Cervantino 50 - libro conmemorativo

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Hace 450 años un hombre se recuperaba de sus heridas: dos golpes de arcabuz en el pecho y uno en la mano izquierda. Había sido un valiente en la batalla de Lepanto en 1571, durante las cuatro horas brutales de pelea entre los cristianos y los llamados corsarios berberiscos que pondrían fin a una guerra de siglos, o le darían un giro. En los siguientes años, el hombre se prepararía para nuevas ba tallas, sería apresado, viajaría y conocería el amor y las desgracias antes de escribir en cautiverio —con la mano buena— la novela que cambiaría el curso de la literatura: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605).

En ese tiempo el planeta comenzó a cambiar su curso, a virar de forma decidida. La Santa Liga —impulsada por el papa Pío V contra el poderío turco— se disolvió en la primavera de 1573 y, con ella, las esperanzas de unidad cristiana. Miguel de Cervantes Saavedra fue un combatiente menor de esa guerra que lo marcó. Mientras vivió (1547-1616), el encuentro de los mundos era como un estallido violento y descarnado, que dejaba dividendos para los países europeos y mermaba a las poblaciones americanas. El comercio y las guerras se volvieron formas de vida para naciones enteras. En poco tiempo, vendrían las unificaciones de reinos y países, de religiones; nuevas guerras, mejores armas y más circunnavegaciones que poblarían y modificarían, entre otras regiones, el norte del continente americano. Este entorno alteró también la vida de las personas comunes, las de a pie: el ordenanza y la criada, el soldado y la tendera, el escribano y la señora de su casa. En su nueva realidad trastocada, hicieron los ajustes necesarios para sobrevivir y, de ser posible, adelantarse al vecino. En 1615, un año antes de su muerte —ya consolidado como escritor, pero con la vida todavía revuelta— Cervantes publicó sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Aun

que Cervantes no llegó a verlos representados, dejó esas piezas para una España que, después de haber estado privada de entretenimiento, estaba más que lista para divertirse de nueva cuenta. Los corrales de comedias habían cerrado a la muerte del monarca Felipe II unos años atrás y su reapertura coincidió con un estado de efervescencia social y avidez por el entretenimiento en todas las clases sociales.

Los entremeses se planearon como un pequeño bocado que se daba al público entre los actos de una obra mayor para los tiempos de una producción desbocada de teatro. Se pensaron como divertimentos, una pura distracción.

No cabe aquí la travesía de delirio que fue la vida de Cervantes, pero sí su resultado. Los entremeses que escribió capturan los vaive nes sociales, el desasosiego y ese movimiento lento, pero imparable del mundo hacia algo nuevo; retratan las pequeñas miserias y los anhelos expandidos con puntualidad, humor y compasión. Retoman, vistos en retrospectiva, una buena parte de la biografía de su autor, del hombre que fue soldado, contador público y recaudador de impuestos, que renegó de la religión por la que fue a la batalla y a la que volvió en sus últimos meses, que tuvo amores y desaguisados, que quiso formar parte de una élite distinguida que en general lo rechazaba, pero que logró, en lugar de un espacio entre esa élite, el reconocimiento del público.

Los Entremeses cervantinos son hijos de su tiempo y miran al futuro; nos hablan hoy. Son una pequeña nuez que, partida, deja ver el mundo. Son también el origen de algo inmenso y trascendente, la base sobre la que se construyó la fiesta cultural más grande de habla hispana, que celebra la felicidad de la creación a través de las décadas y, bien mirado, a través de los siglos. Son, con toda su ligereza y discre ción, la semilla de la que brotó el Festival Internacional Cervantino.

En 2022 una noticia, cualquier noticia, recorre los portales y los celulares en apenas unos minutos. En horas, da la vuelta al mundo. Su trascendencia y relevancia se miden por parámetros no siempre proporcionales a su peso verdadero. Señalar esta ob viedad importa ahora para contar las transformaciones que las décadas suponen.

En 1953 —cuando se montaron por primera vez los Entremeses cervantinos en una placita en Guanajuato, por iniciativa del director teatral Enrique Ruelas— las cosas eran tan distintas a lo que son ahora que parecen casi un ensueño. Por un lado, la Segunda Guerra Mundial había terminado apenas ocho años atrás, dejando en varios países una estela de dolor y muerte difíciles de sacudir; por otro lado, esa misma guerra había abierto una ventana involuntaria para que algunas naciones asomaran la cabeza. México venía de un furor que mezclaba de manera aleatoria un ímpetu modernizador y un orgullo nacionalista.

Desde la década de los veinte, con la presidencia de Álvaro Obregón, se buscó consolidar las ideas revolucionarias y recuperar las raíces nacionales: fue necesario trabajar en una nueva iden tidad, sólida y propia, encendida en esos tiempos difíciles. Tam bién hubo que construir un país en la mente de los conciudadanos. Obregón le encomendó en parte a José Vasconcelos, un intelectual complejo y singular, quien estuvo al frente de la Secretaría de Edu cación Pública.

Vasconcelos tenía una gran curiosidad y pronto se rodeó de ar tistas plásticos para darle forma a la encomienda que el presidente le había dado. Dr. Atl fue uno de esos artistas que resultó, además, ser un impulsor del naciente muralismo. Los tiempos eran perfec tos para eso, las paredes públicas estaban ahí para ser usadas, la gente parecía abierta al tránsito de obras de caballete a la monu mentalidad del arte de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Jorge González Camarena, Juan O’Gorman y Pablo O’Higgins, entre otros. La capital mexicana y algunas otras ciudades vieron cómo los muros de sus edificios más emblemá ticos se cubrían de piso a techo con fantasías plásticas, coloridas y cuidadas, que reforzaban en frescos esa idea de país. Se cons truyó una patria sólida también a través de esculturas, algunos jardines y una arquitectura que hilaba los cabos sueltos de las últimas décadas.

Tiempo después, cuando Lázaro Cárdenas fue presidente (19341940), y propuso y consolidó la expropiación petrolera, la estatización ferrocarrilera, la reforma agraria y la creación de colegios de primer nivel, ya había un antecedente de tener una política cultural que creyera, apoyara y financiara a los artistas mexicanos. En unos cuantos años México tuvo tierra, petróleo, edificios y trazos que cohesionaban lo que tan disperso estuvo a partir de la Revolución. No fue un tránsito dócil ni rápido.

Fue hasta 1952 que se llevó la electricidad a las zonas rurales y a los poblados más pequeños, dispersos a lo largo y ancho del territorio. Un año después, cuando “Pepe el Toro”, de Pedro Infante, causaba sensación en las pantallas, se representarían tres Entremeses cervantinos por primera vez en el atrio de la iglesia de San Roque, en el corazón de la ciudad de Guanajuato.

Quien comandaba esa aventura era el dramaturgo y profesor de teatro Enrique Ruelas (Pachuca, 1913–Ciudad de México, 1987), que no se entregaba a ese montaje de forma aleatoria, sino que lo in sertaba a la perfección en ese esfuerzo de consolidar el imaginario de un país nuevo. No fue —en su caso y en otros similares— una acción consciente para establecer nuevos parámetros en la vida nacional, sino una casualidad producto de las circunstancias y de sus personales obsesiones.

Las circunstancias son aquí muy relevantes, porque cuando Enri que Ruelas montó los Entremeses, a sus casi 40 años, llevaba un buen tiempo sumergido en distintas formas de creación y pensamiento ar tísticos. Durante una temporada, al llegar a Guanajuato proveniente del Distrito Federal, se reunió con un grupo de intelectuales en cier nes dentro de una casita modesta, en un barrio también modesto, en un Bajío más o menos olvidado. Así es el recuento que de ello hace el antropólogo social y profesor de la Universidad de Guanajuato (UG), Luis Miguel Rionda, hijo de quien fuera cronista de su tierra:

Surgió de pronto una generación de jóvenes intelectuales que buscaron superar la marginación provinciana del pensamiento. Se integraron alrededor de una casa del callejón del Venado que desde 1942 y hasta 1949 rentó Luis Pablo “Palillo” Castro, a donde acudían con regularidad a leer textos literarios propios y ajenos, a escuchar música, a debatir sobre temas culturales, artísticos, educativos y políticos, y a departir y hacer bohemia. Se trataba de […] Armando Olivares Carrillo y Eugenio Trueba Olivares, junto con Manuel Ezcurdia, José Guadalupe Herrera Carrillo, el juez Cristóbal Castillo Arbide, el pintor Luis García Gue rrero, el teatrista Enrique Ruelas Espinosa, el pintor Manuel Leal, el

escritor Salvador Lanuza, Rodolfo González, Jesús Villaseñor, Josefina Zozaya viuda de Romero, Paula Alcocer de Aguilera y otros eventuales. De estas reuniones intelectuales nacieron proyectos como la revista Garabato, publicaciones individuales y colectivas, montajes escénicos, recepción de artistas invitados, etcétera. Incluso personajes como Luis Echeverría llegaron a participar eventualmente.

Ruelas se integró al grupo a los 29 años y cultivó ahí no sólo ideas, sino amistades que harían eco de sus empresas. Así que cuando, 10 años más tarde, decidió poner a Cervantes en las calles guanajuaten ses, encontró una recepción favorable que crecería con el tiempo. Enrique Ruelas tuvo en su vida muchos oficios y una sola pasión: el teatro. Fue funcionario público y representó a México ante la UNESCO —vía la Secretaría de Educación Pública— en el área de Teatro y Cine. Venía de Hidalgo y tenía en sí las energías y la fuerza como para poner al frente de su vida las labores teatrales. Dio cursos de actuación en la Escuela Nacional Preparatoria y presentó obras teatrales en el Palacio de Bellas Artes. Fue gracias al esfuerzo colaborativo entre él, el dramaturgo Rodolfo Usigli y el actor y dramaturgo Fernando Wagner, que se estableció la entonces llamada “especialización en Arte Dramático” para la carrera de Letras, que devendría Literatura Dramática y Teatro, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ahí mismo, en esa facultad, dirigió obras de teatro al tiempo que hacía lo propio en Bellas Artes. Trabajó también para la televisión, siempre al frente de proyectos que tenían que ver con el teatro de una u otra manera. Estuvo muy cerca de los jóvenes, en universidades, preparatorias y como materia prima: fueron alumnos, actores y espectadores participativos.

Guanajuato le ofreció la oportunidad de hacer cantera. Llegó a la Universidad de Guanajuato por invitación del rector Antonio Gómez Torres y fue en ese lugar que cultivó y ahondó más en un proyecto personal. Ese rector fue clave en el desarrollo de lo que vendría des pués. Gómez Torres fundó, en 1950, la Orquesta Sinfónica de la Uni versidad y la Escuela de Arte Dramático, que no sería muy duradera, pero sí un ancla para los afanes teatrales.

En esa misma universidad, auspiciado por el rector, Ruelas fundó el Teatro Universitario de Guanajuato (TUG), y tuvo una amistad cómplice —en el más feliz de los sentidos— con otros cu riosos como él. Porque, mientras que en la ciudad capital se abrían opciones de entretenimiento para adultos, había una vida social y cultural rica, seguían produciéndose películas en estudios de cine de buena calidad y se vivía en un entorno que quería ser glamuroso, en las ciudades más pequeñas, las cosas no eran así; más bien, se mantenían estables, con mayor placidez, quizás de una forma más conservadora. Guanajuato no se parecía al polo incandescente de la Independencia, la tierra de Miguel Hidalgo, Ignacio Allende, Juan Aldama.

Uno de los cómplices más adecuados de Ruelas fue Eugenio Trueba Olivares, un estudioso de Derecho que llegaría a ser —más adelante y en dos ocasiones— rector de la Universidad de Guanajuato, además de director de su departamento editorial. Fue uno de los cocineros del des pertar intelectual de la ciudad minera, feliz de estar en la casita de la es trecha Calle del Venado, a orillas del centro de la ciudad. Fue director y editor de dos revistas que tuvieron momentos de repercusión nacional: Garabato y Umbral. Más adelante, ingresaría a la Academia Mexicana de la Lengua. También tendría un papel importante en el impulso de una nueva deriva cultural que se gestaba en la universidad.

Ruelas había llegado a la ciudad en 1952. Ahí, con su reciente compañía de teatro, montó Arsénico y encaje. La obra con la que se estrenó el TUG era del dramaturgo norteamericano Joseph Kesse lring ; había tenido un éxito rotundo en Broadway una década atrás y había sido llevada al cine con Cary Grant como protagonista en 1944. Esa pieza teatral —una comedia oscura, de tintes fársicos, sobre una familia de chiflados con tendencias más o menos homi cidas— fue un excelente punto de partida para el naciente teatro universitario guanajuatense: demostró que había la capacidad para montajes serios frente a un público dispuesto a consumir proyectos que parecían arriesgados. Ni la universidad, su teatro o su apasio nado director de escena tenían recursos para gastar a manos lle nas. Montar una obra siempre ha sido caro: se requiere de luces, vestuario, escenografía, muchos días dedicados sólo a eso. De tal forma que, aunque la recepción fue muy buena, no hubo muchas más puestas ese año.

A pesar de todo, el teatro de Ruelas y lo que se hacía en el TUG llamaron mucho la atención. El director tenía un prestigio que lo respaldaba, una evidente fascinación por hacer teatro, así que no fue raro que lo convocaran a presentar algo que pudiera tener mayor alcance del que de por sí tenían sus trabajos. Poco tiempo después de Arsénico, el mismo rector Torres Gómez le propuso montar algo para los otros rectores que irían a Guanajuato a hablar de escuelas y educación. Qué mejor momento para Ruelas de acudir a sus amados clásicos españoles.

A falta de corral de comedias, las calles apiñonadas de Guanajuato funcionaron a la perfección. En ellas, la obra cervantina parecía dirigirse también a ese espacio detenido en el tiempo, heredero de una riqueza incomparable que había ido a parar a manos de muy

pocos. La versión actual del templo de San Roque —a cuyos pies se representan los enredos— comenzó a construirse en 1726, aunque el edificio original es de 1651. Su estructura hereda el mismo aire con el que se levantaban edificaciones cuando el escritor manchego vivía: tanto tardaban los estilos en cambiar de un lado al otro del Atlántico que el paso de los siglos no pareció importar. El templo —que hoy tiene una fachada con cantera rosada, una escalinata bermellón, frescos neoclásicos al interior, efigies de San Miguel Arcángel, San Roque y la Virgen de Guadalupe— es el punto cenital de una placita llamada también San Roque que fue, en sus inicios, un camposanto. La ubicación oficial es Cantaritos 19, un nombre que hace alusión al trajín cotidiano de ese tiempo en el que el agua se llevaba y traía en cántaros de barro o cubos de madera para abastecer necesidades. Se han ido adosando construcciones y aña didos al lugar —una cruz cordobesa, alguna nueva escalinata, unas pequeñas torres, una estatua—, pero su rostro parece el mismo. El nombre, la plaza y el templo son una huella indeleble de ese pasado de minas, riqueza y pobreza extremas, conectado sin ambages con la corona española, dueña de todo en aquel periodo. Así que montar ahí los bocados teatrales escritos por Cervantes, el mejor representante de ese país de claroscuros, conllevaba una buena carga simbólica.

Ruelas acudió a San Roque y habló con su párroco, con los ve cinos, con sus amistades. El presupuesto era poco. Aun así, estaban las ganas y energías para sacar adelante un proyecto atesorado. Par ticiparon entonces no sólo actores del TUG, sino locales, religiosos e inspirados en un espectáculo que haría historia y, como se sabe, sentaría las bases para lo que hoy vivimos. Según el dramaturgo y director teatral Miguel Sabido, Enrique Ruelas —apoyado por el rec tor— logró “poner a la plaza como la razón de todo el asunto [los

Entremeses]”. Él y sus aliados “pidieron permiso, autorización para poner la cruz que hoy vemos, los faroles que colocaron y que no exis tían, hicieron modificaciones en algunas de las escaleras para que fueran gradas, entonces convirtieron San Roque [en] un escenario natural, fue extraordinario, eso no se había hecho en México y ha sido un hito […]”. Ruelas y sus secuaces encontraron también compli cidad entre los vecinos. Se sabe que el director de teatro y sus colabo radores hicieron la iluminación de las escenas desde el techo de una casa en la plazuela, porque le prestaron ese espacio para su proyecto. Para cuando el grupo de actores compuesto por Ruelas tomó las calles con la palabra de Cervantes, la gente estaba preparada. La ciu dad misma pareció despertar de un letargo. El 20 de febrero de 1953, por la noche, la compañía del TUG vistió con calzas y gorgueras, mangas abullonadas, faldones y capas largas, y dio vida al juez, al soldado, al comerciante, a la criada, a la mujer que engaña envuelta en ropas inmanejables.

Algunas imágenes de aquellos años muestran un público arremolinado y ávido, bebiéndose los enredos de un Cervantes callejero. El éxito de los Entremeses durante ese año —y lo que despertarían más tarde— bien puede estar relacionado con el entorno mismo, con lo que ocurría en ese momento en el país y con los orígenes de Guanajuato. Mientras el mundo viraba de nueva cuenta, la pequeña ciudad del Bajío se encontraba en un estado de pasmo; era, según Sabido, “una ciudad fantasma, literalmente”.

En 1953, Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) gobernaba México. Como presidente, se dio a la tarea de llevar a término los procesos modernizadores que se habían arrancado unos años antes porque, cuando asumió la presidencia, el país parecía aún un conjunto de caseríos aislados que no tenían los servicios básicos. Algunos sitios

brillaban porque habían sido mimados: el Acapulco y el Veracruz del presidente Miguel Alemán (1946-1952); ciertas zonas de Michoacán, gracias a Lázaro Cárdenas (1934-1940); la Cuernavaca de fines de se mana, estancias para escritores y artistas; el Distrito Federal, con sus estudios de cine, sus avenidas con palmeras, sus lugares para la diversión nocturna. Los pequeños pueblos carecían de alumbrado público y agua potable, los caminos eran deficientes al igual que la atención a la salud. A pesar de que se avecinaba una crisis económica, que las exportaciones mexicanas habían caído y la situación era frágil, Ruiz Cortines se propuso modificar lo que percibía como carencias fundamentales —al menos en los discursos y el papel, aunque también con algunas acciones concretas— aprovechándose en parte de la ola tecnologizante que la Segunda Guerra Mundial había dejado como herencia.

El escenario (el verdadero y el histórico) es el siguiente: una pequeña iglesia, una ciudad que tuvo un pasado de riqueza —por la explotación de las vetas de plata— y parece conservada en ámbar; un mundo que quiere cambiar de carril; un país que puede ver su nueva identidad dibujada en muros, reflejada en pantallas, pero con carencias notables. Y una ciudad ansiosa por moverse, por encandi larse con algo nuevo, por llenarse de sangre e ideas jóvenes.

A quienes asistieron a esa primera representación, Miguel de Cervantes les habló en una lengua clara y comprensible que tenía que ver —en un mensaje que pasó sin trabas a través del tiempo— con lo que vivían. En su texto se burla del soldado, del gobernador, del sacristán, de la hija de familia, de las creencias absurdas, de la ceguera voluntaria; revisa los amores arruinados por la pobreza, el mal tino o la falta de interés; desmenuza las veleidades de los ricos, las tonterías de los pudientes; recrea la errática, confusa y

entrañable naturaleza humana. Habla, en pocas palabras, de parte de lo que vivían los guanajuatenses en esa ciudad que se negaba a sumirse en el olvido.

Ese febrero de hace casi 70 años se montó El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa y Los habladores. Con la puesta, Enrique Ruelas había triunfado. Él, sus amigos y alumnos fueron piezas clave en la transición de los días de aburrimiento y cerrazón pueblerina a la apertura que el teatro de calidad les daba. Con los Entremeses, el TUG y el teatro universitario de Guanajuato salieron a la calle. Con la escenificación de retablos y amores fallidos, Cervantes se instaló de manera definitiva en la plaza de San Roque y en la imaginación de los mexicanos.

Ese 1953 vería otros cambios en el mundo: fue el año en que murió Iósif Stalin, en el que Isabel II fue coronada reina; cuando entró en vi gor, por primera vez, la Convención Europea de los Derechos Huma nos; se lanzó a la órbita literaria El llano en llamas; se puso a la venta la primera televisión a colores; en México, las mujeres tuvieron por fin derecho a votar y ser votadas. Una nueva época estaba por comenzar.

Para que una celebración como el Cervantino ocurra debe sumarse una serie de casualidades y voluntades. Que Enrique Ruelas hubiera llegado a Guanajuato, sentido devoción por el teatro, amado a Cervantes, fueron casualidades. También lo fue que la plaza de San Roque y otras calles y callejones de la ciudad resultaran aptos para concitar la idea de un Cervantes aún vivo. La ubicación y disposición urbana de Guanajuato fueron elementos puestos por la fortuna que permitieron mantenerla conservada.

No son casuales los esfuerzos por construir algo que trascendiera el reducido espacio cultural de Guanajuato y que echara mano de lo que había disponible. Estamos en los años 70 y México es gobernado

por Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). El país venía de dos resacas importantes. La primera, causada por el movimiento estudiantil de 1968, que movilizó a muchachos de todo el país y culminó con una masacre el 2 de octubre de ese año en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. La segunda, por la matanza del jueves de Corpus Christi en Ciudad de México, en junio de 1971. Las injusticias en muchos lugares eran muy obvias y había movimientos sociales organizándose por acá y por allá, sobre todo en lugares donde la desigualdad era rampante, como Guerrero. Mientras tanto, en la capital se concluían los trabajos de la Línea 1 del Metro, se tendían más caminos y se abrían grandes centros comerciales. El ambiente estaba dividido, tenso, pero había algunas formas de cohesión. El turismo y la cultura fueron dos apuestas.

El gobierno mexicano había decidido tener mayor presencia en el plano internacional. Luis Echeverría viajó a distintos países para hacer acuerdos y poner sobre la mesa las bondades de su patria. Visitó China, la Unión Soviética, Japón, Tanzania, Senegal (estableció las primeras embajadas mexicanas en África en 1975), fue a dar a la India, Panamá…

En 1970, se había celebrado el Mundial de futbol con éxito — sobre todo, considerando el desasosiego previo a los Juegos Olímpicos—, así que había un ejemplo de que el país podía hacerse de turismo con cierta facilidad. A inicios de la década, además de probar que los espacios deportivos eran exitosos, se planeó atraer personas a playas mexicanas distintas a Acapulco, que brillaba desde el gobierno de Miguel Alemán pero que resultaba insuficiente para la demanda que estos años planteaban. El sol y el mar eran un atractivo irresistible, así que se arrancó la planeación de dos polos turísticos que hoy son de lo más relevantes, Cancún e Ixtapa.

Uno más de los giros del azar que favoreció el nacimiento del Cervantino fue que la Organización Mundial del Turismo (OMT) —organismo que forma parte de la ONU desde 1946— proclamó en la ciudad de Panamá, en diciembre de 1971, lo que se llamó “Año del Turismo para las Américas”. La iniciativa quería llevar más viajeros al continente americano y México, en un punto que parecía central al continente, resultaba ideal para su llegada.

En los 20 años que hubo entre la planeación de los Entremeses cervantinos y el nacimiento del festival más importante de habla hispana, la población de nuestro país creció casi el doble. Cuan do Guanajuato era una ciudad pequeñita, México no llegaba a los 29 millones de habitantes; en 1972, eran de cerca de 56 millones. Esto quiere decir que todos los acontecimientos adquirían un nuevo peso. Mayor número de personas implicaba mucho más que nece sidades por cubrir: significaba, para lo que nos ocupa, más talento y más público.

Hay, como en toda buena historia, numerosos orígenes para el Festival Internacional Cervantino, una paternidad compartida por varios. El inicio indiscutible es el montaje que Enrique Ruelas hicie ra de los Entremeses cervantinos a los pies de San Roque, ayudado por amigos, trepado en la azotea de una casa para iluminar desde ahí las escenas, dirigiendo a jóvenes actores lo mismo que a amateurs dispuestos a llevar calzas, con todo el trabajo previo del director en distintas instancias teatrales y el ambiente transformado de un puñado de intelectuales guanajuatenses. Lo que es más o menos incierto es el origen del festival en forma.

Entre los orígenes que se le atribuyen —añadidos a la empresa de Ruelas y amigos— están los viajes del presidente que, según este supuesto, quedó maravillado con las festividades culturales. Las de

Panamá, por ejemplo. O las de Zagreb, en la antigua Yugoslavia. Alguna otra europea, quizás.

Se sabe que el presidente Echeverría conocía Guanajuato, a Ruelas, el trabajo teatral que se realizaba en una plazoleta. Con esos an tecedentes y las buenas labores tanto de personas en Guanajuato como de gente del ámbito cultural dentro del mismo gobierno, el proyecto estaba encaminado a ver la luz.

Leopoldo Ortega, autor del libro que celebra el 40 aniversario del Festival Internacional Cervantino (FIC), cita a Carlos Ximénez Estrada, quien escribió sobre los 25 años del Festival:

Ximénez Estrada […] expresa en su publicación que la idea había pro venido de Agustín Olachea Borbón, director del Departamento de Tu rismo del Gobierno de México, quien, en 1972 […] habría sugerido al primer mandatario [Echeverría] que los Entremeses cervantinos “tu vieran la categoría de suceso internacional con una programación que incluyera todas las manifestaciones de las bellas artes”.

Según escribió Luis Miguel Rionda, Olachea Borbón arrastraba ya la idea de una festividad muy grande. Dice Rionda: “Mi padre cuenta que la idea le nació en Oaxaca, durante la celebración de la fiesta de la Guelaguetza, tal vez en julio del año anterior. Esto fue durante una conversación con representantes de Guanajuato, entre los que se encontraba mi progenitor”. El cronista Isauro Rionda, padre de Luis Miguel Rionda, estuvo presente cuando Olachea soltó esta idea.

La paternidad discutida y compartida es relevante como anécdota; a fin de cuentas, nació un festival. En 1972, por decreto oficial del presidente Luis Echeverría Álvarez, se creó el Festival

Internacional Cervantino que sería, según los documentos que le dieron legalidad, un evento de “alto nivel internacional” en ca lidad de “fiesta del espíritu”. Cervantes se convertiría en el eje, como lo fuera dos décadas atrás para sacudir a Guanajuato, obli garlo a salir a la calle.

Sabemos ya que Guanajuato —que había vivido con riqueza durante el auge minero— era, en el mejor de los casos, modesta. Su urbanismo casi encapsulado fue producto de los tiempos de las minas y la orografía del lugar, que obliga casi al recogimiento. En su diseño y su cotidiano, parecía alojada en un tiempo pasado de recato y comedimiento. El folclore de las famosas tunas y callejoneadas de la Estudiantina de Guanajuato —con todo y sus panderos y alegría juvenil— tenían apenas 10 años de existencia cuando el FIC nació. Eran ambulantes, podían ser compactas, atendían a pocos. Guanajuato, desde luego, no estaba preparada para un evento de gran mag nitud, a pesar del entusiasmo mostrado durante las noches de teatro y los aplausos a los tunos.

El lanzamiento del Festival se hizo con antelación propiciatoria. Se convocó a un patronato que lo cuidara y le diera validez. La conformación, según una nota publicada en Excélsior el 13 de octubre de 1971, fue la siguiente:

Presidente Honorario, el Primer Mandatario, Licenciado Luis Echeverría; Vicepresidente, Ingeniero Víctor Bravo Ahuja; Secretario de Educación, Licenciado Emilio O. Rabasa; Secretario de Relaciones Exteriores, Agustín Olachea Borbón; Jefe del Departamento de Turismo, doctor Miguel Bueno; Director del Instituto Nacional de Bellas Artes y Licenciado Manuel M. Moreno, Gobernador de Guanajuato.

Como presidenta figura Dolores del Río y en el comité organizador el Licenciado Miguel Álvarez Acosta, Licenciado Enrique Ruelas, Mario Moreno “Cantinflas”, Alejandro Ortega San Vicente, Héctor Azar, Jesús Amador Dodero, Rafael Gaona, Irene Buchanan, Carlos Hernández Parcero, Antonio López Mancera, Eduardo Castellanos y Gloria Caballero.

En este listado aparecen apenas algunas de las “cincuenta y cuatro personalidades de la industria, la banca, el comercio y del mundo intelectual” que, según la nota, conformaban el patronato. Como di rector general estaba el arquitecto Óscar Urrutia Tazzer.

La figura de Dolores del Río (Durango, 1904) resultó definitiva en esta composición; era una verdadera estrella. En sus inicios, del Río triunfó en Hollywood. A partir de ahí, se volvió una figura de lo más notable en México donde más tarde se convertiría en un emble ma del Cine de Oro. Su actuación como María Candelaria sigue fascinando y, por entonces, al arranque de los años setenta, era considerada realeza, aunque ya no estuviera tan activa en pantalla. Entre sus talentos estaba la vocación de ayuda y dedicó una buena parte de su tiempo a trabajar en causas no remuneradas, que podrían benefi ciar a varias personas. Tomó la bandera del Cervantino como propia. Gracias a eso, la repercusión del Festival trascendió fronteras. Era una mujer “de mundo”, como se decía por entonces, con muchos viajes a cuestas, trabajos en el extranjero y buen ojo para las artes escé nicas; además, tenía las puertas abiertas en los ambientes artísticos de muchos países, así que su presencia fue como tener una marquesina encendida día y noche que promocionara las bondades del festival mexicano (todo indica que su papel de embajadora le trajo buenos dividendos al Festival: sirvió de enlace y polo de atracción).

En la misma nota de prensa del Excélsior, se consignan palabras de Dolores del Río: “[Guanajuato quiere] tender sus manos a todos los pueblos de América y del mundo, bajo la sombra heroica del Quijote, símbolo universal de amor, de libertad, de independencia y de respeto a la condición humana”.

La nota sigue: “Dolores del Río invitó a los mexicanos a ‘hacer nuestra la lúcida locura del Ingenioso Hidalgo, y a luchar contra los molinos de viento del odio, de las guerras, de los fanatismo, afirmando los valores de nuestro espíritu y de nuestra cultura, únicas fuentes legítimas de progreso y de justicia’”.

Ese primer festejo fue notable porque alcanzó a cubrir y superar las expectativas, además de proponer un estándar de alta calidad. Llegaron a México artistas de Canadá, Checoslovaquia, Colombia, Costa Rica, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Italia, Japón, Reino Unido, Unión Soviética. Se presentaron recitales, obras de teatro, proyecciones de cine, conferencias, espectáculos de danza y exposiciones.

Como es natural, los Entremeses tuvieron un papel estelar. Rue las llevaba ya varios años con el espectáculo para el que contaba con el apoyo de colegas y amigos. Por ejemplo, Eugenio Trueba desde la Universidad dedicó tiempo, recursos y energía —como Gómez Torres antes que él— al impulso del TUG, además de que apoyó con entusiasmo las iniciativas de Ruelas. Lo mismo pasó con Isauro Rionda Arreguín, otro de los hombres brillantes y determinados a mover las cosas en Guanajuato. Fue fundador de la Librería Universitaria de la UG y la dirigió hasta 1967. Luego fue nombrado jefe del Departamento de Acción Social y Cultural de la misma universidad; ahí mismo le tocó coordinar el Primer Coloquio Nacional Cervanti no en abril de 1972.

El Coloquio fue fundamental y en ocasiones se le atribuye ser el origen del Festival Internacional Cervantino. En realidad, se trató de un complemento bien pensado, que revestía la fiesta con disertacio nes, charlas y pláticas que llevaban la tertulia literaria a mesas públicas. Rionda —cronista de su estado— dirigió más tarde el Archivo General del Estado de Guanajuato, donde conservó la memoria local llena, para entonces, con cientos de presentaciones y manifestaciones artísticas.

Cabe decir que un pequeño problema se presentó entre tanta al garabía: Guanajuato no era capaz de albergar a todos los visitantes que llegarían al Cervantino. Según las cifras, la ciudad podía hospe dar unas cuatro mil personas. Algunos visitantes acudían cada año para ver los Entremeses, otros iban de paseo, pero la mayoría eran viajeros que iban de negocios, a ver a la familia, a escudriñar las po sibilidades de la universidad. Según los cálculos veloces que se hicie ron con la planeación de los festejos, acudirían al Cervantino unas 50 mil personas; es decir, la capacidad hotelera albergaría a menos del 10 % de la demanda. Las autoridades locales solicitaron a los guana juatenses que abrieran sus casas a las visitas. Este panorama cambia ría con el tiempo, pero por entonces hubo ceños fruncidos, sorpresa, hospitalidad espontánea, un poco de fascinación y la posibilidad de hacer negocio en un tiempo en que eso no era la norma.

Los viajeros llegaron ese primer año y los siguientes. En el Parque Hidalgo se puso la siguiente placa: “Viajero: llegas a esta noble ciudad que tuvo su origen en 1548, un año después del nacimiento del genio de las letras españolas Miguel de Cervantes. Ella hizo pro pia la idea de libertad que campea en las páginas de El Quijote, ya que en este suelo se sentó la independencia de este país”.

La celebración cervantina comenzaba su propia historia.

ENRIQUE RUELAS BARAJAS

Es un médico, académico, directivo, impulsor de la calidad de los sistemas de salud y filán tropo de la cultura. En 2005, creó la Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas, A.C.

Mi relación con el Festival es casi congénita. Mi padre inició las puestas en escena de los Entreme ses de Cervantes en la plaza de San Roque, en la ciudad de Guanajuato. Desde niño, escuché a mi padre hablar de los Entremeses y de sus viajes a Guanajuato; desde que se gestó el Festival Interna cional Cervantino he mantenido esta vinculación permanente en todas sus ediciones.

Recuerdo que el Festival fue tema de conversa ción cotidiano con mi padre: en casa, seguimos muy de cerca el proceso. En aquella época, yo estaba termi nando la preparatoria y, a pesar de que mi padre viaja ba cada ocho días a Guanajuato para montar sus obras, nosotros siempre vivimos en la Ciudad de México.

Mi padre era maestro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y jefe del Departamento de Actividades Estéticas en la Escuela Nacional Preparatoria. En su labor en Guanajuato, se enfocó en los Entremeses cervantinos, que primero lo proyectaron en México y después internacionalmente. La obra que presentó para la inauguración del Festival se llamó Estampas del Quijote. Recuer do que me pidió que le ayudara a seleccionar algunas escenas de películas sobre el Quijote, que quería proyectar durante la obra en el frontispicio de la iglesia de Cata, donde fue la Villa Cervantina cuando se inauguró el Festival.

Mi padre murió unos días antes de que se inau gurara la edición número 15 del Festival. Este 2022, el 6 de octubre, se conmemoran los 35 años de su fallecimiento, justamente unos días antes de la in auguración del Festival. De manera que sigue pre sente en este evento que fue tan importante para él.

Mi madre tuvo una participación permanente en el Festival, no porque tuviera alguna posición oficial, simplemente porque estuvo muy cerca de los directores generales, atenta a la información que se requiriera sobre mi padre. Ella falleció hace 17 años, y yo, como hijo único, tomé la estafeta. Fue cuando creamos la Fundación Cultural Enrique Ruelas, que también ha mantenido una vincula ción muy estrecha con el Festival. Así pues, mi relación con el Festival nace prácticamente 70 años atrás, y 50 propiamente desde su fundación.

Dada tu proximidad con el Festival Internacional Cervantino, ¿cómo consideras que se ha transformado la percepción del público respecto a este?

Para empezar, la percepción de un festival verda deramente internacional, con una proyección desde México, se ha ido arraigando con el tiempo cada vez más. Es justo decir que en México ya también tiene un amplio reconocimiento. Pienso que si se hicie ra una encuesta para saber cuántos mexicanos han escuchado hablar del Festival Internacional Cer vantino en Guanajuato, serían muchos a lo largo de sus 50 años. Y creo que ese número va en aumen to. Conforme pasa el tiempo, nuevas generaciones de jóvenes, inquietos por la aventura, se acercan al Festival. Luego, ya los más avanzados en edad, lo hacen con un interés legítimo por la cultura.

En ese sentido, vale la pena preguntar también, ¿qué significado tiene el Festival para México?

Sin duda, es el festival cultural artístico más im portante de este país. No tiene equivalente, senci

¿Cuál ha sido tu relación con el Festival Internacional Cervantino?

llamente porque es el festival con la mayor convo catoria internacional, la mayor presencia nacional y la más amplia versatilidad temática. Sabemos que también existe el Festival Internacional de Cine de Morelia, que es muy conocido; y, por supuesto, la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, los cuales son monotemáticos. En cambio, el Cervan tino provee una amplia convocatoria de artes, ar tistas y países, que lo ha convertido en el festival cultural más importante de México. Y, claro, este año cumple 50 años, en los cuales ha habido una evolución en la propuesta y en la propia percepción de Guanajuato respecto al Festival.

¿Cómo consideras que ha sido el camino del Festival Internacional Cervantino a lo largo de todos estos años, desde los Entremeses hasta las propuestas de hoy? Para empezar es una evolución ascendente, si no fuera así ya se hubiera extinguido, ¿verdad? De tal manera que el Festival ha ido creciendo en pre sencia, y dentro de esa tendencia creciente, como cualquier fenómeno social, tiene altibajos y es nor mal. Nadie podría esperar que un evento artístico fuese siempre de la mayor excelencia. Aunque, en general, es un festival que se ha comportado de una manera ascendentemente exitosa, con los altibajos normales de cualquier fenómeno que trasciende a lo largo de 50 años.

¿Podrías mencionar alguna anécdota en particular que recuerdes del Festival?

Lo que puedo recordar es la presencia permanente de mi padre, con una actitud de entusiasmo, pero al mismo tiempo de humildad. ¿A qué me refiero? Obviamente, siempre estuvo presente en la orga nización de todas las ediciones del Festival; pero, al mismo tiempo, nunca quiso figurar de manera visible porque su discreción se lo impedía. Enton ces, mi recuerdo más entrañable es el de mi padre Enrique Ruelas Espinoza, entusiasmado en cada Festival, pero al mismo tiempo no queriendo ser un foco de atención. Así lo viví desde niño.

Otro recuerdo personal fue haber podido contribuir mínimamente con mi padre a montar aquella obra de las Estampas del Quijote en la primera edición.

Sin embargo, un evento personal que guardo con orgullo en la memoria fue cuando Jorge Volpi, siendo director general del Festival, tuvo la gene rosidad de invitarme a dar una conferencia que se tituló La medicina en don Quijote de la Mancha. Mi formación profesional es médica, y no artística, así que me sentí muy satisfecho de portar, por primera vez en mi vida, en una edición ya muy cercana a esta, un gafete como el que llevaban todos los ar tistas del Festival.

¡Yo fui un participante del Festival Internacional Cervantino, no un espectador o una persona cercana por su historia familiar! Además, me encantó preparar y presentar la conferencia. Guardo, pues, un enorme cariño y agradecimiento a Jorge Volpi, porque tomó en cuenta mi profesión y la vinculó al Festival.

¿El Festival ha tenido alguna influencia en tu carrera académica científica?

Sí, sin duda. Crecí en un ambiente artístico, y mi padre fue un artista “de hueso colorado”. Eso, sin duda, me influyó para ver las cosas desde otra perspectiva. Mi padre tuvo una visión del arte como manifestación social, no sólo artística. Esta visión lo llevó en su origen a convocar a múltiples sectores de la sociedad guanajuatense a hacer tea tro. Eso ya de entrada me formó.

Ahora, como presidente de la Fundación Cultural Enrique Ruelas, me encuentro con la posibilidad de estar todavía más cerca del Festival. La oportunidad de ver este otro mundo, el del arte, que para mí siempre fue una experiencia cercana, pero al mismo tiempo distante, me enriquece con todas sus manifestaciones que no son a las que ha bitualmente estoy expuesto por mi profesión.

La dimensión múltiple del arte, como un fenó meno que impacta la vida social de cualquiera, la quiero explicitar con un evento en el que mi padre

fue capaz de convocar, para las primeras representaciones de los Entremeses en la plaza de San Ro que, al rector de la Universidad para hacer el papel de Cervantes y a un minero jubilado muy pobre para ser el utilero del teatro. Recuerdo que a ambos los trataba con el mismo respeto y afecto.

Y en esa gama entre el rector universitario y el minero participaban todos los segmentos de la sociedad guanajuatense. Para mí, eso ha sido una lección de vida. Finalmente, aquí no somos unos buenos y otros malos, y no sabe cómo me irrita ahora escuchar esas cosas, porque no es con lo que yo crecí. No es lo que yo viví. Y no es lo que yo veo.

Creo que el Festival nos facilita convocar de una forma muy amplia: a diversas audiencias, ar tistas, manifestaciones artísticas, que difícilmente se pueden dar en otro tipo de festival.

¿Qué reconocimiento merece la trayecto ria de Enrique Ruelas Espinoza?

Yo creo que el mayor reconocimiento que podría esperar mi padre es que el Festival Internacional Cervantino continúe con el éxito que tiene; que continúe con el respaldo que ha tenido hasta el mo mento de todos los gobiernos municipales, estata les, federales. Que continúe con esa participación internacional tan rica. Este creo que sería para mi padre el mayor reconocimiento. Si él viviera, esta ría encantado de ver cada edición del Festival, con sus manifestaciones tan plurales.

Seguramente en todos estos años has te nido la oportunidad de conocer a grandes figuras que han participado en el Festival, ¿alguna te viene a la mente?

Recuerdo a varios, desde luego. Por ejemplo, haber estado presente durante el espectáculo de Nuréyev, que en el momento era la estrella más luminosa del firmamento artístico; fue una experiencia muy gra ta e impactante.

También recuerdo haber visto las obras mon tadas por el director de teatro Peter Brook, quien acaba de fallecer, casi a los 100 años; fue una ex

periencia sobresaliente. Y lo menciono por tratar se de un director teatral muy cerca de la vida de mi padre.

¿Cómo crees que el Festival ha permeado en la vida pública de nuestro país? Creo que ha habido grandes épocas donde el Fes tival tuvo una gran resonancia en la vida pública; si por vida pública entendemos al sector público, es decir al gobierno mismo. Aunque, por otra par te, creo que también nos podemos referir a la vida pública de la sociedad, que se siente atraída por las programaciones que han sido verdaderamente espectaculares en algunos años. No tengo duda de que el Festival ha penetrado de manera muy im portante en la vida pública, en esos dos sentidos, a lo largo de 50 años.

Finalmente, hablemos un poco del futuro del Cervantino. ¿Cómo lo imaginas? Para responder la pregunta, puedo referir al tema del futuro a partir de un libro que publiqué hace 12 años. Cuando estalló la pandemia en 2020, este li bro ya tenía 10 años publicado. Un párrafo dice a la letra: “Por otro lado se introdujo en México un nuevo virus de alta letalidad para el que no exis te cura conocida. A pesar de las restricciones en su transmisión, se estima que a causa de él fallecen cerca de medio millón de personas”.

Yo creo que para pensar en el futuro, hay que tratar de entender que cualquier fenómeno social que trasciende es porque tiene raíces profundas. Esas raíces profundas se pueden generar de diver sas formas. Yo me pregunto, permanentemente, ¿qué es lo que ha hecho que el Festival Internacional Cervantino se haya preservado hasta ahora, 50 años después de su inicio? ¿Qué ha hecho que el Teatro Universitario de Guanajuato, ese grupo que formó mi padre en 1952 y que acaba de cumplir la semana pasada 70 años de haberse creado, siga siendo vigente?

Acabo de estar presente la semana pasada en una conmemoración, en la cual el Teatro Universi

tario de Guanajuato presentó una obra. ¿Qué hace que estos fenómenos hayan trascendido tanto tiempo? Yo creo que esto se explica nuevamente por el arraigo social que han tenido en la sociedad guanajuatense, en la propia ciudad de Guanajuato, con un pie fuerte en la Universidad de Guanajua to, pero con un respaldo y una participación muy sólida a través de los años del gobierno estatal, del gobierno municipal y del gobierno federal.

Si uno quiere ver hacia el futuro, basta obser var la raigambre social que sigue proyectándose, porque es lo que le ha dado fortaleza a la expresión de Guanajuato como sede del Festival Internacional Cervantino, y es lo que le ha dado el poder de convocatoria desde su origen hasta ahora.

Jorge Volpi creó el “Proyecto Ruelas” dentro del Festival Internacional Cervantino, y el actual rector de la Universidad de Guanajuato, el doc tor Guerrero Agripino, echó a andar un proyecto llamado “Volver a Ruelas” desde la Universidad.

Estas dos iniciativas han significado el reconoci miento de la proyección del teatro hacia la comu nidad y la sociedad, y su viabilidad para rescatar los valores y fortalecer el tan dañado tejido social del que formamos parte en la actualidad. Y si eso funciona así, entonces yo puedo predecir, como lo hice con mi libro, que esto le dará al Festival Internacional Cervantino una proyección hacia el futuro que será muy sólida, pues ni la pandemia ni los sismos del 85 y luego del 17 han logrado ha cerlo tambalear.

Ciertamente ha habido impactos, que han sido superados, con la creatividad, la voluntad y el talen to de los directivos. Yo estoy seguro de que Maria na Aymerich ha hecho una labor excepcional para mantener el Festival a través de la pandemia y lle varlo a cabo virtualmente. Así es que mi proyección hacia el futuro es optimista, porque es un fenómeno no solamente artístico, sino también social. Y esa vinculación es lo que le da una enorme fortaleza.

ISIDRO GUERRERO AGUILERA “DON CHILO”

Fue discípulo de Enrique Ruelas. Cuando tenía 20 años, participó en la fundación del Festival Internacional Cervantino.

¿Cómo crees que ha cambiado la percep ción del público sobre el Festival Internacional Cervantino, desde sus inicios hasta fechas recientes?

Percibo que el público ha cambiado bastante, por que también lo han hecho los espectáculos y la asis tencia a los eventos. Desde un inicio, me ha tocado estar en ciertos espacios y ser testigo de los cam bios. En su origen, el Festival fue una innovación en Guanajuato y, aunque la primera edición fue un gran éxito, no se sabía si iba a continuar. Eso fue en 1972. El año siguiente no hubo Festival. En 1974, rei nició y a partir de ese segundo Festival Internacio nal Cervantino, año tras año, ha crecido el público y la forma en que se disfrutan los espectáculos.

¿Qué ha significado para ti el Festival Internacional Cervantino?

Mucho, porque cuando yo estaba estudiando en la universidad, el Festival arrancaba, y fue un factor que me permitió participar activamente en sus dis tintas ediciones. Primero como técnico de montaje. Gracias a la experiencia y la pasión de hacerlo cada vez mejor, los espectáculos y funciones represen taron para mí la ocasión para que el público y los artistas salieran satisfechos del lugar.

¿Recuerdas alguna anécdota de tu trabajo que te gustaría compartir?

Realmente recuerdo pocas anécdotas. Desde la se gunda edición del Festival llegué a trabajar al Teatro Juárez, por el que han pasado muchos artistas de todo el mundo. Pienso en los muchísimos eventos en los que participé y tuve la oportunidad de salir fe liz después de escuchar el aplauso que me decía que

el espectáculo había sido un éxito. ¡Tanto trabajo, en tantos años, y tantos eventos que se sucedían uno detrás de otro! Para mí lo importante era cumplir lo mejor posible con el siguiente suceso que tenía en frente. A veces se atendía con lo que se podía.

Sin embargo, guardo con cariño en la memoria la función en el Teatro Juárez del bailarín sudamericano Jorge Wong, que fue un exitazo completo, con la coreografía del Bolero de Ravel. Lo hicieron salir al escenario en varias ocasiones y la gente estaba tan prendida que fue uno de los primeros festivales en los que sentí un poco más la pasión de estar en el teatro y ver la unidad entre el bailarín y su público. Fue fabuloso.

Otro de los espectáculos en que estuve muy satisfecho de participar fue cuando bailó, también en el Teatro Juárez, la gran bailarina Alicia Alon so que, a pesar de los impedimentos visuales y la inclinación del foro de aproximadamente 30 a 40 centímetros, lo hizo perfectamente.

Recuerdo que en las primeras ediciones del Festival, en una de las clausuras, esta se iba a lle var a cabo en la Alhóndiga de Granaditas, que todavía no tenía la infraestructura que actualmente tiene. De pronto empezó a llover. Nos fuimos con algunas cosas del equipo técnico al Teatro Juárez. Todo el público ayudó a traer las cosas. Así se pudo realizar el cierre de la edición del Festival, el cual fue muy emotivo.

El foro del Teatro Juárez también tiene sus historias. En él se han hecho muchos montajes, un poco pesados, pues hasta albercas hemos tenido que montar en el escenario. Para la Orquesta Fi larmónica de Chicago, que era bastante extensa, se tuvo que ampliar el foro.

Yo era un técnico y formaba parte de un equipo con todos los compañeros. Dejé de serlo y pasé a ser jefe de foro y responsable del teatro. También participaba en los montajes y en las funciones. En tonces percibí otro tipo de forma y pasión: atender al artista y al público. Y para realizar un buen trabajo —comprobé con la experiencia— hay que contar con un buen equipo. Mi trabajo fue muy satisfactorio hasta el último momento.

Cuéntanos un poco del Teatro Juárez, del que estuviste a cargo. Sabemos muy bien que el Teatro Juárez es un ícono de la ciudad, del estado, de la República y del mundo. Lo conocen todos los visitantes nacionales y ex tranjeros que han venido al Festival Internacional Cervantino. A mí me tocó estar desde el principio y siento un gran orgullo de seguir ahí.

Desde el 74 hasta el 81, como técnico, pasé por todas las áreas del foro. Inicié en audio y lue go pasé a tramoya y al último a iluminación. Estas etapas se fueron sucediendo con los años, hasta 1981 que me dieron la responsabilidad del teatro. Porque hay directores artísticos de teatro. Pero ser el responsable del teatro para mí fue lo máximo. Todavía guardo esa querencia en mi corazón, aun que hoy estoy jubilado.

Y tenemos que seguir adelante: hay personas que vienen atrás de mí, que tienen el ímpetu; yo espero que también tengan la pasión de cuidarlo, conservarlo, preservarlo, darlo a conocer a toda la gente. Y, por supuesto, mantenerlo funcionando.

El teatro recibe los apoyos del gobierno estatal y federal. Durante los 48 años que estuve dentro del teatro vi cómo se fue conformando, cambian do, equipando, restaurando. Cada año, previo al Festival, se le da el mantenimiento necesario para atender todas las necesidades y abrirlo al público en condiciones óptimas.

Realmente el Teatro Juárez fue mi vida. Posible mente fue mi primera casa de trabajo, donde muchas veces dormíamos en los eventos. Yo lo sentía como una familia que veía cuando estaba alegre, cuando

estaba tranquilo, cuando estaba silencioso, cuando estaba cansado. Tengo el orgullo de creer que mucha gente ha reconocido mi paso por el teatro.

Y considerando tu formación, ¿qué cuidados debe haber con los equipos técnicos que participan en el Festival?

Más que cuidados, realmente creo que debemos te ner conciencia de lo que es un técnico de teatro, o de toda índole; y más que cualquier cosa, tener un res peto hacia su trabajo, y hacia todos los participan tes que conforman los equipos técnicos. El cuidado realmente lo realiza cada uno en su propia persona.

Antes del Teatro Juárez yo trabajé en el Teatro Principal, donde me empecé a formar y a tener con ciencia de lo que realmente es un técnico. Entonces, ¿qué cuidado es bueno para él? Volverse profesional.

Agradezco mucho a las personas que venían de México precisamente a reforzar el Festival en Guanajuato. Fue cuando más conviví con técnicos diferentes, y la convivencia que hay en cada esce nario —y no nada más en el escenario que te toque, porque en estas ediciones tenemos que estar moviéndonos según las necesidades de los sitios que hay en la ciudad— refuerza el compañerismo y la hermandad de los equipos.

Sabemos realmente qué tenemos que hacer, a qué tenemos que llegar, cómo resolver un asunto en el momento en que no se cuenta con lo necesa rio. A veces, los grupos artísticos visitantes llegan con una información muy particular sobre la realización de sus montajes; el técnico, y más el técnico mexicano, trata de ver en qué forma puede solucio nar las necesidades de su competencia. Ha pasado que hasta con una lata de chiles, con un reflector, hemos dado el efecto que ellos solicitan.

¿Por qué crees que el Festival Internacional Cervantino es importante para la vida pública en México?

Considero que el Cervantino es muy importante para el público que nos visita. Es un festival —aun que ahora ya no sólo sea en la ciudad de Guanajuato,

pues se ha llevado a otros estados— al que real mente se puede asistir y olvidar tantas cosas que están pasando; un lugar para estar a gusto, gozar de espectáculos de toda índole, de muchas partes del mundo, y para diversos gustos. Uno siempre espera el mes de octubre, antes era el mes de abril o mayo, para irse a Guanajuato al Cervantino.

Aparte de los que asisten en persona a los bue nos espectáculos, ahora también hay muchísimos más que asisten de forma digital. Entonces, esto ya es parte del Festival, sólo creo que hay que cuidar que no rebase la experiencia de asistir al Festival Internacional Cervantino en Guanajuato. ¡Que siga el festival del espíritu! Hay que vivirlo como tal y hacerle sentir al visitante que aquí puede estar a gusto.

¿Cómo imaginas el Festival Internacional Cervantino en los próximos 50 años?

A partir de la primera edición del Festival, realmente no sabíamos si iba a continuar. Hubo apoyo federal y estatal y todo eso; pero nunca pensamos que iba a llegar hasta la edición 50.

El futuro en el que todo cambia está a la vuelta de la esquina. Y ahora mismo, todo se está trans formando. Por ejemplo, la tecnología ha dado un salto ante el cual hay que adaptarnos. Sin embar go, siempre he dicho a la gente joven que participa en el trabajo que es importante que conozca las ba ses, que aprenda realmente qué es ser un técnico, para que no llegue pensando que va a apretar un botón y automáticamente se hacen las cosas. En mis inicios, tenía que saber hasta cómo clavar un clavo con precisión.

Ahora ya es muy diferente. Las proyecciones digitales nos ayudan mucho y nos liberan de pro ducciones muy laboriosas. En este sentido, la tecnología ha sido un apoyo para realizar cierto tipo de eventos. Recuerdo que en un principio teníamos aparatos de audio ¡con bulbos! Considero muy importante para nuestro trabajo adaptarnos a los cambios tecnológicos para aprovecharlos y lograr cada día espectáculos de mayor calidad. Y que siga evolucionando la esencia de lo que es realmente el Festival Internacional Cervantino.

HÉCTOR VASCONCELOS

Es un funcionario público, embajador, profesor, académico, escritor y político mexicano. Fue director general del Festival Internacional Cervantino (1978-1982).

¿Cómo llegaste al Cervantino y cómo expli cas el crecimiento del FIC?, ¿qué diferencias hay entre el FIC de tu tiempo y el actual?

El periodo que mejor conozco es el de los cinco años en los que yo dirigí el Festival, de 1978 a 1982. Sa bemos que se había originado en los Entremeses cervantinos del maestro Ruelas, o sea que tuvo un origen muy especializado: el Cervantes del Siglo de Oro español con las representaciones teatrales. Lue go, Dolores del Río tomó la dirección del Festival. Ella era un gran símbolo de mil cosas, del cine mexi cano, del arte mexicano, de toda una etapa de México. Era muy importante que ella pudiera encabezar el Cervantino para darle prestigio en su inicio, pero creo que la programación siguió siendo limitada.

Cuando yo llegué a la dirección del Festival, en 1978, hubo un vuelco muy importante. En primer término, por las condiciones políticas: se decidió que doña Carmen Romano, esposa del presiden te López Portillo, fuera la presidenta del consejo del Festival. Con todo el apoyo de la presidencia de la República, fue lógico que el festival creciera en todos los sentidos. Creció en las ramas de las artes que abarcó, porque antes se enfocaba princi palmente en el teatro; cuando ella se convirtió en presidenta y yo en director general, nos abrimos prácticamente a todos los campos de las artes: el teatro, el ballet, la música clásica, la música popu lar, exposiciones, etc.

Llegar a este cargo, para mí, fue un accidente en la vida; yo siempre quise dedicarme, sobre todo, a la política exterior de México. Sin embargo, to das las artes, las escénicas y las plásticas, habían sido parte de mi vida desde el día en que nací; por mis padres, mi familiaridad con todas las artes,

en especial la música, es algo que me acompañó desde mi más temprana infancia. Por otro lado, yo me había educado en Europa y Estados Unidos; en tonces, tenía mucho contacto con lo que se estaba produciendo en las artes. Doña Carmen me invitó a dirigir el festival, porque se lo sugirieron algunas personas de su círculo cercano —entre ellas Rafael Tovar— debido a mi cercanía con las artes.

Yo tenía dos modelos en mente para un fes tival de las artes; primero que nada el Festival de Salzburgo, en Austria, que es el más importante festival de música clásica en el planeta; con este yo estaba muy familiarizado, porque yo había pasado un verano en Salzburgo estudiando música. El otro festival que tenía en mente era el de Edimburgo, que aunque esencialmente es de música clásica también incluye teatro. Yo pensé que los artistas que participaban en aquellos festivales tenían que ser parte integral del festival de Guanajuato; y tuve el gran apoyo del gobierno federal.

Cabe destacar que en los cinco años que yo dirigí el Festival, el grueso de las participaciones fueron pagadas; no fue a través de programas de in tercambio cultural, ni con los apoyos de las embaja das de los países respectivos como se consiguieron. Entre el 80 y 90 por ciento fueron contrataciones comerciales hechas a través de los empresarios que representaban a los artistas, grupos, orquestas, ba llets, compañías de teatro que eran las más impor tantes del mundo. Nada más por citar unos cuantos ejemplos: en teatro, vinieron La Comédie-Françai se, The Old Vic de Inglaterra; en ballet, Rudolf Nu réyev y Margot Fonteyn —que eran las grandes figuras del ballet en aquel momento—, el Royal Ba llet de Gran Bretaña; en jazz, Ella Fitzgerald, Ray

Charles; en cuanto a orquestas, vinieron la Orques ta Filarmónica de Viena, la Orquesta de Filadelfia, la Ópera de Chicago; en cuanto a solistas, Yehudi Menuhin, Claudio Arrau, Rudolf Serkin, Martha Argerich, Rostrópovich y muchos más, directores de orquesta como Leonard Bernstein o Carlos Klei ber. Estamos hablando de las figuras más legenda rias del siglo XX en música clásica; a todos ellos se los contrató de la misma manera que los contrata el Carnegie Hall o la Ópera de Londres: contrata ciones comerciales para lo cual tenía uno que tener un apoyo financiero. Fue el gobierno federal quien aportó los recursos que hicieron posible tener ese nivel de programación en el Festival Cervantino.

No se puede hacer un festival de esa cate goría internacional, si no existe un presupuesto para pagar ese tipo de contrataciones; si se limita uno a lo que se puede conseguir a través de las embajadas o los intercambios culturales, pues son artistas muy valiosos, pero no las grandes le yendas. El apoyo federal no era sólo financiero, sino también logístico y simbólico. Desde luego es importante tener recursos, pero es más impor tante tener el criterio para saber qué escoger de todo lo que hay en el mercado mundial de las ar tes, que es muchísimo.

La única área importante que dejamos fuera del festival fue la ópera, porque presenta complicaciones logísticas enormes; el Teatro Juárez daba para ciertas óperas, pero era un repertorio muy limitado. Se hubiera tenido que duplicar el presupuesto para incluir, como se hace en Salzburgo, de manera importantísima, la ópera. Sólo hicimos una ópera: Fidelio de Beethoven dirigida por Eduardo Mata, el gran director de orquesta mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

Ahora bien, el apoyo político desapareció como resultado de las vicisitudes y las caracterís ticas de la política mexicana. En aquellos tiempos había algo que llamábamos la resaca sexenal: todo lo relacionado con el gobierno anterior se trataba de negar para empezar de cero y darle todos los méritos al gobierno que iniciaba. Por

eso toda la programación que dejé para 1983 fue desechada. Ese era uno de los grandes defectos del sistema. Hubo un cambio muy abrupto. Luego cambiaron las fechas; nosotros hacíamos el festival siempre en abril y mayo, que es cuando terminan las temporadas de las grandes orquestas, las gran des casas de ópera, en Europa y Estados Unidos, y antes de que empiecen los festivales de verano; hay unas semanas en las que yo calculé que era más fácil que pudieran venir a México.

¿Puedes mencionar hitos que, a tu juicio, le hayan dado al Cervantino la categoría que tiene hoy?

En primer lugar, el hecho de que los festivales, de 1978 a 1982, fueran inaugurados solemnemente por quienes presidían los tres Poderes de la Unión, el gabinete ampliado, el cuerpo diplomático en pleno y, desde luego, los gobernadores de Guanajuato, otorgó a esos festivales una presencia nacional que nunca ha vuelto a tener.

También desde el punto de vista de la calidad artística, conciertos como el de Carlos Kleiber con la Filarmónica de Viena, el de Arrau con Kurt Ma sur y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (la de mayor tradición en Europa) o el de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Israel, escenificaciones de la Comédie-Française, el Old Vic o la Royal Shakespeare Company elevaron el nivel al de los festivales de Salzburgo o Edimburgo —los mejores del mundo—. En opinión de un musicólogo, exdirector del Conservatorio Nacional de Música, el concierto Kleiber/Filarmónica de Viena es probablemente el más importante que se haya ofrecido en México en toda la historia.

Dos hitos más que recuerdo: 1) se hizo un con venio con Televisa que permitió que los festivales de 1981 y 1982 fueran transmitidos en su totalidad por la televisión; 2) los espectáculos del festival, que en un principio se trasladaban a unas cuantas ciudades, acabaron presentándose en más de 20 centros urbanos. En la Ciudad de México, el festi val se reproducía casi en su totalidad.

¿Cómo crees que impacte el festival en la tra yectoria de quienes se presentan en escena? Para artistas icónicos del mundo (Bernstein, Klei ber, Arrau, Serkin, Menuhin, Argerich, Nuréyev/ Fonteyn, Fitzgerald, Monk, B. B. King) el Cer vantino fue uno más de los festivales por los que transitan continuamente. Para artistas menos cé lebres, el Cervantino es una forma de prestigiarse o consagrarse.

¿Cómo se ha transformado, a tu juicio, el FIC desde que tú lo dirigiste?, ¿qué cambios ves? Pienso que en los años posteriores a 1982, el Festi val ha tenido altibajos. El factor clave ha sido el gra do de apoyo que ha recibido del gobierno federal, mismo que ha sido muy limitado después de 1982.

¿Qué te dice que un festival como el Cervantino siga vigente después de 50 años?, ¿cómo ves el futuro de los festivales culturales?

La supervivencia del festival indica que hay una raíz y una tradición importantes en Guanajuato. El futuro dependerá del grado de apoyo que reciba del gobierno federal, del estatal y, tal vez, de la iniciati va privada. No puede haber un festival artístico de calidad óptima sin recursos y, en el caso de México, interés gubernamental. Y, desde luego, también dependerá del conocimiento de la escena artística internacional que la dirección del festival posea.

PARADAS DEL VIAJE

El mismo día de la inauguración del primer Festival Inter nacional Cervantino, el 29 de septiembre de 1972 —después de una jornada de ajetreos, palabras, aplausos—, varios invitados de honor y algunos otros afortunados se dirigieron al Teatro Juárez. El entonces gobernador, Manuel M. Moreno, mandó remodelar el teatro para dar le la dignidad que ameritaba la ocasión. Se instalaron nuevas luces y aparatos de sonido de lo más moderno. Con esto, el Juárez se preparó para el espectáculo que complementaría los Entremeses, dándole a los festejos una calidad distinta, superior en términos de riqueza cultural. El Teatro Juárez está donde antes fuera un hotel y un convento. Porfirio Díaz lo inauguró por todo lo alto en octubre de 1903 con la ópera Aída de Giuseppe Verdi. Otra ópera llegaría a revivir ese espa cio casi 70 años después en la primera velada del FIC: Don Quijote.

Don Quijote es una obra del romanticismo tardío. Fue escrita en 1909 por Jules Massenet, un compositor francés muy popular a finales del siglo XIX y principios del XX. El libretista fue Henri Caïn, también francés. Se estrenó en 1910 en la ópera de Monte Carlo con gran éxito, en parte porque tiene una composición musical muy dul ce y un libreto modificado, en el que Dulcinea del Toboso se vuelve la coquetuela del pueblo, en lugar de una mujer francamente ocupa da, atada a sus condiciones.

Esta versión del Quijote —una interpretación muy libre de lo que aparece en la obra de Cervantes— es fácil, simpática, incluye momentos que requieren virtuosismo de los protagonistas, tiene invi-

taciones a la lágrima y fue el vehículo que se adaptó mejor a lo que podía esperarse cuando el FIC comenzó .

El camino de las interpretaciones, las representaciones y todo el trabajo del espectáculo ha evolucionado con los tiempos; se adapta al flujo secreto que une a los espectadores, entusiasmándolos o dejándolos indiferentes. Es posible que hoy el Quijote de Massenet y Caïn no tendría la aceptación que tuvo en 1972; sin embargo, entonces trajo internacionalización y sirvió como apertura para lo que vendría después. El Don Quijote de Massenet fue un momento muy sonado de ese primer Festival Internacional Cervantino, pero hubo otros que se sucedieron desde antes de la noche de ópera y que fueron trans curriendo.

El primer día de festividades resultó una suerte de reinaugu ración de Guanajuato. Se renovaron varias plazas y plazoletas: se pintaron e iluminaron, se hizo la jardinería necesaria, se atendió que hubiera los servicios básicos para darle nueva vida a esos espa cios. Según el historiador y cronista Luis Miguel Rionda, el remo zamiento tuvo también un componente de fantasía. Lo describe de esta manera:

A lo largo del día se habían inaugurado las renovadas plazas del Mineral de Cata —que fue rebautizada como “Plaza del Quijote” luego de que le aplicaron una “restauración” que quiso imitar a las villas de La Mancha—, la de San Fernando y la de San Roque. La primera estatua de Cervantes fue develada en la glorieta de Dos Ríos —hoy se encuen tra en la Plaza de San Francisco—.

La impronta cervantina dejada por dos décadas del trabajo de Ruelas y sus colegas y cómplices era más que obvia. Cervantes había sido un eje que, después de encender la pasión de Enrique Ruelas, fue quedándose como un miembro más de la comunidad, una figura familiar y entrañable a la que había que rendir homenaje, transformando las edificaciones, fundiendo bronce para hacer estatuas y bautizando en su honor fiestas.

No sólo se inauguraron plazas, placas o estatuas: esa primera celebración tuvo en total 118 propuestas artísticas de 13 países, que incluyeron más énfasis cervantino, entre otras cosas. El Ballet Na cional del INBA hizo un homenaje a Cervantes, Germain Montero presentó un recital de canciones del Siglo de Oro, se hizo una ce lebración con el nombre de Shakespeare, the Age, the Man and the Players del conjunto compuesto por los ingleses Barbara Lee Hunt y Julian Glovert. El Ballet de la Universidad de Guanajuato inter pretó la pieza Danza moderna; la bailaora y coreógrafa Pilar Rioja presentó su versión de Teoría y juego del duende de Federico García Lorca —con la que se le ha identificado a lo largo de los años— y la actriz española Nati Mistral rindió su propio homenaje a Gar cía Lorca. En un jolgorio de escenarios, listones y panderetas se presentaron también muchos espectáculos de danza y música tra dicionales, lo mismo que estudiantinas, madrigalistas y rondallas.

El sentido de fiesta vino de una programación que introdujo una serie de parteaguas al mundo del espectáculo en México y que an ticipó la línea que vendría, incluyendo eventos que resultaron tras cendentales más allá de sí mismos y que le dieron una profundidad mayor a ese primer Cervantino que la que auguraba la ópera francesa. Por ejemplo, la mezzosoprano norteamericana Betty Allen se presentó con un repertorio de Black Spirituals, cantos espirituales y religiosos

que nacieron con el tránsito de esclavos hacia los Estados Unidos. Pa saron de ser canciones breves y sencillas que se cantaban en las plan taciones o en los lugares de trabajo a cánticos más elaborados que más tarde se convertirían en góspel, blues y soul. Los Black Spirituals son, en palabras de la escritora Kaitlyn Greenidge, “poesía y resistencia”.

Allen fue una cantante muy reputada que había cantado en varios recintos en Estados Unidos y otros países. Cuando se presentó en Guanajuato, los acuerdos que derogaban la segregación racial tenían menos de una década de vigencia. México tampoco tenía una apertura notable en términos de inclusión o diversidad, así que su actuación fue disruptiva, un pequeño comentario político que seña laba al Cervantino como un espacio de libertad.

En un escenario —cualquier escenario, natural o creado ex pro feso— vemos reproducirse uno tras otro los elementos que sirven como vínculo entre personas y entre especies. El teatro es la acción del drama o la comedia. A esa acción se suma, en la ópera, el elemento musical. Una sinfónica ondula, gracias a los violines, los tambores o la flauta dulce, zonas del cerebro que sienten gozo o pena, que ven esa música desde dentro. Un grupo de cuerpos agitándose o estiliza dos sobre las puntas logran, gracias a las neuronas espejo, hacer que los espectadores sientan ese movimiento en sus propios cuerpos: que se balanceen y se sacudan desde sus butacas.

En todas las artes escénicas subyace la posibilidad de narrar historias. Las personas somos, de una forma muy natural e instintiva, narradoras natas. Contamos historias para representarnos el mundo, comprenderlo, entender nuestro papel en él. El teatro, la danza, la música, la literatura, el teatro, la pantomima, las exhibiciones pic

tóricas son parte de algo más grande, de una narración en la que nos insertamos, que nos llama a la vez que nos trasciende.

Las artes representativas son historias que funcionan como puen tes: se extienden a todo lo ancho del globo y a través del tiempo, pue den producir las emociones de forma repetida o pueden encontrar nuevas emociones conforme pasan los años. Un movimiento sinfó nico del siglo XVIII no se escucha de la misma manera hoy, porque nuestros referentes no son otros. Lo mismo ocurre con la historia del juez cervantino, escrita en el siglo XVI, que negocia con sus deman dantes para no divorciarlos o con la del cisne blanco que, en zapatillas de punta, surca un lago de fantasía que va del siglo XIX a este XXI. Cuando hay espectadores, las historias cobran un sentido muy par ticular. Todos los asistentes a un espectáculo montado en una escena están vinculados entre sí y con el trabajo que ven representado. Sufren o ríen más o menos al mismo tiempo; sienten, más o menos al mismo tiempo, cómo su cuerpo se mueve sin moverse, cómo el corazón da un vuelco cuando un instrumento alcanza cierta nota que devuelve a la nostalgia. Esto es relevante porque nos demuestra qué tanto estamos unificados en un mar de emociones y sensaciones, en buena medida gracias a las historias que se narran a unos pasos de nosotros.

El Festival Cultural Cervantino es un lugar que ha permitido des de hace 50 años que se establezca ese vínculo entre personas, dato que presenta —en una sucesión de eventos— las historias que nos enlazan, que vienen de tiempos remotos, pero que resuenan hoy. Los formatos son variados y ocurren en distintos escenarios, en recintos diferentes, pero están ahí de manera indiscutible.

Hacer un recuento puntual de lo que se ha presentado es un ejercicio de utilidad relativa. Es imposible la enumeración, porque lo que ha pasado en 50 años de festival es casi imposible de resumir en una

lista. Describir lo que sucedió sin entrar en detalles es hacerle un flaco favor a todas las historias que cada arte escénica presentó. Para narrar un concierto o una obra teatral a quien no puede ver o escuchar lo que ocurre, hay que contar una historia que deslice la que se narró en su formato original.

El camino medio tal vez sea el mejor: una selección de hitos que hicieron que el curso del FIC, de un artista en particular o de la historia cultural de nuestro país, haya cambiado. No son pocos los cam bios importantes, así que esta selección recoge apenas unos cuantos que hoy parecen importantes.

Personas, eventos y recintos: a esto se reduce la magnificencia del espectáculo. Quiénes fueron, qué hicieron y dónde se presentaron resulta lo más relevante para redondear el sentido de cualquier narración escénica, en parte porque esos elementos son lo que le confiere al asunto un cariz de fiesta.

El Festival Internacional Cervantino es, entonces, ese lugar que suma historias y vincula individuos desde hace medio siglo. Hagamos el recuento.

PERSONAS

Sabemos cuál fue el inicio: Enrique Ruelas fue el factor central para los Entremeses cervantinos y, junto con él, un grupo de personas ávi das de cultura, que buscaban un cambio enriquecedor en sus vidas, hicieron lo que estuvo en sus manos para darle forma a un festival. Están en la lista Eugenio Trueba Olivares, Antonio Gómez Torres, Armando Olivares, Isauro Rionda Arreguín, los miembros de las tertulias culturales en Guanajuato y, más adelante, Dolores del Río, un gobernador, un presidente…

Más allá de los gestores culturales de este festival —con todo el ingenio, la riqueza intelectual y la voluntad que hayan puesto— un evento como el Cervantino tiene peso, validez y trascendencia de manera proporcional a la oferta de historias vitales con las que podamos conectar; es decir, con su oferta artística.

Esto no se logró de forma inmediata. Si bien es cierto que en la primera emisión hubo momentos de excepcional belleza, según los recuentos, y que se presentaron nombres de talla internacional, también es cierto que hubo una tendencia folclorista más o menos arraigada. Hubo una gran ambición en los dichos y no necesariamente en los hechos.

En 1973, cuando debía celebrarse el segundo Festival Internacional Cervantino, las cosas no fluyeron como debían. Por muchas dificultades que quedan todavía vagas, no se celebró. Cambiaron algunas cosas en el entorno inmediato del FIC, incluyendo ajustes en el patronato, y todo se pospuso un año.

Es posible decir, entonces, que a partir de 1974 nació un festival mucho más en forma que ha tenido desde entonces la presencia de figuras notables. La suma de estas figuras —que se han presentado de forma individual o colectiva— es mayor en el conjunto que de for ma aislada. Con el paso de los años, es posible leer un continuo de talento, una oferta de belleza, creatividad y un testimonio de lo que permanece a través del tiempo.

1974. UN COLECTIVO CALLEJERO: CLETA

Sonia Amelio, crotalista, apareció en los escenarios y causó sensación. Era por entonces una ejecutante de excelencia, apreciada en el mun do entero. También se presentaron la Compañía Nacional de Ópera

y la Orquesta Sinfónica del INBA con Turandot, la ópera de Giacomo Puccini. Además, sonó, para deleite generalizado, la Sinfonía no. 9 de Beethoven, dirigida por Francisco Savín y con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro de la Ópera y el Coro de Ma drigalistas. Hubo Entremeses, todavía bajo la dirección de Ruelas, con añadidos y ajustes. Todo esto fue notable, pero hubo algo excepcional: nació un teatro callejero auténtico, con vocación popular, que otorgó a las calles de Guanajuato la categoría de recinto cultural.

El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) nació un año antes del segundo Cervantino en Ciudad de México, a raíz de conflictos en el teatro de la UNAM. En su ensayo “La calle como escenario”, el especialista en teatro mexicano Julio César López Cabrera describe cómo la comunidad teatral y el público en general se unieron para apoyar un teatro distinto con el que se fundó el “Centro de Experimentación”.

Ese movimiento de arte dramático callejero estuvo conformado en un inicio por Luis y Enrique Cisneros Luján, Luisa Huertas, Clau dio Obregón, Enrique Ballesté, Leopoldo Ayala… Enrique Cisneros se convertiría después en “El Llanero Solitito” y Ballesté fundaría una serie de grupos de teatro callejero en el seno mismo de CLE TA, antes de dejar ese colectivo para organizar, en plazas y calles, funciones para las masas. El colectivo pasó por una serie de trans formaciones y adecuaciones, pero tuvo siempre el propósito de ex poner las desigualdades y de llevar de manera gratuita, accesible, teatro para todos.

Cisneros dijo de su aparición en Guanajuato: “Empezamos en las escalinatas del teatro Juárez, de ahí nos desplazaron, y nos fuimos a la Plaza de la Paz, de ahí nos desplazaron y nos fuimos afuera del mercado, nos desplazaron y nos vinimos a la Plaza de los Ángeles, de

aquí nos reorganizamos y regresamos a La Paz, a todos los espacios, y luego nos tuvimos que replegar exclusivamente a esta plaza [de la Paz], estábamos en ocasiones también en los pastitos”.

Así que Guanajuato, a través del FIC abrió las puertas de sus tea tros a los que podían pagar y los que deseaban entrar a una ópera o un concierto con cantos corales; a la vez, abrió sus calles a quienes querían disfrutar de una carcajada saludable a media mañana o al caer la noche.

Con el nacimiento de CLETA y su presencia en las calles, los parques y los pastitos de Guanajuato, nació también un festival más inclusivo: uno para todos, en las calles.

1975. PASOS INTERNACIONALES

En febrero de 1975, el Ejército Republicano Irlandés (IRA, por sus siglas en inglés) entró en una tregua y un alto al fuego. Hacía más de 10 años que Reino Unido entraba y salía del desasosiego. Por esas fechas, Margaret Thatcher fue elegida la líder del Partido Conservador, despejándose el camino para ser la Primera Minis tra. Ese mismo año, la banda Queen lanzaría su clásico “Rapsodia bohemia” y unas nevadas inusuales cubrirían de blanco casi todo el reino, incluyendo Londres. Para septiembre, terminaba la tregua del IRA. Ese año revuelto para los británicos, la reina Isabel II de Inglaterra pisó México y acudió al Cervantino. Bebió agua de ja maica, probó el mole, los postres nacionales y visitó la Alhóndiga de Granaditas. Su discurso fue una suerte de mirada al futuro. Dijo que las “naciones viven hoy en un mundo de interdependencia” y propuso que hubiera un intercambio constante entre el Reino Uni do y México.

Ese mismo año, un virtuoso de la guitarra llegaba al escenario Cervantino. Paco de Lucía —con la frente despejada, el pelo largo, lacio, las patillas sobre las mandíbulas— se fundió uno con su guitarra en Guanajuato. El repertorio del andaluz, incluyendo “Entre dos aguas”, causó furor. Era la época de la bohemia, de vestirse de negro y tocar hasta las tantas; la época en la que el músico y compositor es pañol fumaba dos cajetillas de cigarro al hilo y, según varias fuentes, desayunaba café. Muchos años más adelante, De Lucía haría de Mé xico su segundo hogar y fallecería en este país en 2014, en Quintana Roo. Para su primera visita a México, le garantizaría al FIC una base sólida para ensanchar sus horizontes.

Una reina y un artista de la guitarra le darían al Festival Interna cional Cervantino, en ese 1975, el peso internacional que necesitaba.

1976.

JOAN MANUEL SERRAT: EL INICIO DE UNA RELACIÓN

Joan Manuel Serrat, cantautor catalán, pisó México por primera vez en noviembre de 1969. Tenía apenas 26 años y todo en el mundo era distinto. El teatro del Palacio de Bellas Artes lo recibió con azoro. Hacía menos de un año de las Olimpiadas y del oscuro Tlatelolco. Las melodías de Serrat eran como un bálsamo para los escuchas. Se insertaban en novísima tradición de canciones que mezclaban la melancolía, la solastalgia y la esperanza; canciones que proponían un mundo más justo lo mismo que amores confusos o tristes: de atardeceres, poesía, libertad.

No sería entonces que Serrat y México se engancharían con todo y que su presencia en Bellas Artes fue un éxito. El vínculo vendría después. El periodista Bernardo Marín lo pone así:

En septiembre de 1975 el agonizante pero aún implacable franquis mo dio uno de sus últimos coletazos con el fusilamiento de tres militantes del FRAP y dos de ETA acusados del asesinato de varios miembros de las fuerzas de seguridad. El cantante, entonces de gira por México, condenó las ejecuciones. Y el gesto no le salió gratis: el régimen dictó una orden de búsqueda y captura y lo condenó a un exilio de más de un año.

Serrat no podía volver a España. Y no era bienvenido en otros países del continente, como Chile. Así que, haciendo de la nece sidad virtud, el cantante emprendió una gira de nueve meses por todo México, un viaje delirante en autobús, casi de titiriteros, que arrancó en Tijuana y concluyó en Cancún, con actuaciones en los auditorios más elegantes y en pueblos donde apenas había llegado el asfalto.

Guanajuato ya no era uno de esos pueblos. El Cervantino, que se celebraba al finalizar abril y durante varios días de mayo, fue el espacio ideal para el hombre que había logrado apropiarse, de la mejor manera, al sevillano Antonio Machado. Serrat era, él mismo, un poe ta peregrino que deambulaba por México. La fiesta de Cervantes se engalanó con su presencia joven, decidida. La relación entre México y Serrat, iniciada al final de los años sesenta, ha sido larga, intensa, cariñosa y productiva.

Después de casi 60 años de componer y cantar, Joan Manuel Serrat se aleja de los escenarios este 2022; lo hará también del público mexicano en la Alhóndiga de Granaditas de Guanajuato, en un concierto de despedida que engrandecerá los 50 años del FIC. El muchacho que maduró con los escenarios mexicanos le dice adiós al público que creció con él.

1978-1979.

CANTANTES DE LA REVOLUCIÓN, LA ESPERANZA, EL PORVENIR

La Revolución cubana de 1959 provocó una serie de ondas que recorrieron el mundo entero, pero que fueron más obvias en América Latina. La música fue uno de los vehículos más adecuados para contener las emociones de los países que se sabían agraviados por las injusticias. Los latinoamericanos abrazaron la trova —ese género que circulaba en distintos países por los que corría sangre latina, incluyendo los europeos— y se convirtió en la herramienta por excelencia para la canción social. La melodía suave, rítmica, permite que la carga de poesía se disperse con mayor facilidad. Los cubanos abrazaron la trova social con fervor; los siguieron cantantes de países vecinos y, pronto, del continente entero.

México fue uno de los países más receptivos al género, no sólo porque la trova hablaba contra la desigualdad, sino porque encapsu laba la rabia con palabras hermosas que podían tararearse.

En 1978, en los escenarios de Guanajuato, se presentaron dos en carnaciones distintas de la trova. Por un lado, el cubano Pablo Mila nés, nacido en 1943 y uno de los principales integrantes de la Nueva Trova Cubana. Sus canciones “Son de Cuba” y “El guerrero” eran una declaración de principios alegre, vital, que apuntalaba una manera de ver la vida a la que el público se sumaba con alegría.

En otro extremo del mismo canon estaba María Isabel “Chabuca” Granda, la peruana nacida en 1920. Fue, dice su biografía, “cantautora y folclorista”. En los años de la Revolución cubana, Granda se dedicó a componer canciones con fuerte carga social que deseaban desnudar una realidad dañina en los países latinoamericanos, inclu yendo al Perú. A pesar de su aliento rebelde y su contenido afín a los cambios, Chabuca era apreciada también por piezas de cariz clásico

que hacían que las personas se balancearan al cantarlas; en “La flor de la canela” y “Cardo o ceniza” hay algo de inocencia y belleza que puede cantarse a coro.

Ambos artistas habían cultivado públicos específicos, seguido res que se entregaban a la bohemia o a la poesía desde la protes ta. Su trabajo se ajustaba al momento: cantaban las canciones que alentaban a la gente, que daban esperanzas de que la efervescen cia que se percibía en el ambiente por el cambio de década sería para bien; incluso enraizadas en la nostalgia, su música hablaba del porvenir.

Una de las gracias del Cervantino es hacer que confluyan distin tas versiones del mismo talento, de ahí que la presencia de estas dos figuras fuera muy apreciada, alcanzara la calle y acompañara a las personas durante varios días.

1978-1979.

MONARQUÍA MUSICAL: ELLA FITZGERALD Y B.B. KING

El final de la década de los setenta llegó al Cervantino de la mano de dos monarcas musicales. En 1978, se presentaba por la tarde un B. B. King consagrado que apenas rebasaba los 50 años. Un año después llegaría al escenario, engalanada, Ella Fitzgerald. Nacido en 1925 en una plantación en Mississippi, el “Rey del blues” fue construyéndose camino en el difícil entorno de la segregación racial, particularmente feroz en el sur de los Estados Unidos. Tocó en bares, restaurantes, rincones musicales de mala muerte. En los años 50, mientras tocaba en un bar, se armó un zafarrancho que terminó en incendio. Al huir del fuego, King se dio cuenta de que dejaba su amada guitarra dentro. Volvió, la recuperó y se salvó por

un pelo de morir. Todo había iniciado por una chica llamada Lucille. Con ese nombre bautizó King a cada una de sus guitarras como recordatorio para “no pelear nunca por una mujer”. King cantaba con los dedos y con la voz. Según sus propias palabras: “Cuando canto, toco [la guitarra] en mi mente; al minuto de dejar de cantar oralmen te, comienzo a cantar tocando a Lucille”.

Fitzgerald nació en Virginia en 1917. Se presentó en el Cervantino una noche de 1979, a los 62 años. Para entonces, era conocida ya como “la primera dama del jazz”. Su voz quebrada —puntuada e inconfun dible— acompañaba al público desde unas décadas atrás. Llegar ahí, a las presentaciones internacionales, no había sido fácil. También ella, como King, se enfrentó a la violencia racial. Un ejemplo de cómo ope raba la situación está en el relato que la propia cantante hizo acerca de cantar en un sitio que la rechazaba por el color de su piel:

Tengo una deuda con Marilyn Monroe. Fue gracias a ella que toqué en el Mocambo, un centro nocturno muy popular en los años cincuenta. Ella, personalmente, le llamó al dueño […] y le dijo que quería que me contratara de inmediato; si él lo hacía, ella tomaría la mesa frontal cada noche. Le dijo —y era verdad, dado el estatus de superestrella de Marilyn— que la prensa enloquecería. El dueño aceptó y Marilyn es tuvo ahí, en la mesa frontal, todas las noches. La prensa se desbordó. Después de eso no tuve que tocar de nueva cuenta en ningún pequeño club de jazz…

Él tocó con la guitarra y la voz un blues tras otro; atacó el “Three O’Clock Blues”, desgranó todo su talento en un foro al aire libre. Ella hizo su famoso scat, le cantó al cariño dulce, al verano y las

noches largas. Durante dos años consecutivos, dos de los representantes más notables del universo surgido del movimiento afroamericano —que dio origen primero al blues y más tarde al jazz— se pre sentaron en el FIC. Su presencia abrió la puerta a que otras figuras del mismo calibre hicieran lo mismo.

1981-1987. POTENCIA Y VIGENCIA DE LAS GRANDES

FIGURAS: MENUHIN, BERNSTEIN, YEPES, MATA

Lo clásico fue el origen del festival. Cervantes es, con todo su humor y agudeza, un clásico que invita a relecturas constantes. En un giro natural, lo clásico también entró por la vía musical, y por la puerta grande, al Cervantino.

La música “clásica” lo es porque no ha perdido vigencia desde su composición. Se han modificado los tempos, ajustado los instrumentos, pero sigue, en esencia, siendo la misma. Llegó a Guanajuato atravesando los siglos para instalarse en diferentes recintos. Algunos de los grandes directores e intérpretes de lo que hoy conocemos como música clásica y que integra desde la música de cámara, hasta la sinfónica, se presentaron en distintas emisiones del Festival. Fue ron al Teatro Juárez y al Templo de la Compañía, entre otros.

Leonard Bernstein —norteamericano, autor de muchas piezas del musical West Side Story— dirigió en el Cervantino a la Sinfónica de Israel. El personaje es notable por muchas razones: conocía al dedillo la historia de las composiciones que dirigía, se devanaba los sesos para entender qué había querido decir Tchaikovsky en tal o cual movimiento, se entregaba casi sin aliento en cada actuación. En Guanajuato, antes de entrar al Teatro Juárez, se pasó por unas copitas en el Famoso Bar Incendio, frente al teatro. Sobre el episodio, el periodista Fabrizio León narra:

El director de orquesta bebió algunas copas antes de su concierto, sorbió las últimas gotas de su vaso y dejó El Incendio, caminó unos metros antes de dar vuelta a la izquierda rumbo al Jardín Unión para llegar al Teatro Juárez. Bernstein se acercó para entrar al teatro dispuesto a dar su función y el encargado de la seguridad no lo reconoció, pero sí el tufillo etílico en su aliento y le negó la entrada. El director trató de demostrar que era quien decía ser, pero el encargado de la seguridad se volvió inflexible ante la insistencia.

Como haya sido, Bernstein llegó al escenario, tomó la batuta y triunfó esa noche ante un público ávido. Algo parecido sucedió a partir de 1981: los más notables en sus respectivos campos pisa ron los escenarios y transformaron el FIC con su presencia. Llega ban cargados de prestigio, eran non plus ultra, tenían fuerza y vigor excepcionales. El violinista norteamericano y compositor Yehudi Menuhin se despeinó aferrado a su Soil Stradivarius y su ejecución casi tira el teatro. El español Narciso Yepes, maestro de la guitarra española, tocó el Concierto de Aranjuez : la actuación más cálida que pudo haber. En 1947, Joaquín Rodrigo, el autor del Concierto, se le había acercado deseoso de tenerlo de intérprete. A partir de ese año, Yepes tocaría una y otra vez esa composición, haciéndola suya y, de paso, del mundo entero.

Esos años también vieron el crecimiento profesional y artístico de una de las figuras musicales más emblemáticas de México: Eduardo Mata. Fue uno de los directores de orquesta más reconocidos del siglo XX y, además, un impulsor de bandas, sinfónicas y orquestas. Se le atribuye el renacimiento de la Orquesta Sinfónica de la UNAM y el nacimiento o expansión de numerosos grupos sinfónicos en México y América Latina. Mata tenía una personalidad in combustible, era un hombre de acción que lo mismo jugaba al futbol

que pilotaba su propia avioneta entre dirección y composición. Tuvo un logro notable: sacó del cajón de los recuerdos la música que parecía destinada a la seriedad, la desempolvó y le confirió actualidad. Por esto mismo fue nominado a dos premios Grammy para Mejor Grabación de Orquesta Clásica y Mejor Interpretación Coral. Su dirección —es decir, su interpretación— de la Carmina Burana de Carl Or es considerada la mejor.

Un repertorio semejante se ha vuelto ya una tradición que, año con año, presenta propuestas notables. Así que el Festival Internacional Cervantino fue, en buena medida, el responsable de llevar al público la inmensa variedad de los clásicos musicales de la mano de los mejores. 1981-1994. LA VITALIDAD DE LA DANZA: MARTHA GRAHAM, RUDOLF

NURÉYEV, ALICIA ALONSO, PINA BAUSCH

El Cervantino se convirtió con los años —gracias a una planeación cuidadosa, al encanto de la ciudad, a la afortunada mezcla de talentos— en un imán para los grandes intérpretes de la danza. Los primeros años cobijaron ensambles folclóricos y, poco a poco, fueron recibiendo más nombres internacionales, más estrellas del movimiento corporal.

La compañía de ballet de Martha Graham llegó desde Estados Unidos con la precisión de sus movimientos. Graham —creadora de la técnica que lleva su nombre— transformó el ballet “clásico” en un ritual para celebrar la plasticidad del cuerpo. No es obvio para el público el riguroso marco del que parte para sus coreografías, salvo por la forma en que se moldean los cuerpos de sus bailarines.

A Guanajuato también llegó Rudolf Nuréyev en 1982. Tenía por entonces 44 años, una edad insólita para un bailarín de danza clásica; pero era un prodigio soviético, disciplinado y talentoso. Faltaba un año para que se convirtiera en el director del Paris Opera Ballet, uno de los más prestigiosos del mundo. Se presentó en el Festival con Don Quixote de Ludwig Mingus. El bailarín era capaz de desafiar la gravedad con los saltos que hacía ( glissés mezclados con assem blé), auténticos vuelos sobre el escenario. El nombre y la calidad del bailarín servirían de imán para otras estrellas de la danza.

Alicia Alonso, por ejemplo, llegó también al FIC. En 1982, un año después de su presentación en Guanajuato, la bailarina recibió la Orden Mexicana del Águila Azteca. Ella era cubana y es, en parte, la responsable de que se considere a los bailarines de ese país notables intérpretes. Era coreógrafa y también parecía movida por el viento.

Unos años más tarde se plantaba sobre el escenario la compañía de danza de Pina Bausch, dispuesta a romper los clichés del baile. Nuréyev y Alonso dieron nueva vida al clasicismo del ballet con vencional; Graham le confería un nuevo sentido a la palabra disci plina y amplió las posibilidades corporales. Bausch fue un animal distinto. Sus coreografías son surrealistas, surgidas del sueño o del inconsciente. Son dramatizaciones bailadas de lo que no puede de cirse con palabras.

Presentó en Guanajuato, ante un público atónito, Claveles, una pieza de su autoría, con su ensamble Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Y claveles hubo en el escenario, cientos de claveles rosados, erguidos y dispuestos para que los bailarines los pisotearan, los olie ran, los usaran. Con eso y los arranques más o menos improvisados de los intérpretes, subvirtió lo que parecía el orden natural de una danza en el escenario del festival. Y se encontró con un público recep

tivo. Después llegarían más ensambles, más solistas, nuevas compa ñías de danza, otros coreógrafos que se beneficiarían de la apertura que ofreció esta colección de bailarines y maestros de la coreografía.

1978 EN ADELANTE. UNA VALIDACIÓN DE LO POPULAR

Sí, Pablo Milanés es popular. También Chabuca Granda, María Dolores Pradera, las estudiantinas y otros muchos que se presentaron desde el primerísimo Festival Internacional Cervantino. Sin embargo, cuando corría la primera etapa del FIC se estableció una tradición que prevalece y que es poco común en la mayoría de las festividades culturales: la celebración de lo popular.

En 1978, Guadalupe Trigo hizo acto de presencia con su “Mi ciu dad”, esa evocación de chinampas, tequila, sarapes y lluvia que siempre representó una ciudad ideal, pero que parecía adecuada para los años setenta. Trigo hizo de esa pieza algo muy popular —que ha sido retomada después por intérpretes como Guadalupe Pineda y Luis Miguel— y en el Cervantino sirvió como referente de algo que iba más allá del folclor, tan bien visto por esos años.

Hay que recordar que desde el inicio se dio espacio a músicas tradicionales mexicanas y latinoamericanas. Tuvieron cabida el car denche, los sones, valonas, peteneras, chilenas, que se ejecutaron siempre con maestría y que acompañan cada Festival, desde el inicio, a contar una historia sonora del país.

Fue a partir de la presencia de Trigo que, año con año, la apuesta ha sido abrirse a los gustos del momento. Es un camino que se ha he cho con cuidado, porque el FIC también se ha destacado por seleccio nar la calidad. Otros vendrían más adelante a consolidar la tendencia.

En 1983, pasaron por ahí dos versiones casi encontradas de lo popu lar: las canciones de Margie Bermejo, con su jazz, y Guillermo Brise ño, con su rock urbano. El Cervantino siguió programando en ambas líneas. Sumó a Eugenia León, Tania Libertad, Betsy Pecanins, Lila Downs, Astrid Hadad, Cecilia Toussaint, Mercedes Sosa, Joan Báez, Óscar Chávez, Armando Manzanero, Chavela Vargas, Jaime López y, unos años más tarde, a figuras como Magos Herrera, Fito Páez, Cris tian Castro, Julieta Venegas, Mon Laferte, y una larga cadena de so listas e intérpretes que cantan para un público amplio que los abraza.

2000 EN ADELANTE.

GRUPOS Y BANDAS PARA LA BANDA

Cuando, en 2002, Los Tigres del Norte se presentaron en el Cervan tino, ya eran toda una leyenda. Fueron los invitados de honor y se les rindió un homenaje. Eran estrellas que brillaban por su propio peso pero que, al coincidir en el FIC, ampliaban su público y sembraban algo nuevo en el bagaje cultural de la fiesta.

La extensa lista de grupos y bandas dirigidas a un público nuevo comenzó a partir de los dosmiles: Los Ángeles Azules, Willy Colón y Héctor Lavoe, la Maldita Vecindad, diversos conjuntos de mariachi consagrados (Nuevo Tecalitlán, Mariachi Sinfónico…), Santa Sabina, Real de Catorce, Babasónicos, Buena Vista Social Club, Molotov, Fobia, Caifanes, la Sonora Santanera, Café Tacvba, entre muchos otros. Más recientemente, también grupos de música electrónica como A Tribe Called Red (ATCR), IAN… y en 2022, el sonido de Kard, que representa una nueva generación de K-pop.

Los intérpretes cambian con los tiempos y lo que es notable es la capacidad del Cervantino de entender —de forma tan clara como

selectiva— cuáles son los proyectos que le hablan a su audiencia, cuáles de ellos valen más la pena en términos de valor estético o cultural, qué tendencias se han formado.

Se trata de una inclusión necesaria que rompe con cualquier presunción del FIC como algo elitista. Los grupos que ponen a cantar a todo pulmón a sus audiencias, que hacen que bailen de un lado al otro, comenzaron a subir a los escenarios en un movimiento de programación que resultó visionario: ¿por qué limitar la cultura o las expresiones artísticas? Esta otra expresión artística —la de los grupos y bandas, la que se baila— tiene un lugar hoy entre nosotros y tendrá uno distinto en poco tiempo. Algunos de los que se presenta ron hace un par de décadas son ahora clásicos consumados. Muchos de los que pisarán pronto los escenarios se convertirán también en emblemas musicales.

El Festival Internacional Cervantino es algo vivo y esto es evidente cuando suben a escena grupos que contagian a su audiencia: los pasos de la salsa o la cumbia, el suave vaivén de la música cubana, los movimientos agitados que acompañan al rock o al pop más contemporáneo son testimonio de una celebración energética y valiosa. En el cotidiano de las ciudades o pueblos no siempre es fácil acceder a una mezcla tan heterogénea, como la que ofrece Guanajuato durante el Cervantino.

EL FIC: LA CASA DE LA MÚSICA ORQUESTAL Y SINFÓNICA

Desde el inicio, el Cervantino le dio un espacio propio a lo que hemos llamado música clásica, en parte porque perdura a través del tiempo y sigue disfrutándose por un amplio sector de la población.

En México, las temporadas de la música orquestal o sinfónica no suelen ser accesibles, salvo por excepciones. El FIC adoptó como propio un espacio para que la música sinfónica y orquestal pudiera llegar a más personas.

Estar en el Festival implica formar parte de un muestreo que incluye todo tipo de representaciones escénicas. Ahí también radica su valor. Es interesante ver cómo, con los años, la oferta se ha ampliado en lugar de reducirse. No sólo la música que se considera clásica (o contemporánea con aspiraciones clasicistas desde su origen) no ha sido desplazada por otro tipo de expresiones musicales, sino que se ha consolidado como parte de la identidad del Festival. La Orquesta Sinfónica Nacional ha aparecido en numerosas ocasiones, pero también las sinfónicas de Sídney, Guanajuato, Venezuela, Washin gton, Guadalajara, Xalapa, Celaya, Veracruz, Dallas, Liria, Chicago, Montreal… Las filarmónicas de París, Coahuila, Los Ángeles, Ciudad de México… La ópera de Hungría y la Ópera de Cámara del Teatro Colón de Argentina; la ópera de China, la de Viena. Música de cámara variadísima, de cosecha nacional o internacional, como Kronos Quartet o el Schoenberg Kabarett alemán

Los escenarios y recintos del Cervantino han acogido al inmenso Jordi Savall y a otros grandes como Javier Camarena, Plácido Domin go, Gustavo Dudamel, Rolando Villazón. Han llegado como solistas o han actuado con colaboradores en óperas y otras representaciones. Se han presentado cuartetos y tercetos que tocan madrigales, piezas renacentistas, obras decimonónicas. Suenan los violines y las voces en armonías corales para dar continuidad a la música centenaria o que está arraigada en la tradición clásica. En el FIC, se ha dado el estreno mundial de óperas y se han consolidado intérpretes que recuerdan por qué es relevante mantener un espacio para lo que llamamos “clásico”.

1974 A NUESTROS DÍAS. UN MUNDO DE TEATRO

Si los Entremeses son el origen de esta fiesta, ¿cómo no iba a ser el teatro uno de sus puntos nodales? El Cervantino es un mundo de tea tro por sí mismo. Están ahí los clásicos, representaciones de compa ñías internacionales que han dado vida a la dramaturgia consagrada. Eurípides, Goethe, Shakespeare, Calderón de la Barca, García Lorca han compartido las mismas tablas que esa otra versión del teatro que es La Fura dels Baus, los clowns del Acrobu os neoyorkino y su propuesta alucinada y el teatro butoh del Japón. Las marionetas, los mimos, los performance han encontrado espacio en el Cervantino.

Son tantas las compañías y las figuras teatrales que se han presentado en Guanajuato que sería imposible contenerlas a todas en estas pocas líneas. La relevancia y presencia del teatro han sido patentes en Guanajuato a lo largo de 50 años. Las funciones tienen lle nos, hay un público fascinado en las butacas o en las graderías. El teatro es la narración encarnada; son las historias con las que nos identificamos y que le dan sentido a lo que vivimos. Los Entremeses son inmortales por eso: son divertidos, pero contagian inquietudes al espectador. Shakespeare o Eurípides tienden más a una reflexión pausada cercana al desasosiego, pero infiltrada de poesía. Un mimo narra sin palabras, las marionetas son un juego de representaciones. El conjunto entero del teatro es de una riqueza y una abundancia sorprendentes y está montado con excelencia en cada una de las emisiones del FIC.

YEHUDI

MENUHIN,

LEONARD

BERNSTEIN

GILDA

CRUZ

ROMO,

JORDI

SABAL,

CLAUDIO

ARRAU

TANIA

LIBERTAD

ATAHUALPA YUPANQUI, MARÍA DOLORES PRADERA, REAL DE CATORCE, GUADALUPE TRIGO

CECILIA TOUSSAINT,

JARAMAR,

CHAVELA VARGAS

ALICIA

ALONSO

NATALIA

BESSMERTNOVA,

BALLET

BOLSHOI,

BALLET

NACIONAL

DE

CUBA

(SIGUIENTE)

MARTHA

GRAHAM,

COMPAÑÍA

PHILIPPE

GENTY

(SIGUIENTE)

GLADIOLA OROZCO

Es bailarina, maestra, coreógrafa y directora del Ballet Teatro del Espacio. Es considerada una pieza fundamental en la danza contemporánea.

Agradezco la invitación de la directora del Festival Internacional Cervantino, Mariana Aymerich, para participar en su 50 Aniversario. Me metí a mover la memoria tratando de recordar detalles y anécdotas de las numerosas estancias del Ballet Teatro del Es pacio en el afamado Festival. Comento, con melan colía, que varios de mis compañeros de dirección, el maestro Michel Descombey, colaboradores, bailari nes, técnicos han fallecido en los pasados 50 años.

Nuestra fructífera participación en el Festival Internacional Cervantino fue de nueve fechas, con dieciséis funciones en diversos foros, como el Tea tro Juárez, la Alhóndiga de Granaditas, el Teatro Municipal, el Auditorio del Estado; además de las tradicionales conferencias y entrevistas. He de re cordar algunos de los directivos en turno: Fernando Macotela, Antonio López Mancera, Jorge Volpi, Ser gio Vela, todos con sus respectivos colaboradores.

En 1974 fue nuestra primera participación. Al llegar del viaje de la Ciudad de México a Guanajuato, estando en la ciudad, los directores y técnicos de inmediato debíamos concentrarnos en nuestro cometido, que era llegar al teatro, ya que la travesía en el interior de la bella ciudad es tan hermosa, curvilínea y complicada que podíamos perder la brújula.

En 1981, en el noveno Festival, Héctor Vascon celos era el director y la señora Carmen Romano de López Portillo fungía como presidenta del Comité Organizador del FIC. Gracias a la intervención de ella, tuvimos el privilegio de disfrutar, en un her moso lugar instalado en una vieja casona de Guanajuato, de una comida sobresaliente. Considero este recuerdo como un merecido reconocimiento a los trabajadores del arte.

En 1983, fue el estreno de La Noche Transfigu rada, coreografía de Michel Descombey, con música de Arnold Schönberg en vivo, interpretada por la Orquesta de la Ópera de Bellas Artes, dirigida por el maestro José Guadalupe Flores. El detalle fue que, debido a una falla (de una nota en la interpre tación de la orquesta, identificada por el perfecto conocimiento de la partitura del coreógrafo Michel Descombey, y admitida por el maestro Flores), tuvimos el privilegio de tener un ensayo más con la orquesta en vivo.

En 1984, participamos dos años seguidos, estando Malú Montes de Oca como parte de la Dirección. Eso fue porque, si mal no recuerdo, para la edición de 1984 el FIC había invitado a la compañía de danza de Gloria Contreras, pero sus difíciles exigencias obligaron a su cancelación. Eso nos permitió disfrutar una vez más del privilegio de estar en el Festival.

Hubo detalles inolvidables para los artistas, sobre todo cuando el público se desboca en gana dos aplausos. Así fue la función en el Teatro Prin cipal, con la presentación, entre otras obras, del desgarrador coreodrama sobre las drogas, interpre tado magistralmente por el bailarín y actor Javier Salazar, ya fallecido. Esta obra se había estrenado con anterioridad en el Teatro de la Ville de Paris, habiendo sido recibida con el mismo entusiasmo.

Para la función de 1988, danzamos acompaña dos de una lamentable tragedia. Cinco días antes de nuestra presentación en el Festival Internacional Cervantino, el joven y talentoso coreógrafo de nuestra Compañía murió repentinamente. No obstante, danzamos con lealtad, pasión, amor, y el profesionalismo que merecen los espectadores.

Muchas fueron las alegrías de las presentaciones, algunas tan inolvidables como Año Cero, La Sinfonía Fantástica, La Ópera Descuartizada, Conquistas, Carmen 2002, entre muchas obras del repertorio del Ballet Teatro del Espacio. Escribiendo todo esto, recuerdo que cuando el maestro Sergio Vela dirigió el Festival Internacional Cervantino no hubo invitación alguna, debido a sus preferen cias por la ópera.

Entre 2001 y 2006, durante el periodo de Ramiro Osorio como Director del Festival Internacional Cervantino, fui invitada como miembro del Consejo Constitutivo.

En 2013, tuve el honor de recibir del FIC la Presea Cervantina en el Teatro Juárez, con la pre sencia del director Jorge Volpi, el gobernador de Guanajuato, el gobernador de Puebla y la directora del INBA María Cristina García Cepeda. La presea consistió en una escultura del afamado pintor y es cultor Vicente Rojo, ya fallecido.

Los últimos años del Ballet Teatro del Espacio fueron sumamente difíciles y tuvimos que cerrar la compañía después de 50 años de trabajo. Poco después murió mi compañero y esposo Michel Descombey. Y también mis compañeros bailari nes, que fueron una compañía real: vivimos juntos mañana, tarde y noche. Ahora escribo, hablo, me invitan a funciones, pero ya no estoy tanto afuera.

Sin embargo, estoy tan feliz de poder seguir compartiendo con esa parte de mi familia que, du rante muchos años, fue el Cervantino. Recuerdo con cariño todos los viajes de entrada por salida, li diando con los espectáculos, el vestuario, los tiem pos, el hospedaje, la comida. El bailarín tiene un poquito más de libertad para andar callejoneando; pero los directores no, siempre atentos al más mínimo detalle para lograr la calidad deseada.

Pero dentro de la calidad que buscamos en la vida como seres humanos, estamos ante todo frente al arte. Y el arte es el respiro del pulmón; es el respiro del pensamiento.

Soy artista, más aún, un obrero, un trabajador del arte, y supongo que por ello he aportado y he

recibido distinciones, como la Presea Cervantina y otras más, como la medalla de Bellas Artes. En fin, para mí no es eso lo que más importa. Lo que ha sido fascinante es compartir la danza. Mi tarea y mi trabajo han sido directamente cuerpo a cuer po, de ser humano a ser humano, con un reloj en mano, en la clase, el ensayo, la función.

¿Qué ha significado para ti el Festival Internacional Cervantino en tu gran trayectoria profesional?

Para mí, oxígeno. Y para México, oxígeno interna cional. Oxígeno a nivel de relaciones humanas en tre los países y los seres humanos.

Y, ¿cómo ha influenciado en tu carrera dancística el Festival?

El Festival Internacional Cervantino contribuyó a mi propio crecimiento; pero debe entenderse que estábamos obligados a tener una calidad y acrecen tarla, ya que el Festival ha luchado siempre por pre sentar lo mejor de México y lo mejor del mundo. A veces se acierta. A veces no tanto.

Pero lo fundamental del Cervantino es ser uno de los festivales internacionales más importan tes del mundo, sucediendo en una ciudad tan be lla como Guanajuato. Esto ha permitido al mundo estar en México y a México recibir del mundo. No olvidemos que, desde su arranque, el Festival ha dado muchas facilidades al público para asistir a los eventos. Creo que los más beneficiados han resulta do los jóvenes de Guanajuato, para quienes estar en contacto con el mundo ha representado un respiro fuerte. Y como se dice en francés: “Chapeau!”.

Albricias para el Festival Internacional Cer vantino que a lo largo de 50 años ha trabajado con una voluntad de acero, venciendo siempre todos los obstáculos, con fe y pulmón del bueno, porque el arte no es fácil. Con una capacidad enorme, año con año, logra reunir manifestaciones artísticas de distintos países, lo que permite apreciar la versa tilidad de eventos y artistas de altísima calidad en un solo lugar.

Y hay gente que va al día y se ha manifestado con un bravo permanente, porque el Festival es una apertura a la cultura universal. La cultura es producto de una buena educación, cosa de la que en general cojeamos frecuentemente.

Entonces hay que luchar por todos lados, no sólo porque la danza, el espectáculo o el concierto sean “bonitos”, sino para que el mundo pueda gri tar: paz, salud, amor, arte a través justamente de estos encuentros.

¿Cómo percibes la evolución del Festival desde su inicio hasta ahora?

Eso como todo: uno con sus aciertos y sus erro res deja la experiencia al que sigue. Lo que creo que a veces impide continuar en una misma línea de evolución es el cambio de criterios, el cambio de dirección. No me refiero a una ideología, sino a las preferencias por un país o una manifestación artística en particular. En cada edición del Festi val ha habido novedades interesantes, pero hasta qué punto el que estuvo antes pudo transmitir su experiencia al que siguió, y el que siguió recibió el consejo del anterior, no lo sabemos. Hablar de evo lución en este sentido es difícil.

Para mí, es un privilegio haber estado en todo esto, en el que todos, desde arriba de la pirámi de hasta abajo, trabajamos con ahínco, entrega y conciencia para hacer un Festival de excelencia. Uno puede ser más fuerte en una cosa, otro en otra, pero yo no criticaré, porque finalmente el caso es llevarlo a cabo. Aplaudo el Festival Cer vantino y, aunque en este momento yo no estoy dando nada, recibo de él cariño, atención, respe to. Y eso me da vida y puedo gritar fuerte: ¡Viva el arte, viva el Cervantino!

El Festival es educación. El arte es educación. Y la versatilidad y calidad artística y humana de la Época de Oro del Cervantino cuando fue Pre sidenta del Festival la señora López Portillo me hace recordar que lo más bello fue el amor que re cibimos, como compañía Ballet Teatro del Espacio. Nuestros bailarines siempre quedaron muy agra

decidos. Siempre supimos que nuestra presenta ción y la de los demás actuantes era importante para el Festival.

¿Qué consejo darías para mantener la danza viva en el Cervantino?

Para hablar de una compañía de danza es necesaria la reunión de un conjunto de bailarines que tenga no sólo su horario, sus recursos, sus honorarios, su lugar donde ensayar, donde trabajar; sino también una “química” que los amalgame, una intimidad que se genera con la constancia, con un proyecto común que le dé vida. No es lo mismo un bailarín con 30 años de experiencia que una compañía con 30 años de existencia.

El Ballet Nacional se acabó, lo mismo que el Ballet Teatro del Espacio. Se dice que porque no nos ayudaba el gobierno. Y si no existe ese apoyo pues es muy difícil mantener a una compañía.

Yo tengo esperanza, porque en este momen to hay muchos bailarines y mucha danza. No sé si hoy ya esté dando el fruto que requeriría el Cervantino para contratar a una compañía mexicana que se presente con la integridad, la fortaleza y un repertorio completo.

Por historia, el Ballet Nacional de Bellas Artes, dirigido por Guillermina Bravo, cada año presen taba lo mejor en su temporada. Menciono al Ballet Nacional porque allí empecé a los 15 años; luego hice mi propio camino. Empecé como codirectora, pero al final ya no bailaba porque había tantas tareas que organizar y coordinar. Fue un gran aprendizaje, pues también viví el surgimiento de bailarines maravillosos, como Victoria Luis, pero eso costaba el lomo.

El día de hoy no estoy tan conectada con la gente que viene de fuera, pero en el Festival In ternacional Cervantino se siguen presentando compañías de danza internacionales de altísima calidad. Espero que con México suceda pronto lo mismo. Sin embargo, los directivos del Festival tie nen que ser muy selectivos y exigentes. Tienen que trabajar todo el año para estar 15 días en acción.

Cuando supe que tendría esta entrevista, sin exagerar, me dio insomnio 15 días. ¿De qué me acuerdo? Y gracias al libro Memoria del ballet, ahí pude sacar fechas y obras, con tanto amor y tanta fidelidad como si hubiera sido el primer llamado al Festival Cervantino.

¿En qué momento piensas que dio un giro importante el Festival?

En un principio se invitó a diversos artistas, de distintas corrientes, de diferentes países. Fue una época de gran versatilidad y buena fortuna, porque la variedad de espectáculos era enorme. Luego, se fue evolucionando con la intención de invitar a un país y a un estado de la República Mexicana, conti nuando con la amplitud de géneros de música, dan za, teatro, artes visuales, conferencias.

Con este giro, la historia del Cervantino cambió. Cambió a México porque abrió oportunidades de ex posición dentro del propio país, y se especializó en sus relaciones a nivel internacional. Se puede decir que puso la cultura a nuestros pies: cada día el Festi val es visitado por un mayor número de mexicanos.

El trabajo interno que implica llevar a cabo es tos eventos merece un aplauso universal. Gracias a él las cosas salen bien. Conozco los problemas que se tienen cuando se trabaja en el arte. Pero lo im-

portante es no salir a dar disculpas, sino vencer los problemas y salir con calidad al foro.

¿Cuál piensas que sería el rumbo que debería de tomar el Festival en los próximos 50 años?

Siempre una dirección inteligente y dinero que co rresponda a lo que es el gasto real, sin regatear. Que quien dirija lo haga sin mezquindad, sin los errores que impidan que primero esté el Festival que “mi ombliguito”. Y un equipo que siga abriendo brecha para construir más espacios para la realización del Festival, tanto en México como fuera del país. Sé que esto ya empieza a suceder.

En resumen, una buena dirección, con una sen sibilidad abierta y recursos económicos disponi bles, darán como resultado un festival inteligente. Más allá de lo que yo crea de cómo debe verse el panorama que favorezca la óptima evolución del FIC, sobre la pregunta que me has hecho, no hay respuesta. Ojalá fuera “dos por dos son cuatro”.

Mi sentir es que hay calidad en el universo de la cultura. Que se siga moviendo la gente. Que se comparta el arte cada vez más. Que podamos ob servar que hay un mundo abierto al intercambio en la paz. ¡Que siga vivo por muchos años el Festival Internacional Cervantino!

ENTREVISTA

JAVIER CAMARENA

Es considerado uno de los mejores tenores de la actualidad. En 2004, debutó profesionalmente en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, con La Fille du Régiment .

ha significado para ti el Festival Internacional Cervantino?

Yo creo que, por sobre todas las cosas, significó una meta, un logro al cual aspirar. Yo llegué a Gua najuato en 2001, a estudiar en la Escuela de Música de la Universidad. Paralelamente, trabajé en un café internet que estaba junto a la Alhóndiga de Granaditas. Entonces, durante algunos años, me tocó desde ahí escuchar los conciertos de clausu ra del Festival. Siempre fue un sueño pensar que alguna vez me iba a tocar cantar ahí. Y esto llegó en 2019.

Antes, en 2012, había tenido la oportunidad de estar dentro de la programación del Festival, con un recital que ofrecí en el Teatro Juárez, acompañado al piano por el maestro Ángel Rodríguez. Pero la ilusión de estar en la Alhóndiga, en la fiesta de clausura, celebrando el Festival, era algo que añoraba; cuando sucedió, significó que mi gran sueño se hacía realidad. Lo disfruté muchísimo.

¿Recuerdas alguna anécdota de esa noche en particular?

Creo que lo más bonito fue ofrecer un concierto con un repertorio musical de tipo popular. Sobre todo me acuerdo de tres canciones que el público agra deció mucho: “Perfume de gardenias”, “Bachata Rosa” de Juan Luis Guerra —un arreglo del maestro Ángel Rodríguez— y el homenaje a José José.

Tengo un recuerdo particular de muchísima gente que aceptó mi propuesta de pararse a bailar con “Perfume de gardenias”. Hay un video de esa edición del Cervantino en el que se ve a una pareja de señores mayores bailando. Fue también emocionante escuchar a la gente corear todas esas

canciones conmigo; sobre todo cuando entró el mariachi y canté “Caminos de Guanajuato”.

Cuando hice alusión a mi paso por la Universidad de Guanajuato, los estudiantes que andaban por ahí aplaudieron y vitorearon a nuestra universidad. En realidad, toda la noche fue muy especial.

¿Cómo influenció el Festival Internacional Cervantino en tu carrera?

Para cualquier estudiante de artes en Guanajuato, el Festival es una gran oportunidad de presenciar espectáculos de artistas de muchísimos lugares de nuestro país y de otras latitudes internacionales. Yo recuerdo haber visto recitales de gran calidad en La Valenciana, en el Teatro Principal, en el Teatro Juárez, en la Alhóndiga, en las plazas abiertas, en los diferentes foros.

Obviamente, en el aspecto profesional, a los artistas nos sirve como inspiración y motivación. Pero también me refiero al tiempo que como estudiante viví en Guanajuato y presencié las actividades del Festival. Representó un gran aprendizaje, en especial, las óperas que me tocó ver en el Teatro Juárez. Recuerdo particularmente haber visto Los Pescadores de Perlas, de Bizet, en 2002.

¿Cómo has sentido el recibimiento del público a la ópera dentro del Festival?

Yo creo que el canto y la ópera, en particular, siem pre han sido una parte fundamental en la oferta cultural de los programas del Cervantino. En 2005, me tocó hacer una ópera japonesa, cuando Japón fue el país invitado, cantada en el idioma original. La obra se llama Yusuru, de Ikuma Dan, con una producción que trajeron directamente desde Japón.

¿Qué

Teníamos el vestuario original, incluso recuerdo el kimono que usó Encarnación Vázquez para perso nificar a Yusuru, que era el personaje principal. Fue una producción superbonita.

Yo aplaudo que el Cervantino no baje los áni mos para seguir promocionando el canto lírico, la ópera misma. Creo que lo que separa a la gente de la ópera, muchas veces, es sólo el desconocimiento y la dificultad que implica ir a los escenarios donde se monta la representación; por ejemplo, para la gente de Guanajuato es difícil ir a presenciar una ópera en Bellas Artes. Entonces, la gente prefiere decir que no le gusta, pero es porque no ha tenido la oportunidad de presenciar un espectáculo de esta naturaleza.

En este sentido, el Festival cumple una muy importante labor de promoción para que la gente tenga al alcance de su mano, en su propia ciudad, una amplia oferta en el género lírico.

¿Cómo percibes la evolución del Festival que te ha tocado vivir? ¿Ha cambiado el pú blico?

Todos conocemos la historia de cómo empezó el Festival con las tertulias, y que poco a poco fue creciendo. En su inicio, la misión principal fue la promoción cultural, mediante una oferta de es pectáculos de altísima calidad, que reunía talentos tanto nacionales como internacionales, pero siem pre apostando por las bellas artes.

Como todos, el Festival también va construyendo una historia cultural en el día a día. Poco a poco ha ido ampliando su oferta hacia otras áreas, más allá de las bellas artes, contando con diferentes artistas en diferentes géneros, para atraer a diferentes públicos. En este sentido, el Festival Internacional Cervantino, al día de hoy, ha realizado una atinada labor de promoción hacia otras áreas, que considero refleja su evolución.

De todas las grandes casas de ópera del mundo que has recorrido como tenor, ¿tienes alguna preferencia, con respecto a los

escenarios del Festival Internacional Cer vantino en Guanajuato?

No puedo ser objetivo, ya que obviamente por Guanajuato tengo un cariño muy especial. Mi li cenciatura la terminé aquí en la Escuela de Mú sica, graduado con Cum Laude en la especialidad de canto. Me casé en Guanajuato, mi esposa es de Irapuato, lo mismo que mi hija que allí nació. Por todo esto, Guanajuato tiene un lugar muy especial en mi corazón.

¿Qué cuidado crees que debe de tener el Festival respecto a los cantantes actuales y futuros?

Tratándose de un evento anual, es complicado dar una respuesta contundente. En el Cervantino siem pre hay espacios para talentos locales, incluso ta lentos en formación. Obviamente, el Festival tiene un prestigio que cuidar, y sé que se cuida mucho a través de las audiciones a los artistas que se pre sentan en las diversas actividades. Creo que el FIC debe continuar siendo como lo fue para mí: una inspiración que invita y motiva a prepararse mejor; a sentirse merecedor de un espacio dentro de su programación.

¿Recuerdas en tu paso por el Festival alguna figura o encuentro que te haya inspirado de manera especial? Yo creo que son dos cosas. Una fue la ópera Los Pescadores de Perlas, que mencioné; fue muy especial para mí porque fue la primera ópera que compar tí con mi esposa. Éramos novios en ese entonces y fuimos al Teatro Juárez. Sentados en la parte de arriba, ni siquiera en platea, me acuerdo que desde allí soñé que algún día cantaría una ópera. Ahora mismo estoy en Puebla, dando los últimos detalles de un concierto que estaremos ofreciendo el 9 de septiembre, en el Auditorio Metropolitano, junto a dos figuras de la lírica de nuestro país: Ramón Vargas y Fernando de la Mora. Menciono esto porque Fernando de la Mora es otro de los artistas que recuerdo haber escuchado en dos

ocasiones en la clausura del Festival, en la Alhóndiga de Granaditas. Decidí que algún día estaría compartiendo un escenario con él.

¿Cómo imaginas los siguientes 50 años del Festival Internacional Cervantino?

Yo quisiera que el Festival se concibiera mucho más como un modelo de promoción cultural redituable. Muchas veces las autoridades no se atreven a in vertir en la cultura, porque piensan que es invertir en saco roto. Yo creo que la derrama económica que tiene Guanajuato con el Cervantino es equiparable a la que tienen ciudades como Salzburgo por su fes tival. Dicha contribución es impresionante.

Con tanto talento que existe en nuestro país, con tantos grandes artistas que tenemos en México,

no sería nada descabellado desear que cada uno de los estados de la República tuviera su propio festival.

A mí me encantaría que el Festival Internacio nal Cervantino sirviera como modelo de inspiración a nuestras autoridades para seguir invirtiendo en el aspecto cultural. Yo al Cervantino no le deseo 50 años, sino 100 años o más. Que siga con este interés, y que sea un estandarte que lleve la misión de unir nos como humanidad a través del arte y la cultura.

A nivel personal, cierro diciendo que el Festival Internacional Cervantino te invita a creer que se vale soñar. Ojalá que me toque en algún otro momento volver a las actividades de este gran Fes tival de nuestro país. ¡Muchas felicidades por estos primeros 50 años!

RAMIRO OSORIO

Es un dirigente cultural colombiano. Fue maestro y director de teatro en la Universidad Javeriana de Bogotá y en la Universidad de Guanajuato. Fue director del Festival Internacional Cervantino.

En tu carrera profesional, ¿qué papel ha desempeñado el Festival Internacional Cervantino?

Tengo una doble relación con el Festival Internacio nal Cervantino: fui estudiante y, a la vez, maestro de la Universidad de Guanajuato, en la carrera de Letras Españolas y en la de Teatro, de 1976 a 1981. Entonces fue un inmenso privilegio poder asistir a los espectáculos del FIC en Guanajuato, que es una ciudad en la que uno se encuentra a todo el mundo por las callejuelas, parques y plazas. Caminando por la calle, uno se topa con los más grandes artis tas del mundo.

Qué gran obsequio fue presenciar, además de lo que uno había leído y sabido por diversas fuentes, el desarrollo de los lenguajes artísticos, y de lo que era la actualidad en ese momento en los diversos géneros y tendencias de la creación artís tica contemporánea. Para mí, fue absolutamente fundamental en mi formación artística como ges tor cultural.

Tuve, además, la oportunidad, con algunas personas de Guanajuato, entre maestros de la Universidad y estudiantes, de hacer una publica ción diaria que se encartaba en un periódico lo cal, y que realizaba análisis y críticas sobre los es pectáculos que veíamos. En ese sentido, también el Cervantino fue una escuela verdaderamente extraordinaria.

En 2001, se me presentó la oportunidad de di rigir el Festival Internacional Cervantino. De sus 50 años, yo dirigí el 10% del tiempo del Festival, es decir del 2001 al 2005, en total cinco festivales. Yo creo que, en mi caso, se debió a una circunstancia muy especial.

Puedo decir que yo he sido el director del Cervantino que más conoce Guanajuato. Viví la ciudad como estudiante, profesor y ciudadano. Conozco a la sociedad guanajuatense, sus anhe los, sus intereses. Como director intenté, con un maravilloso equipo, que ese Festival primero se convirtiera en un evento que amaran los guana juatenses de manera decidida, y que realmente transformara sus vidas en todos los sentidos: cul tural, artístico, económico. Esa fue mi relación con el Festival.

En todo este tiempo, ¿cómo has visto la evolución del Festival Internacional Cervantino?

He estado cerca del Festival Cervantino desde 1975, un poquito más, un poquito menos. He visto que es un festival que ha ido afianzando sus vo caciones, así como la calidad de su programación artística y su poder de convocatoria. Yo creo que no ha habido una sola etapa del Festival Interna cional Cervantino que no haya contribuido a crear esa marca de excelencia que hoy tiene.

Los diversos directores y directoras que hemos pasado por allí, ciertamente, hemos puesto algunos acentos más en ciertas áreas que en otras. Algunos trabajaron mucho en la programación musical; otros se empeñaron en apuestas teatrales o dancísticas diferentes. Me parece que lo que es hoy el Festival Cervantino y lo que lo caracteriza es seguir un poco un lema de Vasconcelos: es el es pacio más maravilloso que yo conozco en América, donde se produce el diálogo de lo mejor de la cultura del mundo, con lo mejor de la cultura del país anfitrión, en este caso, de México.

¿Cuál

Yo diría que varios acentos. Uno fue la programa ción artística. Yo propuse que durante cinco años se hicieran cinco miradas, cinco diálogos entre un estado o región de México y un país invitado de ho nor. Esto propició verdaderamente un gran cambio en la programación: nos permitió crear proyectos de gran envergadura, y un ingreso muy importante para el Festival.

La integración de un estado mexicano con un país invitado provocó una serie de sinergias, de co producciones y trabajos en común de enorme cali dad. Por ejemplo, música que encargamos a com positores mexicanos fue ejecutada por artistas del país invitado; o que el estado invitado, Veracruz en 2005, llevara a 500 artistas a que compartieron sus tradiciones y artes con Japón, el país invitado, cuya participación fue extraordinaria tanto en las artes escénicas como en música, con producciones espe cíficas que se hicieron para el Festival Cervantino. Todo esto generó, pues, una enorme riqueza artís tica, y también un incremento presupuestal, que cambió de manera muy sustantiva la programación.

Esto sin dejar los eventos especiales de cada año; por ejemplo, nos tocó el Año del Teatro Juárez y sus actividades particulares; en otro, celebramos los 400 años de la publicación de El Quijote, para lo cual montamos siete Quijotes en ballet clásico, en Bunraku, en teatro, en danza, etcétera. Asimismo, celebramos también la característica natural del Festival, que nace precisamente de la tradición de representar obras del Siglo de Oro español en Gua najuato, que creó el maestro Enrique Ruelas hace ya 70 años.

Por otro lado, dimos pasos fundamentales para que el Festival estuviera más enraizado en la sociedad de Guanajuato. Veíamos, por ejemplo, que los teatros tenían poca ocupación desde el do mingo por la tarde hasta el viernes al mediodía. Entonces creamos una tarjeta que se otorgaba a todos, sólo por el hecho de ser ciudadanos de Gua najuato. Se llamó “Amigo del Fin”, que daba un 50

o 60 por ciento de descuento para todas las actividades que se hacían en esos días, y el 20 o 30 por ciento para los eventos del fin de semana.

También hicimos un acuerdo con el gobernador Romero Hicks para que los trabajadores del estado, especialmente los de la educación, pudieran comprar las entradas a los espectáculos con un descuento muy importante, que se les deducía de su nómina en varias quincenas. Con estas medidas, los teatros se llenaron de gente de Guanajuato, de profesores, de familias, lo que resultó verdaderamente importante para crear un orgullo y una cercanía con los eventos culturales que se llevaban a cabo en la ciudad.

Otro tema es que Guanajuato tenía un proble ma que era la cantidad de jóvenes que llegaban los fines de semana a la ciudad y que, por lo general, no tenían una programación pensada para ellos. Nos propusimos hacer varios experimentos y cambia mos de manera muy importante de la concepción de ciertos espacios del Festival. En esos años, la Alhóndiga de Granaditas era el sitio más importante que albergaba de todo: ópera, ballet, música. Con un cupo para ocho o diez mil personas, pensamos que era un buen lugar para recibir a estos jóvenes.

Como prueba, tomamos el riesgo de hacer unos conciertos multitudinarios de rock, a la en trada de Guanajuato, en un lugar llamado La Yerbabuena. Organizamos un tributo a los Tigres del Norte. Resultó bastante singular que en el Festival Cervantino se hiciera un homenaje a los roqueros y a las bandas populares. Un sitio que llaman Los Pasitos también se convirtió, a partir de 2001, en otro espacio importante. Pero estamos hablando de escenarios para 20 mil personas; o sea, que para el fin de semana, cuando llegaran tantos jóvenes, hubiera mucha actividad.

Otro tema que nos planteamos fue cómo lle var a cabo una mejor derrama económica del Fes tival a toda la ciudad. Cuando yo llegué a dirigir el Cervantino, una o dos empresas prestaban todos los servicios de alimentación al Festival. Entonces, logramos que, con un vale especial, los restauran

fue el acento que le imprimiste al Festival desde la dirección?

tes de la ciudad, que cumplieran con las normas fi tosanitarias y los estándares de calidad, pudieran dar el servicio a todos los participantes —artistas y visitantes— del Festival. A partir de ahí, cual quiera tiene hoy una amplia oferta gastronómica, con lo que incentivamos el desarrollo de peque ños restaurantes y cafeterías por toda la ciudad, así como la mejora de los prestadores para brindar mejores servicios.

Hicimos una gran programación en las plazas, siguiendo la premisa de que el Festival es una fies ta de y para todos; una fiesta de la ciudad que toma la ciudad, y que a los visitantes les procura una amplia y diversa oferta de calidad. Creo que todo ello dio muy buenos resultados.

En todos estos años ¿hubo algún evento que te haya impresionado por su singularidad? Hubo varios. Uno de ellos fueron los conciertos de La Yerbabuena, que reunieron entre 30 y 40 mil personas, y de los cuales nos decían: “Uy, esto va a ser medio catastrófico. Los jóvenes son inmaneja bles”. Pues nunca pasó nada. Tuvimos a los mejores grupos. Ahí empezó Julieta Venegas; estuvo Mo lotov, La Barranca; lanzamos a bandas españolas, como Estopa; y otros grupos más famosos, como los Tigres del Norte que sacaron su disco Tributo, a partir de su concierto en el Cervantino.

Recuerdo, por ejemplo, una función en Los Pastitos, que fue maravillosa, de un grupo alemán Titanic, un espectáculo para 20 o 30 mil personas. Evoco con muchísima ilusión una presentación, en el Teatro Juárez, del Teatro Nacional de Marione tas Bunraku del Japón, de una sofisticación infinita. Es uno de los lenguajes más portentosos de las artes escénicas del mundo oriental.

Guardo también en mi memoria una ópera que fue una coproducción entre el Teatro Nacional de la Ópera de Tokio y el Teatro Peón Contreras de Yucatán. La obra se llamaba Yusuru y fue una gran apuesta para ambos países, que compartieron un diálogo con un elenco japonés y solistas mexica nos. Una cooperación muy exitosa.

En especial rememoro la inauguración del primer Festival que me tocó dirigir, en que la Orquesta Sinfónica del Estado de México, dirigida por Enrique Bátiz, interpretó el Réquiem de Mozart. También recuerdo varias clausuras del Festival: una de ellas con Chabela Vargas; otra con Armando Manzanero. En fin, son tantos recuerdos.

En este mismo sentido, ¿hay algún perso naje con el que hayas tenido una interac ción especial?

Hay uno muy especial: Chavela Vargas. Ella llegó cuatro días antes de su concierto a Guanajuato. Era un domingo. Entonces yo la llevaba a todas partes, a comer, a diversos eventos. En este Festival estuvo Sara Baras, la gran bailaora de flamenco, y fuimos a ver su espectáculo al Teatro Juárez. Chavela se emocionó profundamente. Al día siguiente, las in vité a comer a las dos. Y ahí se produjo una relación de una fuerza enorme entre dos grandes artistas. Fue maravilloso.

Entonces, viendo el efecto mutuo de su encuentro, le dije a Sara que Chavela cerraría el Festival en la Alhóndiga de Granaditas, y le pedí que bailara de sorpresa. Chabela estaba cantando y, de repente, apareció en el escenario Sara Baras. Y bailando, le rindió un cálido homenaje a Chave la. Difícil imaginar lo que se produjo en ese espacio, con 10 mil personas. ¡Total felicidad!

Le guardo mucha gratitud a una exposición del Chango García Cabral, que organizamos en el Mercado Hidalgo, donde las obras, los carteles, se colocaron encima de las verduras, los pescados, la carne, los lugares donde la gente comía. La obra del Chango se volvió parte del Mercado. También muy especial fue para mí un gran concierto de Jordi Savall y su grupo Hespèrion XXI, en la capilla de la Valenciana, que queda ahí arriba de Guanajuato, camino a Dolores.

Cinco años de una vitalidad, cinco años de ries gos tomados, de propiciar encuentros creativos. No hay cómo describir mi gratitud por este privilegio.

¿Cómo ha influido el Festival Internacional Cervantino en el desarrollo de las artes escénicas en nuestros países, al ser un fes tival hecho de habla hispana, en el que se invita a mucha gente de América Latina? Creo que el Festival Internacional Cervantino es el más importante que se hace en América. Es un festival que tiene de todo: artes escénicas, música, ópera, teatro, danza, artes plásticas. Nosotros, por ejemplo, le dimos un gran acento a la música con temporánea. Tocábamos la obra de 100 composito res de música contemporánea, en promedio, cada año. El Festival Cervantino es una oportunidad ex traordinaria de entrar en contacto con la creación, de tener el pulso de lo más contemporáneo de la creación mundial. ¿Y eso cómo influye? Yo contaba mi caso, pero sé de muchas personas que tomaron la decisión de seguir una carrera artística por los espectáculos que vieron en el Festival.

Yo recuerdo que vi, en el año 75 o 76, con el Teatro Nacional de Georgia, el Círculo de Tiza Cau casiano de Bertolt Brecht, y es uno de los espectáculos que más influyó en toda mi vida. Lo recuerdo como si fuera hoy. Entonces, el Cervantino es una escuela permanente, una fuente de actualización, de perfeccionamiento, de reto para los artistas locales, para los artistas mexicanos; un encuentro con las nuevas tendencias y un diálogo constructivo de diversos lenguajes.

En ese sentido, me parece que el Festival es un gran espacio para la renovación generacional y la construcción de audiencias. Al público en gene ral de Guanajuato y a los visitantes que van y que tienen contacto con esos artistas, con esos espectáculos, en esos recintos maravillosos, les cambia la vida. Seguramente, se vuelven más felices. Todo eso se logra gracias al Cervantino.

¿Qué consejo le darías a los futuros directores del Festival Internacional Cervantino para que todo lo que comentas continúe? He tenido la fortuna de que dos directores del Fes tival Internacional Cervantino formaron parte de

mi equipo, Marcela Diez y Mariana Aymerich, ac tual directora. No quiero sonar pretencioso, pero creo que lo único que uno no puede dejar de ser es apasionado y audaz, porque a lo que la gente va a un festival como el Cervantino es a que le pase un acontecimiento de vida, a encontrarse realmente con lo que está pasando en el mundo, a palpitar, a vivir una experiencia. Entonces, los directores tie nen esa responsabilidad: producir esos aconteci mientos de vida, generar esos espacios que hacen posible que nos cambie la existencia.

Cumplimos 50 años, ¿qué dirías que es ne cesario para que el Festival dure otros 50? Yo creo que lo primero es fomentar el amor profundo de los ciudadanos de Guanajuato por su Fes tival. Eso es fundamental. Y hay dos cosas que a mí me parecen clave: una es mantener las infraestructuras; yo creo que ya no se está haciendo. Pero mientras yo estuve, y creo que durante unos pocos años más, todo el dinero de las taquillas se destinaba a recuperar y fortalecer las infraestructuras escénicas de Guanajuato. Por ejemplo, en esos cinco años restauramos el Teatro Principal, transformamos los equipos, cambiamos la tramoya del Teatro Juárez.

Si a las infraestructuras escénicas no se les da mantenimiento constante, se deterioran y enve jecen a una velocidad rapidísima. El problema es que se desactualizan. Cuando uno tiene un festival como el Cervantino, que apela a tener compañías y creadores de altísimo nivel, pues uno tiene que estar también acorde con las nuevas tecnologías escénicas, en equipos, en construcción, etcétera. Esto me parece muy importante.

Y el otro tema clave, que nosotros dejamos preparado pero no se alcanzó a hacer por una cuestión de voluntad política, es cómo hacer que el Festival Internacional Cervantino tenga una per sonalidad jurídica propia. El gobernador Romero Hicks y nuestros equipos hicimos un gran esfuerzo para que el FIC se convirtiera en una empresa descentralizada del estado.

Eso sería muy importante, porque el Cer–vantino es un impulsor no sólo cultural, de edu cación artística y de construcción de audiencias, sino que es un gran motor económico de la eco nomía de Guanajuato. Me parece que si tuviera una mayor autonomía en su administración, en su recolección de recursos, si pudiera tener mayores incentivos para que muchas empre sas puedan participar en su financiamiento y patrocinio, se aseguraría que el Festival dure 50 años más.

¿Algún último comentario?

Tengo un profundo amor por Guanajuato y por el Festival Internacional Cervantino. Cada vez que

veo que se acerca el Festival siento una honda emoción. Es de destacar que incluso en medio de la pandemia, Mariana Aymerich y su equipo encontraron, desde la virtualidad, la manera de salir adelante; además cómo el siguiente año se dio paso a combinar algo de presencia con vir tualidad, y cómo ahora ya se recupera el Festival, con una programación realmente de excelencia. Además, hay una cosa de la que no hemos hablado. El contenido intelectual del Festival In ternacional Cervantino, en gran medida gira al rededor de la obra cervantina. Ello ha motivado debates y coloquios que convierten al Festival en un animador del pensamiento contemporáneo. Su legado está ahí y va a estar para toda la vida.

La relevancia del Festival Internacional Cervantino se narra también a partir de los espacios en los que ocurren sus activi dades: el foro en el que se canta y aplaude, el escenario sobre el que se han deslizado los pies de centenares de bailarines a lo largo de cinco décadas, la música que ha llenado los recintos o que se ha elevado al cielo en los espacios abiertos. En el muy particular caso de Guanajuato, los espacios culturales responden a lo ocurrido en la ciudad, de tal suer te que contar su historia es contar, de paso, la historia del Cervantino.

En los primeros años posteriores a la caída de Tenochtitlan el vasto territorio de lo que hoy es México estaba inexplorado por quie nes venían de Europa. Poco a poco se formaron brigadas y grupos que se lanzaron por serranías, montes y valles; aunque estaban impulsados por muy distintas razones, la posibilidad de obtener rique zas fue una vela encendida para muchos. En nuestro país podían conseguir oro, plata, piedras preciosas, tesoros sin par. Guanajuato existía con otro nombre. Había sido un territorio más o menos en disputa al que llegaron en un inicio los otomíes, lue go los chichimecas —que desplazaron a los primeros— y, más tarde, los purépechas en lo que hoy es la parte sur del estado. El imperio azteca hizo suficientes intentos por llegar a lo que se llamó “Chichimecatlalli”, la casa (o tierra) de los chichimecas, para establecer en ese sitio una más de sus extensiones.

Aunque los habitantes de la región ya se habían asentado, tenían agricultura y otras actividades, transitaban por ahí también pueblos nómadas. Caído el imperio azteca, entre otras cosas, se trastocó la vida de esta zona. Se alteraron los patrones de distribución de bienes y pronto cambió para siempre el rostro del lugar.

Menos de 30 años después de la batalla definitiva en México-Tenochtitlan, ya se había descubierto un yacimiento de metal para su

explotación en Guanajuato. Según algunas fuentes, la primera mina descubierta fue el filón de San Bernabé (que luego formaría parte del llamado Sistema de la Luz).

El recuento hecho en 2010 sobre Guanajuato, llamado Santa Fe y Real de Minas Guanajuato —escrito por Magdalena de la Selva, Miguel Ángel Gómez y Francisco Lugo y coordinado por Isauro Rionda Arreguín—, describe el asunto de las minas de la siguiente manera: “Para el siglo XVIII Guanajuato surgió como el mayor productor de plata de Nueva España”. También que La Valenciana, mina guanajuatense, era considerada “la mina más importante del mundo”. Des de luego, quienes hacían labores mineras tenían el favor de la corona española. Un porcentaje muy relevante de la producción de plata del mundo entero salía de la tierra de Guanajuato.

Este accidente de la naturaleza y la historia fue, en parte, lo que determinó el peculiar urbanismo de la ciudad de Guanajuato, nom bre heredado de la época prehispánica. ‘Quánax’ viene del tarasco y significa ‘rana’; se suma a ‘huato’, que es ‘cerro’ o ‘monte’. Anidada en medio de la Sierra Gorda y la Sierra Central, a más de dos mil metros sobre el nivel del mar, cercana a cañones, ríos y con vistas a valles y mesetas, la ciudad parece un manojo de casitas arrojadas sin ton ni son sobre una superficie irregular. No hubo una traza de cuadrí cula, como ocurrió en otras ciudades mexicanas, sino que se fueron apeñuscando las casitas y a sus veras se construían pasos, caminos o vías. En un principio se trató de arquitectura de emergencia, que quería ofrecer resguardo para quienes estaban ocupados en las mi nas. El descubrimiento de los minerales hizo que de pronto fueran a la pequeña ciudad cientos de personas que buscaban por todos los medios hacerse de parte de la riqueza que el suelo tenía; también lle garon quienes estaban dispuestos a dar de comer y beber a los nece

sitados y pusieron tabernas y mesones en el lugar. El libro coordinado por Rionda Arreguín lo describe así: “La minería fue una actividad económica que para algunos resultó una total bancarrota, pero para los que sí pudieron encontrar el éxito ganaron riquezas, status (sic) de élite, grandes propiedades, telas, licores y especias que resultaban un verdadero lujo para cualquier persona del pueblo llano”. En poco tiempo se instalaron ahí españoles, criollos, mestizos; llegó el clero y los proveedores de placeres. Muy rápido se instalaron también autoridades, ingenieros y mercaderes. El pequeño poblado comenzó a crecer, sólo que no había demasiado espacio. Como ocurrió en muchas ciudades de la Nueva España, se tumbaron las primeras propiedades para levantar otras más grandes, más nuevas. Se construyeron presas, puentes, graneros. Todo siempre en el mismo y apretujado espacio. En algunos sitios no podían pasar ni los carros ni los caballos. Las casas se plantaban una frente a la otra, cerca de los bebederos y los pequeños pozos para tener agua siempre a la mano. Además de la orografía accidentada que rodeaba a la ciudad, dos elementos fueron sustanciales para cambiar el rostro y el urbanismo de Guanajuato: la complicada relación con el agua y las pestes. Durante algunos años, los alrededores de la ciudad padecieron sequías (del siglo XVII al XVIII); se construyeron entonces presas y se trabajó en el desvío de algunos cauces. Los siglos XVIII y XIX, por el contrario, estuvieron marcados por inundaciones, relacionadas en parte por lo que habían provocado los trabajos de almacenamiento de agua, así como por cambios climáticos. Los años 1700 y 1760 fueron señalados como tragedias por las inundaciones que asolaron la ciudad; particularmente la de 1760 cambió “la manera en la que la gente actuó en las inundaciones subsiguientes” y “en la forma de construir la ciudad […] ‘con un proceso de sustitución de puentes

de madera por puentes de piedra’ y por el reforzamiento del calicanto en el río que la cruzaba”, según el investigador guanajuatense Gerardo Martínez Delgado, quien analizó la readaptación urbana de la ciudad.

Esas inundaciones causaron muchas muertes, además de daños materiales importantes. El siglo posterior vio cómo ocurría algo similar, incluso peor. En un documento sobre el agua llamado “Breves históricos del agua en la Ciudad de Guanajuato”, publicado por el gobierno de la entidad, aparece así: “En 1867, a la caída del Imperio de Maximiliano, llovió tanto en Guanajuato que quedó inundado y en una situación desastrosa”. No fue, tampoco en este tiempo, un episodio aislado. Los ríos se desbordaban (La Laja, Grande, San Nicolás). Veinte años después, sucedería de nuevo. Los túneles, que habían empezado como desagües en el siglo XVIII, cobraron nueva relevancia y, para el siglo XIX, la construcción de túneles era de cerca de nueve kilómetros (más de un siglo después, se convertirían en vías para los vehículos y se habilitaría el tendido de vías alternas también subterráneas).

Entre unas aguas y otras, llegaron también las pestes. En el siglo XVIII fueron las viruelas, sarampión, escarlatina. La del tifus, en el siglo XIX, fue una de las más sonadas: afectó duramente a los pobres y dejó a la ciudad sin mano de obra, sin personal de servicio. En ese siglo vino una peste del cólera que se ensañó con la población en 1833. Al acabar la primera década del siglo XX llegaría también la influenza.

La ciudad tuvo que hallar formas de adaptarse e hizo cambios sustanciales: se desplazaron los camposantos de las iglesias, que estaban en el centro urbano, hacia las afueras, a fin de que los cuer pos no fueran un riesgo sanitario; se implementaron nuevas me

didas higiénicas para los entierros, se buscó mejorar el sistema de aguas y desagües y se trabajó en que las calles estuvieran empedra das y niveladas.

Entre presas, bardas, túneles, empedrados y aljibes, se modificó de manera sustancial el pequeño poblado. Además —en parte por el tipo de suelo y por la forma que para entonces había adquirido la ciudad— había pocas áreas arboladas: parques y plazas que dieran sombra, que permitieran los paseos y la placidez, que abrieran espacio entre las callejuelas. Para el siglo XIX, el tema se había vuelto apremiante, así que el gobierno y varios particulares invirtieron mu chos recursos, tiempo y energías en cambiar un poco, donde fuera posible, el rostro cerrado de Guanajuato. Claro, porque las calles guanajuatenses habían sido diseño del capricho, del tránsito cotidia no de las personas, los trajines de ida y vuelta a la mina, al mercado, a la iglesia, a la botica o al aljibe. Muy pocas calles permitían el paso de los carruajes, los caballos se negaban a trepar por algunas zonas con mal empedrado, más de uno se resbaló ahí. Se habían construi do escalinatas también caprichosas y las casas se abrazaban unas a las otras en algunos puntos de la ciudad. Así lo narra Gerardo Martínez Delgado:

Uno, entre muchos trabajos significativos para adaptar los espacios a las cambiantes necesidades urbanas fue la formación de una alameda, a partir de 1840, en las ruinas de una antigua hacienda de beneficio. Era tal el interés del ayuntamiento por dotar a la ciudad de un espacio público arbolado, que se invirtieron fuertes cantidades: para tajar un cerro, modificar el curso del río que corría a sus márgenes, obtener una superficie plana —tan carente en la ciudad—, y diseñar una con

ducción de agua para regarla. Todas estas obras fueron resueltas con mucha lentitud, parcialidad y sacrificio de las arcas públicas.

El propio Martínez Delgado cita al sacerdote Lucio Marmolejo, autor de las mencionadas Efemérides guanajuatenses, quien en 1880 escribió, una vez que se verificaron varios de los trabajos de ingeniería y las obras, que había “mucha más amplitud y comodidad, a fuerza de costosísimas y sorprendentes obras, ejecutadas en diversas épocas”.

En el siglo XIX la Independencia le dio enorme relevancia al sitio y le confirió a los espacios nuevas simbologías; transmutó con ella el uso de suelo de los lugares emblemáticos. El almacén de granos, la Alhóndiga de Granaditas, sería un sitio de vergüenza nacional, del horror y de la dignidad: las cabezas de los insurgentes colgaron ahí, después de un paseo humillante desde Zacatecas. Y ahí esos hombres degollados se convirtieron en héroes.

Aunque con un protagonismo menor, algo similar pasó durante la Revolución. El caos de esta segunda guerra nacional fue más pro longado y dejó una huella de desolación también aquí.

Más tarde, Guanajuato entraría a un estado de latencia. No había mucha actividad económica, las minas estaban de capa caída y el país estaba en otra fase muy distinta a la que diera realce y relieve a la ciudad y el estado en los siglos previos. El siglo XX fue para Gua najuato uno muy notable: ese caserío entre serranías, de callecitas apeñuscadas, que no había sufrido mayores modificaciones en parte porque había perdido valor, se encontró primero en algo parecido al abandono y, a partir de los años setenta, en un remolino de actividad cultural que no ha parado hasta nuestros días.

Los vaivenes políticos y los accidentes de Guanajuato —los naturales, los que le impuso la historia— son los responsables de su peculiar fisonomía; son la razón por la que la pequeña ciudad se mantiene con una apariencia de no haber sido tocada por el paso de los años, ideal para celebrar a los clásicos y para forjar nuevos.

Habrá que sumar a esto que los recintos culturales que alberga se encuentran entre los más importantes del país por el número, la calidad y la diversidad de proyectos que presentan. De los teatros a los espacios al aire libre, hay una diversidad sustancial que tiene historias que contar. Porque resulta que, en una ciudad como Guanajuato, nada es lineal y difícilmente un teatro nació como teatro y nada más; es decir, los recintos forman parte de la compleja historia de la ciudad, salpimentada por las contingencias de la vida.

Como sucede con las cosas relevantes, la suma de elementos individuales construye lo notable. En Guanajuato se trata de la ciudad y sus aconteceres que abarcan todos y cada uno de los recintos del Festival Internacional Cervantino: teatros antiguos y restaurados, plazas públicas, callejuelas, escalinatas, pequeños foros improvisados, espacios abiertos…

Así que contar la historia del Cervantino es también contar la historia de estos espacios, su evolución y la forma en que se consolidaron como recintos de primer nivel. Cada vez que se celebra un FIC, esa pequeña ciudad y sus alrededores entran en un estado de incandescencia: hay fiesta en las calles, hay música, sonidos, alegría, restaurantes abiertos a deshoras, una sensación de deshoras y entu siasmo. Esto es relevante porque la algarabía resulta del conjunto de espacios disponibles, su accesibilidad, la cercanía entre unos y otros, tanto como de los eventos programados en ellos.

TEATRO JUÁREZ

El Juárez es un producto natural de lo que ocurrió en la ciudad de Guanajuato durante siglos y refleja también la historia de lo que ocu rre con otras edificaciones similares: surgió en un suelo que ha tenido múltiples usos, que ha cubierto muchas necesidades distintas.

Fue primero un convento para los frailes dieguinos, que formaban parte de las nuevas órdenes mendicantes que habían hecho suya la “actividad evangélica desde la oración y las letras”. Los dieguinos eran, pues, parecidos a los jesuitas, carmelitas, franciscanos y mercedarios. Esto duró hasta el siglo XIX, hasta la ley de desamortización de los bienes de la Iglesia, promulgada en 1856, que desplazó a los dieguinos fuera de esa zona.

Unos años después, en 1861, se demolió una parte del convento, se destruyeron sus jardines y huertas, se construyó en su lugar el Hotel Emporio. En la parte inferior, a la entrada, se pusieron las oficinas del Servicio de Diligencias. Una larga temporada se consideró que el hotel estaba hechizado, en parte porque se había erigido sobre un terreno que se creía sagrado. La leyenda dice que el dueño del hotel se quedó sin clientela de tanto que se hablaba de hechizos y maldiciones y remató el edificio. Lo que es cierto es que un incendio consumió el edificio antes.

El gobierno del estado lo compró más tarde y decidió, después de algunas complejidades, establecer en él un teatro. Se autorizó que fuera teatro en octubre de 1872, un siglo antes del primer Festival Internacional Cervantino. La primera piedra se colocó unos meses después, el 5 de mayo de 1873. Se llamó “Teatro Juárez” en honor al prócer, fallecido precisamente en 1872. Lo mandó hacer Florencio Antillón, por esa época gobernador de Guanajuato. Le encargó el trazo arquitectónico a José Noriega.

La cosa comenzó a complicarse, porque construir ahí era carísimo. Vino entonces una larga temporada de abandono que, según el recuento que se hace en el libro coordinado por Rionda, “lo construido quedó abandonado al grado que fue utilizado como corral de animales, sitio de vicios, etc.”. De hecho, en esta época sólo se habían construido los muros laterales y el pórtico.

En 1892, el nuevo proyecto, con otro estilo y otro diseño, estuvo a cargo del arquitecto Antonio Rivas Mercado y el ingeniero Al berto Malo. Para 1893 empezó una nueva etapa en la construcción del teatro. En el diseño final del espacio “el interior de la sala es de estilo morisco, tiene forma de herradura con arabescos en los bal cones, palcos y paneles, con cuatro órdenes de palcos y localida des generales; su decoración interior es de estilo oriental”. Aunque también, por contradictorio que parezca, el teatro “quedaría con formado por bellos pórticos con estilos renacentistas modernos, hermosos vestíbulos adornados con mármol, ventanas con cance les de madera labrada”.

Hubo entonces, como se estilaba en la época, un salón para fumar, unas grandes escalinatas (“escaleras de honor”), un foyer y espacios para el convivio posterior a los eventos. El cupo es de mil asientos, buenos camerinos y lugar para que ocurran las cosas tras bambalinas. Vigilándolo todo, en una cornisa en el techo del teatro, están las musas, hieráticas y vaciadas en bronce. Todo esto en el sitio que alguna vez fue centro religioso, hotel y algo así como caba lleriza. El eclecticismo del recinto tiene que ver con la sucesión de arquitectos e ingenieros que pusieron su energía en la construcción del teatro.

Cuando Porfirio Díaz era presidente de México, por fin se inauguró. La ópera de Giuseppe Verdi, Aída, fue la seleccionada para la

ocasión. Fue en octubre de 1903 y se celebró por todo lo alto. Unos años más tarde llegaría la Revolución, luego la influenza, un poco después, el olvido posrevolucionario.

El Juárez prevaleció, desde luego. Recibió con bombo y platillo al primer FIC y, a partir de entonces, año tras año, ha abrazado en su escenario a algunas de las figuras más notables de las artes escénicas del mundo.

ALHÓNDIGA DE GRANADITAS

En Guanajuato, hay múltiples historias detrás de cada edificación. La Alhóndiga de Granaditas es uno de los sitios más emblemáticos de la ciudad y su nombre resuena por el país entero. En la guerra de Independencia cobró una fama trágica y fue el símbolo del horror. Después de haber sido maltratados, humillados, vejados y fusilados, cada una de las cabezas cortadas de cuatro independentistas fue a dar, en jaulas de hierro, a cada una de las cuatro esquinas de la Alhóndiga de Granaditas, en octubre de 1811. Permanecieron ahí, a la vista de todos, durante 10 años completos, hasta la consumación de la Independencia.

La Alhóndiga es un edificio con un exterior monolítico, que da poca cuenta de lo que ha ocurrido en su interior, en sus muros y alrededores. Su inicio está en la riqueza minera. Cuando el poblado comenzó a crecer y a abastecer lo mismo a los nobles y a los ricos comerciantes que a los buhoneros, cazatesoros, capataces y mineros. La región —rodeada de cañadas, peñascos, ríos— era poco apta para tener acceso inmediato a lo cosechado e incluso para colocar pequeños silos, como en otros lugares. El almacenamiento fue problemático hasta el siglo XVIII. La primera alhóndiga se ubicó en un

sitio vulnerable a las inundaciones, cerca de lo que ahora es el Teatro Juárez, por la plaza de la Constancia, que sigue ahí. El agua humedeció los granos y se causó un desastre con ello, porque hubo hambre y problemas generalizados.

Un tiempo más tarde se decidió que habría de construirse otro granero, mucho más seguro y más alejado del centro urbano, en lo que por entonces eran las afueras. Las hambrunas eran recurren tes, otro mal asociado a la complicada relación con el agua y los elementos. Las alhóndigas no sólo eran sitios para almacenar, sino que servían como mercado para transar con los granos. Eran espa cios públicos a los que también llegaban las personas para obtener lo necesario en caso de hambruna. Se almacenaba, sí, pero también se mercaba (en su origen, “alhóndiga”, del árabe al-fonduq, quiere decir “bienvenidos todos” y era una casa pública de transacciones con grano. Hay alhóndigas dispersas en distintas partes de España, en el norte de África y en otros sitios de América Latina, especial mente en México).

Suele nombrarse al intendente Juan Antonio de Riaño y Bárcenas como el hombre que decidió tanto la nueva ubicación como las características de la que se convertiría en Alhóndiga de Granaditas. Riaño fue todo un personaje que contó en su haber, entre otras cosas pintorescas, la independencia de una parte de América del Norte cuando era aún un muchacho.

Riaño había sido también intendente de Michoacán y lo habían ascendido a Guanajuato, que tenía más recursos. Fue él quien ordenó que se compraran los terrenos de una hacienda de beneficio que no estaba en funciones y otras propiedades en una zona que era a la vez céntrica, pero estaba lejos de ser tan conflictiva: menos cerca del agua, menos cerca del paso cotidiano de las personas. Por esa

época, muchas haciendas de beneficio transmutaron para dar cabida a espacios públicos o espacios más utilitarios; desde luego, hubo que comprar primero los terrenos y las construcciones que en ellos hubiere. Se demolieron casonas, edificios de almacén y otras propie dades para dar cabida a un establecimiento que guardaría comida para muchas personas y recibiría a un buen número de visitantes con frecuencia.

El edificio —que se concluyó en 1809— se convirtió en un ejem plo a seguir, un granero moderno y prístino. El político e historiador Lucas Alamán celebró el nuevo edificio llamándolo “El palacio del maíz”. Con él, se esperaba contrarrestar los problemas en el suministro de alimento seco que ocasionaba tragedias de tanto en tanto. Pero para entonces el país había cambiado radicalmente y estaba por dar un paso trascendental.

La Alhóndiga de Granaditas sería, apenas un año después de su inauguración, uno de los escenarios más brutales y definitivos de la guerra de Independencia. El 28 de septiembre de 1810 se volvieron icónicas las figuras de Miguel Hidalgo, Ignacio Aldama e Ignacio Allende, y también la de Juan José de los Reyes, mejor conocido como “El Pípila”.

La historia ha sido repetida en los libros de texto mexicanos de manera recurrente, pero no es muy conocido que dentro de la Alhóndiga estaba el intendente Riaño que había sido, para más señas, cercano del cura Hidalgo. Riaño y su hijo —quien lo acompañaba ese día— murieron en la refriega, junto con un buen número de los combatientes de uno y otro lado. La Alhóndiga, que tan bien había servido para procurar los granos y resguardarlos de la intemperie, protegió por unos breves instantes a los españoles que trataron de contener a los insurgentes. Fue una transacción dolorosa porque,

más tarde, los mismos insurgentes pagarían con su vida y con sus cuerpos mancillados el atrevimiento de independizar a un país.

A pesar del lugar permanente que se forjó en la historia nacional, hay algo paradójico —y un poco desolador— en que la Alhóndiga no haya servido por esa época para almacenar granos, que no se haya convertido en el lugar público para la conservación y transacción de bienes comestibles que Guanajuato tanto necesitaba.

A uno de los lados del edificio se colocaron una pequeña plataforma y unas escalinatas que se abren a una plaza inmensa. Desde abajo, parece coronada por ese edificio de ventanas pequeñas y paredes imposibles de escalar. Así vigilada por un gigante histórico, la plaza recibe a miles de personas.

Cuando el Festival Internacional Cervantino dio un salto de los teatros convencionales a la calle, la explanada de la Alhóndiga de Gra naditas se volvió el espacio favorito para convocar grupos nutridos de personas, para ofrecer conciertos que exigieran aire libre, espacios abiertos para moverse al ritmo de la música y, a la vez, mirar al cielo.

Los Tigres del Norte y Julieta Venegas, Molotov y Javier Camare na, la Filarmónica de Acapulco… Tango, rock, pop, mariachi, acordes clásicos: la Alhóndiga de Granaditas es ahora testigo de otra parte de la historia nacional, de una nueva y vital faceta mexicana.

TEATRO CERVANTES

Este pequeño recinto fue primero, durante el siglo XVIII, un rincón en el que se beneficiaban metales de Luna; es decir, plata. Para el siglo XIX, en 1866, ese lugar formaba parte —según reza una placa que se instaló en la Plaza Allende, que se despliega a un lado del tea tro— de una hacienda de beneficio de nombre Vallejo.

Cuando el furor de la minería era el centro vital de Guanajuato, las haciendas de beneficio crecieron por acá y por allá. Con el paso de los años y el crecimiento de la ciudad, muchas tuvieron que ser trasladadas; unas más dejaron de ser productivas y se demolieron.

Así que un buen número de edificaciones que hoy están de pie se levantaron sobre los viejos cascos de las haciendas o en los restos de las zonas para el beneficio de metales.

Después de un tiempo, cuando se estabilizaron las cosas en el siglo XX, en ese lugar se edificó un cine, el Colonial. Era chiquito, modesto, pero ofrecía, según los recuentos, películas de muy buena calidad. Según el periodista Juan Manuel Álvarez Hernández, el Cine Colonial fue demolido injustamente “para permitir la construc ción de la actual calle subterránea ‘Miguel Hidalgo’”. También dice: “Uno de los primeros centros de esparcimiento que tuvieron los cue vanenses [en referencia a Jorge Ibargüengoitia] fue el desaparecido Cine Colonial, que junto con el Cine Reforma […] daban diversión y alegría a las familias guanajuatenses a mediados del siglo pasado”. Según el periodista, un error de cálculo fue lo que terminó por tum bar el pequeño cine que “era menos concurrido [que el Reforma] debido a su programación más formal”. Se fue el cine y se inauguró una vía subterránea más. Pero, en lugar de desaparecer del todo una zona cultural y convertirla en un espacio árido, como un estacionamiento o una plazuela comercial, se hizo ahí la Plaza Allende.

El teatro fue diseñado y construido por el arquitecto José Luis Martínez Cossío y tiene lo que se llama “escenario italiano”, con el escenario separado por un proscenio, marcando mayor distancia con el público. En septiembre de 1979, Carmen Romano de López Portillo dio la inauguración oficial y la pianista Guadalupe Parrondo hizo la inauguración artística con un cálido concierto.

Caben poco más de 400 personas. Su exterior da la apariencia de ser algo añejo, con su fachada de piedras, su escalinata, a la vera de una curva, mirando a la plaza. Es un espacio acogedor, restaurado hace no mucho, en el que los guanajuatenses y los visitantes pueden disfrutar desde espectáculos infantiles hasta cine de arte, pasando por las numerosas presentaciones del Festival.

TEATRO PRINCIPAL

Este teatro tiene, de todos, la más larga tradición e historia en el ho rizonte teatral de Guanajuato y de buena parte del país. El presbítero Marmolejo, en sus Efemérides, narra lo siguiente:

Guanaxoato. El día de la fecha se dexa ver perfectamente acabado y estrenado ya en esta ciudad, un costoso Coliseo y Corral de Comedias, con todas las dimensiones correspondientes a su perfección, adorna do de bellas pinturas y exterioridades muy placenteras, con competentes palcos o quartos, bancas de luneta, cazuela y patio capazes para mucha concurrencia; con que se ha proporcionado una diversión del primer orden a un lugar que absolutamente carece de las que ofrecen en otros las alamedas y florestas.

Esta entrada se refiere a un sitio conocido como Coliseo, ubicado en donde hoy está el Teatro Principal. La inauguración de la que se habla ocurrió en abril de 1788, el día de la Pascua de Resurrección. Marmolejo señala la ausencia de “alamedas y florestas” tan parti culares de la ciudad en ese entonces. Un corral de comedias —a la usanza europea, tan en boga desde la Edad Media— era un recin

to que servía de solaz para ricos y pobres. Una historia del teatro publicada en 1895 por Enrique Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, data el nacimiento del teatro nacional más en forma durante el siglo XVIII. Antes, dice Olavarría, se trata única mente de obras que buscaban diseminar la fe entre la población o de “simples farsas”. Aunque su mismo recuento desmiente algunos de sus propios dichos, es cierto que el teatro mexicano tuvo un arranque ligado al clero, a la evangelización y al poder; sin embargo, también es cierto que las personas actuaban, se disfrazaban, reían, se burlaban de los ricos, los ridículos, los raros. El corral de come dias permitía esto.

El teatro cobró de pronto una enorme relevancia, más allá de lo religioso y lo satírico. Posteriormente el corral Coliseo se modificó y se convirtió en el Teatro Principal. Recibió y ofreció alegrías hasta que llegó la guerra de Independencia. El teatro cerró muchos años y reabrió, después de una remodelación, para recibir otro tipo de audiencia y espectáculo.

De alguna manera, este teatro ha sido una suerte de espejo de Guanajuato: los acontecimientos meteorológicos y sociales se han visto reflejados en él. En 1885, por ejemplo, el teatro padeció una fuerte inundación. Había en escena una zarzuela y estaba presente el gobernador Manuel González Zárate, que narra: “se había dispuesto que terminada la zarzuela se despejaría el salón para terminar con un baile; poco después de las siete de la noche se desató un furioso aguacero […], a las nueve, era tan impetuoso el río, que inundó la ciudad, el agua subió en el puente del Rastro y calles adyacentes y se metió al teatro, creando pánico entre el público, la corriente inva dió las puertas y el gobernador y demás asistentes salieron por una puerta falsa que existía”.

Esta inundación se sumó a otras. Hubo desplomes, pérdidas, ajustes y cierre de las puertas teatrales durante largas temporadas en lo que se reparaba el escenario, las cortinas, las instalaciones más elementales para que algún espectáculo pudiese presentarse ahí.

En los primeros años de la primera década de siglo XX, el teatro se restauró después de varios problemas y se tomaron providencias para impedir accidentes. Todo pareció fluir por una temporada y el teatro y sus representaciones eran solaz para los guanajuatenses.

La cosa cambió en 1921. Un incendio de proporciones no vistas antes en Guanajuato consumió, de principio a fin, el Teatro Principal. Por entonces, el teatro era también una sala de cine. Los espectadores vieron primero cómo la pantalla se tornaba rojiza antes de entender que eran flamas lo que estaba comiéndoselo todo. Había un gentío que había ido a ver una función una noche de enero. Según distintos recuentos, las personas comenzaron a lanzarse desde los palcos, se apretujaron en las escalinatas, corrieron enloquecidos. Las llamas pasaron de la pantalla a las paredes y de las paredes reptaron a los asientos y hacia el techo; cuando lo alcanzaron, el tejamanil se prendió, desplomándose sobre los asientos. El edificio entero ardió y se vino abajo. Hay imágenes del momento —unas fotografías noc turnas, borrosas— que dan cuenta de ese espanto. Fue hasta mucho después, en 1950, que comenzó su reconstrucción.

Se inauguró el 16 de septiembre de 1955. La primera pieza que se ejecutó, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Universidad bajo la dirección de José Rodríguez Frausto, fue Egmont, la obertura que Lud wig van Beethoven compusiera alrededor de 1810. Salvador Novo, se cuenta, estuvo fuera de ese mismo teatro en 1972, durante el primer Cervantino, persuadiendo a los transeúntes para que entraran a vivir la etapa del recinto que estaba por inaugurarse.

UN ESPACIO COMPARTIDO

La fiesta es el disfrute colectivo, una celebración dispuesta para todos. El espacio compartido es el lugar ideal para festejar porque la felicidad se vuelve, entonces, trascendente: pasa de una perso na a la siguiente y se aloja de formas variadas en la memoria. Las grandes celebraciones han logrado salir de la contención de los recintos para que lo vivido en ellos permanezca por más tiempo. El FIC ha logrado esto con éxito. Desde sus inicios, los espacios públicos han sido uno de los foros más interesantes y ricos del Cervantino en un sentido que descarta la competencia. No han sido mejores, sino complementarios a los espacios que ofrecen los recintos cerrados. Han permitido una audiencia masiva, es pectáculos quizás más rimbombantes, han invitado a la lluvia o a la noche sin importar quién se presente o cómo venga vestida la concurrencia.

La calle ha sido uno de estos foros expandidos, largos y anchos. Sobre las aceras y en los recovecos de las calles han tocado saxo fonistas y maraqueros; han balanceado sobre sus cabezas pinos o bolas artistas del equilibrio; suenan violines, jaranas, güiros, y se aplaude a los espontáneos. Hay teatro callejero, desde luego: uno planeado y otro nacido del momento. Lo mismo pasa con la danza y otras artes. Se han adecuado espacios para permitir la asistencia general de tal forma que la experiencia cervantina llegue a más, de distintas maneras.

Uno de los sitios emblemáticos es, por ejemplo, la plaza de San Roque. Su historia es muy antigua: fue camposanto, espacio veci nal, una iglesia construida en etapas y, más tarde, el sitio donde se representaron por primera vez los Entremeses cervantinos. Hay que atravesar callejuelas, encontrarse con el rostro de las casitas

apiñadas de Guanajuato para acceder al sitio en el que los actores —cada octubre desde hace décadas— dan vida a lo que Miguel de Cervantes escribió en el siglo XVI.

San Roque —con su cruz sobre una base de cantera y sus faro las torcidas, todo a imitación de la cruz cordobesa— es una suerte de casa del teatro clásico, al pie de las escalinatas que dan al tem plo, abierto al público. Se han colocado gradas, pero hubo un tiem po en que los asistentes se sentaban en tablones, como en los viejos corrales de comedia, o sobre mantas y jorongos. Lo que ocurrió con esta plaza fue algo hermoso, fue como si encontrara un propósito definitivo gracias al Festival, retribuyéndole con una moneda simi lar. Ambos han adquirido una relevancia semejante creciendo en una espiral positiva y ascendente.

No es el único espacio al aire libre que ha cobrado populari dad con el paso del tiempo, porque el Cervantino, como todas las cosas que valen la pena, es un evento vivo que se transforma con el tiempo.

La explanada a los pies de la Alhóndiga de Granaditas puede considerarse uno de los espacios públicos más exitosos, por ejem plo. Ese espacio abierto al cielo y a la historia congrega miles de personas que se dan cita cada año, desde hace muchos, para ce lebrar la música, el ritmo y distintas formas del arte. La platafor ma permite ver, a quienes están abajo, todo lo que ocurre en ese escenario que podría llamarse callejero y que es, en realidad, un monumento histórico.

Otro de los espacios públicos que ha cobrado relevancia en los últimos años es Los Pastitos, a la salida de la ciudad, a un lado de la carretera a Irapuato y León. El nombre no revela con claridad lo que hay en ese sitio: el diminutivo no hace justicia a la magnitud del

espacio ni a la forma en que se extiende con una suave inclinación hacia una ladera bardeada. Acompaña el camino de la carretera en un espacio amplio, ovalado. En una de las puntas del óvalo está la Fuente de las Ranas, todas de cantera, que hace honor al nombre original de la ciudad. A los lados hay glorietas, lugares para comer o para esparcimiento. Es un área verde, sembrada de pasto donde no hay fuentes o posibles escenarios. Hay árboles, setos, flores, algunas zonas para que los niños jueguen.

Los Pastitos es un espacio que apuesta por los jóvenes (en ese sen tido, sustituye a La Yerbabuena, un foro abierto que dejó ocuparse ha cia 2012), en parte por su condición de espacio público, más accesible a todos. Ahí se han proyectado películas al aire libre —que permiten la cercanía o la distancia con el otro, lo que cada uno prefiera—, pero también ha sido escenario de danzones y sonoras, de espectáculos de gran calibre, de teatro y ritmos, de lo que trae la noche al caer.

Las plazas y los jardines son también lugares que acogen a los vi sitantes. Son espacios para transitar de un lugar a otro en esta ciudad de aires antiguos. Frente al Teatro Juárez, por ejemplo, está el Jardín Unión: un espacio notable, encerrado en la fronda de árboles añosos, rodeado de cafés y bancas, con una fuente y un kiosco al centro. Por ese jardín pasearon las damas elegantes, vestidas con polizón, que visitaron el Juárez por primera vez, tomadas del brazo de sus maridos. Hoy es un lugar de algarabía y regocijo celebratorio.

Y hay otras plazas salpicadas a uno y otro lado de la ciudad: la de Carcamanes o de San José, que está cerca del templo del mismo nombre, es un lugar tranquilo y recluido. La de La Paz es una suerte de corazón de la ciudad, con una vieja tasca, su iglesia, sus jardines y monumentos. Es peatonal en buena medida, paralela al tránsito de algunos vehículos. La pequeña Plaza Baratillo circunda una fuente

de hierro forjado a la que dan balcones que han visto pasar los años. La Plaza de Mexiamora, escondida entre callejuelas y rodeada de casitas coloridas, conserva aún los restos de las tomas de agua históricas, labradas en cantera. También la fuente y una parte del piso son de esa piedra rosada de las minas de la región. Y entre callejuelas está la Plaza de los Ángeles con escalinatas que se adentran a lo apretado de los callejones, incluyendo al del Beso.

De una a otra punta de Guanajuato se abre el espacio de todos —en rincones, frente a balcones— en donde se vive, cada octubre, la fiesta cervantina.

EXHACIENDAS Y TEMPLOS

Los primeros ricos de Guanajuato se convirtieron en hacendados: la hacienda proveía dinero a los gobiernos y albergaba en su seno a muchos empleados, que no siempre contaban con fortuna. En su in terior se mercaba, se socializaba y se ejecutaban no sólo las labores domésticas más tradicionales, sino algunas que servían para trueques o para sobrevivir a los malos tiempos. Vivían en ellas personas de distintos rangos y oficios, lo mismo que animales. En un buen número de ellas se beneficiaban los metales (en zonas muy bien es tablecidas para ello, que requerían agua e insumos variados). Esas haciendas se transformaron con el paso de los años, cedieron partes de sus terrenos, de su personal y sus costumbres. Muchas fueron abandonadas primero durante la Independencia y luego, de forma definitiva, durante la Revolución.

En paralelo, los templos y los edificios dedicados al clero fueron haciéndose más grandes. Con más dinero, crecía la población. La ciudad obtuvo su oficialidad en 1546 y hubo apenas unos pocos tem

plos y parroquias que atendían cada una a un puñado de personas. Más de 100 años después, en 1671, se comenzó la construcción de lo que hoy es la Basílica. En 1726, el templo de San Roque comenzó a adquirir la forma que hoy tiene. Así, con esos saltos temporales tan grandes, se fueron armando de a poco los templos que una ciudad rica necesitaba.

Los jesuitas llegaron en 1732. Para entonces, varias órdenes distintas habían llegado para establecerse en la ciudad y predicar cada una a su manera. Monjas, curas, frailes, hermanos y hermanas de distintas adscripciones instalaron junto a sus templos hospitales y casas de ayuda y acogida. Por otro lado, había templos que se erigían en agradecimiento: cada veta o yacimiento encontrados merecían, si eran nutridos, por lo menos una capilla. Es el caso del Templo de la Valenciana. Y, ya si se iba a mandar un mensaje al Señor, se podía mandar uno a los correligionarios y vecinos, que podían medir la riqueza de la veta con la riqueza del templo. La Valenciana, de 1788, tiene un altar churrigueresco, retablos cubiertos en oro, que no dejan lugar a dudas de la suerte que había tenido.

Estos espacios fueron transmutando, muchos quedaron aban donados con las dos guerras intestinas que estaban conforman do al país. Algunos se demolieron, presas del desgaste natural del tiempo o de los accidentes guanajuatenses, como las inundaciones. Otros se demolieron porque la ciudad necesitaba crecer y muchos religiosos se movieron por necesidad. Los jesuitas, por ejemplo, fueron expulsados por Carlos III en 1767 y dejaron lo que tenían de forma abrupta.

A pesar de abandonos, derrumbes, demoliciones, meteoros, turbas y problemáticas variadas, partes de un buen número de templos y haciendas guanajuatenses sobrevivieron. Son recintos

idóneos para la fiesta cervantina. La acústica de los templos es per fecta para la música; las plazuelas de las haciendas y sus foros de semiencierro, detrás de bardas y jardines, resultan perfectas para ciertas presentaciones.

Cada hacienda y templo tienen su historia. La de San Gabriel de Barrera fue una de las más notables, nacida de la riqueza y el ímpetu del capitán Gabriel de Barrera a finales del siglo XVII. Esta hacienda tiene museo, jardines y está lo suficientemente conservada como para entender, mirándola, cómo se conformaban esos universos que casi se bastaban a sí mismos; ahí se celebran conciertos de cámara, entre otros. En la Valenciana, por otro lado, se pueden escuchar conciertos de música clásica, muchas veces sacra o antigua, en un entorno muy apto para ello.

Esta nueva vida que se les ha dado con el Cervantino es algo que pocas veces puede verse en la recuperación de inmuebles históricos. Es inusual en muchos sentidos, porque ha sido un movimiento ex pansivo. Comenzó todo en San Roque, la placita frente a la iglesia, y se ha contagiado: va a las exhaciendas, a los templos que ahora reciben también otra forma de la fe, con una vitalidad que trasciende épocas.

LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO Y SUS ESCALINATAS

La Universidad de Guanajuato tiene en sus escalinatas un tesoro, porque han sido un punto importante de reunión para propios y ex traños, además de ser de gran belleza. La universidad misma nació primero como colegio. En 1732, se fundó el Colegio de la Santísima Trinidad por instrucciones de “miembros prominentes de la sociedad guanajuatense”, según se consigna en la página de la UGTO. La

corona española reconoció, en 1744, el ejercicio docente que se llevaba a cabo ahí y adjudicó a los jesuitas la tarea. Poco tiempo después, con la expulsión de los jesuitas, el colegio tuvo que cerrar sus puertas. Juan Antonio Riaño y Bárcenas, quien estuvo a cargo de la construcción de la Alhóndiga de Granaditas, fue quien hizo revivir al colegio. La guerra de Independencia acabó tanto con la vida de Riaño como con el nuevo impulso educador del colegio, que volvió a entrar en pausa por un tiempo.

A pesar de estar en plena gesta independentista, se retomaron las actividades académicas y la escuela volvió a funcionar. Fue Carlo Montes de Oca, primer gobernador del estado después de la Independencia, quien revivió el proyecto con más fuerza. Él, apoyado en su aliado, Marcelino Mangas —que había ayudado a sostener la institución durante unos años difíciles— decretó en 1827 que la educación superior de ese colegio debería ser costeada por el estado. Se fundaron una biblioteca, laboratorios, gabinetes, colecciones, se remozó el colegio mismo, se adecuaron todas las instalaciones. Para 1828, se establecieron nuevos planes de estudio y para 1870 cambió su nombre a Colegio del Estado. Así se mantuvo algunos años: con adaptaciones a su edificio, ajustes en sus planes de estudios, adquisiciones importantes (se enriquecieron las colecciones lo suficiente como para abrir un museo y mostrarlas al público), se instaló una biblioteca bien nutrida.

En el siglo XX se encontraba fortalecida, aunque en los primeros años no era lo que hoy es. En los años cincuenta la Universidad tuvo una sacudida vital. Fue un momento transformador que abrió nuevas posibilidades a las artes y las ciencias universitarias. También fue entonces, en febrero de 1952, que se inauguraron las 86 escalinatas que dan al Auditorio Central del edificio de Lascuráin y

Retana, lo que hacia fuera parece la fachada principal. Sobre esas escalinatas probaron suerte primero los muchachos que tocaban en las estudiantinas; las tunas hicieron ahí una tradición. Los estudiantes mismos le dieron vitalidad al espacio antes de que se convirtiera en uno de los espacios más emblemáticos del Festival Internacional Cervantino. En las escalinatas, por ejemplo, se realizan instalaciones interactivas, video mappings o proyecciones de cine.

DE

SAN

CAYETANO,

UNIVERSIDAD

DE

GUANAJUATO

(SIGUIENTE)

PLAZA

MEJÍA

MORA,

EX

HACIENDA

SAN

GABRIEL

DE

BARRERA

ROSARIO MANZANOS

Periodista y crítica de danza. Estudió en la Escuela Nacional de Danza del INBA, se especializó en técnica inglesa y cubana de ballet con Ana del Castillo.

En el Festival Internacional Cervantino me ha tocado ver lo mejor de la danza mundial, com pañías muy especializadas y solicitadas que, en otras circunstancias, no me hubiese sido posible ver. Tendría que haber viajado a Europa o a Es tados Unidos, gastar miles de euros o dólares, de haber conseguido boletos. Gracias al FIC poseo una fuerte formación profesional, y esto tiene que ver con la oportunidad de haber visto compañías espectaculares.

¿Recuerdas alguna que en especial te haya impresionado?

Me han impresionado muchísimas y algunas, que no conocía, me sorprendieron. Me refiero también a las artes escénicas en general. Dentro del caos que puede ser la memoria, mencionaré el gran impacto de ver a la compañía de Pina Bausch y a Sankai Juku; con Ushio Amagatsu, el impacto pro fundo se ha repetido en todas las ocasiones en que se ha presentado, que han sido varias.

He visto lo mejor del flamenco y estrellas de niveles altísimos de la danza francesa. En este último caso, mi apreciación es particular por mi formación y por haber sido invitada por diferentes instituciones francesas para conocerlas. Mucho de lo que ha venido a México es, para mí, de lo mejor que hay en Francia, como la compañía de Angelin Preljocaj o Philippe Decouflé. También recuerdo la Compagnie Käfig, la famosa compañía que sal tó del hiphop a la danza contemporánea, y las que manejan cuestiones digitales, como la del extraor dinario Jan Pusch de Hamburgo.

De otras latitudes señalaría específicamente a Corpo, de Brasil, con su obra Tangokinesis ; la Danza Nacional de Cuba, el Ballet Nacional de Cuba… La lista es interminable; creo que el parteaguas es En Memoir, del Kibbutz Dance Company de Israel, ojalá pudiese volver a ver esa puesta en escena que marcó definitivamente mi concepción de cómo puede ser interpretado lo más terrible, aunque no es terrible la puesta en escena. No tiene parangón. Agregaría también a compañías canadienses como la de Marie Chouinard o la de Louise Lecavalier.

Recuerdo haber escuchado al Kronos Quartet varias veces en el Cervantino, con trabajos he chos específicamente para el Festival. Recuerdo la interpretación de la obra de Gabriela Ortiz que hizo para el Día de Muertos, algo espectacular y muy bueno. Asombrosa fue también la experien cia de haber escuchado al músico más antiguo de Irán que tocaba el oud o barbat, que es como el precursor del laúd: algo muy lejano y místico; una vivencia particular y rara de escuchar y de vivir, casi meditativa.

Lo que he visto de teatro ha sido apabullante, porque además hay corrientes interdisciplinarias y multidisciplinarias. Por ejemplo, los trabajos de Aurélia y James Thierrée, quienes hacen un tra bajo físico impresionante con su Circo Imagina rio, en el que se aprecian todos los elementos, los personajes, los animales, todo realizado por dos o tres personas.

No puedo dejar de lado a los grandes can tantes, por ejemplo, los sudafricanos; o apreciar a fondo a las reconocidas orquestas internacionales. Esta experiencia artística y cultural múltiple es realmente un éxtasis. Y es muy importante porque

¿Qué ha significado para ti el Festival Internacional Cervantino?

se lleva a cabo en el interior del país, los boletos no son extraordinariamente caros y, además, se pueden conseguir gratuitamente mediante las promociones que se realizan.

Me ha tocado ver en el Cervantino muchas co sas que han modificado y determinado mi formación, mis gustos y mis diferencias respecto al arte escénico.

Desempeñas un inmenso papel como crítica dentro del Festival Internacional Cer vantino. En este sentido, ¿qué te ha aportado el Festival en un sentido profesional? Para mí, ha sido muy importante porque no ha sig nificado solamente la posibilidad de asistir a los eventos, sino de conocer a los directivos, a los que planean, a los que programan, a los que producen, a los que iluminan, o sea, poder alternar con los equipos. Así, he encontrado interlocutores y cole gas con quienes realmente he podido dialogar y me he podido entender a otro nivel al llevar a cabo mi trabajo de crítica.

En muchos casos no es posible llegar al nivel del análisis estético, epistemológico, semiótico de una puesta en escena; hablar de su eficacia escé nica. Cuando llego al Festival, me enfrento a una primera fuerza donde sí hay una oportunidad de ver trabajos, como el de Nederlands Dans Theater cuando lo dirigía Jiří Kylián, y entrar a una discu sión que va por rumbos especializados. En Méxi co es necesario desarrollar este tipo de especiali zación, ya que no existe un desarrollo formal del campo de la crítica de la danza; no existen revistas especializadas, o existen muy pocas y son digitales. Muchas de ellas no les pagan a sus colaboradores.

Como decía Jorge Ibargüengoitia, sostener una columna es vivir encadenado a una columna. Cuando tienes una columna y tienes que publicar semanalmente, como es mi caso, vives atado a ella para sostenerla. Son muy pocos los colegas de esta área que tienen espacios en los medios, conocidos y reconocidos, impresos sobre todo, por lo que di ría que es un campo de mucha soledad. Entonces,

creo que valdría la pena que todo el trabajo que ha hecho el Cervantino —mediante seminarios, congresos, encuentros, discusiones para fomentar el mayor interés y conocimiento por parte de la población de lo que está teniendo la oportunidad de ver— se difundiera mayormente, y se abrieran espacios para analizar a más profundidad lo que se lleva a cabo en México y en el extranjero, lo que permitirá formar un público mucho más exigente y crítico.

¿Cómo fue la primera ocasión en que asististe al Festival Internacional Cervantino? Creo que la primera vez que fui debí haber tenido 29 o 30 años, ahora tengo 64. No estaba casada ni tenía hijos. Fue una experiencia muy fuerte e interesante, y también divertida, sobre todo para los que nos interesa el arte. Se tiene la oportuni dad de coincidir con colegas que están dedicados a otros campos, como la música de concierto, la ópera, el teatro. Uno convive con gente muy es pecializada y se arma una especie de cofradía, donde se intercambian los tips : le dices al compañero de teatro, “no te pierdas esta cosa de danza”; entonces el de música te dice, “oye, no dejes de escuchar a este cantante”.

Esta cofradía genera una franca amistad. Yo he aprendido mucho gracias a ellos, ya que cuando uno está rodeado de especialistas de otros campos, debe tener tantita humildad para preguntar en qué se debe uno fijar, ya que no domina ese sector. En tonces es muy divertido y el ritmo del Festival es muy dinámico. En esos momentos, estar en el Cer vantino fue para mí como pasar varias semanas en la Feria de Chapultepec, cuando existía, saliendo de un evento para entrar a otro.

Y todo se congrega en la ciudad de Guanajua to, así que hay muchas oportunidades de disfrutar muchos eventos a la mano. Por ejemplo, uno puede salir de una función de danza Butoh, en la Valenciana, donde el silencio y la acústica son perfectos, y luego ir al Auditorio del Estado a escuchar un concierto de cámara; para luego asistir a un es

pectáculo de gran formato a las 11 de la noche en la Alhóndiga de Granaditas. Esta posibilidad crea una profunda excitación artística.

Es un lugar común —y no me gustan los luga res comunes— decir que el Festival está a la altura de lo mejor del mundo. No creo que exista algo similar que congregue en un espacio tan peculiar como la ciudad de Guanajuato, un trabajo técnico tan espectacular. Es algo extraordinario que su ceda. En estos tiempos terribles cuando se puede decir que no he visto casi nada, regresar al Cervantino es una bocanada de aire fresco, un estímulo para volver a lo que más me gusta, el arte escénico.

¿Cómo has visto la evolución del Festival Internacional Cervantino?

Cada Cervantino evoluciona según la administra ción que lo lleva. La evolución no ha sido en cuanto a la calidad, esta siempre la ha habido. Lo que es importante es que en México existen especialistas capaces de hacer una curaduría acertada, que sa ben hacer un trabajo profesional, que conocen a ar tistas y productores, que asisten a festivales inter nacionales. Todo tiene un rango muy sofisticado.

Me han tocado todas las administraciones de distintos partidos, pero los políticos no son necesa riamente las personas más informadas en el terre no de las artes. Por fortuna, se han hecho equipos, que sin estar necesariamente afiliados a los par tidos, son especialistas en arte. Esto ha permitido que muchas cosas se puedan ver, a pesar de que al gunos políticos ni siquiera sepan de su existencia.

La fiesta constante que se vive en la ciudad, y que representa muchos recursos económicos para los hoteles, bares y restaurantes, es una suerte de ritual de iniciación juvenil. Guanajuato se convir tió en la meca del reventón adolescente, abundantemente aderezado con alcohol. Por fortuna, también va al Festival un gran público que quiere ver y disfrutar los eventos.

Pienso que al día de hoy el Festival ha evolucionado muchísimo; ha dejado de ser un evento que solamente se lleva a cabo en Guanajuato y

en la Ciudad de México, para extenderse a otras ciudades, como León y Guadalajara, entre otras, lo cual es magnífico. Yo creo que si existiese una mayor coordinación, y los recursos se pusieran al servicio de este tipo de eventos de enorme calidad, se podrían puentear hacia todo el país.

El FIC ha sabido cambiar y creo que esto ha permitido su evolución constante. Los promotores, los organizadores, los jefes de programación se han capacitado y, de verdad, es gente que sabe lo que está haciendo. Un ejemplo de ello es la participa ción del productor Romain Greco. Entonces, si in vitan a Israel Galván o a Sara Baras es porque saben quiénes son. No lo hacen porque les latió, y logran puestas en escena del más alto nivel de calidad.

¿Recuerdas alguna entrevista complicada que se haya convertido en anécdota de tu trabajo periodístico?

La entrevista a Philippe Decouflé fue difícil, no por él, sino porque la hizo a partir de un códex de co sas que no existen. Su puesta en escena era muy complicada, aunque divertida, como lo fue también entrar en los terrenos intelectuales que Philipe ma nejaba. Era complejo y caótico.

Entrevistar a Ushio Amagatsu, coreógrafo del grupo de danza Butoh fue muy difícil porque en aquel tiempo él era casi un místico. Además, yo hice la entrevista en inglés y le traducían al japo nés; él respondía en japonés y luego me traducían al inglés. Resultó muy tardado y cansado lograr la entrevista desde esa tesitura.

Creo que la entrevista que le hice a Jiří Kylián ha sido la más compleja que recuerde, sobre todo porque siendo el gran coreógrafo que es, en senti do estricto yo estaba muy atemorizada de no pre guntarle lo que todo el mundo ya le había pregun tado, y quería hacer algo diferente para abordarlo como artista.

Tuve que trabajar muy fuerte. Busqué temáti cas universales, desde las cuales partir, y dejé que el azar lo dejara a él decidir qué preguntas hacerle, las cuales fueron surgiendo como en el juego de la oca,

o de serpientes y escaleras, que nos permitían subir y bajar en la creación artística, en su historia perso nal, en su labor en el Netherlands Dance Theatre. Creo que esta entrevista es uno de los mejores tra bajos que he hecho en mi vida por el reto profesio nal que significó. Cuando Jiří vio el resultado estuvo también muy contento. Fue publicada en la revista Proceso, en donde trabajaba en aquel tiempo.

¿Cuál crees que ha sido el papel del Festival Internacional Cervantino en lo que a gestión cultural se refiere?

Existen muchos modelos de promoción y gestión cultural. Yo creo que el Festival Internacional Cer vantino se ha ido abriendo cada vez más a las nue vas opciones de expresión que no necesariamente pasan por lo convencional y por lo que mucha gente cree que es el arte.

Hay que enfrentarse a las nuevas narrativas artísticas, a los nuevos modos de expresión, por ejemplo, a los grandes formatos en los que el artis ta está colgado a 50 metros de altura y está hacien do una serie de maniobras, que nada tienen que ver con el circo; o a una puesta en escena de seres celestiales; o a eventos que llegan a lo que casi casi sería un rave dentro de los túneles. Es muy impor tante la amplitud en la concepción de la expresión humana. Y este ha sido uno de los factores que se ha ido instrumentando, y cada día con mayor experiencia, en la propuesta del Cervantino.

Por supuesto, hay un mayor alcance para poder entender que lo que vemos y escuchamos no es solamente un grupo de ballet, una orquesta de cámara o una compañía de ópera. En el Cervantino hay todo lo que uno se pueda imaginar, desde baile callejero hasta expresiones que rayan en lo con ceptualmente críptico y difícil de entender, como la música contemporánea de concierto.

Al mismo tiempo se da una tremenda fiesta en la Alhóndiga, con artistas que uno podría pensar que son comerciales porque cobran caro por pre sentarse, pero que tienen voces descomunales y tesituras que van mucho más allá de lo que esta-

mos habituados a escuchar. Tener a Rubén Blades no es cualquier cosa. A mí no me importa si son comerciales o no. Tienen calidad y su espectáculo incluye bailar salsa y conocer el son. Eso es algo que me parece extraordinario.

El Festival tiene una oferta para todos: activi dades para adolescentes, incluso para niños; para el público que no le gusta estar en las multitudes; y para el público que sí le gusta estar en ellas.

Estos nuevos modelos de promoción y gestión cultural incluyen también, por fortuna, a compa ñías que se han nutrido de la experiencia vivida en Guanajuato. Entonces van muchas compañías nacionales que son de una calidad incuestionable. Por ejemplo, me tocó ver ahí la compañía El Teatro de Ciertos Habitantes, de Claudio Valdés Kuri, que es de no creerlo.

En 2022, estará Francisco Córdoba al final del Cervantino, con un espectáculo en el Auditorio del Estado que se llama Ten cuidado con lo que de seas, que es magistral. Él es un muchacho nacido en Guanajuato, que gira por todo el mundo. Yo creo que este montaje bien podría presentarse en el Teatro de la Ville de París y en los mejores foros del mundo, sin menoscabo del nivel de talento artísti co que tiene Francisco. La escenografía se mueve por todos lados, y uno no puede creer que existan bailarines de ese nivel en México. Es inconcebible lo que es esta puesta en escena. La recomiendo muchísimo.

Me parece muy importante que el Cervantino haya incorporado a gente de Guanajuato; que se hagan talleres como el de Lola Lince, quien partici pa en el espacio; en fin, veo que se está haciendo un trabajo para jalar, por un lado, a artistas mexicanos y, por otro, mantener también el altísimo nivel de los espectáculos internacionales que se presentan.

¿Qué retos enfrenta el Festival para que perdure 50 años más?

Yo creo que es muy importante que los grandes conocedores, promotores y productores participen en el Festival, haciendo curadurías, promovien

do grupos, propiciando intercambios, elaborando propuestas, y que logren superar las trabas de las nuevas administraciones que, en aras de una gran transparencia, también se convierten en burocra cia, cuyo papel histórico es el boicot.

Lo que hay que hacer es vencer los obstáculos que pueden imponer la burocracia, el desconocimiento, la ignorancia, los pleitos entre unos y otros grupos de poder. Por fortuna, la persona responsable de cultura en Guanajuato es Adriana Camarena, a quien conocí en el Cervantino. Ella es una persona que se las sabe “de todas a todas”.

El Festival Internacional Cervantino no es un evento de adorno. El arte no es ornato. Es una ac tividad de desarrollo humano, vital y fundamental para que todos encontremos nuevas formas de entendimiento; porque el arte es mente, cuerpo y

pensamiento. Tener al alcance manifestaciones ar tísticas de calidad permite ver distintos horizontes en la vida, en la tuya propia y en la de los demás. Te encuentras con caminos cuya existencia no imaginabas. Te revelan cosas que no sabías ni de ti mismo siquiera. En ese momento las entiendes y te entusiasman. El arte conmueve. Esencialmente no sólo es un acto intelectual, es un acto de conmo ción que pega en el estómago y que te hace modificar tu vida y te hace ver la realidad de otra manera.

Creo que ese es el reto: lograr sensibilizar a las autoridades y, si bien me parece que es fundamental el respeto a la diversidad, también lo es sostener el nivel de calidad que se ha manejado desde siempre. No lo digo por elitista, sino en el sentido de que ese nivel de calidad representa lo más decantado, lo más refinado del quehacer humano.

LUCÍA BEVIÁ

Es productora y empresaria de giras iberoamericanas. En 1994, constituyó Iberarte América

Latina, empresa cuyo objetivo es crear un sistema de promoción y distribución de las artes escénicas españolas en Iberoamérica.

¿Cómo llegaste al Festival Internacional Cervantino?

Yo llegué, como a todo en México, gracias a Jaime Suárez; él en ese momento no formaba parte del Cervantino, sin embargo, estaba en el Palacio de Bellas Artes y la primera cosa que hicimos fue Joaquín Cortés, que en ese momento era un espectáculo muy grande. Entonces empezamos a propo ner cosas para el futuro y en ese momento él me dijo: “por qué no hacemos también la extensión de lo que traemos aquí al Cervantino”. Ahí fue cuando empecé a tocar base con el Cervantino, en ese mo mento María González era directora del Festival. Recuerdo que la primera vez en el FIC, perdí la carga en alta mar. Siempre coincide con la temporada de huracanes; las cargas atraviesan el océano Atlántico en septiembre para llegar en octubre al Cervantino. Era del ballet flamenco de Andalucía. Perdimos el contenedor de Cristina Hoyos: no te níamos ropa; nos movilizamos. Cristina se metió en los baúles de los sótanos del Palacio de Bellas Artes, y se hizo la función, porque la gente profesional no cancela. Ahí fue cuando empecé.

¿Cómo ha cambiado, a tu juicio, el Festival Cervantino en los últimos años?

Creo que, casi todo mundo va a estar de acuerdo, hubo un momento dorado que coincidió con la di rección de Ramiro Osorio. Y, en mi caso, coincidió con que se dedicó a España, como país invitado de honor, y la embajadora era Cristina Barrios —ya fa llecida—, una gran embajadora de España. Se hizo un gran festival en 2004, había presupuesto. Es muy importante notar que hay una cosa que hace el Festival Cervantino, que deberían hacer todos los

festivales del mundo y las programaciones en gene ral, y es tener un apoyo estatal, federal; sin fondos públicos es imposible hacer un gran festival.

Yo creo que algo ha cambiado mucho en el públi co, mucho; recuerdo el reto de que los niños que venían al Cervantino entraran al teatro; parecía que sólo iban de parranda a la ciudad. Considero que el festival ha ido mejorando muchísimo, en ese mo mento ya mejoró con Ramiro Osorio, y siempre ha ido a mejor desde que yo lo conozco. El reto, con respecto a la gente joven, creo que se ha cubierto: el Festival se llena, se agotan las localidades, la gente lo espera con interés; la gente de todo el país no sólo de Guanajuato, o sea, hay gente que prepara su vaca ción: va reservando sus entradas y se va a Guanajua to como destino turístico. Sí creo que ha cambiado para bien, pero fue una política y una decisión la que se tuvo que encomendar. No sé si aquellos niños que venían de marcha entran al teatro, pero desde luego ya no vienen de marcha, sí vienen al teatro. Las ca lles se llenan de gente, pero la gente va a los teatros.

Creo que ahora con Mariana Aymerich se está aten diendo también al público joven; normalmente, los festivales tradicionales no atienden a los públicos jóvenes, atienden los públicos teatrales, los del gran teatro. Entonces sí creo que también ha habido una evolución para implicar a la gente joven y eso ha hecho que la gente joven participe en el Festival. Fue muy sorprendente también durante el confina miento, se organizó todo un festival por streaming y la participación fue masiva. La verdad nos alegra mos muchísimo, porque nunca nos imaginamos

¿Y sientes que los montajes también se han modificado?

que la gente entraría de manera masiva, y fue ex traordinario; nos sorprendió. Yo hice un espectácu lo con Toompak, que hacían con material de recicla je, y pensé: “son los shows que la gente quiere ver en vivo”. Y me sorprendió que también lo quisieron ver en línea, y eso está medido porque la gente sí entró en el Cervantino. Sí creo que ha cambiado y ha cam biado para mejor en todos los sentidos.

Desde tu perspectiva, ¿qué tiene el Cervantino que no tengan otros festivales?

El Cervantino tiene la grandiosidad que da la histo ria, eso es indudable. Los festivales tienen que saber que permanecer también es un asset; permanecer en la historia 50 años es mucho tiempo. O sea, sí significa hacer las cosas bien para permanecer 50 años. Por ejemplo, el gran festival de Bogotá, que existió hasta que murió Fanny Mikey, pues después de ella, a Ana Martha de Pizarro —extraordinaria gestora cultural— le costó mucho luchar sin tener apoyo público afianzado, pues era un festival priva do que recibía un apoyo estatal. Es importantísimo rescatar las taquillas, que sí se venda. En este fes tival, Mariana Aymerich no está regalando entra das, cosa que me parece muy inteligente, muy duro, porque todo el mundo dice: “me invitas, ¿no?”. Las entradas no son caras, pero hay que comprarlas; hay que comprarlas, todo el mundo debe pagar para que vengan estos grandes artistas, que es nuestra apor tación. Tiene que haber una aportación estatal, pero también tiene que haber esta aportación privada. Lo más significante es haber permanecido, en mi opinión, engrandeciéndose cada año, no empe queñeciéndose. El FIC está cada vez más fortalecido; es duro porque es una ciudad difícil, no es una ciudad fácil, es un festival que quisieran muchas ciudades, que no lo tienen, lo tiene Guanajuato.

Para ti, ¿cuáles han sido los momentos más notables del FIC?

Para mí, obviamente, tiene un especial interés que yo pude programar a Tomaž Pandur en su último espectáculo Fausto; presentar esa obra en el Au

ditorio del Estado y ver la cola de gente que había venido hasta Guanajuato para verla; creo que ese recorrido, esa emoción del público que viene, que ha recorrido horas coche para llegar y comprar su entrada, me parece extraordinaria por parte del pú blico. Eso es lo que más me emociona.

También hubo un momento emblemático cuando tuvimos la suerte de poder hacer Sara Baras y hacer un encuentro con Chavela Vargas; el Teatro Juárez se vino abajo. Fue impresionante juntar a Chavela Vargas en un escenario con Sara Baras, nunca se habían visto antes; eso lo hizo Ramiro Osorio, fue extraordinario.

¿Cuál crees que debería ser la apuesta de los gestores culturales y de los grandes productores, viendo hacia el futuro?

El maestro Alfons Martinell afirmaba que hace fal ta que se junten los tres gestores culturales que una producción de éxito precisa. Uno es el Estado; este tiene la obligación siempre de poner el apoyo para que suceda el hecho cultural, porque es el alimento de la ciudadanía, no es un gusto por lo que ayuda mos a los artistas a conectarse con el público; es el alimento que logramos de un lado al otro, porque sin el arte el ser humano pierde su esencia, y el ser hu mano la busca. Se ha visto durante el confinamiento, muchos han dejado de consumir, pero no se ha de jado de consumir cine, teatro... Hay que hacer que el Estado siga cumpliendo con su objetivo, el Estado es el primer responsable de crear políticas culturales.

El segundo gestor cultural sería una funda ción, sin ánimo de lucro, o un festival como el Cervantino que tiene su obligación curricular, toma los fondos del Estado; pero hace falta otra pata, el tercer gestor es la empresa privada. Yo cada vez me doy más cuenta de que sin la empresa privada hay proyectos que no salen adelante, que se quedan en la buena intención de aquel dinero o de la improvisación; entonces, se agotan los re cursos, pero se llega a una sola ciudad. Creo que hacia el futuro podemos caminar a ese encuentro entre lo público y lo privado. Los gestores cultu

rales nos dedicamos precisamente a los grandes espectáculos, necesitamos apoyo público; pero yo creo que los fondos públicos también necesitan apoyo privado para sistematizarse de otra manera y que realmente puedan lograr sus objetivos más amplios. Yo creo que deben estar los tres gestores culturales juntos.

¿Cómo era y cómo es México y el Festival Cervantino ante el resto del continente? Ha tomado un posicionamiento muy fuerte, mu cho más de lo que era. México es el país más im portante de Latinoamérica para poder hacer giras culturales, porque sí hay un montón de teatros que lo desean y hay un monto de público ávido. En

México, tienes por lo menos 20 ciudades con tea tros grandes, bonitos y estupendos. Algunos se han convertido en elefantes blancos, precisamente por la falta de esa cohesión entre la empresa privada y la pública. Luego hay teatros que se han cons truido con dinero público, pero que se rentan para cosas comerciales. Sí creo que el Estado tiene que dotar a los teatros —que hay muchos y muy buenos en todas las ciudades— de un buen presupuesto, que al menos puedan gestionar, y perder el miedo de entrar con la iniciativa privada cultural y poder crear esas redes. Tal y como hemos hecho con el ballet nacional, esas redes de producción cultural que antes se hacían gracias a las giras del Cervanti no, y se podrían mantener el resto del año.

FERNANDO DE ITA

Es crítico de teatro y periodista mexicano. También ha escrito teatro y ha dirigido algunas de sus obras. Comenzó a publicar sus reseñas de teatro en 1977, en el diario unomásuno, del que es fundador.

El Cervantino es un festival socialista: comienza exactamente con la visita de Luis Echeverría a la Yugoslavia del mariscal Tito en 1971, o principios del 72. Lo llevan al festival de Dubrovnik, una ciu dad medieval maravillosa conocida como la Perla del Adriático. Él se maravilla con la muchedumbre que congrega las artes. Se le olvida que en su país la gente no va ni al teatro, ni a los museos, ni a ningún lado; pero se entusiasma tanto que cuando regresa le dice a su hermano Rodolfo Echeverría: “Tenemos que hacer un festival como este, porque ahí la gente va a las artes”. Y ahí comienza, exactamente. Los primeros cinco años del Cervanti no se hacen con ensambles de las artes escénicas de los países que por entonces se llamaban de la “Cortina de hierro”; es decir, eran maravillosos, pero nadie los conocía, ni entendía, porque es taban literalmente en ruso. Además, Guanajuato estaba en ese tiempo a nueve o diez horas de la Ciudad de México.

Por un lado, es extraordinario el comienzo por que, en verdad, se presentan obras magníficas, pero con teatros vacíos, porque Guanajuato era todavía —como escribió Jorge Ibargüengoitia— absolu tamente provinciano en muchos sentidos; en el Teatro Juárez había siete gentes viendo uno de los ballets, de los conciertos, de los artistas más mara villosos del mundo, pero a los que no había forma de ligar con lo popular, con el público.

Además, hay una cosa importante que nos concierne a la gente del periodismo y es que en ese tiempo no había periodismo cultural, diarismo

cultural. Sí había maravillosos suplementos. A partir de los años 78 y 79, empieza el diarismo cultural gracias al Cervantino y gracias a dos sucesos del periodismo en México: la inauguración de la revista Proceso y la inauguración del periódico unomásuno, el primero por Julio Scherer y el segundo por Manuel Becerra Acosta. Ambos inician por prime ra vez en México una página de diarismo cultural, hacer el acontecimiento diario de lo que pasa en las artes, en la cultura; gracias al Cervantino, to dos los demás diarios —incluyendo los deportivos como el Esto— iniciaron una página cultural. Ese inicio fue fundamental para el periodismo de la cultura, para la crítica, para formarnos a nosotros que éramos bisoños reporteros y que además ve níamos de todo menos del periodismo.

Por las circunstancias mencionadas, el Cer vantino pasó desapercibido en esos primeros años, pero Dolores del Río era la presidenta del Festival y era una figura fundamental. Años antes de esto, ella visita Guanajuato y mientras caminaba por las calles con su amiga María Álvarez-Icaza Camargo, descubre los Entremeses cervantinos del maestro Enrique Ruelas; quedó maravillada. Cuando Rodolfo Echeverría, en los años 70, le dice: “Hay que hacer un festival que se parezca al de Dubrovnik”, ella responde: “El lugar tiene que ser Guanajuato y el festival, Cervantino”. Esos inicios son poco conocidos.

¿Cómo se fue transformando el FIC? Cuando López Portillo se convierte en presiden te, empieza a ejercer un presupuesto maravilloso que le permite poner a su esposa doña Carmen Romano de López Portillo como directora del Fes

¿Qué recuerdas del surgimiento del Festival Internacional Cervantino?, ¿cuáles son tus memorias y apreciaciones?

tival. En ese momento, Guanajuato, como lo pinta Ibargüengoitia, era una ciudad con más cantinas que escuelas —literalmente, no es una figura de lenguaje—; no había nada que hacer, porque las minas se habían agotado. Ese pueblo extraordi nario, realmente hermoso, dependía profunda mente de la federación. El Festival se celebraba en noviembre y Carmen Romano lo cambió para mayo; gracias al apoyo presidencial, ese tiempo se convirtió en la época dorada del FIC. Se llenó de gente importante del gobierno para la inaugura ción, de hermosas mujeres, de jóvenes mancebos y de muchos periodistas, porque el eslogan que se usaba era cierto: “La ventana por la que México contempló lo mejor del arte escénico del mundo occidental”. En esos años estaban las grandes es trellas y los conjuntos artísticos más importantes del mundo.

En el sentido cultural, el Cervantino sí fue un detonador muy importante, porque incluso los chavos que estaban de fiesta en la calle sabían que había cultura alrededor; sabían que en la calle po drían encontrar a grupos de primer nivel haciendo teatro, música, danza, coreografía, invenciones. Era un jolgorio muy importante. Creo que esas juventudes, de alguna manera, tuvieron su primer contacto con la cultura a partir de ahí.

El Cervantino —coinciden todos mis ami gos periodistas que asistieron— fue la escuela más importante que tuvimos para convertirnos en reporteros de cultura y algunos en críticos de nuestra disciplina. En mi caso, crítico de teatro. A los periodistas, al público cultivado, sirvió mu chísimo, fue una formación intelectual, artística, emotiva, social.

México se convirtió en una verdadera vitrina del arte universal occidental, y vimos cosas ex traordinariamente buenas. Eso le dio al Cervantino su prestigio universal, pensando en Occidente. A partir de ahí, todos los grupos querían estar en el Cervantino, porque tenía un prestigio muy fuerte y habían estado las grandes figuras de aquel tiempo en las artes escénicas.

Otra época muy importante del Cervantino fue cuando llegó la dirección de Ramiro Osorio. Él es un personaje de la cultura, colombiano. Llegó a México en los 70, se convirtió en una personalidad muy importante para el teatro mexicano. Como director del Cervantino, logró descentralizar de Guanajuato las actividades juveniles; es decir, los conciertos de rock eran afuera de Guanajuato, en La Yerbabuena. Los miles de jóvenes que parran deaban en las calles de Guanajuato se fueron a las orillas para celebrar.

Además, en ese momento, el teatro de calle se había vuelto muy importante; en Europa, con espectáculos de una categoría impresionante, ya empezaba la virtualidad. Ramiro supo llevar a esos grupos y darle a la calle ese sentido de trans formación que tuvo en los 90; era cuando estaban iluminando los edificios, cuando de pronto de los edificios bajaban grupos de acróbatas y de bailarines. Eso revitalizó de nuevo el Cervantino.

También él introdujo no sólo las artes escénicas, sino que abrió espacios académicos, lugares formativos, talleres, conferencias de todo tipo; amplió totalmente el Cervantino en ese sentido.

Yo cumplí 40 años seguidos de seguir el Cervantino. Fui testigo de esa evolución.

Desde tu perspectiva, ¿cómo está ahora el Cervantino en términos internacionales?, ¿cómo

lo percibes hacia futuro?

Los festivales tuvieron su auge en los años 90; todo el mundo hacía festivales. En Latinoamérica, se volvieron una forma de cultura. A la actualidad le tocó una cosa tremenda, primero, el Covid-19; eso interrumpió una tradición; luego, el presupuesto. Pero al mismo tiempo se le está dando oportunidad a grupos de la cultura popular que antes no se ha brían presentado en el Cervantino; son grupos que tienen algo que decir y se va a decir en el Cervantino, el foro más importante del país.

Evidentemente ha cambiado la vocación, el sentido, la organización… Lo que me parece re levante es que el Cervantino tenga continuidad.

Creo que están haciendo un esfuerzo para que esta memoria de medio siglo pueda, de verdad, ser una memoria, una celebración de algo que final mente hemos hecho entre todos, con las condicio nes específicas de cada momento. Yo creo que no hay que denostar el pasado nada más porque sí, ni denostar el presente porque sí; se debe medir la circunstancia de cada momento y por qué se hi cieron esas cosas.

¿Algún comentario final?

Yo quisiera terminar deseándole al FIC, que ha mar cado mi vida de muchas maneras, que sea un festi val que valga la pena; que tenga sentido; que celebre; que de verdad nos reúna; que nos concuerde; que — por un momento, cuando menos— seamos un solo país, un solo público y una sola gente.

MOMENTOS

¿Cómo elegir los momentos más sobresalientes de un festi val como el Cervantino? Es una fiesta que tiene como objetivo ofre cer lo mejor, lo más granado, de las artes escénicas y que va también más allá. Los intérpretes y los escenarios son apenas una parte de la belleza del conjunto. Hay en él algunos episodios que cambiaron el curso del Festival o que señalaron cambios hacia fuera. Revisarlos es revisar también un poco de la transformación vital del país e incluso del mundo: quiénes dominaban qué arte, cuáles eran las figuras más notables, cuáles fueron los surgimientos y las apuestas, cómo abordó cada época lo que se presentó ante el público. Al hablar de quienes se hicieron del escenario y se apropiaron del público, también se ha bla de estos momentos icónicos. Revisarlos de forma aislada permite entender mejor el entorno y darle su peso al conjunto.

Una celebración recurrente es algo vivo que tiene sentido únicamente entre las personas y se mantiene con vigencia gracias a ellas. Las festividades que se convierten en tradiciones también transitan según los tiempos y los núcleos sociales de quienes las llevan a cabo. El Cervantino es ya una tradición nacional, un espacio público y pri vado, regional y global; su trayectoria nos permite asomarnos a medio siglo de historia de la cultura en México.

La década de los setenta presentó al público el dilema de des plazarse a Guanajuato capital para apreciar los eventos. Las ca rreteras mexicanas estaban poco desarrolladas y la oferta de hos pedaje era muy escasa. Una década después, las cosas se habían transformado. El país había crecido en términos económicos y poblacionales, y la apuesta por el Cervantino, desde el gobierno, se había duplicado. Ahí iban los funcionarios a hacer acto de pre sencia y, más pronto que tarde, descubrieron que podían disfrutar de lo que ocurría en escena. Llegaban en masa también los perio

distas a cubrir algo que poco se veía en el país por entonces. Ve nían de lugares lejanos estrellas rutilantes, nombres que sonaban en Europa, en América del Sur, en Estados Unidos o Canadá, China o la India. En un mundo que aún no se jactaba de ser globalizado, las personas se encontraban en un rincón mexicano frente a es pectáculos de primerísimo nivel de todos los rincones del planeta: danza, teatro, música, folklor internacional que se enlazaba con el nacional. Cervantes estaba a la vuelta de la esquina, representado con fervor en una plaza antiquísima. Todo en una ciudad hija de la plata, de un pasado complejo que dejó huella. Así que claro que había montones de periodistas, claro que iban cada vez más las esposas de los funcionarios, claro que empezaron a ir también sus amistades, sus cercanos.

En un principio fue algo con el retintín de lo clásico y elegante: personas de punta en blanco, dispuestas a brindar con champán en copas anchas. Más adelante, conforme cambió la programación —o dio un giro que la volvió a un origen tradicional— y conforme cambió el país, el ánimo de fiesta también se transformó. Menos una fiesta de salón y más una fiesta callejera.

Lo programado reflejaba el nuevo rostro del país y del mundo. Aunque una apertura social y cultural empezó en los años sesenta, fue hasta bien entrados los ochenta que se dio por sentado que la realidad era nueva y distinta. Está la música de trova y el raudal de intérpretes que llegó al Cervantino a cantar por la igualdad, las re voluciones y el cambio deseado, con cantos de esperanza y enojo, en los años setenta. Antes había sido el concierto de Avándaro, en 1971; los medios lo concibieron como un escándalo, la muestra de un país que perdía el rumbo y de una sociedad decadente y podrida. Apenas una década después de ese evento y del escándalo reportado en la

prensa, Joan Báez —una de las exponentes de la canción de protes ta más reconocidas y admiradas— era aplaudida por los asistentes al Festival.

Ese 1981 también fue un parteaguas. Era la novena edición y el mundo entero ponía los ojos en el Cervantino. En apenas unos años, un conjunto de habilidades y voluntades —de la dirección, los organizadores, las instancias involucradas, de quienes subían a los esce narios— había logrado que el FIC fuera relevante para la comunidad artística internacional y atrajo de pronto a una nueva población. Ya no eran únicamente los funcionarios, sus parejas, los intérpretes, los lugareños o los adictos al arte los que iban al Cervantino, sino un grupo mucho más nutrido y diverso. Durante la novena edición, se presentó el Ballet Teatro del Espa cio (BTE), dirigido por Michel Descombey y Gladiola Orozco. Aun que el BTE llevaba ya un buen rato (se fundó en 1966), su presencia en el Cervantino marcó un nuevo giro: se abrió la puerta a otra for ma de apreciar la danza, una de las expresiones artísticas más valo radas en nuestro país. México giró unos grados en la interpretación para abandonar no sólo los tacones y holanes del baile folklórico, sino también las puntas y el tutú de la danza clásica —por entonces favorecida— y aceptar, en su lugar, una sucesión armónica de cuer pos moviéndose al límite, gesticulaciones, contracciones y atuendos que parecían tatuados sobre los músculos de los bailarines. A lo lar go de los años, coreografías como La muerte del cisne, La evolución de la especie, Sinfonía Fantástica, modificaron la danza en México y abrieron la puerta a otras posibilidades escénicas. Esto se dijo en el diario El País de ese 1981:

El mayor exotismo corresponde, sin duda, al apartado de danza, en el que formaciones orientales, como la de Bali, alternarán con compañías rigurosamente académicas —Stuttgart o Budapest— y con grupos de planteamientos más renovadores, como los de Marta Graham o el mexicano ballet Teatro Espacio.

Así que antes de cumplir su primera década, el Festival ya era la casa de lo novedoso, que se abría a las posibilidades que no parecían viables en el resto del país. Unos años después, en 1987, apareció en el Tea tro Principal una obra que había conmocionado a las audiencias de la Ciudad de México y que se presentaba en un Guanajuato aún conser vador: De la calle, obra de José Luis González Dávila, bajo la dirección de Julio Castillo. El reparto era amplísimo, en su mayoría compuesto por jóvenes actores (muchos de ellos saltaron a la fama a partir de ese momento crucial). De la calle es una obra cruda, brutal, que parte de la representación de la pobreza urbana para desembocar en la crueldad, el abandono y la soledad: algo que se alejaba de la fantasía de una vida perfecta y que provocaba revoluciones en los espectadores.

Estos son dos ejemplos que ilustran en buena medida cómo el Festival Internacional Cervantino se transformó del copetín de los primeros eventos en una propuesta alternativa, que jugaba lo mismo con los clásicos que con las innovaciones culturales. Para cuando De la calle se presentó, el público acudía ya en masa a Guanajuato. Se saturaban los eventos y una parte de la diversión se daba en las ban quetas o los jardines, en el trayecto de un lugar a otro, en los espacios comunes a todos.

De cuando surgió el FIC a la década de los ochenta, la red carretera en México casi se duplicó. Todas las redes de caminos iniciaron un crecimiento y una evolución notables, lo que permitió que los tra-

yectos desde muy distintas ciudades fueran más rápidos y directos. El viaje desde la Ciudad de México a Guanajuato duraba, al arranque del Cervantino, más de ocho horas, así que ir al Festival era más o menos una odisea. La expansión carretera vino de la mano de nueva oferta hotelera, camionera y de otros medios de transporte. Así que una década bastó para que, con la fama creada, la fiesta cervantina se convirtiera en algo así como el más notable objeto del deseo cultural y un lugar para el encuentro social, entrañable y amistoso. Los artistas se quedaban en la ciudad no sólo para ver otros espectáculos, sino para admirar el entorno.

Pronto creció también la oferta gastronómica y de diversión. Además del Famoso Bar Incendio, cantina fundada en 1917, y de algunos restaurantes que servían comida afrancesada o muy tradi cional de la región, había pocas alternativas en los primeros años de FIC. La ciudad se transformó conforme llegaron las personas y pronto se abrieron tascas, fondas, restaurantes con repertorios más amplios o cocinas más capaces de satisfacer lo mismo el gus to de bailarines, actores, músicos, directores de escena u orques ta… que el de un público voraz y variopinto, con distintos orígenes e intereses.

Naturalmente, llegaron también los hoteles. Durante los primeros años del festival, los lugareños alojaban en sus viviendas a más de un interesado en las artes, a tramoyistas y a varios curiosos. Des de tiempos de los Entremeses, en los años cincuenta, había al menos un hotel con aspiraciones de hospedar a cientos de personas, pero era la excepción y no estaba muy cerca del centro. Los años —pocos, en realidad— modificaron el panorama de la hospitalidad y lograron crecer la oferta del lugar de manera exponencial. En apenas tres lustros, Guanajuato se convirtió en una ciudad que podía recibir en

el otoño, sin mayor problema, a la multitud de personas que se con gregaba para asistir al Cervantino. Tenía ya qué ofrecer en todos los ámbitos y su fama crecía como crecen los mitos.

Desde los años ochenta y hasta principios de los dosmiles, la vida callejera cobró una relevancia que no se le había supuesto antes. Las décadas de los sesenta y setenta fueron complicadas para la juventud. Aunque en 1968 el grupo The Doors vino a México y se presentó en un pequeño recinto en la colonia Del Valle de Ciudad de México, en esa década y la posterior nuestro país no vio con buenos ojos el auge del rock. Los conciertos masivos se prohibieron o se regularon de forma muy estricta desde el que hubo en Avándaro en 1971 y durante más de una década. Esto cambiaría, como tantas otras cosas, a mediados de los ochenta. Para entonces, Holanda llevaba casi una década de haber despenalizado el consumo de drogas y España había entrado en lo que hoy conocemos como el “destape”, comenzado como género de cine y contagiado a la música, la moda y una forma de ver las cosas. La vida nocturna de casi todos los países ricos entraba en uno de sus más sonados apogeos y el resto del mundo quiso celebrar al mismo tiempo. Fue en ese entorno que se dio otro de los momentos notables del Festival Internacional Cervantino, aunque no ocurriera necesariamente sobre las tarimas de un escenario.

A mediados de la década de los ochenta, las calles de la ciudad de Guanajuato se llenaron, cada octubre, de un grupo cada vez más nutrido de muchachos que iban a ver qué pasaba en ese festival. Los accesos a la vida cultural eran pocos, especialmente para los jóvenes: los conciertos seguían cancelados y no había muchos espectáculos públicos. Así que el Cervantino parecía una opción más que deseable. Llegaban en tropel —según relatan algunas crónicas y algunos periodistas— y buscaban un lugar para alojarse, no siempre

bajo las normas de lo aceptado. Se desplazaban en autobuses, en au tos prestados, en camionetas que podían transportar a varios para llevarlos a un sitio que prometía sorprenderlos. Con ellos llegaron algunas ofertas callejeras que no necesariamente tenían cabida en los foros más solicitados. Había jóvenes juglares y algún tragafuegos improvisado, funambulistas a mitad de una calle o plaza, cantantes que llevaban su guitarra a cuestas y ponían frente a sí una lata en la que medían su talento; se improvisaban también tangos, fandangos, jaranas, guiñoles, saxofones, violines y artistas del pincel o la plumilla. Era una versión democratizadora de la cultura, que hacía de la producción artística algo colectivo y cotidiano. Todos estos artistas se sumaban a lo que había propuesto, muy al arranque de Cervantino, el grupo teatral CLETA, con su teatro insuflado de espíritu prole tario, de conciencia de clase, que era abrazado de forma calurosa por las audiencias de toda índole, aunque no era un grupo que tuviera en mente a la juventud.

A diferencia de lo que pasaba en otros lugares de México, el Fes tival Internacional Cervantino sí había planeado un espacio para la juventud y los conciertos masivos —que no volverían a la capital sino hasta 1989 y que estaban muy acotados en el resto del país— te nían lugar en Guanajuato. Los jóvenes, entonces, podían demostrar sus capacidades artísticas y ganar con ellas algunos pesos, acudir “en bola” a un concierto y aplaudir a rabiar o ver el amanecer deam bulando por las calles empedradas por las que habían transitado mineros y marquesas.

La plazoleta de San Roque siempre ha aceptado grupos de todas las edades que acuden a presenciar los Entremeses, pero tardó un tiempo en formarse un espacio dirigido a jóvenes. El espacio llamado La Yerbabuena fue, durante muchos años, un foro planeado para

el encuentro juvenil. También, desde el inicio, la plaza abierta de la Alhóndiga de Granaditas. Más tarde desaparecería La Yerbabuena para dar cabida a otros foros más plurales, en los que hasta el día de hoy se congregan nuevas multitudes y formas de apreciar el arte para los más contemporáneos, como Los Pastitos.

La danza, el teatro, la música, el folclor, las artes escénicas en general dieron espacio, desde los primeros años, para nuevas expre siones artísticas. Para hablar de poner frente a un buen número de personas trabajos de calidad es necesario mencionar como histórica la decisión de proyectar películas en las paredes de la Universidad de Guanajuato y en otros muchos espacios públicos o abiertos al público, como algunos museos. Se han proyectado cientos de obras distintas, de muchísimos países, con temáticas variadas, con la sim ple intención de ponerlas a la vista de todos. Más pronto que tarde, se organizaron ciclos de cine que trataban temas o países, regiones o autores específicos. Estos ciclos han continuado de entonces a la fecha, casi sin pausa.

Algo parecido ocurrió con las artes visuales. Se dio al inicio como una casualidad afortunada: más personas en el lugar significaba un número mayor de espectadores. De esta forma, no sólo existieron desde el inicio artistas callejeros que pintaban acuarelas del color guanajuatense o retratos de los paseantes, sino que se estableció una red de galerías y museos en los que desde hace varios años se albergan exposiciones de artistas desconocidos y otros de gran renombre: hay pintores, escultores, fotógrafos, ceramistas y coleccionistas que tienen un espacio durante el FIC —y, muchas veces, también más allá de él—. Visitar Guanajuato durante el Cervantino es también experimentar esta otra forma del arte más en plan contemplativo. Esto quiere decir que hubo, en algún momento, la claridad de que

los asistentes al festival eran también un público que se interesaba y consumía, en el mejor de los sentidos, todas las versiones de lo ar tístico, lo que abrió la puerta a que la voz se corriera y se planearan octubres de artes visuales.

Hay un parteaguas indiscutible en la historia del Cervantino: la declaración de la ciudad de Guanajuato como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1988. El nombramiento se dio después de algunas gestiones y por derecho propio. Por un lado, el lugar se construyó de tal manera, en un sitio de una orografía tan peculiar, que no permitía con facilidad modernizaciones; por el otro, no queda duda de que el FIC ayudó a posicionar, a lo largo de los años, a esa ciudad hermosa, colorida y complicada, como una de las más destacadas para las artes, la cultura y la herencia cervantina. Santa Fe de Guanajuato fue fundada de forma oficial en 1570, aunque existía desde antes. En 1741, obtuvo su escudo de armas y la de nominación de “Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Santa Fe y Real de Minas de Guanajuato” por instrucciones del rey Felipe V de España.

Casi 250 años después de ese episodio —con todo lo que conllevan los siglos— la construcción de la ciudad y de la vida guanajuatense, su impacto en la historia nacional y su aportación a la cultura internacional, dieron espacio a esa declaratoria patrimonial que resguarda y protege la historia construida por cientos de miles de personas desde el nacimiento de México hasta nuestros días: en forma de minas, de construcciones de corte barroco o neoclásico, de templos abigarrados gracias a las ganancias de la plata, de pozos para la extracción de mineral, de haciendas, plazoletas y calles. En ese marco ocurre, año con año, el Festival Internacional Cervantino.

Otro momento notable fue el nacimiento del Más Allá de Guanajuato (MAG) en 2012. Llevar el Festival más allá de sí mismo fue

una idea tan extraña como extraordinaria. El FIC no podía prolongarse a lo largo del año para que todos los interesados pudieran asis tir a sus eventos, museos, exposiciones, funciones. Los artistas, que llevaban décadas viniendo de otros países para ofrecerse en escena, tuvieron siempre un tiempo limitado de permanencia frente a la au diencia, en lugares contenidos, con un número también limitado de espectadores. Una forma de expandir su talento fue, por un lado, transmitiendo en vivo los espectáculos para que más personas en más lugares pudieran apreciarlos; por el otro, llevar a esos mismos artistas a presentarse en diferentes locaciones a fin de “abonar a la distribución de la riqueza cultural y acercar la cultura a toda la población”, según un documento oficial.

El MAG ha viajado a 23 estados de México y ha ofertado cultura en comunidades alejadas, que pocas veces tienen la posibilidad de tener frente a sí algo de lo más notable de la producción artística mundial. Para complementar la tarea artística del Cervantino, se de sarrollan talleres infantiles, se llevan a cabo programas enfocados a profesionales y se establece una red permanente que permite que el quehacer cultural se disperse y llegue cada vez a más personas.

Este programa ha logrado otra forma de la democratización cul tural, una que alcanza distintos lugares y llega de manera inmediata a las zonas que más requieren del abrazo que proporciona un mon taje adecuado, una coreografía perfecta, una actuación demoledora. Lo instantáneo e irrepetible de las representaciones alcanza a más personas, alargando la experiencia más allá de lo que habría sido posible en los recintos constreñidos por la realidad material. Un proyecto semejante sólo puede deberse al éxito de un festival que ha trascendido todas las fronteras y superado todas las expectativas y obstáculos.

Tal vez uno de los hitos más relevantes de los últimos años sea la celebración del Cervantino de 2020, en los tiempos más duros de la pandemia. El coronavirus llegó con toda la fuerza a pausar las actividades culturales que, como la del Cervantino, requieren de los vínculos sociales. Cada montaje implica un conjunto inmenso de personas: quienes están en el escenario, quienes están en la tramoya, quienes gestionan que todo ocurra desde distintas partes del orbe, enlazando a artistas con audiencias, y el público que recibe todo. Se involucran cientos de individuos para cada concierto o puesta en escena, que deben estar en contacto constante, muchas veces lado a lado, con poquísima distancia.

La pandemia por covid-19 obligó a replantearlo todo. La experiencia del MAG quizás haya preparado a la gente a vivir con distan cia lo que suele vivirse en algo parecido a la intimidad. El Cervantino se realizó de manera virtual y convocó a más de 825 artistas de 17 países. Fue, de hecho, el único festival de su calibre que se mantuvo durante la primera parte de la pandemia. Para este momento, la red que se había multiplicado en México y el mundo era la red digital: casi ningún espacio de la tierra está libre hoy de lo que denominamos “cobertura”, lo que permite a quien lo desee conectarse a mirar desde un lugar lejano, en un huso horario distinto, lo que se ofrece en el pequeño lugar llamado Guanajuato.

La Fura dels Baus, por ejemplo, presentó una obra para la reinterpretación: La tempestad de Shakespeare sería retomada por dis tintos artistas para darle una vida nueva, desde el encierro. No hubo cercanía física, pero sí la comunión a la que obligó, en su primer brote, el fantasma de la enfermedad. Otros artistas lograron hazañas similares: hubo tramoyistas trabajando en distintos países, directo res de orquesta, bailarines, músicos, cantantes, actores. Cientos de

personas se dieron cita en recintos vacíos para grabar lo que se reproduciría en cientos de miles de pantallas a lo largo de cuatro días. El episodio que alcanzó, al final, a más de tres millones de espectadores que vivían, también ellos, el encierro y la desolación provoca dos por el virus. Para ellos —y para los creadores, los gestores, los productores— este Cervantino del encierro fue un espacio de desahogo, un oasis en el mar de confusión, tristeza y aislamiento.

Los años se acumulan y el Cervantino se mantiene como un punto de referencia en la cultura en el mundo. Lo que ocurre en Guanajuato ocurre, de alguna manera, en el resto del planeta: cada octubre se abren las puertas y las ventanas a la creación con Cervan tes al centro y, a su alrededor, giran y giran las propuestas, las innovaciones, la belleza y el anhelo de sublimar lo vivido a través del arte.

PEP GATELL

Es director artístico de La Fura dels Baus desde 1980 y presidente de la Fundación Épica La Fura Dels Baus. Ha creado más de 250 escenografías, incluyendo todo tipo de tecnología en espectáculos, como sintetizadores, CD-rom, web, dinámicas entre usuarios, imágenes 3D estereoscópicas, apps móviles.

Lo más interesante que nos pasó fue durante la pan demia: hicimos un experimento colectivo aprove chando la forma en la que aceleró la parte digital de los componentes del Centro Nacional de Teatro. Ma riana Aymerich nos propuso hacer algo con el FIC y con diez artistas audiovisuales de un programa de la Compañía Nacional de Teatro del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Fue muy divertido, por que todos estaban en su casa y tenían que transfor mar su espacio doméstico en un espacio artístico.

Me gustó mucho la experiencia, pues la Compañía Nacional suele tener al señor de video, al de vestuario, al de escenografía… Les hacen todo y muchas veces los artistas no tienen en cuenta el trabajo de estas personas. Como esta vez tuvieron que hacer todo eso en casa, entendieron lo importante que es toda esa gente, que a veces no está presente en su contexto, pero sí está ahí trabajando para ellos. Fue muy interesante como experiencia y como experimento, para ellos y para nosotros. Aprendimos mucho.

Para la edición 48a , Mariana nos preguntó si podíamos hacer algo. Le dije que haríamos un espectáculo que había sido transmitido por televisión para tres millones de personas que lo aguantaron bastante bien, ya que no estaba pensado para este medio. Era un experimento y fue bien recibido por la audiencia. Además nos pareció muy bonito, porque teníamos una aplicación que permitía que la gente participara desde su casa.

Presentamos La tempestad de Shakespeare. Durante la transmisión de la obra, el público interactuó mediante la aplicación, podían escribir en

el chat, y finalmente, por el teléfono recibían información como una segunda narrativa de lo que estaba pasando. Les pedíamos que trajeran de su casa un paraguas, una corona, que buscaran arroz, sal, agua para hacer ritos en su hogar, solos. Fue muy divertido porque era muy estresante estar en casa y recibir información, ver la obra, escribir en el chat… Era muy activo para la audiencia y eso humanizó la parte digital, que muchas veces suele ser muy fría. Le dimos la vuelta y quedó muy lúdi ca, muy interactiva.

Para preparar el espectáculo de 2022, hablamos con el cronista de la ciudad de Guanajuato, nos relató la historia y en ella nos basamos para crearlo. Con ciertas licencias artísticas, claro, pero sí llegan los españoles en un barco y luchan contra el pueblo asentado ahí.

El pueblo de la ciudad jugará contra el barco de los españoles que les han quitado el oro. Es bastante participativo. Usaremos también la aplicación móvil para dar instrucciones; el público podrá elegir qué le gusta más; habrá cuestionarios para cambiar la música de una sección, y con las linternas de sus móviles iluminarán cosas que no estaban iluminadas. La participación del público hará que el espectáculo tire para adelante; sin su interacción, bien podría no avanzar. Es muy diver tido: la gente pensará que hizo el espectáculo, no que lo creamos unos cuantos, sino que también fue gracias a ellos.

Desde tu perspectiva, ¿cómo se ha transformado la presencia del Cervantino?, ¿cómo lo has vivido tú? Además, ¿qué diferencias ves entre el Cervantino y otros

¿Cuál ha sido tu experiencia con el Cer vantino?

festivales culturales en los que participa La Fura dels Baus?

Yo no era consciente de la dimensión del Cervan tino. Sabía que era un festival de artes escénicas y que, el 2020, con la pandemia, tocaba hacer cosas distintas; pero no tenía la dimensión. Cuando vi la programación de 2022, aluciné. Son como cinco festivales en uno. Se presentan conciertos, ópera, folclore, música clásica, contemporánea, danza, ar tes escénicas de calle, de teatro, a la italiana…

He tomado la dimensión del Festival en este 50 aniversario. Al leer la propuesta, caigo en cuenta que es como diversos festivales de distintas ciudades de Europa metidos en uno solo. Allá hay uno de música clásica, otro de artes escénicas en la calle… En cambio, el Cervantino se desparrama por la cantidad de disciplinas, es muy exagerado. Debe ser uno de los festivales más grandes del mundo. Me parece muy avezado que todo salga bien, además, en una dimensión completamente alucinante.

¿Qué avizoras como el futuro del espectáculo, en esta forma multidimensional que maneja La Fura dels Baus?

Yo creo que es la hibridación entre lo físico y lo di gital. Tanto lo digital en un formato inmersivo, en el que estás un rato en un espacio escénico y de pronto te pones unas gafas y apareces en otro lugar, te las quitas y te transportas de nuevo… Esta hibridación entre lo digital, los mundos que puedes abordar.

Las películas son cada vez más digitales, porque son más baratos los costos que en físico. Los espectáculos en vivo también tendrán esta transformación, en la que digitalmente puedan viajar a mundos que, de tenerlos que construir, serían carísimos. En cambio, si los pones en unas gafas, la gente tiene esa sensación con poca cosa física y la historia continua.

Lo que vamos a hacer en Guanajuato es un experimento colectivo. Hoy en día, todo el mundo tiene un móvil. En cambio, cuando lo probamos por primera vez, los aparatos no funcionaban bien y nadie sabía bajar una aplicación. Fuimos dema-

siado pioneros y no funcionó; pero ahora la gente descarga aplicaciones rápido, saben cómo funciona. Los teléfonos son más o menos modernos, pueden ver videos, fotos, tienen altavoces… Aprovechamos esta pátina que cada uno trae consigo. De otro modo, sería carísimo darle un móvil por función a cada espectador.

En muchos lugares del mundo ves un espectáculo súper chulo, una cosa gigantesca, y la gente lo mira a través de la pantalla de su celular. ¿Por qué vivirlo a través de una pantallita? Para que no pase eso, hacemos que la aplicación sea socializadora: que pertenezcas a un grupo, que tengas que juntarte con tu gente, tener un color y encontrar a quienes lo comparten; creamos grupos de opinión, les enviamos una historia a unos y a los del bando contrario otra; jugamos a montar coreografías distintas, unos con las manos en la cabeza, otros sentados en el suelo; estos gritan, aquellos aplauden, otros abuchean; y a otros no les envías nada, se preguntan por qué se tiran al suelo o se van corriendo. Es muy divertido, porque se crean coreografías y situaciones extrañas.

Vamos a probarlo en un formato grande, por primera vez. El público hará cosas, se contestarán con frases de Cervantes unos a otros. Ya veremos lo que funcione y lo que no, pues funcionará menos, pero es un experimento que se tiene que hacer y lo vamos a hacer en Guanajuato.

En formato pequeño lo hemos probado, tenemos experiencias con 100 personas, pero ahora podrá ser superespectacular si veinte mil linternas se enciendan de pronto. Apagas todas las luces y sólo quedan las de los móviles. O les enviamos música, de pronto, y el espectáculo es la música que suena por los altavoces de veinte mil teléfonos.

Esta capa de información que va a tener el público, esta segunda narrativa, incluso puede servirle para entender cosas que a veces pasan desapercibidas en un espectáculo grande; puede seguir mejor el guión y a ratos hacer cosas. Es un gran experimento y me parece estupendo probarlo en el Cervantino.

UN

REGALO PERENNE

En febrero de 1615, en la Villa de Madrid, el licenciado Francisco Márquez Torres, se encontró por casualidad con un grupo de franceses que acompañaban en sus diligencias diplomáticas a Noël Brulart de Sillery, por entonces embajador de Francia en España. Márquez Torres fue uno de los censores de la famosa y anunciada Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Los acompañantes preguntaron al censor sobre su trabajo y “apenas oye ron el nombre de Miguel de Cervantes, cuando se comenzaron a hacer lenguas, encareciendo la estimación que así en Francia como en los reinos” se tenía de sus obras. Dice Márquez Torres: “Preguntáronme muy por menor de su edad, su profesión, calidad y cantidad. Halléme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre”.

Por si fuera poco, el escritor es también un hombre muy enfermo: delgadísimo, pálido, con muchas dificultades para tenerse en pie, con una sed insaciable.

El 20 de abril de ese mismo año, dicta como un desesperado la introducción a una obra en la que había puesto todas sus esperanzas: Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ahí, dice: Mi vida se va acabando y al paso de las efemérides de mis pulsos, que, a más tardar, acabarán su carrera este domingo, acabaré yo la de mi vida [...]. Adiós gracias; adiós donaires; adiós, regocijados amigos: que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida.

Un par de días después, Cervantes muere y su parroquia consigna la muerte el 23 de abril, día del entierro, como era costumbre por entonces. Miguel de Cervantes desaparece dejando un rastro que no puede medirse del todo. Desde que vivía, su legado estaba más que claro. Se le atribuye al rey Felipe II lo siguiente: “Refiérese que hallándose [el rey] en un balcón de su alcázar de Madrid vio de lejos a un estudiante que, sentado a la orilla del Manzanares con un libro en la mano, interrumpía a cada paso su lectura dándose palmadas en la frente y dando grandes demostraciones de contento. ‘Aquel es tudiante’, dijo el rey, ‘o está loco o lee la historia de Don Quijote’ ”.

El trabajo cervantino y su valía sólo pueden medirse en términos subjetivos. Cada año viajan las palabras del escritor —su mirada agridulce, su estilo y gracia— a un antiguo rincón de la ciudad de Guanajuato, en México. Cada año se representan los Entremeses en la plazoleta de San Roque y han cohesionado desde hace medio siglo al Festival Internacional Cervantino, bautizado con ese nombre para honrar el del escritor español.

Por derecho propio, el Cervantino ha iniciado un camino hacia su propia historia, cobijado bajo el manto de lo imperecedero.

El Festival Internacional Cervantino está vivo y ha cumplido cin cuenta años: mucho tiempo, poco tiempo, según como se vea. Está vivo y es el motor de un ciclo también vital. Es algo que respira, vibra y muta: desde el inicio de su historia, como si se tratara de un organismo complejo, se ha conformado de elementos muy distintos que sirven para distintos propósitos. Tal vez sea más justo decir que ese organismo no es otra cosa que un conjunto de personas, una composición humana de quienes tienen visiones diferentes pero confluyen en un mismo punto, comparten un mismo interés, navegan en el mismo entorno. Todos estos personajes variopintos le han brindado al Festival una personalidad propia que va mu cho más allá de aspiraciones periódicas o puramente temporales, porque le permite fluir con las distintas tendencias que cada uno de ellos abraza, moviéndose como anémonas con el influjo de las corrientes submarinas. Esos influjos también llevan y traen a las audiencias, que conocen nuevas formas de arte, se afianzan a las tradiciones o se arrojan a lo desconocido. El FIC ha hecho historia no sólo con debuts y despedidas de algunos de los más grandes intérpretes de las artes escénicas del mundo, sino con puestas en escena disruptivas, poderosas convocatorias y una programación a la vez estable e innovadora. Su importancia es indiscutible, se ha vuelto un referente en el mundo cultural y artistas lo mismo de reconocida trayectoria en sus inicios o jóvenes intrépidos, con áni mos de resaltar, quieren aparecer bien plantados en las tablas que el Cervantino ofrece.

¿Y quiénes son las personas que hacen al Cervantino? Los listados resultan insuficientes porque acotan y ponen límites a la realidad: son muchísimas personas que una vez al año, desde hace cincuenta, trabajan con la cara al público o en los entretelones, oficinas, bambalinas, calles, comercios, teléfonos, camerinos… Son quienes cantan, bailan, dirigen, coreografían, llevan cables a uno y otro lugar, se ponen de acuerdo antes de las funciones, revisan los escenarios, planean los viajes, organizan horarios y calendarios en una sábana confiable, proponen una nueva forma de hacer algo, cuentan boletos, diseñan carteles, limpian los asientos, modifican las luces. También están los que cocinan, encuentran los enchufes o los solicitan, llevan y traen una falda o una camisa para zurcirla, hacen sonar un tambor o un oboe, pulen, ensayan, se trepan a una tarima, celebran un triunfo escénico… La suma es imposible de hacer, son cientos de mi les de personas de un abanico inmenso de profesiones que trabajan entrelazadas durante meses para ver los frutos de su labor reflejados en apenas unos minutos que, con suerte, vivirán más tiempo en la memoria de los espectadores.

No siempre es fácil que tengan una voz muy pública quienes se ocupan de que los hilos de cada puesta en escena estén colocados donde tienen que estar. Para que cualquier espectáculo ocurra deben suceder muchas cosas antes, que no suelen tener presencia mediá tica o llegar a más personas. Es casi costumbre suponer que lo que aprecian los espectadores es una suerte de milagro espontáneo que dura lo que tiene que durar antes de diluirse en el río de los tiempos; esto es verdad en parte, porque cada concierto, ballet, ópera o mon taje de cualquier tipo invita necesariamente a la magia. El postulado también es en parte falso, porque hay que saber cómo invitar a la magia, que no aparece de buenas a primeras, simplemente porque sí.

El FIC ha alterado el panorama cultural del último medio siglo, ha sido un factor fundamental de su evolución y de la forma en que podríamos aproximarnos a él para entender no sólo su valor, sino el futuro que puede venir en los espectáculos y artes escénicas. Gracias a la historia que se ha gestado en Guanajuato, hoy los festivales cul turales tienen un peso y una relevancia internacional de la que antes carecían. Cuando en 1972 arrancó el Festival, Dolores del Río dijo en entrevista que la empresa cervantina sólo podía compararse con el festival de Spoleto, en Italia, fundado en 1958. Ese evento —convertido ahora en el Festival dei Due Mondi, con festivales hermanos en otros países— mezclaba distintas artes escénicas, a diferencia de la mayor parte de las fiestas culturales que solían enfocarse a una sola cosa: teatro, danza, ópera, música…

Hace medio siglo, parecía una aspiración irrealizable alcanzar en México lo que Spoleto lograba en Europa: era algo así como una especie de sueño colectivo. Hoy, el Cervantino es la fiesta de su tipo más importante del continente americano y es, con mucho, uno de los festivales culturales más relevantes del mundo. Quien tenga curiosidad podrá revisar la historia de este tipo de eventos alrededor del globo: a lo largo del tiempo, las fiestas de la cultu ra y el arte han nacido y desaparecido de forma constante, como fuegos fatuos. La permanencia de un espacio como el Cervantino es notable por donde se le mire; es decir, en un entorno voluble, destaca también como ejemplo de estabilidad. Hay en él mucho más que años.

Lo referido hasta aquí habla de grupos que funcionan como células colaborativas: en distintos puntos de México, Europa, Asia, América Latina y Norte, África, Oceanía… Todos los nodos del mundo, todas las profesiones relacionadas con el arte en dis

tintos grados, caben y confluyen en ese Festival que se despliega cada año en una pequeña ciudad en un rincón de México de ex traña orografía y calles abigarradas.

El FIC tiene algo que no puede comprarse o negociarse, que no se solicita, sino que se otorga: prestigio. Que se le reconozca como suele hacerse es otra de las formas del prestigio, algo inasible y di fuso, pero indiscutible. En cualquier país del planeta actores y bai larines, músicos y artistas de la escena se llenarán de orgullo y pon drán en su hoja de vida una invitación a participar en el Festival, lo mismo los Tigres del Norte que Tomaz Pandur, Ella Fitzgerald que Margot Fonteyn, La Fura dels Baus que los Niños Cantores de Vie na. Ese prestigio es el responsable de que haya iniciativas privadas con interés para sacar adelante proyectos que parecerían impensa bles de otra manera: ahí entran los gestores, las empresas culturales que hacen apuestas casi siempre por amor al arte.

Lo anterior se ha dado no sólo por la participación de quienes hilvanan los espectáculos, con todo lo que conlleva y por estos mismos gestores, sino por la participación gubernamental, otro gestor imprescindible, responsable de llevar a buen puerto apuestas culturales que se sostengan por periodos largos de tiempo.

El Festival Internacional Cervantino es ya, en sí mismo, una ins titución; se trata de un organismo que gestiona recursos federales y consolida los esfuerzos de quienes desean participar. Sin la presencia del gobierno mexicano, sin su decidida participación, el FIC no tendría lugar. Los distintos gobiernos le han dado un perfil distinto según la época, más o menos reflejando las preocupaciones nacionales y los vaivenes del entorno. Cada director del FIC ha buscado formas de crecer, ahondar y manejar las situaciones que se le presentan, además de mantener todo lo logrado.

En estos años, a lo largo del sexenio, el Cervantino ha vuelto a ajustarse a los tiempos. En 2020 se llevó a cabo la primera emisión puramente digital con éxito. En los escenarios virtuales resultó sen cillo medir el número de asistentes; para sorpresa de apenas algunos y beneplácito de la mayoría, el arte en la pantalla fue un éxito rotun do. Fue necesario repensar, una vez más, cómo hacer un Festival, cómo llevar lo inmenso a lo pequeño, lo que suele darse en planos abiertos a un espacio contenido. En medio del encierro, con el espanto de la pandemia flotando por encima de todo, esta fiesta mexicana y mundial logró lo improbable: hizo que las personas olvidaran por un momento los sobresaltos de la realidad.

El FIC forma parte de la Secretaría de Cultura de México y, de la mano con otras dependencias, cuida algunos aspectos fundamenta les: alcanzar al mayor número posible de espectadores, apostar por lo nacional y lo regional, llevar el Cervantino a lugares que pocas ve ces tienen acceso a este tipo de espectáculos, llegar a quienes tienen capacidades diferentes o dificultades para acercarse a esa versión de Guanajuato. También cuida de que el FIC continúe una de las tareas para las que ha resultado excepcional: ser embajador en el mundo, un puente entre ciudades, naciones, individuos y áreas de conocimiento. A través de distintos mecanismos, programas e iniciativas, esta fiesta llega a cientos de miles de personas y toca a quienes más lo necesitan incluso fuera de las fechas de la programación anual. Se lleva el teatro a pequeñas localidades, se trabaja con Más Allá de Guanajuato en trabajar el arte en ciudades mexicanas fuera del Bajío, se proyectan, transmiten y conservan un buen número de espectáculos. Hay un acervo cuidado, accesible, en el que está la memoria cervantina nacional que, cada emisión, se incrementa con un nuevo ciclo de creadores. En los últimos años, se ha trabajado también en

que la experiencia involucre a más personas, que se convierta en un evento familiar y no únicamente algo para adultos. Lo mismo ha pasado con la programación: es hoy una hecha para todos. La oferta es inmensa, casi inabarcable: la lengua en todas sus expresiones, desde la literatura hasta el canto, el teatro, la ópera; las artes plásti cas que se ven en escenografías, montajes, museos y exposiciones al aire libre; la danza, que atraviesa las calles y se despliega en los escenarios… Hay espacios para niños que volverán a Guanajuato convertidos en jóvenes y que regresarán, en unos años, ya adultos a admirar las nuevas puestas en escena, los nuevos talentos, tal vez las voces, los gestos y los gustos con los que crecieron. Porque se trata una fiesta pensada para permanecer, una especie de acrobacia de la felicidad: se componen cosas que parecen efímeras pero per manecen más tiempo del que duran.

Un festival que nació para revivir a Miguel de Cervantes en un rincón de México entiende sus orígenes: nace de las pequeñas la bores de quien supo leer lo pequeño y lo hizo trascender; de quien valoró la palabra, el peso de lo doméstico, la comedia de lo cotidia no. Cervantes fue un grande que miraba la realidad con los lentes rotos: viejo, soldado, hidalgo y pobre, orgulloso de un pasado com plejo y con la mirada puesta, hasta el final, en el futuro.

En un homenaje desde la realidad cambiante, el Festival In ternacional Cervantino es, también, un triunfo de la voluntad y la imaginación.

La semilla del Festival Internacional Cervantino surgió en los años 50 a partir de las iniciativas teatrales del dramaturgo Enrique Ruelas Espinosa, quien presentó en la plazuela de San Roque, en la ciudad de Guanajuato, algunos de los entremeses de Miguel de Cervantes.

Ruelas retomó los Entremeses cervantinos fuera del teatro, y los acercó, en los primeros años de for ma gratuita, a un público diverso. El éxito de estas puestas en escena atrajo a distintas personalidades del arte. Año con año, los entremeses se siguieron presentando, y otras obras, de distintos autores, en diferentes espacios, se sumaron. El Festival Interna cional Cervantino (FIC), sustentado en un decreto presidencial de 1972, así tuvo su origen.

Este 2022, el Festival cumple 50 años de cobi jar una diversidad amplísima de expresiones artís ticas, no sólo en sus recintos culturales, sino en las mismas calles; de promover la cultura y atraer nue vos públicos; de generar vínculos con otros estados de la República y con otros países; y, lo más impor tante, de compartir el placer que el arte brinda en todas sus manifestaciones.

La mezzosoprano estadounidense Betty Allen sobresalió con su repertorio de Dark Spirituals: era la voz de la defensa de los derechos civiles y de la lucha contra la discri minación racial en su país.

La primera edición del Festival Internacional Cer vantino se realizó del 29 de septiembre al 18 de octu bre de 1972. La actriz mexicana Dolores del Río fue la presidente del recién instalado Patronato oficial del Primer Festival, compuesto también por Rodol fo Echeverría, titular del Comité Organizador, y el arquitecto Óscar Urrutia Tazzer, director general.

En ese entonces, Guanajuato era una pequeña ciudad colonial. Su capacidad hotelera era de 4 mil personas, aproximadamente. Sin embargo, el FIC calculaba que asistirían 50 mil; por ello, las auto ridades pidieron a los habitantes de Guanajuato abrir sus casas para recibir visitantes. Esta tradición perdura hasta hoy.

En el Parque Hidalgo, se colocó una placa para dar la bienvenida a los visitantes: “Viajero: llegas a esta noble ciudad que tuvo su origen en 1548, un año después del nacimiento del genio de las letras espa ñolas Miguel de Cervantes. Ella hizo propia la idea de libertad que campea en las páginas de El Quijote, ya que en este suelo se sentó la independencia de este país”. Y en la calle Alhóndiga se develó una escultura de bronce —creada por el artista plástico Federico Canessi— del escritor español que dio ori gen al nombre del festival; hoy la pieza se encuentra frente al Museo Iconográfico del Quijote.

La segunda edición del Festival Internacional Cervantino dio inicio con la puesta en escena de La ilustre fregona de Cervantes, dirigida por Carlos Gaona, coreógrafo y bailarín del Ballet Nacional de México. Destacó la presencia de la prima balleri na mexicana Sonia Amelio y su ejecución de los crótalos, aunada a la danza clásica. El espectáculo incluyó la participación de la Orquesta Sinfónica, el Ballet, el Coro y la Estudiantina de la Universi dad de Guanajuato.

Asimismo, el maestro Enrique Ruelas presentó la XXII temporada de los Entremeses cervantinos con El retablo de las maravillas, La guardia cuidado sa, Los habladores y Estampas del Quijote.

En teatro, el abanico de representaciones fue amplio y enriquecedor. Visitaron el FIC importantes compañías de París (Châteauvallon), de Italia (Incontro), de Nueva York (Spanish Theatre Repertory) y de Checoslovaquia (Vinohradech).

Esta edición fue enriquecida con la cantata Carmina Burana de Carl Orff, ejecutada por la Orquesta Sinfónica Nacional y las voces de los solistas y del coro de la Compañía de Ópera Nacional. También destacó la presen tación de los Preludios de Franz Liszt, por la Orquesta Sinfónica del INBA. Además, sobre salieron las participaciones del director belga René Defossez, del clavecinista colombiano Rafael Puyana y del Grupo Mandala.

En danza, destacaron las propuestas del Ballet de Câmara Stagium de Brasil —dirigi do por Décio Otero—, del Taller Coreográfico de la UNAM y de la compañía de danza de Murray Louis, bailarín, coreógrafo y director artístico estadounidense.

La presentación estelar de esta edición estuvo a cargo de Paco de Lucía, virtuoso de la guitarra e impulsor del flamenco español. El músico, que revo lucionó para siempre el género con la introducción del cajón peruano, fue aclamado en el Teatro Juárez.

Joan Manuel Serrat participó en esta edición del Festival, exiliado de España por sus críticas al régi men franquista. Algunos meses después, tras la muerte de Franco, Serrat pudo regresar a su país.

Participó el Teatro Stary de Cracovia, hoy convertido en Teatro Nacional, que fue fun dado en 1781 por el actor Mateusz Witkowski.

Destacó la participación de André Gagnon, músico, pianista, compositor, director de orquesta y arreglista canadiense, conocido por su fusión de estilos clásico y pop.

El Trío Yuval de Israel, reconocido internacionalmente por su alta calidad de ejecución, se presentó con el violinista Uri Pianka, el violonchelista Simca Heled y el pianista Jonathan Zak.

El compositor neerlandés Jochem Slothouwer dirigió la ópera Transformaciones de Conrad Susa, basada en los poemas de Anne Sexton, y la Compañía Nacional de Ópera interpretó La Traviata de Giuseppe Verdi.

Alicia Alonso, bailarina y coreógrafa cubana, inter pretó Giselle en el Teatro Juárez, un ballet románti co de dos actos, acompañada por el primer bailarín Jorge Esquivel.

La bailarina española Pilar Rioja interpretó Mística y erótica del barroco, estrenada previamente en el Museo del Virreinato de Tepotzotlán.

La coreógrafa mexicana Amalia Hernández presentó el Ballet de los Cinco Continentes, con coreografías de artistas de Rumania, Cuba, Israel, Turquía e India.

Destacó la presencia del legendario guitarris ta estadounidense B. B. King , el “Rey del Blues’’, reconocido por innovar en el género con su muy particular mezcla de jazz, swing y pop.

El cantautor Pablo Milanés se presentó por primera vez en el FIC. Este artista es uno de los fundadores de la Nueva Trova Cubana.

En la 6ª edición se presentaron varias actua ciones dancísticas destacadas: del Ballet Bat-Dor de Israel, del Arabesque Dance Company de Bulgaria y del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández.

Acompañado de la Sinfónica de Washington, se presentó el violonchelista y director ruso Mstislav Rostropóvich. Es considerado el máximo violonchelista de su generación.

Se presentaron también destacadas com pañías de danza: el Ballet Real de Winnipeg —la compañía de baile más antigua de Canadá—, el Ballet Joffrey de Chicago, dirigido por Robert Joffrey, y el Ballet Hindú Clásico.

Entre las orquestas participantes destacó la Filarmónica de Budapest, la más antigua de Hungría, dirigida desde 1853 por famosos compositores, como Liszt, Brahms, Dvořák y Mahler.

En esta ocasión, la ciudad de Guanajuato recibió a destacados artistas internacionales, como a la “Reina del Jazz” Ella Fitzgerald, quien se presentó en el Parque Deportivo José Aguilar y Maya.

“Sus canciones, tan conocidas; su estilo, tan de ella; y la emoción hicieron olvidar por momentos la lluvia que caía a cántaros sobre la improvisada lona que con el viento parecía estar por caerse de un momento a otro”, consignó el diario Excélsior

Una de las presencias más esperadas fue la de Ray Charles, cantante, saxofonista y pianista de jazz, rhythm and blues. El padre del soul interpretó varios de sus éxitos en los que fusiona gospel, blues y swing.

La New York City Opera, dirigida por Beverly Sills, presentó El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini, una de las obras maestras de la ópera bufa.

El programa cerró con broche de oro con la presentación de La era romántica, ballet que llevó al escenario del Teatro Juárez a cuatro grandes de la danza: Alicia Alonso, Carla Fracci, Ghislaine Thesmar y Eva Evdokimova.

Se presentó la Compañía de Danza Martha Graham, fundada en 1926. Esta bailarina y coreógrafa estadounidense creó 181 ballets y una técnica de danza de gran alcance.

Lindsay Kemp, bailarín, actor, mimo, coreógrafo y director de teatro inglés, fue una de las grandes estrellas del Festival. El mítico artista, que rom pió tabúes dentro y fuera del escenario, presentó en Guanajuato dos de sus obras más reconocidas, Flowers y Alice “Lindsay camina como si flotara: pareciera que la[s] planta[s] de sus pies nunca hacen contacto con el piso, en una síntesis brutal del teatro Kabuki, del Noh, de la danza contemporánea, del ballet clásico, del arte de Étienne Decroux (maestro de Marcel Marceau y Jean-Louis Barrault), rompe la cuarta pared y nos lleva a las calles de Guanajuato”, publi có sobre su espectáculo el periódico La Jornada La cantante estadounidense Joan Báez , con siderada una de las figuras clave del movimiento del folk en Estados Unidos de la década de 1960, se presentó en el Teatro Juárez e interpretó canciones sobre los derechos humanos y la no violencia.

1972 1ª EDICIÓN | El Festival reunió muestras ar tísticas de distintas disciplinas: en danza, se pudo apreciar el trabajo del Ballet Nacional del INBA, que presentó un homenaje a Cervantes; al Ballet de la Universidad de Guanajuato, que interpretó Danza Moderna; al Ballet Folklórico de Guatemala con la danza ritual Paabanc ; y a la bailarina Pilar Rioja del Ballet Español con la Teoría y juego del duende de Federico García Lorca. En música, se escuchó al Coro de Madrigalistas del INBA, a la Orquesta Sinfónica Nacional, a Flautas Barrocas; también, a estudiantinas, bandas y rondallas.

— Del compositor francés Jules Massenet se presen tó la ópera El Quijote en el Teatro Juárez, espacio que se restauró en su totalidad para la ocasión.

— En esta primera edición participaron 13 países, además de México, y se realizaron 118 funciones; además, las actividades incluyeron exposicio nes, conferencias, clases magistrales, presenta ciones de libros.

1974 2ª EDICIÓN | En música, sobresalieron dos espectáculos: Turandot de Giacomo Puccini y la Novena sinfonía de Beethoven. El primero, inter pretado por la Compañía Nacional de Ópera y la Orquesta Sinfónica del INBA, bajo la dirección de Uberto Zanolli; y el segundo, por la Orquesta Sin fónica Nacional, el Coro de la Ópera y el de Ma drigalistas, dirigidos por el compositor mexicano Francisco Savín.

El FIC acogió, además, al Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, y varias exposiciones de artistas visuales, entre ellos, una de José Chávez Morado.

— Ese mismo año, Enrique Cisneros “El llanero solitito”, a la cabeza del Centro Libre de Experi mentación Teatral y Artística (CLETA), formado por estudiantes de la UNAM, organizó un festival alternativo de teatro en las calles de Guanajuato.

1975 3ª EDICIÓN | El cartel de la tercera edición reprodujo la obra Guanajuato geométrico, del pintor guanajuatense José Chávez Morado.

— La reina Isabel II de Inglaterra y su esposo, el duque Felipe de Edimburgo, asistieron al Festi val. Su aparición a las puertas del Teatro Juárez atrajo a más de 5 mil personas.

— Este año se imprimió un timbre postal con la imagen de Miguel de Cervantes Saavedra.

1976 4ª EDICIÓN | El público disfrutó de las ac tuaciones del sexteto de jazz Orbis Tertius, del gui tarrista Selvio Carrizosa, así como del Concierto de Solistas de la entonces República Popular de Bulga ria y de la Orquesta de la Universidad de Guanajua to, dirigida por el violinista José Rodríguez Frausto.

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El 16 de marzo de 1976, por decreto, se instauró el Comité Organizador del Festival Internacio nal Cervantino para elegir e invitar a los artistas nacionales y extranjeros participantes. Se confor mó con instituciones federales, estatales, muni cipales y educativas, y con personalidades como Dolores del Río y Mario Moreno “Cantinflas”.

1977 5ª EDICIÓN | Se contó con la presencia del jazzista mexicano Juan José Calatayud, destacado compositor de música para piano y películas.

— En esta edición participaron 22 países, además de México.

1978 6ª EDICIÓN | El Houston Ballet interpretó El lago de los cisnes de Piotr Ilich Tchaikovsky, bajo la dirección del bailarín inglés Ben Stevenson.

— El Rey Juan Carlos I de Borbón y la Reina Sofía de España visitaron Guanajuato y felicitaron al maestro Enrique Ruelas por su extraordinario trabajo de difusión de los Entremeses cervanti nos, que cumplía 26 temporadas.

1979 7ª EDICIÓN | Destacaron las actuaciones de Atahualpa Yupanqui —padre del folclore argenti no—, de la pianista argentina Martha Argerich, del guitarrista español Narciso Yepes y de Bella Davi dovich, pianista nacida en la Unión Soviética y na turalizada estadounidense.

— El público acogió a la recién fundada Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México bajo la batu ta de Fernando Lozano.

1980 8ª EDICIÓN | Sobresalió la Real Ópera Fla menca de Amberes, dirigida por Frits Celis, el Ballet Nacional Folclórico de Hungría, el Ballet Nacional de México y el Conjunto Folclórico Dimitrovec de Checoslovaquia.

— El actor Ignacio López Tarso y el cantante Pedro Vargas sorprendieron al público con su inter pretación de canciones del famoso compositor guanajuatense José Alfredo Jiménez.

1981 9ª EDICIÓN | Destacaron las actuaciones de la Comédie-Française, el teatro japonés Sankai Juku, los sevillanos de La Cuadra y el teatro cubano Escambray.

Asimismo, se dieron cita en el Festival el Ba llet Teatro del Espacio, el Ballet Australiano, acom pañado por la Orquesta Sinfónica de Veracruz, así como el Stuttgart Ballet, acompañado de la Orques ta del Teatro de Bellas Artes.

— El Ballet Nacional de Costa de Marfil se presentó en la novena edición del FIC. Este Ballet se esta bleció en 1974 con el objetivo de promover una imagen positiva y contemporánea de Costa de Marfil y los países de África Occidental.

— Este año, Octavio Paz recibió el premio Cervan tes de Literatura.

En sólo tres años, Rudolf Nuréyev llegó a ser solista del mítico Ballet Kirov. En 1982, “le bastó el nombre para conquistar Guanajuato”, según lo describió El País

El riguroso y excéntrico bailarín se presentó en el Teatro Juárez con Don Quijote, una obra con una coreografía original de Marius Petipa y músi ca de Ludwig Minkus (la misma que presentó en el Teatro Imperial de Bolshói Kámenny, de San Petersburgo, en 1971).

Leonard Bernstein también se presentó en esta edición, “uno de los músicos más prodigiosamente talentosos y exitosos de la historia de Estados Unidos”, según el crítico Donal Henahan.

En esta emisión del Festival, al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel, Bernstein presentó un programa que incluía la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky y el Con cierto para violín de Prokófiev. Y como regalo para los asistentes, el director ofreció un son de mariachi, ejecutado por las trompetas.

Maurice Béjart

El Ballet Nacional de México presentó Can tata a Hidalgo, de Emilio Carballido. Esta compañía de danza contemporánea fue el semillero más importante de bailarines y coreógrafos de México hasta el 2006, cuan do se desintegró.

La actriz Dolores del Río, miembro del Patronato del Primer Festival y del Comité organizador del Festival Internacional Cervantino, a partir de 1972, recibió un merecido reconocimiento por su pro moción y aportación al FIC.

A lo largo de su carrera artística, Dolores del Río se convirtió en impulsora tenaz del arte y la cultura mexicana, así como del teatro de vanguar dia más representativo de la época.

En la historia del FIC, la visita del Ballet Bolshoi es, sin duda, una de las más representativas. Al frente de la compañía de ballet de Moscú, el baila rín y coreógrafo Yuri Grigorovich presentó El lago de los cisnes, con música de Tchaikovsky.

La dirección de Grigorovich se caracterizaba por un depurado estilo académico, con una calidad de baile indiscutida y la inclusión de danzas del folclore ruso. Por las filas de esta compañía pasaron grandes representantes de la danza, como Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Marina Semio nova, Fiodor Shaliapin, Vladímir Vasiliev, Natalia Bessmertnova.

El Conjunto Acrobático de Guangdong, de China, impresionó con sus actos de malabarismo y acrobacias, parte del folclore tradicional de su país.

La Compañía Nacional de Ópera del INBA, bajo la dirección de Eduardo Mata, presen tó el drama jocoso en dos actos Don Gio vanni, de Mozart, con libreto en italiano de Lorenzo da Ponte. La ópera se estrenó en el Teatro Estatal de Praga en 1787, con el título de Il Dissoluto Punito, ossia il Don Giovanni. Dramma giocoso in due atti

Eduardo Mata , reconocido director de orquesta y compositor mexicano, regresó con la Orquesta Sinfónica Nacional para inter pretar los Conciertos de Brandenburgo, obra cumbre de Bach, un micromundo musical para el “más amplio espectro de instrumen tos de orquesta, en combinaciones auda ces”, comentó al respecto el musicólogo alemán Christoph Wolff.

El coreógrafo Rafael Zamarripa recreó el mural Sueño de una tarde dominical en La Alameda de Diego Rivera —que logró salvarse de los escom bros tras el sismo de 1985—, dando vida a todos los personajes que figuran en él. La propuesta ocupó a 80 bailarines en escena.

Alejandro Rangel Hidalgo diseñó el vestuario, y estudiantes de la Universidad de Colima se encar garon de la utilería, de reproducir el mural y con feccionar el vestuario. “La coreografía nació en el seno de la Universidad de Colima, con un grupo de jóvenes universitarios con antecedentes en danza folclórica”, comentó Zamarripa acerca del proyecto.

Durante el Festival, se inauguró el Museo Iconográfico del Quijote, que resguarda una colección de piezas artísticas en torno a la figura del “Caballero de la Triste Figura”, a partir del acervo de Eulalio Ferrer, empresario, escritor y mecenas cultural.

Ferrer contaba que durante la Guerra Civil española, en uno de los campos de refugiados, un miliciano le intercambió una cajetilla de cigarros por una edición de bolsillo de El Quijote. Así comen zó la colección que terminaría en el Museo Icono gráfico del Quijote, institución encargada, además, de organizar el Coloquio Cervantino Internacional.

La colección de Ferrer resguarda a la fecha un extenso acervo de pinturas, esculturas y grabados de artistas mexicanos y extranjeros, todos relacio nados con la figura del Quijote.

El cantautor argentino Facundo Cabral, invita do frecuente del Cervantino, interpretó uno de sus clásicos: “No soy de aquí ni soy de allá”. En 1996, el “trovador vagabundo”, como él mismo se identi ficaba, fue nombrado por la UNESCO “Mensajero mundial de la paz”.

Se presentó la comedia Donna Giovanni, adaptación de Jesusa Rodríguez de la obra Don Giovanni de Mozart. Esta versión feminista de la ópera clásica fue producida por Liliana Felipe e interpretada por la compañía de teatro Las Divas.

La compañía Flamenco Mario Maya, bai laor y coreógrafo gitano español, presentó Tiempo, amor y muerte, tres piezas para guitarra flamenca.

Bajo la batuta del director mexicano Enrique Patrón de Rueda, los Solistas Ensamble de Bellas Artes presentaron la ópera La bohème de Giacomo Puccini, estrenada en el Teatro Regio de Turín, Italia, el 1 de febrero de 1896.

Con la presentación de las Ofrendas Coreográ ficas para Ramón López Velarde, el Ballet Inde pendiente, fundado por Gladiola Orozco, rindió homenaje al poeta zacatecano en el centenario de su nacimiento. La obra consta de tres piezas crea das por el coreógrafo Raúl Flores Canelo: “El baila rín”, “Jaculatoria” y “Poeta”.

Jim Cullum Jazz Band y el bajo barítono William Warfield presentaron la ópera Porgy and Bess, de George Gershwin, basada en la novela de DuBose Heyward. La historia se desarrolla en una comu nidad pobre de Charleston, Carolina del Sur. Esta obra fue innovadora por su temática social y por combinar la música clásica y el jazz.

Kazuo Ōno presentó la obra El mar muerto. El bailarín japonés fue una figura clave de la danza butoh, estilo dancístico que surgió en Japón en la posguerra.

Destacaron las presentaciones del flautista Horacio Franco y del compositor Mario Lavis ta y del Ballet Teatro del Espacio, dirigido por Gladiola Orozco y Michel Descombey.

El dramaturgo y productor Miguel Sabido presentó La Adoración de los Reyes con la compañía Teatro de México A. C. Sabido hizo un importante rescate de la pastorela, géne ro sacro tradicional al que consideraba “una joya cultural mexicana”. En 1964, presentó por primera vez una pastorela monumental en Tepotzotlán, Estado de México.

Lucha Villa , la inigualable intérprete de José Alfre do Jiménez, conquistó al público del Festival con una de sus canciones favoritas, “Te solté la rienda”. Además de ser una de las máximas exponentes de la canción ranchera, Villa fue una actriz recono cida, que figuró en El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón, Mecánica Nacional (1971) de Luis Alco riza y El lugar sin límites (1978) de Arturo Ripstein.

El grupo de rock francés Mano Negra, encabezado por el cantante y compositor Manu Chao, se presentó en el Parque Deportivo José Aguilar y Maya. Compartió escenario con la banda mexicana La Maldita Vecindad.

La compañía femenina Ariadone, de la coreógra fa japonesa Carlotta Ikeda, presentó la obra de butoh Black Grey White. Esta forma de danza se caracteriza por movimientos sutiles, pero contundentes.

La obra más aplaudida del Festival fue el Réquiem en re menor K 626 de Mozart, inter pretado por el Coro del Teatro de Bellas Artes. El Réquiem fue la última obra que compuso el músico salzburgués.

Se presentó Sardono Dance Theatre, com pañía de teatro fundada en la década de los setenta por el coreógrafo, bailarín, director de cine y actor indonesio Sardono Waluyo Kusumo. Sus puestas en escena mezclaron los movimientos enérgicos y formales de la danza javanesa con la explosividad de la contemporánea.

En cine, se proyectó La Pasión de Juana de Arco (1928), película silente dirigida por Carl Theodor Dreyer y protagonizada por Renée Falconetti. Basado en la documentación del juicio de Juana de Arco, el filme narra el pro cesamiento de la heroína francesa ante la Inquisición.

Sobresalió la ópera de Carl Heinrich Graun, Monte zuma, que trata del trágico final de Moctezuma II, el último emperador mexica; el encargado de la direc ción escénica fue Juan Ibáñez y el chelista Johannes Goritzki, de la musical. Basada en el libreto de Fede rico II, la obra se estrenó el 14 de noviembre de 1733 en el Teatro Sant’ Angelo de Venecia.

Claudio Valdés Kuri, director de escena, dijo sobre esta obra: “Es inusual que los monarcas absolutos escriban libretos para óperas, pero el melómano y flautista Federico II de Prusia lo hizo, quien redactó el libreto de la ópera Montezuma, con la música de Carl Heinrich Graun”.

1982 10ª EDICIÓN | Maurice Béjart, referente y figu ra de la danza del siglo XX, se presentó con la obra Viena, Viena, sólo tú en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas, uno de los foros gratuitos del Cervan tino. Béjart fue bailarín, coreógrafo y director de su propia compañía. Sus propuestas dancísticas, siem pre eclécticas, descuellan por su narrativa visual.

—Destacó la participación de Merce Cunningham y su Compañía de Danza. El innovador coreógrafo estadounidense creó una técnica en la que pone la libertad creativa y corporal por encima de la rigidez.

— Durante el Festival, se instaló una pantalla gigan te en las escalinatas de la Universidad de Gua najuato para que un mayor número de personas pudiera disfrutar de los principales espectáculos.

1983 11ª EDICIÓN | La Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes y la Compañía Nacional de Danza del INBA interpretaron Carmina Burana de Carl Or , bajo la dirección musical de Eduardo Mata, la dirección es cénica de José Solé y la coreografía de Nellie Happee.

—Se llevó a cabo un homenaje al maestro Enrique Ruelas por los 30 años de labor ininterrumpida, y se conmemoró la XXXI temporada de los Entremeses cervantinos.

1984 12ª EDICIÓN | Se rindieron homenajes a los escritores Julio Cortázar y Jorge Ibargüengoitia, así como al ensayista y poeta Octavio Paz y al fotógrafo Manuel Álvarez Bravo. Por su parte, el Foro Libre de Danza Contemporánea de la Universidad de Gua najuato dio a conocer al público nacional e internacional los Cantos y danzas de Guanajuato

—A partir de que Antonio López Mancera asumió la Dirección General del FIC, debido a la escasez de agua durante los meses de secas de abril y mayo, la fecha del Festival pasó del

primer semestre del año a la mitad del segundo semestre, entre septiembre y octubre.

1986 14ª EDICIÓN | El tenor Francisco Araiza, junto con el pianista estadounidense Irwin Gage —espe cializado en acompañar lieder—, interpretó La bella molinera de Schubert, un ciclo de 20 canciones con poemas de Wilhelm Müller. —En 1985, la organización decidió cancelar la celebración del Cervantino, a causa del devastador terremoto del 19 de septiembre.

1987 15ª EDICIÓN | Las artistas Tania Libertad, Margie Bermejo y Eugenia León representaron a México en esta edición del Festival.

El compositor Ramón Montes de Oca realizó por primera vez el Ciclo de Música Contemporánea en el Festival.

—El creador y director de los Entremeses cervan tinos, Enrique Ruelas, murió el 5 de octubre de 1987. El origen del Festival es parte de su invaluable legado cultural.

1988 16ª EDICIÓN | Destacaron las presentaciones del Cuarteto Janáček, de Checoslovaquia; Tiempo, amor y muerte de Mario Maya, bailarín-bailaor, coreógrafo y maestro del ballet flamenco; Diana y Acteón, representada por la Compañía Nacional de Danza; Entrega inmediata de Pilar Medina, maestra de danza española y fundadora del Taller de Expe rimentación Gestual; y la orquesta Tokyo Solisten de Japón, conocida por interpretar los éxitos de The Beatles con orquesta sinfónica.

—En 1988, la UNESCO declaró a la ciudad de Guanajuato “Patrimonio Cultural de la Humanidad”. Esto facilitó la restauración de buena parte de su arquitectura colonial, así como de la construida en el siglo XIX.

1989 17ª EDICIÓN | La compañía alemana de dan za teatral Bremer Tanztheater presentó la obra Dos hembras, con dirección de Rotraut de Nève y Heidrun Vielhauer. También destacaron el Tel Aviv Piano Quartet, de Israel; Palladio Ensemble, de Suiza; London Festival Orchestra, de Inglaterra; L’Ensemble Arion, de Canadá, y Mandel Quartet, de Hungría.

— El “Rey del Merengue”, Wilfrido Vargas, dio un gran concierto en el Festival, en que abordó el desarrollo del merengue en sus distintas etapas.

1990 18ª EDICIÓN | Los pianistas Diego Ordax y Ro dolfo Camporredondo, la soprano Amparo Cervan tes y el violinista Martin Valdeschack presentaron el espectáculo musical Homenaje a Federico Nietzsche.

— Se presentó el Ballet de Sverdlovsk, de la Unión Soviética; el violinista Stefan Milenković, de Yugoslavia; la Compagnie Maguy Marin, de Francia; la compañía estadounidense Tom Evert Dance Company, con la producción Arboretum; y el coreógrafo y bailarín indio Alarmel Valli, maestro de Bharatanatyam, una forma de danza clásica de la India.

— Hubo también espacio para el pop, con Café Tacvba y la cantante de bolero Guadalupe Pineda.

1991 19 ª EDICIÓN | La Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, bajo la batuta de Mario Rodríguez Taboada, con dirección escénica de Juan Ibáñez, interpretó la ópera El barbero de Sevilla del compositor italiano Rossini.

Cabe señalar la representación de Totó la Mom posina, cantante de cumbia, porro y mapalé, géneros del folclore colombiano.

— Destacó la presentación de los pianistas Sandro Gorli y Andreas Staier, y del violinista y director de orquesta Vladímir Spivakov.

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Este año se inauguró el Auditorio del Estado, que a partir de entonces albergó cientos de espectáculos del Festival.

1992 20ª EDICIÓN | Fueron destacables las presen taciones del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández; de Les Ballets Africains de Guinea; del Chicago Dance Theatre de Estados Unidos; de la fagotista estadounidense Wendy Holdaway, y del compositor italiano Luciano Berio.

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En el marco del Ciclo de Música Colonial se contó con la presencia del Trío La Fontegara, la Capilla Virreinal de la Nueva España, la Camerata Rena centista de Caracas, Venezuela, y el Grupo Vocal Gregor de España.

En ópera, la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y el Coro del Teatro de Bellas Artes presentaron La clemenza di Tito, de Mozart. El tenor mexicano Ramón Vargas representó al emperador romano Tito; lo acompañaron la soprano Martina Musacchio, la soprano Lourdes Ambriz, la mezzo soprano Encarnacion Vázquez y el barítono bajo Stefano de Peppo.

El Philip Glass Ensemble presentó la com posición de Glass para la película experimental Powaqqatsi, de Godfrey Reggio, que trata sobre la deshumanización en países pobres de distintas regiones del mundo, con secuencias silentes que documentan la masificación, alienación y bruta lidad del trabajo, y que se proyectó a la par que e l concierto.

En esta edición, Eugenia León presentó su disco Eugenia Corazón de León. La cantante mexicana comenzó su trayectoria musical con los grupos de canto nuevo: Sanampay y Víctor Jara. Grabó su primer disco, Así te quiero, en 1983.

El Teatro Studio Odissea estrenó María Egip ciaca, publicada en 1981 por el dramaturgo Miguel Sabido (Presea Cervantina 2021).

Óscar Chávez se presentó por segunda oca sión con el grupo Los Morales.

Se proyectó la película Kamikaze (1982) del director alemán Wolf Gremm.

En esta edición, se invitó a la influyente artista de la segunda mitad del siglo XX, Pina Bausch. La bailarina y coreógrafa alemana presentó Nelken (Claveles), una de las escenografías más conmove doras de la danza contemporánea.

En su reseña de la obra, Bruno Bert escribió: “un sentido de la belleza unido a la fragilidad recorre el espectáculo”.

Para abrir el Festival, se eligió la Quinta Sinfonía de Beethoven, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, bajo la dirección del compositor mexicano Héctor Quintanar, la puesta en escena de Enrique Alonso y el acompa ñamiento del guitarrista Gonzalo Salazar.

Por otra parte, se presentó la Camerata Aca demica des Mozarteums Salzburg en el Teatro Juárez. Mario Molina Pasquel, que acababa de obtener el Premio Nobel de Química, estuvo entre los asistentes.

Armando Manzanero, compositor y arreglis ta yucateco, se presentó con Tania Libertad; volvería en tres ocasiones al Cervantino, en 2005, acompañado por la Orquesta Típica Yukalpetén; en 2011, con la Big Band Jazz; y en 2015, con Paquito D’Rivera.

Se presentaron dos espectáculos a cargo del director de cine y teatro Juan Ibáñez; el primero, Catulli Carmina — parte del tríptico musical Trionfi, al que pertenece Carmina Burana— del compositor alemán Carl Orff, con participación del mexicano Horacio Franco. El segundo, Dido y Eneas de Henry Purcell, que narra el amor de Dido, reina de Cartago, por Eneas, el héroe troyano.

El Ballet Nacional de México de Guillermina Bravo presentó un espectáculo de danza contemporánea.

El Coro de Niños Cantores de Viena, famo so por el registro soprano y alto de sus inte grantes, hizo una presentación espléndida. El emperador Maximiliano I de Austria lo fundó en 1498, junto con la orquesta de la Corte.

El cantautor español Joaquín Sabina clausuró esta edición en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas. Horas antes del evento, declaró que en el mundo no debería haber un Marcos, sino millones de Marcos: “Me gusta mucho que a estas alturas del siglo, cuando no quedaban esperanzas de nin guna clase, en México aparezca un movimiento que incluya el sentido del humor y de la duda”.

En rueda de prensa, el autor de 19 días y 500 noches aseguró que donaría una canción al portavoz del Ejército Zapatista de Liberación Nacional para recaudar fondos; dos años después, publicó la canción “Como un dolor de muelas”, a partir de una carta del Subcomandante Marcos al propio Sabina.

La celebración de las primeras 25 ediciones del Festi val coincidió con la conmemoración de los 450 años del nacimiento de Miguel de Cervantes Saavedra.

En danza, se presentó el Ballet Nacional de Hungría , con un centenar de bailarines, dirigidos por Gyula Harangozó.

Esta edición comenzó con Stomp, vanguar dista grupo inglés, que crea sonidos con su propio cuerpo y objetos de la vida cotidiana, como botes de basura, escobas, cubetas…

El grupo Madredeus, encabezado por Teresa Salgueiro a la voz, presentó una muestra amplia de música del folclore portugués.

El conjunto de cuerdas Kronos Quartet, especializado en música contemporánea, se presentó en esta edición.

El Coro de Niños Cantores de Valle de Chal co fue ovacionado por su interpretación de la ópera Brundibár, del checo Hans Krása. Leszek Zawadka fundó el coro en 1990 para recibir en México al papa Juan Pablo II; está considerado entre los mejores del país y está formado por cerca de 70 integrantes de entre 7 y 19 años.

Se estrenó La Malinche, una producción de la Com pañía Nacional de Teatro escrita por Víctor Hugo Rascón Banda y dirigida por Johann Kresnik. La obra dividió al público entre los que elogiaron y rechazaron su audaz provocación visual.

El espectáculo se construyó como un collage con textos de distintas fuentes —Bernal Díaz, La visión de los vencidos, el Códice Florentino, artícu los de prensa, de Octavio Paz, del Subcomandante Marcos y canciones del folclore mexicano— articulados en torno a una Malinche, quien busca reivindicar su papel en la historia de México frente al Congreso de la Unión, en 37 escenas.

La banda de rock originaria de la Ciudad de México, Santa Sabina, se presentó en la Alhóndiga de Granaditas. Rita Guerrero, vocalista del grupo, interpretó más de 20 canciones; las más coreadas fueron “Agua”, “La risa de Dios”, “La garra”, “Nos queremos morir” y “Azul casi morado”.

The Visitors, la única ópera del compositor mexica no Carlos Chávez, compuesta en 1957, se estrenó en su versión definitiva en el Teatro Juárez, a 20 años de la muerte del autor.

La puesta en escena estuvo a cargo de Sergio Vela; la escenografía, de Alejandro Luna; el vestua rio, de Tolita y María Figueroa. El reparto se integró con Lourdes Ambriz, Randolph Locke, Encarnación Vázquez, Jesús Suaste y Marc Embree, dirigidos musicalmente por José Areán.

El último Festival del milenio inició con una noche llena de ritmo con el grupo caribeño Afro Cuban All Stars. Con más de 12 músicos en escena, la agrupación cubana interpretó son, salsa, cumbia y chachachá.

La Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato interpretó la obra Der Schatz, diri gida por Frank Strobel, cabeza —hasta 1998— de la German Film Orchestra Babelsberg.

En el Salón Fumador del Teatro Juárez, Ernesto de la Peña dictó las conferencias “Introducción a la Divina Comedia” y “Jorge Luis Borges”.

La Compañía Nacional de Danza, con la dirección de Cuauhtémoc Nájera, presentó el ballet Onegin, con música de Tchaikovsky y coreografía de John Cranko.

El cineasta, pintor y director de teatro británi co Peter Greenaway se presentó con la obra Cien objetos para representar el mundo, exposición que organizó en Viena, en 1991, y que antes de llegar a Guanajuato pasó por Salzburgo, París y São Paulo.

“Nuestra imaginación es probablemente la cosa más extraordinaria del universo, pero entre lo que podemos imaginar y lo que podemos traducir en imagen hay una enor me brecha de insatisfacción [...] La razón de mi presencia en México es que tengo la aspiración de usar el lenguaje de la ópera para contar historias que no sean sólo metáforas o símbolos”, afirmó.

La actriz y cantante mexicana Cecilia Toussaint participó de manera estelar en el Festi val. Este mismo año fue nominada al Grammy Latino en la categoría de Mejor Interpretación Vocal Rock Femenina.

Katrine Gislinge, una de las pianistas más importantes de Dinamarca, interpretó Carnaval de Robert Schumann. En las últimas tres décadas, la danesa ha destacado internacionalmente por sus conciertos de música de cámara y como solista.

La Yerbabuena fue un espacio dedicado a la música urbana, en la Unidad Deportiva del mismo nombre. En un megaconcierto al que acudieron más de 30 mil personas, se presentaron Panteón Rococó, Aterciopelados y Enrique Bunbury, exvocalista de Héroes Del Silencio.

En el Templo de la Valenciana, el violonchelista Carlos Prieto formó parte de un ciclo de música contemporánea para cuerdas.

La Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA y la Camerata de las Américas presentaron la ópera de cámara infantil El Cone jo y el Coyote, del compositor oaxaqueño Víctor Rasgado, inspirada en una serie de ilustraciones del pintor Francisco Toledo sobre leyendas zapotecas. La historia expli ca por qué el coyote aúlla en las noches, buscando al conejo, cuya silueta se muestra en la luna.

La Compañía Nacional de Danza escenificó La Bayadera, considerada una de las obras de ballet clásico fundamentales, dirigida por el tabasqueño Cuauhtémoc Nájera.

Para celebrar el trigésimo aniversario del Fes tival, los organizadores entregaron una medalla conmemorativa al pintor José Chávez Morado, exponente de la tercera generación de la denominada Escuela Mexicana de Pintura, y acuñaron una moneda de plata, en edición limitada a 500 piezas, con una versión de la obra Guanajuato Geométrico —del mismo artista— en una de sus caras. Chávez Morado es autor de los murales de la Alhón diga de Granaditas; murió dos meses después, en su natal Guanajuato.

Este mismo año, la Rondalla Santa Fe dedi có un sentido homenaje al músico guana juatense Jesús Elizarrarás, autor de “Tierra de mis amores”, considerado el himno de Guanajuato.

Esta edición comenzó en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas, con la presentación de los coros Meced Chimalli y la Orquesta Juvenil de Tamaulipas. Interpretaron, entre otras piezas, fragmen tos de la ópera Carmen de Georges Bizet, “Alma llanera” y un popurrí de música tamaulipeca.

Los Tigres del Norte fueron la primera agru pación norteña que se presentó en el Festival, y tuvieron un éxito enorme, a pesar de la lluvia. Su concierto duró hasta las tres de la madrugada.

1993 21ª EDICIÓN | Destacaron las presentaciones de María Dolores Pradera; del Dúo Kasou de Japón; de la Wiener Sinfonietta de Austria; además del Grupo de Danza Tradicional y Folclórica de Corea, y la legen daria Orquesta Pérez Prado del músico, compositor y arreglista cubano, Dámaso Pérez Prado.

— Este año se celebró el 40 aniversario de repre sentaciones ininterrumpidas de los Entremeses cervantinos.

1994 22ª EDICIÓN | El Coro del Teatro de Bellas Artes presentó por primera vez su versión de Così fan tutte, ópera de Mozart. Además, la violista ar menia-estadunidense Kim Kashkashian y el pia nista Vassily Lobanov presentaron el espectáculo El misterio de la viola

— Esta edición del Festival quedó identificada con la presentación en Guanajuato de Radiohead-fuera, en realidad, de la programación oficial.

— La Universidad de Guanajuato se hizo autónoma.

1995 23ª EDICIÓN | Se presentaron también Chave la Vargas; Vacarme, de la Compagnie Philippe Saire de Suiza; la obra Frida Kahlo, del compositor Johann Kresnik; y el Ensamble de Percusiones Tambuco.

— Se creó el programa Festival Cervantes en Todas Partes que ampliaba la programación en sedes fuera de Guanajuato, en estados y municipios aledaños.

1996 24ª EDICIÓN | Además de la exposición del fotógrafo norteamericano Robert Mapplethor pe, destacaron las presentaciones del Trío Conti nuum, de Rusia; del Icarus Ensemble, de Italia; del Ballet de l’Opéra, de Lyon; del Ballet Folclórico de Haití; de la Compañía Nacional de Teatro con la obra El cántaro roto, del dramaturgo alemán Hein rich von Kleiste.

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Un grupo de productores de sorgo tomó la Alhón diga de Granaditas al terminar la conferencia que dio Joaquín Sabina. Los productores buscaban negociar un mejor precio del grano en la región.

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El programa Festival Cervantes en Todas Partes se llevó a cabo en 46 municipios de Guanajuato, con apoyo de la Secretaría de Educación Pública.

1997 25ª EDICIÓN | El Coro del Teatro de Bellas Artes presentó la ópera Don Giovanni, de Mozart, basada en el mito de Don Juan, el personaje más famoso del teatro español, bajo la dirección del pia nista italiano Guido María Guida y del director es cénico Benjamín Cann.

— En su vigésimo quinto aniversario, el Festival recibió el Premio García Lorca, otorgado por el Centro Latinoamericano de Creación e Investi gación Teatral. Además, se convirtió en miem bro de la Asociación Europea de Festivales.

1998 26ª EDICIÓN | Dentro del ciclo Conferencias sobre música, en el Auditorio de la Escuela de Rela ciones Industriales de la Universidad de Guanajuato, el escritor Carlos Monsiváis impartió la conferencia “El último brindis de un bohemio”, dedicada al can tante y compositor José Alfredo Jiménez.

— En esta edición, se creó la Presea Cervantina para reconocer a los defensores de los valores humanos y de la lengua española. El primer galardonado fue Eulalio Ferrer, fundador del Museo Iconográfico del Quijote.

1999 27ª EDICIÓN | Destacó la presentación de la tragedia musical Phaëton, a cargo del Centre Choré graphique National de Caen; la Rapsodia de los Cár patos, dirigida por el compositor Cároly Aranyos; la danza “Criollísimo dominicano” del Ballet Fol clórico Nacional de República Dominicana, y la

exposición El teatro de Robert Wilson, en el Museo del Pueblo, con dibujos y fotografías de las obras de teatro del autor.

—El Festival rindió tributo a los compositores mexicanos Silvestre Revueltas y Carlos Chávez; al pintor Rufino Tamayo y al escritor argentino Jorge Luis Borges, por el centenario de sus nacimientos. También se hizo mención del centésimo quincuagésimo aniversario luctuoso de Chopin, y del ducentésimo aniversario del nacimiento de Goethe.

2000 28ª EDICIÓN | Schönberg Kabarett fue un es pectáculo de hallazgos escénicos y musicales des concertantes y atractivos, montado por Peter Stein y Maddalena Crippa a partir de las partituras Pierrot Lunaire y Brettl Lieder de Arnold Schönberg.

— Se presentaron también artistas de 35 países. Destacó la coreografía Pour Antigone de Mathil de Monnier, con la compañía Centre Chorégra phique National de Montpellier; Edipo rey, de Sófocles, por el Teatro Nacional de Grecia, y el Ballet Folklórico de la Universidad Veracruzana.

— Se realizaron homenajes a Bach, Guillaume de Machaut, Aaron Copland, Rodolfo Halffter, Ángela Peralta, Pedro Calderón de la Barca y Gunther Gerszo.

2001 29 ª EDICIÓN | Australia / Veracruz | En la inauguración, la Orquesta Sinfónica del Estado de México interpretó el Réquiem de Verdi en el Teatro Juárez, dirigido por Enrique Bátiz; fue una coproduc ción de México y Australia.

— De entre los invitados de honor, destacaron las actuaciones de la Australian Chamber Orchestra y de los Voladores de Papantla; la obra Cenizas de la Compagnie Daniel Larrieu de danza con temporánea; el pianista cubano Jorge Luis Prats;

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el Ciclo de Violín de Nana Babayeva, de la Repú blica de Azerbaiyán; la violinista Irina Borenko de Ucrania; la arpista Angela Madjarova de Bulgaria y la violinista Siow Lee Chin, de Singapur.

2002 30ª EDICIÓN | Canadá / Tamaulipas | En esta edición, descollaron las presentaciones del pianista australiano Simon Tedeschi; del teatro japonés de marionetas Bunraku; del espectáculo México místi co y bullanguero del Ballet Folclórico Masehualistli; de la cantante de blues Betsy Pecanins.

La banda de folk Grand Dérangement, de Nue va Escocia, Canadá, dirigida por Michel Thibault, presentó su disco Danse dans les flammes. El Ballet British Columbia mostró la coreografía The Faerie Queen, y Six Nations Women Singers interpretó Native to Canada

Esta edición FIC coincidió con el 50° aniversa rio del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández.

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Simultáneamente, en el Claustro Mayor del Ex Convento Agustino de Fray Juan de Sahagún, en Salamanca, se inauguró el Centro de Artes de Guanajuato.

La cantante Chavela Vargas se presentó en la Alhóndiga de Granaditas, con su tradicional pon cho, acompañada por el Mariachi de la Secretaría de Marina y el Grupo Tlen Huicani, de la Universidad Veracruzana.

El Festival arrancó con la ópera alemana La conquista de México, de Wolfgang Rihm, inspirada en textos de Antonin Artaud y Octavio Paz. El tenor Andreas Reibenspies interpretó a Hernán Cortés; la soprano Annette Elster, a Moctezuma; y Alicia Sánchez, a la Malinche. Los temas principales del guion son el enfrentamiento entre dos culturas y la relación entre Moctezuma y Cortés.

Luis y Lourdes Almeida diseñaron un cartel que resultó ganador en esta edición, pero no llegó a publicarse por la polémica que suscitó. Presentaba a un hombre con el torso desnudo y bronceado, con tatuaje en el hom bro, ojos delineados, piercings, gorguera y pluma roja en la mano, aludiendo a Cervantes.

Sudáfrica, el país invitado, celebró en el Festival 10 años de la abolición del apartheid Con ello, reafirmó la asociación del Cervanti no con la libertad. El grupo coral sudafricano Ladysmith Black Mambazo abrió el Festival, en la Alhóndiga de Granaditas. En ese mismo recinto, Mpumalanga White Birds dio un concierto vocal.

El concierto de inauguración del Festival se llevó a cabo en el Teatro Juárez, a cargo de la Orquesta de Baja California. El director José Areán presentó Imágenes sonoras de Baja California, un programa con obras creadas ex profeso por el estadouni dense Edward Hart, el cubano Leo Brouwer y los mexicanos del grupo Tribu. Participaron el guitarrista Roberto Limón y la mezzosoprano Ana Cari dad Acosta.

Les Ballets de Monte-Carlo —considerada una de las mejores compañías del mundo— dirigida por Jean-Christophe Maillot, presentó La Belle, obra basada en el cuento de Charles Perrault “La Bella Durmiente”, con música de Tchaikovsky. La pieza trata del deseo, dirigida a un público adulto, más que infantil.

“En todos los lugares del mundo hay sitio para el flamenco”, declaró el guitarrista Vicente Amigo tras su concierto en el Teatro Juárez. En esta edi ción, se presentaron otros exponentes del género: los Jóvenes Flamencos y el Ballet Flamenco de Andalucía, de Cristina Hoyos. En la inauguración, Yucatán presentó un mosaico típico en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas. El Coro de Niños de Yucatán inter pretó la ópera Yuzuru

El músico y compositor norteamericano Philip Glass, considerado uno de los artistas musicales más influyentes del siglo XX, presentó Orion, una composición colaborativa entre Mark Atkins, Ashley MacIsaac, Wu Man, Ravi Shankar, Foday Musa Suso y el grupo multiinstrumentalista Uakti. La com posición fue interpretada por integrantes del Philip Glass Ensamble y nueve músicos invitados, de distintas partes del mundo.

Además de estrenar esa obra, Glass dio una clase magistral, en la que comentó acerca de la composición: “ Me invitaron a crear una pieza que reuniera a músicos del mundo... una celebración de la música, con miembros de África, India, Norteamérica, China, Gre cia, Australia y Brasil”.

La orquesta de cámara Sinfonía Varsovia se presentó también, dirigida por Krzysztof Penderecki, conocido por su estilo de com posición atonal.

Se realizó una muestra del Carnaval Chamula, celebración en la que persisten elementos de los antiguos mayas. Además, se proyecta ron videos documentales en la Biblioteca Pública Virtual.

El Trío Javier Nandayapa mostró la riqueza artística de la marimba, junto con otros expo nentes, conjuntos y solistas, como Amigos del Sol, Nariño, Marimba Corazón de Cielo y Víctor Mendoza, entre otros.

En todo el mundo se celebraron los 250 años del nacimiento de Mozart. En el Fes tival, esta efeméride se conmemoró con el concierto No más Mozart, con música electrónica de los DJ austriacos Waxolutionists y Christopher Just y los integrantes de Nortec Collective: Fussible (Pepe Mogt) y Panóptica (Roberto Mendoza).

La cantante Tania Libertad se presentó en la Alhóndiga de Granaditas para la clausura del Festival. Primero, cantó “Ritmo de negros” y luego “Historia de un amor”, “Procuro olvidarte” y “Gracias a la vida”. En homenaje a Armando Manzanero, interpretó “Por debajo de la mesa” y “Voy a apagar la luz”.

Después se unió al concierto el Mariachi Vargas de Tecalitlán. Tocaron “Ella”, “Si nos dejan”, “El rey”. Libertad cantó “Fina estampa”, “Qué bonita es mi tierra” y, a cappella, “Alfonsina y el mar”.

Sanjai Juku es una de las compañías de danza butoh con más renombre mundial, fue fundada en 1975 por el coreógrafo Ushio Amagatsu. Esta com pañía japonesa presentó la obra Kagemi: más allá de la metáfora de los espejos

La fiesta, la música, la danza, el arte toman la casa: esta es la premisa principal de la intervención artística La casa tomada, del Centro Cultural de España, que se adueñó de la ciudad con espectácu los callejeros y gratuitos.

La Escuela Nacional de Arte Dramático de Hon duras interpretó El Juez de los divorcios; la Escuela Superior de Arte de la Universidad San Carlos de Guatemala, Palabra de perro, y el Centro Nacional de Artes de El Salvador, La cueva de Salamanca

El arte multifacético de la estadounidense Laurie Anderson fascinó a los asisitentes a la Alhóndiga de Granaditas. Esta cantante, violinista, poeta, dibujante y artista experimental de perfor mance emprendió un viaje íntimo y paisajista con su espectáculo Homeland.

El Ensamble de Canto y Danza de Jilin abrió el Festival en la Alhóndiga de Granaditas. Esta compañía fue fundada en 1943; sus coloridas coreografías recuperan algunos aspectos de danzas folklóricas de China.

Sobresalió la presencia de la Ópera de Beijing, cuyos orígenes se remontan al siglo XVII, con un estilo teatral que combina música, canto, mímica, danza y acrobacia. La compañía pre sentó fragmentos de las obras más represen tativas de su repertorio: El brazalete de jade, Pelea en el hotel, Río de otoño y Rey Mono

El grupo internacional Hespèrion XXI, diri gido por Jordi Savall, interpretó Músicas del Quijote, con instrumentos de época, un pro grama que recupera el patrimonio musical y divulga la obra de Cervantes.

Tambuco, ensamble de percusiones mexicano, celebró 15 años de carrera en el Templo de la Valenciana. Interpretaron temas de dis tintos compositores, como Bach, Giacinto Scelsi y Mario Lavista.

Se hicieron homenajes a los artistas visua les Paco Patlán y Francisco Pichardo. Se pre sentó el libro Nostalgias ocultas, de Paulina Clausell, con anécdotas, dibujos, fotografías y cartas hasta entonces inéditas del pintor Joaquín Clausell.

El Gran Ballet del Estado de Campeche, el Ballet Folklórico Zentzontle Universitario, la Orquesta Típica Ah Kim Pech y una amplia muestra gastronómica típica representaron la riqueza cultural de Campeche, como esta do invitado.

Cataluña seleccionó 25 compañías —de teatro, música, danza— y artistas individuales en un cartel encabezado por el cantautor catalán Joan Manuel Serrat, encargado de inaugurar el Festival en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas. Parte de estas agrupaciones hizo, además, una gira por dis tintos estados de la República.

La clausura del Festival estuvo a cargo de Café Tacvba . “Si piensan dormir, lo sentimos mucho, vamos a echar mucho desmadre”: anunció el voca lista ante una multitud de espectadores que llenaba también las calles de los alrededores.

En esta edición se homenajeó al artista zacate cano Manuel Felguérez, integrante de la prime ra generación de pintores abstractos mexicanos, conocidos como La Ruptura. En su intervención, Felguérez afirmó: “El arte es para contemplarse y producir placer estético, por lo que no existe mien tras no encuentre un espectador”. Los colores ocres de su estado natal pueblan sus obras, como abstracción del desierto.

La representación de la provincia de Quebec inauguró el Festival, con la Orquesta Sinfónica de Montreal, el pianista Marc André Hamelin, como solista, y Jean François Rivest a la batuta. Se pre sentaron también el Ensamble Contemporáneo de Montreal, Susie Arioli, Ex Machina, la Compañía Teatral de Robert Lepage, Théâtre Sans Fil —con un programa para niños basado en una obra de Ravel— y la compañía Cirque Éloize. La compa ñía de danza Delfos presentó Sidereus Nuncius: El Mensajero Sideral

La Orquesta Sinfónica de Montreal interpre tó la obra orquestal Los Planetas de Gustav Holst, que explora la relación entre la astronomía y la música.

La compañía de teatro callejero Studio Festi rompió la oscuridad, puso el fuego y activó la marcha del universo y sus mecanismos ante miles de espectadores.

El Festival MUTEK, de Montreal, desarrolló un programa de arte sonoro y visual.

Transe Express presentó el espectáculo aéreo y nocturno Maudits sonnants, en Los Pastitos. Esta compañía francesa combina elementos teatrales y musicales para crear escenas extraordinarias.

La orquesta cubana Los Van Van cerró el Festival en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas, con la interpretación de las can ciones de su disco Arrasando. “Para vivir, hay que bailar”, dijo uno de ellos.

Esta edición se dedicó especialmente a celebrar los 100 años de la Revolución y 200 del inicio de la Guerra de Independencia en Guanajuato. Además de los recintos tradicionales, la programación se desarrolló también en el “Circuito Bicentenario”: Dolores Hidalgo, Pénjamo, Abasolo y Acámbaro. Los balcones, terrazas y azoteas de estos pueblos y ciudades se transformaron en palcos para pre senciar un crisol de actividades al aire libre.

El director de orquesta, paleógrafo musical, compositor, pianista, violinista y narrador, Luis Herrera de la Fuente (1916-2014), recibió la Presea Cervantina, el máximo reconocimiento del Festi val: una escultura de formato pequeño diseñada por Vicente Rojo que celebra la trayectoria de los galardonados.

“Mi felicidad y compromiso es hacer el trabajo, componer, y si [la composición] se toca, pues qué bueno, porque me entero más o menos cómo sue na”, dijo Herrera de la Fuente.

La compañía taiwanesa Cloud Gate Dance Theatre presentó Con Agua de Luna. Esta compañía de danza moderna fue fundada por el coreógrafo Lin Hwai-min en 1973. Se caracteriza por combinar la danza con las artes marciales, como el tai chi.

El pianista y compositor australiano Leslie Howard dio un concierto en homenaje al pianista húngaro Franz Liszt en el bicentenario de su nacimiento con una ejecución impecable.

La embajadora de Suecia en México, Anna Lindstedt, declaró que la participación de los países nórdicos invitados, sus obras, espectáculos y expo siciones, se enfocaría en un mensaje común: “Un llamado al mundo para cuidar el medio ambiente”.

El cantaor Diego El Cigala se presentó en la Alhóndiga de Granaditas, acompañado por un ensamble de piano, contrabajo, violín y percusiones. El artista alabó “la bendita tierra que es México”.

Como estado invitado, Nayarit presentó el Ballet Mexcaltitán, con un programa de dan zas folclóricas. Una de las más vistosas fue la “Danza de pájaros”, que habla de la impor tancia de conservar el hábitat de las aves.

La escultura El corazón más grande del mundo, de 10 metros de largo y 3 de alto, del escultor nayarita Vladimir Cora, se colocó en el centro de la ciudad. Representa la apertura de Guanajuato a sus visitantes.

Peter Brook, uno de los directores de teatro más importantes del siglo XX, presentó La flauta mágica en el Teatro Juárez El com positor Franck Krawczyk ejecutó al piano el arreglo que hizo de la obra de Mozart.

El artista plástico Vicente Rojo recibió la Pre sea Cervantina, que él mismo había diseñado un par de años antes. “La cultura es el antídoto más eficaz contra la barbarie”, dijo Rojo en un emotivo discurso de inaugura ción; añadió: “Somos capaces de remontar los tiempos oscuros, como lo mencionaba Bertolt Brecht, y creo que lo vamos a lograr una vez más”.

En el marco del Año de la Cultura Maya, se presentaron la Orquesta Típica de Yukal petén y el Ballet Folklórico de Yucatán, y la exposición “Los Mayas: tiempo y poder”, organizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Se conmemoraron los centenarios de tres grandes compositores: el mexicano José Pablo Moncayo, el argentino Carlos Guasta vino y el español Xavier Montsalvatge.

En esta edición, se conmemoraron 60 años de los Entremeses cervantinos; 60 años del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández; 30 años de la compañía El Cuerpo Mutable / Teatro de Movimiento, agrupación fundada y dirigida por Lidya Romero. También se festejaron “40 años de cine mexicano en el FIC” con un ciclo de películas presentadas por IMCINE, en colaboración con la Cineteca Nacional.

Se presentó Elisa Carillo, bailarina y embajadora cultural. Es reconocida por haber sido la primera mexicana en obtener el título de primera bailarina en el Ballet Estatal de Berlín.

2003 31ª EDICIÓN | Francia, Alemania/ Michoacán

| En el Teatro Juárez, se estrenó la ópera mexicana Luna de Luis Jaime Cortez, bajo la dirección de Fer nando Ortiz, con la participación del Coro de Niños Cantores de Morelia y de la Sinfonietta.

— Los asistentes disfrutaron la Novena Sinfonía de Beethoven, interpretada por la Orquesta de la Universidad Veracruzana; Un barco en la mira, danza abstracta de Japón, de la compa ñía Pappa Tarahumara, dirigida por el coreó grafo Hiroshi Koike; las presentaciones de la Royal Philharmonic Orchestra; el Ballet Fla menco de Sara Baras, que interpretó Mariana Pineda de Federico García Lorca; y las Danzas de Michoacán.

2004 32ª EDICIÓN | Sudáfrica, Italia/ Baja Cali fornia | Con relación al año previo, se sumaron 26 escenarios, museos y galerías en la ciudad de Gua najuato, Irapuato, San Miguel de Allende y León. La Universidad de Guanajuato amplió su presen cia e incorporó actividades en el auditorio Ernesto Sche er, de la Escuela de Filosofía y Letras, y en la Cancha de Cristal.

— Italia, otro de los países invitados, presentó una muestra de su cultura. De Baja California, se pre sentó una muestra fotográfica, titulada Latitud 31º 50´, en Galería Las Monas.

— Entrevistado después de la inauguración, Luis Almeida dijo: “El cartel luchó y logró ser acep tado él mismo, él solo. Y ese espacio y esa oportunidad la perdió el Festival. El FIC podría haber montado una imagen institucional muy fuerte, única en nuestro país, porque creó conciencia, creó expectativa, porque dividió la opinión”.

2005 33 ª EDICIÓN | Japón, España/ Yucatán

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La delegación japonesa hizo una muestra de ex presiones modernas y tradicionales. Uno de los eventos más concurridos fue el concierto nocturno de Armando Manzanero y Sofía Orozco.

— Este año, Guanajuato fue declarada Ciudad Cer vantina de América.

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Se emitió una Moneda Conmemorativa del Fes tival Cervantino.

2006 34ª EDICIÓN | Reino Unido/ Chiapas | La Compañía de Danza Contemporánea chiapaneca, dirigida por Judith Camero, presentó Y sin embar go, se mueve. Los jazzistas Israel Moreno y Efraín Paniagua dieron una serie de conciertos; el grupo Philharmonia, del Reino Unido, presentó obras del compositor y director contemporáneo Peter Maxwell Davies. Además, participaron los BBC Singers, Red Priest, Schola Cantorum of Oxford y Sonik Gurus.

— Se ofreció una muestra del Carnaval Chamu la, festividad en la que persisten muchos ele mentos de los mayas antiguos. También se proyectaron documentales sobre el esplendor del mundo maya ancestral y contemporáneo, en el módulo de la Biblioteca Pública Virtual.

— El Festival se convirtió en un organismo público descentralizado, sectorizado a la SEP y coordina do por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para consolidarse como uno de los eventos nacionales con mayor proyección internacional.

2007 35ª EDICIÓN | República Popular China/ San Luis Potosí | La compañía de teatro Meno Fortas, establecida y dirigida por Eimuntas Nekrosius, pre sentó el Otelo de Shakespeare, con una propuesta actoral orgánica.

Destacaron las presentaciones de La Petite Ban de, de Bélgica; del Coro de Madrigalistas de Bellas Artes; de la Compañía de Danza Didim de Kook Soo-Ho, de Corea; del Ballet Nacional de China; y del ensamble chino Canto y Danza, de Jilim, que abrió el Festival en la Alhóndiga de Granaditas.

— Se reconoció al Ballet Provincial de San Luis Potosí por 43 años de trabajo. El Ballet presen tó un ensamble de bailarines muy jóvenes, de entre 13 a 27 años de edad.

— En el Salón del Consejo Universitario de la Uni versidad de Guanajuato, se rindió homenaje a Ramón Montes de Oca, compositor y docente mexicano fallecido en 2006.

2008 36ª EDICIÓN | Cataluña/ Campeche | Des tacó la participación de la cantautora Ely Guerra; del Instituto Mexicano del Sonido, proyecto musical de Camilo Lara; del cantante español Luis Eduardo Aute; de la agrupación musical Barro Negro.

— En el marco del III Encuentro de Periodismo Cultu ral de Iberoamérica, se reunieron 30 distinguidos periodistas. Este evento tuvo el objetivo de “plan tear, debatir, reflexionar sobre los retos del perio dismo cultural y la prensa escrita en la era virtual”.

2009 37ª EDICIÓN | Quebec / Zacatecas | Se hi cieron homenajes a Julio Ruelas y Alfonso Reyes. Destacó la actuación de la Banda de Música del Es tado de Zacatecas y su Tamborazo Zacatecano. La Compañía Estatal del Teatro de la Calle adaptó una obra de Italo Calvino y la representó en las calles de la ciudad. La Orquesta Filarmónica de Zacatecas estuvo acompañada del Cuarteto White, y se contó con la presencia de la Camerata Silvestre Revueltas.

— El Festival se sumó a las celebraciones del Año Internacional de la Astronomía, organizado por la Naciones Unidas (ONU). Además, para feste jar los 400 años de la invención del telescopio, por Galileo Galilei, se colocaron telescopios por toda la ciudad.

2010 38ª EDICIÓN | Argentina, Chile, Colom bia/ Querétaro, Michoacán, Chihuahua | Fer nando de la Mora, Silvia Navarrete y Lourdes Ambriz interpretaron canciones de la Colección Pichardo, un repertorio de música popular mexica na rescatado gracias a una profunda investigación musicológica.

El grupo Reziste (parte de Arte Emergente Ur bano), de Chihuahua, elaboró un mural en el Paseo Ashland acerca de las complejidades de la vida en la frontera norte de México.

— De los países y estados de la República invitados, se presentaron la compañía de tango moderno Tangokinesis, de Argentina; los Reyes Vallena tos, de Colombia; el Ballet Folklórico Nacional de Chile (Bafona); el Ballet Folklórico Rarajípame, de Chihuahua; la Compañía Teatral de Marione

tas Shuto, de Ciudad Juárez; la obra plástica de Alfredo Zalce, el Ensamble de las Rosas y la Ban da del Estado de Michoacán; el Grupo Santiago, el Dueto Dulcemelos y la Orquesta Filarmónica del Estado de Querétaro.

2011 39 ª EDICIÓN | Dinamarca, Finlandia, Noruega, Suecia/ Nayarit | Destacó el concierto de clau sura del cantautor español Miguel Ríos. Entre los ensambles de cámara, la Orchester Wiener Akade mie, de Austria; la Orquesta de Cámara Avanti!, de Finlandia; la Philharmonia Quartet, de Berlin, y la Oslo Camerata, de Noruega.

— El FIC programó su primera Feria del Libro del Arte.

— La Presea Cervantina se entregó in memoriam al dramaturgo guanajuatense Héctor Mendoza, quien produjo 57 obras a lo largo de su carrera.

2012 40ª EDICIÓN | Austria, Polonia, Suiza/ Si naloa | Entre los invitados de honor, destacaron la agrupación Rock Jazz Chopin y el pianista Leszek Możdżer, de Polonia; la Camerata de Salzburgo, de Austria; Geneva Brass Quintet, de Suiza; y la Banda El Recodo, de Sinaloa. Se contó con el reconocido director de orquesta Riccardo Muti, al frente de la Chicago Symphony Orchestra.

— Con el lema “Sin memoria no hay futuro” se creó la Biblioteca Cervantina de las Artes, que cuenta con tres sedes, una física en la Alhóndiga de Gra naditas y dos virtuales.

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El compositor estoniano Arvo Pärt, figura desta cada de la música contemporánea, recibió la Pre sea Cervantina y fue homenajeado en el Teatro Juárez con un concierto del Eesti Filharmoonia Kammerkoor (Coro Filarmónico de Estonia) y la Tallinna Kammerorkester (Orquesta de Cámara de Tallin).

La cantante Ute Lemper presentó un espectáculo inspirado en la obra de Pablo Neruda, convencida de que la música tiene la misión de expresar el movimiento de la poesía y su ritmo debe sentirse según la intensidad de las palabras.

La compañía Legend Lin Dance Theatre, de Taiwán, presentó Song of Pensive Beholding. Chants de la Destinée. La pieza se divide en dos: cuerpo y mente. Acciones intensas, guiadas por el abdomen, simbolizan al cuer po; movimientos leves, relajados y sublimes, a la mente.

La Presea Cervantina se entregó a la coreó grafa Gladiola Orozco, quien dedicó su reconocimiento al también coreógrafo Michel Descombey y a sus amigos y compañeros que trabajaron y compartieron la misma pasión por el oficio de la danza. También se entregaron reconocimientos al dramaturgo Enrique Ruelas ( post mortem) —a 100 años de su nacimiento— y al Teatro Universitario, a 60 años de su fundación.

La agrupación británica de cuerdas, Cuarteto Arditti, celebró 40 años de existencia con un concierto de cuatro piezas, escritas ex profeso para esta edición por James Clarke, Akira Nishimura, Philippe Manoury y Helmut Lachenmann.

Rubén Blades cerró el Festival en la Alhón diga de Granaditas, acompañado de la Orquesta de Roberto Delgado. Ante un foro abarrotado, interpretó las canciones que lo llevaron a la fama, como “Pedro Navajas”. Entre canción y canción, compartió historias y opiniones sobre distintos temas; antes de cantar “Desapariciones”, evocó a los 43 estudiantes de Ayotzinapa.

En el Teatro Cervantes, la antigua compañía de teatro de marionetas Hachioji Kuruma Ningyo presentó un espectáculo de danza butoh, de naturaleza ritual. “Ancestralmente, esta mani festación artística se practicaba para agradar a los dioses, pero poco a poco fue evolucionando y ahora se realiza para el público en general”, dijo Nishikawa Koryu.

La ciencia fue uno de los ejes temáticos de esta edición. Por ello, se invitó a dos premios Nobel a impartir conferencias como parte de la programa ción: el Premio de Física (2006), George Fitzgerald Smoot, y el de Química, Roald Ho mann (1981).

Fitzgerald Smoot descubrió la estructura del universo temprano, de acuerdo con la teoría del Big Bang; en esta edición, impartió una conferencia sobre la belleza en el mundo natural y en el arte.

Ho mann recibió el Nobel por sus teorías sobre química; además, es autor de cuatro libros de poesía. En el Teatro Juárez, recitó algunos de sus poemas.

La coreógrafa española Blanca Li presentó un ballet para androides, titulado Robot En el Auditorio del Estado, una orquesta de robots, creados por el colectivo de artistas japoneses Maywa Denki, dio un concierto con obras del compositor Tao Gutiérrez.

En el Teatro Juárez, Louise Moaty proyec tó This is (not) a dream. Magic Lantern, con acompañamiento del pianista Alexeï Lubimov, que interpretó piezas de Erik Satie y John Cage.

El American String Quartet y el Emerson String Quartet alternaron escenario en la interpretación de los Cuartetos de cuerdas de Beethoven.

La mexicana Elisa Carrillo, prima ballerina del Ballet de la Ópera de Berlín, presentó La Esmeralda en el Auditorio del Estado, obra inspirada en la novela Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo, con libreto de Jules Perrot, coreografía de Yuri Burlaka y Vasily Medvedev.

En Los Pastitos, escenario al aire libre, se presentaron grandes exponentes de la música electrónica, como DJ Huang Weiwei, originario de Beijing; el colectivo alemán Skinnerbox, integrado por Olaf Hilgenfeld e Iftah Gabbal y la venezolana Aérea Negrot, radicada en Berlín e integrante de la agrupa ción Hercules & Love Affair.

Durante unas horas, la compañía de danza Beaux-Champs representó a la corte de Luis XIV, el “Rey Sol”, con piruetas y reverencias, en la Pla za de San Fernando. El público se volvió prota gonista del happening , dirigido por el coreógrafo francés Bruno Benne.

Esta fue “la más Cervantina” de todas las edi ciones, en el 400° aniversario de la muerte del autor del Quijote. Entre otras actividades, la primera generación de egresados de la licenciatura de Artes Escénicas de la Universidad de Guanajuato repre sentó Todo puede ser… Homenaje a Miguel de Cervan tes Saavedra, escrita y dirigida por Horacio Almada.

Se conmemoró a las víctimas de los sismos de septiembre de ese año con un minuto de silencio en la inauguración del Festival.

Al respecto, María Cristina García Cepeda, Secretaria de Cultura, declaró: “Hoy, México abre los brazos de manera simbólica en este Festival para agradecer al mundo su apoyo”.

El Centro Coreográfico Nacional de Créteil y del Val-du-Marne y la Compañía Käfig presen taron Pixel, un video mapping tridimensional del coreógrafo Mourad Merzouki, con hip hop.

El bailarín francés Cédric Charron interpretó Esperar, esperar, esperar… (para mi padre), un solo de danza y performance creado ex profeso para él por el artista multidisciplina rio y director belga Jan Fabre.

La banda francesa Dionysos inauguró el Festival, dirigida por el músico, escritor y director de cine Mathias Malzieu, con su fusión de folk, electrónica y rock.

La compañía Salzburger Marionettenthea ter, bajo la dirección de Hinrich Horstkotte, presentó Hansel y Gretel, con música de Engelbert Humperdinck y libreto en alemán de Adelheid Wette. Esta obra se estrenó en Viena en 1893, dirigida por Richard Strauss.

Sobresalió Alice on the Run, una adaptación con pirotecnia y efectos especiales de la novela de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas. Con esta propuesta, la com pañía teutona Theater Titanick se presentó por primera vez en Latinoamérica, en el escenario de Los Pastitos.

Se presentó el montaje Kijote Kathakali, una adaptación de la novela de Cervantes desde la mitología hindú. Casa de la India y la Compañía Margi Kathakali de Trivandrum produjeron el montaje, con la colaboración de los renombrados escritores Ayyappa Paniker y Girish Karnad.

Por otro lado, el estado invitado presentó la obra multidisciplinaria Ferial de Aguascalientes, en homenaje al pintor hidrocálido Saturnino Herrán. En la Alhóndiga de Granaditas, bailarines y actores recrearon obras como La leyenda de los volcanes y La criolla del mantón. Este ejercicio visual-actoral mostró rasgos inéditos de la obra del pintor, así como la influencia española y prehispánica que su estilo acusa.

Javier Camarena , uno de los grandes tenores del mundo, cerró el Festival en la Alhóndiga de Granaditas. El artista veracruzano, junto con la Orquesta Filarmónica de Acapulco, interpretó piezas de José José.

Teatro de los Sueños presentó Raíz, yo soy, de Israel Araujo; un homenaje “conformado por las vivencias y huellas de mujeres que gritan en silencio y hablan sonriendo”, dijo la actriz Julieta Escobar.

El estado de Guerrero llenó de color las calles de Guanajuato con La tigrada de Chi lapa, tradicional desfile que se realiza para invocar la lluvia. Participaron 200 bailarines y músicos.

En la Alhóndiga de Granaditas, las orquestas, bandas y coros de Guanajuato ofrecieron un paseo por Los rostros del bolero armoniza dos con los acordes de piezas emblemáticas del género.

El compositor italiano Fabio Vacchi compu so Beethoven, the African, pieza escénica que se caracteriza por la combinación de la música con el drama hablado. Su punto de inspiración fue la novela Beethoven tenía algo de negro de Nadine Gordimer. A través de la plataforma Contigo en la Distancia, Birane Ba —actor residente de la Comé die-Française—, Claire Gibault —directora artística de la Paris Mozart Orchestra— y la compositora Ana Lara establecieron un diá logo sobre esta pieza.

El sector de la cultura ha sido uno de los más golpeados por la pandemia. Como medida preventiva, el FIC se realizó, por primera vez y en su totalidad, en línea. Las pantallas se transformaron en venta nas al mundo del arte.

Mariana Aymerich Ordóñez, directora general del Festival Internacional Cervantino y Circuitos Culturales, señaló: “No hay nada más poderoso que la cultura para rehacernos como personas y para reencontrarnos en comunidad. El FIC tuvo que reinventarse para poder ser un punto de encuentro pleno de garantías; compartimos con el público el deseo de disfrutar a sus artistas en el escenario y el deseo de los artistas por compartir su trabajo con su gente. Es la primera vez que cien por ciento de la oferta cultural estará disponible en plataformas digitales y medios públicos, completa mente gratuita”.

Como preámbulo a los 50 años del Festival Interna cional Cervantino, el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato creó el programa Rumbo al Cervan tino 50, que reunió a representantes de las naciones que fueron huéspedes de la “Fiesta del Espíritu”.

Tras el reto que significó un festival completamente virtual, la edición de 2021 conjuntó el uso de la tecnología con la presencia física. Después del largo encierro que supuso la pandemia, se rea brieron los recintos a 30% de su capacidad, y las plataformas y los recursos virtuales se pusieron al servicio de la cultura de manera complementaria.

José María Vitier fue largamente ovaciona do al finalizar su concierto de piano Tarde en La Habana, en el Teatro Juárez. “El tiempo quizás no pasa, quizás, más bien, regresa. Es la sensación que he tenido. Me estaba acordando de la primera vez que toqué en este escenario hace unos cuan tos años. Cuando yo también comenzaba en cierto sentido mi carrera musical, así que para mí es un reencuentro maravilloso con la ciudad, con la magia y la poesía de Guanajuato. Y de este festi val, al cual asisto por quinta vez, siempre con un máximo de ilusión, sabiendo que estoy constru yendo ahora mismo recuerdos futuros”, expresó.

Para la clausura, volvió Tania Libertad, tras 34 años de su primera aparición en el Festival. Hizo un homenaje al recién fallecido Armando Manzanero (1935-2020); el concierto planteó un recorrido por sus grandes boleros.

El primer macroshow interactivo de La Fura dels Baus narró la historia de Guanajuato. La audiencia participó por medio de sus propios dispositivos móviles. En esta representación, colaboraron también 20 deportistas de la comunidad de la Universidad de Guanajuato.

Wynton Marsalis —trompetista, compositor y arreglista de jazz estadounidense— impartió un seminario en el Auditorio de la Universi dad de Guanajuato. Marsalis fue el promotor clave para establecer el Jazz at Lincoln Cen ter, organización dedicada a educar, promo ver y difundir el género en todo el mundo.

Para el cierre de la 50ª edición, se presentó la banda mexicana Caifanes. Desde su origen, en 1987, la música de este grupo sonoriza la memoria de una generación entera. En esta noche memorable, el público celebró las canciones del grupo y rememoró el trecho de sus vidas marcado por esas piezas.

El artista visual griego Dimitris Papaioannou se presentó por primera vez en México especialmente por los 50 años del FIC. Su obra Transversal Orientation (2021) proyecta, mediante la danza, una serie de reflexiones sobre la historia de la humanidad, su circularidad y la relación entre hombres y mujeres.

2013 41ª EDICIÓN | Uruguay/ Puebla | Destacaron el pintor Salvador Fidel Ibarra y su obra Azulejos poblanos ; el Ballet Nacional Sodre, de Uruguay; el TAO Dance Theater, de China; el músico Goran Bregovic, de Bosnia; el Cuarteto Latinoamericano, de México. El filósofo español Fernando Savater impartió la conferencia inaugural “Literatura y Convivencia”. Y se celebró un ciclo de conferen cias en que participaron Juan Villoro, Javier Raya y Cristina Rivera Garza.

— En esta edición del Festival, se inició el pro grama Formación de públicos, con visitas de artistas a escuelas públicas de educación media superior, donde hablaron con los estu diantes de los desafíos y gratificaciones de su carrera profesional.

— Con el programa Una comunidad al Cervanti no se facilitó el traslado de personas de esca sos recursos de comunidades apartadas a la ciudad de Guanajuato, de modo que pudieran asistir al Festival.

2014 42ª EDICIÓN | Japón/ Nuevo León | Los asistentes disfrutaron el concierto del ensamble de tambores de origen japonés Tokyo Dageki Dan. Se realizaron homenajes a Octavio Paz y a Richard Strauss, este último a cargo de la Orquesta y Coro de la Universidad de Guanajuato.

La Compañía Titular de Danza Folklórica de la Universidad Autónoma de Nuevo León interpre tó el programa Desde el Nuevo Reyno de León, un recorrido por bailes y danzas del estado. La repre sentación del mismo estado también organizó la muestra plástica titulada Arte del Norte, la presen tación del grupo El Gran Silencio y los talleres del colectivo Callegenera

— En esta edición, se puso en marcha el Proyec to Ruelas, que consistió en la conformación de compañías teatrales con habitantes de comu nidades marginadas del estado de Guanajuato, como Pozo Blanco del Capulín y San Juan de Abajo. Estas agrupaciones hicieron adaptacio nes de Shakespeare, que se presentaron en dis tintas plazas de Guanajuato.

2015 43 ª EDICIÓN | Chile, Perú, Colombia/ Morelia | Destacó la participación de Teresa Salgueiro, can tante y compositora portuguesa; el estreno de la ópera Doctor Atomic, del compositor norteamerica no John Adams, basada en la historia del Proyecto Manhattan; los monólogos científicos del grupo español The Big Bang Theory; el ensamble francés Les Talens Lyriques, y el ciclo completo de las sin fonías de Beethoven.

— El Museo de Arte e Historia de Guanajuato debutó como sede Cervantina. Recibió las exposiciones Presente perpetuo, del pintor Arnaldo Coen, y De lo corpóreo a lo intangible, del escultor Jorge Marín.

2016 44ª EDICIÓN | España/ Jalisco | Se rea lizó una serie de conferencias con ganadores del Premio Cervantes: Jorge Edwards, Fernando del Paso y Elena Poniatowska; del Príncipe de As turias, Antonio Muñoz Molina, del de la Crítica del Fondo de Cultura de Salzburgo, Juan Ángel Vela del Campo.

— Se entabló una alianza con el Instituto Cervantes de España para la transmisión de las principales actividades.

— Margo Glantz recibió la Presea Cervantina.

2017 45ª EDICIÓN | Francia/ Estado de México | En Casa de Francia, se proyectó el ciclo audiovi sual “Miradas cruzadas”, con obras de artistas fran ceses y mexicanos. De la programación animada por el país invitado, destacaron cinco propuestas escénicas de la iniciativa “Revoluciones OFF”; los talleres del Centro Nacional de la Danza de París; la obra del artista belga Jan Fabre; además de la obra teatral Mateluna, del chileno Guillermo Calderón; el rap de Ana Tijoux y el pop electrónico de Moenia.

— El Festival llegó a 20 estados por medio del programa Más allá de Guanajuato, que trans mitió actividades de la programación con más de 90 pantallas instaladas en el espacio público de 44 ciudades.

— Se celebró el 285° aniversario de la fundación de la Universidad de Guanajuato.

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No hubo quema de fuegos artificiales debido al luto nacional por el terremoto.

2018 46ª EDICIÓN | India/ Aguascalientes | Des tacaron el rock de Molotov, el rap de Mala Rodrí guez, el ensamble de música antigua Ricercare An tico y la cantante e intérprete de poesía tradicional sufí, ghazal y bhakti Rashmi Agarwal; en teatro, el Proyecto Ruelas con Cómo llegar a Fuenteovejuna; y en danza, la compañía Michèle Noiret de Bélgica.

— India obsequió un busto de Mahatma Gandhi.

— Los Entremeses cervantinos cumplieron 65 años.

2019 47ª EDICIÓN | Canadá/ Guerrero | El Mu seo Palacio de los Poderes albergó la muestra De la Plata Real a la Real Platería, una curaduría de objetos representativos del siglo XVI a la actuali dad, que dieron cuenta de la trascendencia de la platería en México.

El concierto del argentino Fito Páez en la Al hóndiga de Granaditas junto a la Orquesta Sinfóni ca de la Universidad de Guanajuato fue muy cele brado por el público.

— El programa FIC Incluyente trabajó con el Institu to Guanajuatense en favor de las Personas con Discapacidad.

— El Programa Cervantino para Todos cumplió cin co años de mantener los programas Cervantino a tu comunidad, Formación de públicos, Una comunidad al Cervantino, Más allá de Guana juato y FIC Incluyente; todos acercan el arte del Festival a más personas.

2020 48ª EDICIÓN | Cuba/ Coahuila (postergados para la siguiente edición, debido a la pandemia del Covid–19) | La Fura dels Baus invitó a 25 artistas a formar parte de una obra colectiva, con mentorías a distancia, para reinterpretar La Tempestad de Sha kespeare, con una relación problemática entre lo hu mano, la ciencia y la tecnología como tema central.

— La pandemia obligó a que fueran sólo cinco días de Festival en lugar de los 19 habituales.

— José Suárez, organista y pianista, recibió la pre sea Eugenio Trueba Olivares, que reconoce la

aportación al arte y la cultura; participó en más de 20 ediciones del FIC.

2021 49 ª EDICIÓN | Cuba/ Coahuila | Destacaron el concierto de música contemporánea cubana con el dueto conformado por La Reyna y La Real; el recital De Lecuona a Manzanero del pianista cu bano Daniel Herrera; y en el Parque Guanajuato, la exposición Joyas Fósiles, reconstrucciones óseas y biológicas de dinosaurios.

— Esta edición integró un ciclo de cine, por par te de los invitados de honor, Coahuila y Cuba. Homenajearon a los cineastas Emilio “El Indio” Fernández y a Tomás Gutiérrez Alease; sus pelí culas se proyectaron en el Antiguo Patio del Hospicio de la Santísima Trinidad de la Universi dad de Guanajuato.

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El Cervantino conservó el formato virtual para llegar a más espectadores en todo el mundo. En total, contó con 24 espectáculos transmitidos a través de las plataformas festivalcervantino.gob. mx y contigoenladistancia.cultura.gob.mx

2022 50ª EDICIÓN | Corea/ Ciudad de México | Destacaron la compañía Physical Momentum del coreógrafo mexicano Francisco Córdova; las actuaciones de la soprano surcoreana Sumi Jo, del contratenor francés Philippe Jaroussky y del puer toriqueño Gilberto Santa Rosa, el “Caballero de la Salsa”.

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Además del aniversario del FIC, se celebraron 50 años de la Compañía Nacional de Teatro, y 70 de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández.