Natalie Clein / XLVI Festival Internacional Cervantino

MĂşsica

Natalie Clein Beethoven: Sonatas completas para violonchelo y piano Marianna Shirinyan, piano SĂĄbado 12 | Programa I Domingo 14 | programa II 12:00 horas Templo de La Valenciana

Neda Navaee

Reino Unido Äą Armenia

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Natalie Clein Beethoven: Sonatas completas para violonchelo y piano Natalie Clein, violonchelo Marianna Shirinyan, piano Ludwig van Bethoveen (1770-1827)

PROGRAMA I Sábado 13, 12:00 horas Sonata para violonchelo y piano núm. 5 en re mayor, Op. 102 núm. 2 I. Allegro con brio II. Adagio con molto sentimento d’affetto III. Allegro – Allegro fugato Doce variaciones para violonchelo y piano en fa mayor sobre “Ein Mädchen oder Weibchen”, de la ópera La flauta mágica de Mozart, Op. 66 Intermedio Sonata para violonchelo y piano núm.1 en fa mayor, Op. 5 núm. 1

I. Adagio sostenuto – Allegro

II. Rondó: Allegro vivace

Sonata para violonchelo y piano núm. 4 en do mayor, Op. 102 núm. 1

I. Andante – Allegro vivace

II. Andante – Tempo d’andante – Allegro vivace

Duración: 68 minutos

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PROGRAMA II Domingo 14, 12:00 horas Doce variaciones para violonchelo y piano en sol mayor sobre un tema del oratorio Judas Macabeo, de Haendel, WoO 45 Sonata para violonchelo y piano núm. 2 en sol menor, Op. 5 núm. 2 I. Adagio sostenuto ed espressivo – Allegro molto più tosto presto II. Rondo: Allegro Intermedio Siete variaciones para violonchelo y piano sobre “Bei Männern” de la ópera La flauta mágica, de Mozart, WoO 46 Sonata para violonchelo y piano núm. 3 en la mayor, Op. 69 I. Allegro ma non tanto II. Scherzo (Allegro molto) III. Adagio cantabile – Allegro vivace

Duración: 73 minutos

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Beethoven: Sonatas completas para violonchelo y piano Por quinto año consecutivo, el Festival Internacional Cervantino honra su propósito de brindar a su público el que es, sin duda, el proyecto de más largo aliento de su historia: presentarle la opera omnia del compositor más aclamado y revolucionario de la cultura occidental: Ludwig van Beethoven.

A diferencia de su monumental ciclo de 32 sonatas para piano, que abarcan un periodo creativo de casi un cuarto de siglo –considerando desde las tres que conforman su Opus 2, datado en 1798, hasta la Opus 111, de 1822–, o el considerablemente menor integrado por las diez sonatas para violín y piano, concebido entre 1797 y 1812, es de entenderse por qué más de un especialista desestima la escasa producción beethoveniana para violonchelo y piano como un ciclo por sí mismo.

Para abundar sobre ello, cito a José Luis Pérez de Arteaga, quien señala que “es totalmente discutible el concepto de ‘ciclo’ para las piezas de violonchelo y piano: si bien su extensión en el tiempo es superior a los 19 años, que van de 1796 a 1815, la brevedad de la colección, formada por las dos sonatas Op. 5, la Sonata Op. 69 y las dos composiciones del Op. 102, además de las tres series de variaciones sobre temas de Mozart y Haendel, no constituyen base suficiente para tal denominación, la cual se justificaría si se tratara de obras de inusual gravedad o trascendencia, cosa que aquí no se da”.

En su indispensable catálogo comentado de la obra completa de Beethoven, don Arturo Reverter Gutiérrez de Terán precisa que aunque no son muchas las obras que nuestro autor en cuestión compusiera para esta dotación, es de señalar que fue él quien primero incidió en ella, ya que “ni Haydn ni

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Mozart abordaron la sonata para estos dos instrumentos y nunca se preocuparon por resaltar la voz del chelo, siempre en función de bajo acompañante.

En este campo, el músico de Bonn hubo de inspirarse en la labor realizada por ilustres violonchelistas del siglo XVIII, como Boccherini, los hermanos Duport o Bréval, que si bien es cierto que proyectaron poderosamente a su instrumento, aún con las lógicas limitaciones técnicas que tenía en esa época, no fueron más allá de convertirlo en protagonista casi absoluto sobre un bajo continuo. No se establecía por tanto una igualdad, una dialéctica musical adecuada que pudiera estructurar la forma sonatística o –en aquellas piezas de carácter libre- mantener el interés de un diálogo entre las dos voces”.

Sobre lo expuesto por Reverter en el párrafo anterior, justo es acotar que, salvo Bach en sus seis Suites para violonchelo solo y sus tres Sonatas para viola da gamba y clavecín (que actualmente suelen interpretarse en violonchelo y piano), no había un repertorio como el que él legó, dándole presencia a este instrumento que, por analogía, es considerado por muchos “la voz masculina” de los instrumentos de cuerda y con lo cual, una vez más, se hace patente la búsqueda de nuevos caminos y estructuras por parte de un Beethoven cuyos logros son alcanzados en un número inusualmente breve de intentos.

Cualquier libro que aborde la historia de la música o de Beethoven, en particular, consigna que sus dos primeras aportaciones al género fueron compuestas durante su estancia en Berlín y datan de 1796: son las dos sonatas Opus 5, de las cuales la primera está escrita en la tonalidad de fa mayor, la segunda en sol menor y fueron comisionadas por ese excelente violonchelista que fue el rey Federico Guillermo II de Prusia –mismo a quien Mozart

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dedicara sus últimos tres Cuartetos de cuerdas, K. 575, 589 y 590, conocidos como “Cuartetos del rey de Prusia” y Haydn sus seis Cuartetos Op. 50, también denominados los “Cuartetos prusianos” –, con miras en las habilidades de quien era el maestro del monarca y chelista principal de su orquesta, Jean-Pierre Duport.

Publicadas en Viena por Artaria al año siguiente y aun cuando en su portada señalan haber sido escritas “para clave o fortepiano con violonchelo obligado”, son obras “sorprendentes para su tiempo, llenas de hallazgos expresivos, aunque todavía deudoras de bastantes rasgos clásicos: la primera no deja de ser algo retórica y repetitiva en su larguísimo y más bien decorativo Allegro, que posee una encantadora línea melódica y viene precedido de un breve y rapsódico Adagio sostenuto. El Rondó recupera ciertos rasgos de la giga barroca en su persistente alternancia de valores cortos y largos que se ven interrumpidos por un brevísimo adagio que antecede la coda”, apunta Reverter.

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Mucho más austera, la Sonata en sol menor está compuesta también en dos movimientos, un Allegro y un Rondó precedidos de un Adagio que, por su extensión, no han faltado quienes insistan en considerarlo como un movimiento independiente por sí mismo. Ambas sonatas se distinguen porque su escritura para el violonchelo es sumamente brillante y difícil, “estrictamente para virtuosos”, acota Victor Lederer, quien también señala que en ellas podemos apreciar en todo su esplendor las características del estilo del primer periodo beethoveniano: energía, humor, pasión y artesanado.

De este periodo durante el cual Beethoven estuvo en contacto con Duport son también dos de sus juegos de Variaciones para violonchelo y piano, “el primero, basado en un tema de gran nobleza del oratorio Judas Maccabeus de Haendel y el segundo, basado en el aria de Papageno ’Ein Mädchen oder Weibchen’, de la ópera La flauta mágica, de Mozart. Un tercer grupo de variaciones, compuesto en 1801, está basado en el dueto ’Bei Männern, welche Liebe Fühlen’ de la misma ópera, y aunque los tres son encantadores, no dejan de ser música de segunda… pero, como Usted podrá corroborar, aún en su música de segunda, Beethoven es de primera”, insiste Lederer.

Pensando en los amantes de la precisión musicológica, apuntaré que las Doce variaciones de origen haendeliano están dedicadas a Marie Christine von Lichnowsky y fueron editadas por Artaria en 1797; un año después, Traëg editaría en Viena las Doce variaciones sobre el aria de Papageno y le sería asignado el Opus 66, en tanto que el cuaderno restante fue dedicado a Johann George von Browne y también fue publicado en Viena, por Mollo, el mismo año de su composición. Carentes de núme-

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ro de opus, las variaciones handelianas pueden ser encontradas en el catálogo como WoO (Werke ohne opus, obra sin número de opus) 45, y las del dueto mozartiano como WoO 46.

Habrían de pasar seis años para que Beethoven volviera a ocuparse de la dupla violonchelo/piano y regresara al formato sonata para tales instrumentos. Iniciada en 1807 y concluida al año siguiente, su Sonata en la mayor, Op. 69 se distingue de sus antecesoras por estar estructurada ya no en dos, sino en tres movimientos “de luminosa belleza, entre los que sigue faltando un lento, propiamente dicho”, insiste Reverter, quien abunda: “pero la obra posee un radiante equilibrio, está preñada de hermosas ideas y tiene una lógica arquitectónica intachable. Está construida en torno al original scherzo, que prevé la repetición del trío y que incorpora una curiosa acciacatura (un tipo de adorno) en el ritmo del tema principal”.

Siendo un poco menos poéticos y más puntuales, podemos decir que la estructura de la Sonata Op. 69 está cimentada en un primer y tercer movimientos compuestos en forma sonata, en tanto que el segundo es un scherzo de forma A-B-A al que le sucede un brevísimo Adagio cantabile que funge como introducción al movimiento final. Un año después de concluida su composición, esta partitura dedicada al barón Ignatz von Gleichnstein fue publicada en Leipzig, por Breitkopf & Härtel.

La última incursión beethoveniana y máxima aportación al género data del verano de 1815, que fue cuando compuso sus dos sonatas Op. 102. La primera está compuesta en la tonalidad de do mayor y la segunda, en re mayor. Ambas están dedicadas a la condesa Anne-Marie von Erdödy –misma a quien Beethoven dedicara en 1808 sus dos tríos

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con piano Op. 70–, aunque, en realidad, fueron compuestas pensando en un intérprete específico, el legendario virtuoso vienés Joseph Linke, violonchelista del Cuarteto Schuppanzigh, y fueron publicadas un par de años más tarde, en 1817, por Simrock, quien las editó simultáneamente en Bonn y en Colonia.

Sobre la primera de ellas podemos decir que, además de ser la más concisa de las cinco sonatas para violonchelo y piano compuestas por Beethoven, está estructurada en cinco movimientos que tienen paralelismo con los cuatro movimientos (prácticamente) ligados de que consta la Sonata quasi una fantasia Op. 27 núm. 1: su Andante, de carácter misterioso, antecede un Allegro vivace, nervioso y contrapuntístico en el que el musicólogo italiano Giovanni Carli Ballola se aventura a ver rasgos hindemitianos, en tanto que, tras un compás de silencio explícitamente marcado, surge un Adagio que introduce el Allegro vivace final, antes del cual y de manera sorpresiva, el autor vuelve a presentarnos el tema del Andante, empleando así un procedimiento que le tomaría casi una década ampliar y perfeccionar, tal y como puede ser apreciado plenamente en el Finale de su Novena Sinfonía, Op. 125.

A diferencia de esta cuarta sonata, tan experimental en su estructura, la última de ellas está concebida mucho más tradicionalmente: consta de tres movimientos, de los cuales el primero y el tercero son rápidos y enmarcan un movimiento central lento. Al igual que en otras sonatas para piano solo de la etapa final del periodo central beethoveniano –como serían las afamadas Waldstein y la Appassionata–, en ésta, el segundo movimiento y el tercero van ligados.

Cedo nuevamente la palabra a Arturo Reverter, quien con su prosa lindante en lo poético describe

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la Sonata Op. 102 núm. 2 como “la única que tiene un movimiento lento propiamente dicho, un Adagio con molto sentimento d’affetto, abierto con una especie de coral de contenida desolación (…).

El Allegro inicial podría considerarse un retorno al pasado si no estuviera marcado por una agitación romántica casi convulsa, en tanto que el Allegro fugato postrero es una página soberbia que tardó mucho en ser comprendida y aceptada.

“Es una fuga con todas las de la ley, que tiene vigencia por sí sola y no cumple, como en otras obras del autor, una función auxiliar de la forma variación o de la forma sonata (Vgr: las variaciones de la Sonata para piano Op. 109 o los finales de las Sonatas para piano Op. 106 y 110). En este tejido musical, el chelo adopta la voz más elocuente y el piano las otras tres (voces) en su desarrollo contrapuntístico. Todo está hecho y pensado a detalle, pero la sensación al oído es la de una pura improvisación”, concluye Reverter.

He ahí la grandeza de este genio revolucionario. Sólo quien ha visto cuán llenas de tachones y enmendaduras están sus partituras puede imaginar cuán arduo fue el proceso para que a nosotros llegara de manera fluida su discurso impecable. Y si para ello corrieron ríos de tinta, bien valieron la pena para ensanchar el camino a un género que, de haber sido tan magramente abordado por Bach o ninguneado por Haydn o Mozart como se dijo en un principio, sentaría el precedente para el magno repertorio que posteriormente nos legarían Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Dvorak, Debussy, Rachmaninov, Prokofiev, Strauss, Britten y Shostakovich, entre otros autores que también escribieron para el piano y el violonchelo.

Lázaro Azar Boldo

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Natalie Clein La violonchelista británica Natalie Clein ha sabido construir una carrera distinguida al presentarse de manera regular en grandes salas y con destacadas orquestas de todo el mundo. Su interpretación ha sido elogiada por su “asombrosa gama de colores y gran variedad de estilos expresivos”, a decir de la publicación especializada Gramophone Magazine.

En su calidad de artista exclusiva para el sello discográfico Hyperion, ha grabado los dos conciertos para violonchelo de Camille Saint-Saëns, así como la rapsodia Schelomo de Ernst Bloch y Kol Nidrei de Max Bruch con la Orquesta Sinfónica Escocesa de la BBC, con gran aclamación de la crítica. También grabó un disco en solitario con obras de Bloch, Ligeti y Dallapiccola –lanzado en enero de 2017—, y antes había realizado tres álbumes para EMI. Sus actuaciones han llevado a Natalie Clein a presentarse con orquestas como Philharmonia de Londres, Hallé de Manchester, Sinfónica de Bournemouth, Sinfónica de Birmingham, Nacional de Gales, Sinfónica de Montreal, Nacional de Lyon, Sinfónica de Nueva Zelanda y la Filarmónica de Buenos Aires.

Ha actuado con directores como Sir Mark Elder, Sir Roger Norrington, Gennady Rozhdestvensky, Leonard Slatkin, Stéphane Denève y Heinrich Schiff.

Entusiasta de las interpretaciones en concierto para música de cámara, recientemente ha presentado las Suites completas para cello de Bach en Londres, Southampton y Oxford; también suele

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Balazs Barocz

trabajar de manera regular con autores contemporáneos como Thomas Larcher, Brian Elias y Dobrinka Tabakova y ha participado en proyectos interdisciplinarios con el bailarín Carlos Acosta, la escritora Jeanette Winterson y la directora Deborah Warner, entre otros. En 2015 fue nombrada artista en residencia y directora de presentaciones musicales en la Universidad de Oxford para un periodo de 4 años, y entre sus compromisos destaca la curaduría de una serie de conciertos.

Marianna Shirinyan La pianista armenia Marianna Shirinyan es una de las más buscadas entre los solistas y músicos de cámara en los escenarios de nuestros días. Es invitada de diversos festivales internacionales, entre ellos el Festival de Música de Schleswig-Holstein, Festival de Schwetzinger, MDR Summer Music Festival, el Festival de Bergen, los de Stavanger y Risør, así como el Festival Internacional de Música de Cámara de Oxford.

Se ha ganado la reputación de ser una de las pianistas líderes de su generación por sus presen-

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taciones con orquestas como la Sinfónica de la Radio Bávara, la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa, las orquestas filarmónicas de Helsinki, Oslo y Copenhagen, la Academia de Cámara de Potsdam, la Orquesta Sinfónica de Göteborg y la Orquesta Sinfónica de Niza, entre otras. Ha colaborado con directores como Hans Graf, Lawrence Foster, Zoltan Kocsis, Antonello Manacorda, Jun Märkl, Daniel Raiskin, Lan Shui, Marc Soustrot, Thomas Søndergård, Krysztof Urbanski y Joshua Weilerstein.

Desde 2015 es profesora en la Academia Noruega de Música en Oslo e imparte clases magistrales de piano en todo el mundo. Además de ser patrocinada por Steinway, en 2009 se le otorgó el premio anual de la Asociación Danesa de Críticos de Música, y en 2010 recibió por parte de la Radio de Dinamarca un premio honorífico por su contribución a la cultura y la música de ese país.

En 2018 se hará cargo de la dirección artística del Festival de Música de Cámara en Oremandsgaard, Dinamarca, luego de haber ocupado ese cargo para el Festival de Música de Cámara de Fejø.

Su brillante discografía incluye el recital de piano Il Viaggio (Solo musica), el Piano Concerto núm.

1 de Beethoven, con la Orquesta Filarmónica de Copenhagen (Orchid Classics), los Concertos no. 12 & 23 de Mozart con la Orquesta Sinfónica de Odense (Bridgerecords), y Chopin Chamber music con Andreas Brantelid al violonchelo y Vilde Frang al violín (EMI). En fecha reciente realizó un álbum con piezas de Niels W. Gade, a manera de homenaje por los 200 años de su nacimiento (Dacapo). Su nueva grabación es un álbum con música de cámara acompañada por el violinista noruego Guro Kleven Hagen (Simax).

María Cristina García Cepeda Secretaria de Cultura Marcela Diez Martínez Directora General de Promoción y Festivales Culturales

Diego Sinhué Rodríguez Vallejo Gobernador Constitucional del Estado de Guanajuato Alejandro Navarro Presidente Municipal de Guanajuato Dirección General del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato

Luis Felipe Guerrero Agripino Rector General de la Universidad de Guanajuato

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