencia; se trataba del 200º aniversario de la Revolución de Mayo y los treinta años de una de las instituciones culturales más importante del país: el Centro Cultural Recoleta.

Así, nos propusimos invitar a artistas, curadores, directores teatrales y músicos de gran envergadura y representatividad en las producciones locales.

El desafío fue grande, el camino difícil, pero el resultado fue óptimo, gracias a la colaboración de artistas, empleados, la Asociación de Amigos del CCR y el buen funcionamiento de la red de gestión con el resto de las áreas de gobierno. Debo resaltar que presentamos en nuestras salas la tarea artística con catálogos diseñados, producidos y financiados con recursos generados por el Centro.

La actividad teatral se destacó con el regreso de Fuerzabruta de su gira internacional y el estreno en la sala Villa Villa, tres meses antes de su presentación en los festejos del Bicentenario.

Además, organizamos festivales, conciertos, cursos y seminarios en el CeDIP (Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones), articulados con distintas entidades académicas, como la Asociación Argentina de Críticos de Arte, la Academia Nacional de Bellas Artes y la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.

Llegamos a 2010 cumpliendo tres años de gestión y cerrando un fructífero año con la recuperación de la vieja capilla del antiguo asilo de ancianos: el auditorio El Aleph, gracias a un convenio entre el Ministerio de Cultura y la Universidad Maimónides, más la inestimable colaboración de nuestra Asociación de Amigos. El artista italiano Francisco Paolo Parisi, radicado desde fines del siglo XIX en la Argentina, había realizado en 1906 el mural del techo de la nave central de la capilla. Olvidado y subestimado durante los treinta años de actividad del CCR en su valor patrimonial, permaneció oculto por las estructuras de iluminación y aire acondicionado. Lo descubrí, antes

de inaugurar las obras de restauración. Fue rescatado y puesto en valor.

Todos estos logros, más patios y fachada recuperados, horarios ampliados, el paseo del Tilo abierto, fueron la suma de las acciones que culminaron en diciembre de 2010 con la gran muestra homenaje a los tres artistas/arquitectos que pensaron y diseñaron la institución: Clorindo Testa, Jacques Bedel y Luis Benedit (1937-2011), quienes se sintieron como en casa exhibiendo su arte; clave inconfundible del ADN infundido al espacio de 18 mil metros cuadrados, diseñado para la creación y promoción del arte contemporáneo en todas sus formas y manifestaciones.

También pudimos regularizar a los trabajadores del CCR, incorporándolos a la planta permanente, así como reivindicar a técnicos, montajistas, realizadores escenográficos y productores, con el reconocimiento de su especialidad mediante un escalafón adecuado.

Dos millones de visitas en el año fueron el resultado de mucho esfuerzo; si sólo una sirvió para el cambio, nuestra labor fue cumplida con éxito.

Ciento noventa muestras de arte anuales, 180 conciertos, 200 presentaciones de libros, 230 conferencias y más de 500 funciones de teatro convirtieron a 2010 en el año más productivo de la historia del CCR. Recoleta al 100 x 100 fue un desafío de imaginación en la gestión, con el empeño de hacer brillar el núcleo de un sol de la cultura porteña para que alumbre a todos los hombres y mujeres de buena voluntad que transitan sus salas, patios y archivos en búsqueda de arte, expresión de libertad, sentido crítico, acción y participación en la construcción de una sociedad más justa y solidaria.

Estamos convencidos de que el arte es una poderosa herramienta de transformación social y que con nuestro trabajo contribuimos a lograr que cada uno de nuestros visitantes incorpore algún aspecto de este concepto y logre transmitirlo.

Reconocemos el pasado, nos comprometemos con el presente y apostamos al futuro.

Claudio Patricio Massetti Director General del Centro Cultural Recoleta

Staff Transvisual Dirección editorial: Claudio Massetti Editora responsable: Ana Aldaburu Edición y corrección: Alicia Di Stasio - Mario Valledor Diseño gráfico: Marius Riveiro Villar Producción y textos institucionales: Andrea Santapaola Fotografía: Carolina Santos, Myriam Suetta, Adrián Rocha Novoa, CeDIP y material cedido por los artistas Cámaras: Hugo Nasi, Florencia Madrigal, Andrea Santapaola Prensa y comunicación: Marisela Oberto Agradecimientos: Dirección Operativa de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio, Departamento de Artes Escénicas

Transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se realizan en dicho centro.

Año 4 | número 4 | Diciembre de 2010 Tirada: 1.000 ejemplares CeDIP Junín 1930, 1er. piso, Buenos Aires Teléfono 4803 1041, internos 267/268 cedip@centroculturalrecoleta.org www.centroculturalrecoleta.org

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Presentamos Transvisual 4, la publicación nacida desde el Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta.

Es el fruto de un año intenso de trabajo, y también de la continuidad de su propuesta inicial. Desde sus comienzos, esta revista anual fue pensada como un proyecto editorial estrechamente ligado a la reflexión sobre la experiencia de la contemporaneidad, dedicada a un público creciente y activo en sus encuentros con las artes visuales, la música, la danza y el teatro en nuestra ciudad.

Con cambios de diseño y de edición –un diseño y una edición que buscan superarse en cada número–, con el acento puesto ahora en el esfuerzo de dar cuenta de lo que sucedió en 2010 en la órbita del CCR, seguimos manteniendo que el público tiene un rol protagónico junto a las obras, los artistas, los curadores, los directores y los productores.

La primera sección, “El ojo que mira”, reúne los textos editados de las exposiciones de Cronopios y las con­ ferencias y comentarios críticos que las tienen como referencia. En “Diálogos” se han duplicado las entrevistas. En “Homenajes” se realiza un sentido tributo a la memoria de

Luis F. Benedit, y Osvaldo Giesso y Claudio Massetti dialogan sobre sus experiencias como directores al cumplirse los treinta años de la inauguración del CCR. En “Temas actuales” se reúnen reflexiones acerca del arte contemporáneo, la globalización y sus efectos en las migraciones.

Por su parte, la sección que muestra la activa participación de todos los trabajadores del Centro –“2010 en el CCR”– informa sobre la remodelación de El Aleph y la novedad del mural de Parisi en su cúpula, que se suman a los comentarios de los artistas y sus experiencias, espectáculos y el registro de las actividades de sus distintas áreas.

Desde este espacio –cuya prioridad sigue siendo el archivo y la clasificación, la investigación y recuperación de la historia de nuestra institución, fundamentalmente de los artistas y sus producciones, con charlas, encuentros, entrevistas que convoquen a distintas audiencias y la publicación de la serie Fichas y de esta revista– renovamos nuestra apuesta de acercar excelencia al ámbito cultural de Buenos Aires. Lo hacemos a través del cuidado de su memoria, de sus documentos, que abren el espectro rico y vital de un Centro y una ciudad insertos en una dinámica plenamente actual.

Ana Aldaburu Jefa del CeDIP

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Remo Bianchedi Trabajos 2006-2010, una instalación Por María Eugenia Romero

En el marco de la exposición realizada en la Sala Cronopios del 5 de marzo al 11 de abril de 2010.

Bianchedi muestra cuatro años de itinerario de un viaje: la metáfora como origen de la producción del arte y la metáfora en su sentido más literal, “llevar más allá”. Gesto físico, movimiento, ampliación del significado, registro de una “traslación” donde la pintura es vehículo.

La muestra consta de más de trescientos trabajos que conforman las series El castillo de Immendorf,2 El señor ­Lafuente, En el observatorio del mundo, Altamira, En la otra orilla y los recientes Retratos del “espíritu del tiempo”.

La serie de las pinturas de El castillo de Immendorf –pintura sobre papel pegada sobre madera, óleo, temple, grafito, lápiz Conté, acuarela, collage– capta el momento previo al encendido del primer fósforo que hizo arder, en 1945, este castillo donde los nazis atesoraban obras de

Gustav Klimt y otros artistas del simbolismo alemán para evitar que cayeran en manos soviéticas. Las pinturas trascienden el tiempo y el hecho histórico y se imponen como preguntas estético-filosóficas. ¿Quién encendió el primer fósforo? ¿Quién mira? ¿Qué se mira?

El señor Lafuente, En el observatorio del mundo, Altamira, En la otra orilla son obras sobre papel, una serie de dibujos que conforman un relato estructurado en torno al simbolismo del viaje, en el que variaciones mínimas e imperceptibles señalan un recorrido y ahondan en significado. El dibujo es continente de sentido. Y la praxis artística, una forma de conocimiento.

Los tres personajes de los Retratos del “espíritu del tiempo” –pintura sobre tela y collages– están retratados más de una vez y ejecutan una acción que la bidimensionalidad de la pintura pone en duda. Artista y retratado configuran, de este modo, una mirada dialéctica siendo objetos y sujetos del tiempo y generadores de continuas incógnitas.

Esta serie se completa con los retratos de Él y Ella, momentos simultáneos de partida y llegada, “estados” que no son más que vida misma, flujo ininterrumpido de tiempo y contratiempos, reposo, vértigo, sosiego, un replegarse y repartir, una “región” desde donde construir(se).

Cuatro años de trabajo y un arte que funda y abre un mundo poniendo en obra a la verdad.

El arte deviene así acción, apertura, vehículo, salud.

1 En Bianchedi, Remo, Yo no es otro, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2010.

2 Esta serie se exhibió en Fráncfort, Alemania, en el marco de la Feria Internacional del Libro Fráncfort 2010. Argentina, invitada de honor.

Página opuesta: ¿Por qué nos fuimos en el año 1976?, de la serie Incendio en el castillo Immendorf (fragmento) Página 15: De la serie Altamira Página 19: ¿Será éste el color de la melancolía?, de la serie La otra orilla

Antes y después de la continuidad.

Obrar sin impulso. Crear sin nada.

Realizar sin objeto. Producir sin permanecer autor. El Puente del tránsito es una región.1

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El concepto ampliado del oficio de artista Por Remo Bianchedi

Charla desarrollada el CeDIP el 8 de abril de 2010, en el marco de la exposición en la sala Cronopios.

El artista alemán Joseph Beuys, como parte de su filosofía de producción de arte, elaboró una frase que se resume en “el concepto ampliado del arte”. Esto no significa que cada persona es pintor, bailarín o actor de teatro, sino que, por nuestra categoría de seres humanos, nacemos –con la decodificación del ADN como prueba– con un 35% de creatividad. El concepto ampliado del arte se refiere justamente a eso, a que cualquier persona puede modificar creativamente aspectos de su vida personal o de la realidad. Beuys aún creía en lo que se llamaba las viejas utopías: el hombre es capaz de cambiar el mundo, de retornar a un lugar originario de armonía, de salud, de belleza, de felicidad. Y como parte de ese gran programa de volver la humanidad a un lugar que es el propio, elaboró este concepto.

Beuys escribió esto en los años 50, y desde aquella época hasta ahora el mundo se tornó diferente; un cambio profundo que se ha operado también en todos nosotros.

Aclaro que a partir de ahora todo lo que diga es nada más que una reflexión personal; no intento dictar cátedra, sino simplemente contar mi experiencia con respecto a una necesidad y un deseo de reflexionar acerca de qué entiendo por arte y qué quiero hacer con ese arte.

Durante mucho tiempo estuve investigando sobre si hay puntos semejantes de comunión entre lo que pudo ser una modernidad –hablo de principios del siglo XX–y lo que hoy estamos viviendo. Encontré que en esa época también para los artistas era fundamental la filosofía, en el sentido de un sistema propio de reflexión. Wittgenstein decía que la filosofía tenía que servir para recuperar el sentido común. Leyendo, investigando, pensando yo mismo sobre por qué hago lo que hago, para qué pinto, para qué expongo, encontré que hoy todo ha cambiado, hasta el vínculo de la comunicación. Y me di cuenta de que el concepto de artista que yo venía manejando y que había adoptado durante todo mi trabajo ya no me sirve.

El año pasado, el Museo de Unquillo –un pequeño pueblo cerca de la ciudad de Córdoba, donde vivió y murió el maestro Spilimbergo– me invitó a hacer un taller dirigido a artistas. Y yo propuse, como resultado de esa reflexión que venía haciendo, un tema que sigue al concepto ampliado del arte: el del concepto ampliado del oficio de artista. Hoy un artista no es solamente aquel que se expresa, que se inspira y representa, aquel que pinta, que hace escultura, y mi muestra de Cronopios es reflejo de eso. ¿Qué significa el concepto ampliado del oficio de artista? Que hoy requerimos otras cosas para estar en el mundo, para cuidar nuestro trabajo y para que éste llegue al objetivo básico de toda producción de arte: aquel que la mira y que la va a adoptar como propia; es decir, el espectador. Vivimos en un mundo donde éste, el que recibe ese misterio que uno produce, no está en la mira ni de los artistas ni de la mayor parte de la producción artística. Parecería que los destinatarios de las obras son otros: coleccionistas, museos, críticos, bienales, ferias, e ­ tcétera.

También parecería que han cambiado las antiguas reglas del arte. Me refiero particularmente a un período del

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­Renacimiento, el quattrocento italiano, en el que el hombre estaba construyendo un nuevo modelo de humanidad.

Es el momento, por ejemplo, en que Miguel Ángel –uno de los primeros artistas en hacerlo– retoma, después de la oscuridad de la Edad Media, la idea de los viejos griegos, Platón y los presocráticos. O sea, estaba pensando que el hombre no es solamente algo impuesto en el mundo, sino que ese mundo donde habita es espejo del cosmos, y el hombre también es espejo del mundo y del cosmos. Hablo de un grupo de artistas que no solamente pintaban, hacían escultura, jardines, edificios, catedrales, sino que también, básicamente, pensaban. Y no lo hacían especulativamente, sino que estaban pensando una nueva concepción de la humanidad, más feliz.

Volviendo al concepto ampliado del oficio del artista, considero que incluye cuatro pasos. El primero es saber imaginar. Hoy el conocimiento es parte inherente de la producción de arte; no el conocimiento específico de la obra de arte, sino del mundo en el cual se está y de cómo uno se inserta en él. Todos tenemos la capacidad de imaginar, pero pintar o dibujar no es un problema de tomar un lápiz y un papel y expresarse. El arte requiere algo más; ya en el quattrocento lo requería: no importaba la orientación sexual de Miguel Ángel, o si tomaba, o si se drogaba, sino cómo pensaba. Hay un ejemplo muy categórico al respecto. Lorenzo de Médici llama a concurso para pintar el comedor de su mansión en Florencia, el palacio Médici, y se presentan tres artistas: Piero della Francesca, B ­ otticelli y otro que no recuerdo, pero del nivel de estos dos. Les cuenta cuál es el encargo –la única condición que les pone es el tema, la Adoración de los Reyes–, les da un tiempo para que piensen, vuelven los tres, despliegan sus bocetos y él, cuando los ve hacerlo, les dice que no le interesa cómo pintan; que ya sabe que son buenos pintores, lo que quiere saber es cómo piensan. En ese momento se había inventado lo que hoy se llama la regla de tres simple, y ­Lorenzo de Medici le dio a cada uno tres problemas matemáticos; el que los resolviera pintaría el fresco. O sea, estaba apelando al pensamiento, al saber. Piero della Francesca resuelve los tres problemas, y en el contrato –en aquella época se contrataba a los artistas, y se especificaban el tamaño de las figuras, su cantidad, los colores que se tenían que usar, etc.– se le pide que pinte de propia mano los ojos y las manos de los personajes. ¿Qué significa esto? Que los frescos de Piero della Francesca no fueron pintados por él, fueron pensados por él, que es diferente.

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Piero della Francesca no era un pintor que se expresaba a sí mismo –aunque lo hiciera, implícitamente–, que intentaba cambiar el mundo, que se inspiraba, que pintaba porque le gustaba y todo lo demás. Hubiera sido imposible que esos frescos estuvieran ahí si hubiera hecho eso.

Cuando uno ve esos frescos es impresionante cómo las miradas, desde distintas alturas, van siguiendo el recorrido del espectador, y todo ese cálculo geométrico aplicado a la pintura era lo escencial para Lorenzo de Médici; quién lo pintaba no importaba, porque se sabía que lo iba a pintar bien, ya que era su responsabilidad conocer el oficio. ¿Qué quiere decir, entonces, saber imaginar? Para mí es, primero, saber que lo que voy a producir tiene un destinatario preciso, aunque sea anónimo: ustedes, los que van a ver la muestra, el espectador. Y si sé que me dirijo a un espectador, y también que es argentino –expongo en la ­Argentina y no me interesa hacerlo afuera; he vivido muchos años en el exterior pero siempre he entendido que los destinatarios de lo que yo producía eran mis semejantes, los argentinos–, voy acotando mi capacidad de expresarme libremente. Me digo: si son argentinos y están viviendo en la misma Argentina que yo, no voy a dibujar, por ejemplo, un tipo gritando, porque uno prende la tele y le gritan, se sube a un taxi o a un colectivo, o camina por la calle, y le gritan: ¿para qué agregar más gritos? A veces otros artistas me dicen: “Pero estás perdiendo libertad, porque alguna vez debés de tener bronca”. Sí, obviamente, pero no me la saco dibujando. En ese acotamiento el artista no recorta su libertad, sino que la acrecienta. Cuando ya sé que un dibujo mío no tiene que estar afectado por lo que pasa en el mundo, me voy aproximando cada vez más al objetivo que busco. Creo que la producción de arte no tiene absolutamente nada que ver con lo que ocurre en el mundo. Pienso que el arte comprometido es política y estéticamente ineficaz, porque pierde su contenido, como el hecho histórico al cual se refirió va perdiendo cada vez más intensidad. Con esto no estoy haciendo un juicio de valor sobre el arte, sino diciendo lo que deseo y lo que no deseo hacer.

Si ya sé, entonces, que ese lápiz que tengo en la mano no va a dibujar lo que sucede en Iraq o en la Villa 31; que mis temas son otros, me empiezo a preguntar cuáles son.

Si tengo conciencia de que estoy viviendo en una Argentina como la que todos conocemos, me planteo qué lindo sería que, en medio de este caos en el que nadie sabe ni siquiera cómo se llama y cualquiera dice cualquier cosa, alguien diga: “Mirá qué bonito eso”, o “Mirá aquello de

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allá”, o “Mirá para el otro lado; no estés todo el día escuchando si la presidenta te dice que el bife es más barato no sé dónde que en otro lado”. Entonces, ¿cuál sería el aporte de uno, a cambio de lo que el mundo nos da –el oxígeno, básicamente, el aire y el fuego–? Un aporte que uno considera en el lugar más profundo de sí mismo: aquello que es belleza, aquello que es verdad y aquello que es bien.

Y decido, en mi proceso de imaginación, qué voy a canalizar, de mi potencial imaginativo, hacia un lugar que represente eso. Cuando llego a esa conclusión, si ya no voy a hablar de las circunstancias políticas que me rodean, sino de algo más permanente, busco a mi alrededor qué es lo permanente y, en mi caso, encuentro el paisaje que me rodea, la naturaleza, que no es solamente un conjunto de árboles, arroyos, etcétera, sino aquel lugar de donde salimos, de donde fuimos escindidos, apartados. Yo no soy creyente de ninguna situación que exceda a la humanidad misma, pero respeto mucho las metáforas de todas las mitologías, y dentro de la mitología cristiana hay una muy

bella: la expulsión del Paraíso. En el momento en que el hombre decide por sí mismo es sacado de la naturaleza.

Pero también, por esa misma capacidad de determinar las cosas –porque él sabía que si decidía lo sacaban de ahí–, puede volver y reintegrarse a la naturaleza. ¿Qué sería reintegrarse a la naturaleza? Trabajar con los elementos propios de la obra, donde el modelo se convierte en uno mismo. Y también donde, si a mí me gusta dibujar, dibujo, aunque encuentre manadas de galeristas o de marchands que pululan en la ciudad de Buenos Aires que me dicen: “No, dibujos no, porque si los enmarcás el vidrio refleja y no se venden”.

Ahora viene la segunda parte, que es saber producir: cómo hago todo eso que imaginé y decidí como camino conceptual. Mi respuesta fue rápida: retomar mi deseo, y si quiero dibujar –porque pertenezco a una generación de dibujantes–, dibujo contra viento y marea. ¿Con qué? Me gusta dibujar con lápiz. ¿Y dibujar qué? Me pregunté qué modelo de artista, en la historia del arte, me podía acompa-

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ñar en este viaje. Porque cuando uno va a vivir algo inédito, como Dante cuando dice que en el medio del camino de su vida hay una selva oscura, siempre lleva a alguien al lado, siempre la humanidad requirió un testigo, alguien que acompañe en el camino, que vaya contando lo que el otro hace. Mis mejores compañeros los encuentro en la historia del arte, y no necesariamente tienen que estar vivos.

Hallé a un viejo compañero, el hombre de Neanderthal, nuestro antepasado más inmediato, que carecía de lenguaje, no hablaba; es el hombre que pintó Altamira, Lascaux y cuanta cueva hay en Europa. Si no hablaba no tenía noción del yo, y si no la tenía, ¿cómo sabía diferenciar entre un bisonte y él? Lo hacía dibujando. Y ahí encontré que el arte, aparte de su función de belleza, verdad y bien, tiene otra, que es la de representarme, pero no desde un lugar de superstar fashion –“yo estoy acá”–, sino del mismo modo en que en algún momento algún integrante de esa de tribu de Neanderthal miró la mano, miró la pared de arcilla y la pintó.

Eso que hoy admiramos, nadie sabe para qué lo pintaron.

La teoría que me parece la más bella, y que adopto como verdad, es la de que es la primera vez que el hombre dice: “Aquí estoy yo”. Estaban los bisontes, las cuevas, el mar,

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el cielo, el fuego, pero a eso se le agrega algo más: el yo.

No un yo egoísta, sino un yo anónimo, como cuando uno va por la playa y encuentra la huella de un pie en la arena. ¿Cómo pintaban estos tipos? Creo que si no eran parientes de Duchamp pegaban en el poste, porque pintaban a ciegas. Todas esas pinturas están hechas en cavernas a las cuales no llega la luz natural. Eso quiere decir que este señor salía de la caverna, veía un bisonte, y sin saber hablar decía: “Me lo voy a comer y con eso voy a alimentar a mi tribu; preparo los colores –quién sabe dónde los preparaba–, me meto en la cueva y a oscuras voy a pintar ese bisonte”. ¿Cómo lo pintaba? ¿Para qué lo hacía? ¿Para venderlo?

No, no existían el dinero ni el trueque. ¿Para cambiar su estatus social? Menos. Pintaba los bisontes porque sabía que eran alimento. Hay bisontes que parecen realismo fotográfico; no se puede creer cómo están dibujados. Y cuanto menos caza había, más naturalistas eran. Pensemos que todo esto está pasando en la era glacial; en una pequeña franjita del sur de España y de Francia y del norte de África; todo el resto es hielo. De comunicación ni que hablar. Cuando comienza el deshielo, todo el alimento que ellos tenían empieza a irse al norte de Europa. Cuando ven que dismi-

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nuye la caza porque los animales están emigrando, se ponen más hiperrealistas, porque como pensaban que el arte –aunque no tuvieran la palabra arte– no era la producción por estrategia de poder sino de generación de símbolos, cuanto más realista y naturalista era ese símbolo más rápido se podía aprehender. Pero cuando ven que los bisontes ya no aparecen, cambia radicalmente la producción de arte –aunque ellos no sabían que estaban haciendo arte; no tenía ni siquiera nombre–: en muy pocos años pasa del naturalismo, es decir, de la verosimilitud –cuando ­­ más verosímil lo pinte más pronto lo voy a poder cazar– a los símbolos; de los bisontes a los circulitos y las rayitas. Porque empiezan a darse cuenta de que pintando la verosimilitud el bisonte no aparecía. Eso es el nacimiento del arte moderno, hace quince o veinte mil años. Es cuando el hombre decide que pintar o producir arte no es copiar lo que lo rodea, ni siquiera copiarse a sí mismo, sino inventar símbolos, y símbolos que no solamente tengan una utilidad personal, individual, privada, sino que sean colectivos, que todo el mundo entienda.

Volviendo a cómo producir: cuando uno lo hace tiene que saber también para qué es la producción. Ya sé que me gusta dibujar, que me gustan los lápices de colores, que en vez de elegir los colores de la caja los elijo mirando las luces del paisaje que me rodea, porque tomo como modelo a ese pintor de Neanderthal. Entonces me digo: para mí dibujar es la mejor manera de pasar el tiempo; es maravilloso, porque también en el dibujo, en esa música casi imperceptible que hace la mina del lápiz cuando raya el papel, hay un sistema de construcción. Cada vez que dibujo, aunque no lo esté pensando conscientemente, sé que estoy construyendo algo, me estoy dibujando a mí, y que el resultado va a mostrarme la manera en que estoy, porque dentro del aprendizaje de imaginar y producir aprendí que arte también es producción de salud; no colectiva, sino personal, yo pinto y me siento bien.

Hoy vemos que los artistas producen sin placer. A veces voy a muestras o veo cine y me doy cuenta de que quien hizo eso lo hizo por obligación –para vender, para cambiar su estatus social, lo que fuere–, pero sin placer. Warhol decía que todo lo que hay que ver en su pintura está en la superficie. Puede ser una frase tonta, pero yo la uso porque realmente la pintura entra desde la superficie hacia los ojos. Después uno puede comprender el concepto que hay detrás, pero básicamente es un contacto visual importante entre la superficie pintada por placer y el espectador que también está mirando por placer.

Ahí la producción se va aceitando más aún. La pintura no solamente tiene que durar mucho tiempo –Durero decía que quería que cada obra suya durara más de quinientos años–, sino también ser agradable a la vista. Platón, y también muchos de los presocráticos, afirmaban que el mundo entra por los ojos. Y yo, que produzco arte, tengo que hacer que ese vínculo visual sea lo más agradable posible.

No porque quiera convencer al espectador de algo, sino porque quiero que él se sienta depositario de lo que estoy haciendo. Por eso aprendí otras técnicas que antes no sabía, empecé a usar el temple, ahora estoy volviendo al óleo, al carbón, técnicas que me remiten a momentos de la historia del arte que me gustan, como el ottocento italiano, y que además tienen para mí la garantía de que van a trascender el tiempo. En una época pensaba que el arte debe ser efímero, pero hoy, ante tanta ausencia de arte, creo que lo menos que tiene que ser es efímero, sino algo permanente, que esté latiendo, hablando, vibrando en un tono menor.

Ahora viene lo más complicado, que es saber difundir lo que uno hace. ¿Qué quiero decir con esto? Yo podría conformarme con hacer una simple exposición de pinturas y dibujos e irme a mi casa en la sierra, donde estoy muy bien y muy tranquilo. Pero creo que hoy parte del concepto ampliado del oficio de artista es no solamente hacer una muestra, sino que ésta sea una fábrica de reflexión y de producción de ideas. Lo que estoy haciendo ahora acá y la manera en que lo hago es como si estuviera pintando, para mí esto es exactamente lo mismo que representar sobre ese papel en blanco del que hablábamos. Saber difundir lo que uno hace significa saber dos cosas básicas: por qué y para qué uno lo hace. El porqué y el para qué van cambiando siempre, se van modificando según uno vaya creciendo o decreciendo. Hoy sabemos que la historia no es como una novela clásica con un principio, un desarrollo y un final; el tiempo es totalmente fragmentado. Y en medio de ese caos, es necesario, desde el lugar de la producción de arte –si uno la entiende como producción de belleza, de verdad y de bien–, tener muy en claro no solamente a quién me dirijo sino qué estoy dirigiendo a esa persona que no conozco. Porque no puedo invadir la vida de alguien ni meterme en su living o su dormitorio con una obra mía y que esa persona sienta que ahí hay un extranjero, un ajeno. Saber de dónde vengo, saber por qué estoy pintando y saber hablar de las cosas que hago ayudan a que el espectador –en este caso ustedes– comprenda mejor lo que acaban

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de ver en Cronopios y lo que estoy diciendo. Hoy el artista que simplemente se presenta y dice: “Esto lo hago porque me gusta” es un artista adolescente, porque todavía está en el principio de demanda: yo me expreso y quiero que me entiendan. Eso no es suficiente.

Saber contar es importante. Por ejemplo, aquí en la muestra alguien me dijo: “Disculpá, no te quiero ofender, pero vos tenés algo de Klimt, ¿no?”. Y no es que tengo algo de Klimt: lo he visto, lo he estudiado, lo he copiado, lo he aprendido. Porque cuando digo que me tomo como modelo personal, no es que me paro frente a un espejo y me pinto con una paleta en la mano, sino que tomo modelos en la historia del arte; toda esta muestra de Cronopios está sacada de otro lado. Los dibujos que se llaman Joven aprendiz son un ejemplo de esto. Yo buscaba a alguien que me representara; quería dibujarme yo, pero no dibujarme yo. Hay artistas que se pueden conformar con eso: me quiero dibujar yo. Sí, pero ¿cómo? ¿Como quién?

En ese momento, quería dibujarme en estado de melancolía. Melancolía no es depresión, como habitualmente se comprende, sino que me refiero al ángel de la melancolía de Durero, que representa un estado espiritual que en el Renacimiento era la reflexión en silencio y hacia adentro sobre qué era el mundo y qué era esa persona dentro de él. Buscaba una figura que representara el estado de melancolía. El ángel de Durero no, porque como los ángeles me dan urticaria no me gusta esa imagen.

Encontré una pintura de Amedeo Modigliani, El joven aprendiz, un adolescente sentado que apoya un brazo en una mesa. Lo primero que hice fue sacar la mesa, y quedó apoyado en el vacío. No era necesario dibujar la mesa; entre Modigliani y yo mediaban cien años y el personaje se podía estar apoyando en otro lugar que no fuera algo tangible. Le fui corrigiendo la posición del brazo hasta que quedó así; es un personaje que está mirando algo que el espectador nunca va a poder ver. Cuando yo empecé a dibujar, a los catorce años, no iba a ningún taller ni conocía a nadie; mi padre, que era arquitecto, tenía una buena biblioteca de arte, y mi alimento era ése: empezaba a sacar libros y a copiar, así aprendí a dibujar. Había un libro sobre Modigliani, y lo que más me llamó la atención fue que él escribía sobre las pinturas, anotaba el nombre del personaje, el año, quién era. Y haciendo estos dibujos, cuarenta años largos más tarde, me acordé de que mi modelo había sido ése. Después de todo ese tiempo, en un estado de absoluto aislamiento como en el que vivo, mi cabeza ras-

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treó buscando por qué había elegido a Modigliani, y me di cuenta de que entre lo que había pasado en 1964 y hoy, cuando hice esos dibujos, existía básicamente un camino de dispersión: yo había salido al mundo con una forma de ser, y el mundo me fue separando, como cortando en pedacitos; me fui desparramando, y por obra y gracia del paisaje logré juntar todos esos pedacitos. En el momento en que logré reunirlos pensé en esta muestra, y empezaron a aparecer estos trabajos.

La última parte, que es la más complicada, la que evidencia cierta incapacidad de los artistas, es la comercialización de la obra. Un artista, hoy, debe también saber comercializar aquello que produce. Voy a dar un pequeño ejemplo. Cuando De la Rúa se fue en helicóptero de la Casa Rosada y nos dejó en Pampa y la vía, la gran mayoría de los artistas no acusó recibo de eso, sino que si una pintura valía cien dólares en la época de Carlitos, después de De la Rúa seguía valiendo cien dólares. Como yo aprendí a comercializar, porque vivo de la producción de arte, dije: “Ayer me acosté en un país donde cien dólares eran cien pesos; hoy me levanto en un país donde cien dólares son trescientos pesos. Entonces mis pinturas que valían cien dólares ya no los valen más, sino la tercera parte, como cualquier producto para los argentinos. Fue el momento en que creo que más vendí en mi vida. Si yo sé que el espectador es el destinatario final de mi trabajo, y al espectador se le han depreciado sus ingresos, tengo que ponerme a su altura. Eso es a lo que llamo saber comercializar una obra.

Y el secreto básico es también para qué quiero el dinero que me va a ser devuelto con lo que produzco. Cobro porque vivo en un lugar donde no puedo ir al supermercado y cambiar un cuadro por polenta, ni tampoco cambiar un cuadro por luz; necesito cierta cantidad de dinero para poder vivir. La siguiente pregunta me parece tonta, pero, como decía Wittgenstein, la filosofía consiste en recuperar el sentido común: ¿cuánto necesito para vivir? En Buenos Aires necesito una cantidad mayor que en las sierras de Córdoba; voy a tener que vender el doble y estar todo el día recorriendo la ciudad con un cuadro abajo del brazo.

Entonces, busqué un lugar donde sea más barato vivir, y también más bello para vivir. Hace veinte años lo encontré.

Siendo un artista que vendía mucho, decidí salir de ese sistema, porque me di cuenta de que los que tercerizan la obra de arte en la Argentina la venden como si fuera una simple mercancía, olvidándose del valor agregado, lo

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que hace que un bastidor que cuesta 20 pesos cueste 20.000 dólares. Acá se vende pintura por las firmas; eso es un delirio, con razón los artistas no venden. Un día, en mi casa en las sierras, me di cuenta de que necesito muy poco. Entonces, lo que tengo que hacer es vender para conseguir ese poquito que necesito para vivir. Con eso reduje neurosis y estrés, porque además pensé: “Siendo tan poquito, si un día no me alcanza y tengo que pagar la luz, un cuadro que dicen que vale 20.000 dólares lo vendo en 200 pesos. ¿Quién tiene autoridad para decirle a otro que haga con su producción tal o cual cosa? Nadie.

En este proceso de reaprender a imaginar, a producir, a difundir y a comercializar lo que hago, también advertí que había cambiado de lugar. Todos los fantasmas que tenía –estar en las bienales, en arteBA, allá y acá– lo único que habían logrado, como dije, era desarmarme, y al saber qué es lo que deseo y cómo puedo llegar a completar ese deseo me recuperé a mí mismo. Y eso es buenísimo.

Por ejemplo, saber que la muestra de Cronopios no está en venta. Todo el mundo del arte esperaba que mi exposición allí tuviera un catálogo y fuera un éxito de ventas. No hice catálogo, sólo postales, porque es un viaje, y cuan-

do uno viaja manda postales más que catálogos, con lo cual bajé muchísimo los costos de producción, y las obras tampoco están en venta. Entonces, ¿para qué lo hago?

Si logro que alguien se pregunte para qué hago esto que hice quiere decir que el arte sirve para reflexionar. Es como se lee a la entrada de la muestra, en un breve texto de Kafka: en un pueblo hay un tipo frente a una mesa que lo único que hace es cascar nueces, y lo hace tan reiteradamente que el que lo ve piensa, con justa razón, que está haciendo algo más. No quiero erigirme como modelo, sino como elemento compensatorio, si se quiere; que exponer en Cronopios no sea solamente un lugar de consagración.

Yo creo que ésta es la consagración: si Cronopios produjo esto, el objetivo está cumplido.

Público: Entrar allí es como entrar en una iglesia… ¿Cómo surgió la música?

R.B.: La hizo mi hermano, un músico profesional. El bisonte de esa cueva de Altamira para mí son ustedes, entonces me pregunté: “¿Cómo los cazo sin lanza? ¿Cómo logro que alguien que no conozco ni me conoce entre allí como en un lugar sagrado? Se me ocurrió poner música, y llamé a mi hermano. Él quería que le mandara imágenes, pero yo le dije que no, que me imaginara en las sierras, sentado, mirando cómo pasa el agua del río, e hiciera la música pensando en eso. Y no solamente el mensaje fue preciso, sino también la respuesta. La conjunción de luz, música, sonido y montaje, más la obra final, es lo que logra que ese sitio se haya convertido, también para mí, en un lugar de culto, en el sentido de un lugar sagrado. Por eso he rebautizado a Cronopios como mi cueva de Altamira.

Público: Usted habrá conocido a Lino Enea ­Spilimbergo…

R.B.: Parezco viejo, pero no lo soy tanto (risas). No, no he tenido la suerte de conocerlo.

Público: Porque Spilimbergo logró sobrevivir regalándole cuadros al almacenero por una comida o por el vino. En los negocios de Córdoba hay cuadros que él había entregado y han quedado en los boliches. Me interesó porque usted decía que esto ya no es posible en el supermercado.

R.B.: En los supermercados no, pero alguna vez he hecho trueques de este tipo; por ejemplo, en un bar que se llama El Andén, donde me hice habitué; allí estaba parte de la obra de Cronopios. La percepción de la gente es única, con opiniones que vienen de un lugar completamente inocente. En definitiva, uno está esperando esa mirada; no la del barro que arrasa con todo, sino una mirada inocente que devuelve a la inocencia.

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Yo no es otro*

Comienzo de una nueva pintura. Pinto con pincel sobre tela (60 x 90 cm), el color es agua teñida. Pinto lo que no veo, pinto detrás de un vidrio. Represento por medio de figuras y colores. Las figuras son geométricas o antropomórficas. Los colores son de paleta más bien rioplatense.

Soy “un argentino invisible”. Lunes 29 de mayo.

Ya no pinto la verosimilitud, ahora me es posible representar el objeto mismo de la metáfora. Pinto horizontal, sobre el piso, sabiendo que lo pintado será expuesto vertical.

Mi trabajo debe comprenderse en la superficie. Domingo 6 de agosto.

El artista, como el ladrón, siempre deja huellas. Miércoles 18 de octubre.

Convertir los dibujos en máquinas para pensar. Máquinas filosóficas. Dibujos para asociar. Martes 27 de marzo.

Deseo volver a dibujar. Dibujar las imágenes que en este tiempo se han dibujado dentro de mí. Dibujar el silencio de los álamos. Dibujar el borde de las llamas. Dibujar lo que no se ve; las “sombras proyectadas”; el espacio entre estrella y estrella; una distancia determinada; el espacio; mi respiración; el aire frío de la mañana; lo que ahora está ocurriendo; un estremecimiento; la superficie del mar y la inclinación de los pastos; un resplandor; El regreso del Sr. Lafuente; un estímulo; lo que ya dibujé; figuras; fuera de la ley; sin auspiciantes; sin asistentes; sin marchand; sin galería de arte; sin curadores a mi alrededor; sin urgencias; sin mandato; sin canon; sin trampas; sin objetivo; sin plazos; sin estilo; sin restricciones; sin parpadear; sin miedo; sin originalidad; sin pretensiones; sin yo; sin aire; sin embargo; sin especular; sin mentir; sin dolor; sin culpa; sin soporte; sin tiempo; sin orgullo; sin alteraciones; sin trucos; sin estridencias; sin rumbo; sin conclusiones;

sin sentencias; sin testigos; sin luz; sin tierra; sin obligación; sin cómplices; sin artilugios; sin respirar.

Dibujar el murmullo de un suspiro. (Desde donde estoy).

Lunes 6 de agosto.

La tela del Sr. Lafuente está abajo, sobre el piso del taller, dibujada. La figura apareció, en instantes apareció. Lápiz de color blando sobre la tela blanca. Barniz. Abajo, en mi cuevita de Altamira, el Sr. Lafuente me espera sentado en medio de su arboleda, que es el fondo, que es el mundo del Sr. Lafuente. Lunes 1º de octubre.

Recurro a la técnica del stencil desde hace tiempo. Comencé utilizando plantillas de plástico con motivos vegetales: la idea de lo natural. De regreso a las sierras, reemplacé el stencil manufacturado por hojas de plantas y árboles de mi jardín. En trabajos posteriores utilizo la sombra proyectada de las hojas sobre mi mesa de trabajo. La sombra es la plantilla. Jueves 6 de marzo.

Arte es salud. Ratificar las circunstancias en la producción. La producción de arte como una manera de reparar, restaurar y modificar los acontecimientos personales.

Producir arte es enmendar. (No pinto la naturaleza, la observo). Anoto: “Toda conducta verbal es la formulación de un compromiso, entonces debemos aceptar la idea de que toda conducta visual también lo es”, Donald Kunspit. ­Domingo 16 de marzo.

Observo la naturaleza para comprenderla. Para comprender el paisaje hay que ser paisaje. Cuando el arroyo corra dentro de mí. Lunes 17 de marzo.

* Selección de Yo no es otro, textos de Remo Bianchedi, edición Fundación Mundo Nuevo, presentado en ocasión de la muestra.

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Travesías En pos del rompecabezas que nos representa* por Ana María Battistozzi

En el marco de la muestra Recolección/ Restitución. Citas por América, presentada en la Sala Cronopios del 27 de abril al 30 de mayo de 2010.

Muchas son las razones que me llevaron a pensar que una exhibición destinada a dar cuenta de los últimos desarrollos en la obra de Teresa Pereda debía centrarse en la apertura de horizontes como experiencia vital que la gobierna.

El horizonte ha estado implícito –ya como dimensión metafórica o literal– en todos y cada uno de los desarrollos que ocuparon los últimos dieciséis años de su trayectoria.

En la decidida expansión que alentó la artista bajo un impulso minucioso y tenaz que le permitió proyectar su trabajo hacia intercambios geográficos, sociales, económicos, religiosos y culturales. Y también en el modo de resolver la tensión de transformar su propia práctica artística.

Los vínculos que anuda ahora desde esta sala del Centro Cultural Recoleta con la Tierra del Fuego, el salar de ­Uyuni en Bolivia y la Amazonia intentan acercar al público una nueva instancia –imperfecta e inabarcable desde ya– de esa vocación expansiva que desde hace tiempo la moviliza. […]

Con precisa intención, desde comienzos de los 90, ella empezó a desplegar una intensa actividad dirigida a en* Conceptos tomados del ensayo incluído en el catálogo de la muestra.

tender la pertenencia a un lugar desde la estructura de convivencias que lo habita y que, de hecho, había formado parte de su cotidianidad. Un profundo interés por el cruce de expectativas, modos de vida, necesidades y creencias que articularon nuestra polifacética identidad la llevó a explorar minuciosamente esa diversidad que nos constituye y a inscribir su poética en la confluencia de esos horizontes e imaginarios a los que hemos hecho referencia.

Podría decirse que en el complejo rompecabezas que la artista empezó a armar a partir de los primeros meses del 94, cuando realizó su primer viaje al pueblo de Yavi, en Jujuy, y continuó un año más tarde en Los Alazanes, en Neuquén, ya emergía su curiosidad por el ritual, una práctica eminentemente comunitaria, que habría de definir una importante parte su obra y constituye un capítulo central en esta muestra.1 Así también aquel remoto interés suyo por las creencias de cada cultura permanece –varias veces afirmado y afinado– en las experiencias, del todo movilizadoras, que realizó en el bosque Yatana, en Tierra del Fuego, en 2007; en el salar de Uyuni, en Bolivia, y en la Amazonia, en 2008, que constituyen el tramo reciente que compone sus Citas por América. La distancia temporal y espacial que media entre aquellos dos primeros puntos y los que hoy nos convocan en este espacio forma parte de una misma vocación abarcadora que entonces despertó en la artista y vemos desplegar aquí con amplitud sinfónica. […]

Me refiero al par recolección-restitución que funciona como eje de esta exhibición. Recolección refiere a la tierra solicitada que se constituye en símbolo de pertenencia. Restitución es la ceremonia de entrega que posibilita múltiples encuentros. En 1997 Teresa Pereda visitó y entrevistó a Gabriel Cañicul, segundo jefe mapuche de la agrupación Cañicul, quien le entregó por primera vez tierra.

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“Me moviliza la intención de establecer un sistema de comunicación no estrictamente verbal ni visual, sino más profundo, íntimo y directo, un estado de ser y sentir el mundo y su energía transformándose a través de la posibilidad de compartir un accionar”, confiesa la artista, en una afirmación que expresa la importancia de los vínculos interpersonales, a medida que éstos fueron convirtiéndose en medio y material de trabajo. Se comprenderá entonces que tal fin le haya planteado apartarse de la estricta producción de un objeto formalizado que se dirige a un espectador, para concebir su obra como espacio de reflexión; un sitio de confluencia cuya capacidad anticipatoria –según sus propias palabras– “movilice deseos, voluntades comunes y delinee futuros posibles”. […]

Sus acciones de recolección de tierras se ubican en las antípodas de la vocación taxonómica, propia de la lógica de la ciencia. En realidad, son su contracara, y no solo porque se postulan inseparables de la acción de restituir, que ya reviste una gran importancia para la reversión de la lógica que se cuestiona, sino porque, a diferencia de la razón científica, que la abstrae para “un mejor análisis”, estas acciones

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son también inseparables de su medio y origen. De allí que Teresa elija la modalidad del ritual para llevar adelante sus Citas por América, por el profundo arraigo que ésta tiene y porque aporta el valor participativo de una representación que se conoce y se ha afirmado repetidas veces.

Pero aún va más allá: es el medio que le permite ligar y resignificar historias de vida en un gran relato –más de signo poético que antropológico– que cruza intercambios y lugares […] distantes y diversos […] De manera tal que, si bien la lana y la tierra constituyen la materia de sus intercambios, la travesía y el relato son los medios que los articulan. […]

En esa lógica de intercambios ocupan lugar esencial la tierra y la lana, dos materiales que forman parte de la historia personal de la artista y son considerados por ella poseedores de energías vitales. […] Estos dos materiales, tan naturales como el agua o el aire y tan distantes del repertorio de objetos de consumo de la cultura contemporánea, por el solo hecho de alejarse de ella, se cargan de un poder especial para cumplir con los rituales e infinitos nexos que se propone la artista.

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Teresa Pereda Recolección/Restitución. Citas por América

Con motivo de la muestra expuesta en la Sala Cronopios, el 19 de mayo de 2010 tuvo lugar en el CeDIP una charla de la artista Teresa Pereda con la curadora, Ana María Battistozzi, la historiadora de arte Diana Wechsler, el diseñador de montaje Gustavo Vásquez Ocampo, el músico Luciano Azzigotti y el artista Juan Pablo Ferlat.

Ana María Battistozzi: Quiero agradecer al CeDIP, que nos invitó, y al Centro Cultural Recoleta, que nos honró designando Recolección/Restitución… como la muestra con la que se conmemoraba el Bicentenario. Teniendo en cuenta que no es demasiado alusiva, lo entendemos en el sentido de un concepto relacionado con la conciliación, la restitución, con el pasado, el presente y el futuro.

Cada una de las personas que hemos convocado tiene mucho que ver con el desarrollo y la puesta en escena de esta exposición, o con una consideración más general, como en el caso de Diana. La invitamos porque, si bien no se relaciona directamente con la exhibición, sí tiene que ver con la inclusión de una obra de Teresa en un envío muy importante para la Argentina en el exterior, y pensamos que era importante que nos contara por qué Teresa figura en ese conjunto que ella diseñó.

El germen de esta muestra fue un encuentro entre ­Teresa y yo en el cual me mostró en una pequeña pantalla imágenes abarcadoras de universos que me resultaban increíbles. Ella me contaba cómo había sido su experiencia individual, cómo había sido la experiencia colectiva, y yo le decía: “Tenemos que encontrar el modo de trasladar esto

al formato de exhibición sin que esas cosas se pierdan”.

La primera idea fue llevarlo a un espacio muy grande que pudiera dar cuenta de la inmensidad de la naturaleza, de la noción del viaje como algo que hilvanaba su obra desde hacía mucho tiempo, y que la primera imagen, la que dio lugar a todo esto en el bosque Uyuni, aquella que era una relación de hilos de lana con la naturaleza, estuviera presente en ese formato, que queríamos que abarcara ­Ushuaia, Uyuni y la Amazonia.

Me conmovió muchísimo lo que Teresa comentaba, sobre todo de esa acumulación de vínculos entre la gente que empezó a participar en su obra ya desde los años 90, la que intervino en Ushuaia, en Uyuni, en la Amazonia, en los rituales, en las performances, en las ceremonias, pero también en el sistema de producción. Me interesó el modo en que Teresa fue transformando su sistema de trabajo y cómo esto se reflejó progresivamente en su obra, que fue distanciándose de lo que podría aparecer como antropológico y tomando un carácter eminentemente estético, donde los vínculos relacionales tenían una importancia central.

Poner en escena esto fue esencial para las conversaciones que mantuvimos. También fueron muy importantes las entrevistas y la experiencia de sus colegas en estas empresas, Juan Pablo Ferlat y Charly Nijensohn. Todo esto tiene una trama muy estrecha, y como por algún lado debemos empezar, le voy a pedir a Juan Pablo que nos cuente cómo fue su aproximación y a qué detalles les confiere mayor importancia.

Juan Pablo Ferlat: Los detalles están en la memoria de los primeros viajes, que fueron como la punta de lanza, y son la parte que no se ve en la muestra, todo el proceso y lo que está detrás. Hay todo un friso de imágenes que dan cuenta de un recorrido de cada viaje en particular y de las estancias entre un viaje y otro, que fueron uniendo el

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trabajo profesional y el crecimiento personal de todos. Yo, siendo el más joven, tuve el beneficio de un aprendizaje muy grande, pero pienso que todos se han visto transformados en este proceso.

Estas imágenes que ven acá, y que no están en la muestra, son parte de ese proceso que ocurrió por detrás y que posibilitó la emergencia de las obras. Para mí los detalles tienen que ver con la historia de cada una de esas imágenes, como esa en la que están inflando los pulmones y el corazón de una llama para leer nuestro futuro como forasteros y viajeros. Y esos detalles están y no están en la muestra.

Quiero rescatar la capacidad de Teresa de ser como un centro de conexiones y catalizadora de esas energías.

Desde ese lugar, plantea algo muy importante, relacionado con el estadio donde se encuentra la humanidad, en el cual la conexión entre las personas está potenciada por nuevas posibilidades de vinculación a través de la tecnología, de los viajes. Es importante encontrar nuevos paradigmas, nuevas formas de relacionarnos, y creo que la obra de Teresa y su energía pueden operar desde ese lugar histórico.

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A.M.B.: La fuerza del sonido, en todas las imágenes, en esas tres pantallas de la muestra, es realmente definitiva para el sentido que ésta tiene. Por eso es tan decisivo el aporte de Luciano. ¿Cómo pensaste desde tu especialidad la conexión con todo esto?

Luciano Azzigotti: Esta historia surge, como decía Juan Pablo, buscando nuevas formas de vinculación. Así lo conocí a él, en 2008, y él me introdujo al trabajo de Teresa.

El crudo del video de Uyuni me provocó diferentes sensaciones, pero en ese momento estaba lejos de imaginar que yo iba a estar involucrado en ese video. En los años posteriores tuvimos un primer encuentro con Teresa en otra obra llamada Humus. En ella, además de intervenir como músico, realicé una búsqueda para encontrar el sonido que más relación guardara con el material. Esto es lo primero que considero muy importante en el trabajo que hicimos conjuntamente. En Humus había un sonido que vectorizaba directamente el material visual en lo sonoro. Lo que se repitió en este caso fue que me vi de nuevo inmerso en el desafío de construir la dimensión sonora, musical –aunque “musical” es una palabra peligrosa en este contexto– de estos videos; de estas líneas de tiempo de acciones

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r­ elacionales entre personas, que fue otra cuestión que tuve que tener muy presente a la hora de trabajar: lo vincular, el material del ovillo, las manos, el encuentro de Teresa en el desierto en el caso de Uyuni. El otro aspecto que tuve como pilar fue el del viaje. Material, viaje y encuentro fueron tres de las ideas que más me guiaron en el momento de decidir qué componer.

Hay una frase de Morton Feldman que dice: “Cuando el hombre hace planes, Dios sonríe; cuando el compositor hace planes, la música sonríe”. De todas maneras, hice planes, que después contradije con el correr del trabajo y del tiempo, mientras Teresa se iba introduciendo en ese mundo que yo le proponía. Una de las primeras decisiones que tomé fue que el sonido partiera del material mismo. Ésta puede ser una idea muy natural, porque, por ejemplo, en Uyuni la primera imagen es la de un viento muy fuerte, pero, a la vez que tenía que ser un sonido de viento, yo quería que esto fuera compuesto, quiero decir organizado, puesto en relación. Y acá entraba en contacto con lo ­vincular, con la idea de que conocer es nacer con, es partir conjuntamente hacia un lugar, y ésta es la idea del viaje.

Lo primero que hice fue que cada viento que surge en la primera escena de Uyuni tenga una tonicidad, una nota subliminal que forma inconscientemente una armonía.

Esto se va transformando cuando aparece Teresa. Es el primer momento en que se ve un instrumento humano, el gesto humano recuperando o transformando el sonido del viento, un sonido muy crujiente de cuerdas cercanas al ruido que van llevado el sonido hacia lo humano. Esto no se me ocurrió primero a mí, sino que un día Teresa, cuando estaba viendo algo de la música de la obra, me puntualizó muy filosóficamente este recorrido. Dijo: “Los sonidos parten de lo natural”. En el caso de la Amazonia, también se puede escuchar cada insecto, el frotamiento de las hojas, el suceder de la lana contra el suelo, el viento, la lluvia; todo está compuesto y entonado en una armonía; va desarrollándose de una manera tradicional hacia un sonido metálico. Fue una conclusión de Teresa: “Es curioso que los dos videos terminen con un sonido metálico –dijo–, siendo que el metal es la primera intervención clara de la tecnología del hombre”. A mí me apasionó esta respuesta, y después de ella no hice más que acentuar este recorrido que el sonido había emprendido y que estaba en armonía con los vínculos que trazábamos.

La otra idea muy puntual era la del viaje. No sólo por ser un recorrido, sino también en el sentido de conocer-

se a sí mismo. Emprender un viaje es una oportunidad de hacerlo, y tal vez la intención era llegar a un estadio superador –lo que proponen incluso los videos–, conocerse a sí mismo porque se conoce al otro. Y si en algo esto se puso en evidencia en el sonido, fue en la etapa final, en la espacialización. En el momento de hacer funcionar la banda sonora en Cronopios, tuve la oportunidad de generar un instrumento con la sala; la banda sonora no era solamente la fracción que sale de un parlante, sino que éste servía como excitador del espacio de la muestra, y el espacio es el lugar preponderante donde la música llega a socializarse, a comunicar y a cerrar el círculo de transmisor y receptor que el sonido convoca. Éstas fueron las tres etapas en las cuales pauté el trabajo musical. Decía que la palabra música es peligrosa porque muchas veces conocemos la música como una materia discursiva, algo que cuenta una historia, pero en este caso, más que contar, resuena con la materia de las imágenes. Al menos fue mi intención que resonara como lo hace la luz en el mismo instante, en lo simultáneo, solamente que en otras frecuencias, para que haya una experiencia integral, corporal, que es lo fundamental para el encuentro con el otro.

A.M.B.: Gustavo fue el encargado de articular todo esto en un espacio que, como bien decía Luciano, es central en la muestra; es el territorio donde convergen la música, las imágenes, la experiencia del espectador, los objetos que dan cuenta de dos cuestiones centrales en la obra de la artista.

Gustavo Vásquez Ocampo: Fui el último en integrarme en esta urdimbre generada por Teresa, y quiero destacar que este diseño de montaje lo hicimos todos. Incluye la música, las fotografías, la parte audiovisual, la curatorial, obviamente la propuesta conceptual y todo el trabajo de obra, obra-instalación, instalación-obra. Por momentos te decía, Teresa, que casi no había obra. Para mí fue un trabajo encarado desde un lugar absolutamente distinto, si bien me resultaba claro que tenía que hablar de la escala, tenía que hacerlo en esa sala, y con los tres o cuatro elementos de los trabajos de Teresa tenía que involucrar al espectador. Debía trabajar con el original –en este caso los ovillos–, luego llevarlo a determinadas escalas en las gigantografías, y después ir manejando lo técnico para lograr la espacialidad, la sensación. Una de las cosas que me dan mayor satisfacción es entrar en la sala y sentirme en un lugar totalmente divino. Pienso que se logró lo que

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queríamos; mi trabajo fue más “técnico”, pero incluyó la interpretación, tras varias reuniones, de cuál era el concepto de Teresa y de Ana. Me costaba entender el guión… pero acá está. Quiero mencionar, además, a otra persona que hoy no está presente, Javier Jusid, el ordenador de todos nosotros. Para mí fue uno de los trabajos en equipo de mayor satisfacción. Aprendí mucho con todos; pudimos ofrecer lo que cada uno sabía, con la mejor onda y habiendo interpretado el concepto de la muestra, de la obra y de la artista. Creo que en la sala hay algo que es raro, pero muy lindo, y que el espectador lo siente.

Diana Wechsler: Fui invitada con otro propósito, pero quiero acotar algo relacionado con una mirada desde afuera del trabajo que ustedes hicieron. Cuando Teresa me comentó la muestra que estaban preparando, pensé: qué difícil reunir todo este tipo de experiencias en una sala que no sea lo previsible, una sucesión de dispositivos para ver videos. Cuando vine a la inauguración, fue una sensación de mucho placer. Llegué en un momento en que estaba todo el mundo agrupado, porque se estaba haciendo la presentación, y fue fascinante entrar en una sala que todos conocemos mucho y que fuera otra cosa: era una obra, y no un sitio donde uno encontraba las obras; la situación del espacio estaba muy bien explotada, y eso se captaba al instante. Pasado ese primer momento, vine otras veces, y ahí me aparecieron los otros elementos: el sonido, el montaje, el concepto, y al oírlos a ustedes surgen muchas cosas que escucho desde esta trama que reconocen haber tejido. Por ejemplo, me llamó muchísimo la atención que vos, Luciano, hablaras todo el tiempo de los sonidos como imágenes. En un momento te referiste a cuando Teresa “vio” las primeras versiones sonoras. Y varias veces hiciste esta unión de ver el sonido y que, a su vez, Teresa te pidió escuchar los materiales. Esto me hizo pensar en la riqueza del proyecto que llevaron adelante, la calidad del resultado y la manera en que los términos recolección/restitución funcionan no solamente dentro de la lógica de la estética planteada y de la propuesta de la práctica artística, sino también en la lógica de la puesta al público. No siempre una muestra es eso; muchas veces es simplemente una muestra, como su nombre lo indica. Pero en este caso, por lo menos desde lo que se escucha y se percibe en el espacio, forma parte de la misma propuesta estética, y eso es bien interesante, y es muy rico escuchar el proceso que ustedes realizaron. Todos, al hablar, hicieron hincapié en algún “detalle”, en algún indicio que fue

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uniendo el trabajo de todos y que, a su vez, sintieron como propio. Creo que en el resultado está esto; es bellísimo.

Ana dijo algo que me parece clave para entender la obra de Teresa, pero también para pensar el arte contemporáneo: el tránsito de lo antropológico a lo estético. Las acciones estéticas contemporáneas están muy relacionadas con reflexiones de otros ámbitos –la sociología, la antropología, etcétera–; no todas llegan a articular toda esta preocupación con una dimensión estética del nivel de sensibilidad y de sutileza de esta propuesta, y en ese sentido también me parece muy interesante como reflexión sobre tu obra, pero además sobre el proceso que hicieron en términos colectivos.

A.M.B.: Agradecemos infinitamente este comentario tuyo.

Pero además queremos que nos cuentes por qué la elección de la obra de Teresa –que no es exactamente ésta, pero que tiene que ver con ella– en tu proyecto que se basa en Berlín, la muestra Realidad y utopía. 200 años de arte argentino.

D.W.: La obra de Teresa que elegí es Caja para soñar una patria posible, y no sólo abre el relato de la exposición sino que, además, abre el texto. En septiembre de 2008 me pidieron que pensara una muestra de doscientos años de arte argentino. Era un proyecto para afuera y, desde mi perspectiva, para poner en juego una cantidad de cuestiones que tenían que ver con desde dónde está contada la historia, la historia del arte en general, y cómo contar en el extranjero la historia del arte argentino. Eso hizo que planteara que no iba a ser una historia de doscientos años en términos de relato convencional de la historia del arte, sino que propuse una serie de núcleos de problemas desde donde pensar la encrucijada entre arte, historia y memoria, y, desde esta lógica, abrir la posibilidad de pensarnos y de pensar el arte argentino. Obviamente, acá surgen cantidad de cuestiones, de preguntas acerca de la identidad, de qué es el arte argentino, desde dónde contar, y desde dónde contar para afuera, y todo el cruce de miradas que esto supone. Pero, además, me sentía y me siento muy responsable por el hecho de que no es como otros proyectos que yo pude haber encaminado afuera pero que vienen de mi investigación; esto me lo pedía la Cancillería argentina; por lo tanto, era un proyecto embajador, que conlleva la responsabilidad de dar cuenta de una cantidad de cosas, con todas las limitaciones que tiene la mirada de uno, pero por lo menos haciendo autocrítica de esa propia mirada y exponiéndolo desde ese lugar.

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Hechas todas estas consideraciones, uno de los primeros núcleos que me apareció –y acá es donde viene la obra de Teresa– es un concepto de espacio como infinito. Más allá de todo lo que nuestra historia política ha planteado respecto del espacio, el vacío, el infinito y el desierto como paradigma de barbarie –para decirlo rápida y brutalmente en términos sarmientinos–, nuestras artes visuales no han podido resistirse a esa inmensidad. Y ahí se me presenta una situación que viene de la literatura: cuando César Aira cuenta la historia de Rugendas, el pintor viajero, en un momento dice que el gran desafío que tenía Rugendas, o la gran excitación de su derrotero viajero, era llegar a la ­Argentina a ver el infinito, pensando que eso iba a revertir su propuesta estética. Entonces, esto me aparece desde la literatura, desde mi propia experiencia como individuo que transita esta tierra y que disfruta fuertemente de esos vacíos, y desde la confrontación con un repertorio de obras que desde el siglo XIX nos han mostrado el infinito, incluso en momentos en que se intentó definir el paisaje nacional desde otros lugares, como todo ese discurso del paisaje nacional vinculado a lo pintoresquista. Sin embargo, el paisaje se resiste, y la obra de Teresa se me presentaba en

general como un gran repertorio e ideas y de propuestas estéticas desde donde pensar la inmensidad, la tierra y la relación con ella.

Esa idea del espacio como inmensidad se integra en una zona de la muestra –la primera– que trabaja espacios para la utopía. Entonces, casi ya no tengo nada que decir acerca de por qué la obra de Teresa es la obra indiciaria, la obra faro de esta cuestión del espacio para la utopía; porque es esta inmensidad, este encuentro de caminos que plantea, y esta suma de tierras. Esta caja para soñar integra las problemáticas del espacio, la historia, la contemporaneidad en la posibilidad de una utopía. De ahí que me pareciera un buen indicio para pensar. La primera sala de la muestra tiene, además, otras cajas para pensar; hay tres cajas, que son tres indicios. Una es la de Teresa; la otra, Libros de arena, de Mariano Sardón, abre a otra zona de la exhibición que trabaja con la memoria de los orígenes –no solo en cuanto a los pueblos etnográficos, sino los orígenes en plural, que nos configuran como cultura de mezcla–, y la otra es el Mundo cubo de Graciela Sacco, en donde se reencuentra la problemática del espacio, pero en una clave política contemporánea. Estas tres cajas abren

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los tres núcleos de la muestra: Espacios para la utopía, Memoria de los orígenes y Tensiones entre arte, política y utopías vanguardistas, que cierra con una obra de Charly Nijensohn, justamente.

A.M.B.: Quisiera tomar lo que Diana menciona sobre ­Rugendas, porque en esa obra expandida que es esta muestra está muy presente el tema del viaje, y creo que el trabajo de Teresa deconstruye esa instancia de la representación en el arte nuestro a través del viaje en un sentido, digamos, otro. Y me gusta destacar que hay dos imágenes con que se inicia el video de la Amazonia que tienen un aire impresionante a Rugendas; es como llevar al lenguaje del video el espíritu de Rugendas, sus imágenes del Brasil. Es curioso: no sé cuán conscientes fueron todos los que participaron de la construcción de esas imágenes de que articulan sentido de la manera en que lo hacen.

Teresa, que es la única quizás que tiene conciencia más radical de todo esto, tal vez pueda contarnos algo más.

Teresa Pereda: En 1994 tomo conciencia de que comienzo a hacer obras en los lugares, y que sin ellos no puedo producir la obra, y tampoco sin la gente de esos lugares. Y a esa gente se me sumó esta gente; es gente más ­gente. La excusa son la tierra y la lana, los materiales a que se refería Luciano; puede ser el metal, que hace sonido que no sabemos si lo miramos o lo escuchamos; da lo mismo. Es ese universo de la percepción al que yo intento aproximarme y dejar que me traspase, que pase a través de mí. Por eso la imagen de las manos entregando. Hay algo que nos hace hombres y es ineludible: existimos porque estamos, y si a partir de esa fabulosa ecuación puedo aproximarme y hacer obras, es maravilloso, y no necesito muchas cosas más. Por eso, en realidad, mi sensación es que es lo mismo si estoy haciendo serigrafías sobre un vidrio para representar un mapa de la Argentina y poniendo

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una bombita para reflejar un mandala sobre la tierra en la caja que eligió Diana. En el fondo, ahí, en esa caja, estoy reconcentrando un sueño: que si pisamos y queremos nuestra tierra la vamos a poder armar, articular. Por eso los mapas los vemos al derecho si estamos adentro de la caja; si estamos afuera, están siempre al revés.

Trasladado eso a lo que hemos hablado sobre que pasó en la Sala Cronopios, es más o menos lo mismo. La caja era Cronopios. Qué caja, ¿no? Pero empecé a soñarla igual que soñé la caja para la patria posible, y si tengo que trasladar, podría decir que quizás Cronopios es una caja para una convivencia posible. Lo que más me emociona de lo que dijeron los integrantes del equipo es que la convivencia la hicimos, y fue bellísima y les agradezco. Y si resuena un poco para afuera de la caja –lo que no dudo, porque no hay más que escuchar, o ver, la banda sonora de Luciano para darnos cuenta de que resuena hacia afuera de la caja, o mirar el círculo de luz e imaginarnos que está sobre el río de la Plata, o mirar las exquisitas imágenes que registraron Charly y Juan Pablo en esos lugares maravillosos–, y bueno, esto de alguna manera sublima y hace un homenaje al esplendor de la naturaleza, y por ende al esplendor del hombre como individuo que vive en ella. Con respecto a Ana, ella tuvo el chispazo de soñar primero esa convivencia y apostar alto –porque, en realidad, todo lo que yo tenía para mostrarle estaba en esta pantallita que mide veinticinco centímetros– y ver toda una ficción o un sueño. Así que gracias por haber construido otra caja, por poderles contar cómo la construimos y por acompañarnos hoy.

A.M.B.: Así como Gustavo dijo que se sentía muy gratificado por hacer lo que hizo y con los resultados obtenidos, yo quisiera expresar algo parecido con respecto a mi trabajo.

Porque en esta exhibición está plasmada una ideología de

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cómo concebir muestras que tengan un supuesto conceptual pero que no abandonen la experiencia que es capaz de transformar al ser. No siempre se logra eso, y pienso que lo conseguimos; por eso me siento tan satisfecha como Gustavo con lo que aquí está plasmado de mi idea de lo que debiera ser la experiencia del arte.

Público: Tus últimas palabras me emocionan muchísimo.

Me parece que tiene que ver con el sentido de la existencia que puede tener cada uno. Si nosotros le damos un sentido al existir, si encontramos un sentido para estar aquí, creo que se pueden hacer estas cosas que hicieron ustedes.

A.M.B.: Gracias. Además, yo pienso que el sentido de la existencia es más sentido si lo podemos compartir y deja de ser individual para ser colectivo. Ojalá que esto realmente sí tenga que ver con lo que hablamos sobre el Bicentenario. Porque, simbólicamente, las autoridades del Centro Cultural Recoleta nos dijeron: “Esta muestra la vamos a tomar como emblemática del Bicentenario”, y, como les decía, yo no la encontré para nada alusiva. Pero en su núcleo central expresa un deseo y una convicción de ser de un modo distinto de lo que venimos siendo. Entonces, si la experiencia del arte puede cambiar al ser y hacerlo mejor y más bueno, como tenían la ilusión los hombres del siglo XVIII cuando empezaron a pensar las utopías, creo que a mí me hace sentir mejor estar produciendo en el campo del arte.

D.W.: Es también un proyecto muy generoso.

Público: Yo vine a ver la muestra y me despertó una calidez inmensa, y ternura, y lo que me comunicó con más inmediatez fue el oficio con las manos. Creo que eso trasciende los tiempos, porque uno va a los orígenes del hombre que trabajaba esa lana y la macrodimensión de esa lana le dio la magnitud de esta experiencia tan vital, y, a la vez, en el lenguaje presentado, con una imagen tan mínima, que es un giro muy inteligente.

D.W.: Es lo que dice Ana en el texto de entrada a la sala: que se trata de una experiencia vital, y no sólo es la experiencia de Teresa con la propuesta, de ustedes con el trabajo, sino de todos los espectadores. Hoy llegué temprano, y había unas adolescentes que estaban fascinadas con esto del acercarse, del tocar, del jugar en la sala, y me parece que eso es parte de a lo que invita la muestra: comunicar y ser parte de una experiencia.

G.V.O.: Sí, el espectador está involucrado en la obra, es parte de esa escala, de esa caja.

A.M.B.: Pero lo bueno es que, además, al ser una caja tan grande, cobra una dimensión que puede aproximarse ficcionalmente a la naturaleza. Cuando estamos en la naturaleza tenemos una experiencia de pequeñez, y no son tantas las salas de exposición donde como individuos podemos sentirnos tan superados por el espacio.

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Beuys y más allá El enseñar como arte Por Elio Kapszuk

En el marco de la exposición realizada en la Sala Cronopios del 9 de junio al 18 de julio de 2010.

El punto central de esta exposición es el lugar de la enseñanza en el arte contemporáneo y la relación entre los distintos actores de este proceso. Para abordar el tema, los curadores del Deutsche Bank han elegido la obra de Joseph Beuys (1921-1986) y de seis artistas que participaron de sus clases en Düsseldorf entre 1961 y 1972: Lothar Baumgarten (1944), Jörg Immendorff (1945-2007), Imi Knoebel (1940), Blinky Palermo (1943-1976), Katharina Sieverding (1944) y Norbert Tadeusz (1940).

Beuys transformó la forma de enseñar en una institución de arte, privilegiando la creatividad como práctica de la libertad buscada. Era un momento de gran ebullición.

Un cambio en la producción artística contemporánea, generado por una mirada distinta, tenía que tener una forma particular de transmitirse. Se abría una grieta. El hilo conductor de esta muestra es la formación de este intersticio.

El eje no es Joseph Beuys y sus alumnos, sino la importancia de un encuentro, de su propuesta innovadora, y el impacto que tuvo en todos ellos. Los curadores ponen especial énfasis en la conexión entre maestro/mentor y alumno/discípulo. Los vínculos establecidos no fueron idílicos, las relaciones entre ellos, en muchos casos, estuvieron

enmarcadas por una permanente “tensión” que iba desde la admiración a la crítica más despiadada. Sin dudas, este escenario generó un alimento básico y fundamental para la creación y la producción artística de todos ellos.

No es un tema menor que esta muestra se haga en el marco de la conmemoración del Bicentenario de muchos países latinoamericanos donde será exhibida. Por eso el proyecto curatorial incluye la invitación para que cada país desarrolle la temática con algún ejemplo propio.

Entendemos que no se trata de clonar a nivel local una muestra ni buscar el Joseph Beuys argentino. La idea es aprovechar la oportunidad para poner la mirada sobre nosotros mismos con el ánimo de describir, desde nuestro territorio, un proceso propio, intentando corrernos del concepto centro-periferia. Esta dualidad generalmente se refiere a un modelo de organización vinculado a lo económico-político. A partir de ahí se puede describir un orden mundial en el cual un centro hegemónico establece transacciones desiguales con una periferia subordinada.

Esta relación desigual sería el obstáculo principal para el desarrollo. En general, el centro está ligado a lo industrial y la periferia a lo agrícola, es decir, dos niveles de desarrollo diferentes. Sería fácil señalar similitudes entre esta teoría económica y el sistema de legitimación en el mundo del arte contemporáneo. Lo global se establece como tal a partir de la creación local de una subsidiaria de esa idea, concepto o sentido. Cuando esa mediación se da a partir de la particularidad de cada una de las partes se genera una relación más igualitaria y justa. Es por eso que decidimos completar la muestra con un ejemplo contemporáneo de nuestro país, que permite acercarnos a esta propuesta desde una experiencia propia y singular. Además, y aunque suene contradictorio con todo lo dicho anteriormente, hacerlo de esta forma nos aproxima al espíritu de Beuys.

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Él vinculó sus acciones a la política y a la realidad social con la convicción de que el arte tenía una función primordial en esas áreas. Creía en la misión de aproximarlo a las necesidades del ser humano, ya que consideraba que el arte sólo era en articulación con la realidad. Él definió su “escultura social” como la necesidad imperiosa de buscar la renovación social. También sostuvo a lo largo de su vida, tanto en los temas públicos como privados, una noción de la esperanza y del optimismo basada en la idea de que algo siempre puede ser modificado. Teniendo en cuenta el resplandor de estos valores, queremos destacar que esta exposición itinerante comenzó su derrotero en Santiago de Chile pocos días después de la tragedia producida por el terremoto del 27 de febrero de este año. Su segunda escala es Buenos Aires, con lo que se tiende un puente simbólico y solidario más entre las dos ciudades.

El disparador del proyecto realizado desde el Centro Cultural Recoleta es Pablo Siquier, y junto a él, Diego Bianchi (1969), Tomás Espina (1975), Leopoldo Estol (1981), Carlos Huffmann (1980), Luciana Lamothe (1975) y Elisa Strada (1970). Estos últimos constituyen una pequeña selección de un gran grupo de artistas que han participado en una o más instancias en las cuales Siquier desempeñó el rol docente. Nos interesa describir una situación de aprendizaje, ya que su naturaleza tiene mucho que ver con el arte contemporáneo argentino. Es que Siquier propone un intercambio desde la “no certeza”, y si bien eso no borra los límites entre docente y alumno, plantea una horizontalidad donde no existe nada que no pueda ser discutido. Paradójicamente, para trabajar desde este punto de vista donde nada es absoluto, Pablo demuestra una gran seguridad, a pesar de no tener la verdad revelada como protección.

En sus propias palabras: “Lo primero que tenemos que entender es que se trata de arte, y en el arte no hay certezas.

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Intento no sólo poner en duda lo que hacen, sino disolver la idea de autoridad superior a su propia intuición”. Pero no es el cuestionamiento por el cuestionamiento mismo, sino para poder despejar lo propio de los mandatos externos y trabajar sobre el desequilibrio que se produce entre lo que el artista dice y piensa y lo que hace en cuanto obra.

Siquier manifiesta no tener metodología, pero lo que parece un desarrollo anárquico es la aplicación de un método.

Se siente sumamente cómodo en los procesos grupales, ya que la perspectiva se amplía para él cuando la dinámica colectiva permite no solamente un aprendizaje del docente al alumno, sino una práctica radial de una experiencia en la cual los roles de aprender y de enseñar son sinérgicos y hasta, en ocasiones, rotativos. “Hay veces, en algunas clínicas, en algunos momentos, en que la participación y el involucramiento de determinado artista y su importancia para el grupo son mayores que los míos, o sea que por un momento se cambia el eje, y eso es muy bueno para el grupo”. Uno podría definir las relaciones humanas como relaciones de poder; sin embargo, las “no certezas” que Siquier defiende como docente le permiten la fortaleza de saber que compartir o ceder el eje donde giran estos espacios educativos es enriquecedor para todos. Se trata de brindar herramientas para que el artista pueda concretar sus ideas y de que entre obra e idea no haya cráteres profundos, y hay una militancia perseverante por la diversidad.

Fue muy ilustrativo para mí el testimonio de estos artistas, desde el cual intentamos entretejer sus experiencias en contacto con Pablo. Este grupo pertenece, específicamente, a las clínicas de obra del taller de la calle Deán Funes realizadas durante el período 2002-2003. Algunos de ellos también lo tuvieron como docente de la cátedra Morfología de la carrera de Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. Todos coinciden en señalar la experiencia como muy intensa y trascendental en sus carreras y con un altísimo grado de compromiso personal y grupal.

Es difícil escuchar en la generación de estos artistas referirse a “maestros”, o que ellos mismos se consideren discípulos de tal o cual. Y no es un tema de soberbia. Esto refleja una determinada realidad asociada a la contemporaneidad. Por ejemplo, un ámbito de aprendizaje como es una clínica de obra dada por un artista no conforma “alumnos” sino “participantes”. Para Carlos Huffmann ser discípulo de alguien es adscribir a la totalidad de la obra de determinado artista y, desde su punto de vista, eso no tiene

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nada que ver con el arte contemporáneo, y tampoco es lo que buscan los que se inscriben en clínicas ni quienes las dictan. Y agrega: “Pablo no intentó imponer su idea sobre el arte, sino que trabajaba con lo que cada uno de nosotros traía adentro y trataba de amplificarlo”. Siguiendo esta línea, y ya describiendo una de las ideas fuerza de Siquier, Leopoldo Estol emplea términos similares cuando explica que lo importante de la clínica no era comprar un paquete cerrado sino que alguien con autoridad abriera caminos, y recuerda como muy central el concepto de “radicalidad” y “radicalización” que proponía Pablo, donde cada uno tenía que llegar a conocer cuál era el punto máximo de su idea. Esto fue crucial para Luciana Lamothe, ya que engendró determinadas obras que surgieron de situaciones de peligro: “Te sacaba la ficha y te conducía al lugar al que vos querías llegar. Y la idea de ‘radicalidad’ era llevar todos los componentes de una idea al máximo extremo, también en cuanto a tamaño y densidad. Nos ponía en lugares muy complicados con el objetivo de hacernos pensar”.

Varios hacen una diferenciación entre la formación académica y los espacios que se generan en las clínicas; estos últimos aparecen como verdaderas comunidades,

donde todos, a su manera, señalan la importancia del grupo en su propia formación. No son cualquier espacio, son espacios brindados por artistas muy reconocidos en momentos muy altos de su carrera y producción. Pablo Siquier es uno de los más interesantes de su generación, con gran impacto en la escena nacional e internacional del arte contemporáneo. Por eso tiene un gran valor su afirmación de que ser docente es la forma que tiene como artista de completar su círculo primario: aprendizaje, producción y enseñanza. No se trata de un esquema escalonado, sino de una interrelación inmanente que se entrecruza generando redes de interacción y procesos vitales continuados que él siente esenciales, insoslayables e indivisibles.

Muchos son los motivos por los cuales diferentes artistas se dedican a la docencia, y esto podría ser un debate per se. Están quienes tienen una marcada vocación docente; otros sienten que dedicar tiempo a enseñar les resulta contraproducente, ya que los desvía de la misión de realizar su propia obra; en algunos casos la enseñanza permite generar recursos económicos para seguir produciendo. Al igual que en otras tantas áreas, no todo buen ar-

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tista puede ser un buen docente, y no siempre los grandes docentes son valorados por su producción artística. En las clínicas muchas veces estos procesos se revierten. Para Siquier, éstas también representan la posibilidad, como dice él, de no estar solo con su cerebro y de lidiar con su propio ego –“Te encontrás con pibes de veintipico más inteligentes que vos”–, y está agradecido.

Tomás Espina tiene grabado el momento en que ­Pablo miró una de las obras que le estaba mostrando y dijo: “Miren qué elegante que es Espina”. “A veces las cosas te impactan al tiempo de que realizaste una clínica. A mí me empezaron a caer las fichas un año y medio o dos después”, asegura Tomás. Diego Bianchi, junto con E ­ lisa ­Strada, continuaron juntos cuando pasaron a la beca ­Kuitca, y reconocen las clínicas de Deán Funes como el lugar donde se gestó el embrión.

Volviendo al concepto de “radicalización”, donde también se lleva al límite la noción de cantidad, Diego Bianchi se dio cuenta de que cosas que no funcionaban del todo en pequeña escala empezaban a tener contundencia a partir de un diseño pormenorizado, pero escondido, de objetos producidos en gran cantidad que se presentaban desde la

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armonía del tao. Algo similar, pero desde las ideas, sucede con Strada. No solamente no se queda en un lugar cómodo para ella, como el hallazgo de un determinado camino para hacer determinada obra, sino que permanentemente va generado ideas nuevas que marginan las anteriores sin amortizar aquellas que habían tenido buen resultado.

Espina también utiliza el extremo combativo del discurso implacable. No sólo que todo es discutible, sino que parecería que es obligación de él liderar el cuestionamiento.

Generalmente, en las instituciones formales uno va realizando una carrera estructurada como tal. Pero en el caso de las clínicas también se tienen en cuenta, al momento de optar, artistas destacados, como si el arte contemporáneo fuese un territorio codificado, hermético, una especie de campo minado donde artistas como Pablo Siquier, Jorge Macchi o Guillermo Kuitca tuviesen el detector de minas y actuaran desde un lugar informal como legitimadores.

Esta noción contemporánea presentada en la relación entre docente y alumno empieza a delimitar algunas de sus características particulares: la enseñanza artística como un gran cóctel de experiencias que no están orientadas en una sola dirección. Pero, por otro lado, representan partes

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muy significativas de ese conjunto, y generan, en consecuencia, una red que involucra instituciones públicas de enseñanza, talleres y clínicas de artistas, galerías, coleccionistas, residencias y becas, que se relacionan entre sí.

Siguiendo esta idea circular en los procesos, pero también piramidal en la estructura, podemos ver cómo una parte de este grupo de artistas encara también la actividad docente, retroalimentando el modelo de “miradas” y ampliándolo al mismo tiempo.

Cuestionar permanentemente la comodidad del no cuestionamiento y la seducción como único fin de la obra es también una idea fuerza de Pablo Siquier. “Todo se cuestiona, incluso el soporte; a menudo, la pintura puede ser un lastre para comunicar lo que uno tiene para decir”, plantea Pablo sobre la importancia de encontrar el soporte adecuado para el discurso de cada uno.

Siquier está convencido de que el paradigma debe ser puesto constantemente en entredicho; cree que su generación, sobre todo en el papel de artistas-docentes, ha aportado en la creación y otorgamiento de “permisos” para que muchos artistas jóvenes puedan expresarse desde lo más mínimo e inmediato, a través del gesto más sintético, la idea más desnuda e inclusive el boceto de una obra no realizada. Sería un buen ejercicio repasar la producción artística de los últimos años para ver cómo esto se dio efectivamente, brindando espontaneidad y frescura.

Estos seis artistas que transitaron las clínicas del taller de la calle Deán Funes representan un conjunto ecléctico conmovido por intensas experiencias y hoy ocupan un lugar en la escena del arte contemporáneo de nuestro país.

Su producción es diversa, pero generan una unidad hilada por la libertad y la creatividad.

Página 34: Ifigenia / Tito Andrónico, Joseph Beuys, 1985 Página 40: Tríptico, Joseph Beuys, 1981 Página 43: Sin título, Joseph Beuys, s/f

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El artista como educador (A propósito de la muestra Beuys y más allá El enseñar como arte)* Por Daniel Molina

Joseph Beuys1 (1921-1986) fue para Alemania –tal vez, para toda Europa occidental– lo que Andy Warhol fue para los Estados Unidos: el artista faro, aquel que iluminó el último medio siglo de arte contemporáneo. Pero a diferencia del norteamericano, Beuys no es un artista popular. En alguna medida eso se debe a que parte de su obra más significativa no ha sobrevivido: sus happenings, experiencias y performances fueron registrados fílmica y fotográficamente, pero fueron muy pocos los que se involucraron con ellos; a sus clases en la Academia de Düsseldorf acudieron cientos de alumnos (muchos de los cuales luego fueron artistas destacados), pero fue una actividad esencialmente dirigida a un grupo pequeño de entendidos. Sin embargo, lo que más contribuyó a la poca difusión popular de su trabajo es la fuerte impronta ideológica que lo caracteriza, acompañada por una forma tan austera –oscila entre el minimalismo del apunte y la casi irrelevancia del objeto–, y, por último, la insistencia en un conceptualismo que no pocas veces resulta demasiado críptico y místico para la sensibilidad del nuevo siglo.

Beuys entendía que el arte era la religión de nuestra época, y así fue que insistió en una práctica ascética, aunque poderosamente escénica, que lo encumbraba en su papel de sumo sacerdote de un mundo nuevo: un mundo regido por el respeto a la naturaleza, por el amor por los demás, por la compasión y por el compromiso con los que son oprimidos y sufren. En la muestra Beuys y más allá.

El enseñar como arte son visibles esa militancia pedagógica e ideológica, esa impronta política, esa austeridad formal y esa insistencia en la búsqueda de un sentido social y místico que fuera capaz de iluminar la práctica estética.

* Esta crítica fue publicada en ADNCultura, del diario La Nación, el 26 de junio de 2010.

La muestra, organizada por Fundación Deutsche Bank en asociación con el Centro Cultural Recoleta, presenta a Beuys en su rol de pedagogo, lo que hubiera emocionado al artista alemán, ya que pensaba que “ser docente es mi más importante obra de arte” (según declaró en una entrevista que le realizó Art Forum en 1969). La curadora Liz Christensen seleccionó de los muchos discípulos geniales de Beuys a varios de los más destacados: Lothar Baumgarten, Jörg Immendorff, Imi Knoebel, Blinky Palermo, Katharina Sieverding y Norbert Tadeusz. Esas obras entran en diálogo con un conjunto de trabajos de artistas argentinos que fueron seleccionados por Elio Kapszuk siguiendo un criterio similar a la curaduría del conjunto alemán.

Kapszuk decidió no buscar un “Beuys argentino” (tarea condenada al fracaso, aunque el Nicolás García Uriburu de los 70 podría ser puesto en la línea del alemán), sino que prefirió elegir a un artista que tuviera una destacada intervención en el campo de la pedagogía del arte y que, además, y al igual que Beuys, sostuviera una idea innovadora en ese campo. El elegido resultó Pablo Siquier (que nació en 1961, el mismo año en que Beuys comenzó a dictar sus cursos en la Academia), junto con algunos de los artistas que han participado de sus clínicas y cursos: Diego Bianchi, Tomás Espina, Leopoldo Estol, Luciana L ­ amothe, Elisa Strada y Carlos Huffmann.

Las ideas pedagógicas de Beuys de alguna manera anticipan los debates actuales sobre la incorporación de las nuevas tecnologías al aula tradicional. Entonces como ahora, los roces entre lo nuevo y lo viejo producen estallidos. El maestro se transforma en coordinador y la tarea pedagógica es asumida por todos los que participan en ella, que dejan de tener roles fijos de maestros (que eran los que poseían el saber) y estudiantes (que estaban allí para aprender). Esa destitución del poder del saber fue muy

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resistida, incluso por los alumnos. En la práctica, Beuys tuvo relaciones muy complejas con sus discípulos artistas.

Fueron relaciones muy apasionadas, en las cuales todos se involucraron fuertemente. Beuys proponía una universidad abierta con ingreso irrestricto (algo aún impensable en ­Europa), en la que el ideal era una democratización radical del conocimiento y una libertad absoluta para experimentar (lo que implicaba tolerar y fomentar el fracaso y el error).

Confrontar diversas obras de tantos artistas produce un efecto extraño, complejo. Las obras a veces riman entre sí, a veces se encierran en soliloquios, a veces dialogan con obras que no están exhibidas pero que forman parte esencial del trabajo de los artistas presentes (por ejemplo, la foto de Leo Estol, que muestra paquetes de manteca cortados en triángulos que remiten a los bloques de grasa con los que Beuys ha trabajado, aunque no se exhibe ninguno en esta muestra).

Tanto en la selección argentina como en la alemana hay muchos trabajos sobre papel: dibujos, acuarelas, intervenciones, fotos, grabados. Casi todos, en su enorme diversidad y diferencia, son poemas visuales, elegantes, sutiles: desde los dibujos de Bianchi y Espina hasta las acuarelas

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de Palermo o Tadeusz. Casi todas las obras, en su enorme diversidad y diferencia, son manifiestos conceptuales: desde la escultura y las acciones “terroristas” de Lamothe o las obras de Huffmann hasta las intervenciones fotográficas de Sieverding o la obra “narrativa” de Baumgarten.

La muestra no presenta obras de alto impacto visual, sino decenas de pequeñas joyas sutiles. Hay antiguas acuarelas que Pablo Siquier nunca había mostrado. Hay carteles iluminados por el talento multicolor de Strada. Hay bellísimos trabajos con óxido de plomo de Knoebel. Hay grabados y acrílicos de Immendorff. Es una muestra que exige recorrerla con paciencia. Deteniéndose en los detalles. Gozando de los diálogos y descubriendo los contrapuntos.

Beuys surgió en una década en la que se creyó que el mundo se podía transformar rápida y profundamente.

Su arte lleva la impronta de la acción, de la pedagogía como arma de liberación. Su propuesta supone un arte crítico. En esta muestra eso es claramente visible, pero también es visible que hay muchísimas formas de ser crítico, de trabajar por la transformación y de apuntalar el ­sueño de un mundo mejor. En esa apuesta por la diversidad está lo mejor de su legado.

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Joseph Beuys: una experiencia única en la enseñanza del arte

Encuentro organizado por iniciativa del CeDIP, con motivo de la muestra Beuys y más allá. El enseñar como arte, con la participación de Elio Kapszuk y los artistas Pablo Siquier, Diego Bianchi, Leopoldo Estol y Elisa Strada.

Elio Kapszuk: Esta exposición tiene como epicentro la enseñanza en arte contemporáneo, y propone, a partir de la colección del Deutsche Bank, un recorrido a través de la experiencia del artista y seis de sus alumnos, en el que se evidencia cómo el cambio operado en la educación pudo generar una modificación en la producción.

Se trata de una muestra itinerante, en el marco de los bicentenarios de diversos países latinoamericanos, y parte de su enfoque curatorial es invitar, en los distintos lugares en los cuales se realiza, a armar un proyecto que también tenga como eje la enseñanza en el arte contemporáneo.

Desde una visión generosa, pero que no deja de ser centrista, la idea era que se replicara localmente esa exhibición.

Yo medité mucho sobre lo relacionado con el centro y la periferia, y llegué a la conclusión de que no le hacíamos bien a Beuys, o no interpretábamos bien su espíritu, si queríamos hacer una exposición acerca de cómo impactó Beuys el arte argentino. En otros proyectos, algunos colegas lo encararon más bien en ese sentido, pero a mí me parecía que era una excelente oportunidad para poner el ojo en nosotros y ver cómo nuestros ejemplos, en términos de educación, influyeron en la producción contem-

poránea. Decidimos, entonces, presentar a Pablo Siquier y seis de sus alumnos, de los cuales hoy tenemos aquí a tres, los artistas Leopoldo Estol, Elisa Strada y Diego Bianchi.

Como dije, desde la curaduría, no me interesaba copiar el modelo según el cual estaba presentada la exhibición, mostrar el “Beuys argentino”, sino echar una mirada a lo que estaba pasando en la enseñanza en arte contemporáneo, teniendo en cuenta que no es posible entender los presentes de la producción artística sin ver lo que ocurre en el semillero, en las escuelas, de qué forma se produce ese encuentro entre artistas. Tomar como ejemplo a P ­ ablo ­Siquier era poner foco en un esfuerzo importante que vienen realizando artistas de su generación como Macchi, Kuitca o Ballesteros, que desarrollan una tarea docente paralela a sus carreras exitosas. Durante mucho tiempo eso no fue así; grandes maestros que trasmitieron sus conocimientos a muchísimos alumnos no participaban del reconocimiento y la valorización como artistas.

Una de las características de Beuys y sus alumnos, y de Pablo y los artistas elegidos acá, es que eran sumamente reconocidos. Los seis artistas que seleccionamos tienen como punto originario, que tomamos como eje, las clínicas de Pablo en su taller de la calle Deán Funes, en las que participaron entre 2001 y 2002.

La muestra está organizada en dos partes. En una se presentan las individualidades de los catorce artistas –los siete alemanes y los siete argentinos– y lo que sí tienen en común: que en todos los casos el fruto cayó lejos del árbol, y ésa es una de las características importantes del arte contemporáneo. En la primera parte se ve, pues, la diversidad de lenguajes y de producción, y en la segunda hay una propuesta acerca de cómo la diversidad puede generar unidad sin perder la identidad de cada uno.

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Cada vez que me refiero a esta exhibición insisto en que no es la réplica de la exposición original. Pero, por otro lado, en la elección de obra tuve muy en cuenta las piezas que venían. Había que producir un diálogo. En algunos países, la obra de los alemanes va por un lado y la local por otro; en otros casos aparecen solamente diálogos entre los maestros. Acá hubo un par de decisiones: primero, que fuera en la sala más importante que tiene el Reco­leta; segundo, que estuvieran todos en la misma sala. Pero, básicamente, al elegir tuve muy presente la escuela de Beuys. Por otro lado, la del Deutsche Bank está considerada la colección de arte contemporáneo más importante del mundo, pero se centra en la obra sobre papel. Entonces, otro de los aspectos que tuve que tener en cuenta fue buscar obra sobre este soporte y elegir aquello que podía dialogar con él.

Pablo Siquier: La propuesta de Elio en principio no tenía un recorte específico acerca de qué tipo de alumnos iban a estar involucrados en el proyecto. Yo di clases en lugares muy diversos; en mi taller de la calle Deán Funes, pero también, por la Fundación Antorchas, en muchísimas ciudades del interior del país; lo hago actualmente en la Universidad Di Tella, y también fui docente en el IUNA y en De la ­Cárcova. Las opciones eran muy numerosas, porque la cantidad de alumnos que tuve en todos estos años es enorme. Se podía hacer una multitud de muestras diferentes; la elección dependía del criterio de los curadores.

La selección se fue decantando, y los últimos seis fueron de una clínica que yo hacía en mi estudio: por alguna razón, aparecían artistas que querían trabajar y constituir grupos de análisis de obra. No es casual que la selección haya pasado por allí, porque, más allá de mi participación en ese grupo, se dio algo muy particular: que en un mismo año y en un mismo espacio físico confluyó una gran cantidad de artistas muy intensos, muy buenos –hay otros que quedaron afuera de la muestra por un problema de espacio, pero que perfectamente podrían haber estado presentes–, que se constituyeron en parte de los mejores de su generación.

Para mí fue una especie de privilegio, porque era mi primera clínica, que estos chicos se reunieran en mi estudio y se generara un polo de discusión; no tanto por lo que yo podía decirles, sino porque fui testigo de la influencia de cada uno de ellos en los otros. Fue un proceso maravilloso y deslumbrante, que no se volvió a repetir en ninguna de mis experiencias docentes. Por eso me parece natural que la selección haya apuntado a las clínicas de Deán F ­ unes,

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porque allí coincidieron algunos de los mejores artistas de su generación, estuvieron allí discutiendo y peleándose ente ellos, y yo fui un testigo privilegiado de ese proceso.

También el hecho de que se haya elegido una clínica particular como selección argentina, en paralelo a la selección alemana, que está constituida por artistas que tomaron clases en una institución pública, marca una diferencia muy grande entre la educación en Alemania y la nuestra.

Habla de cierta deficiencia de la educación pública, en el sentido de que estos chicos no fueron a la Pueyrredón o al IUNA a formarse; quizás alguno haya ido, pero en general todos arman su propia universidad: van al taller de análisis de obra de un artista, hacen algún curso, de alguna manera tienen que construir su propio currículo dentro de la oferta que hay en Buenos Aires, enorme pero también dispersa y parcial. La escuela pública porteña, especialmente desde que se constituyó como IUNA desde la Pueyrredón, ha venido haciendo un esfuerzo enorme por actualizarse y poder ofrecer a los artistas lo que antes no encontraban. Eso lo está consiguiendo, y con muchas dificultades, desde presupuestarias hasta edilicias y de currículo. Está intentando cumplir esa función que en los últimos años se ha posibilitado por la actividad particular de los artistas y las iniciativas de autogestión de artistas, curadores o historiadores, pero siempre en ámbitos privados, institucionalmente limitados.

Por eso me parece significativo que, dentro de la institución oficial, Beuys haya encontrado un ámbito para plantear su concepción artística, y los artistas, esa respuesta a la demanda de novedad y de contemporaneidad.

Diego Bianchi: Voy a contar por qué empecé en el taller.

Era en 2002; yo estudié diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires y trabajé en eso durante diez años; empecé a hacer algunas cosas de arte y presenté una muestra.

En ese momento me encontré un poco perdido y muy temeroso con respecto a lo que estaba haciendo, y apareció la oportunidad de la clínica con Pablo, a quien conocía de la facultad, donde él enseñaba morfología en la carrera de diseño. Llegué ahí con mis trabajos; tenía mucho pudor de mostrarlos. El grupo estuvo buenísimo de entrada, y también fue muy importante el apoyo de Pablo en esa etapa en que recién empezaba, porque como se abrían muchas opciones fue muy determinante su palabra para seguir algún camino. Las discusiones en el grupo eran muy estimulantes. También, como eran clínicas de obra y yo no consideraba que tuviera una obra que mostrar, me daba

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mucho miedo, pero después de estar ahí fue muy fácil integrarme y discutir.

Elisa Strada: Yo terminé el colegio en Santa Fe y vine a Buenos Aires a estudiar diseño gráfico. Me hubiera gustado ir a la Pueyrredón; no lo hice, porque tenía que estudiar una carrera universitaria, pero todos los años me anotaba en la Prilidiano, aunque no empezaba. Fui compañera de Diego [Bianchi] en la UBA, en diseño; eso fue genial ya desde el vamos, por un par de artistas que hoy para mí son muy referenciales, y Siquier fue también docente mío en morfología. La cátedra de Morfología de Forbes era increíble, y me interesó mucho tener la mirada de Siquier y de Enrique Longinotti, que era el adjunto en ese momento, y creo que fue también un gran referente para Pablo y para todos los que pasamos por Diseño.

Empecé clases de pintura con Pablo, y era un desastre pintando. Siquier siempre dice que hay muchos diseñadores que dejan una parte importante en el diseño porque quisieron ser artistas; yo creo que en ese momento no me daba cuenta de los caminos comunes y de la gran posibilidad que me dio la UBA de conocer a Siquier y estar en 2001 en esa clínica. Era gente muy inquieta. Fue un

momento muy importante: no había lugares interesantes para estudiar arte; muchos de los diseñadores teníamos una formación dentro de la universidad también por esa falencia, y en espacios privados como el de Pablo o el de Jorge Macchi. La experiencia de 2001 para mí fue impresionante, después varios entramos en la beca Kuitca, pero el embrión fue el taller de Deán Funes, donde encontramos un lugar para dialogar, para construir la obra de uno y la de los otros, y aprovechar la cabeza y el espacio que brinda Siquier con su paciencia, su tolerancia y su profundidad.

Leopoldo Estol: Yo estaba empezando a estudiar arte en la Facultad de Filosofía y Letras y buscando espacios donde compartir las cosas que hacía, conocer gente. Había muchas materias, antropología y sociología del arte, historia del siglo XX, introducción al lenguaje de las artes combinadas. Yo estaba tomando contacto con muchas teorías, y conocí en una de las clases a otro chico que se encontraba en una situación bastante parecida a la mía: nos preguntábamos dónde podíamos hablar de las cosas que hacíamos; dónde nos iban a escuchar. Ese chico era Carlos Huffmann, que también integra la muestra. Yo no sabía bien qué hacía Pablo Siquier, pero creo que lo que

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en principio me atrajo fue algo magnético de tu apellido, Pablo (risas). Pienso que Beuys también tiene algo así; cuando uno ve su obra no es algo muy seductor, que atrape inmediatamente como una película de Hollywod, sino algo que se guarda de manera más privada; una atención, un desarrollo.

Volviendo a las reuniones donde nos conocimos, creo que éste es en cierto modo el secreto de las clínicas: uno, en su vida privada, descubre algo y dice para sus adentros: esto puede ser arte; pero es muy tímido, porque en general nunca lo dice, no lo comparte. Entonces, uno acerca ese material a estas reuniones, y se discute ya no desde el estar en un taller pintando o dibujando, sino como un paso más cerca del vacío. Yo digo, por ejemplo, que tirar el lápiz por el aire es arte, y hay gente muy atenta dispuesta a seguir eso, y que no me va a decir: “Tiraste el lápiz por el aire, eso no es la cosa”.

P.S.: La intensidad con la que ustedes se involucraban con lo que estaban haciendo era muy sorprendente, porque en ese momento todos eran muy jóvenes. Creo que la diferencia entre un alumno que es bueno tener y otro que no es la intensidad con la que se relaciona con la temática o con el material físico que haya elegido para trabajar. ­Tiene que ver con la pasión; si alguien está apasionado, eso puede ser suficiente como punto de partida para generar algún tipo de experiencia también para el espectador.

Lo que me fascinaba de este grupo era que todos tenían un nivel de intensidad muy alto, y al chocar con el otro se producían grandes estallidos de influencias y de pensamientos que era maravilloso observar. Después cada uno siguió su camino, y quiero señalar que son claramente ex alumnos; han tenido una trayectoria individual muy fuerte.

Y eso también me da pie para comentar algo que cambió como paradigma de la educación: en una época los artistas tenían su maestro, estaban cuatro o cinco años pintando en el taller, o eran asistentes de un artista ya consagrado, y en cierto modo eran derivados, continuadores de la experiencia de esos artistas. Incluso en la década del 60 y el 70, cuando Beuys trabajaba, se podía entender que él también tenía discípulos, que tenía continuadores, más allá de que son artistas muy distintos, como puede verse claramente en la muestra.

Pero eso hoy ha cambiado. Cada uno ha pasado por decenas de talleres diferentes; van armando su propio currículo en la oferta que la ciudad les permite. Es muy difícil relacionar a cada uno de los artistas jóvenes con un solo

maestro, una sola luz que los guió; en general, sus obras, sus identidades se van construyendo a partir de un sinnúmero de experiencias como alumnos. Absorben lo que la casualidad o la inteligencia les permiten; se acercan a diferentes experiencias educativas y toman lo que necesitan para su crecimiento, cual bebés. Creo que eso es particular de la formación de los artistas en la Argentina en general, pero en Buenos Aires en especial. En otras ciudades argentinas la escuela de bellas artes es central y todos los artistas pasan por ella. En Buenos Aires eso no ocurre, hay grandes artistas que pasaron por la Pueyrredón, pero muchos otros que ni la pisaron. Los artistas se forman de modo parcial, posiblemente erróneo, pero como no hay procesos completos sino parciales, superpuestos, eso también les da flexibilidad, una capacidad ­inesperada de producir que una escuela más formal no permite. En las escuelas norteamericanas, si uno hace una carrera de cuatro o cinco años, inevitablemente está influido por esa institución más asentada. En cambio, la libertad que estos chicos tienen para conformar su currículo también les da independencia para producir obra.

D.B.: El taller también fue una puerta de entrada para conocer el arte contemporáneo. Yo no tenía idea de Paul McCarthy, ni de Francis Alÿs, ni de ninguno de ellos, fue una información que se empezó a cruzar allí. Leo, Carlos, Pablo sabían muchas cosas sobre personas que para mí eran completamente desconocidas. La única aproximación que tenía era que había visto una bienal de San Pablo y me había maravillado; veía el arte contemporáneo como un mundo de posibilidades que me atrajo mucho. Por eso en las reuniones se explotaba tanto algo como lo que dijo Leo: tirar un lápiz también puede ser arte contemporáneo.

De otra forma tal vez no me hubiera involucrado tanto.

P.S.: También eso cambió, porque a pesar de que pasaron pocos años, ahora cualquier chico, con la información en la web, puede manejar enorme cantidad de imágenes; quizás no información muy precisa sobre cada uno de los artistas, pero seguro que, por ejemplo, todos conocen a Paul McCarthy. Ahora damos menos ejemplos de artistas en relación con la obra que cada uno muestra, porque de alguna manera todos saben todo, y uno puede contar con eso.

L.E.: Pero cuando los nombres de artistas de otras escenas empezaron a circular entre nosotros, no sólo se trataba de mostrar las fotos, sino de hacer un acercamiento a un contexto en el que ocurrían sus obras. Quizás ahora dis-

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ponemos de muchos libros, de diez bibliotecas más que en esa época, y de Internet, pero creo que el nombre de un artista dicho por otro artista tiene un peso. Y entre los artistas hay formas de presentarse. Una cosa fuerte de las reuniones era la dimensión oral; no sólo las fotos, no sólo las obras, sino también su mítica, lo que vos, Pablo, llamabas el rumor: obras que uno no sabía si eran verdad. Por ejemplo, parece que hay un belga que hace correr bloques de hielo por Ciudad de México hasta que se desintegran y sólo queda el charco de agua en la calle… En principio,

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uno no sabe si eso es verdad, si tiene algún sentido, y pienso que son esas pequeñas historias un poco absurdas las que a nosotros nos daban el valor de decir: “Yo tengo mi intuición que va en determinada dirección, y creo que, acompañado de la palabra de estas personas, que de a poco se van convirtiendo en amigos, en referentes, lo puedo hacer, me puedo animar a hacer algo que quizás no considero muy útil”.

E.K.: Pablo mencionó dos aspectos importantes: uno es el del privilegio, y el otro, el ser testigo. Dijo que era un privilegio para él haber participado como dueño de casa de las clínicas. Cuando hablé con él, me impactó su comentario de que a veces daba un paso al costado porque entendía que determinado artista, en ese momento del taller, tenía una importancia radical para todo el grupo. Pienso que también esto refleja las nuevas relaciones que se dan en la enseñanza en el arte. En los otros modelos que Pablo describió, en los cuales había continuadores, también los había en términos de poder; y me parece maravilloso que él pudiera dar ese paso al costado, entregar el poder, por llamarlo de alguna forma; eso era parte de la enseñanza que se proponía.

El otro tema es el de ser testigo del reencuentro de este grupo; si bien creo que nunca perdió el contacto, hubo un reencuentro a partir de esta convocatoria, y estoy seguro de que va a seguir generando cosas.

Público: Pablo, me interesa saber qué es lo que hace que un artista consagrado diga: “También necesito enseñar”. ¿Por qué algunos lo eligen?

P.S.: En mi experiencia tiene que ver con dos aspectos fundamentales. Por un lado, el contacto con los chicos, porque es una forma muy orgánica de estar en relación con las nuevas ideas, de saber lo que piensan los chicos ahora, que de alguna manera es el arte que va a venir. Eso es algo estimulante de por sí para mi cerebro; los chicos vienen con planteos que yo no me hice hasta ese momento, de modo que también es una usina de pensamiento. Dar clases no es solamente impartir conocimientos, sino ese intercambio.

El otro aspecto es que para la creación individual también se completa un círculo de aprendizaje, de producción y de enseñanza; también eso tiene que ver con que no es una situación lineal, en la que uno parte del aprendizaje, produce y enseña, sino algo que está funcionando continuamente. Enseñar involucra aprendizaje, el aprendizaje es también enseñar, la producción está involucrada con esas dos cosas y, en definitiva, es pensamiento. El arte contem-

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poráneo, más allá de la sensibilidad de los artistas y demás, es información, y dar clases, en mi caso particular, es la manera de que la información siga fluyendo.

L.E.: Hay un tema que creo que es una buena ocasión para plantear: Beuys decía que toda persona puede ser artista. Parece algo bastante obvio, pero hay que tener valor para poder verlo y expresarlo. Porque parecería haber una línea invisible que nos separa: los artistas y el público.

Muchas veces eso pasa también en las muestras.

P.S.: Ésa fue sin duda una de las revoluciones de Beuys.

El concepto de que toda persona puede ser artista involucraba la idea de que no era necesaria ninguna habilidad predeterminada, sino que era una cuestión de energía, de voluntad y de inteligencia. Eso fue muy fuerte en el arte contemporáneo cuando surgió, y lo convierte en uno de los artistas más importantes del siglo. Me parece que tiene que ver con una fusión entre arte y vida –que muchas veces en el arte contemporáneo no se da–, y eso lo transforma en un modelo de todas las producciones que llegan hasta ahora.

Hubo muchos intentos de reducir esa separación entre arte y vida, y uno de los más intensos fue el de Beuys. Él preparaba una sopa común, de papas, pero era compartida, y ese gesto era considerado una obra de arte. Una frase suya, que está muy presente ahora, que su mejor obra es la enseñanza artística, forma parte de toda una serie de conceptos muy fuertes que lo convierten en una figura muy importante. Y, de alguna manera, eso fue una revolución.

Público: En la muestra no hay referentes anteriores a los años 90 de la influencia de Beuys. ¿No existe un referente previo de lo que sería Pablo en los 70 y los 80?

E.K.: Seguramente debe de haber. Lo importante era generar algún criterio, y creo que el ejemplo de bisagra en la forma de enseñar, lo novedoso, el tema de las clínicas nace en la generación de Pablo, y no antes. También quise reproducir las edades de los protagonistas cuando, entre el 62 y el 72, Beuys daba clases, y cuando las daba Pablo, para que generacionalmente, en dos momentos totalmente distintos, fueran más o menos parecidas.

P.S.: También tiene que ver la formación. Ya hablamos de los problemas que enfrentaban los artistas en diferentes décadas para formarse. Con las clínicas de análisis de obra, eso se fue ordenando, y fue algo más bien ­reciente.

Es difícil encontrar en la historia argentina de los 60 y los 70 enseñanza de arte contemporáneo. Había talleres de pintura, academias, pero no existía un paralelo a lo que

pasaba en Düsseldorf. Posiblemente también en Alemania sería difícil hallarlo; Joseph Beuys es un caso muy especial, único. Es difícil encontrarlo acá en los 60 y los 70 y en cualquier parte del mundo. En los últimos veinte años se fueron articulando formas de enseñar arte contemporáneo de manera pura, y no en relación con aprender toda una serie de habilidades relacionadas con las artes tradicionales para después dar un salto a la contemporaneidad, y evitar ese paso previo del academicismo es algo que ocurrió recientemente en Buenos Aires.

Performance de Leopoldo Estol realizada durante la muestra

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Enio Iommi: el arte siempre es joven* Por María José Herrera

Entre el 5 de agosto y el 14 de noviembre de 2010 se expuso en la sala Cronopios una retrospectiva del artista.

En1 1981, cuando Enio Iommi hablaba del arte como una “mosca inquietante que nos pone en tensión”, su vida artística había pasado por distintas tensiones históricas y creativas. La frase recuerda al Sócrates de sus últimos momentos, el que antes de beber la cicuta sentencia: “Dios me puso sobre vuestra ciudad como a un tábano sobre un noble caballo para picarlo y tenerlo despierto”. […]

Es cierto, el arte puede ser incómodo. Desde 1945 hasta la actualidad, el artista Iommi, con sus comentarios implacables, se dedicó a mostrar las distintas tensiones que el arte exhibe en relación al pensamiento y a la sociedad.

Tensión entre tradición y modernidad, cuando, en la época del Arte Concreto, la abstracción estaba librando su segunda batalla. Pero aun antes de la existencia del grupo, en 1942, Iommi (con solo 16 años), junto con Alfredo ­Hlito, Claudio Girola y Tomás Maldonado, protestó contra el Salón Nacional, acusándolo de rechazar lo nuevo, de ser anacrónico. […]

* Conceptos tomados del ensayo incluido en el catálogo de la muestra El filo del espacio.

Con la publicación del único número de la revista Arturo en 1944, nace el primer movimiento de arte abstracto en la Argentina. Un arte que inventa, y se opone a los símbolos y al automatismo que predicaban sus contemporáneos los surrealistas. La pintura se aleja de la representación, es autónoma, concreta, en cuanto no reproduce ni copia objetos. Las formas no tienen otra significación más que la visible: líneas, puntos y colores que se desenvuelven sobre el plano. Una estética de orden matemático, racional, parecía ser lo más apropiado para estos artistas en lucha por la vigencia del proyecto moderno. En el contexto de la reconstrucción que siguió a la posguerra, adhirieron al humanismo revolucionario socialista. Así, lejos de concentrarse exclusivamente en los aspectos formales, el concretismo aportaba una teoría social que sustentaba un nuevo arte, bregando por una renovación no solo en el plano plástico, sino también en el del desenvolvimiento de la sociedad. […]

Si bien Iommi fundó y participó activamente de esa tendencia, su propio carácter artístico siempre lo llevó a romper con la ortodoxia. En 1950 consideraba al grupo y al concretismo una etapa cumplida, y continuó con una geometría más libre. De la mínima expresión de la masa escultórica de la década del 40 […] a los planos interceptados, girados y perforados de los años posteriores, el artista jugó con la presencia del espacio exterior enmarcado por los límites de sus formas. La idea de sus esculturas ondulantes salió del acto de pelar una naranja: “Al hacerlo me estoy quedando con la superficie y descartando el volumen”. […]

La década del 60 deparó grandes reconocimientos a su labor […] No obstante, las instancias que se desarrollaron durante aquellos años, el experimentalismo extremo que

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hibridizó lenguajes y disciplinas, el valor preponderante otorgado a la innovación, el cuestionamiento a las prácticas tradicionales y a la política nacional e internacional llevaron a Iommi, una vez más, a confrontar su práctica atento a las condiciones del medio. Nuevamente el arte mostraba sus tensiones subyacentes. Por doquier se hablaba de la muerte de la pintura, fagocitada por el empuje desmaterializador del primer arte conceptual. La problemática de la sociedad de consumo y las nuevas condiciones del arte en su seno fue un tema muy debatido y objeto de fuertes controversias. […]

En 1971 […] en la exposición El artista y el mundo del consumo […] Iommi […] exhibió una obra distinta, efímera, site specific […] una instalación realizada a partir del concepto más lato de lo que es una escultura y que sintonizaba con la perspectiva analítica que se había desarrollado en los años recientes, en especial con las llamadas estructuras primarias. Por otra parte, constituía una continuidad con los primeros planteos de Iommi; me refiero a las esculturas lineales del arte concreto que, esta vez, se reconfiguraban como dibujo en el espacio en la dimensión arquitectónica.

La obra Visión momentánea constituyó lo que hoy denominamos instalación, una intervención artística en un espacio preexistente cuyo significado se completa con la presencia física del espectador. Desde su título, aludía al carácter efímero y performático. Su caducidad estaba prevista, igual que la de los productos destinados al consumo. Con la sutil ironía que caracteriza la producción de Iommi, éste estaba respondiendo a la pregunta sobre la posibilidad de la existencia del arte con una obra gestual que introducía lo efímero, lo momentáneo, ambas condiciones de la vida contemporánea. Una obra que se “consumía” como experiencia, que no estaba pensada para integrar el mundo de los objetos artísticos que circulan en un mercado. […]

Para Iommi el arte consiste en lidiar con ideas, ideas que se van desarrollando a través de la intuición y las emociones, en medio del propio hacer. Cuando en 1977 hizo, en la galería Del Retiro, Adiós a una época, su intención era despedirse de todo lo que había hecho hasta entonces y dar paso a otra idea. Investigar, romper con lo decorativo, hurgar en su interior, son intenciones que explicita en ese momento y que se anunciaban desde hacía unos años.

Se planteó el abandono de los desarrollos ideales de la geometría para sumergirse en los avatares de la realidad

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cotidiana. Así nació una escultura que carecía de pedestal, sin pie, sin el sostén físico, propio de la escultura, cuyo peso simbólico es aún mayor y la ancla en la tradición del monumento, de los “grandes temas”. El escultor se propone ahora una obra a la “altura del hombre”, que ya no expone los más altos ideales por medio de la alegoría, sino la desidia del entorno a través de sus restos.

La exposición consistió en varias de sus obras recientes junto a un cubo de acrílico repleto de basura, que recogió del piso de su taller al terminar un día de trabajo. Una especie de “basura de artista” que simbolizaba el futuro del arte. […]

En 1978, Iommi presentó Algo le pasó al cubo. Sobre uno de los vértices de un cubo de madera descansa una hilera de adoquines atados con alambre […] El adoquín proviene de la calle, el espacio público desalentado por la dictadura, donde con inquietante asiduidad aparecían algunos de los muertos en “enfrentamientos”. Así, la presencia del adoquín debió ser perturbadora por sí misma.

A su vez, el adoquín atado con alambres aparecía en los cadáveres NN que arrojaba el río a las costas uruguayas.

Algo le pasó al cubo recuerda el “algo habrá hecho”, la duda con la que muchos creían justificar la razón de tanta barbarie. El escultor parece decirnos que la pureza geométrica ya no se sostiene como imagen. Que toscos cascotes “atados con alambre”–expresión rioplatense que alude a una solución rápida y precaria– son la opción pasajera y burda para reasegurar lo que se desmiembra. Las nuevas tensiones quedaron así expuestas…

En 1979, Iommi se internó en una decidida línea figurativa y narrativa que, de allí en más, bascula con la abstracción hasta la actualidad. […]

Si sus obras del primer período remiten a una idea de orden racional (las direcciones y el desenvolvimiento de las formas en el espacio) o poético (relaciones aleatorias entre formas), las posteriores a 1977 representan el caos, la vulnerabilidad de la materia y la precariedad de la existencia. Conmueven al espectador una vez que éste se haya logrado despojar de su horizonte de reconocimiento; aquel que cómodamente lo hace entender que se trata de fragmentos de piedras, chapas, cemento, alambres, telas u otros materiales de descarte. Una estética del desecho que lleva implícita la violencia. Iommi nos confronta permanentemente con lo antiartístico. El modo sobrecogedor y brutal en que acumula, superpone, ensambla y

organiza los restos del arte, del consumo, evidencias de una humanidad que, a su juicio, se cae a pedazos, remite a imágenes primarias de vida y muerte de gran eficacia. […]

Salirse de la regla, desafiarla, es el modo que Iommi tiene de pensar su práctica desde hace ya más de setenta años. El humor ha sido un aliado para lograr la catarsis que convierte sus obras en memorables encuentros con la realidad, aun la más “baja”. Como la del lenguaje popular donde el desgaste, el despelote, el cambalache y la fuerza bruta –todos nombres de sus esculturas– son maneras existenciales del porteño que el tango ha descrito y Iommi rubricado.

“El arte por el arte mismo es como comer pan con pan y lo que hay que comer son las necesidades de los riesgos que el artista debe tener, porque el arte es como una mosca inquietante que nos pone en tensión”. Ésta es su visión.

Arriba: Distorsión espacial, 1985 Página opuesta: Mis utopías vs. la realidad, 1977-1999 Página 52: Algo le pasó al cubo, 1978

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Enio Iommi: siete décadas de anticonformismo y transgresión* Por Elena Oliveras

El registro histórico del arte argentino nos dice que Enio Iommi es figura clave de la vanguardia de la década del 40. Erigirse en nombre insoslayable de unos años brillantes como fueron ésos sería para cualquier mortal una gran gloria. Pero ¿qué decir cuándo se es protagonista de siete décadas sucesivas?

Incansable propulsor de ideas, exponente ineludible de la vanguardia escultórica, supo responder a las circunstancias del presente cambiante con transformaciones sustanciales en su obra. Quienes lo conocen saben que nunca fue complaciente, ni consigo mismo ni con los demás. Su disposición natural, crónica diríamos, a la controversia hizo que desarrollara, casi “metodológicamente”, un anticonformismo a ultranza, que tendrá por lógica consecuencia la transgresión de modelos estéticos aceptados.

“Me esforcé en contradecirme a mí mismo para evitar el conformismo con mi propio gusto. Cualquier idea que me venía, debía ser dada vuelta para tratar de verla en un nuevo conjunto de sentidos”. Esta confesión de Marcel Duchamp bien podría haber estado en los labios de Iommi, quien además agrega: “Debemos sacudirnos para sacarnos el conformismo que actualmente invade el ambiente artístico. Rompamos el silencio. Digamos lo que debemos decir y tendremos nuevamente la escala del arte. Dejemos el éxito para los mediocres. Ellos viven para eso y lo saben muy bien”.

La ruptura del canon de la “buena forma” en las primeras etapas, la negación del concepto escultórico de masa o volumen en obras como Una línea, un espacio (1971) –realizada con sogas que, al crear planos virtuales, dividen

* Conceptos tomados del ensayo incluido en el catálogo de la muestra El filo del espacio.

el espacio– e instalaciones como La cocina humana (2005) o Mis nuevas realidades (2008) –en la que Venecia es el modelo humanista opuesto a la invasión del automóvil– son sólo unos de los tantos ejemplos de una producción que sacude e incomoda.

Iommi no es un artista “fácil”. Su obra está lejos de ser “reposante como un buen sillón” (Matisse), por lo cual requiere un espectador desprejuiciado, “cómplice”, y esto vale no solo para sus últimos trabajos sino también para los iniciales, cuando se atrevió a desafiar el purismo de la belleza geométrica para incorporar colores y elementos de apariencia desprolija, como el trozo de mármol roto.

Si los jóvenes artistas se sienten representados por ­Iommi, si lo ven como un par y un modelo de conducta, es porque ha sabido contagiarse de la temperatura del presente. De allí que podamos decir que, con sus 84 años, es un artista histórico y un joven artista, lo que comprueba que la edad no siempre coincide con una cifra fría asentada, de una vez y para siempre, en un documento de identidad. […]

Más de una vez hemos escuchado a Iommi decir que abandonaría la escultura. Lo cierto es que desde hace tiempo abandonó paradigmas establecidos en el campo del arte para acentuar que aquello que cuenta no es ser pintor o escultor, estar sujeto a una técnica en particular, sino ser artista, o sea, “ser pensador”, porque el arte es principalmente eso: pensamiento. Más aún, es el lugar privilegiado del pensamiento, zona de máxima lucidez que contrasta con lo masificado ya digerido. […]

Podríamos decir que más que producir “obras”, en el sentido tradicional del término, Iommi produce “manifiestos”, es decir, enunciados enfáticos sobre una situación particu-

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lar en los que se develan motivaciones y líneas directrices de un programa de acción. […]

Hablar en forma de “manifiesto” es propio de épocas de apremio en las que se siente la necesidad de cambios inmediatos y profundos. Frente al colapso del tránsito en la ciudad, al desastre ecológico, a la corrupción en la política y, en términos generales, a la declinación de la ética, parece no haber tiempo que perder, y si hasta ahora no se ha transformado la situación, es quizás porque no se ha dado al arte el lugar que merece. Sostiene Iommi: “Entrar al mundo del arte es como entrar en un túnel cuya salida es un laberinto, sabiendo que es muy difícil volver a ser como uno era”. […]

Con un humor inteligente y refinado paradójicamente expuesto en objetos rústicos y brutales, Iommi apunta a modelos que la sociedad ciegamente acepta (tanto los de arte como los de conducta social). Pero no sólo es crítico sino también autocrítico, por eso ha podido reinventarse a sí mismo al ritmo de los cambios históricos, El espíritu anticonformista y controversial que domina toda su trayectoria hace que resulte muchas veces imposible clasificar sus obras de acuerdo con parámetros establecidos. ¿Son esculturas u objetos? ¿Concretas o conceptuales? Lo que resulta claro es que son fruto de una poética border, fronteriza, que asume una categoría propia de nuestro tiempo: la ambigüedad. Iommi es un artista que duda, que ejercita metodológicamente la duda como ejercita el anticonformismo. “En mi formación escultórica –confiesa– siempre he llevado la duda. También en mi vida privada me cuesta afirmar algo”.

Sin embargo, una cosa resulta clara y es que, en sus siete décadas de trayectoria, utilizando todo tipo de materiales, tanto “nobles” como pobres, de descarte o kitsch, Iommi nunca dejó de ser “escultor”, es decir que nunca dejó de sentir el espacio como forma. […]

Pero más allá de la articulación sintáctico-formal, el aspecto que da coherencia a la multifacética producción de Iommi es el conceptual, pues, como vimos, él siente el arte como pensamiento: “Si no, no hay arte, hay esas cosas lindas para poner arriba de la chimenea y nada más. Eso no transforma nada”. Arte no es sinónimo de decorativismo ni de destreza técnica; precisamente la excesiva confianza en la técnica o en la manualidad desvía al artista de lo que resulta esencial al arte: la libertad.

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En una carta dirigida a Émile Bérnard en 1905, Paul ­Cézanne escribía: “Le debo la verdad en pintura, y se la diré”. La célebre expresión fue retomada por Jacques Derrida en La Vérité en peinture (La verdad en pintura).

Como lo ha hecho siempre, hoy Iommi nos da su verdad en escultura. Nos enseña a ver la historia del arte más allá de toda etiqueta, de todo “estilo”, de toda periodización estricta, como manifestación de formas-conceptos que resultan de la creatividad que es reflejo de la vida vivida en libertad.

“La libertad del artista –sintetiza– está en la esencia de penetrar en este mundo lleno de contradicciones, para dejar un camino lleno de libertades”.

Arriba: Regadera vs. el espacio, 1997 Página opuesta: El desgaste IV, 1981 Página 56: El altar cada día más duro es, 2009 Página 60: Sin título, de la serie Homenaje al tango Cambalache, 2004

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El filo del espacio Obras 1945-2010

El 26 de octubre, Iommi brindó una charla en el CeDIP y dialogó con el público sobre su obra y su concepción del arte.

Enio Iommi: Deseo agradecer al personal del Centro Cultural Recoleta y a su director, Claudio Massetti, por esta exposición que me llenó de alegría, por el cariño de todos ustedes. También a las curadoras, María José Herrera y Elena Olivera, y al equipo, así como a los señores coleccionistas que prestaron las obras y a los señores auspiciantes.

Hace poco falleció en Francia el artista Carmelo Arden Quin, principal miembro del grupo Madí. Su sentido de lo humano en el arte nos juntó. Esa comunicación natural es lo más importante en el mundo del arte, y no la vanidad que tenía el resto de dicho grupo. Por esos tiempos de lucha que hemos tenido me atreví a escribir este pequeño racconto. Estimado amigo: te saludo y te digo hasta pronto.

“En 1945 participé como miembro fundador del grupo Arte Concreto-Invención, que desarrolló una nueva visión del arte. Puso al arte argentino al nivel del europeo, tanto es así que casi todo el arte concreto argentino fue adquirido en Suiza por la galería Von Bartha, de Basilea.

En cada exposición que hacíamos la polémica era formidable, porque cierto público no admitía esas ideas, y menos

los críticos de esa época. No era nada fácil, pero nuestra salud artística se fortalecía enormemente frente a un público reaccionario. Publicamos el primer número de la revista Arte Concreto-Invención con nuestra primera muestra, en la galería Peuser, en 1946. Dicho grupo terminó en 1952.

En 1945 realizo la primera escultura concreta en Amé­ rica. Recuerdo mi emoción al ver tres líneas que componían un fenómeno espacial. La escultura concreta fue un problema conceptual del espacio: observar una obra concreta y comprenderla es penetrar en ella y ver los espacios inventados. Éramos pintores, escultores, poetas, músicos y arquitectos. No éramos matemáticos; solo nos sumergíamos en ideas para que la invención fuera la causante de nuestras creaciones. Fue un grupo de muchas luchas, que hoy no existen, porque todo es contemporáneo, contemporáneo y contemporáneo. Cuando las ideas y las pasiones se encuentran, surgen verdaderas formas de percibir.

Los jóvenes artistas de hoy tendrían que darnos un gran abrazo por haberles entregado la libertad y apartarles a los figurones y el arte académico. Personalmente, le doy las gracias a Julio Le Parc, quien reconoció, creo que en 1968, en una charla en el MNBA, que su grupo apreciaba el arte concreto.

Claudio Girola (que era mi hermano) y yo compartimos la ruptura del arte tradicional; tuvimos un paralelismo con los hermanos Gabo y Pevsner, creadores del arte constructivo en Rusia en 1920. Gabo y Pevsner se cambiaron los apellidos; mi hermano quedó como Girola y, por ahora, yo sigo como Iommi. Gabo fue a Estados Unidos y ­Pevsner a Francia; Girola fue a Chile y yo vivo en Buenos Aires. Es bueno sentir las mismas emociones, saber que no estamos solos y que la vida nos dará la alegría de seguir creando como lo hicieron esos dos hermanos en Rusia.

Las charlas que tenía el grupo concreto eran positivas.

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No era por el romanticismo que tratábamos los problemas del arte concreto; los escultores concretos inventamos para que el espacio fuera un aliado, un elemento constructivo, ya que el espacio existe cuando se le da importancia; la idea es crearlo, buscar lo desconocido y hacerlo visible, porque el problema de los artistas viscerales es buscar lo que no existe.

Fue difícil cuando se disolvió el grupo concreto; me costó mucho, pero lo dejé. Desde 1954 hasta 1960 mi concepto fue pensar en los planos para concebir superficie, que todo saliera del plano; lo importante era que las formas fueran continuas. Muchas veces nada tengo en mi cabeza, y es cuando la crisis lo frena a uno, porque de lo contrario el arte resultaría fácil. Hacer una obra prácticamente es fácil, porque todos sabemos que las manos la realizarán, y un artista sueña y desarrolla su creación por el camino desconocido que tiene el arte. Me atrevo a decir que hoy el artista está paralizado; nosotros mismos negamos la vanguardia, nos quedamos sin batalla, sin pasión, sin aventura, sin esa idea de lo que significa visión. Hoy ciertos artistas más bien están remplazando a los decoradores, quizá por el éxito comercial y por las kermeses que nos hacen creer que la cultura monetaria hace nacer al artista. Pienso en aquellos artistas del Di Tella que una vez mostraron con mucha fuerza sus poderosas polémicas, y hoy los vemos con espíritu académico, quizás más profundo que un real académico. Debemos retomar el diálogo en los cafés, porque hoy el artista no tiene más ese refugio intelectual. Creo que hemos perdido la vida de artistas, porque el país nos está ofreciendo hace mucho tiempo la estupidez. Hoy el arte se asemeja a un pájaro al que le cortaron las alas, no volamos, porque el sistema comercial es más importante que la cultura artística. Lo que veo actualmente es un arte bastante ligero, para que se venda y el posible comprador sea muy feliz viendo la obra en la decoración de su ambiente. Y si hemos luchado contra la dictadura, con mucho más placer debemos luchar para que el arte sea una explosión vital, un arte pensante.

Recordemos lo dicho por Umberto Eco: llegamos a la tecnología creyendo que todo lo va a hacer, que se vivirá con esplendor; la verdad, sin embargo, es que seguimos aquí gracias a los porotos. No estoy contra el progreso, solo digo que debemos resaltar más al hombre como arma revolucionaria y no como un objeto. Por lo tanto, creo que estamos en deuda con los treinta mil desaparecidos, porque hemos perdido muchas inteligencias, porque la única

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tecnología es el hombre. Debemos dar cabida a cada uno de ellos con la memoria.

Observando cómo trabajaban mis alumnos, vi a lo lejos una pava. Fui en busca de dicha pava y de una tijera. Realicé un simple corte para ver el espacio oculto. Tal espacio oculto me dio la posibilidad de crear con los elementos culinarios. Luego, lentamente, fui desarrollando la visión de la condición humana, titulada La cocina humana. Esa exposición se realizó en la galería Del Infinito, y luego en el Centro Cultural de Río Gallegos, curada en ambos casos por Elena Olivera.

Pasé luego al comportamiento de la sociedad actual, pero antes efectué la exposición sobre Venecia. La idea me la dio Marinetti, creador del futurismo en 1909. Decía que un auto de carrera era más hermoso que la Victoria de Samotracia. Pero hoy el auto-arte nos está negando la existencia; todo lo contrario es Venecia, que nos da distintas emociones en sus espacios poéticos, porque el auto no existe, y gracias a eso vemos las creaciones poéticas del hombre con escala humana.

Nos hacen creer que todo tiene solución porque lo hacemos rápido y que, por lo tanto, se vive con más plenitud.

Para muchos la realidad es lo que vale, pero, sin embargo, las dudas hacen pensar, y su tiempo es la observación.

Cuando me hablan de progreso, pienso en cuál progreso.

Sea lo que sea, busco no perder la escala humana. La feria de arte, ¿es progreso? Lo sería si no intervinieran las galerías y se presentaran la cultura y la visión de los artistas, como en los ateliers del Renacimiento. El arte no pide cotizaciones, premios, éxito, vanidades, solo pide su creación cultural. El mejor mérito que he tenido es rechazar los premios: es un placer decir no. Tenía un amigo que siempre me decía que para ver arte hay que ir a los museos cuando hay tormenta y hace frío, y cuando hay sol, sentarse en un café y saber perder el tiempo. Más bien es saber ver la vida y la actitud de otra persona. Me siento feliz cuando estoy en un café de París viendo pasar tantas ideas que acumula la humanidad. Justamente en un café pensé La cocina, que me iba a dar un nuevo camino en el arte, como lo hizo mi primera obra concreta en 1945. En este mundo cada día más acelerado, el arte no escapa a ese ritmo que nos imponen, como si el artista fuera un fabricante de chorizos.

Lo importante es que la pasión sea el alma del arte; por tal motivo, en el Museo de Arte Moderno de ­Buenos A ­ ires existe una pequeña escultura del artista belga Georges Vantongerloo que sólo mide doce centímetros. Ese artista

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nos dio la gran dimensión de no imponer. No fue necesario armar un espectáculo y poner parejas en la cama, o presentarse uno mismo. Falleció sin saber lo que es el éxito; falleció como un artista. Lo contrario de Vantongerloo fue lo que viví en una reunión: me encontré con un joven artista, y me dijo que viajaba a Roma, París, Londres llevando sus productos artísticos en un maletín. Le expresé que se parecía a un empresario, y él me contestó que el actual artista es como un empresario. Le respondí, mirándolo, que felizmente yo seguía siendo un simple artista y él un atrayente empresario. Ya ven lo que se puede producir cuando no se dan el tiempo de convivir con sus obras.

Pero volviendo al arte, hoy éste es dinámico; el joven artista debe sentir que la creación se desarrolla con vitalidad.

Las momias están en los museos arqueológicos, pero en los museos de arte no deben estar. Lo emocionante del arte es que uno lo realiza porque nadie se lo pide, porque la libertad tiene el don de no imponer, y pienso que se debe desarrollar con personas que provoquen la alegría de crear. Creo que, por la falta de una política cultural, nunca sentiremos que la cultura debe ser el motor natural para el progreso humano; tengo la sensación de que siempre

hemos tenido gobernantes medievales, y es por tal motivo que no dudo sobre las nuevas ideas que desarrollaré, que serán sobre el cerebro, por esos cerebros medievales que todavía existen y nos gobiernan. Los artistas deberíamos dejar un testimonio, y por eso me atrevo a dejar el mío; que nos dejen vivir, que para eso nos hicieron nacer.

Con esta exposición cierro sesenta y cinco años de ideales que me ofreció el arte. Trataré ahora de empezar de nuevo. Tenemos un país rico humanamente, pero sus gobernantes carecen de creatividad para impulsar que cada uno vea al otro como un poeta andante”.

Escribí lo que acabo de leer porque cuando abrí el diario y me enteré del fallecimiento de Arden Quin, eso me llevó en un segundo a 1945. Él fue uno de los creadores del movimiento Madí, y estaba el grupo concreto. Éramos rivales, pero no con Arden Quin. ¿Y saben por qué? Porque era un anarquista, y un anarquista tiene un sentido poético impresionante. Nos encontrábamos con Hlito y ­Maldonado en un café, y Arden Quin siempre venía armado con un revólver (risas). Íbamos todos al Cine Arte, en la calle ­Corrientes, sabiendo que a la salida estaba la policía con los camiones y nos llevaba presos, por haber ido a ese

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cine, que era de izquierda. Pero de la situación de ese momento a la actual no sé con cuál quedarme, porque había lucha, y ahora estamos todos entregados.

Quiero mostrarles algo para que vean cómo se trabajaba en aquella época. En el grupo la mayoría eran pintores, como siempre. Los escultores éramos Claudio Girola, ­Jorge Souza y yo, y nos reuníamos los tres para estudiar la escultura que hacíamos. Decíamos: si tomamos un balde lleno de agua hasta el tope, y ponemos una piedra, sale tanta agua. No nos convencía eso, porque era la dominación del volumen. Si tomamos otro balde, al tope de agua, y ponemos una línea, el agua no desborda; es decir, la línea es tan potente como el volumen. El tercer paso era una máquina de ferrocarril y dos vías: toneladas mantenidas por dos líneas. No necesitábamos el volumen. Y aquí empezó todo el movimiento del arte concreto en la escultura. Se trabajó mucho con la línea en el espacio; éste se convertía en el volumen, solo que era un volumen virtual, porque para ver una escultura lineal, lo que hay que ver no es la línea, sino el espacio. Llegar a verlo es cuestión de práctica de los ojos: ver que el espacio existe cuando uno lo reinventa. Pensemos en una manzana. Tenemos un

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volumen, pero al pelarla me quedo con lo mínimo y empiezo a trabajarlo. O sea: el espacio existe en el sentido de volumen, pero volumen virtual; concentré el espacio, lo agarré y lo fijé.

Aquí terminaron el arte y la escultura concretos. Yo me siento feliz de haber pertenecido a ese grupo que movió el ambiente artístico en aquel momento; no solamente nosotros, sino también el grupo Madí. Fueron dos movimientos que parecían iguales, pero no lo eran. Pienso que el grupo de Arte Concreto fue consciente en 1952, cuando dijo: “Basta, el problema está agotado, ahora viene la responsabilidad individual”. No fue así con el movimiento Madí, que todavía sigue creyendo que en todo el mundo se habla de ellos y que todos tienen que hacer arte Madí. ¿Qué aburrimiento, no?

El grupo concreto se juntaba con los surrealistas, y el surrealismo era Aldo Pellegrini, un gran amigo, un gran crítico. En una de esas reuniones Pellegrini me miró y me dijo: “Yo no sé por qué estás en el grupo concreto, porque de concreto no tenés nada, sos un hombre libre”. Siempre me quedó eso; pensé: “Tiene razón”. En una de las últimas reuniones del grupo concreto presenté un boceto de una

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escultura, y Maldonado la mira y dice: “Pero esto no es una escultura concreta”. “Pero es una escultura –le digo–. ¿Por qué tiene que ser surrealista? Es una sensibilidad mía”.

Y ahí me di cuenta de que tenía que dejar todo eso, mi etapa se había cumplido.

Cuando empecé a trabajar con los adoquines, tenía esta noción: si yo le paso cera a un adoquín, queda muy lindo arriba de una mesita; pero si le agrego otro adoquín atado con alambre, ni uno ni otro van a tener libertad, están agarrados, no los dejamos pensar, no los dejamos ser bonitos ni tener su personalidad.

Hice una exposición en la galería Carmen Waugh. Ahí empieza una obra que está expuesta acá, que se llama Algo le pasó al cubo. Desgraciadamente, la represión me dio ideas, entonces puse los adoquines en ese cubo, que representa, digamos, la escultura tradicional, el volumen; yo ponía lo tosco, lo abrupto, arriba de esa escultura sublime de los escultores figurativos, pero al mismo tiempo estaba representada la represión. Si yo hubiera puesto en ese cubo un adoquín solo, ese adoquín se convertía en una decoración, pero al haber dos atados con alambre, ninguno tenía libertad. Y ahí empezó toda mi investigación sobre lo que nos estaba pasando. Si me hubiera quedado con el arte concreto, humanamente habría sido indiferente a lo que estaba sucediendo en este país. Me largué a todo ese trabajo, que reflejaba la barbarie, la dictadura, y las representé por medio del material.

No hice la ­parte facilonga, de representar, por ejemplo, un tipo al que están torturando; me fui directamente a la expresión del material.

Cuando vino la democracia, se me planteó un problema: si seguía haciendo esto, trataba a la democracia como a la dictadura. Pero ese material tosco me dio otra posibilidad. ¿Y quién me la dio? Miguel Ángel. Él decía: si yo tiro una escultura de mármol desde una altura, cuando caiga al suelo se va a romper; toda la espacialidad de esa escultura desaparece y queda el volumen. Un razonamiento muy lógico para aquel momento, porque él creía en el volumen.

Yo di vuelta el pensamiento de Miguel Ángel, y me quedé con esa rotura espacial. Empecé a trabajar con materiales encontrados en marmolerías, en la calle; cuando veía algo que me interesaba lo traía. Gracias a Miguel Ángel hice todas esas esculturas que son, digamos, el espacio dramático, muy distinto de las lineales o de la construcción pura.

Claudio Massetti: Con respecto a la crítica que usted hace a la mercantilización del arte y a la preeminencia del

valor económico, ¿cuál es el verdadero valor que le adjudica a la obra de arte, maestro?

E.I.: Depende de las personas. Si creen en el arte no se van a preocupar de si va a costar o no comprar los materiales. Pero la idea nuestra no era el material. Lógicamente, se necesita un material, por ahora, aunque yo creo que en el futuro la ciencia y el arte se van a juntar, y lo máximo para la escultura sería trabajar con el espacio. Ya hubo tanteos en el pasado, como los de Moholy-Nagy, que quería trabajar con una enorme campana, producir el vacío y desde afuera, con imanes, mover las formas metálicas que estaban adentro. Ya había una idea de trabajar con la ciencia.

Si el espacio existe, ¿por qué no usarlo? Un científico se parece mucho a un artista, porque no sabe lo que va a inventar; se pasa días y días investigando, y el verdadero artista también.

Como ya les dije, para concebir y ver ese espacio se necesitan por lo menos cincuenta años de trabajo, entonces el espacio entra en uno, no por los ojos, sino por la sensibilidad escultórica que uno va adquiriendo.

Yo comprendo a los jóvenes: si no lo vendo, ¿para qué lo hago? Es otra mentalidad, otra forma de ver el arte. ­Romero Brest dijo, en una charla que dio en el Di Tella, que el artista tiene que vivir de lo que hace. No sé si lo habrá dicho en el buen sentido o para liquidar a los artistas ­(risas).

Eso es terrible también, porque el tipo hace cualquier cosa para vivir, y el arte no es cualquier cosa; es una investigación, es una idea, es una pasión. Cuando uno piensa que Mondrian, en toda su vida, vendió un solo cuadro y le debemos todo a él, la idea del arte, especialmente los pintores... Así como Van Gogh. Son los que abren el surco, después vienen los que cosechan.

En cuanto a tu pregunta, que considero muy importante, en la Argentina nos arrebataron lo principal a los artistas: el café; no para ir a tomar una taza de café, sino por la reunión de ideas, de pensamientos, la lucha entre distintas corrientes artísticas. El último café fue el Moderno, en la calle Maipú casi Paraguay; pasaba casi todo el día metido ahí adentro, discutiendo y luchando contra instituciones.

Hoy el artista está bajo la pollera de la institución, se siente protegido. Falsa protección, porque un artista tiene que luchar, luchar y luchar. Cuando nos sacan la vanguardia, el arte terminó; empieza el otro arte, el que queda bien en la casa, el que no tiene una idea. Los coleccionistas que voy conociendo actualmente adquieren una obra porque no les molesta socialmente. Un trabajo mío de la última

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época, si es un coleccionista con un ideal positivo, sí lo va a tener; pero como en este país hay compradores y no hay más coleccionistas, le estorba, porque hay una idea dentro de la casa. Y las ideas matan (risas).

Público: ¿A nivel mundial pasa lo mismo?

E.I.: En parte. Pero en Europa o Norteamérica las instituciones son fuertes. Hay grandes exposiciones, por invitación de instituciones importantísimas como el Pompidou.

Esta muestra se la debemos al señor director del Recoleta, porque fue negada en el MNBA, así que yo le agradezco muchísimo a él y a todo el personal que se haya hecho.

C.M.: Es la muestra más extensa que presentó el R ­ ecoleta en años; tuvimos la posibilidad de prolongarla más de lo previsto. Hasta ahora, desde principios de agosto, la han visto 220.000 personas, y sigue hasta mediados de noviembre.

Público: ¿Cuál es la relación entre el arte y la utopía?

E.I.: El arte es la utopía para el artista. Nadie me pide que haga escultura; por lo tanto, es una utopía. Y lo más terrible para el artista es cuando se muere: las obras siguen y uno se va. Ahí empieza la realidad de la obra: el papá la dejó. Es como una familia; llegaste a los 18 años y el padre te dice: “Bueno, arreglátelas”. Y la obra se tiene que mantener por lo que es. Creo que sería interesante hacer una gran exposición sobre la escultura argentina. Hay escultores fantásticos que están encajonados porque murieron; las obras están tiradas por ahí. Es terrible cómo la Argentina pierde valores culturales. Gente como L ­ ibero Badii, Aldo Paparella, Claudio Girola, Alberto Heredia, ­Emilio Renart, que aportó, que se jugó, vivían para crear. Hay que retomar al artista; si no, lentamente vamos a ser superdecoradores.

Rosa María Ravera: No solamente sos un gran artista, dicho sin ninguna adulación, sino que peleás. Yo tuve la suerte de escribir algunas líneas sobre vos, y no se me ocurrió mejor título que poner: “Enio pelea”.

E.I.: Yo no peleo, soy un tipo muy tranquilo… con esta clase de obras tomo lo que pasa, y nada más. Las otras son muy cerebrales. El arquitecto Amancio Williams, nos dijo: “Ustedes tienen que estudiar matemáticas”. Maldonado estaba de acuerdo; Hlito, mi hermano y yo nos levantamos y dijimos: “Si tenemos que estudiar matemáticas dejamos el arte”. Pero la ciencia abarca muchas cosas. Y MoholyNagy ya lo pensaba en 1938. Uno podrá decir sí o no a Kosice y su concepción de vivir el espacio; es una idea y las ideas no se matan. El grupo concreto defendió a todos aquellos que aportaran algo, no era cerrado. Y yo estoy de

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acuerdo con todos aquellos que se manifiestan con algo poético. Pero hay que insistir en la investigación y el atrevimiento para lograr nuevas formas y nuevas ideas, hay que estar todo el día batallando, como un pianista, que si no practica ocho horas por día nunca va a ser un concertista.

El arte es una continuidad, y nunca va a ir para atrás; el que hace una escultura a lo Miguel Ángel se equivoca.

Mi hijo, que es astrónomo, de vez en cuando me dice: “¿Y por qué no incorporás la ciencia, si nosotros estamos en el espacio? Mi hijo ya está en otro plano; yo ya no puedo seguirlo, ésta es mi época. Pero sé que van a venir otros que lo van a hacer. Ése es el arte: la continuidad, nunca parar. Cuando Romero Brest dijo que la pintura había muerto, prácticamente no se equivocó; todos lo tomaron a mal en aquel momento, vieron que la parte comercial se venía abajo, entonces no convenía (risas), pero para quien tenía una sensibilidad artística y estaba comprometido con el arte, había algo de verdad. Ojalá que la nueva generación comprenda ese mensaje, porque si no se van a seguir repitiendo.

Lo que le falta al arte argentino, a diferencia del de Europa o Norteamérica, es que allá hay el sentido del ­ puente de la cultura, o sea, que se puede pasar a la otra orilla o volver; siempre el progreso es lento, pero más positivo, porque la nueva generación tiene la garantía de lo que pasó. La garantía de la juventud argentina es que ni siquiera sabe quién es Libero Badii.

Elena Oliveras: Vos dijiste que la obra es producto de un pensamiento y no de una manualidad. ¿Cómo definirías la función política del arte, en términos de la ubicación del hombre en la polis, y cómo ves al arte y al artista, hoy, en esa polis?

E.I.: El artista depende de muchos factores. Si el país no tiene una política cultural, es muy difícil moverse en él.

Yo creo que me movería más fácilmente en el Brasil, tanto es así que allí hay tres esculturas mías. Me las pidieron ellos; acá jamás me pidieron una obra para poner en el espacio libre. No es cuestión de ser millonario, sino de creer en la cultura actual. Hemos tenido gobiernos –no solamente éste– negativos con respecto al arte, entonces el artista se ve acorralado; sus ideas se encuentran como metidas en un cajón, sin producir.

Hace poco leí un libro sobre Leonardo da Vinci. En esos momentos las ideas de esas personas pesaban; tenían importancia en el gobierno, en la sociedad. Hoy el artista es un cero a la izquierda; decimos algo y ¿quién nos escu-

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cha? Nadie. En Florencia todavía existe la calle donde estaban los ateliers de los artistas; la gente pasaba, entraba y miraba, y si le gustaba compraba, o no compraba. No había un intermediario, como los galeristas. El galerista liquidó al artista. Lo ha hecho productor: en vez de chorizos vamos a hacer bolitas que queden muy bien en el espacio.

C.M.: Pero para confrontar un poco, Enio: si el artista, con tanta vocación y con tanto esfuerzo, deja su obra, pero después de muerto la obra es explotada y usufructuada económicamente por otros, ¿no es mejor que aproveche los recursos que le puede generar en vida?

E.I.: Obviamente, lo que vale es la vida, la muerte dejala en el cementerio.

C.M.: ¿Habría que enterrar la obra cuando muere el artista, o debe perdurar?

E.I.: Libero Badii todos los años reunía a su familia y quemaba una obra. Mi idea era quemar todo, pero la familia conservadora que tengo no me lo deja hacer. Pero lo fantástico para un artista sería ver quemar toda su obra; sería su última obra.

Público: Pero me parece mejor que las obras circulen y no que se quemen; que uno pueda aprender.

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E.I.: Ése es un problema de ustedes. El problema del artista es otro: entrar a la mañana en el taller y pensar qué diablos va a hacer, y para qué lo va a hacer; quién se lo pide. Es una imposición que se pone uno mismo. ¿Será bueno, será malo? Otros artistas no piensan así; dicen: “Voy a fabricar quinientas esculturas porque sé que las voy a vender”. Yo me quedo con el tipo idealista.

Público: ¿Qué papel tuvo en su vida el idealismo? Un artista dijo hace poco en el programa Los siete locos que los artistas de los años 60 y 70 tenían un idealismo que él no veía en los actuales.

E.I.: En 1945, y hasta el 52, Antonio Berni era enemigo del grupo concreto. Pero en sus últimos años, ¿con quién trabajó? Conmigo. Con el grupo de la Nueva Figuración éramos amigos. Como yo les dije: si vienen con una idea, el arte los va a aceptar; si no vienen con una idea, el arte pasa y nadie sabe que pasó. El arte son aquellos momentos que fijan algo para seguir caminando; no todo es arte, no todo es arquitectura, no todo es buen diseño; hay de todo, pero están aquellos que tocaron algo. Pero si usted me pregunta qué es el arte yo no se lo podría decir; sé escribir la palabra arte, pero no sé qué es el arte, es un

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misterio, y ese misterio hay que meterse adentro para descubrirlo. Así que mis grandes amigos artísticamente fueron la Nueva Figuración y Antonio Berni.

Nos tocó a nosotros, al grupo concreto, porque de ahí para abajo no había nada en la Argentina, era todo un arte afrancesado, por eso a los surrealistas los llamábamos los últimos mohicanos.

Público: Me quedé con algo que dijo: que le llevó más de cincuenta años de trabajo aprender el espacio. Desde las primeras esculturas de Arte Concreto-Invención hasta hoy, ¿qué es lo que aprendió? Porque el espacio ya lo tenía aprendido en el 40 y pico.

EI.: La diferencia está en que el arte concreto es un espacio puro, y luego empezó un espacio dramático. Como escultor nunca voy a dejar el espacio, y da la impresión de que volví al volumen, pero no es el volumen. Actualmente estoy trabajando con cosas que encuentro, aunque sean figurativas, y les agrego lo que les falta, nada más. O sea que trabajo con la ironía, trabajo con ustedes, la humanidad.

Cuando vino aquí Marinetti, creo que en 1928, dio una gran comida en el Plaza Hotel a las autoridades de aquel momento. Venían los mozos con grandes bandejas, con salsas, pero abajo había tuercas, arandelas, tornillos, y nadie pudo comerlas. La imaginación de él era fantástica: no coma, pero piense. Era una comida para que pensara aquella sociedad que era reaccionaria, poderosa, entonces les dio a comer comida futurista. Para que pensaran que no todo es comer.

Hace poco, acá en la exposición, no se sabe quién fue, sacó un trabajo de una obra mía y se lo llevó, era un monito, y se lo llevó.

C.M.: Fue un chico, durante una visita guiada.

E.I.: Pero me favoreció. Había un señor mirando ese trabajo, y creo que se acercó Elena Olivera y le dijo: “Mire que falta el monito”. “Ah, yo creía que el cuarto mono era yo”.

Entonces lo voy a dejar así.

C.M.: Le agregó contenido.

Público: Uno podría decir: qué importante es el contenido en tu obra. Pero El pan nuestro cada día más duro tiene unos personajes adentro. Yo me pregunto en qué medida esos muñecos no operan también como una línea que vos dibujaste ahí que proyecta el pan al espacio. En qué medida el espejo de Qué monada no está también incorporando todo el espacio, y vos acabás de decir que se robaron un mono, pero sin embargo el espectador sentía que él era el que estaba ahí.

E.I.: Ese señor demostró sensibilidad. Otros miran y no les pasa nada.

Público: ¿Cuándo considera que el espacio está contaminado en una obra, que la obra contamina el espacio?

E.I.: Cuando es una mala geometría. Acá tenemos una línea. Esta línea está en el espacio, pero si yo empiezo a moverla, ¿cuántos espacios voy creando? Eso es según la sensibilidad del artista, según lo que quiera dar. El artista trabaja, por lo menos yo, terminé esto y ya no lo quiero ver más, si ya está terminado, no me deja seguir los próximos problemas.

Hace años, en una mesa redonda, estaba Blaszko, y él tiene la teoría de sacar todos los letreros de Buenos ­Aires. “¿Por qué?”, le pregunté. “Porque son horribles, no dejan ver la obra”. ¿Qué obra? Si no hay obra escultórica en Buenos Aires. Además, hay letreros que superan a una obra de arte. Yo prefiero ver un gran letrero que una obra mediocre, que no me diga nada, como, por ejemplo, Don Quijote en la avenida de Mayo. ¿Qué dice eso? Nada.

Por eso el escultor que trabaja como Miguel Ángel se equivoca; por ahí lo hace mejor, pero no es cuestión de hacerlo mejor: no comprende su tiempo, no comprende por qué está viviendo en este tiempo.

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Una experiencia inédita El 10 de noviembre, por iniciativa de la Dirección del Centro Cultural Recoleta, Enio Iommi realizó una visita guiada a su muestra para el personal de la institución.

Mario Álvarez Supervisor de limpieza, sector de Infraestructura y Mantenimiento Estoy en el CCR desde 1995, y me encanta trabajar acá.

Esta iniciativa de Claudio de hacer partícipe a todo el personal en una visita guiada permitió que conozcamos mejor el funcionamiento del Centro y todo lo que se mueve alrededor de él; que no solamente seamos empleados, sino que también nos desarrollemos en la parte cultural.

La visita guiada de Enio Iommi me pareció muy buena y pude sacarle provecho. Enio participó con nosotros, explicándonos, y es otra cosa cuando el autor de la muestra contesta a todas nuestras preguntas y nuestras inquietudes. Al estar el artista entre nosotros, la visita se nos hace más agradable y nos permite discernir qué es lo que él quiere decir con su obra.

A partir de esta experiencia, me interesaría conocer mucho más de una exposición que simplemente verla colgada en una sala; saber por qué se llegó a todo eso.

En el caso concreto de Iommi, el provecho fue aprender muchas cosas que él nos enseñó, ya que la muestra abarca un período muy largo, y todo lo que él fue manifestando nos permitió empaparnos del porqué de tal cosa y tal otra.

Uno veía pero no sabía la razón de las obras; el significado del tiempo que había transcurrido. A través de Enio se nos aclararon a todos un montón de dudas.

Es la primera vez que esto sucede; por lo menos, que yo participo, y me agradaría que esta iniciativa continuara.

El interesarse por las muestras da ganas de manifestarles a los visitantes del Centro de qué se trata, y me gustaría poder hacerlo en algún momento.

Milagros MacKenzie Empleada administrativa, sector de Personal Trabajo en el Centro desde el 15 de octubre de 2010.

Yo recién llegaba, y la experiencia que tuve me pareció superpositiva, porque, como se trata de un centro cultural, me interesa conocer las muestras que ofrece y, sobre todo, hacerlo a través de una visita guiada por el autor de las obras.

Particularmente, me sorprendió la iniciativa, porque no hay muchos trabajos que hagan partícipe al personal de lo que se está haciendo en el lugar. Vengo del sector privado, y allí eso no pasa; somos un número, un legajo, y casi nunca te integran a ninguna experiencia como ésta, de estar al lado de un artista y compartir sus explicaciones. Eso me encantó.

Aunque no tenga mucho que ver con lo que hago yo en Personal, me fue de utilidad para mi trabajo, porque me gusta conocer el lugar donde estoy. Si bien no es mi función ocuparme de las muestras o estar con los artistas, me parece importante que, si alguien me pregunta o quiere saber algo sobre alguna exposición o sobre lo que se está haciendo acá, yo lo sepa y pueda responderle.

También fue útil para vincularme con mis compañeros, porque me encontré con gente que no conocía todavía.

Además, lo sentí todo muy cordial, muy distendido; el artista era increíble, las cosas que contaba.

A partir de esta experiencia me sentí más segura, integrada al lugar; que nos hayan invitado a todos es importante, porque si no es simplemente venir todos los días a hacer lo mismo.

Ese día me sentí parte del Centro Cultural Recoleta.

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Entre la imagen, la idea y el objeto* Por Raúl Santana

En el marco de la muestra realizada en la sala Cronopios del 14 de diciembre de 2010 al 20 de febrero de 2011.

Hacia fines de la década del 70, la entonces Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires propuso remodelar lo que hasta poco tiempo antes había sido el asilo de ancianos “Hogar Gobernador Viamonte” para transformarlo en un centro que albergara los museos de la ciudad. El concurso fue ganado por tres activos profesionales de nuestro medio: Clorindo Testa, Luis F. Benedit y Jacques Bedel, quienes, además de la práctica de la arquitectura, estaban intensamente abocados a las artes visuales con un merecido reconocimiento. Los edificios –desde algunos del siglo XVII hasta los que por fin constituyeron el hogar– presentaban una diversidad compleja a resolver. El proyecto llevado a cabo –conservando cuidadosamente los claustros y los espacios originales– finalmente transformó el heterogéneo conjunto edilicio en un espacio coherente para la realización de exposiciones y demás actividades de los museos. Pero del antiguo propósito quedó lo que hoy conocemos como el Centro Cultural Recoleta. Al cumplirse treinta años de aquel emprendimiento, la institución invitó en carácter de homenaje * Texto publicado en el catálogo Testa+Bedel+Benedit. 30 años del CCR.

a aquellos tres grandes artistas que estuvieron en el proyecto original para conmemorar el aniversario de lo que se transformó en uno de los espacios más concurridos y exitosos de la ciudad.

Pertenecientes a tres generaciones distintas, los planteos de Clorindo Testa, Luis F. Benedit y Jacques Bedel tienen marcadas diferencias en lo formal, pero también señaladas afinidades en lo conceptual. No es casual que en 1971 los tres formaran parte del naciente Grupo de los Trece, que se definía por lo que entonces llamaron “arte de sistemas” y que tuvo una destacada actuación por casi dos décadas en nuestro medio El grupo proponía concebir las obras como resultado de un deliberado espíritu analítico, donde se desplegaban entre la imagen, la idea y el objeto. Impulsado por el CAyC –el legendario Centro de Arte y Comunicación dirigido por Jorge Glusberg–, en 1977 obtienen el Gran Premio Itamaraty en la XIII Bienal ­Internacional de San Pablo con la muestra colectiva ­Signos en ecosistemas artificiales.

Clorindo Testa Realizó su primera exposición individual en 1952 en la galería Van Riel, que por entonces venía nucleando las más novedosas inquietudes vanguardistas. Pero su nombre irrumpió propiamente hacia fines de la década, cuando ya estaba vinculado a la actitud rupturista que significó el “informalismo”; aquella aventura con la materia que tendría corta vida, pero aportaría una actitud vital e inspirada, opuesta a la racionalidad y despersonalización propuestas por las geometrías emergentes en la década anterior. Pero la oposición de los informalistas no solo se daba con respecto a las geometrías, sino también a la tradición pictórica, valorizando al máximo el gesto espontáneo, que en su arte adquirió un valor primordial generando pinturas cuya

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materia expresaba una elocuente puesta en obra de las pulsiones del artista. Esta actitud será fundamental para algunas estéticas que se desarrollaron en la década del 60. Aquella gestualidad –a veces acumulativa–, no obstante las transformaciones del arte de Testa a lo largo de su trayectoria, siempre reaparecerá como un insistente bajo continuo. Basta observar hoy La explosión, pieza realizada con motivo del criminal atentado a la AMIA, para percibir

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en los pequeños cuadritos que la componen la presencia de aquel gesto soberano; también estará presente en el Autorretrato, de 1987, o en Mancha azul, de 2010.

Pero ya desde comienzos de la década del 70 sus obras tendrán cada vez más una fuerte impronta narrativa; recuerdo La peste en Ceppaloni o La fiebre amarilla, para nombrar solo dos, donde el artista creará imaginarios apelando a los más variados medios: pinturas, dibujos –que

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a veces serán realizados con aerosol como un tributo a la imagen popular– y objetos que, por fin, dispuestos en los espacios y en los muros, serán inquietantes instalaciones o ambientaciones, que evocarán los motivos con visiones sintéticas. En estas piezas a veces la historia, otras el presente o la antropología serán puntos de partida que entran y salen oscilando entre tensas y significativas imágenes para proponer un espacio estético que se inscribe en lo que en las últimas décadas fue definido como “concepto ampliado del arte”. Un arte que trasvasa los tradicionales valores –en sentido museístico– para inaugurar inéditas metáforas sobre la sociedad y la cultura.

En un reportaje realizado en 1989 para la revista Artinf, Testa dijo, refiriéndose a sus obras: “…las voy variando y no me importa que estilísticamente una cosa sea distinta que otra: muchas veces la ligazón la podés hacer con imágenes o elementos de otros años…”. Por ejemplo, los obispos que hoy presenta formaron parte de la instalación que realizó en 1989 en el ICI denominada La Línea. Aquellas palabras de Testa son claves para entender por qué en sus muestras el artista asume una libertad que muchas veces bordea el escándalo. Ocurre que Testa combina de manera admirable la distanciada ironía con la entrega a un humor casi infantil. Basta ver en esta muestra obras como El pájaro (1992) o El gato, del mismo año, ambas de cerámica esmaltada, o Gliptodonte, de 1988, realizado con cerámica, barro, telgopor y madera, para encontrar el humor y la ironía antes mencionados. Por otra ­ parte, es paradójico que el gran arquitecto Clorindo Testa, ­cuyas innumerables obras arquitectónicas fueron realizadas para resistir al tiempo, propicie en sus instalaciones y ambientaciones un arte “efímero” haciendo ingresar el tiempo y su incidencia como protagonista esencial. Esta posición lleva al artista a proponer lo que podríamos denominar una “estética precaria”. Trabajos como Obispo muerto (1988), Obispo vivo (1989), Jaula con perro (1997) y Lámpara troglodita (2009), realizadas con madera de cajón y papel moldeado, parecerían, con su precariedad, una burla al valor asignado históricamente a la obra de arte. Aquel valor que Walter Benjamin definió como “aurático”. Es obvio, después de una cuidadosa recorrida por la producción de Clorindo Testa, que el artista pareciera minimizar el valor del objeto artístico para proponer una obra que sea “acontecimiento”; es decir, algo que no está hecho para resistir al tiempo, sino para aceptar su ­voracidad.

Luis F. Benedit Pintor autodidacta, realiza su primera exposición individual en 1961 en la galería Lirolay, dos años antes de recibirse de arquitecto. Estamos en los inicios de la paradigmática y fecunda década que vino a conmover el escenario artístico de nuestro medio con la heterogeneidad de sus propuestas.

Aquellas primeras obras de Benedit –que ya representaban temas argentinos que serían una constante a lo largo de su trayectoria, aunque con otros abordajes– muestran pinturas con potente y contrastado color vinculadas al art brut, aventura comenzada en la posguerra por Jean D ­ ubuffet, que cuestionará a fondo los métodos y conceptos del arte occidental. Pero la irrupción de su nombre vendrá cuando, en la XXXV Bienal de Venecia (1970), represente a la Argentina con Biotrón, hábitat artificial que contenía cinco mil abejas vivas. Aquella obra y las que realizaría durante

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algunos años más manifestaban las preocupaciones de Benedit por indagar la oscilación entre naturaleza y cultura.

Desde entonces su camino, con vertiginosas transformaciones, seguirá acrecentando un imaginario cargado de signos expresivos que no se resolverá en un lenguaje único, sino en obras altamente especulativas que se desdoblan en otras desplegando lenguajes que van de la imagen al concepto, de la representación a la escritura y de la pintura al roce de especulaciones científicas. Esta versatilidad de sus imponderables obras, al entrecruzar distintos códigos, crea una variedad de estímulos que transforman su estética en una aventura que pone en funcionamiento mucho más que la simple mirada, aunque sea la imagen visual el punto de partida. Su recurrencia a los sistemáticos estudios que nutrieron su imaginación de artista propone singulares y elaboradas visiones en las que no se priva de incluir también procedimientos de arquitecto en los trazados de planta, elevación y corte de sus dibujos. Sus inagotables narrativas se manifiestan como puntuales relevamientos de la historia, la sociología, la geografía, la etnología y el campo. De ahí la relevancia que adquiere el cuchillo –figura de permanente circulación en sus instalaciones– como un constante dato de nuestra identidad gauchesca.

En el pequeño grupo de obras que hoy presenta el artista, están como claves muchas de las preocupaciones antes mencionadas. La instalación Carne nos remite al suicidio de Lisandro de la Torre y sus debates acerca de la vaca, ese esencial producto argentino que, más allá de su valor, adquirió una dimensión metafísica que está en la base de bienestares y malestares. Y no puedo dejar de evocar otras instalaciones realizadas por el artista que aluden al suicidio de Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Horacio Quiroga y configuran en su conjunto una profunda reflexión sociológica. Otra vertiente la encontramos en los transfigurados Ranchos de piedra, cuyo pulcro diseño hace de la precariedad del hábitat del gaucho un símil que funciona como arquetipo. También de su relevamiento del campo se muestra La tijera de descornar, probablemente empleada para impedir que los toros se hieran o hieran a las vacas.

En cualquiera de los casos la tijera propone innumerables metáforas. Otro aspecto aparece en los magníficos diseños de muebles y objetos realizados con huesos de animales.

Debemos recordar que caballos y vacas traídos por los españoles han dejado sus huesos a lo largo y a lo ancho de la pampa mientras se gestaba el mestizaje de este sur que habitamos. Y no faltan en la muestra los resultados de sus

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indagaciones de los textos y láminas del jesuita de Silesia Florián Paucke (1719-1780), que vivió quince años entre los mocovíes de Santa Fe. Benedit transforma en objeto pecera con peces vivos –no exento de gracia– la lámina de Paucke que lo representa cruzando el río con una canasta amarrada a la boca del indio que lo lleva a nado. Otra evocación, ahora etnológica, es la carbonilla que evoca al viajero Del Pozo mientras dibuja por primera vez a un indio patagón. También es citado Humboldt –cuyos testimonios han sido fundamentales para Benedit– al recrear el volcán Pichincha tal como lo había dibujado el naturalista, dándole un impulso decisivo a la cartografía.

Imposible incluir la obra de Benedit en cualquiera de las tendencias de nuestro medio, y mucho menos conceptualizarla como algo unívoco. Solo es posible señalar que ella está atravesada por un obsesivo y apasionado deseo de explorar, con todos los procedimientos que pone en juego, no solamente la vida pasada y presente de nuestro país sino el sustrato regional de nuestra identidad.

Jacques Bedel Realizó su primera exposición individual en 1968 en la galería Galatea. Casi al final de aquella década eufórica en la que todo parecía posible, incluso –como decía Rimbaud– la transformación de la vida. Su entrada al arte lo muestra como escultor que trabaja en los parámetros del arte cinético con aquellas obras que el artista denominó “cromosombras”. El movimiento, la luz y la sombra serán temas reiterados, aun cuando Bedel ya trabaje con otras propuestas. También de aquella primera etapa le quedará su constante recurrencia al universo de la técnica, que será un aliado permanente para la concepción y realización de sus obras. Alejado por completo de los materiales tradicionales del arte, sus esculturas y pinturas se verán siempre como resultado de singulares invenciones y alquimias. Como ­Benedit, aunque con otros propósitos, sus obras –a las que el crítico brasileño Fabio Magalhaes denominó con acierto “Poéticas trascendentes”– convocan a cada momento de su andadura un cruce de lenguajes que expresarán las multifacéticas preocupaciones del artista: los enigmas del cosmos, la memoria de las ciudades, la oposición entre naturaleza y cultura, la invención de una arqueología propia y la búsqueda de Dios o lo sagrado. Grandes interrogantes del artista que manifiestan una afección muy contemporánea del fin de milenio y a más de un siglo de aquella sentencia pronunciada por Nietzsche: “Dios ha muerto”.

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Sentencia que debemos interpretar como la muerte del sentido del mundo clausurada con la muerte de Dios. Y no hay duda de que aquella sentencia ya portaba la intuición de lo que hace unas pocas décadas Lyotard denominó “la caída de los grandes relatos” en su magnífico libro La condición posmoderna. Si admitimos que uno de los grandes relatos –quizás el central– es el bíblico, es obvio que Bedel –basta recorrer la temática de sus obras– pareciera reclamar aquel sentido desconforme con la inmanencia que advino al mundo en estos tiempos posmodernos de “estructuras débiles” donde, como contrapartida, es notable el retorno de lo religioso o la búsqueda de lo sagrado. Ocurre que ni la razón, ni la ciencia, ni la filosofía, ni la “técnica” han logrado iluminar el oscurecimiento de la existencia tal como sucede en nuestros días. Es ahí donde el gesto trascendente del artista llena sus obras de constantes luces y sombras que parecieran surgir como un dictado de la lucha contra el vacío que nos asedia.

Los relieves y pinturas de paisajes imaginarios que hoy presenta el artista, fieles al sentimiento del mundo que lo habita, traspasan los límites de la experiencia sensible para proponer visiones metafísicas que a veces parecen consecuencia de alucinaciones. En los cinco temas que recorren sus imágenes: llanos –que pertenecen a la serie denominada El llano en llamas, como tributo a Juan Rulfo–, ciudades,

mares, cielos y explosiones, jamás encontramos una naturaleza mansa y domesticada como la de aquellos paisajes de los siglos XVIII y XIX –y excluyo de esta consideración al genio de Turner– que parecen la recuperación del paraíso perdido. En las obras de Bedel la naturaleza es misteriosa y enigmática, irreductible a las leyes de la razón, está llena de oscuros recovecos, feroces amenazas y provocadores signos que parecen anunciaciones o premoniciones fantásticas. Paisajes que se resisten a cualquier actividad humana que quisiera reducirlos para incorporarlos a la cultura; casi primigenios, podrían ser algunos de los escenarios bíblicos donde el hombre espera que la voz de Dios hable desde los cielos o de los tiempos míticos donde los dioses paganos traman cada día en secreto los destinos del hombre.

Con sus metamorfosis y transformaciones, la obra de Jacques Bedel configura una épica donde la energía que la atraviesa es la lucha indestructible entre Eros y Tánatos, esos protagonistas fundamentales de su arte y también de nuestra existencia.

Abajo: Jacques Bedel. La mar Océana, 2010 Página 74: Clorindo Testa. Mancha verde, 2010 Página 75: Luis F. Benedit. Volcán Pichincha, 1992, y San Martín en Chacabuco, 2002

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Un hito de pertenencia y sugestión Por Renato Rita

La mirada “común” recorre la escena de objetos diseñados en estado de alerta-intuitivo, como caracteriza Le Corbusier la sustancia del arte (intuición y racionalidad), con hábitos y condiciones generalmente distintos de aquellos a los que está acostumbrado y entrenado el artista. El intento del curador es acercar todo lo posible este escenario a la comprensión sensible que anima el objeto propuesto por el artista.

Los lineamientos básicos para el desarrollo de esta tarea fueron iniciados por mi antecesora, la licenciada Laura Batkis, los que en definitiva son lo que han prevalecido en razón de su acertado criterio.

Bedel, Benedit y Testa, en el derrotero contemporáneo del arte argentino, son una conclusión. Es decir, sobresalieron con intuiciones concebidas en una férrea y deslizada actividad, donde el eje de producción no dejó que las tendencias determinaran las intenciones; el sesgo fundante,

que la personalidad de estos artistas nutrió, es y fue la constante percepción, en cuanto tono y modo, de las demandas vernáculas que nos acontecen, acompañando de esta manera las exigencias que se desprenden de nuestro crecimiento y desarrollo.

El porqué de sus productos artísticos “concluyentes” es el de haber fijado en la propuesta de un quehacer difícilmente administrable, como es la galaxia artística de nuestra época, un hito de pertenencia y sugestión para emprendimientos venideros ausente de enfáticas mutaciones moduladoras de la producción artística.

Elegidos por el secretario de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Ricardo Freixá, por sus condiciones de artistas y arquitectos, como lo recuerda C ­ lorindo Testa, recibieron el encargo de diseñar este espacio de la cultura que hoy, con sus treinta años, nos muestra el logro que la convicción y el criterio obtienen.

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Tres artistas y arquitectos Talento y humor en la historia del Recoleta* Por Laura Casanovas

Los unen la arquitectura, el arte, el talento y una muy destacada trayectoria. Y, entre los trabajos que conforman sus vastas carreras, hay uno que los reunió por primera y única vez como arquitectos: el Centro Cultural Recoleta.1 Son Clorindo Testa, Luis F. Benedit y Jacques Bedel, a quienes el Recoleta invitó a exponer sus obras artísticas de distintos momentos, para homenajearlos con motivo del aniversario del Centro. En medio del despliegue de sus trabajos en la sala Cronopios, recordaron aquel tiempo en el que la obra los llevó a convertir una de las construcciones más antiguas que hay en la ciudad, la cual en el siglo XVIII había pertenecido a los frailes franciscanos recoletos, en un centro autónomo para las artes.

En diciembre de 1980, el Recoleta abrió sus puertas a la experimentación artística en el espacio remodelado por los tres artistas/arquitectos, a lo cual se refirieron en un diálogo no exento de humor. ¿Qué representa para cada uno de ustedes, como artista y arquitecto, el Centro Cultural Recoleta?

Luis F. Benedit: El Centro Cultural fue una obra interesante, divertida arquitectónicamente. Creo que nos llevamos bastante bien. En esa época todavía no tanto, pero después, y ahora sobre todo, para los arquitectos, en cualquier lugar del mundo, su obra preferida para hacer es un museo, como antes eran las catedrales y después los palacios. Así que fue bueno hacerlo en su momento. Para mí ver el Centro es, personalmente, un poco melancólico, por todos los años que han pasado. Pero aparte de eso me gusta venir, me gusta verlo de vez en cuando.

* Esta entrevista se realizó unos meses antes del fallecimiento de Luis F. Benedit.

Clorindo Testa: Siempre me he divertido mucho. Cuando veo la foto de aquella época lo primero que pienso es: “¿Y éstos quiénes son?”. Después me doy cuenta de que somos nosotros (risas). [Hace treinta años, los tres posaron para una serie de fotografías en distintas partes del edificio].

Jacques Bedel: Como arquitecto, lo que tiene este edificio es que fue uno de los primeros que se hizo como restauración, pero no histórica, sino con intervención de ideas contemporáneas, lo que no sé si tenía muchos antecedentes en esa época. O sea que fue un desafío. Aparte, porque esto tenía un destino un día y otro al día ­siguiente.

Lo bueno es que terminó siendo un centro autónomo y que funciona muy bien, porque es donde se plantea la oportunidad para la gente joven y del interior, como un lugar de experimentación y de propuestas nuevas. Existió el Instituto Di Tella antes, pero no había algo oficial en Buenos Aires. Marcó realmente un cambio tanto en la mentalidad arquitectónica como en la de los artistas. Y tuvo directores memorables como Osvaldo Giesso, Miguel Briante, entre otros, y ahora Claudio Massetti. ¿Cómo se produjo el hecho de que se reunieran los tres para este trabajo? ¿Hubo un concurso al que tuvieron que someter su proyecto?

J.B.: No hubo concurso.

C.T.: Nos llamó el que era secretario de Cultura entonces [Ricardo Freixá]. Me dijo que nos llamaba a nosotros tres porque éramos arquitectos y artistas. Y en aquel momento no había obligación como ahora, que está muy bien, de que se hicieran concursos. La municipalidad podía encargar directamente.

J.B.: No habíamos trabajado juntos antes, pero habíamos ganado el Gran Premio de la Bienal de San Pablo, en 1977

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Al ver el Centro Recoleta hoy, treinta años después, y considerando lo que dijo Benedit en cuanto a que los arquitectos quieren construir museos, ¿se plantearon si lo harían distinto en algo?

C.T.: ¿Para qué te lo vas a plantear? No vale la pena.

L.F.B.: No lo haríamos muy distinto; yo creo que es lógico lo que hicimos.

[como integrantes del Grupo CAyC]. Cuando nos convocaron para el Centro fue un desafío y un honor, y entonces hicimos el anteproyecto ad honórem.

Comentaron que fue divertido hacer el Centro. ¿Qué recuerdos tienen?

L.F.B.: Yo detesto las obras. Clorindo llegaba más temprano, y es mucho más laxo que yo, entonces lo agarraban a él primero. Le decían: “Arquitecto Testa, ¿le parece bien esta pared?”. Y él decía “Sí, dejala”. Después llegaba yo y preguntaba “¿Y esto?”, y me decían que el arquitecto Testa ya lo había visto, y yo respondía: “No me importa, lo hacen de nuevo”. Y así otras cosas. Clorindo era el bueno y yo el malo.

J.B.: Yo era el jamón del sándwich, hacía de amortiguador entre las dos versiones (risas). ¿Volvieron a hacer algún trabajo de arquitectura juntos?

J.B.: Arquitectónicamente no, pero sí seguimos haciendo cosas desde el punto de vista de las artes visuales con el Grupo de los Trece, el Grupo CAyC.

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¿Cómo han convivido en cada uno de ustedes el artista y el arquitecto? ¿Tuvieron etapas en las cuales uno prevaleció sobre el otro?

C.T.: A mí me da lo mismo hacer una cosa que la otra.

L.F.B.: Yo me siento desde hace años cada vez menos arquitecto. Me gusta la arquitectura, siempre hago algo.

Pero si me dicen en la calle: “Adiós, arquitecto”, no me doy vuelta.

J.B.: No puedo elegir ni discriminar. Simplemente te dicen: “Hacé una casa, una alfombra, un cuadro, una escultura”.

Probablemente puedo hacer cualquier cosa, menos un trasplante de hígado.

Cuando se observan sus trabajos como artistas se advierten propuestas y estilos diferentes; sin embargo, ¿encuentran algún hilo conductor que los una?

L.F.B.: Creo que pensamos de una forma parecida, aunque el producto final sea muy distinto. La estructura mental, proyectual, es la misma o similar.

C.T.: Te diría que tenemos una cosa contemporánea y también un sentido del humor.

J.B.: Yo veo que hay una renovación constante, ganas de seguir haciendo funcionar la cabeza y de generar ideas y propuestas.

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Emiliano Miliyo Los caminos de la creaci贸n Di谩logo con Elio Kapszuk

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El artista fue entrevistado en relación con su muestra Obras 2001-2010, que se desarrolló durante marzo y abril de 2010 en las salas 8 y 9.

Elio Kapszuk: Ésta fue tu primera muestra individual en el Centro Cultural Recoleta, si bien ya habías tenido una participación importante con un colectivo de artistas.

Emiliano Miliyo: Sí, es mi primera exposición individual en el Centro.

E.K.: En tu anterior participación en el Centro Cultural eras muy joven.

E.M.: Tenía dieciocho años, y era una época muy loca para nosotros; todavía estábamos estudiando. Éramos un grupo de cinco jovencitos: Sebastián Gordín, Máximo Lutz, Esteban Pagés, Carlos Suboski y yo. Empezamos a encarar proyectos conjuntos; hacíamos graffiti en las calles, editábamos fanzines de historietas y al mismo tiempo pintábamos con una influencia muy de los 80, en parte arte americano tipo graffiti pospop y en parte transvanguardia italiana y neoexpresionismo alemán. Éramos muy alternativos, íbamos a conciertos de rock, armábamos muestras en la Belgrano, donde estudiábamos, y de pronto algo se empezó a conectar. En esas épocas se hacían unas exhibiciones con performances en Cemento que organizaba Omar Chabán; fuimos y vimos que algunos de nuestros referentes más inmediatos, que eran artistas uno, dos o tres años mayores que nosotros, estaban exhibiendo ahí. Nos empezamos a interesar, y allí conocimos a Jorge Carballa, Roberto Jacobi, Gumier Maier y Coco Bedoya, con quien estuvimos trabajando un año y pico. Estos personajes, en el 87-88, empezaron a echar miradas sobre nosotros.

También conocimos a Pablo Suárez; él, junto con Carballa, nos presentó a Giesso, ahí caímos en el Centro Cultural, en el 89. Justo ese año se hizo la Primera Bienal de Arte Joven, donde yo no estuve, pero sí Máximo y Pagés; fue parte del mismo brote en el que empezamos a tener un poco de reconocimiento.

E.K.: ¿Qué tiene el Recoleta de especial?

E.M.: Para mí, varias cosas; algunas más subjetivas, de mi historia, y otras que son importantes para cualquier artista y para la escena del arte en Buenos Aires. En lo personal, es donde hice una de mis primeras muestras en 1989, cuando era director Osvaldo Giesso; después volví a exhibir cuando estaba Briante, de modo que el CCR me acompañó desde mis primeros pasos; era un artista muy jovencito. Era otra ciudad, era otro centro, pero al mismo tiempo hay una historia que llega hasta el día de hoy, y el CCR ocupa un lugar que, con los cambios que todos conocemos, creo que es valioso. Hoy en día el espacio institucional perdió terreno en el ámbito de las artes visuales, y por eso rescato mucho un espacio como éste, que además tiene unas características muy particulares, como el tipo de público que viene, la cantidad de gente, la cantidad de salas, la diversidad de muestras pero, a la vez, una cierta coherencia teñida de algo heterogéneo. A veces pareciera que la identidad del Centro Cultural se construye en forma un poco borrosa, o no muy reconocible, y eso me interesa, porque lo hace menos obvio o previsible.

E.K.: Se forma un gran mosaico donde hay un conjunto general, pero donde cada cosa tiene su propia identidad.

E.M.: Y creo que eso da cuenta de la diversidad propia de una cultura como la nuestra, de una ciudad como Buenos Aires.

E.K.: Vos has expuesto en galerías muy importantes. ¿Qué es lo que seduce de exhibir en el CCR? E.M.: En mi caso, me seduce por una razón bien simple: me atrae la idea de que personas que no son de mi círculo más inmediato puedan tener acceso a mi trabajo. Me ha pasado en los últimos años que a veces encuentro más sintonía y receptividad en quienes no son entendidos, o no tan entendidos como me considero yo o la gente que está conmigo –colegas, curadores de espacios–. Me he en-

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contrado en situaciones en las que presenté obras nuevas que eran medio bombas dentro de mi producción; salía con algo que no se esperaba, y ciertas personas, incluso algunas cuya mirada yo valoraba, tenían un acercamiento frío y muy formal, y otras, tal vez con menos prejuicios o menos condicionadas, una mirada más fresca, llegaban a algo que se relacionaba con lo que a mí también me interesaba en mi trabajo. Pero no voy a ser tan ingenuo como para decir que una muestra es para todo el mundo; es un discurso que no sé si lleva a algún lado. Creo que nada es para todo el mundo, las cosas están ahí y llegan los que pueden, aquellos a los que les interesa. Y también me parece que depende de la historia, del momento de la humanidad; quizás un medio como el cine, por el hecho de ser industria y de estar tan volcado hacia el entretenimiento, terminó siendo un lenguaje que todos conocemos más que otros, y que tal vez es más accesible que las artes plásticas, que no tuvieron esa relación con la industria de manera tan evidente.

E.K.: Un análisis muy parecido al que vos hacés es el que originó, hace una década, que las artes visuales se empezaran a apropiar de los espacios públicos, salieran de lugares privados o institucionales como galerías o centros culturales para instalarse en sitios que muchas veces ocupaba la publicidad. Esto empieza en Estados Unidos, en Alemania, en Japón, y acá hay un par de ejemplos, entre ellos el edificio del Banco Ciudad, la plaza de esculturas, donde uno empieza a chocarse con el arte sin ir a buscarlo. Pero me fui de tema. Hablemos de tu muestra. Hay algo que me gustó mucho, que me dijiste como síntesis en esos días: que estas obras eran las ideas, que era una muestra de ideas.

E.M.: Una de las cosas que motorizó este proyecto es que, si bien se trataba de obras que cubrían diez años, no fue

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una retrospectiva, porque queríamos que tuviera un tipo de curaduría y de selección no ortodoxo o historicista, casi como si fuera un conjunto de obras actuales. La idea era elegir piezas que pudieran funcionar juntas en una muestra pensada como tal, y no hacer una exposición como excusa para mostrar todo. En ese sentido, la selección fue regida por lo que decís acerca de las ideas. Muchas de las obras que exhibí habían estado solitas la mayoría de las veces; habían sido muy publicadas o habían estado en varias muestras, pero no habían tenido la posibilidad de dialogar con otras de sus hermanas en la misma puesta en escena. Y esto permitió ver que cierta cantidad de ellas eran como especies de series más evidentes, y otras no, hablaban de algo dispar o heterogéneo, pero también se podía encontrar detrás de eso una línea conductora, que tal vez se relaciona con las ideas, o con algo que advierto ahora de mis obras: las veo como representaciones del funcionamiento de la mente.

E.K.: Quizás una de las definiciones del arte en general, y del arte contemporáneo en particular, es que esencialmente se trata de ideas. En tu producción, que vos también definís como representación de la mente, ¿cuál es el lugar que tiene la idea, y cuál es la tensión que se produce con la manufactura de la obra en función de esa idea?

E.M.: Es acertada esa palabra: se produce una tensión.

De alguna forma, la obra se presenta ante mí, me es como regalada, me es dada, y eso es una primera instancia. Después, cuando queda lista, hay alguien que la va a ver, un receptor; ésa sería la instancia final. Pero en el medio de esas dos instancias están mi historia, el sufrimiento del artista, el todos los días, el taller, el momento de procesar, de estudiar, de encontrarse con las complicaciones, con las elecciones que hay que hacer, y después de hacer una elección, ­hacerse cargo de eso y bancarse las consecuencias.

E.K.: ¿Pero qué es lo que se presenta ante vos? ¿Una idea o el armado? Si es la idea, después hay que ver cómo la resolvés…

E.M.: Puede ser que esté durante años con una imagen o con una idea de una imagen, de un objeto, o tenga una fijación con un material o con una forma, como fueron, por ejemplo, el huevo o el ojo. Quería hacer un huevo, quería hacer un ojo; desarrollé cada una de esas cosas por separado, y no pasaba nada. Después, en un momento las junté y algo pasó. En ese caso, el huevo y el ojo llegaron a mí por equis cosas; tal vez ciertos procesos asociativos, o ciertos procesos emocionales, o cierta influencia de algo

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que viví, una película que vi, algo que me dijo alguien, una reflexión a la que llegué después de varios años, o la combinatoria posible de todo eso, y de repente me aparecieron el huevo y el ojo.

En otros casos, digo: “Quiero hacer esto, ¿cómo lo puedo hacer?”. Y ahí entra la manufactura o el trabajo de cómo quiero que sea mi obra. Entonces, se presenta ante mí es una manera de decirlo; la verdad es que no hay una fórmula. Se me ocurren o me caen un poco como una maldición ciertas cuestiones que voy anotando, bocetando, y un trabajo importante para mí es darme cuenta de todo eso, de qué es lo que quiero, puedo y tengo que hacer.

E.K.: Ya contestaste a esto pero, para completar: ¿cómo es tu proceso creativo habitual?

E.M.: Voy al taller casi todos los días, no todos; tengo temporadas en que me quedo trabajando en casa, investigando, bocetando, leyendo. Hago de todo, en el taller tengo todo tipo de herramientas y un lugar para hacer trabajo más delicado…

E.K.: ¿Pero hay una etapa en la cual bocetás y otra en la cual producís? ¿El proceso es investigar, bocetar y producir?

E.M.: El proceso oficial es que se me ocurre algo, lo desarrollo un poco, lo boceto, lo escribo, hago un esquemita, una maquetita o lo que sea y después lo llevo a cabo.

La verdad es que todo eso pasa, pero en algunos casos cada uno de esos estadios dispara cosas que no son controladas por mí, son muy azarosas. A veces algo que me imaginé que iba a hacer desata otras cosas, y me digo: “Era esto, ésta es la obra que tengo que hacer”; otras, sueño una obra y la hago. La instalación de luz de la sala 9 la soñé, me desperté y en el sueño estaba viendo esa obra que sabía que era mía, y la hice. Pero la verdadera conexión con la realidad, por mi experiencia hasta este momento, tiene que ver con algo muy intuitivo. Cuando vivo algo con todo mi ser, me doy cuenta de que estoy viendo una relación real con las cosas. Entre medio de todo eso que pasa a veces me creo que estoy entendiendo, pero lo único que estoy haciendo es repetir fórmulas mentalmente, leyendo un libro, me estoy creyendo lo que otros me cuentan, no lo estoy viviendo de una manera real. A veces tengo una concepción muy lineal, mental de la cosa, y de pronto no, es más intuitiva, emocional. De hecho, ése es un poco mi ideal: considero que un artista es alguien que tiene una vi-

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sión sobre el mundo, y para conectarte con una visión del mundo tenés que tener los ojos abiertos, pero a veces no los tenés.

E.K.: Me imagino que ser artista en la Argentina debe tener sus luces y sombras; cosas fuertes, significativas, y otras un tanto difíciles, como para cualquiera de los que trabajan y crean en este país.

E.M.: Hay algo con lo que no me engancho mucho, que preferiría obviar: la queja. Me da la sensación de que si la situación fuera distinta la queja estaría igual. Al mismo tiempo, creo que hay ciertas cosas relacionadas con una idiosincrasia o una historia propia que es bueno reconocer. En lo más inmediato, en lo material, en este país al artista le toca ocupar un lugar donde la mayoría de las veces se encuentra bastante solo. Me causa gracia que alguna gente que está bastante fuera de este ambiente tiene como el cliché de criticar al artista, de decir que consigue cosas, que mueve un dedo y tiene una exposición, cuando, en realidad, si comparás con el Primer Mundo, es un lugar donde no se tienen las ventajas que los artistas tienen afuera; donde el artista se paga todo, hasta el flete. Y, más allá de los casos personales y las grandes

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injusticias, lo desgastante es la pequeña injusticia, donde el que produce la materia prima sin la cual todo esto no sería posible, que es la obra de arte, es el menos atendido o el menos cuidado. Doy fe de que esto es así; no es una idea que tengo, y me duele más cuando lo veo en otros que cuando lo veo en mí. Hace unos años, por ejemplo, fui a ver a alguien que no voy a decir cómo se llama, y que justo en ese momento estaba hablando con un artista que le había mandado una obra, y le decía: “Pero me la mandaste sin embalar”, y él le respondió: “No tengo plata para comprar con qué embalarla”. Y yo pensé: “Ni siquiera te enteraste de que no tenía plata para comer, y menos para embalarte la obra; y es este artista, no es cualquiera”. Ahí yo siento que hay mucho descuido; hay algunas personas muy ignorantes, muy brutas y muy desconsideradas, que tratan a los artistas como si les estuvieran haciendo un favor.

Página opuesta: Cuerpos, 2005 Página 87: Núcleo, 2010, y Cáscara, 2007

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Osvaldo Monzo Los frutos de la distancia Diรกlogo con Elio Kapszuk

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diálogos

La exposición La quimera del oro, realizada en abril 2010 en la sala J, dio pie para una conversación con el artista.

Elio Kapszuk: ¿Ésta es tu primera muestra individual en Buenos Aires después de cuánto tiempo?

Osvaldo Monzo: La última exposición individual que hice fue en el Museo Nacional de Bellas Artes, una antológica, a fines de 2003.

E.K.: ¿Cómo sentiste la vuelta?

O.M.: Fue algo que proyectamos juntos con Recoleta durante un año, pero tenía muchas ganas de mostrar lo que estaba haciendo después de todo ese tiempo fuera del circuito artístico de Buenos Aires y del contacto que tuve con mucha gente durante mis viajes, y en mi permanencia en lugares que fueron muy importantes, sobre todo el altiplano, Bolivia, La Paz. E.K.: ¿Tenías miedo de estar fuera del circuito porteño?

O.M.: En realidad, más que miedo tenía ganas de estar fuera, porque me encontraba un poco saturado de él. ¿A qué le llamo circuito? A los colegas, a Recoleta, al MNBA, a las galerías donde uno ha expuesto, en donde circula y se encuentra con los amigos, con los enemigos y con los indiferentes. Pero uno pertenece a eso y está permanentemente moviéndose en ese medio. Cuando surgió la posibilidad de estar un tiempo afuera me pareció interesante, porque había llegado a un punto en que necesitaba tomar distancia.

Me vino bien; incluso cuando la gente vio la muestra de Recoleta notó un cambio considerable. Pasó algo especial con la obra; había algo diferente de lo que venía trabajando anteriormente, E.K.: Fue un cambio profundo, pero que también era profunda su relación con tu obra anterior; no fue una vuelta de página alocada, sino una continuidad en la cual se veía la impronta de tu identidad.

O.M.: Sí, fue algo que fui elaborando, puliendo en esos años que estuve afuera, y que me sirvieron mucho. Toda esa obra tiene un contenido muy fuerte, tal vez mucho

más profundo, si bien la otra obra también tenía profundidad, a pesar de que trabajaba con la superficie, los colores planos, las texturas, los círculos o los óvalos como socavados. Empecé a jugar un poco más con transparencias, con la pintura clásica; de hecho, todo lo que mostré eran temples sobre papel. El papel fue algo que utilicé muy al principio, en los 80, cuando comencé a exponer con otra gente, y me fue un medio muy afín. Luego lo dejé para trabajar en cuadros, sobre tela y con esas texturas.

Volver a ese soporte ya me daba una cierta base para trabajar, y el temple tiene una característica especial; usé ceras y otro tipo de elementos que son como juegos, pertenecen a la “cocina” de la pintura, y si uno exagera son empalagosos, pero creo que logré un punto interesante.

E.K.: Yo no decía que la pintura anterior no era profunda, sino que lo profundo era el cambio; pero, por otro lado, había un hilo conductor; no es que te convertiste de golpe…

O.M.: …en un escultor figurativo (risas).

E.K.: Recién mencionaste el principio de los 80. ¿Has sentido el peso del estigma de ser de los 80-90, eso te encasilló en algún lugar?

O.M.: No; en realidad me parece interesante, porque los 80 tenían esa característica de la cosa ecléctica, de la mirada hacia toda la pintura, de tomar y hacer referencias.

Fue una época de mucha libertad. Pertenezco generacionalmente a ese momento, porque fue cuando empecé a exponer con otra gente, pero no lo veo como un estigma; al contrario, me gusta. Incluso ya los 90 se transformaron en otra cosa, otro enfoque; y uno siempre va participando, es una manera de ir transcurriendo.

E.K.: Y en ese transcurrir, ¿qué te pasó con haber mostrado en el Recoleta, donde te encontraste, como vos dijiste, con los que te quieren, los que no te quieren, los que son indiferentes?

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O.M.: Había expuesto muchas veces en el Recoleta en muestra colectivas, pero me pareció interesante como espacio donde llega gente que tal vez no tiene ningún contacto con el arte; aunque esto ya se transformó en un referente, y el público tiene idea de que viene a un centro cultural donde se muestra arte. Tuve encuentros y comentarios interesantes. Por un lado, me pareció muy alentador y muy cálido encontrarme con artistas amigos que hacía tiempo que no veían obra mía o veían el taller muy disperso; armar una exposición es diferente. El título de la muestra era La quimera del oro. Yo siempre trabajo con títulos que engloban o dan un marco de referencia; una fue Canto de sirenas, en el 98, que se refería tanto a la mentira en el arte como al viaje de los 80, esa pérdida, ese Odiseo que se pierde y regresa.

E.K.: ¿En este caso, qué es la quimera?

O.M.: Esa ambición que uno tiene. Lo que me interesa de ser artista es producir algo, un objeto, arte que no existía antes, y ponerlo en el mundo y que circule; eso que hace uno de esa manera y que es único e irrepetible. La quimera es eso. Porque cuando uno hace eso y siente: “Pucha, está bien”, y viene alguien y dice: “Quiero esa obra, me gusta”, o te dan un premio, o te la reconocen… Pero ahí no se cierra, porque si no ya estaría todo y uno dejaría los pinceles.

Seguís trabajando; es la idea que me mueve para hacerlo.

E.K.: ¿Cómo encarás tu propio método de trabajo, y en especial de producción de esta última muestra?

O.M.: En este caso, tuvo que ver con el choque cultural que experimenté en el altiplano, en Bolivia, en Perú, con la pintura de esos lugares, la pintura cuzqueña, toda esa iconografía y lo poderoso del paisaje; la relación que tuve con ese mundo. Tuve la suerte de estar cuando votaron a Evo Morales, vi su asunción y toda la efervescencia de esa cultura aymara que tiene una característica muy especial; uno la ve desde su lado cultural europeo y es algo absolutamente diferente a lo nuestro. Todo eso fue generando ideas. Al principio no pintaba demasiado, porque todo era tan impactante que salía con una cámara y fotografiaba paisajes, catedrales, ferias, mercados, la gente, la ropa, los colores, todo lo que veía. Después de un tiempo pude ponerme a trabajar con el papel. Usé ese soporte también por el traslado de la obra, porque me resultaba más complicado traerla a Buenos Aires en tela. Eran obras pequeñas, fácilmente transportables. Empecé a trabajar en un viaje que hice a Potosí, estuve en el famoso cerro que está representado en todas las pinturas de ellos, el cerro de la Virgen. Potosí, en 1600 y pico, casi 1700, era,

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junto con Londres, la ciudad más populosas y más rica; era impresionante la cantidad de plata que sacaban de allí, y todo eso ha quedado, la escultura, la organización de la ciudad; me resultó muy interesante. Todavía siguen sacando algo de metal de ese cerro, que ya quedó prácticamente agotado. Empecé a trabajar a partir de esos socavones, de la idea de esa explotación, por eso también el nombre de La quimera del oro, en cuanto a la ambición y al afán humano de posesión.

E.K.: Hablaste de los paisajes, de la imaginería, que es sumamente figurativa, y tu obra está muy lejos de eso; no es que te transformaste en un pintor de las Américas y tomaste formas. ¿Qué es, una luz?

O.M.: Sí, la luz es impresionante, unos cielos que ya no son azules sino verde esmeralda, nunca hay nubes, y la luz es muy poderosa. Entonces, en la montaña, con mis texturas anteriores… aunque igualmente las sigo utilizando. Las luces, las sombras, cómo se dibujaban esas texturas me resultó sumamente impactante, y tomé un poco esa cuestión religiosa que tenían en relación con el oro, los altares dorados y la esculturas policromadas. Y empecé a ver eso acá nomás, sólo hay que pasar Salta, cruzar la frontera, y uno se encuentra con eso, de lo que yo no tenía idea. Todos esos lugares son impresionantes, el lago Titicaca, Macchu Picchu… Una gente que estaba allá me decía: “Es un viaje de ida, es antes y después de Macchu Picchu”. Fui en auto hasta Cuzco y de ahí subí a Macchu Picchu; es un paisaje muy fuerte. Uno vive en esta ciudad y la naturaleza es en cierto modo una cosa intelectual, uno no tiene contacto con ella; ahí, llego y me dicen: “No, acá no hay verano, hay época de lluvia, de diciembre a marzo llueve y se inunda todo y se derrumban las montañas”. Y tenés altiplano y a los 120 kilómetros tenés selva. Todo eso fue un marco, hasta que pude digerirlo y empezar a trabajar. Por ejemplo, anteriormente lo hacía con escamados, como una referencia a una cosa orgánica. Bueno, en todas las catedrales encontraba esas cosas como referencias, y me decía: “Estoy usando esto pero jamás pensé en estas cosas”, porque las desconocía totalmente. Fui viendo lo mío desde otro ángulo, y tomando elementos, como los fondos dorados que trabajaban con planchas de oro para darles luz. Empecé a trabajar también con eso, con pinturas doradas que servían como base al color que velaba encima, y eso me fue dando determinada calidad de materia y de transparencia. Eso también se relaciona con el título de exposición. Siempre parto de una idea básica –como la de la quimera del oro– desde la palabra,

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desde lo literario, desde lo que uno infiere que quiere decir.

Para mí el título forma parte de la obra.

E.K.: Me interesa mucho tu visión de estar lejos pero a la vez cerca, porque si bien estuviste viviendo siete años afuera, venías permanentemente. ¿Qué cambios pudiste percibir en ese tiempo?

O.M.: Me encontraba con los amigos, veía muestras, e iba percibiendo los cambios, cómo se iban modificando los personajes, las posturas.

E.K.: Vas viendo los resultados, pero no los procesos.

O.M.: Te encontrás con algo y decís: “¿Esto cómo es, de dónde salió? Porque yo a este artista lo conocía hace cinco años haciendo determinada cosa, y fue trabajando hacia otro lado”. Eso me resultaba muy interesante. Al tomar esa distancia uno tiene una visión diferente, tanto en lo artístico como en lo personal; ves cómo la gente va siendo distinta, y uno también, por supuesto. Todo eso te modifica. Lo que me pasaba, y por eso quería irme, era que estando dentro del medio se te achata el ojo, el cerebro; lo ves todo en la misma dimensión. Todo llega a ser igual, no percibís esos cambios, que sí advertís al hacer esos cortes, desaparecer y volver…

E.K.: ¿Y no sentías miedo de desaparecer un rato?

O.M.: Eso siempre me pasó. Todos los medios son bastante crueles, si uno desaparece enseguida alguien ocupa ese lugar; nadie ocupa el lugar de uno, claro, porque es imposible, pero hay espacios. Y de pronto decía: “Ah, pero esto fue progresando”, o “Ahora sucede esto en este determinado espacio”, o “Desaparecieron espacios”; hay galerías o centros culturales que cuando yo me fui todavía estaban y tenían presencia.

E.K.: Una de las cosas que pregunto en este tipo de entrevistas a distintos artistas de distintas generaciones, más allá de la muestra y del prestigio de una carrera, es cómo pueden vivir del arte. ¿Cómo es vivir del arte?

O.M.: Es fantástico, porque es lo que uno quiere hacer.

El otro día lo hablaba con Doffo, y le decía que somos tipos afortunados por poder hacer lo que nos apasiona y poder vivir de eso, y que nos reconozcan. Como te decía, no es que todo el mundo te ame ni todo el mundo te odie, pero uno también aprende con esas cosas, con las muestras, con los encuentros. Empecé a tomar conciencia de que tenemos un lugar de privilegio. Es importante que el artista también tome en cuenta eso; a veces uno no lo advierte cuando está acá, y se deja llevar por el medio, por los reportajes. Hacés la exposición, salís en los diarios, o vas a

algún lado y te dicen: “Ah, vos sos Fulano”. Todo eso marea un poco y uno pierde de vista que tiene una responsabilidad importante dentro de lo social, de lo cultural, con lo que hace con su obra, con su manera de mostrarla, con su forma de trasmitir lo que piensa. A veces cuando estás en el circuito y en la vorágine no te das cuenta, todo te pasa un poco por encima. Por eso también me parece interesante haber estado separado de este medio.

E.K.: ¿Estructuralmente el medio permite que los artistas puedan vivir?

O.M.: Es muy difícil; no todo el mundo vive de eso, lleva muchísimo tiempo. Hay artistas maravillosos que tienen que trabajar en otra cosa para poder sobrevivir; o se vende un poco, como a uno le pasaba al principio, y hay que trabajar en otro tipo de medio, como el diseño, pero uno siempre está ambicionando poder vivir de la pintura. Creo que son lugares de privilegio y que se sostienen con el trabajo, con el tiempo, con la presencia; no sólo con la presencia física, sino con la permanencia de trabajo y de enfoque.

Arriba: Noches doradas, 2008

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Cotelito / Fabio Risso La alegrĂ­a del gesto amoroso DiĂĄlogo con Elio Kapszuk

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Los artistas fueron entrevistados con motivo de sus muestras Hola, universo (Cotelito) y Entre sauces (Fabio Risso), realizadas, respectivamente, en mayo y julio de 2010, en las salas 7 y 1 y 2.

Elio Kapszuk: Una de las cosas que tienen en común ustedes, que son artistas jóvenes y talentosos, es que es su primera muestra individual en el Centro Cultural Recoleta. ¿Cómo lo vivieron?

Cotelito: Fue muy emocionante, porque es un lugar al que yo venía y sigo viniendo, y donde vi muestras que fueron muy importantes para mí. Y exponer acá era también cumplir el sueño que yo tenía de más joven: es exponer en un lugar público y que cualquiera pueda ir a ver mi obra, cosa que en las galerías pasa parcialmente; va un público más informado, no un gran público. Acá podía verlo cualquier persona, gente grande, chicos, y esa llegada al público me daba gran alegría.

Fabio Risso: A mí me sucedió algo parecido. Es un lugar que siempre me gustó como institución, y alguna vez intenté acceder a él y no lo conseguí. Después se dio, y la sensación fue de felicidad. Pensar una muestra específicamente para acá, un lugar que me parecía inabarcable, y tratar de lograr un relato dentro de estas paredes que ya tienen una historia también fue un desafío. Y, como decía Cotelito, dentro del recorrido de las galerías hay gente que no vería la muestra; en el Recoleta, al ser un lugar público, adonde viene tanta gente a pasear, la obra puede abrirse un poco más y mostrarse a un ojo más general.

E.K.: Justamente uno de los valores del Recoleta como espacio público dedicado a las artes visuales es la masividad y lo heterogéneo del público, en el que se mezclan aquellos que pasean y que no tienen un contacto habitual con el arte, aquellos que lo usan casi como una forma de cruzar las calles y aquellos que sí están preocupados por el arte contemporáneo y vienen a ver qué hay de nuevo. ¿Qué tuvieron como devolución del público?

C.: Fue una devolución más relacionada con lo sentimental, un acercamiento mucho más sensorial que intelectual.

Me decían lo que les pasaba con las obras desde algo muy emocional, no había una explicación intelectual de la muestra, sino más bien comentarios acerca de los colores o de algo que contaban los cuadros por su romanticismo en general, y la felicidad que les daban esos colores, esas historias.

F.R.: A mí me pasó algo muy raro, que en la galería no me había sucedido: en un cuadro pusieron una flor. También recibí mucho correo, e invitaciones de otra gente, sin esa cosa pretenciosa de decir algo por tener que agradar, sino porque realmente surgió así. Me pareció más franco el contacto. Incluso hay gente que me ha escrito que no le gustó, pero que le llamaron la atención los materiales con que he trabajado, o cómo los he pegado. El terreno de la galería es todo más intelectualoide y se cuidan más las cosas que se dicen, tal vez para no ofender al artista.

E.K.: Me llamó particularmente la atención lo que vos llamaste romanticismo, pero que tiene que ver también con la alegría. En ambos casos había un hilo de mostrar obras abarrotadas de muchas cosas, y quizás una felicidad de poder contarlo. El romanticismo, la flor, el amor son palabras que generalmente no entran en los cánones del arte contemporáneo. Si bien todos acordamos que el arte es una idea, si esa idea tiene a veces un poco de pasión, mejor. ¿Cómo sienten esto?

F.R.: Esta muestra me permitió trabajar con dos conceptos: el amor y el tiempo. No estoy tan de acuerdo con que el amor no puede ser un tema, creo que se puede abarcar desde muchos lugares; a mí me sirvió para explorarme y volcar eso en la obra. Creo que lo que intenté trabajar era el amor narcisístico, pero no para que fuera esa lectura ante los ojos de los espectadores, sino que cada uno pudiera armar su propia historia. Eso simplemente es un disparador. Es más, sigo trabajando en función de eso, todavía

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no puedo desprenderme del todo, es como que me quedé atrapado ahí.

C.: A mí me surge recurrentemente el tema del amor, escenas relacionadas con él; muchas veces van saliendo solas.

Cuando me di cuenta de que aparecía tan reiteradamente empecé a prestarle atención y a ver cómo indagar en ese tema, porque vi que realmente me interesaba, y traté de encararlo de diversas formas, en diferentes personajes y situaciones. No solamente el amor entre las personas, sino hacia todas las cosas.

E.K.: El gesto amoroso.

C.: Sí, sentir amor hacia todas las cosas hace sentir una unión más estrecha con el cosmos, por eso la exposición se llamaba Hola, universo, era como un saludo hacia todas las cosas, y darles amor a esas cosas que siento que nos dan amor para tener una mejor relación con todo, en la palabra más abarcativa. Por ahí el amor puede estar al borde de ser algo cursi; traté de que no fueran cursis las imágenes, pero a veces lo cursi es un poco gracioso, y está bueno incluirlo, pero el tema del amor es algo que va más allá de eso; es un tema que siempre va a existir.

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E.K.: Volviendo al público de Recoleta, es un público de cámara fotográfica en mano. Y en las muestras de ustedes la gente sacaba fotos, era como ver la reproducción de la alegría; no sé si ustedes lo pudieron sentir así porque no estaban acá todos los días.

C.: Sí, y me parece mágico que la gente quisiera tener como recuerdo algo que hice con todo mi esfuerzo y cariño, que se llevara la imagen digital y la tuviera en su computadora y la mostrara a sus amigos y familiares. Varios me dijeron que la tenían como avatar en redes sociales o como fondo de pantalla.

F.R.: Lo mío fue más abandónico: hice la muestra, pero soy bastante fiaca en venir hasta capital, aunque tuve contacto por correo. La parte de los conocidos siempre la descarto, porque no es lo más sincero, pero la gente que no me conoce me ha escrito, en su mayoría fueron cosas a mi favor, por llamarlo de alguna manera, como un encuentro grato con la pintura. Y, obviamente, a todos nos gusta que lo que hacemos sea “aceptado”, entre comillas, por el otro.

E.K.: ¿Cómo encaran su propia obra, cómo la piensan, cómo trabajan?

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F.R.: Siempre llevo una especie de anecdotario, cuadernos de ideas, papelitos pegados de las cosas que quiero hacer.

Al mismo tiempo hago un filtrado, porque tal vez todo no sirva para desarrollar determinada idea. Por lo general es una imagen que viene a mi cabeza, una fotografía que no se sacó pero que de alguna manera la construyo, el lugar al que no puedo acceder realmente, y a partir de ahí empiezo a trabajar, a reanimar cosas del pasado y traerlas al pre­ sente. En este momento estoy trabajando justamente con el tema del tiempo y la muerte; no la muerte como algo que finaliza, sino que puede dar acceso a una nueva “dimensión”, a una nueva realidad.

C.: Mi sistema para llegar a una obra es bastante conciso y por etapas. Primero dibujo mucho en cuadernos o en hojas sueltas; dibujo cualquier cosa sin pensar en que va a ser una obra ni un boceto para una obra. Trato de divertirme, de que sea un placer estar dibujando. Después que tengo muchos dibujos empiezo a verlos y a seleccionar cuáles me gustan más, a combinarlos y a generar escenas con personajes tomados de ellos. Cuando ya tengo ese staff de personajes hago otro boceto, y según cómo me salga sigo bocetando hasta que llego a uno que me resulta muy atractivo para pintar, y lo pinto. Es un poco como tu proceso, pinto algo que realmente tengo ganas de pintar, y hago muchos dibujos y los selecciono bien porque sé que el tiempo que voy a consagrar a pintar no se lo puedo dedicar a algo de lo que no estoy convencido de que sea bueno. Tiene que ser algo que realmente me interese.

Recién ahí lo dibujo en una tela, y pinto con acrílicos o con óleo, depende de la imagen. Es, por un lado, un proceso bastante inconsciente en el momento de dibujar, pero muy consciente en los pasos que sigo después.

E.K.: ¿Qué lugar le dan a la formación en el proceso de construcción de un artista?

F.R.: Como formación académica, soy profesor en artes plásticas, me recibí en Bellas Artes en la Universidad de La Plata. Pero me parece que eso simplemente es un transitar, algo que no es necesario; no digo que no hay que hacerlo, sino que también hay gente que, sin transitar ese espacio, ha logrado hacer cosas, y muy interesantes. Sí creo que sirve para generar un lazo, para pensar, para pensarse, para dialogar con el otro. Y, obviamente, para aprender; por algo es una escuela de arte, pero lo que más rescato de ese espacio es lo humano, y las primeras pruebas y errores.

Por suerte pude hacer un par de clínicas; de eso me impactó escuchar el proceso de otras personas que son pares,

o mucho más que pares, porque no me considero del todo un artista, creo que estoy en formación.

E.K.: ¿Y cuando te preguntan a qué te dedicás, qué respondés?

F.R.: Digo: “Soy profesor”, y tampoco me considero profesor (risas). Es bastante complicado cómo me presento en ese sentido. Un día, cuando fui a sacar el DNI y me preguntaron mi ocupación fue la primera vez que me escuché decir claramente artista, pero es todo un trabajo asumirme como tal. Las clínicas me han aportado la visión de otros artistas para nombrarme en el conjunto, ver los procesos, poder cuestionarme cosas. Una clínica la hice desde un lugar muy silencioso, era más que nada escuchar, pero me gustaría tener una excelente oralidad para poder, cuando se da el caso de explicar mi obra, hablar con claridad y ser conciso. La observación para mí es parte de la formación, y siempre está conmigo, no puedo dejar de observar. No sé cómo observará un odontólogo, pero creo que yo observo con ojos sensibles, por decirlo de algún modo.

Una vez me dijeron, cuando era más chico, que dejara de pecar de ignorante; me sigo sintiendo un gran ignorante en muchos aspectos, pero por lo menos intento hacer algo con eso; no sólo leer textos sino también ver imágenes, todo lo que es visual me parece parte de mi formación.

Y considero clave mi relación con el otro en general. Si uno se pone a observar a cada persona encuentra bastantes perlitas; no sé si eso se refleja del todo en lo que hago, pero creo que está en la base: cómo se viste mi vecino, qué junta, qué descarta; todo lo pongo en la misma superficie, y me parece muy interesante ir rescatando cositas de los demás.

Cualquier artista, más allá de que en el momento de la creación trabaje el inconsciente, tiene que tener conciencia de que es el transmisor de un mensaje, y cuantas más herramientas tenga para decirlo, mejor.

C.: Yo hice el IUNA y fue muy importante. Si lográs superar las cosas malas que tiene la institución se encuentran las buenas, y a mí me sirvió mucho para aprender tanto lo más clásico como lo más contemporáneo. Crecí mucho en todos los aspectos, pero en la parte artística me aceleró el conocimiento de temas y artistas; si lo hubiera hecho solo me hubiera llevado mucho tiempo. En mí funcionó bien ese transitar; la parte de estudios fue muy importante para mi dibujo y también para pensar. Estar haciendo millones de naturalezas muertas parece muy aburrido, pero yo sentía

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que eso me iba a ayudar, y me esforzaba y quería hacer muchas más. Me sirvió mucho para entender el dibujo, entender qué era lo que estaba haciendo. También hice un par de clínicas que me ofrecieron mucho; es bueno seguir actualizándose, escuchar opiniones de otros artistas, seguir pensando, para no quedarse tan encerrado en lo que uno hace y seguir expandiéndose.

E.K.: ¿Ustedes pueden vivir de esto? ¿Cómo se llevan con esa relación necesaria y fundamental de comercializar aquello que producen?

F.R.: Ir por el camino de ser artista es una apuesta, una elección. En mi caso, empecé muy ingenuamente, después entré en un mercadito sobre el que no tenía ninguna idea, para intentar estar en una galería y mostrar mis trabajos, para que los viera el público. Y ahí me empecé a enterar de muchas cosas. Hace cinco o seis años que estoy trabajando –o rodando, no sé– en este lado; al principio sí vivía de lo que hacía, no ostentosamente, pero sí tranquilamente. Hoy no estoy viviendo plenamente del arte; si bien mis únicos ingresos provienen de él, para qué mentir, con lo que vendo no subsisto todo un año. Muchas veces me digo: “Puede ser que no guste más lo que hago”, y otras: “Puede que no sea el momento para lo que hago; el arte tiene también cuestiones de moda”. Pero mis ganas de ser artista son más fuertes, y me digo que aunque este año no haya podido vivir plenamente del arte, lo sigo eligiendo, no hay ni un día en que no esté trabajando. En ese sentido es clara la elección.

Después, trato de entender el mercado y no lo comprendo muy bien; tampoco soy un ingenuo, pero mi idea es llegar con la obra que produzco no solo a gente interesada específicamente en el arte. Sería bueno que el abanico se abra un poco más. Lo que me importa como artista es que mi obra me trascienda y que el día de mañana, a través de

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ella, alguien pueda interesarse –desde lo cotidiano, porque no planteo algo con mucha más profundidad intelectual– y rastrear quiénes son esas personas que aparecen en mis imágenes, por qué la repetición está tan presente y qué quiere decir; que empiecen a buscar y de pronto descubran que ese hombre que aparece y aparece y va envejeciendo en las imágenes es mi viejo, y cuál es mi motivación. A cualquier persona que no esté interesada en el arte le preguntás por un artista en la Argentina y, guste o no guste, te va a decir Marta Minujín, o en su momento Federico Klemm, creo que se han hecho populares; y con eso no estoy hablando ni a favor ni en contra de su obra.

E.K.: Pero te gustaría tener un reconocimiento popular.

F.R.:, Que mi obra trascienda en el tiempo; no que sea conocido el nombre sino la obra. Tal vez es muy ambicioso, muy narcisista, pero en mi hacer también hay algo de eso.

C.: Ser artista es algo que uno elige. Cuando lo elegí era más chico y pensaba que podía ser difícil, pero por otro lado también era un inconsciente y decía: “Bueno, de alguna manera uno vive”; veía a los grandes que vivían y pensé que no sería tan difícil (risas). Ahora lo tomo como mi actividad, como otros tienen otras actividades, y a todos nos cuesta vivir en una ciudad o en cualquier lado. Los ingresos por la venta de obras son azarosos, puede ser que en un momento se vendan varias y pase un tiempo en que no se vende y uno no sabe qué hacer. Pero trato de pensar que es una actividad como cualquier otra, no pensar que elegí algo de lo cual no iba a poder vivir y tendría que haber hecho otra cosa, sino que si hubiera hecho otra cosa también me iba a costar. Ser artista no tiene que ver con elegir una carrera rentable, es tu forma de vivir la vida y lo vas a hacer siempre. También están las galerías, es la parte del negocio, tiene sus reglas y hay que tratarlo como es; uno puede meterse y salir de eso manteniendo el espíritu lo más puro que se pueda.

E.K.: ¿Se puede o es la intención?

C.: Se puede. Aunque el mercantil es otro ámbito, al que uno no está habituado.

F.R.: Y por ahí uno no hace la obra pensando: “Estoy haciendo esto y va a valer tanto”. En el momento del trabajo yo no pienso en eso. La parte comercial es la última, no es primordial.

C.: Sí; eso, por lo menos en este momento en mi vida, no lo pienso. Si tuviera hijos, tal vez lo pensaría más (risas).

E.K.: Creo que las obras de ustedes son sumamente contemporáneas, reflejan el tiempo que les toca vivir. Las

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­ ltimas camadas de artistas a menudo tenían que ver con ú gestos mínimos, con una idea despojada, pero ustedes tienen una característica que es la abundancia. En tu caso, Fabio, de materiales, imágenes, contrastes, brillos, perlitas, caracolitos. Vos, Cotelito, tenés dos lecturas, porque muchas veces en tu obra hay una imagen y hay una contextualización que da la textura, que produce una segunda imagen, o una tercera o cuarta, y también es escenografía para las otras imágenes. ¿Cómo tratan el tema de la abundancia?

C.: Es algo que se fue dando recientemente en mi trabajo.

Al principio, mis obras eran muy sencillas, de pocos elementos y pocos colores. A medida que fui haciendo más, empezaron a aparecer más colores, más personajes, y después comenzó el tratamiento con la misma pincelada, que agregaba otras capas al cuadro, y me volví un poquito más barroco. En la última muestra me gustó la sensación de expansión que había, un cierto descontrol en el color y una sensación de vibraciones de colores entre los cuadros que hacían aparecer esa alegría; recargar los cuadros con tantos colores y pinceladas para mí generaba en la muestra una vibración que activaba el mensaje o las historias de los cuadros, cobraban vida gracias a ese desborde.

F.R.: Nunca me puse a pensar en la abundancia, es algo que me sale naturalmente, creo que vivo así, cargado de cosas, en la cabeza estoy invadido, y rodeado de muchos objetos. Tengo que ponerme un freno, que es lo que estoy tratando de trabajar en mis últimas imágenes, incluso en lo que presenté acá. Creo que son muchas las ganas de contar, pero lo noté luego, al principio no era consciente, había superposición de historias, y en ella, superposición de materiales; horror vacui de alguna manera, era pegar, pegar, pegar, pero con sentido. No me han dicho abundante, pero sí barroco, aunque para mí la palabra está mal utilizada.

E.K.: Además tiene connotaciones; en la contemporaneidad lo barroco en algún punto es despectivo.

F.R.: Sí, pero a mí me ha llegado más esa palabra, entonces estoy tratando de limpiar, de encontrar algo más puntual, que haya menos elementos. Pero no me dan ganas de abandonarlo, sí de limpiarlo; no sé qué pasará mañana.

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Hernán Dompé Las batallas interiores Diálogo con Ana Aldaburu

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diálogos

Conversación con el artista llevada a cabo el 23 de junio de 2010, durante la muestra que se desarrolló en las salas J y 9 entre el 17 de ese mes y el 11 de julio.

Ana Aldaburu: Tu exposición se llama El instante. ¿Por qué la nombraste así?

Hernán Dompé: El instante es el que este grupo de guerreros está esperando: recibir una señal de sus ancestros para comenzar una batalla. Cada uno aguarda ese segundo decisivo; están metidos hacia adentro, cada uno con sus miedos, con sus pensamientos, con sus dudas de si vivirán al día siguiente, con sus sensaciones corporales a flor de piel.

A.A.: En vos se mantiene una línea de figuras que tienen una impronta por un lado primitiva, por otro arcaica y por otro atemporal. Y también con algo bélico. Pero vos decías que has integrado un nuevo concepto, porque esta muestra tiene un carácter narrativo.

H.D.: Yo compuse esto como una historia. Empecé a trabajar en los guerreros, y al detectar determinadas características que iban saliendo en los personajes comencé a formularme una historia, una historieta donde sucede esto que te estaba contando, y que fue tomando cada vez más caudal. Creo que mi estilo está presente, son los materiales con los que trabajo siempre, y es mucho más figurativo que las cosas que suelo hacer, pero mi estilo es legible, está manifiesto, y sí, es atemporal, es arcaico.

Siempre he trabajado remitiéndome al pasado y tratando de proyectar las cosas con un sentido de futuro hacia otro tiempo, hacia otro espacio.

A.A.: Es interesante que mostrás la situación bélica en el momento previo y en el posterior, y falta la escena de la batalla.

H.D.: En realidad todo está puesto en los personajes, y se ve en el video que estamos proyectando. Es un campo de batalla donde empieza a amanecer, transcurre el día y anochece, y se vuelve a mostrar lo mismo, pero es un dato que completa toda esta escena bélica y no sucede

nada; la orden no llega nunca, lo único que se mueve es el día.

A.A.: Tal vez es la proyección de un deseo, que la batalla no tenga lugar. Uno puede estar preparado para ella, pero desear que no se realice.

H.D.: Yo creo que la batalla corre por dentro, y un verdadero guerrero la asimila y la digiere hacia adentro. Un guerrero tiene que tener perfectamente incorporada la batalla en su mente.

A.A.: O sea, es un símbolo, como dice Mercedes Casanegra en el catálogo; es una pelea interior.

H.D.: Además, también es interesante saber de qué batalla estamos hablando. Yo no me refiero a la guerra, hablo de la batalla, pero ésta es hacia adentro. Quizás es una contradicción, pero es lo que puedo hacer y pienso solamente en eso. En mi aventura de la historia de esta instalación, hay tres figuras que son los ancestros venerados por estos guerreros, por eso no están en la misma posición que ellos, sino sobre unas bases, como si fueran monumentos.

Los respetan y están esperando una señal de estos personajes tan importantes. Desconozco el resto de la historia, pero ellos van a dar una orden en algún momento, algún tipo de señal. Hay un grupo que comienza con un personaje alado, que es prácticamente una victoria, la imagen de una victoria alada que es la que comanda y va a recibir la orden y trasmitirla al resto de los guerreros, y ahí comenzará esa batalla.

A.A.: También hay otros personajes.

H.D.: Sí, está el lugarteniente, por ejemplo... Tengo que aclarar que todo esto está hecho con materiales reciclados. Yo vivo en las sierras de Córdoba, y consigo elementos de maquinaria agrícola, de postes, de tranqueras y todo ese tipo de cosas que utilizo para trabajar; en otros casos empleo metales, a veces piedras. Pero ésta es

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una situación temática, y me pareció coherente realizar el mayor porcentaje de la muestra con el mismo tipo de materiales.

A.A.: También hay guardaespaldas…

H.D.: Sí, después del lugarteniente hay dos especies de guardaespaldas que están controlando la situación; serían la cohorte, los principales ayudantes de esta figura alada.

Luego viene la tropa, que son los que van a realizar el trabajo. Hay algunos personajes que tienen ciertas características específicas; cada uno de los guerreros está como metido hacia adentro, reflexionando sobre determinadas cosas y sintiendo la angustia y el miedo de la batalla. Éste por ejemplo, que se llama Con los pelos de punta, es lo que yo me imagino que puede llegar a sentir en ese instante alguien que está por entrar a la batalla. Éste se llama El ángel exterminador; sus alas son filosas, son hojas de guadaña.

Tiene una cosa un poco más trágica que el resto. Éste se llama Mirando el amanecer. Este otro está hecho sobre un poste de alambrado, y en la parte de arriba agregué unos metales que proceden de un arado y de una cosechadora; todos los alambres son los originales que tenía este poste.

Se llama Me siento como atado, un tipo que no se puede mover del lugar porque el miedo lo paraliza. Éste se llama Con un nudo en la garganta, y es obvio qué es lo que sucede: es el miedo que paraliza al menor de los sonidos. Y hay otro personaje, Esto es lo mío, nombre que está indicando que este tipo va a disfrutar de la batalla. O sea que me metí a crear personajes pensando un poco qué me pasaría a mí si fuera alguno o varios de estos soldados.

A.A.: ¿Qué concepción de guerrero tenés vos; qué sentís que es un guerrero?

H.D.: Es un tipo que tiene que vivir, y tiene que hacerlo dignamente; soportar los tremendos momentos que la vida dispone y aceptar alegremente los buenos momentos que le da, y seguir viviendo. Creo que en eso me siento un poco así. Tuve grandes problemas y terribles dolores en mi vida, pero sigo haciendo cosas. A pesar de los pozos en los que uno cae a veces porque la vida se lo impone, estoy presentando muestras y estoy acá charlando con ustedes; sigo fuerte y con ganas de trabajar. En la sala 9 estoy presentando otra muestra.

A.A.: Vamos a ir allí ahora.

H.D.: Entonces vamos a hablar allá de eso.

A.A.: Al mismo tiempo, el trabajo es algo que vitaliza mucho; vos me comentaste cómo disfrutás y cómo te divertís al hacerlo.

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H.D.: Sí; a pesar de que mientras preparaba esta muestra en mi vida privada me pasaron un montón de cosas, estuve un año y tres meses trabajando sin parar en esto; entrar en mi estudio a la mañana temprano y meterme en la piel de estos personajes fue fantástico. Y es divertido también encontrar que uno le está pegando bien con lo que hace, que está logrando lo que quiere hacer.

A.A.: Vamos a pasar ahora a otro espacio, donde hay una pequeña instalación. ¿Tiene nombre?

H.D.: No, no lo tiene.

A.A.: La obra que vimos antes era el instante previo, acá es el momento posterior. ¿Cómo fueron concebidas estas esculturas?

H.D.: Estaba trabajando en piezas que tenían que ver con la instalación El instante, también elementos del combate; un escudo, cascos… En determinado momento la curaduría de la muestra llevó a que se creara este rincón, que probablemente sea el antes o el después de la batalla: el antes, porque podría ser el depósito de las armas o de ciertos elementos; el después, porque pueden ser trofeos de guerra.

A.A.: ¿Ésta es chapa que vos has trabajado?

H.D.: Todo lo que ves acá es metálico. Estos cascos grandes y el escudo son piezas hechas con chapa de hierro y soldadura, con una técnica muy simple. Aquellos otros son fundidos en hierro, y estas flechas son de aluminio y hierro, y me ayudan a darle un poco más de carácter a la instalación.

A.A.: ¿Todas están hechas en tu taller?

H.D.: Sí. Algunas partes de las piezas grandes las encargué en una metalúrgica en Córdoba, pero prácticamente todo el ensamblado está hecho en mi taller.

A.A.: Vamos ahora a la sala 9. La exposición que se presenta allí se llama La última mirada, y quisiera que nos hablases sobre ella.

H.D.: Lamentablemente, en 1999 mi hija María Mora falleció trágicamente, y eso fue un impacto muy grande para mí. El título de la muestra se refiere a la última mirada que tuve sobre su cuerpo sin vida cuando fui a la morgue a retirar su cadáver, y la vi un instante nada más, lo que me permitieron estar con ella; estaba en un féretro, cubierta con algunas telas. Su imagen me quedó dando vueltas.

Estuve meses sin poder trabajar; la angustia me superaba. En determinado momento comencé a hacer algo, como una especie de laborterapia para ver si podía engancharme nuevamente con el trabajo; y empecé, con

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Dos imágenes de la inauguración de la exposición en la sala J Arriba: Claudio Massetti, director general del CCR; Martín Kovensky, Juan Leyrado y Hernán Dompé Abajo: Josefina Robirosa, Hernán Dompé y Marta Minujín

tijera, papel y cartoncitos, a pegar y hacer estos relieves, muy simples.

A.A.: ¿Es la primera vez que los exponés?

H.D.: Alguna vez mostré aisladamente alguno de ellos, pero ésta es la primera vez que los exhibo como algo temático y como un homenaje. Creo que llegó el momento de hacerlo; hace más de doce años ya que ella falleció, y no es muy fácil para mí ver todo este conjunto, es demasiado evocativo. Es lo que pude hacer, y en realidad sigo haciendo, tengo más trabajos sobre este tema. Menos de un mes atrás terminé un relieve bastante más grande que éstos, pero es solamente lo que puedo hacer para estar algún tiempo en contacto con ella.

A.A.: Es interesante ver cómo también en el papel repetís la misma estructura. El trabajo en papel sigue tu forma de trabajo.

H.D.: Sí, yo creo que cuando uno hace escultura, relieve, pinta o realiza cualquier tipo de arte plástica, también tiene que ver con la escritura. Si hoy vieras un cuaderno tuyo de primero inferior verías que la letra tiene mucho que ver con la que tenés hoy; reconocés tu escritura perfectamente, aunque modificada por el paso de los años. Pienso que

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con la realización de uno en el campo de las artes plásticas es lo mismo: hay una coherencia, o por o menos debería haberla, en lo que uno expone, y se va armando un estilo, que va evolucionando, se va modificando, pero mantiene una cierta línea.

A.A.: Vos trabajás a varias puntas: el fundido y todas las piezas de la instalación chica, la madera, estas esculturas…

H.D.: Yo soy un artista acostumbrado desde muy niño a trabajar; no como artista, claro, empecé siendo un niño como cualquiera, sólo que tuve la suerte de nacer en Buenos Aires, en Villa Crespo, en la casa de un tío ­abuelo mío que era herrero, y mis primeros juegos y mis primeros contactos con los materiales fueron en esa casa. Vivía fascinado por las fraguas, por los ruidos del taller, mi tío me permitía meterme y tocar sus herramientas, jugar en el taller, y empecé a hacer cositas, como cualquier c ­ hico. ­Nunca me gustó quedarme en el uso de un material, siempre me interesó investigar los plásticos, el papel, los hierros, la piedra, el mármol, el granito, y con el tiempo fui adquiriendo destreza manual. Tengo esa facilidad de poder involucrarme con los materiales.

A.A.: Ver lo que dan…

H.D.: Y lo que doy yo también. No podría ser un artista de un solo material, aunque los hay también, y es muy respetable. Puedo modelar para fundir en bronce o trabajar la piedra o la madera, pero después de unos meses me empiezo a aburrir y a querer cambiar. Y por eso creo que la otra muestra, la de los guerreros, me llevó tanto tiempo, porque manejé muchos materiales al mismo tiempo.

Esto es distinto, porque no estoy metido trabajando todo el tiempo en estas series, sino cada tanto, a veces pasa un año durante el que no hago nada, y luego siento la necesidad de hacer. Y creo que esto va a ser siempre relieve, que los materiales no van a cambiar mucho, voy a trabajar algo

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sencillo, más tranquilo, que no me lleve a usar maquinaria.

Algo más manual y de introspección.

A.A.: ¿Eso lo ves hacia adelante? Es decir, ¿estás trabajando hacia adelante?

H.D.: Sí, hacia el futuro. Este trabajo me gusta hacerlo en silencio, sin maquinaria, usando las manos y las herramientas normales, una tijera, plasticola, y en la talla en madera no hay formón, ni gubia, ni maza, y eso me agrada; es silencioso, cuando tallo la madera hay un ritmo musical, no es la invasión de las máquinas.

A.A.: Tu taller está lleno de máquinas…

H.D.: Yo trabajo con todas las herramientas que se puedan utilizar para hacer escultura. Me fascina y tengo facilidad; en contraste con la poca que tengo para operar una computadora, tengo una gran habilidad para manejar cualquier herramienta de la construcción, de la carpintería, de la metalurgia, lo que sea. Nací en eso.

A.A.: Saltando un poco de tema, ¿cuándo te fuiste a vivir a Córdoba?

H.D.: Empecé a ir en el año 80, comencé a remodelar una casa que era de mi familia y estaba abandonada, luego

empecé a pasar temporadas; trabajaba en Buenos Aires y en Capilla del Monte. Hace quince o dieciséis años me radiqué definitivamente. Allí se aprovecha muy bien el tiempo para trabajar, hay poca distracción con las cuestiones sociales y vivimos un poco más el ciclo del día desde que sale el sol hasta que se pone y no mucho más, y eso es muy gratificante, muy descansado. El paisaje también es muy influyente, porque cuando estoy cansado lo mejor que me pasa es sentarme un rato en el parque y mirar los cerros, los árboles, algo que en Buenos Aires es complicado de hacer.

A.A.: De todos modos, has mantenido todos los contactos; hace un tiempo presentaste una exposición en ­los Estados Unidos.

H.D.: Sí, hice una muestra en Pan American Art Projects.

Obviamente, estoy conectado, uno no puede dejar de estarlo. También hay muchas propuestas de trabajo; algunas son en el exterior y hay que aprovechar; mientras uno pueda hacer las cosas, hay que hacerlas.

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Boullosa / Costa / Zabala El monocromo: un momento de contemplación en el ruido eterno Diálogo con María José Herrera

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El 22 de julio de 2010, la curadora de la exposición Marcelo Boullosa / Eduardo Costa / Horacio Zabala: Monocromos, presentada entre el 8 de ese mes y el 1º de agosto en la sala 8, entrevistó a los tres artistas que intervinieron en ella.

María José Herrera: Esta muestra surge a partir de una afinidad entre los artistas, además de la amistad que todos tenemos. Ambas hicieron que, durante muchos años, juntos y separados, habláramos de estos temas, y en un momento pensé que podíamos hacer una exposición que reuniera a los tres. Mi trabajo como curadora fue mínimo, porque las obras se curaron solas, ya que son absolutamente coherentes entre ellas. Sí hubo una labor de mi parte de conocer desde hace mucho la obra de estos artistas y entenderla, que luego se volcó en el texto, que es una síntesis orientada a la comunicación. En una muestra hay que comunicar y tratar de contar de una manera amable cosas muy complicadas, como lo es un monocromo. Una periodista que no se especializa en arte me preguntaba por qué a alguien se le ocurrió pintar una cosa de un solo color y qué es eso. Por supuesto, tuve que hacer referencia al gesto de Duchamp y demás, pero también decir que el color es un componente esencial de la plástica; entonces, por qué no trabajar con un color. Esas argumentaciones mínimas –por qué no trabajar con un solo color– no son frecuentes: la gente piensa en lo que sí, pero difícilmente en lo que no. Y creo que en la muestra queda claro que ese trabajar con un solo color puede admitir distintas significaciones, muy diferentes en el caso de cada uno.

Horacio Zabala: Cuando Yves Klein comenzó a trabajar con los monocromos, un crítico le dijo: “Me parece muy bien este monocromo azul, pero ¿no le podría agregar al menos un puntito amarillo, por ejemplo, o rojo?”. Y Klein le contestó: “En el Oriente había un violinista que tocaba una sola nota, y sus amigos, sus colegas, su familia estaban hartos; entonces un íntimo amigo le dijo: ‘Bueno, necesito una respuesta’. Y su respuesta fue: ‘A mí me parece muy bien que la gente utilice muchas notas; yo ya encontré la mía, por eso insisto’ ”. Ya había hallado su camino. Creo

que esa gran reducción se manifiesta en nuestra exposición. Hemos reducido incluso la significación al mínimo indispensable.

Eduardo Costa: Hay una tendencia, que viene por lo menos desde el cubismo, a llevar el cuadro a un color.

El cubismo tiene muchas obras donde se ve un color muy dominante, y después aparece Malevich y hace Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Sólo le da dos colores, pero son dos tonos de blanco. Empieza a haber matices dentro de un mismo color, lo cual es una de las características de esta muestra. Todos hemos pensado un opaco en los matices; Marcelo tal vez más que nadie. Yo tengo negro brillante, negro opaco, blanco brillante, blanco opaco.

Cuando uno se concentra en un color, empieza a ver una variedad infinita dentro de él. Por un lado, uno encuentra su nota, pero también se trata de las infinitas variaciones dentro del color. Entonces se está en otro mundo, que tiene otra riqueza. De todos modos, pienso que a esta altura el monocromo es un género, que uno puede o no practicar.

H.Z.: Como también lo es el readymade, porque no es un objeto, no es una escultura, es un género.

M.J.H.: Lo interesante es que cuando el cubismo utiliza un solo color es para simplificar, porque la composición se complicaba; al mostrar el objeto desde distintos ángulos, eliminaban la variante de color para que fuera más fácil la comprensión. Pero con una intención de simplificar, en realidad se complejiza, porque hay toda una problemática del uso del color solo que comienza a ser compleja.

E.C.: Sí, pero no hay que perder de vista ni las relaciones con la historia del arte ni las relaciones con la vida.

Esos bodegones donde todo es marrón en distintos tonos, es porque todo era marrón en esos cafés. La luz era marrón o amarilla; la mesa y las boiseries eran de madera;

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también la mandolina que incluían era de madera; la pipa era ­marrón, las caras también, porque con esa luz todo era marrón. El pintor lo hizo un poco como lo veía, lo representó como era, se había armado ese mundo amarronado.

M.J.H.: Costa reivindica el monocromo como una forma de realismo (risas).

E.C.: Totalmente, porque cuando ves el cielo lo ves azul.

H.Z.: Justamente por eso yo pensaba en Turner: sus paisajes donde el mar se confunde con el cielo y hay tonalidades de azul también se pueden entender como monocromos.

Marcelo Boullosa: En mi instalación de treinta y tres monocromos, cuando se los ve individualmente parece que fueran todos cuadrados negros con un borde blanco. Recién comienzan actuar cuando se pone algo al lado; ahí es donde se notan esas pequeñas variaciones.

H.Z.: Efectivamente. De alguna manera juega el espacio de la sala, y si uno mira las obras de cualquiera de nosotros en ese contexto no es lo mismo que si estuvieran las tuyas o las mías solas. Hay una interrelación entre ellas.

Ana Aldaburu: Y surge también la diferencia; es una identidad que aparece por la posición que tienen, como el juego de todos los cuadrados negros.

H.Z.: Claro. Inclusive podría haber un espectador que entrara en la sala, mirara muy rápidamente la muestra y pensara que es la obra de un solo artista. Eso es importante, porque la subjetividad y toda esa historia que viene del expresionismo abstracto aquí se cae: de pronto mis obras podrían ser las de Costa y las de Costa podrían ser las de Marcelo, y ésa es una característica que va en contra, en general, del afán de individualismo y de subjetividad que tienen la mayor parte de los artistas.

E.C.: Pero yo no creo que las tres obras sean iguales, ni muy parecidas.

H.Z.: No lo son, para nada.

E.C.: Lo que sí creo es que hay un nivel o una vibración pareja en algún aspecto.

A.A.: Conceptual…

E.C.: No sé si es tanto conceptual, porque entonces habríamos hecho más bien una muestra conceptual, a pesar de que vos y yo, Horacio, somos más conceptuales.

H.Z.: Claro; justamente yo pienso que tus obras volumétricas son pinturas que van más allá de la mera pintura bidimensional –digamos–; entonces tu operación es puramente conceptual.

E.C.: Pero es un desarrollo del monocromo.

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H.Z.: Desde luego.

E.C.: Pero un desarrollo conceptual, que le da al monocromo más color, si querés; en cuanto a la cantidad, podría estar en el Guiness Book of Records como el monocromo que más color tiene (risas).

A.A.: Además, tienen otra materialidad.

H.Z.: Sí, y eso es muy importante.

E.C.: Pero son operaciones, por lo menos en principio, conceptuales que llevan a eso.

M.B.: Esa vibración de la que hablás, ¿en qué forma se da? ¿Qué es lo que la define? Esa palabra me gustó, porque yo noto esa vibración.

E.C.: Algo tiene que ver con el monocromo, con un interés en que haya uno solo entre los colores, o, como máximo, con una colaboración de otro color en un rol accesorio.

Pero esa idea es mínima. Y es un interés en común que veo. Lo demás pueden ser cosas que tienen que ver con una afinidad de orden más psicológico o espiritual que todavía no hemos definido mucho, pero supongo que todos la sentimos.

M.J.H.: Creo que, a pesar de las diferencias conceptuales o de imagen, hay un rescate de la manualidad, lo cual no sucedía con un monocromo histórico; inclusive se planteaba que podía ser hecho por cualquier persona, lo que importaba era el color solo. Y cuando me acerco a estos monocromos, si bien el más pintor es Marcelo, claramente los de Eduardo tienen pincelada, tienen matices, tienen todo aquello que la pintura tradicional tiene, y la superan, porque es pintura tridimensional. En el caso de Horacio también; él realiza un pequeño monocromo que podría estar hecho con aerosol y, sin embargo, no lo está, y se nota la pincelada.

En su existencia contemporánea el monocromo se cargó de ciertas características de la pintura tradicional de una manera desprejuiciada, porque en alguna medida había derivado hacia lo conceptual puro, en lo cual no cabía la manualidad. Pienso que esa instancia está superada.

Hoy puede ser un monocromo que incluya la manualidad y que incluya la materialidad.

H.Z.: Sí; pero hay que tener en cuenta que, por ejemplo, los signos gramaticales que yo empleo los mando hacer por otro.

M.J.H.: Pero no la pintura.

E.C.: Dio la casualidad de que vos, Horacio, no estabas y estuvimos mirando una obra tuya y dijimos: “Pero esto hasta parece plástico; parece madera laqueada”.

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H.Z.: Hice un dibujo y lo mandé plotear con un rayo láser.

Es madera, un aglomerado, que hice pintar al soplete con esmalte sintético.

M.J.H.: Hidrolaqueado.

H.Z.: Es un producto industrial.

E.C.: Separaste totalmente la historia de la gramática de la historia de la pintura, con un artificio formal.

M.J.H.: Si nos remontamos a principios del siglo pasado, a las vanguardias, y después al gesto de Malevich, de blanco sobre blanco y demás, la historia del monocromo tendió a que éste fuera cada vez más un producto totalmente desapegado de la manualidad y de la pintura, y más apegado a la expresión de la idea. El monocromo actual hace desprejuiciadamente un balance de todos los recursos y de todos los discursos que hubo sobre la pintura desde el comienzo de ese siglo hasta la actualidad.

Porque, en definitiva, Eduardo, tus monocromos parten del discurso, del decir qué es lo que la pintura tiene y qué es lo que en la pintura falta. A la pintura le falta la tercera dimensión; bueno, pues acá la dotás de la tercera dimensión con esta lateralidad con la que trabajás. O, en el caso de Horacio, pensar que el monocromo, al ser un solo color, es un solo significado; él construye frases en las cuales esos solos significados, como si fueran palabras, fonemas, se convierten en una sintaxis. Son como visiones, algunas externas a la pintura y otras de la propia pintura.

H.Z.: Claro. Yo siento que mis obras, a pesar de que están pintadas, no son pinturas, no pertenecen al universo pictórico, porque empleo signos gramaticales o fórmulas matemáticas.

E.C.: Pero cuando se puso una cabra en una pintura, no se pensó que se estaba haciendo ganadería; se pensó, y se piensa todavía, que se estaba haciendo pintura, que se estaban ensanchando los límites, que se estaba definiendo la pintura, y me parece que lo tuyo hace eso, está dentro de la historia de la pintura.

H.Z.: Eso lo comprendo, lo sé y lo busco, pero no me siento pintor.

E.C.: Pero lo encontrás, como decía Picasso; no hay que buscar sino encontrar.

H.Z.: Claro, apareció en mi horizonte, pero…

E.C.: La pintura se beneficia con eso que apareció, con tu aporte, pero vos, Horacio, también estabas buscando un lugar…

H.Z.: Por supuesto.

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E.C.: Y es un lugar un poco difícil para nuestra generación, porque ella hizo grandes esfuerzos para desprestigiar la pintura, porque pensó que eso era necesario para su crecimiento, pero después nos dimos cuenta de que no lo era en realidad, porque la pintura podía cambiar, y en alguno de sus cambios podía estar el camino que a nosotros nos interesaba.

H.Z.: Es una pintura a partir de una mirada diferente, por eso yo digo que no me siento pintor, porque empleo ciertas técnicas de la pintura y cierta historia de la pintura, pero desde una perspectiva en la cual también estoy hablando del lenguaje, estoy intentando crear frases a través del color, etc. Justamente esa indefinición, o, si se quiere, esa ambigüedad, me interesa profundamente.

M.J.H.: El escritor italiano Filiberto Mena dice en su libro La opción analítica del arte moderno que el mecanismo propio del arte moderno y contemporáneo es hablar del arte mientras se hace el arte, el hecho de que el artista reflexione sobre su hacer al mismo tiempo que está haciendo lo que hace; y esto es eso, hablar del proceso. Pienso que es lo común de los tres artistas de Monocromos: están hablando de la pintura en la medida en que la hacen. Ya sea para decir “esto no es pintura”, o “esto es pintura”, o “esto puede ser pintura; esto sería pintura si y sólo si se diera tal cosa”, de alguna manera están filosofando sobre la historia de la pintura y la realidad concreta del hacer la pintura.

H.Z.: Esa actitud reflexiva es indispensable en el arte contemporáneo; cuando no está se cae en la ingenuidad o en una banalidad generalizada. Eso no quita que haya también sensibilidad, pero la reflexión es fundamental.

M.J.H.: Es lo que decíamos recién; los monocromos existen hace cien años, pero para hacer un monocromo hoy hay que reflexionar acerca de qué significa hacerlo.

A.A.: El artista siempre, cuando trabaja, piensa en su trabajo, pero ese proceso se hace explícito.

H.Z.: Por supuesto; el arte es cosa mental.

M.J.H.: Pero el tema es hacerlo explícito. Porque, obviamente, uno ve cosas elaboradas con una técnica maravillosa, pero en determinado momento eso, atravesado por la historia, no funciona, porque la historia cuenta cosas que ya pasaron, y si eso ya pasó y no está resignificado, quedó.

E.C.: Yo no creo que sea necesario pensar o reflexionar para hacer una obra conceptual.

M.J.H.: No; yo lo pongo en esos términos para explicarlo, porque no soy artista.

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E.C.: En el fondo siempre hay un misterio, que es como el mil por ciento de la realidad; de repente las cosas aparecen, aparecen los objetos, y ¿por qué se hizo eso? Que lo haya hecho yo no quiere decir que yo lo sepa.

H.Z.: Además, el arte no se explica.

M.J.H.: Acá hay alguien que intenta hacerlo: yo.

E.C.: Se puede explicar, pero no se agota.

H.Z.: No, porque no estamos hablando de ciencia, donde hay modelos; acá no, el modelo siempre se puede deformar o desviar. En las ciencias duras, en cambio, todo trata de ser explicado.

E.C.: Yo creo que un artista, en general, percibe que dentro de la esfera donde él está activo hay ciertos vacíos, entonces una obra sale de su cabeza y va y se integra a ese vacío, de una manera que a veces hace pensar en las otras unidades no artísticas en las cuales uno también vive.

Por ejemplo, yo puedo inventar algo, una obra, hacerla, y puedo pensar en muchas cosas que no hago, que siempre son la mayoría; luego puedo pensar en algo que sí hago y después eso me lleva a repensar las otras cosas con las cuales estoy en contacto. La naturaleza es una de las que más me interesan: los animales, las plantas, los paisajes,

el agua. Y por qué se dan ciertos monocromos en la naturaleza; por qué casi todas las hojas son verdes y nada más que verdes; por qué hay pájaros blancos y otros negros, y cómo funciona esto. No es necesario decir que es una clase de funcionamiento totalmente diferente respecto de los funcionamientos artísticos del monocromo. Pero todos esos misterios de los cuales uno vive rodeado se pueden repensar a partir de las cosas que uno hace. Por qué la leche es toda blanca, una taza blanca con leche es toda blanca, es todo un monocromo; hay dos materiales, dos sustancias, pero un solo color. La gente puede ser negra o blanca, pero la leche es siempre blanca. ¿Hay un significado en eso? Todos esos temas tienen que ver conmigo ahora porque he hecho algunos monocromos, si no nunca hubiera llegado a pensar en eso.

M.J.H.: Hay monocromos que vuelan.

E.C.: Y otros que viven abajo de la tierra y nunca ven la luz del sol que son blancos; las lombrices son monocromas; está lleno de monocromos por todos lados (risas). De los monocromos culturales ni hablemos. Cuando hay tantos cuerpos alrededor de uno que son monocromos, por qué no puede haber un cuadro, por ejemplo.

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M.J.H.: Me llama la atención cuando alguien que no sabe de pintura dice: “Un cuadro de un solo color… ponele algo, es muy aburrido”. Es tan difícil entender el color. Tiene que ver también con que en la escuela no se enseña, los chicos no conocen los colores que forman los colores. Hablar de un color solo es hablar de un universo enorme, en el cual, como decía Horacio, a partir de la reducción de decir “yo pinto sólo rojo”, está el rojo brillante, el rojo opaco, el rojo translúcido, el rojo con un matiz de tal cosa, matices que incluso no se dan por la irrupción de otro color, son naturales, cada pigmento tiene una liberación lumínica diferente.

H.Z.: El pintor americano Ad Reinhardt sólo pintaba cuadros negros, y todos del mismo tamaño. Un crítico le dijo: “Pero ¿ninguna variación, al menos en las proporciones?”.

Y él respondió: “Ninguno es igual a otro; en estos negros la marca de pintura es la misma, los pinceles también, pero las pinceladas son todas diferentes. Hay que tener la sutileza de la mirada para percibir las diferencias”.

M.J.H.: El paradigma del monocromo histórico es la sutileza de la mirada; el paradigma del monocromo actual va más allá de la mirada. Parte de ese desarrollo histórico de la mirada, pero va más allá, y por eso puede cargarse

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de contenidos reales, como estar inspirado por una garza, o por la leche.

A.A.: O por la gramática.

M.J.H.: O por la gramática; por cosas que provienen del discurso y no de la propia pintura, y es algo absolutamente lícito que suceda. Pero también porque, al ir más allá de la mirada, está proponiendo que hay más cosas para ver que las que se ven, y ésa es una de las argumentaciones más interesantes que para mí hace un monocromo; decir: “Es cierto, lo que usted ve es lo que usted ve, pero ¿está seguro de que está viendo lo que ve? ¿No hay más cosas acá que usted no está viendo?”. Porque no está acostumbrado a aislarlas. Uno enfoca lo que ve; todo el resto existe, y no está enfocado. El monocromo es enfocar en algo y no en todo lo demás, pero ese todo lo demás también existe, y con muchos de los elementos de ese contexto es con lo que trabajan los artistas. Por lo menos, más allá de la mirada distraída.

H.Z.: El monocromo es muy exigente con respecto al observador. Le plantea interrogantes, le exige respuestas, un mundo de cosas; muchas más, probablemente, que una composición abstracta o un cuadro figurativo.

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E.C.: Y no lo hace de una manera violenta; el espectador lo puede pasar por alto perfectamente.

M.B.: He visto en la muestra a personas que miran y siguen de largo; no les lleva ni treinta segundos; quedan como desconcertadas. Miran y no ven. Tampoco se dan tiempo para nada; no encuentran de primera intención nada digno de prestarle atención y se van.

M.J.H.: La gente está acostumbrada a la emoción exprés: rápido y mucho, que es lo que ofrecen los medios. Para mí, otra de las cosas que un monocromo establece en la contemporaneidad es un momento de contemplación en el ruido eterno de los distintos estímulos que hay.

E.C.: El otro día encontré un artículo sobre el monocromo publicado hace como quince años en Arteamérica, y la autora, una pintora que casi siempre hizo monocromo, decía que en éste el contexto se vuelve muy importante. Se refería a la pared, el cielorraso, la luz; es muy importante dónde se pone, porque allá arriba, afectado por el azul, el color no es lo mismo que acá, donde no hay azul, por ejemplo. Ese artículo destacaba la importancia del contexto inmediato, físico, donde se muestra la obra.

Ese artículo me importó especialmente porque yo había estado en la casa de la autora muchos años antes de que lo escribiera, y vi sus monocromos en la pared, uno más arriba, otro más abajo, y me llamó la atención el ­refinamiento de los colores, porque tenían, por ejemplo, un celeste que no había visto nunca. De todos modos, yo sentí –la historia me va a dar la razón– que esa producción estaba condenada a una cierta oscuridad; es algo que nunca iba a poder ser realmente mainstream.

H.Z.: Una vez leí una interpretación muy breve de las composiciones de Mondrian, que decía: “Rayas negras, ¿y después qué? Monocromos amarillos, monocromos rojos....”.

E.C.: Ese desmembramiento de Mondrian es fundamental para entender lo que viene después, desde los que han

hecho grillas negras hasta los que han hecho nada más que lo que estaba dentro de las grillas de Mondrian: el monocromo, el color solo.

H.Z.: Claro, no entender su pintura como una mera composición, sino que iba mucho más allá.

M.J.H.: ¿Y qué relación hay entre una cosa mística y el monocromo, para ustedes?

H.Z.: Hay bastante. Malevich, el padre del monocromo, ubicaba sus cuadros en un ángulo de la pared, como se ponían los antiguos íconos rusos, o sea que le daba un profundo carácter religioso a la ausencia de imagen. Los íconos rusos se situaban sobre un ángulo recto, no sobre el muro, plano, y eso les daba un realce particular.

E.C.: Toda la actividad ritual se basa en la repetición, lo que da fuerza muchas veces es decir constantemente un mantra, o hacer una cosa constantemente, o ir a una misa todos los domingos, tanto para el que lo hace como para el que lo recibe, y esas cosas siempre tienen que ver con el misticismo.

H.Z.: Tal vez haciendo muchos monocromos uno se empieza a elevar y elevar y se produce la levitación… (risas).

Yo tengo la sensación de que no quiero comunicar nada a nadie, y a lo mejor por eso llegué a los monocromos (risas).

Exagero un poco, pero me interesa mantener una distancia, no quiero que lo que hago sea facilongo.

M.J.H.: No estar pegado a significados…

H.Z.: Claro. Yo no estoy para comunicar, en el sentido peor de la palabra; levantar el teléfono y hablar.

M.J.H.: El monocromo apela a un tipo de competencia de lectura que no es exprés, que no es un golpe de efecto, sino algo más sutil.

H.Z.: Lo opuesto a un monocromo es, por ejemplo, una pintura hiperrealista, esas cosas maravillosamente hechas que son fotos de una prolijidad extrema. El monocromo, a diferencia de una pintura hiperrealista, no es espectacular; no puede serlo.

Página opuesta: María Rita Fernández Madero, Leandro Katz, Horacio Zabala, Luis Felipe Noé, Liliana Porter, Marcelo Boullosa, María José Herrera, Eduardo Costa, Edgardo Giménez y Ana Tiscornia en la inauguración de la exposición en la sala 8

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Nathán Saniewicz La armonía lúdica de las matemáticas Diálogo con Raúl Santana

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Nathán Saniewicz fue entrevistado por Raúl Santana el 28 de julio de 2010 en el marco de Entre la razón y lo subjetivo, muestra del artista realizada ese mes en la sala 9.

Raúl Santana: Vos sos un artista de pocas apariciones, lo que en el medio se llama un perfil bajo. En los últimos años presentaste algunas obras de las denominadas conceptuales, pero tenés un largo pasado en la pintura, en el informalismo, hiciste toda una aventura con la materia, y además siempre utilizaste la cuadrícula. Yo pensaba: ¿será una pervivencia del mundo andino? Porque todos los textiles andinos también parten de la cuadrícula, y en algunas de tus pinturas esa cuadrícula es como la contención de un gesto que si no se desbordaría. Ahí surge un elemento muy racional, en oposición al gesto, que es un imponderable, no se sabe bien qué puede suceder. Me gustaría que cuentes toda esa historia con la pintura, cuándo empezaste y cómo fuiste entrando en lo que llamamos arte conceptual.

Nathán Saniewicz: Mis inicios en la pintura fueron en ­Israel, donde viví durante doce años; cinco en una comuna, en un kibutz –donde la práctica del socialismo se llevó posiblemente a su mayor grado–, y luego siete en una población bastante pequeña, de setenta mil habitantes, enclavada en la puerta del desierto. Yo salía de mi casa, había un camino que conducía a Tel Aviv, y mirando hacia lo lejos había desierto. Una vez a la semana había mercado de beduinos, con los cuales he tenido una relación muy estrecha. El desierto como tal me tocó muy fuertemente.

Yo diría que ahí entendí el monoteísmo: donde no había nada, sólo tierra y cielo, no podía haber existido otra expresión religiosa que no fuera monoteísta.

Comencé a trabajar con el desierto, yo diría que, más que representándolo, presentándolo; tomaba arena, piedras, les solía agregar cemento. De alguna manera era una construcción donde el desierto se autodeterminaba, incluso por los mismos materiales con los cuales realizaba la obra.

Cuando volví, en el 69, el movimiento conceptual era muy incipiente. Pienso que era un momento en que la ­Argentina y el mundo occidental, en lo que hace a las corrientes artísticas, estaban muy a la par; el conceptualismo estaba tan fuerte aquí como en los Estados Unidos.

De hecho, había artistas americanos que venían acá y existían frecuentes intercambios. Me golpeó muchísimo la posibilidad de pensar en el objeto al servicio de la concepción, por decirlo de algún modo, aunque creo que toda la pintura es conceptual, es una manera de ver las cosas.

Obviamente, detrás de cada pintura se encuentran elementos conceptuales; sólo que con este movimiento de apostar a la idea se hizo más visible esa situación que ya existía de antes.

R.S.: Sí, yo también lo creo. He visto muchos conceptuales, y me parece que el conceptualismo no es unívoco, que hay tantas definiciones de él como artistas. Eso sucede también en el informalismo: si bien todos están en la aventura de la materia en el gesto, en ese desdoblamiento sin precedentes que produce el artista, cada informalismo es distinto de otros. Los hay más refinados, los hay más salvajes. Vos, por ejemplo, como informalista no te parecés a Greco. Greco es muy salvaje, incluso recuerdo que a sus obras, una vez terminadas, las orinaba, porque descubrió que el óleo, con la orina, producía una oxidación que le gustaba mucho. En el Museo de Arte Moderno hay un cuadro extraordinario, Pintura hombre, que él orinó. Con eso quiero decirte que el conceptualismo es muy amplio.

Pero siempre me queda la idea de que el término quizás no es muy dichoso, porque pienso que la mejor manera de trasmitir conceptos es a través de la palabra, del discurso.

El discurso es fundamental para trasmitir conceptos, y las artes visuales, en las que englobo el conceptualismo, tienen no sólo la misión de lo conceptual sino otras misiones;

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se dirigen a otras regiones del ser, para decirlo de alguna manera.

N.S.: Sí; incluso las primeras apariciones del conceptualismo, como vos decís, estaban tan apoyadas por la palabra que a las muestras había que leerlas. Pero llegó un momento en que realmente no tenía mucho sentido, era casi una competencia con la literatura. Pienso que el conceptualismo, o el posconceptualismo, empezó a tomar un poco más de sentido cuando puso objetos a trabajar a nivel y al servicio de una concepción. En un primer momento, como vos decís, era literatura.

R.S.: Lenguaje articulado.

N.S.: Claro. Lo interesante de ese momento es cómo el arte puede ser tan atrevido que de repente arrojó todas las herramientas que le eran peculiares –la pintura, el pincel, etc.– para casi pasar a la palabra y a competir con la literatura. En ese sentido me pareció interesante el vuelco; después, como corresponde, se fue estableciendo una relación correcta, donde la imagen sigue siendo imagen.

Y, recordando lo que me dijiste el otro día, sí, puede ser que el conceptualismo pareciera en determinado momento una muestra didáctica, porque largaba tantos datos sobre los elementos y demás. En eso estoy totalmente de acuerdo con vos.

En cuanto a la exposición que estoy haciendo ahora, si el conceptualismo significara anticipar un proyecto –como un ingeniero podría anticipar un edificio en construcción–; si se tratara de eso, esta muestra fue, efectivamente, totalmente anticipada. Ni siquiera tuve participación en la ejecución práctica, porque no entendí que me tenía que convertir en carpintero para hacer las cajas o en pintor de laca para laquearlas, sino que fui conceptual desde ese punto de vista.

R.S.: Ideaste la cosa y la entregaste para que la realizaran.

N.S.: Tal cual. Y en ese sentido me resultó muy interesante el proceso. Yo salí a jugar con la idea de hacer una escultura por teléfono. Me decían: ¿y cómo se hace una escultura por teléfono? Bueno, si alguien me encarga ­ una para un jardín o para un lugar donde hay una frondosidad muy grande, lo ideal sería poner un cubo con dos metros de arista, pulido, para competir con la naturaleza.

Yo no soy metalúrgico, no sé trabajar; entonces agarro el teléfono y encargo un cubo de tres metros de lado con determinadas características. El próximo paso es encargar a una empresa que lo lleve hasta el lugar, y estar yo presente para indicar exactamente dónde quiero que lo coloque.

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R.S.: En general, en todas las muestras tuyas que vi encontré algo que evidentemente te viene de tu pasado de pintor: que, aun en esta que hoy hacés, hay valores sensibles; no se trata de una cuestión de ideas, sino de un sentimiento que trasmite la obra al rato de ponerse en contacto con ella. Por ejemplo, toda la preocupación que tuviste en esta exposición por la armonía, finalmente se hace presente.

Al mismo tiempo, toda tu producción, de varios momentos, sigue teniendo un vínculo con ese arte de la segunda década del siglo XX que intentó llevar a lo mínimo toda la experiencia visual. Por ejemplo, en tu obra actual –no sé si lo advertiste, pero es un detalle interesante– hay una sola unidad óptica, el cuadrado. Mondrian, que empezó a reducir su universo, llegó a los tres colores primarios, el blanco y el negro, y siempre la forma ortogonal. Esto hace seis unidades ópticas. En tu caso, llegaste a una unidad óptica.

En tu muestra hay un texto que hace alusión a Malevich, y también él, cuando empieza a hacer la cruz, llega a una reducción brutal de unidades ópticas. Y eso forma parte, quizá, de la búsqueda de un orden en una situación muy caótica. Así lo siento yo. ¿Que pensás de esto?

N.S.: Estoy totalmente de acuerdo. Puse ese texto justamente porque me interesaba el cuadro que aparece en la portada del libro de Malevich que está sobre la pared, el Cuadrado negro sobre fondo blanco, de 1913. Me pareció maravillosa la terrible aventura de hacer, en 1913, un cuadro con esas características, que deviene en gran parte de la peculiaridad rusa del ícono, y para Malevich hasta tal punto que ubicó el cuadrado negro en una punta de la sala; no en la pared, sino en un nicho, como se colocaban los íconos en las casas rusas. A mí me pareció un reduccionismo muy interesante, y pienso que el cuadrado, en esos casos, deja de ser cuadrado desde su apreciación física para ser un cuadrado del cual emana algo. Es muy factible que ese algo sea misticismo; y si es así, yo diría que estoy proclive a eso. A mí me gusta hacer una muestra donde entrás casi como en una iglesia, donde está todo armoniosamente colocado y donde no es un cuadro el que te llama la atención, sino que de repente te sentís como si entraras en un lugar religioso. Tal vez eso es lo que me une a Malevich.

R.S.: En toda la trayectoria de Malevich se ve muy bien el trabajo que hace con el ícono, del mismo modo que con la centralidad de la cruz. Digamos que hay pintores que todavía no han ganado el margen, siempre siguen trabajando con el centro, que en la pintura occidental es el Cristo

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pantocrátor, siempre centralizado sosteniendo el mundo.

No importa la imagen que haya. Una vez le dije a un pintor abstracto: “Pero vos sos religioso, siempre estás ganando el centro, tenés que ganar los márgenes, alcanzar la totalidad del plano”. Por supuesto, en tu caso no se trata de eso, porque vos trabajás directamente sobre el muro con estos cuadrados, y es otra forma de hacer sentir toda esa armonía. Yo no soy judío, no sé cómo es el tema de una sinagoga, pero sí cómo es el tema de una catedral gótica, y cuando uno entra en una catedral gótica, realmente se siente algo. Supongo que es a esto a lo que te referís.

Sobre todo en esa obra en la que usás figuras negras de formas irregulares; porque además llegaste a la utilización de un solo color, que al mismo tiempo es el paradigma del no color, ya que el negro, en oposición al blanco, es la absorción de todos los colores, mientras que el blanco es la refracción de todos los colores. Entonces es como un no color. No sé cuál puede ser la raíz de que llegues a esa situación de un solo color. ¿Tenés alguna explicación?

N.S.: Por suerte, todavía hay cosas que son inexplicables incluso para el autor, que son un misterio aun para quien las produce. Porque si todo fuera tan pasible de ser ana-

lizado, resultaría muy difícil trasmitir esa sensación. Yo llegué al negro –¿vos viste mis cuadros anteriores, de colores muy intensos?– tal vez por un deseo de crear una especie de catedral; y quería recortar figuras contra la pared para que ésta dejara de ser soporte y se convirtiera en parte integral. Para eso lo primero que hice fueron unos recortes negros todos iguales, solamente diferenciados por muy pequeños detalles y por la escala, porque la otra cosa en la que trabajé fue la misma figura pasándola a escalas distintas, ya que me interesaba ver cómo eso funcionaba en la totalidad. Entonces me limité a dos colores, el blanco en la pared –o el color que le hubiera podido imprimir a la pared– y lo que yo iba colocando. Y lo que iba colocando tenía razón de ser en qué estaba al lado de qué, hasta tal punto que hubiera podido, con los mismos elementos, hacer otra muestra totalmente distinta. Era como si fueran elementos intercambiables que yo terminaba de estructurar sobre la pared.

R.S.: En cierto modo son modulares; vos trabajás con módulos, y precisamente Mondrian fue uno de los padres de la arquitectura moderna, porque la característica de la arquitectura funcionalista, racionalista, de toda la arquitec-

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tura del siglo XX, es el módulo. Si ves Chicago, hecha en gran parte por Mies van der Rohe, es totalmente modular.

Al mismo tiempo, los muebles también son modulares.

En la Bauhaus ya se trabajaba en este sentido, buscando esa unidad que permita una diversidad. El otro día me hablaste de Pitágoras en relación con una obra constituida por tres planos negros que forman un triángulo en el medio. ¿Qué es esa obra y cómo la concebiste?

N.S.: Podríamos decir que es el teorema de Pitágoras desarrollado en módulos, donde el cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma del cuadrado de los catetos. Pero ésa es la definición matemática. En realidad, lo que me asombró fue que esa misma figura que yo veía en pequeño en el diccionario como ilustración del teorema, magnificada, ampliada y cambiado el lugar desde el cual se la mira, pudiera ser otra cosa totalmente distinta. Y me maravilló que una concepción matemática pudiera ser llevada tal cual, en sus mínimos detalles, a una concepción artística, y que produjera determinado sentimiento con respecto a ella.

R.S.: Y el sentimiento que se experimenta es de armonía; después de estar un rato en la sala, se va filtrando una armonía.

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N.S.: Pitágoras habla, justamente, de la matemática y la armonía, ése es el tema de él, así que de alguna manera encaja completamente con lo que vos decís.

R.S.: Pitágoras también hablaba de números peligrosos y números fantásticos. El triángulo que aparece en la obra que hiciste es muy interesante, ya que para Pitágoras el 2 es un número que necesita otro que medie entre esos dos, entonces es otro pliegue, como diría Deleuze, que facilita otra cosa. Yo conozco un poquito el tema y puedo darme cuenta de eso, pero aun quien no lo conoce recibe el efecto armónico de ese tres en el medio de los tres cuadrados.

N.S.: De alguna manera fantaseé con la posibilidad de tomar el teorema de Pitágoras y hacer un ballet –con alguien que supiera, obviamente no es el tema mío–, armar una especie de armonía total que incluya la matemática. Porque si lo es para la plástica, también podría ser el sustento para otras disciplinas, como la música.

Pitágoras también es el que desarrolla las tablas de multiplicar, por eso uno de los elementos que expongo se llama 3, 6, 9, 12. Creo que hace cuarenta años que un padre me dijo: “Escuchá a mi pibe aprendiendo la tabla del 3”. Y pone el grabador y se escucha una voz infantil repitiendo: “Tres por uno tres, tres por dos seis....”. Primero, me encantó la cadencia, y segundo, me encantó que ese chico estaba entrando en los conocimientos del mundo, y que él podía captar los conocimientos racionales que tenía que adquirir. Incluso, cuando expuse esa obra acá quería poner como sustento la grabación de un chico diciendo la tabla del 3, pero eso cabía en una muestra más grande, porque acá se me llenaba toda la sala, y había otras cosas que no respondían exactamente al tema. Pero me hubiera encantado hacer toda una sala que fuera la escala del tres, con un chico que recitara la tabla.

R.S.: Para terminar: sos un gran jugador, y tu obra, en el fondo, más allá de la gravedad del negro, es muy lúdica, e invita también al juego, porque con cada uno de esos módulos ponés a ese chico y él va a armar cosas muy particulares. En ese sentido, creo que casi toda tu obra, la que vi, es muy lúdica y se presta a distintos juegos, y eso me parece que tiene algo de infinito, algo que se fuga.

N.S.: Sobre el infinito, una de las cosas que quería exponer eran dos líneas paralelas, y saber que en algún lugar se juntan, en el infinito, y dejar a la persona expuesta a saber que esas dos paralelas que está viendo se juntan en algún lugar.

R.S.: Estás sensibilizando muchos elementos de las matemáticas, y me parece que ésa es una buena cosa.

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Leonel Luna Cuando el espectador da vida a la obra Diรกlogo con Elio Kapszuk

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Entrevista realizada con motivo de la exposición Proposiciones, que tuvo lugar en octubre de 2010 en la sala 8.

Elio Kapszuk: No es la primera vez que exponés en el CCR. Leonel Luna No; lo había hecho en otras oportunidades en el patio y en la sala Prometeus. Esta ocasión era bastante particular, porque se trataba de una serie de obras totalmente nueva. Mi trabajo, sobre todo de 2000 en adelante, se conoce por la fotografía, pero en ese caso no había ninguna; eran todos objetos, dibujo en la pared, una instalación y un video. Todo el cuerpo de obra se trans­ mutó sobre la base de este proyecto, que no tenía un guión como los anteriores, que sí lo tienen y al cual me adscribo y sigo como un relato. Aquí no hay una historia; la muestra se fundamenta en la idea de las proposiciones, que es una problemática específica del lenguaje, y de un enlace entre dos conceptos; la proposición une estas dos cosas. Aplico a lo visual la idea del lenguaje.

E.K.: Conociendo la muestra desde el inicio del proyecto, me parece que, aunque no se trata de una propuesta fotográfica –es verdad que tu obra se caracteriza mucho por ese guión, ese seguimiento, esa construcción novelesca o de storyboard que produce la fotografía–, sí había un relato: cómo convertiste una práctica cotidiana que vos realizaste en forma habitual con tus hijos, que tiene que ver con lo recreativo, en un cuerpo de obra.

L.L.: Más que como un relato, lo veo casi como un hallazgo, porque, en realidad, cuando digo que no usé fotografía, me refiero al final: lo que se ve no usa fotografías, pero la obra deviene del uso de la fotografía. Estas circunstancias de juego con mis hijos al aire libre, en espacios de la naturaleza, son momentos que sugieren algo; se crean situaciones o momentos enrarecidos que a uno le traen a la memoria algunas vivencias del pasado; se establecen conexiones.

Esos momentos quedan registrados en una toma, y estas tomas son las que uso para finalmente corporizarlas en un objeto que uno puede vincular con algo real.

E.K.: Lo que me llamó mucho la atención es que a esa operación que, según lo que vos dijiste, la congelás y la corporizás, después, en dos o tres experiencias, a través de la performance, le volvés a dar vida.

L.L.: La operación en el Recoleta en particular fue muy activa, porque los fines de semana invité a otros artistas, no necesariamente vinculados con la plástica, a realizar actividades en la sala. Por ejemplo, una de las instalaciones era un área que se modificó, un grupo de maderas que, al expandirse en el espacio, se convirtió en un círculo, en un plató donde podían darse situaciones que tenían un cierto carácter ritual, entonces invité a desarrollar allí diferentes tipos de rituales actualizados. El primer fin de semana vino un grupo de capoeira a ejecutar danza dentro del círculo; fue una acción maravillosa, porque lo que hacen los bailarines de capoeira es casi un mantra deportivo; es una danza, pero también un arte marcial.

E.K.: ¿Sentías que volvían a tomar vida?

L.L.: No sé si volvían, pero por lo menos se activaba la obra; hubo un momento en que creo que había espectadores que no sabían si lo que estaban viendo eran artistas haciendo una performance o una escena de artes marciales dentro de la sala. Ese mix corresponde un poco a la hipótesis que me movilizó a hacer las obras en la manera en que las hice, que es que el arte se da en el espectador; la obra es una excusa para motorizar lo que hace que el arte sea, que es el momento en que el espectador la convierte en arte. Por eso las obras, en este caso, no tenían un cuerpo muy importante. Son bastante desarmables; básicamente, estructuras que se desarman y se montan.

Es más la impresión que provocan que lo que realmente son como estructuras sostenibles.

E.K.: Hablando de lo físico; porque desde lo conceptual sí son estructuras sostenibles.

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L.L.: Sí, pero no son esculturas en el estricto sentido de la palabra, son más bien objetos. En otras de las actividades de los fines de semana, una cantante lírica vino a hacer unas pequeñas arias de ópera con un violinista; dos bailarines de danza contemporánea fueron improvisando con música en vivo sobre las obras; un grupo con una artista realizó una performance, una especie de ritual más escénico, porque tenía efectos de luces, también dentro del círculo.

E.K.: Decías que se te conocía mucho más por la fotografía, pero en la muestra, quizás en forma tímida, en algunas pocas paredes volvió a aparecer la pintura.

L.L.: Es cierto. No pintaba desde el 92 o el 93. Eso también marcó una diferencia, porque aparecieron tres pinturas que son como un tímido reingreso al elemento plástico bidimensional, y fue interesante también como testeo para ver qué sucedía, cómo las pinturas trabajaban con los objetos, cómo respiraban, cómo se sostenían con el público y entre las obras más tridimensionales. De hecho, devienen también de la fotografía, porque son pinturas que cromáticamente se desarrollan sobre la base de una documentación fotográfica; hago una selección de colores y de escalas desde la fotografía, y es la que uso después en las pinturas, y de lo estrictamente geométrico devienen hacia lo orgánico, que era mi interés: buscar una brecha entre lo orgánico y lo geométrico con escalas cromáticas muy predeterminadas. Creo que el resultado todavía está por verse. Espero continuar con ese desarrollo; veremos adónde lleva. Hoy pintar es una tarea bastante difícil para mí; una de las cosas más difíciles que uno puede encarar hoy día es pintar; hacer una propuesta nueva en pintura no es fácil.

E.K.: Hay una obra que me impactó muchísimo, que se hizo a propósito de un premio de la provincia de San Luis –que ganaste–, que también tiene que ver con la línea de producción fotográfica.

L.L.: En esa obra en particular, Homenaje al pueblo ranquel, con la cual saqué el primer premio, usé fotografías de indígenas ranqueles actuales. Tenía también una forma de confección bastante particular, porque deriva de la fotografía, pero fue redibujada en la tela, pintada y después impresa para volver a pintarla; tiene un proceso bastante largo que es, en cierto modo, la resultante de la búsqueda de un límite entre la fotografía y la pintura. Todo ese año 2009 estuve haciendo básicamente tres cuadros, ése y dos más; uno que está en una colección particular, que es un retrato familiar, y otro basado en la obra de Berni Domingo en el campo, que también está hecho de esa

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manera, muy trabajosa, porque primero hago las fotos por separado, después el collage de fotos, después dibujo eso en la tela, después se pinta sólo con las texturas para imprimirlo y volverlo a pintar, para que se perciba un poco esa vibración entre la pintura y la fotografía.

Me gusta la idea de haber encontrado esta técnica y usarla meditadamente cuando tengo algún proyecto específico. El próximo que estoy encarando es una versión del Monumento al trabajo de Yrurtia, pero en fotográficopictórico, con recolectores urbanos. Es una técnica interesante, y fue para mí también como un cierre de un capítulo técnico, y que tendrá otro desarrollo.

E.K.: ¿Cómo elegís por dónde seguir tu obra? ¿Te influye en alguna medida aquello que tiene más resultado para la venta? Recuerdo que el día de la inauguración me dijiste que estabas feliz con la muestra y que habías hecho obra que sabías que no se iba a vender.

L.L.: Es que la mayor parte eran objetos que difícilmente tengan una salida comercial. Ahora estoy desviando mi rango, también estoy abriendo mucho el espectro hacia lo educativo, en la enseñanza, con el fin de que le deje un poco más de aire a la expectativa de comercialización de mi trabajo. Si se comercializa, perfecto.

E.K.: ¿Te parece que el tema de la comercialización de la obra en los artistas ahoga a veces las propuestas?

L.L.: Puede ser. Por lo menos, si yo hubiera pensado más “comercialmente”, tal vez los objetos tendrían acabados y técnicas de construcción muy diferentes para que sí fueran posibles de comercializar y tuvieran un valor de pieza más escultórica. Yo llegué al taller y los desarmé; ahora están vueltos a armar, pero por otros motivos. Creo que la obra se vuelve más una circunstancia de movilización. Me pone muy feliz el resultado, cómo dialogaron entre sí todas las obras, porque me pareció que, más allá de que hubiera o no otros artistas invitados, las obras en sí activaron al espectador en una forma convincente. Y me parece que ése es un buen lugar para hacer arte: pensar en las obras como activadoras, activar en el espectador la idea de arte.

E.K.: El Recoleta tiene una particularidad: una gran cantidad de gente que circula permanentemente; tanto quienes tienen contacto constante con el arte como aquellos para quienes es parte de un recorrido casi lúdico de fin de semana. Me parece que esa impronta que tienen quienes ingresan al CCR redimensionó tu muestra en particular.

L.L.: Hay obras que yo sabía que iban a generar cierto impacto, si no era para el que conocía de arte, por lo ­menos

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para el que no estaba acostumbrado a lidiar con él; un impacto más emocional. Creo que es bueno hacer un clic en el espectador. No puedo dejar de pensar muchas veces en él cuando genero proyectos de obra, y cuando no hay un relato me cuesta un poco más tal vez, porque todo tiene que estar encerrado en esa obra en particular.

Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en un proyecto un poco más amplio, en el cual las obras las termino casi interpretando yo mismo como una performance. Como si esas piezas escultóricas fueran interpretadas por mí mismo como acciones y la resultante fueran las cosas que yo hago en esas acciones; todo queda registrado, como si yo fuera el artífice de invenciones de otros. Porque yo, Leonel Luna, voy a hacer o representar estas acciones que alguien inventó en algún momento. Es un proyecto muy movilizador, que me encanta y me inquieta: es como si alguien, con un trabajo interior, descubriera una forma de armonizar con el mundo, la naturaleza y los seres humanos, y de resultas de esa experiencia interna muy iluminadora la describiera y la volcara en un decálogo de acciones específicas para que la gente pueda lograr los mismos efectos. Deja ese legado, y uno lo toma, y como es básicamente un ser humano torpe, que no se conecta con las cosas en forma interna, compenetrándose bien con ellas, sino más externamente, las representa, pero de modo más literal. Si alguien hubiera logrado esto y dejara estas diez indicaciones y uno las siguiera literalmente, tal vez lo que tendríamos como resultado serían operaciones que no terminamos de entender muy bien y aparecen torpes, o sin sentido alguno, pero que tendrían que tener algún sentido. Imaginá una especie de Don Juan de Castaneda dando instrucciones: “Usted tiene que meter la cabeza debajo de la tierra y contar hasta cien”, y el tipo lo hace, pero sin la convicción necesaria, como una especie de técnica que termina derivando en una terapia corporal que después se comercializa.

E.K.: Mencionaste que le estás dedicando bastante tiempo a la docencia. Un amigo me decía que existía la trilogía del artista, que es aprender, producir y enseñar. ¿Sentís esa trilogía como fundamental en la vida del artista?

L.L.: Creo que es importante; hay un punto en que esa trilogía tiene que darse. Es una buena forma de articular tres procesos.

E.K.: ¿Son lineales?

L.L.: Tienen un orden: uno se forma, uno produce, uno enseña; pero a veces puede darse la enseñanza en un

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momento en que uno no lo esperaba. El otro día oía a Guillermo Kuitca mencionar lo enriquecedor que era para él poder volcar hacia los jóvenes, en las experiencias de la beca, un poco de la fortuna que a él le había tocado recibir.

E.K.: Una sensación de devolución.

L.L.: Hay también un aspecto de devolución; uno entendió cómo funciona algo y tiene ganas de compartir ese aprendizaje para que les sea útil a otros. En ese sentido, es algo que a mí me gusta y me genera mucha satisfacción. El proceso en que ahora estoy involucrado tiene que ver con la creación de una carrera de artes audiovisuales en la Universidad Nacional de Avellaneda, y el proyecto en sí es muy poderoso, porque implica introducir elementos que jueguen también con el espacio en donde se van a dar las clases –un centro cultural nuevo que hay en Avellaneda, el Caruso–, que puede congregar actividades que se complementen con otras de la zona sur, como las de Proa o el CCEBA. Tengo la idea de hacer acciones allí, y de que se inclinen muy fuertemente por el lado de las performances, los encuentros entre videastas, cineastas y performers, para trabajar en intercambios; ya que está la escuela de cine y ésta va a ser una carrera de audiovisuales, me parece que es muy bueno que se empiecen a cruzar determinadas disciplinas.

E.K.: Me queda claro que en la trilogía hay algo fundamental, que es aprender, pero se va nutriendo con la enseñanza. ¿Qué pasa con la producción? Uno ha escuchado decir a algunos artistas que no se pudieron consagrar a su obra porque se dedicaron a la docencia. ¿Te parece que es algo antagónico, o pueden convivir?

L.L.: Creo que uno lo hace convivir. Recuerdo que en algún momento alguien me dijo: “Si querés tener hijos y una familia normal no podés dedicarte al arte”, como si fueran cosas que no ligaran entre sí. Descubrí que sí, que se puede; obviamente, hay sacrificios; tiene que haber mucha comprensión de parte de tu pareja para que el tiempo que uno le dedica a determinados procesos vinculados al arte no sea visto como una pérdida de tiempo, sino como una acción que define otras. Y estas acciones no siempre son muy claras, muy visibles; en ocasiones lo ponen a uno en situación de conflicto porque uno mismo no entiende si está perdiendo el tiempo o está trabajando. Hay veces en que se pasa más tiempo mirando la pintura que se está haciendo que pintando en concreto. Pero ese momento en que uno se aleja y ve lo que está haciendo es también un tiempo de acción.

E.K.: La contemplación como el paso anterior al hacer.

L.L.: Esa contemplación es activa. Creo que el proceso y la acción se van maximizando, y el tiempo que se le dedica a la acción de una obra en particular va mejorando.

E.K.: Decías que se puede tener una familia normal y ser artista. Esta muestra no sólo se la dedicaste a tus hijos y a tu esposa, sino que ellos fueron parte activa; hasta había objetos –zapatillas, chips– que pertenecían los chicos. ¿Fue una forma de hacerlos participar?

L.L.: Sí; ellos se incorporan plenamente a mis acciones, lo ven como algo natural. A mí me encanta que puedan convivir con eso, y que no sea aquello que hace papá que no saben qué es. Ellos saben perfectamente qué es lo que hago; opinan también, les gusta, no les gusta, les gusta más esto o lo otro. A veces son muy duros con las críticas, peores que los críticos. Su participación es muy activa; por lo menos este cuerpo de obra da para que lo sea. A veces uno hace trabajos que no son tan interesantes para los chicos, pero, en el fondo, como espectadores casi todos somos un poco niños. Durante la muestra, un joven, absolutamente emocionado, me dijo, refiriéndose a una obra en la que está un hombre agachado, como tapándose: “Pero ése es un juego que yo hacía con mi padre”. Era un juego tan íntimo que se sentía absolutamente descubierto en esa intimidad, y eso lo conmovió casi hasta las lágrimas. Se ve que el padre ya no vivía, y él hizo un link inmediato a su experiencia. La gente hacía distintas interpretaciones, pero ésa era la forma en que yo pensé que podía funcionar bien con el espectador.

En Recoleta es sensacional poder tener esa proximidad con el público, creo que sólo se da acá; no hay muchos lugares donde se pueda tener la experiencia de pasearse entre los espectadores sin que sepan que es el artista y ver lo que sucede.

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Luis Benedit Acordes de Tatato Por Renato Rita

Simplificar es la renuncia a la sensualidad del borde, al ­límite donde el despliegue de la obra se detiene. Tatato conocía el encastre donde el sentido se define, permitiendo que la descomposición temática alcance su expansión, conteniéndola en el enmarcado áureo de su decisión artística.

Cuchillero de vocación –Arbolito le registró un facón japonés–, cuarteó su obra con precisión baquiana, y desde abejas hasta hormigas y morrones encontraron ámbitos imprevisibles como el Museo de Bellas Artes y la galería Benzacar, donde entronizó su artefacto hidropónico ejemplar. Auspició el retrato de prototipos vernáculos llevando el heroísmo por el sendero filamentoso de la carbonilla, acuareló delfines y juntó huesos para sentarse.

Alumbró los fragmentos de la historia con proyectores complementarios, alcanzó con riesgo sereno viviendas apacibles, diseñó mármol, acrílico, madera y plastilina infantil con verdadero júbilo sentencioso, acompañó la escena con una propuesta abierta, siempre con un marco útil: la patria.

Página opuesta: Silla de hueso A, 2008

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Osvaldo Giesso / Claudio Massetti Treinta años, dos directores El 26 de octubre de 2010, el primer director del Centro Cultural Recoleta –entonces Centro Cultural Buenos Aires–, arquitecto Osvaldo Giesso, y su director actual, ­Claudio Massetti, dialogaron con Ana Aldaburu sobre las experiencias de sus respectivas gestiones.

Claudio Massetti: ¿Qué es un centro cultural para vos?

Osvaldo Giesso: Cuento un poco la historia. Cuando ­Pacho O’Donnell me dijo si quería ser director de eso que no se sabía bien qué era, había goteras, llovía... Ni en el museo del Louvre ni en el MoMA han hecho una muestra con olor a tierra mojada.

Ana Aldaburu: Tuviste que aprovechar lo que se iba dando y trabajar sobre eso. Claudio recibió un centro cultural; vos recibiste otro.

C.M.: Para mí fue más fácil, porque había un mapa para reconstruir. Si uno revivía lo mejor de lo que se fue desarrollando durante cada una de las épocas, podía tener un proyecto de reconstrucción importante para el lugar. Pero, evidentemente, la impronta de Giesso en el Centro Cultural marcó una obligación para todos. Todos los directores estuvieron casi obligados a seguir ese ritmo; creo que nadie se animó a romper eso.

O.G.: Pero de todos los directores que pasaron, ninguno me llamó para charlar (risas).

C.M.: Yo hice un racconto de lo que cada uno realizó, y, si bien en el fragor de la discusión, incluso política –que no está mal que uno lo incorpore–, puede tener disidencias,

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es bueno dirigir la mirada un poquito más arriba, y eso permite ver que cada uno aportó. Por ejemplo, lo que construyó Livingston con el personal fue muy bueno, porque introdujo actividades de integración que hoy recomiendan las consultoras más modernas de recursos humanos para para instituciones. Lo que Livingston ya hacía en aquella época era expresión corporal con todos los empleados: cortaba el trabajo y en un determinado horario y se reunían en una sala.

A.A.: Uno de los pintores era el profesor.

O.G.: ¿Conocés la anécdota del señor este? Había hecho una especie de soga con un pañuelo, la tiraba por la ventana y les compraba garrapiñada a los vendedores (risas).

A.A.: También es cierto que ahora todo está mucho más institucionalizado, la vida en general está mucho más reglamentada. Pero vimos una foto de cuando hiciste intervenir tu oficina.

O.G.: Me fui de vacaciones y el Grupo de la Equis intervino toda esta oficina. Pintaron todo: las paredes, los escritorios, las mesas, las sillas… Y me acuerdo de que cuando llegué alguien me dijo, horrorizado: “Venga a ver lo que hicieron, es una porquería”. Y yo le respondí: “No, ¡es lindí-

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simo!”. A la semana, el intendente me pidió ese despacho para hacer una reunión de gabinete.

C.M.: Yo me quedé con algo que vos decías, Ana, sobre la institucionalización. Es bueno organizarse; hoy en día ya el artista que viene al Centro Cultural tiene exigencias: quiere puntualidad, necesita seriedad para el armado, para el montaje. Notamos que exige cada vez más; tal vez no existe la espontaneidad que se podía tener antes.

A.A.: Exactamente.

C.M.: Hoy en día reclaman, en todo caso, una sala limpia, arreglada, con una buena iluminación, cosas más profesionales, y eso exige mucha organización. Y yo diría, orgulloso, que el oficio que han alcanzado los empleados del Centro Cultural permite hoy en día brindar un servicio muy profesional.

O.G.: Los cambios han sido muy acelerados en todos los ámbitos. Los chinos hicieron un hotel cinco estrellas de veinte pisos, y habilitado, en ocho días.

C.M.: Eso supone un cambio en el arte.

O.G.: Claro.

C.M.: Se modifican los métodos constructivos, las herramientas; esto pasó siempre. El arte escultórico era la

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piedra cuando lo que había era piedra, pero cuando empezaron a aparecer otros materiales la escultura cambió.

A.A.: Y también las tendencias de espacio y de tiempo, porque ahora, con la aceleración del tiempo también se modificó el trabajo del escultor. Es todo un cambio de men­ talidad.

C.M.: ¿Cómo te imaginás un centro cultural dentro de veinte años, en la mitad del siglo XXI? O.G.: Creo que va a ser un centro cultural sin un lugar fijo, no va a tener más ubicación. Con las nuevas tecnologías podés acceder a todos los museos de acá, de París, de Londres… No nos damos cuenta de cómo están cambiando las cosas.

C.M.: Pero la imagen tiene siempre un límite, en la fantasía, en lo virtual y en lo real. Por ejemplo, a nosotros nos tocó diseñar la página web del CCR, y quien la hizo propuso que tuviéramos un link mediante el cual la gente, desde su casa, pudiera ingresar al Centro y visitar las salas. Y yo dije que no; que vengan acá. Mientras todavía tengamos el ámbito del Centro Cultural y el arte contemporáneo exija la vivencia y la interacción con la obra, usaremos los medios digitales para generar llamadores, atractivos, pero tratemos de conservar la vivencia en el lugar.

O.G.: Pero la virtualidad se viene en poco tiempo. Todo se aceleró. Cuando mi abuelo entraba en su casa, no había luz eléctrica, se usaban velas; y era mi abuelo, ¿te das cuenta?; no hace tanto tiempo.

C.M.: Vi una notebook que es como un diario que se dobla, y directamente es una hoja virtual; tenés imágenes y las pasás. Podés leer el diario, mirar Internet, comunicarte, mandar mails, tenés archivos, y cuando terminás la volvés a doblar y te la metés en el bolsillo.

A.A.: Osvaldo, ¿podés sintetizar en una muestra o en alguna actividad algo de tu gestión en aquel tiempo? Si dijeses: “De esa época en que yo fui director me acuerdo de…”, ¿qué sería?

O.G.: Es difícil, porque en esa época tuve la oportunidad de abrir las puertas a mucha gente. Me acuerdo de que García Uriburu hizo una muestra acá por primera vez, con retratos de Eva Perón; hubo que jugarse, por lo menos bancarse un poco las críticas.

C.M.: ¿Tenías referencia en ese momento de lo que había sido el Di Tella? ¿Había un contacto?

O.G.: Claro. Yo nací con el Di Tella.

C.M.: Porque yo estaba pensando, mientras vos recordabas, que a pesar de que eran actividades que, en muchos

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casos, tenían lugar por primera vez, parecían expertos haciéndolas; evidentemente hay un antecedente, y fue el Di Tella, la escuela del arte contemporáneo de vanguardia.

Lo que había hecho Romero Brest en los 60 estaba como antecedente vivo, era una referencia inevitable.

O.G.: Yo, en la época del Di Tella, propuse: ¿por qué no hacemos un club de gente que alquila cuadros? Alquilemos cuadros. Pero nadie quería alquilar cuadros, era un esquema de pensamiento de otra época: un cuadro era para tenerlo, no para alquilarlo. Pero si vos querés un cuadro, lo tenés y, después, si querés lo comprás o no. Yo tenía esa experiencia porque, cuando me casé por primera vez, en los 50, un señor amigo de la familia de mi mujer, Luis de León, un hombre de clase media para abajo, que era muy amigo del grupo de la Boca, me dijo: “Yo no tengo plata para hacerte un regalo, pero voy prestarte por dos años seis cuadros, Batlle Planas, Daneri, Soldi…; después te los voy a buscar. Y los tuve en mi casa y al año lo llamé: “Me podés comunicar con Daneri, tengo ahí unos clientes…”. Hace cinco años hicimos una muestra con Roth y otros en el Espacio Giesso, y el chiste era ése: a la gente que venía a la inauguración, toda conocida, le decíamos: “Si te gusta un cuadro, descolgalo y te lo llevás, y a los tres meses te lo vamos a buscar sin ningún gasto. Se llevaron ciento veinte cuadros; fueron dos muestras, se vendieron ochocientos. Porque si convivías con ellos…

C.M.: Así como en ese momento existió el artista de vanguardia, vos eras un gestor de vanguardia, porque rompiste el modelo tradicional de consumir, aceptar o utilizar la obra de arte. Había un arte de vanguardia, pero una manera tradicional de usarlo y de consumirlo, y ese arte requería nexos, mediadores, gestores como Osvaldo.

O.G.: En ese sentido, yo recomiendo mucho algo muy lindo: no hacer las cosas solo, juntarse con gente diferente, variada, porque si vos te encerrás en tu idea…

A.A.: Claudio, la pregunta que antes le hice a Osvaldo, y que no contestó porque tal vez era demasiado puntual, te la hago también a vos. Tomando un poco de distancia, ¿cómo concebís ahora tu gestión y qué rescatarías de ella al cumplir los treinta años Recoleta?

C.M.: Al principio yo renegaba un poco de los espacios de significación como Cronopios, y siempre buscaba una cosa integral. Quizás mi referencia directa de Giesso es que todos los platos estén girando. Yo encontré un centro cultural que uno solamente visitaba como galería, no solamente en el concepto de galería, sino que solamente

se lo recorría por los pasillos; los patios estaban apagados, abandonados, los espacios intermedios no se utilizaban, la sala Villa Villa estaba en desuso, se usaba para fiestas de empresas, alquileres temporarios; el auditorio estaba cerrado. Eso no solamente obedecía a una falta de presupuesto, sino que era un concepto según el cual bastaba con venir a recorrer las galerías y ver los cuadros.

A mí me satisface haber retomado la idea de Giesso de integralidad. Esto es lo que rescato: es necesario sostener y mantener, por supuesto, que estén constantemente los cuadros colgados, la intervención del arte de las mil y una formas que los artistas propongan; pero también la música, también el teatro y también lo integral. Por lo menos me quedo tranquilo de que con la recuperación de El ­Aleph se completa esta idea. Recuperamos los patios.

Es más, en el Centro Cultural tiene que haber espacio para no hacer nada; uno puede ir a sentarse a leer un libro a la fuente.

O.G.: Y todavía hay miles de cosas que no están inventadas.

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El arte entre conceptos El 4 de octubre de 2010 se realizó en el CeDIP el segundo encuentro del ciclo Diálogos con artistas, organizado por la Comisión de Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina, con la intervención del artista Luis Felipe Noé y las psicoanalistas Estela Allam y Adriana Vázquez.

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Adriana Vázquez: Agradecemos a Ana Aldaburu, jefa del CeDIP, y a Luis Felipe Noé por haber aceptado esta invitación y habernos regalado la oportunidad de escucharlo y compartir su pensamiento artístico y sus reflexiones acerca del arte contemporáneo. Como psicoanalistas, tenemos sumo interés en generar espacios de escucha y de diálogo con pensadores que provengan de otros saberes, porque ellos nos enriquecen con sus aportes. Y Luis Felipe Noé es un pensador de su época, es parte de su especificidad y la trasciende, despertando en nosotros interrogantes acerca de la subjetividad misma y de la contemporaneidad.

Estela Allam: Quiero destacar especialmente que la trayectoria de Noé fue acompañada de un desarrollo teórico e intelectual que se plasmó en varios textos que muestran su recorrido artístico y conceptual. Su palabra, para nosotros, es tan significativa como su pintura. Noé suele decir, para explicar la combinación de su producción artística y teórica: “Cuando pienso en el mundo, pinto, y cuando pienso en la pintura, escribo”.

Luis Felipe Noé: Gracias. Propuse este tema porque, por lo general, cuando se habla –ahora está de moda– de arte conceptual, en realidad es un perogrullada, porque el arte de por sí es un concepto, y siempre gira en torno a conceptos. El problema es que hay tipos de conceptos.

Por ejemplo, en las palabras uno dice algo como referencia, y ese concepto es el que define de lo que se está hablando. Hay conceptos simples –como la denominación de las cosas– y hay conceptos complejos, que son de la categoría de lo abstracto. Todos ellos se interrelacionan totalmente, porque cuando uno habla de un concepto no hace otra cosa que hablar de otros. Y, como en su mayor parte, salvo que señalen la cosa, son conceptos abstractos, todos se vinculan unos con otros y se prestan nominaciones. Por eso la idea del arte entre conceptos.

Por otro lado, en el lenguaje hablado cotidiano uno parte de conceptos, y en el lenguaje artístico llega a conceptos.

Y ahí están el concepto y el lenguaje. Se suele decir que la característica fundamental del lenguaje es lo comunica­ tivo. Entonces, se preguntan muchos, ¿el arte es lenguaje?

Pero se basan en una definición limitada de lenguaje, que es la vinculada a lo comunicativo. Hegel definía el lenguaje como el estar ahí del espíritu. Evidentemente, no estaba pensando en la vida cotidiana. Cuando uno va a la verdulería y pide zapallitos, ese lenguaje sí es comunicativo, pero hay una característica del lenguaje que es otra que lo comunicativo, y que es justamente el estar ahí del espíritu.

Hay un carácter traslativo del lenguaje que es inherente al lenguaje artístico. Creo que es fundamental partir del concepto de ficción. Los conceptos son ficciones también.

Si hay algo que diferencia al animal humano de los otros animales, es que es capaz de ficcionar. El lenguaje es de por sí una ficción, que cambia según las naciones. Uno está tan unido al concepto de la cosa con el nombre, que cree que aquélla viene con éste, pero cuando va a otro país, si no sabe el idioma, se le mueve el piso totalmente.

La raíz del lenguaje es crear ficciones nominativas. Ahora bien, uno está acostumbrado a que los lenguajes son las palabras, como si ellas guardasen el secreto de la cosas, pero en el campo artístico hay otro aspecto: el de volver a inventar los huecos de lo no nombrado en la relación del ser humano con las cosas o con los espacios entre ellas.

Porque cuando se habla del lenguaje, se olvida que alguna vez una piedra fue bautizada piedra, y de por qué en un país fue bautizada piedra y en otro de otra manera. Esa relación de invenciones es lo que el arte quiere rescatar. Pero hay etapas, es como si uno subiese a un nivel más alto, mirase las cosas desde arriba y reconociese el mundo de vuelta. En ese ascenso hay muchos que se quedan arriba, y eso creemos que se llama locura. En el campo artístico hay una dualidad: uno tiene que bajar siempre y volver a subir, porque si no se queda colgado.

Comencé con una aproximación de lo subjetivo en el campo del arte, pero hay otra, que es la social. Hay dos tesis al respecto. Una es que el arte siempre ha existido en cualquier sociedad. La otra, que solamente se da como tal en Occidente, y hay audaces que afirman que es una invención del Renacimiento. Si se asocia la categoría arte únicamente a la de arte occidental, indudablemente es así, pero es una reducción al absurdo. Las sociedades primitivas no lo llaman arte, porque en ellas no existe esa categoría, pero sí existen los objetos que crean. Por ejemplo, en el arte primitivo que se expresa con tallas y tótems, no todos hacen las tallas; cada uno trabaja en sus tareas específicas dentro de la sociedad; hay personas que hacen las tallas, y son ellas las que dan rostro a esa sociedad. En ese sentido, hay un aspecto del arte que no es lo subjetivo, sino la construcción del lenguaje societario, la imagen de una sociedad. Cuando se habla de Grecia, de la escultura g ­ riega, uno piensa sobre todo en el arte griego, y no en escul­ tura por escultura. Eso es, en cierto modo, la imago ­mundi griega. Cuando uno dice barroco, uno tiene una idea ­ del barroco. Lo mismo si dice Roma, o arte del s­ iglo XX.

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Es muy difícil saber cuál es la imago mundi de hoy, pero creo que, a pesar de todas las tensiones, rupturas y oposiciones, en este siglo que entra vamos a empezar a formularla; de eso hablaré luego.

A.V.: Siguiendo este tema de la imago mundi y de cómo se fue conformando en las distintas épocas del arte hasta la modernidad, hay cierta crisis de la imagen actual. ¿Cómo se relaciona esto con el tema de los procedimientos y con el de lo que en un momento se llamó la muerte de la pintura, por ejemplo?

L.F.N.: La muerte de la pintura es una de las tantas gansadas contemporáneas (risas). Los conceptos se van redefiniendo según las épocas. No hay conceptos permanentes; hay una vaga idea de, pero según las épocas y según los lugares. Hoy la pintura no puede definirse únicamente según los conceptos o los procedimientos renacentistas, pero eso no significa que este presente es totalmente distinto del pasado. Por ejemplo, los mosaicos romanos, si no son pintura, no sé realmente qué son. Son absolutamente pintura, pero no es el procedimiento lo que lo define. ¿Pero por qué son pintura? Si uno ve una naturaleza muerta, presentada con todos los elementos de un juego de naturaleza muerta, ¿cómo no va a decir que es pintura?

Esa asociación limitada a procedimientos es algo que se puede admitir más o menos para ciertas cosas. En música no existen esas limitaciones, pero por cierto hay concursos de violín, concursos de piano; en este mismo sentido se puede aceptar que haya concursos definidos de dibujo, otros de grabado, otros de pintura.

Ese tipo de categorización según los procedimientos sirve para enseñar procedimientos, pero no para entender lo que es el lenguaje de la imagen. Y para mí la pintura es, ante todo, el lenguaje de la imagen como presencia.

En eso hago una diferencia con la escultura, porque ésta siempre tiene algo de totémico, la presencia de la cosa.

En cambio, hasta desde el punto de vista conceptual la palabra pintura tiene un uso que no alude únicamente al cuadro en sí mismo. Uno dice: “Fulano de Tal me hizo una pintura de la situación”. El propio criterio que Wittgenstein aplica cuando usa la palabra pintura es ése: la emplea para referirse a la presentación del pensamiento. Hay traductores de Wittgenstein a los que les ha parecido mal traducir “pintura” y ponen “figura”, lo cual es una desviación total de su pensamiento. E incluso hay quienes hablan, porque han leído traducciones mal hechas, del carácter figurativo que utiliza Wittgenstein para referirse al pensamiento,

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cuando a Wittgenstein jamás se le ocurrió semejante estupidez. Lo que pasa es que él usa la palabra Bild, que en alemán quiere decir “cuadro”, “imagen” y “pintura”.

Lo mismo que, en inglés, picture significa “pintura” y además se aplica a cuadros, y también hay una utilización del concepto p ­ icture en términos generales. Estoy seguro de que los traductores ingleses de Wittgenstein no tienen ningún problema con la palabra Bild, pero en español hacen un mamarracho de traducción.

Lo que quiero expresar es que la palabra pintura es en sí misma un concepto de presentación compleja de una imagen compleja. Y eso se ve en la vida cotidiana: cuando decimos “cuadro de situación”, o “cuadro sinóptico”, estamos hablando de lo mismo. Hasta lo que en los diarios aparece como infograma es, de alguna manera, pintura, aunque ya no en el sentido estético. Son pinturas porque dan un cuadro de relación de cosas. La tradición hace que se crea que el concepto de pintura es algo diferente, pero La ronda nocturna, de Rembrandt, por ejemplo, informa sobre una complejidad de cosas y de situaciones. Es un cuadro de situación.

E.A.: En cuanto a la manera que tenemos hoy de pensar la imagen, me parece interesante el tema de su conformación, y de cómo se ha ido modificando ésta a través de las grandes revoluciones conceptuales del siglo XX, desde la combinación de distintas imágenes, como ocurrió en la revolución conceptual del collage, hasta la revolución introducida con Duchamp, y también en relación con las nuevas tecnologías.

L.F.N.: El collage, junto con el concepto de arte abstracto, son las dos grandes revoluciones del siglo XX. Pero, en realidad, la del arte abstracto es una reivindicación de la naturaleza, porque cuando el hombre primitivo comenzó a hacer sus imágenes, las primeras no fueron, como se suele decir, el arte rupestre, sino signos; de allí viene el concepto de abstracción. La invención del arte abstracto como un fenómeno del siglo XX es nada menos que descubrir el paraguas, porque la pintura es de naturaleza abstracta. Línea, color, espacio son abstracciones, que se pueden manejar de tal manera que se llegue a hacer algo tan hiperrealista que uno crea que es una manzana y que la va a poder alcanzar. Pero entre una cosa y la otra hay todo un proceso que también se puede quedar a mitad de camino: la convivencia de elementos abstractos con elementos figurativos. La diferencia fundamental de la pintura como lenguaje con el lenguaje de las palabras es que

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la pintura llega a nominar, es decir, llega al nombre de las cosas en la representación de las cosas; por ejemplo, una representación pictórica de una botella es decir botella, pero se llega a la botella. En cambio, en el lenguaje de las palabras se parte de. Allí está realmente el proceso de invención del nombre, el nombre a través de la imagen.

Es cierto que la aparición del arte abstracto es la consecuencia de un striptease que hizo la pintura desde el romanticismo hasta ahora, y diría más bien desde mediados de la década del 60 del siglo pasado. Fue quitándose elementos para entender de por sí su naturaleza lingüística, porque siempre estaba como subordinada a la literatura, y en un momento empezó a entenderse como más próxima a la música y a los términos abstractos, y ahí se comenzó a descubrir su naturaleza abstracta.

Ahora bien, curiosamente, al producirse eso de manera más o menos pareja a la aparición de la fotografía y de imágenes bien realistas en la publicidad, en los diarios, empieza a hacerse un mundo de imágenes de la vida cotidiana, y, en el mismo momento en que el cubismo está dando un paso hacia la abstracción, se sirve de esos elementos e inventa el collage. Éste tiene como caracterís-

tica ya no relacionar la imagen solamente como fruto de la interrelación de línea-espacio-color, sino que también utiliza otras imágenes. Y eso es como una revolución en la abstracción de la imagen. En este momento, por ejemplo, se habla de arte digital. Pero, ¿qué es el arte digital sino el collage hecho con procedimientos contemporáneos? Por otra parte, el readymade no es otra cosa que el segundo paso dado por el collage, por lo cual hay como un doble juego en la relación entre los conceptos abstractos y los conceptos bien nominativos.

Voy a contar dos anécdotas, que suceden más o menos en la misma época, y tienen para mí moralejas diferentes.

Duchamp va, a comienzos del siglo XX, junto con Brancusi y Léger, a ver una exposición de presentación de la industria de la aviación –era cuando ésta nacía–. Frente a una hélice, le dice a Brancusi: “¿Podrías hacer algo mejor que esto?”. Y hay muchas obras de Brancusi que se parecen a hélices. Por otro lado, frente a la aparición de la fotografía, el abuelo de Picabia, que estaba enamorado de ella, le decía que iba a remplazar a la pintura, y Picabia le contestaba: “Sí, pero nunca va a poder fotografiar lo que yo pienso frente a los objetos”. Ése es el punto: la relación entre la subjetividad y el objeto es, en cierto modo, el campo de la creación artística.

Cuando Duchamp hace un readymade también rebautiza y reconsidera, porque una cosa que se ha presentado como mingitorio se transforma en una fuente. Es lo mismo, en cierto modo, que decir cómo uno se relaciona con la cosa, pero al mismo tiempo uno está hablando de la necesidad de subjetividad pictórica –Picabia– y el otro, ya de objetivación. Hay una gran diferencia y, al mismo tiempo, una lógica común.

A.V.: ¿Qué pasa con el artista y las huellas de su época?

Porque por un lado se ponen en juego la subjetividad y el deseo del artista, pero también es verdad que ­Brancusi hizo obras monumentales muy parecidas a una hélice; podría no haber pasado, pero pasó. Sin caer en lo que a veces se llama arte social o arte panfletario, ¿no se cruza este deseo del artista con las marcas de su época, con la cultura donde está inmerso?

L.F.N.: Por supuesto, por eso hablo de imago mundi. Hay una relación que cada época tiene con el mundo. El problema es que en las sociedades de una lógica cerrada, como las primitivas, uno se puede preguntar, frente a maravillosos tótems y demás, dónde está la subjetividad del que los hace y dónde está la enunciación societaria. Y esa

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misma pregunta se puede plantear con respecto la cultura griega.

Con el avance del individualismo, cada vez es más difícil determinar cuál es la relación entre el elemento subjetivo y el objetivo. Creo que es totalmente dialéctica, a tal punto que va evolucionando de modo que lo que puede asustarnos en un momento deja de hacerlo después. Hoy, cuando todo el mundo se enamora de la pintura impresionista, es casi imposible entender por qué escandalizaba. Es que había ahí una propuesta nueva, pero los artistas impresionistas estaban formulando una visión societaria sobre la cual la sociedad aún no había tomado conciencia de que era posible, y después la adoptó muy fácilmente. Cuando yo era chico las imágenes de Picasso todavía escandalizaban, y yo, tal vez por mi formación –porque mi padre era un hombre de la cultura–, cuando las veía decía: “¿De qué se asustan? Si la gente es así, tiene dos ojos separados…”.

Ahora la publicidad presenta muchas veces imágenes de Picasso, y todos las entienden. En mi época me parecía osado estéticamente presentar un cuadro dividido; en la actualidad toda la publicidad es un cuadro dividido. Se inventa permanentemente el paraguas, pero son etapas de conciencia por las que pasa la sociedad a través de ciertos individuos a los que se suele llamar artistas en la sociedad occidental; en otras sociedades no los llaman artistas, pero existen.

E.A.: Al escucharlo, Noé, pensamos muchas cosas. Por un lado, el tema del arte relacionado con una sociedad que se enuncia, con una identidad y una cultura, y por otro, la imago mundi, la crisis de la imagen simbólica. Creo que hay un concepto muy interesante, junto con el cuadro de situación: la idea de red, de tejido, para entender la imagen y lo que está pasando en el mundo actual.

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L.F.N.: Nosotros ya estamos entrenados en la abstracción visual, cada vez vamos más a la abstracción de conceptos. El mundo está dejando cada vez más de ser concreto y es cada vez más abstracto. Esto sucede en todos los órdenes: hasta el concepto de dios, para los que creen en él, ya no es la prolongación del concepto de ser humano.

Ya la Iglesia tiene que explicar: “No, eso era para que la gente se interrelacionara con una imagen”, pero está admitiendo que el concepto de dios es simplemente el más allá, y el más allá es totalmente abstracto.

Esto define también otros conceptos. Por ejemplo, el concepto de creer y el de fe. Cuando uno dice en la vida cotidiana: “Yo creo que Fulano me va a devolver la plata que le presté”, está haciendo una suposición, y así siempre se utiliza creer en la vida cotidiana. Pero en el campo religioso, lo conjetural se transforma en afirmación categórica.

Lo mismo pasa con la palabra fe, porque uno puede decir: “Yo tengo fe en que me va a devolver el dinero”. Es conjetural. Pero, en ese sentido, en el mundo actual hay cada vez más aceptación de que todo es una conjetura. Y ahí está el concepto de caos y orden. La física ha ayudado mucho a entender qué es, y se lo está admitiendo hasta en astronomía. Todas las referencias categóricas empiezan a cambiar, se entra en la posibilidad de lo que no se puede predecir.

No creo que caos sea para nada lo opuesto a orden.

Caos no tiene contrario, y si tiene alguno, es muerte, porque asocio caos a la vida de las cosas. En cambio, orden y desorden son conceptos estáticos; el concepto de caos es absolutamente móvil. Yo salgo de mi casa y dejo las cosas ordenadas como quiero que estén. Vuelvo, y entre tanto entraron ladrones o la policía –para el caso es lo mismo–, y encuentro todo desordenado. Pero es un concepto estático: estaba ordenado, está desordenado. El caos no es esto. Cuando la gente dice: “Se armó un caos”, está diciendo también, aparte de que lo asocia a desorden, que hay algo que casi no era dominable, y lo no dominable es justamente el concepto de la cosa. Porque sería muy fácil predecir, si uno no puede hacerlo es porque no es dominable. Me divierte cuando leo los diarios después de una campaña electoral. El día anterior a la elección hacen conjeturas acerca de quién va a ganar y quién no; pero al día siguiente explican con una lógica perfecta por qué ganó uno y el otro perdió, cuando la víspera no podían suponer quién era. Si lo sabían tan bien, ¿por qué no lo decían antes?

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Público: Usted se refirió antes a que se insinúa la imago mundi de nuestra época.

L.F.N.: Tiene que ver con lo que dije acerca de que los géneros de los lenguajes artísticos se entrecruzan cada vez más. La abstracción era un acto muy vanguardista, y hoy se integra con la representación más figurativa en la vida cotidiana, en la publicidad… Los géneros se abren, y además el panorama en general está muy abierto, ya todo vale en cierto modo. Todo vale como posibilidad de ejercicio de algo, pero eso no quiere decir que es la lucha libre; no es algo carente de reglas. Hay una relación muy libre entre los elementos; en este momento, cualquier muchacho que comienza en el campo del arte tiene un panorama muy amplio de posibilidades, pero eso mismo, el ejercicio de la libertad, es el susto: ¿y qué hago con todo esto? Entonces irrumpen unos personajes que en la actualidad se llaman curadores, que les dicen a los chicos: es esto lo que tienen que hacer. Ellos son los que comandan, porque como saben que hay una confusión, quieren señalar. Ahora hay muchos que creen que el curador es más importante que el artista, y se ha llegado a colmos increíbles, como la Bienal de San Pablo de hace dos años, donde no había obras, simplemente estaban los latosos (risas). Pero pienso que en este conglomerado de confusiones hay una posibilidad de camino que tiende a definirse. Yo siempre creo que los siglos se van definiendo más o menos pasada la primera década. En gran parte, eso se ve en los siglos XIX y XX, y pienso que nosotros estamos a punto más o menos de ir enunciando algo, pero no puedo decir exactamente qué, porque es la orquestación de muchas cosas diferentes.

Público: Usted habló del bajar y subir del artista; el que sube y se queda ahí está en problemas, y hay un juego entre bajar y subir. Nosotros, como psicoanalistas, lo entendemos como un juego entre el inconsciente y lo consciente, y admiramos la capacidad del artista de traernos su lenguaje del inconsciente. Pero quiero saber cómo ha pensado usted esta cuestión. Y otra pregunta: usted habló del arte primitivo, y siempre me quedó una inquietud acerca de él: ¿es artesanía o es arte? Lo digo porque la artesanía tiene que ver con la repetición, con algo que surge y se sigue repitiendo, en cambio el arte tiene que ver con lo nuevo.

L.F.N.: En los procesos culturales siempre hay una etapa de invención, y luego una mecánica de repetición. No me cabe la menor duda de que el arte de la sociedad primitiva es arte, en términos generales. Que haya una persona

que hace las imágenes, y que éstas se fabriquen en serie, bueno, sí, eso es artesanía; pero muchas veces al arte establecido en Occidente no se le puede llamar artesanía, aunque lo es, porque son fórmulas que se repiten, repiten y repiten. Si lo planteamos como mero oficio, sí, es artesanía. Pero si uno piensa el concepto de arte en el sentido de revelación, no hay la menor duda de que una sociedad, sea primitiva o no, cuando se enuncia y plantea su imagen está haciendo un gran acto de revelación.

En cuanto a la primera pregunta, voy a asociar lo que acabo de decir con la respuesta. Nosotros somos animales, pero tenemos una diferencia con los otros animales.

Ellos pasean por las cosas, pero no se preguntan ni el nombre de ellas ni qué son, simplemente son. La característica del ser humano es que al preguntarse comienza a responderse con ficciones. La ficción del idioma: esto se llama así; esto otro se llama así. En ese poder de relacionarse con las cosas hay un momento en que la capacidad de asombro tiene el límite de las palabras. Por eso la definición de poesía que más me gusta es la de Aldo Pellegrini: la poesía trata de decir con palabras lo que las palabras no pueden decir. Desde ya, también uno puede afirmar que la pintura trata de decir lo que las palabras no pueden decir, pero lo interesante de la definición de Pellegrini es que es con palabras. Ahí está lo que yo señalaba antes, la diferencia entre el lenguaje desde un punto de vista comunicativo y desde un punto de vista traslativo. Y en ese traslado uno va bautizando las cosas. En ese campo uno se escapa un poco del nivel de saciarse con las cosas, y sube a un nivel de contemplación de aquello que va a nominar. Ahí entra en un nivel de ficción. ¿Por qué subir y bajar? Porque uno tiene que ir reconociendo el punto de partida de lo que habla. Puede quedarse sólo en el campo de la ficción, pero ahí se pierde.

Público: Me interesó mucho el concepto de caos como vida, que se opone a muerte. Pensé si no podía haber un parecido entre el susto que despertó Picasso en su momento, o anteriormente el susto del impresionismo, y el susto del caos, la atracción por el caos y el miedo al caos.

Estaba pensando si, en esa gran polémica entre arte figurativo y no figurativo, no estaba en juego ese paradigma de caos versus orden y caos como sinónimo de vida y como arte.

L.F.N.: Yo creo que a la gente no le gusta que le muevan el piso (risas), y el campo artístico está hecho para mover el piso. Es ésa la relación.

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Migraciones, herencia y cultura La curadora Cecilia Garavaglia dialog贸 en el CeDIP con los artistas Matilde Mar铆n y Oumar Mbengue Atakosso, con motivo de sus respectivas muestras Migraciones (fotograf铆as, sala Prometeus, 17 de diciembre de 2010 al 27 de febrero de 2011) y Postmodern Immigrant. Lost and Found (instalaci贸n, sala 11, 16 de diciembre al 30 de enero).

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Cecilia Garavaglia: Matilde Marín y Oumar Mbengue Atakosso trabajan ambos con el tema de las migraciones.

La idea de esta charla es escuchar a los dos artistas y conocer sus miradas acerca de ese fenómeno y la cultura en este momento.

Matilde Marín: Mi muestra se armó en 2010 como consecuencia del proyecto del Festival de la Luz, que tocó el tema de la inmigración, un tema muy candente y que se vive de una manera muy particular, ya que hay cifras de organismos internacionales según las cuales ésta es la época de mayor inmigración en el mundo, en la que se mueve el mayor volumen de gente por distintos motivos. Migraciones forzadas, que son las más complejas; migraciones económicas, buscando un nuevo lugar, o las que implican simplemente moverse para encontrar una situación mejor.

Yo soy hija de un inmigrante –mi padre era paraguayo–, y he nacido en un país de inmigrantes, porque la Argentina, como todos sabemos, se formó a partir de un conglomerado importante de personas que vinieron buscando un destino mejor en el siglo XIX y principios del XX. Mi padre fue un inmigrante político, y yo viví cierta situación de arraigo y desarraigo. Él nunca quiso regresar a su país, y esto refleja una situación también ligada a la problemática del inmigrante: cuando la salida es traumática, puede volver y superar el trauma, o no regresar nunca, como hizo él, quien decidió no volver a ver a nadie ni nada relacionado con su vida anterior; ni siquiera el paisaje.

Voy a contarles mi método de trabajo. Yo viajo mucho, y trato de armarme de registros de series que me van acompañando. Migraciones fue una de esas series que armé a través de los años; la comencé un poco por casualidad en Ecuador, donde encontré a una cubana, muy alegre, que estaba trabajando en Cuenca, y me puse a conversar con ella. A partir de ese momento comencé a retrotraerme a historias infantiles sobre la movilización de un país a otro y, en cada viaje donde veía gente inmigrante, empecé a conversar con ellos y hacer fotos. Tengo muchos registros y una planificación futura según la cual quizás esta exposición, Migraciones, con la incorporación de más material, termine en un pequeño libro que parta de esos temas familiares que uno ha recorrido. Los retratos de esta muestra fueron realizados en su mayoría dentro de Latinoamérica.

Yo viajo por distintos lados, pero a América Latina la siento especialmente como mi continente, la comprendo de algún modo, me interesa lo que sucede allí y el fenómeno migratorio que se da tanto dentro de ella como hacia afue-

ra, porque hay países –entre ellos, Colombia– que tienen mucha gente que se traslada a Estados Unidos o a Europa.

Por ejemplo, mi marido es colombiano; es un inmigrante.

El fenómeno migratorio es hoy una realidad globalizada muy intensa. Recuerdo al respecto, hace unos años, el famoso efecto CNN, cuando, a raíz de la guerra en la región de la ex Yugoslavia, se movía mucha gente de una manera muy desesperada, y yo, sentada cómodamente en mi casa, veía un drama muy grave que estaba ocurriendo en el mismo momento. Esto de mirar directamente, espiar lo que está sucediendo de una forma muy contundente en otro lugar, se llamó el efecto CNN. Tengo distintos personajes; cuando comencé a hacer esta serie me interesaron las personas de distintas profesiones, actividades y estratos sociales y por qué salían, por qué se movían. Y también recogí algunas historias. ­Todos fueron retratados en un momento especial, con sus alegrías y sus tristezas, pero me llamó la atención que, aunque algunos de ellos, en ciertos casos, hablaran con tristeza, en el momento de hacer la foto –porque siempre les pedía permiso para tomarla– sonreían. Yo les preguntaba por qué lo hacían si previamente habían estado tristes. Y la respuesta era, en síntesis: “Porque aunque me vi forzado a emigrar, quiero que este lugar sea positivo para mí en el futuro”. Entonces, hay muchos que sonríen. Otra cosa que encontré en esta actividad que fui desarrollando paralelamente al otro trabajo que iba a hacer a los distintos países es que la emigración no sólo se da de una nación a otra o un continente a otro, sino también en una misma ciudad. Por ejemplo, ese chico muy bello que vemos en la muestra, José, vive en una población de Cartagena llamada Nelson Mandela, que es una de las más complejas de Colombia. Él tiene que ir todos los días a la parte rica de Cartagena, la de los hoteles, donde limpia autos y ayuda a su madre en distintas cosas, y para él es una emigración, porque es otro universo. Emigrar es moverse a otro mundo, y para él significa eso; todas las noches vuelve al que conoce, pero todos los días tiene que hacer un gran esfuerzo para ubicarse en otro mundo. Ésta es la cubana que mencioné, que estaba en Ecuador. Ella emigró buscando nuevos horizontes económicos.

Cocinaba comida cubana en un restorán, y eso era importante para ella: mientras pudiera seguir preparando la comida de su tierra iba a sentirse feliz. Éste es el retrato de Teresa, una amiga mía escultora, que emigró dentro de Colombia: es de la costa y se

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José, ayuda a su madre, Barrio Nelson Mandela, Colombia / Cartagena, Colombia Teresa, escultora, Santa Marta, Colombia / Bogotá, Colombia Dong, Mian, Hao, Ying y Xue, estudiantes y empleadas en un shopping center, Shanxi y Shandong, China / Sidney, Australia

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­ esplazó a la montaña. Eso también fue una emigración; d en su caso, para poder realizar su obra, porque en su lugar de origen no lo podía hacer. Éste es un curador muy conocido, Kevin Power, que emigró de Inglaterra a España. Vive en la montaña. Él me habló siempre de ése como su lugar, el sitio donde llegar luego de recorrer el mundo dando seminarios para poder vivir.

También se ven en la muestra una vendedora de espumas, una niñita muy pequeña que por la mañana ayuda a su madre a vender unos palitos de queso; una empleada doméstica que me contó que fue un desgaste muy grande tener que salir de su lugar para ir a trabajar en otro lado.

Hay una imagen que incluí porque China es un fenómeno en este momento. Yo estaba en Australia, y un grupo de gente me pidó que les sacara una foto. Me llamó la atención la forma armónica en que se colocaron para ella, de una manera muy estética, que tiene que ver mucho con su cultura. Entonces les pedí permiso para fotografiarlas y les pregunté: “¿Qué pasó con China, que en este momento es tan importante y está tan desarrollada?”. Me dijeron simplemente: “Ya no es tan bella como antes, por eso nos fuimos”. Como vemos, el fenómeno migratorio es muy complejo, porque, como dije al principio, hay situaciones extremas, como las forzadas, que son las más trágicas, pero también, como en el caso de estas mujeres, un país decepciona de algún modo y uno tiene que moverse también por ese tema.

Público: Matilde: ¿vos volviste al Paraguay?

M.M.: Sí, y fue muy interesante, porque conocí a primas y me enteré de cosas de mi padre que yo ignoraba, porque él salió de allá y bajó una persiana; nunca habló de su pasado, entonces para mí y mis hermanos era algo absolutamente desconocido, aunque teníamos una idea de la situación política y demás. ¿Qué había pasado? Al conversar con la familia acerca de cuáles habían sido los motivos de su salida, me enteré de un montón de cosas. Cuando vine acá intenté hablar con él, pero no quiso. Evidentemente, fue un hecho tan traumático que fue mejor dejarlo así.

C.G.: Vamos a ver un video del trabajo de Oumar, y luego le daremos la palabra.

Oumar Mbengue Atakosso: Este trabajo es muy personal, porque no sólo me intereso en la inmigración, ya que no es algo nuevo, sino en qué es lo que pasa durante la migración, es decir, en el período vertical y el período horizontal mientras sucede. Soy senegalés, y vi a la gente que abandona Senegal en unas barcas y corre todo tipo de

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riesgos para llegar a Europa solamente por un sueño, para tener una dignidad, porque el mundo contemporáneo está diseñado para que la consideración del individuo se mida a través de su fortuna. Eso es lo que empuja a los inmigrantes a salir. Llegan a Europa, a España, y allí comienza otro proceso. Por eso me pregunto: ¿cuánto tiempo hace falta para construir a una persona; cuánto para deconstruirla, y cuánto para reconstruirla? Todo esto está basado en el proceso de la integración. En mi trabajo de la muestra, aparece una frazada gris que está hecha de residuos.

Después que cruzan el océano, con mucho sufrimiento, los inmigrantes están tan cansados que lo primero que reciben es una frazada. Se puede considerar como un gesto de calor, pero el futuro no está para nada garantizado.

Lo primero que hacen cuando llegan es quitarles toda la ropa; los desvisten y lo único que les dan es esa frazada.

Y también les quitan el gris-gris, que es algo muy personal; lo abren y tratan de ver lo que hay adentro.1 Cuando vi eso, que es mi historia también, empecé a trabajar con este fenómeno, porque es lo que me nutre conceptualmente, y comencé a consultar las leyes internacionales. En ellas consta que toda persona tiene el derecho de emigrar a cualquier lugar del mundo, y vi una paradoja en todo eso. Es la razón por la cual tomé este fenómeno de la frazada y empecé a hacer objetos, para establecer lo que se pierde y lo que se encuentra, por eso mi trabajo se llama Lost and Found, perdido y encontrado.

Lost and Found está basado en muchos aspectos.

Cuando los inmigrantes llegan a España, por ejemplo, todo está programado. ¿Por qué España? Porque España dijo que tiene derecho a recibir inmigrantes e hizo un acuerdo con Amnesty para los inmigrantes ilegales. Lo cual es falso, porque en realidad a los niños los mandan a la escuela y los adultos van a trabajar al campo. No se respetan los acuerdos que se hicieron, porque la Comunidad Europea les da un dinero para integrar a los inmigrantes, para luchar contra la gran pobreza, pero se lo utiliza de otra manera.

Pero eso no es lo más importante de mi obra; mi trabajo consiste en reflexionar sobre nosotros, sobre nuestras condiciones de vida; es la razón por la cual hice Post­ modern Immigrant, para ver hasta dónde nos lleva nuestra identidad posvanguardista. Porque de hecho existe la po-

1 El gris-gris es, generalmente, una pequeña bolsa que contiene diversos elementos personales especialmente reunidos, destinados a proteger a su propietario.

sibilidad de casarse con europeos, de formar una familia y tener hijos, y ahí empieza otro problema de la inmigración.

Por eso estoy tratando de documentar todo este itinerario, para ver hasta dónde está definida la noción de identidad.

Hago un trabajo con la memoria y trato de recuperar todo lo que está disperso culturalmente, y todo eso se va a transformar en una demostración netamente estética.

Público: Oumar ¿qué es esa fascinación que se muestra en el video y en la instalación con las señales de tránsito?

O.M.A.: Cuando llegué a Europa analicé la calle, y la cosa más accesible y que más se obedece son las señales de tránsito, cómo la calle está dibujada. La metáfora es que nosotros, los inmigrantes, cuando llegamos y entramos a un programa de integración, estamos todo el tiempo confrontados a obstáculos. Y todas esas señales son obs­ táculos que uno debe respetar. Incluso yo, en la academia donde me gradué, me encontré a veces en situaciones de xenofobia grave, y todo el tiempo tengo que probar quién soy. Si uno no respeta esos signos, está terminado, tendrá una multa. Porque durante la inmigración no se tiene derecho al error; es un sufrimiento psicológico muy fuerte.

M.M.: Son inmigraciones de diferentes culturas, muy fuertes; vienen de una región donde no hay conductas estrictas como, por ejemplo, en los países europeos. El que viaja a menudo a Europa ve ese esfuerzo que Oumar menciona –también lo ve en la gente de origen árabe– de estar circulando en ciudades donde incluso la alfabetización es completamente diferente. Hay una película llamada Sé digno de ser, que trata sobre la inmigración de etíopes judíos a Israel. Hay una escena fantástica en la que a un chiquito lo ponen en una ducha para bañarse, y él ve que el agua se escurre por la rejilla y no sabe cómo hacer para t­aparla, porque en su país el agua es sagrada, y él siente que la está perdiendo y se desespera. Lo que Oumar cuenta sobre la situación cultural es muy fuerte.

C.G.: Uno de los temas que Oumar trabaja es, justamente, cómo adaptar los valores –en este caso, de Oriente a Occidente–, qué hacer con lo que se trae y dónde dejarlo cuando se llega y cómo de nuevo volverse a adaptar. Por ejemplo, lo que él cuenta del gris-gris: es un amuleto que les hace alguien especialmente cuando se van de África; es una protección, el hecho de que se lo rompan es lastimarlos, romperlos a ellos en su identidad más profunda.

Público: Matilde, ¿cómo trabajás con la gente? ¿Pensás hacer una serie de fotos y surgen espontáneamente cuando ves a alguien por la calle? Todos los retratos tienen una

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pared y un fondo, y un tratamiento de la luz que no sé si es luz natural, pero todos de manera parecida.

M.M.: Yo viajo con una cámara, y en realidad voy encontrando; puedo entrar a un negocio y ver a alguien, o, como en el caso de la vendedora de espumas que estaba en la calle, le compré una espuma y me puse a conversar con ella y me contó que era una inmigrante. Así fui encontrando los personajes. En ese momento le hago la foto. Después, como había tanta diversidad, me planteé: ¿dejo el entorno, el contexto de la foto adonde pertenence o privilegio el retrato? Y privilegié el retrato; quizás tiene un poco de reminiscencias pictóricas. Le busqué digitalmente un fondo plástico, un fondo visual neutro donde el personaje sea lo importante. Como mi origen es el grabado, elegí un fondo medio gráfico, como de grafito, de pintada, donde apoyé el retrato, que era lo importante. En general las fotos las he sacado en el lugar donde estaban, no les puse ninguna iluminación especial; traté de que salieran lo mejor posible. Pero en general es gente con la que uno tiene que tener mucho respeto, porque lo que menos quiero– y lo que ellos menos quieren– es que se sientan objeto de algo, creo que posiblemente se ofenderían si intento hacerles una foto acomodándolos. Es un tema interesante y difícil para tratar como artista, porque uno está en el límite –también de lo político–, sobre todo en la inmigra-

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ción en condiciones muy extremas. Estamos viviendo una época muy compleja, y es un tema de difícil abordaje, al que cada artista le da la salida posible. El video de Oumar me pareció muy poético y muy trabajado desde el interior, porque él mismo transitó directamente ese viaje. Lo que él contaba yo lo veía prácticamente todos los días en El País de España, las pateras que llegan con la gente.

O.M.A.: Mi trabajo también propone en gran medida la noción de frontera, porque si analizamos ciertas situaciones, es lo humano lo que es atacado. Una pensadora de origen judío analizó su sociedad y señaló que, efectivamente, todos los inmigrantes que se desplazan representan la vanguardia del pueblo. Creo que esto es una visión muy profunda. Hablo de una inmigración horizontal, como la de ustedes, los argentinos, porque en la Argentina hubo una inmigración que después quedó, se mantuvo sedentaria.

Actualmente toda la tecnología está muy desarrollada y es accesible, y es una de las cosas que más nos influyen para ver hacia el otro lado, que nos tira hacia el otro lado, pero lamentablemente las fronteras están cerradas. En el caso de la inmigración africana, ha habido veinte mil muertos en el océano entre los que intentaron llegar a la costa española. Y actualmente hay miles que siguen esperando una dignidad. Lo que intento hacer como artista es mostrar lo que está oculto, en mi comunidad y, si puedo, en el mundo entero; es el único medio que tengo como artista para hacer ver lo que pasa en este mundo moderno.

Se dice que los inmigrantes se mueven porque tienen hambre, pero el 70 por ciento de la producción mundial de alimentos se tira, y esto es algo comprobado. El problema de los inmigrantes no es solamente el hambre del estómago, sino el hambre del espíritu. La esclavitud, después la colonización, después el neocolonialismo; siempre les han mentido, y ahora quieren salir para ver lo que pasa, sobre todo si son gente que ha estudiado, que ha terminado la universidad. Occidente debe comprender que la raza humana, blanca o negra, está ahí; podemos capitalizar el mundo, pero hay que asegurar también las conquistas sociales, el saber, y todo el mundo debe tener algo para poder competir. Los africanos no somos pobres, porque producimos el 60% de la riqueza mundial. Pero tenemos un problema de actitud, de comportamiento en la sociedad, sobre todo porque tenemos gobernantes que no son buenos pero que están sostenidos por Occidente. Nuestra dignidad está expuesta, y todo está expuesto. Pero tenemos esperanza. (Aplausos).

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El Aleph del Centro Cultural Recoleta Por Bettina Kropf1

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2010 en el CCR

En1 un principio, el auditorio El Aleph del CCR fue edificado como capilla del antiguo Asilo de Mendigos2 y posterior ­Hogar de Ancianos Gobernador Viamonte.

Su arquitectura, de estilo neogótico, es proyecto del arquitecto Juan Antonio Buschiazzo,3 de planta tradicional con una nave principal y dos laterales que culminaban en el altar con su respectivo ábside. Exteriormente se visualizan los típicos contrafuertes de la arquitectura gótica, con pináculos y una cubierta a dos aguas de tejas. La cubierta del ábside es de tejas de zinc con cupertinas torneadas en el mismo material.

Arquitecta, máster en Restauración de Monumentos. Asesora de la obra de El Aleph desde agosto 2010 a la fecha y de las obras del Centro Cultural Recoleta a partir de 2011.

2 “En 1859, con la ayuda de la Sociedad Filantrópica se crea el Asilo de Mendigos en el edificio del antiguo Convento; y años más tarde se construyen los nuevos pabellones y una capilla para los internados, conservándose, los claustros originales” (www.es.wikiarquitectura).

3 Juan Antonio Buschiazzo (Italia, 29 de octubre de 1845 - Buenos Aires, 13 de mayo de 1917), arquitecto, director del Departamento de Obras Públicas de la Municipalidad, desde donde planeó reformas y construcciones de diversos edificios públicos, iglesias, parques, bancos, etc., además de proyectar la avenida de Mayo, cementerios y barrios. Su obra: primitiva Bolsa de Comercio, capilla del Carmen, actual Museo Sarmiento y pórtico del cementerio de la Recoleta, entre otros.

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En 1980 el conjunto de edificios que integraba la capilla (ex Convento de los Recoletos y posteriormente asilo y hogar) se remodela, transformándose en un centro cultural por excelencia.4 En ese momento, la antigua capilla se habilita como un auditorio, con capacidad para más de ciento cincuenta personas, mediante la construcción de una bandeja de estructura metálica y hormigón que forma gradas y que se ubica en lo que fue la nave central de la capilla.

Este auditorio se acondiciona con un sistema de conductos para ventilación y con la instalación de sanitarios para público y vestuarios para artistas en el área del escenario, además de un sistema de detección y extinción de incendios.

Una escalera diseñada como volumen anexo y exento de la capilla vincula la planta baja con el entrepiso, donde se ubica la cabina de proyección y sonido, y la planta alta,

La remodelación de 1980, proyectada por los arquitectos Testa, Bedel y Benedit, se realizó a partir del concepto de unir mediante una calle, un gran eje central (calle de los Tilos), edificios dispersos de diferentes épocas.

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17 de diciembre de 2010.

A propósito de la inauguración de El Aleph Hernán Lombardi: El orgullo de estos treinta años del Centro Cultural Recoleta… Qué extraordinario que en la cultura de la Ciudad de Buenos Aires haya un equipo que también está en la gestión.

Claudio Patricio Massetti: Fue un esfuerzo colectivo y llegamos por fin a esta maravillosa situación, a este maravilloso momento de poder reabrir un espacio cultural para la Ciudad de Buenos Aires.

Un proyecto del Gobierno de la Ciudad que ­recupera el espacio público, firma acuerdos con el sector privado para lo público y para el bien común, para que lo público funcione.

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2010 en el CCR

donde el espacio se libera para ubicar espectadores en forma flexible (sentados o de pie).

A principios del siglo XXI comienza a desarrollarse un plan maestro para el Centro Cultural, para lo cual se convoca al mismo arquitecto, Clorindo Testa. El objetivo era actualizar tecnológicamente el Centro, adaptarlo a los nuevos requerimientos y normativas de uso y accesibilidad y terminar la inconclusa obra de los 80. Ese plan no se completa y sufre demoras, entre ellas el cierre del auditorio a partir de 2006. Finalmente, en diciembre de 2010, a través de un convenio con la Universidad Maimónides, la ayuda de la Asociación Amigos del Centro Cultural, el propio Centro y el Ministerio de Cultura, El Aleph abre nuevamente sus puertas al público.

Esta reapertura se hace con un nuevo escenario sobreelevado de estructura metálica y madera, la corrección de la pendiente para facilitar la visualización de escena, la

construcción de rampas para la accesibilidad de personas con capacidades disminuidas, la intervención de toda la cubierta de tejas y desagües pluviales, el alfombrado completo de planta baja y alta, la colocación de 150 butacas en la platea, los artefactos de iluminación de diseño contemporáneo y luminarias de bajo consumo, la pintura completa de muros y carpinterías, la reparación y recambio de todas las carpinterías deterioradas del volumen de escalera, el tendido de toda la instalación eléctrica nueva con sus tableros, principal y seccionales, y la instalación de un sistema de señalización y evacuación del recinto en caso de emergencia.

Pero esto solo es el principio; aún resta la rehabilitación de todos los sanitarios y vestuarios del auditorio, la conexión del aire acondicionado, la colocación de un sistema de parrilla flexible y liviano en el escenario y la restauración de los vitrales, entre otros.

En fotografías datadas a fines de los 70, antes de realizar la obra de remodelación, se visualizan un mural ubicado en el cielorraso del ábside e inscripciones en dorado en el arco anterior a éste (foto de 1978). Este mural es obra del maestro Parisi,5 y es objetivo de la actual dirección general restaurarlo y ponerlo en valor, recuperando de esta forma no solo una obra de arte representativa de la escuela muralista en la Argentina, sino la espacialidad original de la capilla en el sector del ábside con su bóveda de fondo.

Para ello se ha pensado el rediseño de los conductos de aire acondicionado en ese sector y la colocación de una parrilla liviana, autoportante y exenta de los muros y cielorraso del escenario.

El acondicionamiento acústico y la instalación de detección de incendios completarán la obra.

De esta manera se concretará en los próximos meses la recuperación de un edificio histórico construido a fines del siglo XIX, refuncionalizado en los años 80 del siglo XX, y nuevamente intervenido en las primeras décadas del XXI, para lograr con ello un ámbito adecuado, propicio para desarrollar múltiples actividades culturales de excelencia, con un avance tecnológico acorde al momento presente, pero sin desentenderse del mensaje original que el propio espacio contenía en un principio.

Francisco Paolo Parisi, autor de las pinturas murales de la Catedral metropolitana (1890) y otras iglesias, utilizó en todas sus obras la técnica del encausto, consistente en mezclar los colores con cera fundida. Este pintor italiano realizó estudios artísticos en la Academia de San Lucas, Roma.

En 1889 llega a Buenos Aires, donde funda una academia de pintura.

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Página opuesta, abajo: Alejandro Corres, Hernán Lombardi, Alejandra Marinaro y Ernesto Goberman (Universidad Maimónides), Claudio P. Massetti y María Rita Fernández Madero durante la reinauguración de El Aleph

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El mural que ilumin贸 El Aleph en el Centro Recoleta Por Susana Reinoso

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2010 en el CCR

Cada vez que en Ciudad de México se realiza una obra de infraestructura, los ingenieros y los obreros están habituados a encontrarse con restos de la majestuosa Tenoch­ titlán bajo tierra. Pareciera que el pasado se niega a ser olvidado y enterrado.

Buenos Aires también encuentra tesoros en sus catacumbas. El barco descubierto en Puerto Madero hace dos años, a raíz de obras de urbanismo, muestra que en materia de investigaciones arqueológicas no está todo dicho.

También hay otras joyas, más próximas en el tiempo, que un día deciden “aparecer” por sorpresa.

Es el caso del mural situado en la cúpula del auditorio El Aleph, que fue la capilla del antiguo asilo de ancianos que funcionó en el siglo XIX en lo que hoy es el Centro Cultural Recoleta.

Concluido en 1906, el mural “descubierto” en El Aleph fue pintado por el artista italiano Francisco Parisi, quien llegó desde su país de origen a finales del siglo XIX con el arquitecto Juan Antonio Buschiazzo, quien construyó, entre otros edificios clave de la arquitectura porteña, el actual Centro Recoleta.

En buen estado de conservación, a pesar de haber permanecido ignorado y sin restauración durante décadas, el mural fue creado con fines de adoración religiosa y para venerar la Medalla Milagrosa, que era la guía de la congregación que administraba el asilo de ancianos. La imagen está rodeada por dos querubines y un rosario de rostros de angelitos que giran sobre una corona de estrellas. Al pie hay dos corazones.

Parisi firmó el mural y lo situó en 1906. Apenas visible por el polvo que el tiempo depositó en todos estos años, cuando se lo ilumina, la huella de Parisi se advierte claramente. El artista italiano fue también decorador y docente, y se destacó en el retrato y el paisaje, entre otras expresiones plásticas.

Parisi tuvo una prolífica tarea en Buenos Aires que lo llevó, además de decorar el presbiterio, la cúpula y la nave principal de la Catedral metropolitana, a realizar trabajos de restauración en la casa parroquial.

En la bóveda del presbiterio pintó La disputa del Templo, La samaritana y La mujer adúltera; en la cúpula, El ­triunfo de la religión, y en la nave principal, La Asunción de la ­Virgen.

Pero la vida de Parisi no se agotó en Buenos Aires. También trabajó en otras iglesias del interior bonaerense y del

país. Fue, además, el retratista de reconocidas figuras de la vida social y política de su época, como Ramón Santamarina y Antonio Devoto.

Al referirse al “descubrimiento” del mural, cuyo nombre se desconoce, el director general del Centro Cultural ­Recoleta lo cuenta con lujo de detalles: “Fue en diciembre del año pasado, cuando reinauguramos El Aleph, de cuya reparación se hizo cargo la Universidad Maimónides.

Me vine a repasar el discurso que daría más tarde; cuando miré hacia arriba y por encima de la parrilla, descubrí primero a los ángeles y luego el resto del mural”.

El director tiene una hipótesis para explicar las razones por las que esta pintura nunca fue hallada por las gestiones anteriores que estuvieron a cargo del Centro: “La limpieza y posterior restauración de los vitrales de la cúpula –que datan de 1885– iluminaron la existencia del mural”, afirma Massetti. Y se sostiene su hipótesis cuando se piensa en el tiempo que ha transcurrido sin que el mural haya vivido una época de esplendor y posterior decadencia.

Quizá porque se trata de una obra que, sin ser arte sacro, está vinculada a un motivo espiritual, fue descartada en distintos momentos como un testimonio de muralismo de época –absolutamente relevante si se piensa, por ejemplo, en la importancia que el muralismo ha tenido en otros países latinoamericanos, al punto de convertirse en una escuela en sí misma en México–.

Auge y creación El surgimiento de esta pintura está conectado con una época de auge de la ciudad. “Buenos Aires se convertía en una urbe moderna y aparecían edificios de una arquitectura imponente. El mural fue creado con una técnica que por entonces solo Parisi conocía”, según cuenta Massetti.

La técnica en cuestión sería una cera coloreada, y la obra está pintada con espátula y con relieves.

Lo primero en el trabajo de recuperación fue quitar la parrilla que ocultaba el mural de la vista y comenzar por la reparación de las tejas exteriores, que también son de principio de siglo; de allí que aún sean de cinc.

La limpieza de la obra insumirá tres meses, aproximadamente. Pero esto no obstaculiza el uso de El Aleph, porque sólo fue necesario anular el 30 por ciento de la parte posterior del escenario. Los trabajos se llevan a cabo sin ser visibles al público que asista a las actividades en el auditorio.

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Durante 2010, el Centro Cultural Recoleta vivió el vértigo de Fuerzabruta y la satisfacción de constituirse en el espacio donde se desarrolló una de las obras más vistas e innovadoras de Buenos Aires. Con más de trescientas funciones de marzo a diciembre y un gran despliegue escénico, la sala Villa Villa, colmada, sostuvo la actuación de esta compañía teatral luego de cuatro años de exitosa gira por el mundo.

Transvisual: ¿Cómo nace Fuerzabruta y cuál es su vínculo con De la Guarda?

Fabio Dáquila: Surge a fines de 2003, a partir de una necesidad de seguir experimentando y probando cosas nuevas. Todos los que formamos Fuerzabruta integrábamos De la Guarda, que creció muchísimo; en 2002 llegamos a tener cinco compañías que funcionaban simultáneamente en el mundo. Y nos empezamos a asfixiar, nos convertimos en una especie de “administradores” de nuestra propia obra, y perdimos, justamente, lo que nos había unido: la búsqueda, la experimentación.

Desde 1994 hasta 2002, Villa Villa, la obra que nos dio un tremendo éxito en el mundo, fue creciendo, m ­ utando,

la fuimos actualizando, pero para nuestro interior se ­agotó. Necesitábamos algo nuevo, experimentar en vivo, etc., etc.

Durante 2003 empezamos a probar ideas nuevas dentro de De la Guarda, pero los directores artísticos, Diqui James y Pichón Baldinu, no se ponían de acuerdo. Fue así como se disolvió la compañía, y Diqui nos convocó a los cuatro que hoy formamos Fuerzabruta para armar una nueva y seguir haciendo lo que más nos gusta: jugar.

T.: Ustedes dicen que Fuerzabruta es el ahora, no el teatro del futuro, ni la obra que se repite una y otra vez desde el pasado. ¿Cómo definís a Fuerzabruta y cuál es su búsqueda?

F.D.: Es una compañía de teatro experimental, con un lenguaje abstracto, sin la utilización de texto, ni del escenario como elemento que delimita los espacios del público y del actor. Buscamos transmitir emociones y sensaciones a través de lo físico, cuerpo a cuerpo; que el espectador y el actor formen un sueño en común. Un espacio donde la presión de los sentidos afecte la mente; donde la velocidad de los estímulos que reciba el espectador supere la reacción intelectual.

El regreso de Fuerzabruta

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2010 en el CCR

T.: ¿Qué diferencias hay entre una obra de Fuerzabruta y una de teatro convencional?

F.D.: La principal tiene que ver con la utilización del espacio escénico. Para nosotros no existe el escenario; el escenario es donde se encuentra el público, lo que nos permite estar más cerca, compartir. El público es parte, no es espectador.

Por otro lado, no empleamos la palabra para transmitir las sensaciones.

T.: Ustedes afirman que en la obra no hay un concepto de significación; sin embargo, la puesta en escena construye un sentido al enfrentar al público con la velocidad, característica de la vida moderna en la ciudades, y con la necesidad de estar alerta con todos los sentidos.

F.D.: Para nosotros es posible; la significación se la da cada espectador, no se la damos nosotros servida. Cuando empiezan a entender algo o a buscar un significado dentro de su mente, el espectáculo ya se fue a otro lado, y se te escapó. El estado de sorpresa es algo constante.

T.: Si todo tiene un rol en la acción de la obra, ¿qué dimensión toma la reacción del público?

F.D.: Que el público forme parte de la acción hace que su comportamiento modifique la obra. También que ésta sea más verdadera, que se note más cuando hay mentira; y que haya menos desgaste con la repetición, ya que los espectadores se renuevan. Su reacción espontánea condiciona los demás elementos para que sean más contundentes; reales. Podemos elegir cómo los actores responden a los estímulos, pero no podemos hacer lo mismo con el público, que siempre reaccionará de manera no planificada. Si lo que hacemos no lo conmueve, la obra naufraga durante la función. El público no participa, forma parte. Herido. Festejando T.: ¿Cómo vive la gente el espectáculo en otros países?

F.D.: Cuando nos presentamos en Taiwán, fue un choque cultural tremendo. La gente es extremadamente ordenada y prolija, y al entrar se ubicaron dentro de la carpa formando filas, como si fuera un auditorio. Luego, al comenzar el espectáculo, los empezamos a desestructurar. Y al final estaban tan excitados, tan zarpados, que no se querían ir.

Se quedaban bailando cualquier cosa. Nos resultaba increíble ver cómo se transformaban y pasaban de ser super­ ordenados a enloquecerse, algo que aquí sería un freak.

Cuando hicimos audiciones en Nueva York y entrenábamos a los actores locales para bailar murga, la escena no funcionaba como queríamos, porque bailaban imitando nuestras actitudes, nuestros gestos, pero no lo sentían.

Lograban la coreografía, pero no le ponían garra, o la que le ponían se veía falsa. Cuando lo hacemos acá, con actores argentinos, la escena es supercontundente, energética, pesada, ya que la murga la llevamos adentro, mientras que para el neoyorquino es totalmente ajena a su cultura.

Tuvimos que cambiar el concepto y pedirles que, más allá de copiar nuestros gestos e imitar algo sin peso para ellos, lo buscaran desde sus emociones. De esa forma lograron ser reales y transmitir su propia energía, y nosotros aceptamos esas gesticulaciones, esos gritos, y obtuvimos una mezcla realmente interesante, creíble.

T.: ¿Qué significó para ustedes trabajar en el Centro Cultural Recoleta, cómo vivieron esa experiencia?

F.D.: De alguna forma estar en el CCR es como estar en casa. Nuestra historia artística se empezó a escribir allí, desde nuestras primeras obras con La Organización N ­ egra.

Luego, con De la Guarda, llegamos a construir en sociedad la sala Villa Villa. Es un lugar que tiene guardados nuestros recuerdos, nuestras emociones, nuestros sueños.

Y, después de muchos años, volver y adaptar una obra para presentarla allí, con una temporada de nueve meses, y ocho shows por semana durante todo 2010, fue totalmente emotivo. Fue impagable la sensación de disponer de la sala, ensayar, entrenar actores, operadores, técnicos, y luego, por las noches, hacer el show. No existe esa posibilidad para nosotros en otro espacio, ya que normalmente tenemos un lugar para ensayar y otro para presentarnos.

Nos sentimos supercómodos.

Ficha técnico-artística Creación y dirección: Diqui James Música: Gaby Kerpel Dirección técnica: Alejandro García Diseño y dirección de iluminación: Edy Pampin Automatización y control: Alberto Figueiras Diseño y puesta de audio: Hernán Nupieri Proyectista: Roberto Volpato Producción técnica: Fritz Latzina Coordinación general y producción: Fabio Dáquila Producción: Agustina James Asesoramiento: Nacho Mazzini Diseño de vestuario: Andrea Mattio Coordinación: Facundo Carman Murga Entrenamiento: Malena Sabato Murga Asesoramiento coreográfico: Ana Frenkel Asesoramiento de diseño y realización técnica: Dani Conde

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De movida, es un desafío y una alegría ocupar un espacio en la programación del Centro Cultural Recoleta. Es un espacio que sentimos familiar. Empezamos una relación amorosa con el patio del Aljibe, en 2008, cuando llegamos con Aguas, y seguimos ese romance en 2009, volviendo con Aguas y estrenando Aires. Como el idilio era grande, no quisimos romperlo en 2010, y si bien ensayamos varios meses Tierras, para cerrar la trilogía, no me convenció el espectáculo, y con mucha frustración decidí guardarlo. Así que el verano pasado extrañamos el espacio.

Cuando Claudio Massetti me propuso hacer algo para 2011 renacieron las ganas y nos pusimos a trabajar con el grupo de entrenamiento de nuestra escuela. Teníamos la sombra del “entierro” de Tierras en el recuerdo ­cercano, y no queríamos que nos volviera a suceder. Después de cuatro meses de trabajo intenso, sacamos del horno ­Hazañas y desembarcamos nuevamente en el patio del Aljibe. El espacio, para trabajar en verano, es un lugar hermoso. El espectáculo se hace al aire libre, en ese bello patio enmarcado por las dos palmeras. Y se da una conjunción fantástica: por un lado, tenemos un buen número de fans que nos siguen y saben que sentarse a vernos es

garantía de risas. Y, por otro, el Centro Cultural tiene un caudal de público propio, que llega a pasear, o a ver qué hay, y parte de esos azarosos paseantes termina sentada para vernos, con lo cual tenemos funciones hermosas, con mucha gente y muchas risas. ¡Nosotros somos payasos, y tener gente que venga a reírse de nosotros nos encanta!

Ficha técnico-artística Autoría y dirección: Marcelo Katz Intérpretes: Elsa Agras, Marcos Arano, Lucía Baya Casal, Cecile Caillon, Demián Candal, Gabriel Cohan, Adriana Ferro, Sebastián Godoy, Mercedes Hernández, Santiago Legón, Brígida Lozzi, Gabriel Martínez, Javier Pomposiello, Alan Stivelman, Alejandro Talarico Ambientación: Analía Gaguin Diseño de vestuario: Analía Gaguin Diseño de luces: Fernando Berreta Realización de escenografía: Analía Gaguin Música: Federico Travi Asistencia de dirección: Nano Zyssholtz Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin Producción: Iris Intilangelo

Aguas y Aires La experiencia de trabajar en el CCR Por Marcelo Katz

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2010 en el CCR

Nocturna en el Centro Por Gustavo “Mono” Silva

Mi primera experiencia en el Centro Cultural Recoleta fue en 1998 haciendo Acróbatas en el aire en lo que entonces era el patio del Tanque (ahora Villa Villa), programado por Jorge Moreno.

Mi segunda experiencia, Nocturna, también programada por Moreno, representó para mí poder poner en práctica mi forma de entender el circo, como profesor, director y responsable de llevar adelante una idea.

Me sentí acompañado, avalado y respetado por todos, especialmente por el señor Massetti, quien, sin conocernos, confió en lo que propuso Jorge.

Para el relato de cada una de las escenas del espectáculo, utilicé distintos aspectos del lenguaje circense, fundamentalmente la altura (mi especialidad), todo esto en una atmósfera claramente tanguera (mi berretín).

El montaje de los aparatos de altura lleva mucho tiempo de trabajo intenso, más en este caso, por la necesidad de respetar el patrimonio público, lo que me obligó a aguzar al máximo el ingenio para anclar de manera segura el material de circo, una tonelada de aparatos, la red y todos lo trapecios, sin romper ni agujerear en cualquier lado. Fue durante esos lindos días de transpirar realmente la camiseta y exprimir la cabeza cuando comenzamos a sentirnos realmente en casa y pude conocer al director, su esposa y un grupo de gente que trabaja con vocación en la gestión cultural.

Resumiendo, hicimos dos temporadas exitosas, con gran cantidad de público, y yo, personalmente, adquirí una enorme experiencia, además del gusto de volver a trabajar con el señor Moreno y conocer al señor director, Massetti, a quienes considero amigos.

Ficha técnico-artística Idea y dirección general: Gustavo Silva Intérpretes: Alejandro Aquino, Carola Aramburu, Josefina Castro Pereyra, Cynthia Fattori, Sebastián Gutiérrez, Rodrigo López, Juan Maiocco Picasso, Ileana Pastorino, Manuel Quesada, Jimena Salzman, Mané Stancato, Ernesto Terry Iluminación: Gerardo Hochman Vestidores: Mariana Seropian Entrenamiento en danza: Lucía Mazer Asesoramiento: Julio Grafho Asistencia de dirección: Sofía Guardone Producción general: Cristián Furlong, Gustavo Silva Coreografía: Gabriela Gobbi, Lucía Mazer, Gustavo Silva Puesta en escena: Gerardo Hochman

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Como todos los años, en 2010 el Centro Cultural Recoleta fue sede de los distintos festivales de la ciudad. Su atractiva programación sedujo a una gran cantidad de porteños y turistas, quienes disfrutaron de las propuestas artísticas en los distintos espacios del Recoleta.

Para consolidar un encuentro y celebrar la cultura de la calle, junio recibió con éxito la tercera edición de Ciudad emergente, un festival que reunió novedad, atractivo y variedad en todas las expresiones de la cultura joven: música, cine, poesía, arte digital, moda, danza y arte callejero. Miles de jóvenes circularon por los distintos espacios del Recoleta y asistieron a conciertos y shows de incipientes pero talentosos artistas tales como Les Mentettes Orchestra, M ­ ichael Mike, Valle de Muñecas y la participación especial de Fito Páez. Los grupos de arte callejero Triángulo Dorado/Bera y B2 le pusieron color al paseo del Tilo y, en una perfecta sincronía, concluyeron sus obras al tiempo que terminaba el Festival. El fotógrafo-rocker Martín Bonetto presentó sus retratos de las estrellas de rock. El cierre se festejó con la espectacular y masiva participación de Divididos.

Con la intervención de artistas destacados, el mes de agosto fue dedicado al festival Tango Buenos Aires.

Festivales de Buenos Aires organizados por la Dirección General de Festivales y Eventos Centrales del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad

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Espectáculos gratuitos de excelencia acentuaron el crecimiento y la proyección del tango en todas sus expresiones, mostrando los rasgos distintivos de la cultura porteña.

Ante un público atento y curioso se celebró, en octubre, el VI Festival Buenos Aires danza contemporánea, con espectáculos de gran calidad, con la curaduría de Silvina Szperling y la participación artística de Norma Binaghi, Carlos Casella, Gustavo Lesgart, Cristina Turdo, Steve Paxton, Ayelén Parolin, Andrea Saltzman y Martín Churba, entre otros.

Durante seis días de diciembre se festejó el Buenos ­Aires Jazz 10. Este festival de vanguardia contó con la actuación de destacados artistas nacionales e internacionales y una masiva concurrencia de público. Participaron músicos jóvenes y consagrados, como Hugo Fattoruso & Rey Tambor, Juan Bayón, Marian Fossati, Fénix Jazz Band, Abel Rogantini, Delta Jazz Band, Agustín Pereyra Lucena y Beto Caletti, Mariano Loiácono, Belén Pérez Muñiz, Paul Dourge, Leo Álvarez, Fernando Lerman, Fernando Tarrés Sexteto, Trío Índigo & Leo Álvarez, Leo Maslíah & Amigos y Paula Shocrón Orquesta, entre otros.

2010 en el CCR

Nuevas tendencias En junio se realizó el segundo encuentro de nuevas tendencias del arte Fase 2, Encuentro de arte y tecnología: del Bicentenario al tercer milenio, con muestras de arte multimedia, fotografía, arte digital, dibujo, historieta y otras manifestaciones, dirigido por Pelusa Borthwick, con la curaduría de Graciela Taquini y Sonia Neuburger y la presencia de los artistas Gyula Kosice, Esteban Álvarez, Juan Doffo, Juana Newman, Cristina Coll, Ricardo Pons, Sara Fried, Juan Sorrentino, Dolores Esteve, Massao, María Luz Gil, Hernán Salamanco y Erika Rivas, entre otros.

Este verdadero acontecimiento cultural y tecnológico se conformó en un encuentro nacional de instituciones, artistas, curadores, teóricos e investigadores que trabajan alrededor de políticas y producción del arte contemporáneo, para propiciar la reflexión e integración de éste con la ciencia y la tecnología. Estuvieron presentes las siguientes instituciones: Universidad Maimónides, IUNA, UNTREF, UCA, Escuelas ORT, Espacio Fundación Telefónica, Medialab del Centro Cultural de España en Buenos Aires, Centro Cultu-

ral de España en Córdoba, MAMbA, Castagnino+macro, Secretaría de Cultura de Almirante Brown, Universidad de Tucumán, FADU–UBA, entre otras.

Con el objetivo de promover la investigación y reflexión sobre la danza, en septiembre se llevó a cabo la decimonovena edición del Festival Internacional VideoDanzaBA, organizado por Silvina Szperling. Estuvieron presentes los artistas Liz Aggiss y Billy Cowie, dentro del marco de la gira sudamericana del programa Forward Motion, auspiciado por el British Council. El festival retomó la presentación de espectáculos multimedia en vivo, con compañías españolas, chilenas y argentinas.

Por tercera vez se presentó, en noviembre, ArtFutura, el festival de cultura y creatividad digital que explora los proyectos y las ideas más importantes surgidos en el panorama internacional de los new media, motion graphics, videojuegos y animación digital. Invitados internacionales de primer nivel participaron de charlas y actividades abiertas al público.

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El Centro en los medios Por Marisela Oberto*

En1 2010 el Centro Cultural Recoleta consolidó su relación con los medios de comunicación debido a la enorme cantidad y calidad de su programación; asimismo, ha sabido encontrar un lugar relevante en las notas editoriales en los principales medios especializados del país. Este flujo de información se construyó sobre la base de la confianza en la excelencia del contenido y la exitosa red de trabajo es-

* Coordinadora de Comunicación y Relaciones Institucionales del Centro Cultural Recoleta

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2010 en el CCR

tablecida en cada conferencia de prensa, y la producción consciente de cada material de información, que es enviado con la antelación debida para facilitar su labor a críticos y editores.

A pesar de los avances tecnológicos y las posibilidades de distribución online de la información, la clave del éxito de nuestro trabajo es la excelencia en las relaciones humanas. Un eficiente y cálido equipo de prensa y relacio-

nes institucionales, integrado por Carolina Ortu, Facundo Galán, Lucía Hernández, Ileana Stofenmacher y Susana Seoane, en diseño Federica Bolomo y Erika Hoffman, en fotografia Myrian Suetta y Maria Molohade Cardus, hace posible un correcto y amable vínculo con la prensa. A todos y cada uno de los representantes de los medios que nos acompañan en forma permanente, muchas gracias.

Los artistas y el público lo merecen.

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Los artistas y su paso por el CCR

Zulema Maza Llegar al CCR es entrar en un mundo de descubrimiento; nunca deja de sorprenderme. Transitar por sus salas es adentrarse en una enorme variedad de propuestas, que abarcan todo tipo de expresiones. Llevamos este último año el proyecto de AAVRA, Nosotros, los otros. Resultó exitoso, y el equipo del Centro Cultural, así como sus autoridades, trabajaron brindándonos su profesionalismo y su apoyo incondicional. Lo mismo ocurrió con la muestra en la cual participé Escaleras intervenidas, y en Fase 3, una vez más con AAVRA. Gracias a todos, amigos del Centro.

Diana Dowek Conozco el CCR desde hace muchos años y lo considero tan propio e íntimo como mi “hábitat natural”. Aspiro a que este sentimiento y esta experiencia personal sean patrimonio no solo de los expositores, sino de todos los artistas que a él concurren, así como del público que diariamente recorre sus salas. Ambicionamos que el Centro sea cada vez más pluralista para poder cobijar a las decenas de aquellos que lo eligen al momento de exponer sus obras.

Marcos Acosta Origen de la catástrofe en el CCR fue para mí una oportunidad extraordinaria de acercar una porción de ese grupo de pinturas y dibujos al público masivo. Sin dudas el Centro Cultural es un espacio en el que confluyen públicos de todos los orígenes e intereses, por lo que constituye, a mi criterio, un espacio privilegiado para que la obra que uno hace llegue a una cantidad enorme de personas, abriendo posibilidades en múltiples sentidos. Llevar a cabo esta muestra fue un momento de gran trascendencia en mi carrera.

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Natalia Abot Glenz Desde el momento en que me asignaron la sala 11, asumí el desafío de incorporarla como parte de mi muestra: eso implicó pensar un proyecto de sala e iluminación para la exposición que realmente quería realizar, y conseguir medios para concretar el proyecto según lo ideado. Fue una gran experiencia personal y profesional. Estoy muy agradecida.

Jerónimo Mariano Verga En el CCR he tenido la oportunidad de ver muy buenas muestras de amigos y colegas, artistas jóvenes y consagrados, todas con una gran convocatoria de público. Esto, sumado al buen espacio de las salas, la iluminación y el personal, hace que la experiencia de exponer en el Centro haya tenido para mí mucha relevancia. No es poco ser convocado y participar en un lugar con la vitalidad cultural y el acercamiento a la gente que tiene el Recoleta.

Paula Duró Fue una alegría poder mostrar La historia del fuego en el marco de CCR; es un conjunto de pinturas de narran la vida en la Tierra desde un punto de vista primitivo y mágico, y no me motivaba circunscribirla al espacio elitista de una galería.

Juan Reos Fue muy grata la experiencia de exhibir en el CCR. Es bueno contar con espacios públicos de este tipo donde se genera un intercambio cultural abierto a la participación de todos. Espero que esto pueda mantenerse e incluso crecer cada día más.

2010 en el CCR

Maximiliano Murad Viví la experiencia de exponer en el CCR con mucha alegría, ya que cumplí mi deseo de llegar al público masivo.

Además, tuve la suerte de participar en La noche de los museos, lo cual fue muy emocionante por la cantidad de gente que visitó la muestra en esa oportunidad.

se basa en las muestras De Natura (zona alterada) (2008) y Migraciones (2010); ambas contaron con una colaboración muy importante por parte de las autoridades y el personal especializado y, sobre todo, una gran afluencia de público de diversas vertientes, que produjo un contacto muy apasionante en la mirada hacia mi obra.

Mariela Forciniti Agradezco al CCR por haberme dado la posibilidad de exhibir mis trabajos durante la muestra Laberintos ascendentes. Es un espacio muy transitado por personas que provienen de diferentes “mundos”. Como consecuencia, los artistas nos exponemos a un público que entiende y gusta del arte y, a la vez, al que simplemente recorre la exhibición como parte de un paseo o como una actividad esporádica. Atesoro como testigo mi cuaderno, donde diversas personas se expresaron sinceramente devolviéndome diferentes miradas sobre mi trabajo.

Pelusa Borthwick Fase - Arte y tecnología, evento que dirijo desde su creación en 2009, realizó su segunda edición (Fase 2) en el CCR. Se trata de un encuentro de instituciones públicas y privadas que analizan y promueven el cruce del arte con la tecnología, y que va logrando su consolidación como el referente del desarrollo alcanzado por la confluencia de ambos en el medio del arte y la cultura argentinos. En 2010, Fase 2 ha sido una fascinante exposición interactiva que atrajo a un público de edad promedio de veinte años, y donde el diálogo con las nuevas tecnologías creó una verdadera fiesta participativa, llena de creatividad y poesía.

Leonardo Cavalcante Mi experiencia al exponer en el Recoleta fue muy buena.

Fue mi primera muestra individual, y pude crear el montaje y el contexto adecuados para mi trabajo. Por otra parte, la visibilidad de mi obra fue enorme; he recibido comentarios y opiniones de diversas personas, algunas muy destacadas dentro del panorama del arte actual, con las cuales sigo en contacto. Fue muy movilizador y productivo, y agradezco mucho la posibilidad que un centro con la trayectoria y las características del Recoleta les da a los artistas jóvenes.

Gabriela Gaudin Luminosa, silenciosa, transparente, blanca, deseosa, tranquila. Ventanas, muchas, el afuera en el adentro, el sonido silencioso del patio filtrando algún susurro, algunas preguntas, algunos comentarios. Todo transcurre mansamente, en un sugestivo equilibrio donde la palabra es pequeña y certera.

Matilde Marín Un centro cultural debe pulsar el ritmo de la ciudad, y el CCR lo ha logrado, pues el cruce de público, actividades y apertura a artistas provenientes de diferentes universos ha enriquecido notablemente la gestión actual. Mi experiencia

María José Herrera Presidente AACA Para la Asociación Argentina de Críticos de Arte, a la que represento, el CCR es un lugar de reconocimiento y respeto por nuestra profesión. Los últimos años hemos sido llamados a colaborar con la curaduría y la difusión del arte por medio de cursos y conferencias. Esta experiencia nos enriqueció a todos, tanto por la calidad de la colaboración como por el ámbito plural al que estuvo destinada. Lazos institucionales afianzados por un trabajo de equipo eficiente y fluido, que redundaron en realizaciones concretas de las que estamos muy satisfechos.

Jorge Taverna Irigoyen Crítico de arte y curador Debo certificar que en todas las ocasiones previstas trabajé con plena satisfacción en el CCR. Eficiencia, competencia y compromiso de directivos, empleados y técnicos me facilitaron la tarea curatorial en muestras complejas como las de Luis Tomasello y Aldo Sessa (ambas en sala Cronopios), las de la Fundación Pécora de la Academia Nacional de Bellas Artes, que presido, y otras como la de la artista Alda Armagni. Y esa integración se reflejó, en todos los casos, en óptimos resultados.

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Nosotros, los otros Instalaci贸n colectiva Por Diana Dowek y Zulema Maza

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2010 en el CCR

AAVRA (Asociación de Artistas Visuales de la ­República ­Argentina) exhibió, en la sala C y el pasillo central del ­Centro Cultural Recoleta, Nosotros, los otros, con la participación de más de ciento veinte artistas asociados e invitados especiales de distintas disciplinas. En la sala C presentó una videoinstalación multipantalla con seis proyectores y una muestra de destacados fotógrafos. En el pasillo central, formando parte de la instalación, se emplazaron siluetas en distintas actitudes que integraban una muchedumbre anónima, monocroma, en negro.

La sociedad se autoinstituye en términos de “nosotros” y “los otros”. Ambos parecen constituir dos mundos paralelos que no se encuentran. Pero ¿es esto posible? Yo soy frente a otro que dice “yo”, y que me es necesario, en consecuencia, tener en cuenta como “tú”.

En la Argentina, la crisis ha dispuesto que entre el “yo/ nosotros” y el “ellos/los otros” exista una frontera infranqueable. Como afirma Zygmunt Bauman, en el mundo se fortalecen y construyen fronteras y muros que separan. Pero las vallas tienen dos lados; dividen el espacio en adentro y afuera. El adentro, para la gente que vive de un lado del cerco, es el afuera para los que están del otro lado. Cercarse en una “comunidad cerrada” significa también excluir a todos los demás, separarse ilusoriamente de la vida incierta, desigual y difícil del afuera. “Nosotros” estamos integrados, reconocidos; “los otros”, los excluidos, los diferentes, son extranjeros en su propia tierra, los que nos traen “inseguridad” y no queremos ver. Nosotros, los integrados, sin embargo, estamos en constante zozobra.

Vivimos en una sociedad cada vez menos cohesionada y segura, que deja a su paso una gran “sombra” de marginación repleta de náufragos, mientras el hambre, la miseria, la desocupación se nos aparecen como una amenaza constante, que viene del otro/los otros que, sin embargo, en cualquier momento podemos pasar a ser nosotros.

El desafío que enfrentamos es que estamos todos, por así decirlo, en el mismo barco; tenemos un destino común y nuestra supervivencia depende de si cooperamos o luchamos entre nosotros. Tenemos que desarrollar, aprender y practicar el arte de cooperar, sin perder nuestra identidad, y beneficiarnos unos de otros; no a pesar de, sino sumando a nosotros, los otros.

Idea y realización: Zulema Maza, Diana Dowek, Laura ­Ferrando, Luis Campos Colaboración especial: Comisión directiva de AAVRA Esta exposición se concretó con la colaboración de todo el personal de Centro Cultural Recoleta

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Actividades

Artes visuales ENERO Mover la roca, Quintapata - CCEBA. Muestra de los Talleres de Artes Visuales del CCR 2009.

Discontinuos II, muestra colectiva.

FEBRERO Estallidos de colores, Guillermo Altclos.

Barnes Hotel, Cristian Barnes.

Nocturno. El arte de Salvador Sanz, Salvador Sanz.

La impenetrable, Pacho Panosetti.

Morfologías aparentes, Cecilia Cambas.

Siete líneas es igual a un punto, muestra colectiva.

Mi cuarto, Natalia Martínez.

Río las tres rutas, Mariana Sissia y Nicolás Sarmiento.

Los lugares del tiempo, Alain Kleiman.

Pasos del pasaje, Carla Accardi y Gianna Nannini.

Moda contra la discriminación, exposición de diseño.

Macanudísimo, Liniers.

Naturaleza de un impulso, Juliana Martínez.

MARZO Ilustraciones, Abel Ianiro.

Muestra de los Talleres de Artes Visuales del CCR 2009.

Obras 2001-2010, Emiliano Miliyo.

Origen de la catástrofe, Marcos Acosta.

Bipolar, Diego Bastos.

Lima, kilómetro 1.000, Gabriela Messina.

Madre Tierra, Padre Mar. Preservando la armonía de la creación, Juan Carlos López.

Trabajos 2006-2010, Remo Bianchedi.

El relicario, Ernesto Mallo.

Mulas y caballos, Adriana Bustos.

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Dibujos del tiempo, Natalia Abot Glenz.

Fotografía no figurativa, Asher Benatar.

Espacio para la Memoria.

Doble paisaje, Romina Orazi.

Fotografía, diario Marca.

ABRIL Figuras y figuritas. Dos décadas de dibujos e ilustraciones, Alfredo Sábat.

El rinoceronte, Juan Batalla.

Complicidades. Diego y Frida, Embajada de México.

Viaje a la contemplación, Balbina Ligtowler.

S/T, Laura Manson.

Villa Lugano + Zona Sur, Gian Paolo Minelli.

Victor Sulcic. Arquitecto, Embajada de Eslovenia.

Inconsciente colectivo, Soledad Stagnaro.

El arte barrial de Beto Páez, Beto Páez.

Art Dimension, Pablo Corletti.

Mapas para perderse en Buenos Aires, Horacio Sánchez Fantino y Reinaldo Sietecases.

La quimera del oro, Osvaldo Monzo.

II Bienal Borges-Kafka. Libros de arena, Mariano Sardón; Ilustración, Rep, Caloi, Sábat y otros.

Laberintos, Rogelio Polesello.

Paladar Océano, Federico Lanzí.

Quien siembre vientos, cosecha tormentas, Jerónimo Verga.

Recolección/Restitución. Citas por América, Teresa Pereda.

MAYO Primogénito, Javier Rotella.

Sueño de una noche en la bañera, Tadeo Muleiro.

Trash líquido como Susy Combustión, Juan Pablo Inzirillo.

2010 en el CCR

Monocorde, María Esther Galera.

Hola, universo, José Ignacio Fernández, “Cotelito”.

Vida de diva, Luna Paiva.

No, Mookie Tenenbaum.

Alter ipse, Cristina Santander.

Materia - tiempo - movimiento, Eduardo Rodríguez.

48 barrios, Dirección de la Juventud del GCBA. Autorretratos, Grupo Boedo (taller de Ariel Mlynarzewicz).

Primavera en mayo, Delfina Bourse y Magdalena Rantica.

Olor a bosque, Julia Iriart.

A guarecerse en la sierra, Mariano Luna.

Lo que miran tus ojos, Cristina Fresca.

Parecidos, Sol Levinas.

JUNIO Festival Fase 2 - Del Bicentenario al tercer milenio.

Festival Ciudad Emergente, tercera edición.

Beuys y más allá. El enseñar como arte, Deutsche Bank Joseph Beuys.

Zapatillas intervenidas. Caminando la vida con Arte sin Techo, Arte sin Techo.

Scan Toys, Mónica Rojas y Hernán Eliaschev.

Eco, Diego Mur. Cuidado, hombres sueltos, Florencia Ciliberti.

Atrapados con salida, Andrea Pizzolatto.

Integrados, Marcelo Dupleich.

Celebración, Benjamín Aitala.

Quinta esencia, Silvina Mirasole.

Cordobeses, Sergio Blatto, Sergio Vizcarra, Dante Silva y Marcelo Bordese.

Los primeros fríos, San Poggio.

Impuvium, Vicente Rozado.

Un león y yo, Alejandra Quiroz.

Silencio, Maia Debowicz.

El instante, Hernán Dompé.

Fondo de ojos, Andrés Waismann.

La última mirada, Hernán Dompé.

Espátulas y electrodos, Germán Jones y Billy Molman.

JULIO Brigada Trueno, Marina Pagés.

A flote, María Martha Pichel.

1990-2010, Lux Lindner.

San Darío del Andén (La memoria viva de Darío Santillán), Sub (Cooperativa de Fotógrafos).

Boullosa - Costa - Zabala: Monocromos, Marcelo ­Boullosa, Eduardo Costa y Horacio Zabala.

Bijou...?, Muki Rosati.

Naturaleza expandida, Ángeles Gómez Urquijo y ­Mercedes Baliarda.

Entre sauces, Fabio Risso.

El deseo de ser, Nicolás Villalobos.

Acciones por la memoria, Espacio de Arte AMIA. Volame a la luna, María Ferrario Hardoy.

Yo y mi paciencia, Ramiro Muñoz.

Muestra colectiva, María Teresa Bobbio e Invitadas.

Travesía urbana, Roberto Picco.

Todos y cada uno, Gabriela Cassano.

Entre la razón y lo subjetivo, Nathán Saniewicz.

Inerte II, Luis Campos.

Sueños, Cecilia Díaz.

Ejercicios espirituales, Diego Bianchi.

Vigencia de lo contemporáneo, Artistas de la Academia Nacional de Bellas Artes.

AGOSTO XVI Encuentros Abiertos Festival de la Luz 2010.

Fotografía.

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El filo del espacio. Obras 1945-2009, Enio Iommi.

Premios Alberto J. Trabucco 2010. Escultura y grabado.

Teorías, Karina Peisajovic.

SEPTIEMBRE Encargados, Iván Freisztav.

Quince Ekekos, muestra colectiva.

Los argentino-irlandeses, Maurice Gunning.

La historia del fuego, Paula Duró.

Pescadito, pescadito, Mariano Lastiri.

Ex data, Carlos Trilnik.

Premio Fundación Andreani 2009-2010 Montaña, muestra colectiva.

De, desde, en, entre… árbol, Sofía Althabe.

Preciosisis, Amaya Bouquet.

On-off, Diego Alexandre.

Hacia adentro, Lucía Moore.

Retratos del Bicentenario, Eduardo Plá.

0800-Kovensky. El dibujo responde, Martín Kovensky.

Un ícono para Buenos Aires, Banco Ciudad.

OCTUBRE Fusion Project, Ivana Kiss.

Gente de mi ciudad, Concurso Fotográfico Banco ­Ciudad.

Miradas que construyen, Fundación Un Techo para mi País.

Inventario del pintor, Gachi Rosatti.

Limitante, Rafael Delaeggio.

Arquitectura del Progreso II, Fernando Ras. Premio Fundación Irene y Oscar Pécora.

Premio Estímulo Bonifacio del Carril. Arquitectura 2010.

Clarísimos días, Clara Lagos.

Minimalistas (Pequeños animales en tres dimensiones), Martín Canals.

Extinciones. Bioarte. Robótica. Instalaciones interactivas, Universidad Maimónides.

Proposiciones, Leonel Luna.

Universos cohabitados en los caminos a Santiago, ­Alejandro Masseilot.

Acto reflejo, Gabriel Cabuli.

La puerta, Juan Reos.

Punto de encuentro, Mariela Yeregui y Lucrecia Urbano.

Paisaje y memoria, muestra colectiva.

Argot, instalación musical.

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NOVIEMBRE Volcanes, Teresa Fernández Mouján.

Tránsito perpetuo, Néstor Fox Ledesma.

El gabinete de Dancerous, Maximiliano Murad.

La creatividad es el desafío que nos vincula, Escuela del Sol. Fundación Biro.

La culpa es de Zeus, Nadia Gómez Kiener.

Más allá de la superficie. Facetas de la mujer, Liza Franz.

Alguna realidad, Silvina Resnik.

Bicentenario. 200 años de humor gráfico.

Los acerados del acero, Fundación Villacero.

Arquitectura de lo concreto, Dujovne-Hirsch y Asociados.

Laberintos ascendentes, Mariela Forciniti.

Mi Suecia, una visión joven del país nórdico, Embajada de Suecia.

Hay revuelo en el gallinero, Román Alegre. Centro Cultural El Perro.

200 años de tradición, Francisco Madero Marenco.

Sentir el Ciudad, empleados del Banco Ciudad.

Omar Lotitto.

Urbana, Ángela Copello.

Pinturas y dibujos, Jorge Sabato.

Mali. Los hijos del hombre, Juan Cavallero. Muestra de fotografías y presentación de libro.

Puertas del cielo, ADACRE. DICIEMBRE Centro de Investigaciones Artísticas.

Testa + Bedel + Benedit - 30 años del CCR. Liberación, Jimena Fuertes.

Algo blando donde entrar, Gabriela Gaudin.

I Salón de Escultura Premio TAG 2010. + Hombres, Silvio Fabrikant.

Murales del Bicentenario.

Lost & Found, Oumar Mbengue Atakosso.

El arte desarma tu cabeza, muestra colectiva.

Paraísos 2010, Diego Fontanet.

Reloj de la noche, Leonardo Cavalcante.

Migraciones, Matilde Marín.

Abstracción contaminada, Liliana Fleurquin, Alberto ­Méndez, Elena Nieves y Jorge Sarsale.

Libros intervenidos, muestra colectiva FV.

2010 en el CCR

Artes escénicas ENERO Nocturna. Espectáculo de tango aéreo.

FEBRERO Arte contra la discriminación, INADI. Nocturna. Espectáculo de tango y circo.

MARZO Fuerzabruta. Espectáculo.

Nocturna. Espectáculo de tango y circo.

Gaby Messina. Presentación de libro (en el marco de su muestra de fotografías).

ABRIL Fuerzabruta. Espectáculo.

Nocturna. Espectáculo de tango y circo.

Cartografías urbanas: La ciudad árabe en el cine contemporáneo. Cine.

Doctora Jekyll y señora Hyde, de Nilda Barba. Presentación de libro.

II Bienal Borges-Kafka. Simposios y cine.

La realidad actual del trabajo en la Ciudad. Día del Trabajador organizado por el Ministerio de Desarrollo Económico del Gobierno de la Ciudad.

Diálogos de floklore. Celebraciones del Bicentenario.

Festival Piedra Buena Arte. Cine y música.

MAYO Fuerzabruta. Espectáculo.

Ciclo Ventanas. Música.

Desobediencia debida, de Víctor Reale. Cine.

Ibiza, de Guillermo Gravino. Cine.

Premio Mecenas. Entrega de premios a cargo de la ­revista Qué Hacemos.

Diálogos de folklore. Celebraciones del Bicentenario.

Agencia de Protección Ambiental. Jornadas informativas.

JUNIO Fuerzabruta. Espectáculo.

Ciudad Emergente. Festival.

Cinco generaciones de música electroacústica. Música.

Coro de la Universidad del Salvador. Música.

Desobediencia debida, de Víctor Reale. Cine.

Diálogos de folklore. Celebraciones del Bicentenario.

JULIO Fuerzabruta. Espectáculo.

Mongo Álvarez Cuarteto. Música.

La Carimba. Música.

Fondo Naranja. Música.

Santi Lesca y Mis Delirios. Música.

Ciclo Ventanas. Música.

Desobediencia debida, de Víctor Reale. Cine.

El poema ha sido escrito, de Samuel Manuel Cabanchik.

Presentación de libro.

Diálogos de folklore. Celebraciones del Bicentenario.

AGOSTO Fuerzabruta. Espectáculo.

Ciclo Ventanas. Música.

De las Aguas. Creación multimedia.

Compositores miembros de SADAIC. Concierto.

Sonoclip. Entrega de premios.

Los Gatos. Presentación DVD. Ciclo de cine árabe. Cine.

Visiones de Hiroshima, de Julio Martínez. Cine.

Festival de la Luz. Proyecciones.

SEPTIEMBRE Fuerzabruta. Espectáculo.

Los Gatos. Presentación DVD. Ciclo Ventanas. Música.

Conservatorio de Música de Morón Alberto Ginastera.

Música.

Coro Docente. Música.

Música de cámara de CUDA. Música.

Festival de Videodanza. Festival.

Dr. Walter. Psico. Transpersonal. Psiquiatra. Universidad Maimónides. Ciclo de conferencias.

Sangre en el monte, de Daniel Gutman. Presentación de libro.

Editorial Hastinapura. Mahabharata y Srimad Bhagavatam. Presentación de libros.

Acerca del uso del agua. Presentación Fundación Roca.

OCTUBRE Fuerzabruta. Espectáculo.

Ciclo Ventanas. Música.

Foro Argentino de Compositoras. Música.

SADAIC. Música.

Sonoridades Alternativas. Música.

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Festival Sonoimagen. Festival Internacional Acusmático y Multimedial.

Lula, el hijo de Brasil, de Fabio Barreto. Cine.

Cartografías urbanas, la ciudad árabe en el cine. Ciclo de cine.

Festival de Danza. Festival.

Dr. Walter. Psico. Transpersonal. Psiquiatra. Universidad Maimónides. Ciclo de conferencias.

NOVIEMBRE Fuerzabruta. Espectáculo.

Ciclo Ventanas. Música.

Chamuyo: cuatro saxos hacen tango. Música.

Foro Argentino de Compositoras. Música.

Craquelé - Aires frescos de tango fuera de postal. ­Música.

Nicolás Villamil presenta su disco Me voy por las ramas.

Música.

Resistencia Chaco y Entraña. Música.

Artfutura. Festival de Cultura y Creatividad Digital.

Huellas de tinta. Función Centenario de Argentores.

Teatro.

Artmedia. XI Festival de Arte Digital. Comunicación audiovisual y medios interactivos.

La edad de las palomas, de Florencia Güiraldes. Presentación de libro.

Jóvenes que miran la escuela, Fundación Cimientos.

Presentación de libro.

Manhattan Song. Cinco poemas occidentales, de Luis Benítez. Presentación de libro.

Dr. Walter. Psico. Transpersonal. Psiquiatra. Universidad Maimónides. Ciclo de conferencias.

DICIEMBRE Fuerzabruta. Espectáculo.

Los Mortales. Música.

Gemma Rusé. Música.

Mauro De María. Música.

Ajedrez en familia. Juegos para la familia.

Una historia del cine político y social en Argentina (19692009). Presentación de libro.

Dr. Walter. Psico. Transpersonal. Psiquiatra. Universidad Maimónides. Ciclo de conferencias.

A Simple Goodbye, de Grupo Electrisixties. Presentación de videoclip.

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Música MAYO Ciclo Ventanas 2010. Tres presentaciones. Ciclo audiovisual de música pop.

JUNIO Coro de la Universidad del Salvador.

Cinco generaciones de música electroacústica.

JULIO Ciclo Ventanas 2010. Siete presentaciones. Ciclo audiovisual de música pop.

AGOSTO Ciclo Ventanas 2010. Una presentación. Ciclo audiovisual de música pop.

SADAIC. Concierto de música electroacústica.

SEPTIEMBRE Ciclo Ventanas 2010. Cuatro presentaciones. Ciclo audiovisual de música pop.

Música de cámara de CUDA. Coro Docente.

Conservatorio de Música de Morón Alberto Ginastera.

Los Gatos Salvajes. Presentación del DVD de la banda.

OCTUBRE Ciclo Ventanas 2010. Once presentaciones. Ciclo audiovisual de música pop.

Instalación sonora Argot, en el marco del Festival de Música Contemporánea. Artistas: José Iges y Concha Jerez.

Música de cámara de compositores checos.

Creadores Veintiuno.

NOVIEMBRE Cuarteto Chamuyo. Concierto de tango.

Foro Argentino de Compositoras.

Sonoridades Alternativas.

Ciclo Ventanas 2010. Ocho presentaciones. Ciclo audiovisual de música pop.

Craquelé. Recital de música ciudadana.

Me voy por las ramas. Nicolás Villamil. Presentación de CD.

2010 en el CCR

DICIEMBRE Los mortales. Recital de rock.

Gemma Rusé. Recital de rock.

Mauro de María. Concierto de música clásica contemporánea.

Historia del cine político y social en Argentina (1969-2009), vol. II. Presentación de libro, producción llevada a cabo por el área de investigación de cine de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

LIPM, Laboratorio de Investigación y Producción Musical MARZO El vibrato en la percepción de alturas. UBA. Investigación.

Relación entre gusto y música. UBA. Investigación.

Proyecto ITBA. Interfaces musicales virtuales. Anual.

Clases IUNA. Anual.

Clases Maimónides. Anual.

Aproximación a la música electroacústica. Clases UADE. Anual.

Becarios: Ezquenazy. Realización de una obra multicanal.

Anual Proyecto Solistas. Alumnos graban discos en el LIPM. Edita Universidad Maimónides. Anual.

Proyecto LEM. Investigación en técnicas de ejecución contemporánea. Anual.

ABRIL Curso Max/MSP. Nahuel Sauza.

Proyecto Voces, Teatro San Martín. Actores recitan una selección de poemas. Grabación de CD.

Proyecto GEAM. Experimentación en instrumentos acústicos (hasta diciembre de 2010).

AGOSTO Ciclo Maestros, obra y trayectoria.

Eduardo Kusnir.

Festival de tango Pandora. Tangos y medios electroacústicos.

Proyecto y composición realizados en el LIPM. Concierto.

SEPTIEMBRE Coloquio Pierre Schaeffer. Posteridad del pensamiento schaefferiano. Invitada: Beatriz Ferreira.

Ana Foutel con Petra Bachrata. Piano preparado. Grabación.

OCTUBRE Sonoimágenes.

Festival y conferencias de música contemporánea y video.

Homenaje a Jorge Rapp. Concierto.

Robert Normandeau: La especialización tímbrica.

NOVIEMBRE Invitación al LIPM-CCR a asistir al UMFEST (Italia).

Javier Leichman. Conferencia.

DICIEMBRE Proyecto Resplandecencias. Obras instrumentales latinoamericanas.

Marcelo Toledo. Composiciones y ensayo abierto.

Formación e instrucción cultural JUNIO Composición e interpretación en tiempo real. Iarek ­Kapusinski. Conferencia.

JULIO Sonoclip 2010.

Fundación Música y Tecnología auspicia el Premio ­Fernando von Reichenbach a la Composición ­Electroacústica.

Ciclo Maestros, obra y trayectoria.

Francisco Kröpfl.

CURSOS Y TALLERES Escultura. Gabriel Cabuli.

Intensivo de color. María Isabel Coppa Oliver y Nora Nieto.

Técnicas de texturas con revoque plástico Tersplast.

Mónica Pepo. Auspicio: Tersuave.

Pátinas y acabados de terminación. Mónica Pepo. ­Auspicio: Tersuave.

Pintura sobre vidrio. Mónica Pepo. Auspicio: Tersuave.

Expresión plástica para niños: “Quiero pintar” (metodología de Arno Ster).

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Del dibujo infantil a la semiología de la expresión. Miguel Ludueña.

Experimentación teatral con títeres y objetos. Guadalupe Lombardozzi.

El lenguaje corporal del mimo. Gabriel De Coster.

Manejo de cámaras digitales. Carlos Gindzberg.

Técnica fotográfica. Roberto Camarra.

Safari de imagen nocturna. Roberto Camarra.

Danza afrocontemporánea y afrocolombiana. Fabricio Fonseca Márquez.

Clínica de obra, desarrollo de la imagen y realización de proyecto. Claudio Gallina.

Collage y pastiche. Liliana Khoury.

Dibujar y pintar. Carlos Porley.

Desarrollo de una instalación y su puesta en escena II y III. Marta Ares.

Curso introductorio de la Bauhaus. Mercedes Naveiro.

Seminario La Trastienda del Curador III. La crítica en la práctica curatorial. Ciencia y experiencia.

Programa de Formación y Práctica Curatorial de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y Centro Cultural Recoleta.

Libro de artista. Mónica Goldstein.

Artesanías antiguas. Mónica Pepo. Auspicio: Tersuave.

Actividad creativa con acrílicos Lamanna. Andrés ­Lamanna.

Experimental en escenografía - Módulos I, II y III. ­Margarita Hnilo y Alejandra Soto.

Actuación I - Módulos I, II y III. Juan Coulasso.

Seminario de fotografía digital. Carlos Gindzberg.

Básico de fotografía (Imagen). Roberto Camarra.

Proyecto fotográfico personal. Roberto Camarra.

Creación de imágenes. Roberto Camarra.

Mes peruano en Buenos Aires - Clínica de cajón peruano.

Maestro Francisco Cama.

Danza afrocontemporánea y afrocolombiana. Fabricio Fonseca Márquez.

Tango y milonga. Marcela Carreira.

Mes peruano en Buenos Aires - Clases de danza afroperuana. Janett Salazar y Lizett Barzola.

Taller literario para adultos y adultos mayores. Marion Cymbalista.

Taller “Curar a través del arte”. Juan Barros.

Magia, humor y yogarte. Julio A. Dellepiane Rawson y María Ramírez Muruaga.

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Ciclo de charlas. Budismo. Gerardo Abboud, traductor del Dalai Lama. Organiza la Asociación Amigos del CCR. EVENTOS Y ACTIVIDADES ESPECIALES Recorrido histórico del Centro Cultural Recoleta. Para los chicos y la familia.

Búsqueda del tesoro del Bicentenario 1810-2010. Descubriendo la historia de nuestro edificio. Paola Morales, Brenda Vassallo y Miguel Ruiz Díaz.

Los niños con el arte y la arquitectura. Luis Pereyra. Visita guiada: Paola Morales y Brenda Vassallo.

PROGRAMAS EDUCATIVOS Y VISITAS GUIADAS Los chicos con el arte. Paola Morales. Brenda Vassallo y Miguel Ruiz Díaz.

Jóvenes al arte. Inés Agazzi y Jorge Bagnoli.

Visitas para los chicos y la familia (historia y arquitectura del CCR). Ana María López Burgos.

Visitas guiadas para público general. Inés Agazzi.

Historia y arquitectura del CCR y su entorno. Inés Agazzi.

Arte contemporáneo. Inés Agazzi.

Paseo de las Esculturas. Inés Agazzi.

Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones - CeDIP ENERO Charla de Ernesto Bertani en el marco de su muestra en sala Cronopios.

FEBRERO Curso sobre manejo de cámara digital a cargo del profesor Carlos Gindzberg. Cuatro encuentros.

Curso sobre técnica fotográfica a cargo del profesor Roberto Camarra. Cuatro encuentros.

Visita guiada a la muestra Remo Bianchedi. 2006-2010 por el artista, sala Cronopios.

Entrevista de Renato Rita al artista Cristian Barnes en el marco de su muestra Barnes Hotel, sala 12.

MARZO Curso gratuito de apreciación musical organizado por la Universidad Maimónides, a cargo del profesor Ricardo Hegman, director de la Licenciatura en Artes Musicales de dicha universidad. Cuatro encuentros.

2010 en el CCR

Presentación de la revista Teórica, dedicada a la teoría, la crítica y la historia del arte.

Visita guiada a la muestra Remo Bianchedi. 2006-2010 por el artista, sala Cronopios.

Curso sobre fotografía digital a cargo del profesor Carlos Gindzberg.

ABRIL Charla con el artista Marcos Acosta en el marco de su muestra Origen de la catástrofe, sala 10.

Charla del artista Remo Bianchedi acerca de El concepto ampliado del oficio de artista.

Jornada taller de dibujo a cargo del artista Remo ­Bianchedi.

Charla con el artista Remo Bianchedi sobre su muestra Remo Bianchedi. 2006-2010 en su último día de exposición en la sala Cronopios.

Proyección del documental Buenos Aires, zona sur, de Jean Paolo Minelli.

Mesa redonda sobre planeamiento urbano y presentación del ensayo fotográfico realizado por Gian Paolo Minelli sobre el barrio de Villa Lugano.

Ciclo Fotocharlas 2010, organizado por el Programa de Formación y Práctica Curatorial AACA/CCR. Primer encuentro: Muerte revelada: El retrato de difuntos en la Argentina del Centenario. Diálogo con Diego Guerra.

MAYO Seminario Paisaje-territorio / Paisaje-arte, a cargo de ­Matilde Marín. Cuatro clases teóricas con material visual y bibliografía especializada.

Seminario Vampirismo: amor y pasión. Una interpretación cultural y psicoanalítica. Panelistas: Sara Arbiser y ­Arnaldo Smola. Coordinador: Jorge Schvartzman.

Organizado por la Comisión de Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Charla con Horacio Sánchez Fantino, Reynaldo Sietecase y Paula Mikulán en el marco de la muestra Mapas para perderse, sala C. Mesa redonda con Ana María Battistozzi, Diana ­Weschsler y Teresa Pereda en el marco de la muestra Recolección/Restitución. Citas por América, sala Cronopios.

Actividades performáticas a cargo de Teresa Pereda en el marco de su muestra Recolección/Restitución. Citas por América, sala Cronopios. Cuatro encuentros.

JUNIO Curso gratuito de apreciación musical organizado por la Universidad Maimónides, a cargo del profesor Ricardo Hegman, director de la Licenciatura en Artes Musicales de dicha universidad. Cuatro encuentros.

Conferencia El nacimiento del arte moderno. Sus raíces: La estampa japonesa, a cargo de Cristina Santander.

Encuentro Arte y tecnología del Bicentenario al tercer milenio. Utopías, distopías y atopías, a cargo P ­ elusa ­Borthwick. Idea y coordinación general: Graciela ­Taquini. Durante tres días consecutivos se realizaron mesas redondas, proyección de largometrajes, documentales, clases abiertas y conciertos en relación con el tema.

Charla Beuys y más allá. El enseñar como arte, a cargo del curador del CCR Elio Kapszuk y de los artistas Pablo Siquier, Diego Bianchi, Leopoldo Estol, Carlos Huffman y Elisa Strada.

Ciclo Fotocharlas. Segundo encuentro: Fotografía, memoria y archivo, una reflexión sobre la potencia política y estética de la imagen y su lugar en la construcción de memoria, a cargo de Eduardo Molinari y Guillermina Fressoli.

JULIO Ciclo Diálogo con artistas. Creatividad y subjetividad, con el artista Eduardo Stupía y el psicoanalista Ricardo Pérez Taboada. Coordinador: Jorge Schvartzman. ­Organizado por la Comisión de Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Curso introductorio de la Bauhaus coordinado por ­Mercedes Naveiro y Diego Guerra.

Conferencia El espacio como un estado mental del ser.

Diálogo sobre la percepción en la música y en la pintura, a cargo del artista visual Rob Verf y la pianista Margarita Fernández. Coordinadora: Andrea Giunta.

Presentación de libro Alejandra, nuevo volumen de la serie literaria Point of Contact, que se enfoca en la vida, la poesía y una colección de cartas inéditas entre la escritora Alejandra Pizarnik y el poeta Rubén Vela.

Editores: Ivonne Bordelois y Pedro Cuperman.

Charla La trementina y su relación con el inconsciente, en el marco de la muestra Lux Lindner 1990-2010, sala 5.

Entrevista cerrada de María José Herrera a los artistas Horacio Zabala, Marcelo Boullosa y Eduardo Costa, en el marco de la muestra Monocromos, sala 8.

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Encuentro con el artista Lux Lindner y el crítico de arte Renato Rita en el marco de la muestra Lux Lindner 1990-2010, sala 5.

AGOSTO Presentación del libro Desandar el mundo, de Sandra Scheitlin. Panelistas: Fernando Sánchez Sorondo, Gabriel Bustamante y Sandra Scheitlin.

Seminario La trastienda del curador III. La crítica en la práctica curatorial. Ciencia y experiencia, organizado por el Programa de Formación y Práctica Curatorial AACA/CCR. Cuatro encuentros.

Conferencias sobre arte y tecnología, organizadas por la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial de la Universidad Maimónides. Cuatro encuentros.

Curso introductorio de la Bauhaus; diseño, forma, color.

A cargo de Mercedes Naveiro. Cuatro encuentros.

Mesa redonda con la participación del artista Enio Iommi y las curadoras Elena Oliveras y María José Herrera, en el marco de la muestra Al filo del espacio. Obras 19452010, sala Cronopios.

Charla sobre fotografía a cargo de Dani Yaco, en el marco del Festival de la Luz. Charla del equipo de fotógrafos del CCR, en el marco del Festival de la Luz. Ciclo Fotocharlas. Tercer encuentro: Fotobonaudi, la memoria de un pueblo. Invitado: Cristian Bonaudi.

Coordinadores: Mariela Delnegro y Diego Guerra.

Charla Escritos en el cuerpo. Sus tatuajes: ¿es un arte actual?, organizada por la Comisión de Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina. Con la participación de Hilda Catz y Ana Sloninky. Coordinadora: Yaco Gutman.

Visita guiada por María José Herrera y Enio Iommi en el marco de la muestra Al filo del espacio. Obras 19452010, sala Cronopios.

SEPTIEMBRE Ciclo de conferencias sobre apreciación cinematográfica Para una introducción al análisis cinematográfico, organizado por la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial y Facultad de Humanidades, Ciencias ­Sociales y Empresariales de la Universidad Maimónides. Cinco encuentros.

Charla Mitominas, una muestra antológica con la participación de Monique Altschul y María Laura Rosa.

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Seminario La trastienda del curador III. La crítica en la práctica curatorial. Ciencia y experiencia, organizado por el Programa de Formación y Práctica Curatorial AACA/CCR. Tres encuentros.

Curso introductorio de la Bauhaus: diseño, forma, color, a cargo de Mercedes Naveiro. Tres encuentros.

Charla Arte conceptual, desarrollos, antecedentes y desvíos desde 1913 hasta 2010. Diálogo entre Eduardo Costa y Horacio Zabala.

Charla El hombre y su medio. Construyamos una historia desde la diversidad, del ciclo Ciencia y Biblia. Descubriendo universos, por Ezequiel Álvarez Vega y P. Aldo Ranieri. Organizado por la Fundación Solydeus, junto con Editorial San Pablo y Exprinter Viajes.

Ciclo Fotocharlas. Cuarto encuentro: Fotoperiodismo y nuevas tecnologías, a cargo de Diego del Carril, fotoperiodista y sociólogo. Coordinado por Mariela Delnegro y Diego Guerra.

Espacio Gabinete. Como parte del trabajo de recuperación documental de la historia del CCR, se exponen fotografías, afiches, material de prensa de Mitominas, Arte al Sur y la primera edición de la feria arteBA. OCTUBRE Curso introductorio de la Bauhaus: diseño, forma, color, a cargo de Mercedes Naveiro. Tres encuentros.

Charla Teoría y filosofía de la imagen, a cargo del artista Jorge Caterbetti Presentación de la Declaración de Budapest, realizada por el Colectivo Estrella de Oriente, en el marco de la salida del número 5 de su revista.

Taller creativo a cargo del escultor Enio Iommi. Dos encuentros con el artista en el patio de los Tilos.

Charla con Ennio Iommi en el marco de su muestra El filo del espacio. Obras 1945-2010, sala Cronopios.

Ciclo Diálogos con artistas 2010. El arte entre conceptos, a cargo del artista Luis Felipe Noé y las psicoanalistas Estela Allam y Adriana Vázquez. Organizado por la Comisión de Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Ciclo de poesía Tout terriblement. Conferencia sobre la poesía de Charles Baudelaire, con lecturas a cargo del actor Horacio Peña y comentarios del escritor Guido Croxatto. Auspiciada por la Alianza Francesa de ­Buenos Aires.

2010 en el CCR

Espacio Gabinete. Exhibición de la documentación de las tres primeras ediciones de la feria arteBA, realizadas en el CCR en 1991, 1992 y 1995.

NOVIEMBRE Ciclo de conferencias sobre apreciación musical. Cuatro encuentros. Una introducción a la historia del jazz. Historia y apreciación musical del jazz: sus raíces africanas y europeas, a cargo del profesor Marcelo Bragagnolo.

Auspicia la Escuela de Artes Musicales de la Universidad Maimónides.

Charla sobre Erotismo y pornografía. Panelistas: Federico Aberastury y Jorge Schvartzman, con la coordinación de Ana Sloninsky. Organizado por la Comisión de ­Cultura de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Ciclo Fotocharlas. Quinto encuentro: Nuevas miradas: la inserción de los estudios sobre fotografía en el ámbito académico. Con la participación de Verónica Tell, Cora Gamarnik y Norberto Salerno. Coordinación: Mariela Delnegro y Diego Guerra.

Performances y vida cotidiana. Presentación del proyecto de investigación a cargo del grupo de investigación transdisciplinario que dirigen Oscar Steimberg y Marita Soto. Con la participación de Agustina Pérez Rial, ­Federico Baeza, María Fernanda Cappa, Graciela ­Varela, Mariano Zelcer y Julieta Steimberg.

Mesa redonda Hablemos de paisaje, en el marco de la muestra Paisaje y memoria. Con la participación de los artistas Juan José Cambre, Eduardo Stupía y la curadora, crítica y escritora Alina Tortosa.

Charla Arte y pensamiento núbico, miradas para un mundo en cambio, a cargo de Mireya Baglietto y Mónica Rivarola.

Presentación de Editorial Mundos y la novela Canción salvaje. Con la participación de Rubén Vargas, director general de la editorial; Ricardo Ríos, periodista; Pablo De Biaggio, cantante, y Carlos Algeri, autor de Canción salvaje.

Primer Congreso Leer la libido, realizado por la Asociación de Topología en Extensión Buenos Aires, que promue-

ve la lógica y la topología necesarias para la lectura de Freud y Lacan.

Ciclo de poesía Tout terriblement. Conferencia sobre la poesía de Paul Valéry.

DICIEMBRE Ciclo de conferencias sobre apreciación musical. Una introducción a la historia del jazz. Historia y apreciación musical del jazz: sus raíces africanas y europeas, a cargo del profesor Marcelo Bragagnolo. Último encuentro.

Auspicia la Escuela de Artes Musicales de la Universidad Maimónides.

Ciclo de conferencias sobre apreciación cinematográfica.

Para una introducción al análisis cinematográfico.

Organizado por la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial y la Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y Empresariales de la Universidad Maimónides. Último encuentro.

Taller de magia, humor y yoga organizado por el Departamento de Formación Cultural del CCR. Presentación del proyecto La Via del Mare y 51 años después, a cargo del artista plástico italoargentino Silvio Benedetto.

Ciclo Fotocharlas. Último encuentro: La enseñanza de la fotografía en espacios de educación no formal. ­Alejandra Marín, con la participación del grupo Contraluz y el proyecto Luz en la Piel. Coordinado por Mariela Delnegro y Diego Guerra.

Mesa redonda Diseño/ciencia/ficción, con la participación de Pablo Capanna, Mariano Sardón, Rodrigo Alonso y Martin Hadis y la coordinación de Martín Groisman.

Organizado por la Carrera de Especialización de Gestión Estratégica de Diseño (GED- FADU-UBA).

Espacio Gabinete. Exhibición del trabajo de investigación y recuperación de documentación (fotos, textos, decretos, plantas arquitectónicas) de los antecedentes históricos del CCR, en consonancia con la celebración de sus treinta años.

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