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. . #ND NarrativasDigitales Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista electrónica de publicación semestral

ENE-JUN 2012 AÑO 1 | Nº 1

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EDITORIAL

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad Revista Literaria de publicación semestral

ENE-JUN 2012 AÑO 1 | Nº 1

Villa es Literatura

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o es nueva la aspiración de la literatura argentina por incorporar lo popular a su ámbito. A lo largo del siglo XX esa intención se puede verificar cabalmente en escritores como Roberto Arlt, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, entre tantos otros. Si bien este gesto de admisión de lo popular no reviste novedad, sí lo es el cambio de estatuto que la literatura adopta, a partir de los noventa, para hacer ingresar lo popular a la esfera de su especificidad. Mientras en la década del 30 el realismo era la forma a la que adscribían estas ficciones, ya a fines del siglo XX, se modifican sustancialmente los sistemas de representación que la literatura asume para incorporar a vastos sectores populares pauperizados a partir de las políticas neoliberales de la era menemista.

Así, los nuevos actores sociales producto de este proceso: pibes chorros, cartoneros, paraguayos, bolivianos, “narcos” y “transas” hacen su entrada triunfal, al ritmo de la cumbia villera, a ese nuevo escenario que ahora privilegiarán las ficciones: las villas miserias.

En esta edición inaugural de Narrativas Digitales, pasamos revista por la obra de Washington Cucurto, Bruno Morales y Gabriela Cabezón Cámara para quienes la villa y sus habitantes constituyen y organizan el universo narrativo de sus textos.

Asimismo, si lo popular admite una expresión o posicionamiento político partidario, quizás el peronismo constituya la más cabal encarnación de esta disposición. En este sentido, Martín Kohan analiza las figuraciones literarias que adquiere este fenómeno en las obras de Federico Jeanmaire, Miguel Vitagliano, César Aira, Carlos Gamerro y Daniel Guebel. Además, en nuestra sección Arte y Estéticas analizamos una experiencia de comunicación que buscó integrar lo popular a un proyecto de arte en México, en torno a la intervención de las tradicionales muñecas de cartón denominadas “Lupitas”.

Con este puntapié inicial, presentamos nuestra revista electrónica que es producto de un accionar comunicativo y colaborativo en el marco de la crisis del papel, y en el uso exploratorio de los espacios en Internet.

Narrativas Digitales ofrece ensayos de crítica literaria, ensayo libre, periodismo narrativo y cultura digital, teniendo como premisa escribir desde las intersecciones. Queremos abrir e integrar, poner en juego las inquietudes académicas, pero también las pasiones y hacer comunidad, suscitar el debate y los intercambios. La intención es entonces también dejar de pensar las fronteras como separaciones y empezar a articular, establecer alianzas: la escritura creativa, la crónica y la academia, las colaboraciones desde el sur y desde otros lugares, las visiones de mundo, las voces.

Co-editoras: • Celina Salvatierra, • Silvia Araújo Diseño y diagramación: • Paz Vargas Ilustración de tapa: • Santiago Kamerbeek Comité Editorial: • Luigi Amara (México) • Martín Kohan (Buenos Aires) • Ximena Picallo (Patagonia) • Hugo Salas (Buenos Aires) Colaboran en este número: • Vivian Abenshushan (México) • Silvia Bittar (Patagonia) • Úrsula Fuentesberain (México) • Guido Gallardo (Patagonia) • Martín Kohan (Buenos Aires)

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad Revista electrónica de descarga gratuita vía Internet.

Todos los textos son publicados con el permiso expreso de los autores.

Licencia Creative Commons.

#ND • ENE-JUN 2012

Creemos que no hay teorías que no estén atravesadas por las prácticas ni prácticas que no se carguen de teoría. Por eso, la búsqueda es también problematizar, contar aquello que nos interpela, aquello que da cuenta de la experiencia, en el perfeccionamiento de lo que llamamos Narrativas Digitales.

Silvia Araújo Celina Salvatierra Co-editoras

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SUMARIO

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18 4 |PERIODISMO NARRATIVO

18 |III La Sinrazón

Por Martín Kohan

De la historia y (pre) historia de EL BÚNKER Por Celina Salvatierra

8 | CULTURA DIGITAL Breviario de insumisión pirata Por Vivian Abenshushan

12 |LITERATURA I Grandeza Boliviana y las posibilidades de transformación Por Guido Gallardo

14 |II

La “villa” y el neopolicial latinoamericano

Por Silvia Ruth Bittar

22 |ARTE Y ESTETICAS

Narrativas populares y comunicación: apuntes del proyecto Miss Lupita Por Celina Salvatierra

27 |RECOMENDACIONES #ND 28 |CUENTO

El primo Yonchi Úrsula Fuentesberain

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} De la historia y (pre) historia de EL BÚNKER

PERIODISMO NARRATIVO

Por Celina Salvatierra*

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O SÉ SI ALGUIEN HA CONTADO cuántos escalones separan la planta baja del segundo subsuelo de nuestra universidad. No sé si han reparado en cuántos peldaños unen como cordón umbilical y en espiral ese antro que podría representar la cantina y el comedor de los demás espacios signados por los horarios y los gestos de la vida adulta; si han huido o no de ese lugar en el que muchos evitábamos quedarnos demasiado de camino a las aulas. En el recuerdo, la cantina era uno de esos lugares etiquetados como evitables, pero es cierto, fuimos todos para allá porque era parte del itinerario. Parecía que transitar los mismos lugares (planta baja, estacionamiento, baño, aulas, cantina, a veces facultad) era lo único posible en el ejercicio de apropiación. Pero eso es prehistoria.

A veces, la experiencia no se puede compartir hasta tanto se encuentra para ella una sintaxis, una forma que permita poner en común, bajo la idea de universalidad de la experiencia humana. “Descender” al mundo de los estudiantes, #ND • ENE-JUN 2012

equivale ahora a descubrir una puerta ubicada en ese descenso.

De Certeau diría que con nuestros pasos hacemos la ciudad –podría aplicarse aquí los lugares, los cuartos de baño–, y que cargamos todo con nuestros espíritus y trayectorias.

Por eso, es de esperarse que si una se sienta dentro del famoso búnker haga lo que todos. Mirará las paredes, intentará leer sus frases, preguntará acerca de los pedazos de historia que se exhiben como consignas, como bromas, como golpe irónico-creativo al afuera. Entonces, podría llegar a ser lógico preguntar no sólo sobre los pasos que confluyen sino también por los discursos, por lo ya dicho, el manifiesto fernandista, en el que un fantasma recorre los pasillos de la universidad, por aquella foto de Freud, por estos cómics que están un tanto más acá.

Estando dentro, puede que alguien le explique que no se puede fumar (si no se puede fumar en la universidad, ¿porqué lo haríamos nosotros en este cuarto?).

Y si se pregunta sobre lo

que pasó después de la toma del edificio de la sede Comodoro Rivadavia (Patagonia) de la UNPSJB, en 2005, Lucho Serrats –uno de sus actuales impulsores y quien suele estar por esos lares— puede que le aclare que no estuvo en aquel momento.

Entonces recurrirá a la memoria, a esas otras voces que están y que emergen de ese espacio.

Lucho es, por así decir, parte de una segunda ola, que inició cuando “alguien” le pasó la llave. Entonces, habría una historia del búnker, una que explica el dentro-fuera de él, y yo pienso que también otra, allá a lo lejos, cuando otros estudiamos y pasamos cuatro o cinco años por la universidad sin saber todo lo que podía decirse de lo que hay detrás de una puerta. Hay entonces un inicio rastreable después de la toma, con estudiantes de Letras que quisieron seguir pidiendo claridad, reordenamiento y participación estudiantil en el manejo de los fondos de la universidad y también un espacio libre, un reinicio de la etapa actual más volcada a un accionar concreto artísticocultural, y por todo, por la

historia completa, y quizá también por la prehistoria que esbozo, existe hoy una comunidad de referencia, en la que los profesores y los departamentos de Comunicación y de Letras se acercan a firmar y dar avales, en la que está –o quizá estuvo latente- el fantasma del desalojo pero también la voz y la experiencia de muchos.

Son 43. Bajar desde la planta baja de la universidad hasta el segundo subsuelo implica poner el cuerpo a 43 escalones. Vale decir que también depende de quien sea el caminante y de dónde se encuentre. De los recorridos que haya internalizado, del tipo de rutina que tenga. Se me ocurre que un estudiante y otros actores menos visibilizados podrían ser quienes pasan más tiempo en el edificio por distintas razones que los llevan a hacer otros recorridos, mismos que les abren los ojos a nuevas dimensiones.

Si se pregunta entonces, qué es el baño, qué representa El Búnker, Lucho aclara que depende bastante de la corriente o la agrupación a la que le toque contestar.

Para unos es el símbolo de la derrota (de no haber

|5 la necesidad de una buena defensa de su patrimonio.

Otro intento. Si tuviéramos que definir al búnker podríamos hacerlo de la siguiente manera: es un cuarto, ubicado en el punto medio del descenso desde la PB hacia cantina donde se escribieron las paredes con consignas, se pegaron cómics, se decoró bajo la lógica kitsch del acopio afiebrado, se acumularon libros y alrededor de 3 mil apuntes de cátedra (mayormente de Humanidades: Letras, Historia, Comunicación, pero también de otras facultades). Allí puede uno tomar mate, estudiar, encontrarse con otros, imaginar esa otra universidad que subyace. El búnker-trinchera. El búnker-estrategia de comunicación.

Ante todo, también se llama El Búnker al programa de radio abierta que transmite Radio Universidad, que tiene estrecha conexión con el espacio antes citado, con el antro de ideas, el laboratorio. El Búnker Radial sale de lunes a viernes de una a tres de la tarde por Radio Universidad 93.1

NO PREGUNTÉ MUCHO

cumplido con la democratización de las formas de administración del presupuesto, por decir algún elemento que consideran); si el interrogante se formula otra agrupación, el búnker es un espacio simbólico donde se lograron reivindicaciones (por la participación comprobable que generó y su historicidad); y tampoco faltan otros que dijeron que “no existe”, aunque las posturas cambiaron después de la asamblea.

Y QUÉ ES PARA VOS, EL BÚNKER

El baño es un lugar que nace del espíritu de la toma, me dice. Cuando la

movida estudiantil terminó, se supo que hacía falta en la universidad un lugar autogestionado, de construcción colectiva. Claro, se pensará que para eso están los centros de estudiantes.

Pero no. La idea era no caer en asistencialismos y resignificar un espacio libre.

En aquella toma, en 2005, los estudiantes – mayormente de la carrera de Letras- permanecieron por las noches en el edificio de la UNPSJB. Entonces “alguien” avisó de un baño que había permanecido abandonado durante décadas, y otro “alguien” pensó que era oportuno entrar. Hubo ahí una señal de presencia

de quienes conocen la universidad en esa otra dimensión, tanto como las palmas de sus manos.

Entonces, el cuarto del segundo subsuelo pasó a llamarse El Búnker.

UN BÚNKER (plural búnkeres, del alemán bunker) es una construcción hecha de hierro y hormigón, que se utiliza en las guerras para protegerse de los bombardeos, tanto de la aviación como de la artillería. Los búnkeres tienen un uso militar, aunque a veces también civil o mixto. Desde tiempos inmemoriales los soldados han considerado básico el ataque, por sorpresa o no, del enemigo, y por ende

L-Los de Democracia Obrera trajeron el cerrajero para abrir (en 2005) y ellos querían que el rector se eligiera con los estudiantes, habían puesto un programa para que el presupuesto se manejara y saber para donde va la plata. Por eso, ven este lugar como una derrota. Aguantaron tres meses para quedarse con el comedor, siendo que el comedor es una re-lucha. En cambio, a mí este lugar me sirvió para canalizar un montón de cosas que dentro de un centro de estudiantes no podía. No lo siento como una agrupación. O una privatización, como dicen. ¿Y qué pasó después?

L-Me dieron la llave y no pregunté mucho. Me acuerdo que al principio yo estaba solo acá. Pero este último año, sobre todo con el programa de radio se dio un giro a un perfil cultural. No hay arte sin una postura política. Yo creo que es así, lo voy a discutir a muerte.

El arte es algo que atraviesa toda la esfera universitaria, lo político, pero ENE-JUN 2012 • #ND

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PERIODISMO NARRATIVO

también lo cotidiano.

(Otras versiones de los hechos dicen que la llave pasó de mano en mano, o que la entregó un sector específico. Lo cierto es que en este segundo momento, el recambio resignificó el perfil del espacio).

-¿Qué significa estar en el Búnker?

L-Estar en el baño, significaba estar en un espacio libre. Una relación como de cultura y contracultura.

Más en un ámbito universitario, cuando la gente que viene tiene incertidumbres, críticas y ganas de cambiar las cosas, cambiar la universidad y a veces terminan en un centro de estudiantes sacando fotocopias ocho horas por 500 pesos. Por ahí de esa frustración nace en este tipo de espacios. Para que no haya que meterse a un Consejo Consultivo donde supuestamente se tiene voz y voto, pero es mentira.

Lucho entonces comenta a qué supo la posibilidad de desalojo. El delegado zonal había “bajado” desde el cuarto piso para decir “Ustedes están privatizando el lugar”.

-Nosotros siempre planteamos tener un perfil bajo.

Tampoco nos autorreconocíamos como un colectivo cultural. Antes del posible desalojo, nos preguntaban qué era el búnker y nosotros no sabíamos. Es medio raro…no, después dentro de todo hay cosas que es bueno que pasen. Nos preguntaban ¿Y quiénes son y quién los avala? Porque con lo primero que nos corrieron fue con eso “¿quién sos?, ¿quién te avala?” y ahí saltó la cantidad de actividades que habíamos hecho durante todos estos años. Y te das cuenta que conociste un montón de gente y hasta los docentes venían a firmar solos.

Los departamentos de Letras y de Comunicación y muchos otros.

EN LA ASAMBLEA DE PRINCIPIO DEL 2 DE MAYO PARTICIPARON 80 PERSONAS, de la Cátedra Libre de Derechos Humanos, pueblos originarios, Franja Morada y otras agrupaciones. Lucho dice que el Búnker es de todos, aunque un grupo de estudiantes representa pero la puerta está abierta a todo el que quiera par#ND • ENE-JUN 2012

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ticipar. En asamblea, hubo dos posturas. Una basada en la lógica de la autogestión, el autogobierno, pero claro, no sin reglas sino con reglas propias. Recordé a Castoriadis, que define la autonomía como autogestión que interpela a todo gobierno que no da cuentas de sí mismo. Los que eran de esa postura sostenían que un papel, un proyecto extensionista no podía definir al búnker, lo que desde allí se hace. Sin embargo, Lucho dice que, a pesar de eso, votó la otra postura. La de armar un proyecto.

L-Esa semana lo que me pasó es que sentí que el hecho de replantearnos lo que nos pasó nos jugó a favor.

A mí un papel no me va a decir si soy libre o no soy libre. Quieren un papel con un autor que leíste hace 25 años, genial, lo hacemos.

Una cosa es pedir el aval de Extensión y otra es depender de Extensión. Tampoco era hacer cosas para que nos salgan a matar, porque en esos días venían los medios y nosotros salíamos a decir lo nuestro, al siguiente los funcionarios lo suyo, y así.

Hubo seis votos de diferencia. Nada. O casi. Las posturas están divididas.

Habría proyecto y no se descarta ceder el espacio, si es serio el plan de obras para adaptar la universidad y darle acceso a discapacitados. Si es igual de serio que la universidad se vuelve de a poco, un tanto más inclusiva. Claro, otro lugar no sería lo mismo y Lucho sabe que los costos de no tener afiliación partidaria podrían ser terminar en un espacio perdido en el

cuarto piso (donde está el Rectorado), quizá más cerca de quienes durante ocho años no vieron lo que crecía en el segundo subsuelo.

¿QUIÉN TIENE LA LLAVE?

Siguiendo el relato, hace algo más de un mes, un funcionario “bajó” desde el cuarto piso para hablar.

Había ocurrido que quienes administran no podían conseguir la llave del búnker.

Fueron a todos los centros de estudiantes, a bedelía, y nada. Mientras, los estudiantes decidieron no cambiar la cerradura, estrategia que provocó ese “descenso”.

L- No cambiamos la cerradura a propósito. De hecho nos tiraron lo de la privatización de espacios públicos y charlamos y nos dijeron “yo estoy con ustedes” y cuando nos llevaron para Extensión tuve que hacer una pausa y cerrar con llave. Entonces (este funcionario) nos dijo “Yo no los quise desalojar. Si quería, forcejeaba la puerta y ya está pero como estoy con ustedes, no quise”.

Lucho se ríe y cuenta.

L-En ese momento hubo 20 tipos que me decían: “Nosotros hacemos turno y tomamos el lugar”, pero se iba a armar, los medios iban a decir que estaba tomada la universidad y lo quisimos evitar.

Después, aclara: “La toma es el último recurso siempre”.

LO MEJOR DEL BÚNKER ES SU SECRETO

Al Búnker lo sostiene la gente que pareciera ser invisible en la universidad. Lo sostiene esa conexión entre los estudian-

tes y esos otros que día a día recorren el edificio y lo dejan listo, los que lo hacen funcionar para los que aprenden, los que enseñan, para todos. Pero ese secreto que es simple y sencillo como los estudiantes mismos, era desconocido desde el cuarto piso, desde donde fue más fácil conjeturar, ver complejos fantasmas cargados de intencionalidad política.

Ahora la puerta está abierta, ya no hay perfil bajo. Por el contrario, la idea es salir, habrá pronto una apropiación del espacio simbólico, y las frases que miro en las paredes estarán escritas en otros soportes fuera del baño. La propuesta que está en el aire y que va tomando forma es hacer una galería de arte, con artistas de la ciudad y de la misma universidad. La amenaza de desalojo se vuelve cambio.

LA GENTE ANDA DICIENDO

-¿Cómo nos dijeron el otro día?

-Nos dijeron el otro día “esto es una covacha”.

-ja!

En el Búnker hay gente que estudió periodismo, comunicación. Dentro del grupo de referentes hay un chico que está dirigiendo “Wall Kintun TV” canal de televisión abierta que empezó a emitir en diciembre del año pasado desde Bariloche. Es un canal mapuche, el primero de un pueblo indígena en el país, y se enmarca en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual promulgada en 2009. Pronto tendrá presencia en Internet.

En este punto, es necesario hablar de esa estrecha vinculación entre

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el baño-El Búnker y el programa El Búnker de Radio Universidad. Ahí participa como refente de la carrera de Letras, Milton Avalos, un amante de la lectura al que la radio también le nace desde chico. Milton cuenta que en Cholila, su lugar, hacía radio escolar.

Pasaron ocho años y volvió a “agarrarle el gusto” a eso de hablar por un mic para compartir algunas cuestiones que lo apasionan. El micro “Milton y sus libros ladradores” sale los jueves después de las dos de la tarde. El año pasado hizo treinta micros. Este año van ocho. La idea es construir cánones personales, ir más allá de lo que proponen las carreras, explorar, navegar por la literatura, sumar autores no vistos (brasileros y otros) y compartir, hacer que la escritura sea de todos siempre que los textos estén mediados por algún valor literario. La selección se define “por lo que vale la pena”, pero detrás de la frase está el ejercicio de reflexionar sobre lo que se lee, y abrirlo a otros para autoevaluar al seleccionador, para que éste elija y profundice sobre eso.

M-Empezamos con autores malditos, y la dinámica es un autor diferente cada jueves, contar lo que fue su vida, tratar de poner temáticas específicas de la literatura y leer algo del autor. Gracias a la tecnología tenemos algo de los autores leyendo.

Milton cuenta que sus libros no deben ladrar mucho más que algunos minutos: que el medio hace que haya que aprender a sintetizar, a pensar un espacio radial teniendo como con-

signa no aburrir, pero sin prescindir de la necesidad de contar.

M-Después pensamos en autores más cercanos al periodismo; que tienen un lenguaje llano, o estilo periodístico para generar algo en el lector.

En El Búnker –el programa de radio en el que se incluye el micro de Milton– se producen noticias que tienen que ver con reclamos, críticas a los medios convencionales, problemáticas sociales y ecológicas, situaciones que atraviesan a los estudiantes universitarios. La forma de monitorear a su comunidad de oyentes es por las redes sociales. Entre sus seguidores u oyentes hay profesores. La página, Bunkerianos.com.ar tiene 50 visitas por día, más o menos. Ese home page y Radio Universidad tienen una audiencia específica.

Los que hacen el programa El Búnker saben que la radio tiene algunos problemas. Hay superposición de señales, limitaciones en sus recursos. La situación tendría que cambiar con la aplicación de la Ley de Medios, aunque no ha pasado.

En tanto, si sopla fuerte el viento del sur, la señal deja de escucharse. El medio, como lugar de transmisión que requiere de inversión y de actualización, desapareció del presupuesto de la Secretaría de Extensión hace tiempo.

TRAS LA AMENAZA DE DESALOJO se escribió una carta abierta. Ahí cuentan que por El Búnker pasaron Marco Esqueche, el cubano Axel Milanés, el escritor y profesor de la UNPSJB, Martín Kohan, Julio Leite, Hugo Salas, y sigue la lista.

También hicieron en conjunto con Bienestar Universitario una varieté, de pintores, músicos, malabaristas, escritores, y más. Se hizo a modo de intervención. La idea fue que la gente pasara y desestructurar así las rutinas de los estudiantes de la universidad.

Si se siguen pensando definiciones y sus implicancias; El Búnker, suma una red fuera de la universidad que crece y crece. El año pasado y en lo que va de este se hicieron eventos en horarios nocturnos, se hicieron recitales y se recaudaron fondos para comprar insumos pensando en el programa de radio; computadora, disco externo, micrófono. Se sabe que la próxima recaudación podría ser para estantes con los que organizar los miles de materiales que se acumularon en el búnker. Por ahora, y hasta tanto hayan más definiciones, todo está en stand by.

Mientras, lo que no está quieto son las ganas de hacer proyectos. Habrá una revista con crónicas de estudiantes; una videoteca (Milton recuerda que el año pasado se proyectaron cortos de arte en el segundo subsuelo); y ya algunos chicos participaron de un taller de encuadernación para compartirlo y organizar la biblioteca de apuntes aunque no estén los estantes.

La biblioteca de apuntes está en una segunda parte del cuarto de baño que nunca funcionó como tal porque sus cloacas estuvieron mal hechas.

EL PAYASO ENTRA AL AULA REPLETA DE ESTUDIANTES. Así se cuestionan los discursos establecidos, para decir otras cosas y contar de

otra manera. Por ejemplo, algo como “apagá la tele y encendé el pensamiento”.

Cuentan que el payaso dio una clase de sociología en el Aula Magna. Con un tonito circense explicaba a una audiencia donde estaban sus profesores de Comunicación, qué es la sociología.

Por ahí después de hablar un rato se le dio por preguntarles entonces a ellos, ahora sentados en su rol de alumnos, qué era la sociología. Y desde abajo, uno de ellos le contestó “lo que el payaso diga”.

Dice la ensayista Vivian Abenshushan* que a las bibliotecas y a las escaleras las rige una misma simetría (un libro, un peldaño detrás de otro), el mismo principio de la multiplicación ascendente (o descendente), la misma voluntad de permanencia. También el mismo vértigo. Vistas a distancia, parece que nunca terminan; de cerca, son monstruos que se nos vienen encima.

La misma escritora dice que para acceder a los volúmenes necesitamos de una escalerita, porque –siguiendo su lógica, que apela directo a nuestras experiencias—a mayor número de libros, de historias, más estantes y más rodeos. Existe también, en esta historia esa complementariedad de geometrías.

Un subir y un bajar posibles. Un ver donde antes no hubo. Pensar en relaciones, en escaleritas, en trincheras, para andar y desandar los 43 escalones.

Una habitación desordenada. Ensayos.

Vivian Abenshushan (2007) Universidad Autónoma de México.

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CULTURA DIGITAL

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Breviario de insumisión pirata I. Los locos separados del resto

Los piratas pertenecen a una vieja cofradía: la de los Locos Separados del Resto, la de los Hombres que Causan Problemas en Todas Partes. Son los personajes incómodos, los insatisfechos, los indomables, los que buscan ampliar el horizonte de su existencia más allá del control. Llevan vidas irregulares, excesivas, llenas de libertad. Ya sea porque el azar los ha maltratado o porque el espacio que les ha conferido la sociedad les parece demasiado estrecho, un día deciden abandonarlo todo, emprender la deriva por bosques y ciudades, hacerse al mar. Son hombres y mujeres de alma nómada (a veces desalmados) que no siguen más rumbo que el de su propia estrella. Son los goliardos, los poetas vagabundos, los pícaros, los alborotadores, las prostitutas, los malditos, los bluesmen, los graffiteros, los hackers.

Por donde quiera que pasan la sociedad se estremece. Entre ellos el pirata se encuentra como en casa. O mejor aún: es él quien preside la mesa redonda de los tiempos, es el espíritu ascendente, el fantasma más radical y temible. También el más popular. Con la piratería arranca una historia secreta hecha de personajes como el Lolonés, Barbarroja, Francis Drake, una genealogía tan antigua (y tumultuosa) como la oficial, la de la realidad estatuida, la de los policías y los políticos, esos “grandes rufianes legales”, como los llamaba el capitán Bellamy. Los piratas son los primeros punks, los primeros desobedientes, los primeros anarquistas. Blasfeman, no pagan impuestos, violentan a los Estados, defienden todo tipo de causas perdidas. Son la antisociedad, los transgresores de las leyes del mar. Unos los temen, otros los admiran. Su figura es ambigua (ambigüedad moral y muchas veces, también, sexual), es decir, inquietante. Son héroes y al mismo tiempo granujas sin piedad. Por alguna razón que los sociólogos y los historiadores llamarán misteriosa, sus tropelías, incluso las más crueles, se volverán legendarias; lo mismo que sus batallas contra los tiranos, esa puesta en práctica de sus ideas libertarias.

De modo casi natural, los piratas se organizan, se constituyen en asociaciones, clanes, bandas. Se inventan reglas de convivencia, establecen un código particular (honor, igualdad y autonomía son sus baluartes). Fundan repúblicas, islas de la camaradería: la República Pirata de Sales, Los Hermanos Avitualladores, los Mendigos del Mar. Entre ellos una cosa es clara: aman la autonomía y por eso evitan a toda costa la concentración de poder y la aparición de líderes.

En sus zonas liberadas todos reinan y el botín se reparte siempre en partes iguales. Un ejemplo es la Cofradía de los Hermanos de la Costa, la célebre república antillana de filibusteros fundada en la Isla de la Tortuga, que será leída con el tiempo como un ejercicio de sociedad anarquista, acaso un atisbo de utopía, un lugar sin prejuicios de nacionalidad ni religión, sin trabajos forzados ni propiedad, donde los derechos de cada individuo garantizaban los de todos.

II. La sombra proscritos

de

los

Cuando en el siglo XIX la nueva tecnología mercante y su gran velocidad hizo imposible la piratería se escuchó el grito: “La pira-

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Por Vivian Abenshushan* tería ha muerto. ¡Viva la piratería!” La sombra del pirata se desprendía así del pillaje sanguinario para convertirse en otra cosa, quizá una metáfora, la inspiración de renovadas operaciones de ruptura. Para algunos, sus detractores, seguirá siendo sinónimo de criminalidad, contrabando de mercancías, pero también de una práctica nueva: saqueo de información cibernética. El pirata es un delincuente, una figura del mal. Para otros, herederos del espíritu autónomo de Los Hermanos de la Costa, representará más bien un método para abrir fisuras en los muros del control político y social, y encontrarán en el mar de internet un universo de incursiones infinito, el lugar propicio para liberar islas de información compartida, gratuita, colectiva. Pero la piratería también formará parte del marketing, será playera, película de Hollywood, best-seller, uniforme de baseball, tienda para buscadores de tesoros. En cualquier caso, la ambigüedad moral del pirata prevalecerá y su bandera ondeará aquí y allá para significar muchas cosas.

De los piratas cibernéticos al Partido Pirata sueco, la vitalidad de la piratería como metáfora (o figura de resistencia) reside en su capacidad de simbolizar simultáneamente la disolución y la comunidad, es decir, el rechazo hacia ciertos valores establecidos como afirmación de que todo es nuevamente posible, de que la sociedad puede reinventarse.

Cuando los piratas dijeron ¡al diablo con sus valores! estaban tirando por la quilla la familia, el trabajo, las diferencias de clase, para construir una convivencia horizontal enteramente distinta, fundada en un deseo vehemente de libertad. Lo que viene a continuación es un rápido inventario de ciertas actitudes repetidas en el tiempo, los fragmentos aún vigentes del espíritu irredento de la piratería trasladado al territorio cada vez más frágil de la cultura. Se trata de una historia marginal que zarpa de la isla griega de Samos y desembarca en los enclaves hacker de internet.

Lo que propone esta historia, hecha de pedacerías, es el acceso hacia una cultura que se resiste a la mezquindad del mercado; una cultura no oficial que cree en el gusto por lo verdaderamente comunitario, eso que los situacionistas o Hakim Bey hen entendido como una fiesta interminable, donde el paisaje de la moral hegemónica se ha puesto de cabeza.

Un carnaval.

III. Una guarida para el arte

La historia comienza, ya se sabe, con los griegos: los primeros piratas. Antes de combatir en Troya, Aquiles fue eso, un bandolero del mar, lo mismo que Ulises. Temerarios y grandes marinos, situados en el centro del comercio mediterráneo, los griegos encontraron en las costas de la Hélade escondrijos inmejorables. Como si la búsqueda de la autonomía formara parte de la naturaleza misma del espíritu pirata, su ejercicio apareció muy pronto, directamente en las madrigueras donde se repartía el botín. Así sucedió en Samos, la guarida de Polícrates, el pirata con la flota más poderosa de la antigüedad. Aquella pequeña isla del Asia Menor fue primero su escondite, luego su reino. Se trataba de una transfiguración drástica: de nido de rufianes, la isla

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se convirtió en ciudad de las artes. Amo absoluto del mar Egeo, el pirata-príncipe (el tirano, para usar el término griego) atrajo a su corte a poetas, médicos, artistas. Entre ellos se encontraba Anacreonte, su amigo íntimo. También llamó a los mejores arquitectos y escultores para construir una muralla, un acueducto, un palacio magnífico y un imponente santuario a Hera comparado por Aristóteles con las pirámides de Egipto. Mecenas soberano, a Polícrates se atribuye también una de las primeras colecciones públicas de libros. Tal vez por eso se volvió tan popular entre su gente, porque transformaba el botín en biblioteca.

IV. Piratas cibernéticos

Alguna vez internet reanimó los viejos sueños de una Arcadia posible, un lugar fuera del espacio y del tiempo donde todo cabría milagrosamente y quedaría siempre a la mano, un medio universal de acceso libre e irrestricto, ajeno a los sobresaltos de la propiedad, sin guardias malencarados ni rejas con púas. ¿Una república pirata como la de Polícrates?

Algo semejante, una interzona de software gratuito y comunitario. Sin embargo, internet, como ha sucedido con toda la tecnología informática, dejó muy pronto de ser el reino de la disponibilidad permanente, la biblioteca abierta, para convertirse en tesoro de monopolios, mecanismo de vigilancia y depósito de la paranoia generalizada (el miedo, ya se sabe, es el síndrome de nuestra época).

Uno de los inventos más remuneradores (y falsos) que el control social ha lanzado al mercado en los últimos años es el pirata cibernético. Se trata del nuevo chivo expiatorio de una sociedad emergente, la sociedad red, cuyo territorio virtual, hecho de complejos circuitos de información y pasajes invisibles —internet— fue construido, qué paradoja, gracias a las incursiones y los juegos de los piratas cibernéticos. O de algunos parientes con nombres aún no difamados (freaks informáticos, científicos del MIT, hackers) que deseaban comunicarse entre sí a través de modems para luego compartir esa comunicación con otros. ¿Cuál ha sido su delito? La curiosidad tecnológica, el espíritu de exploración.

Y también: la voluntad de liberar la cultura y la tecnología, es decir, de convertir, como Polícrates, el botín en biblioteca. Unhacker (que preferiría no ser llamado pirata, ese criminal) se define a sí mismo como un niño que desarma un reloj para ver su mecanismo; pero a veces, al armarlo de nuevo, descubre que ha creado algo distinto. O que en su exploración ha penetrado en un sitio prohibido, violando los sistemas de seguridad. Tal vez el reloj no era suyo.

Entonces cunde el terror como si la amenaza pirata renovara su carga sobre los muros virtuales del Estado. La alarma se hará sonar: ¡Un chico ha entrado en nuestra red sin avisar! ¡Y podría hacernos volar en pedazos o provocar una guerra nuclear! El Estado terminal, suplantado hace tiempo por los poderes fácticos de los medios y las corporaciones, decide recuperar su lugar y reforzar la seguridad.

Un día lo que había nacido gratuito y descentralizado se convirtió en mercancía que no se podía llevar a casa sin pagar. El rizoma, la red de información pirata, volvió a la vieja arquitectura monolítica del cliente-servidor: una pantalla de publicidad perpetua; una discoteca con música prepagada. No sólo eso: aquella zona que había surgido sin prejuicios de nacionalidad ni clase, sin presencia del Estado ni del dinero, ingresó inevitablemente en los dominios de lo punitivo. Entonces los adolescentes que comenzaron a bajar música gratis de espacios p2p (peer-to-peer o intercambio de archivos entre iguales) como Napster se convirtieron en delincuentes perseguidos con el mismo ímpetu que los terroristas y narcotraficantes. ¡Pero si los chicos sólo querían escuchar a Bob Dylan! Es el momento de la cacería de brujas. Y también: de la insubordinación cultural. Y así, la bandera pirata vuelve a ondear en los conciertos de rock, con la leyenda: “We download your music.” Después de todo el pirata cibernético no es más que alguien que desea navegar alegremente por el mar que él mismo ha creado.

V. Me llamo Luther Blissett, como todo el mundo El jueves 31 de enero de 2008, la provincia española de Alicante amaneció bajo la sombra ondulante de una bandera pirata. La enseña nacional había sido robada del Castillo de Santa Bárbara (de ella sólo quedaban algunos hilachos) y sustituida por otra. Entre el escándalo de la policía y la indiferencia del alcalde, que calificó el incidente de pura “gamberrada”, un tal Luther Blissett se atribuyó la suplantación a través de un correo que envió a todos los medios, refiriéndose a sí mismo en plural, como si bajo su nombre se encontrara una multitud: “Hemos sustituido la bandera nacional por la que creemos que es el verdadero estandarte de los dirigentes de este territorio: la bandera pirata.”

Pero ¡qué acto de malabarismo simbólico! De pronto, lejos de los libros de aventuras y las tiendas de buscadores de tesoros, los piratas volvían una vez más a la escena sin haber perdido un ápice de su ambigüedad moral. A través de la bandera siniestra, esa bandera concebida para amedrentar a los barcos desde la distancia, Luther Blissett quería decir, como dijo el viejo pirata Bellamy: los auténticos rufianes son los empresarios rapaces (y los políticos que los cobijan), es decir, esos piratas legales refugiados al fondo de los paraísos fiscales (con su secreto bancario, sus cuentas anónimas, su facilidad para establecer compañías “de papel” sin pagar impuestos), los mismo empresarios que invierten millones de euros al año en campañas contra … la piratería. Algo ahí, en el Castillo de Santa Bárbara, se había puesto en crisis por lo menos temporalmente. La travesura de Blissett insistía: eran ellos, los miembros de la élite que controlaba la ciudad, quienes deberían inspirar terror o, por lo menos, desconfianza… “¡Basta ya de especulación inmobiliaria, de privatizaciones que benefician sólo a unos pocos, de favoritismos de amigos en asuntos de todos, de represión social, de prohibiciones culturales, de promoción ENE-JUN 2012 • #ND

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CULTURA DIGITAL

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del transporte insostenible y de políticos corruptos!” El reclamo del comunicado parecía, en efecto, la expresión de un enojo común encarnado no por un partido de izquierda (a menudo tan sospechoso como sus detractores), sino por la figura de un saboteador inubicable.

Pero ¿quién demonios era Luther Blissett? La policía no pudo aportar ninguna huella, ninguna marca, ningún indicio. Y, sin embargo, Blissett aparecía en todas partes. Se le había visto desde 1997 en España, en acciones que emulaban la artillería dadaístas, como aquel día en que se presentó (la cara tapada con pañuelo rojo y gorra negra) en una sala de conciertos de Barcelona y leyó el Manifiesto por la Huelga del Arte después de haber roto los pinceles con los que acababa de pintar bigotes a la Gioconda. A raíz de ese incidente le llamaron neodadaísta y Blissett se convirtió en el fantasma sucesivo de Tzara, Ball, Huelsenbeck. ¡Pero si las vanguardias han muerto!, gritaban entre bostezos los teóricos de la posmodernidad.

Sin embargo, aquella nueva encarnación del descontento los desmentía. Frente a las convenciones de una cultura cada vez más complaciente y frívola, entregada a la pura especulación económica y los códigos mediatizados, y por eso incapaz de responder de manera creativa a las convulsiones del mundo, la moratoria artística de la que hablaba Blissett proponía un deslinde, el retiro voluntario de un sistema donde las obras exhibían cada vez con menos pudor su condición de marionetas banalizadas, acríticas, muertas. La alusión a Duchamp no consistía sólo en desfigurar a la Mona Lisa, sino en algo aún más drástico: retirarse en plena producción artística, desaparecer, no para retirarse de manera pasiva, sino para provocar temblores, aperturas, grietas, donde construir espacios de expresión en la vida cotidiana.

Muy pronto se le sumaron otros artistas que estaban igualmente enojados y en ARCO’99 (la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid) doce personas, que llegaron a la inauguración sin haber sido invitados, interrumpieron bruscamente la recepción televisiva a la infanta Cristina, para hacer un llamamiento a la huelga. Cosa rara: los doce infiltrados se hacían llamar Luther Blissett. ¿Pero cómo? ¿Qué no era ése sólo el cabecilla? En la era del star system —ese dios de un nuevo universo—, la renuncia al nombre propio y con él al reconocimiento, el liderazgo visible, la personalidad, se convirtió en la primera anomalía con que Blissett descompuso el modo de operar de los medios de comunicación.

Para todos los luthers que se propagaron por España, decir “yo” carecía de importancia. Pero en realidad eso era apenas la punta del iceberg: la actividad de aquel Zelig anarquista, que era capaz de ser cualquiera siendo nadie, se había extendido desde hacía tiempo por todo el territorio europeo, donde aparecían esténciles, estampas, pintas callejeras, envíos postales, publicidad intervenida, radios libres, acciones y zines bajo su firma. Estaba en todas partes y, sin embargo, Luther Blissett propiamente no existía.

O sí, porque en medio de todos los desmanes, un futbolista inglés de origen jamaiquino que había jugado en el Milan (y sufrido las agresiones xenófobas de los aficionados) se llamaba así precisamente, Luther Blissett, y en todo momento lo acosaban los periodistas (como si él no hubiera tenido ya suficiente con la furia de la hinchada) para preguntarle sobre su participación en innumerables sabotajes. No se sabe si harto o complacido, un día frente a las cámaras de televisión el verdadero Luther Blissett leyó en voz alta un fragmento atribuido al otro Blissett: “Cualquiera puede ser Luther Blissett simplemente al adoptar el nombre.” Entonces se supo en los medios algo que se sabía en internet desde hacía tiempo, que un grupo difuso de artistas, escritores, cibernatuas, performers, squatters y activistas, algunos de #ND • ENE-JUN 2012

ellos salidos de los pasillos de la Universidad de Bolonia, habían tomado el nombre del futbolista para transmutarlo en un pseudónimo colectivo (o nombre múltipleo alias multiusuario) que cualquiera podía utilizar. Se trataba de un nombre plagiado, un nombre pirata, un nombre tomado por asalto. Blissett, el hombre multitud, sabía (debería escribir: sabían) que su única fortaleza, como la de los auténticos piratas, radicaba en no ser visto, estar en todas partes, ser más rápido, multiplicarse. Sólo así “la guerrilla de la comunicación”, una suma de manipulaciones y bromas a las que fueron sometidos en más de una ocasión la televisión y la prensa amarillista, podía operar dentro de los circuitos mismos del poder mediático.

Maestro en el arte del anonimato y la suplantación, detrás de Luther Blissett crecía una amplia red de protestas y transformaciones culturales que criticaban de manera feroz algunas instituciones occidentales, como el copyright y la propiedad intelectual. Durante milenios la civilización humana “ha prescindido del copyright,del mismo modo que ha prescindido de otros falsos axiomas parecidos, como lacentralidad del mercado o el crecimiento ilimitado. Si hubiera existido la propiedad intelectual, la humanidad no habría conocido la epopeya de Gilgamesh, el Mahabharata, la Iliada y la Odisea, Gargantúa y Pantagruel, todos ellos felices productos de un amplio proceso de combinación, reescritura y transformación, es decir, de plagio, unido a una libre difusión y exhibiciones en directo”. Blissett se volvió también un escritor que amotinaba a muchos escritores y creaba una literatura coral y sublevante, donde los autores eran irreconocibles. ¿No es cierto, a final de cuentas, que todas las obras siempre son escritas con palabras prestadas? ¿Quién debería reclamar entonces los derechos? Fue así que todas sus novelas, empezando por Q, comenzaron a treparse a la red desde donde podían descender nuevamente de manera libre. Ese fue el modo en que el copyleft comenzó a levantar el polvo en la industria editorial y a revolucionar las formas de circulación cultural gracias a internet. Blissett exigía, como en el Castillo de Santa Bárbara, la devolución de un territorio común confiscado por los abusos de la idea de propiedad: “No estamos hablando de la piratería gestionada por el crimen organizado —sección del capitalismo extra legal— sino de una piratería autogestionaday de masas.” Bajo la figura del autor multitudinario, el proyecto Luther Blissett oponía un sentido cultural y económico distinto (es decir, horizontal, excéntrico, abierto, basado en el intercambio o trueque, regulado por el menor número de leyes posibles) al sistema capitalista (centralizado, estandarizado, obsesionado por la propiedad, ultra regulado, especulador, cerrado). Una vez que la cultura fue confiscada por el puro ánimo de lucro, todos los luthers pensaron que era tiempo de despertar el espíritu pirata y saquear las bodegas y aprender el arte de la cleptografía y devolver el botín a su lugar de origen.

VI. Partido pirata La cultura actual es una cultura estrangulada, amenazada de muerte. Cualquiera que por curiosidad se asome a la página legal de Hombre lento de J.M. Coetzee, publicado por Random House, encontrará esta advertencia: “Queda estrictamente prohibida la distribución de ejemplares de la obra mediante alquiler o préstamo público.” ¿Qué significa esto?

El despojo de la biblioteca pública. Es decir, la conversión de la cultura en un lugar cerrado, siempre lucrativo, privatizado. En su libro Free Culture, Lawrence Lessig, creador de las licencias Creative Commons, una forma de descarga, copia y distribución de archivos a través de internet que no requiere pago ni permiso, ha descrito la degeneración de los derechos de propiedad (desde el copyright hasta las patentes) como una forma de concentración de poder que amenaza la tradición cultural. El copyright, que había nacido para

|11 encontrar un equilibrio entre los intereses del autor, el editor y el lector, se ha transformado en las últimas décadas en una política de acaparamiento que afecta tanto a los ciudadanos como a los libros, porque inhibe la circulación de las obras, quitándole a la cultura la sangre que la hace vivir. Algo más grave: la legislación de la propiedad intelectual nos pone ahora a todos bajo sospecha. De acuerdo a ella, en poco tiempo el maestro que le preste Hombre lento a sus alumnos, se volverá pirata. Lo mismo que el padre de familia que copie un disco para regalar. O la secretaria que use por esnobismo la palabra loft, hoy patentada. Finalmente llegará el día en que tendremos que pagar por hablar. A cada palabra tendremos que pedir permiso o pagar regalías o ir a la cárcel. El lenguaje se privatizará, como ha sucedido ya con gran parte de la cultura popular. ¿Y qué pasará con el arte? Tendrá que ser ori-gi-nal o desaparecerá. La era de la cita, el préstamo, la parodia, el collage, llegará ¡al fin! a su término. Los paladines del buen gusto podrán entonces descansar. No es una exageración: hoy el collage se encuentra penado por la ley de derechos de autor (si usted pensaba comenzar a recortar, asesórese antes…) Es una lástima que Tristan Tzara y Marcel Duchamp no hayan vivido en esta era pirata; junto con sus secuaces harían fiestas tumultuarias en prisión, gritando antipoemas, con parches y patas de palo.

El panorama, sin embargo, no parece tan desastroso; después de todo, los excesos de la propiedad intelectual nos obligarán a estar permanentemente fuera de la ley. Seremos todos piratas.

Tal vez por eso, por sus posibilidades de expansión, ha nacido el partido que defiende los derechos de los usuarios de internet, los lectores, los que escuchan música, van al teatro o gustan del cine, los fotógrafos, los maestros universitarios, los escritores, los inventores, los programadores de software. Es el Partido Pirata. Nació en Suecia hace un par de años y ya tiene filiales en España, Estados Unidos, Chile, Italia, Austria, Alemania, Holanda, Polonia, Brasil, Sudáfrica… Siguiendo la tradición de la que proviene —el enclave pirata de tipo multirracial— éste es un partido de afiliación internacional, algo así como la Cofradía de los Hermanos de la Costa vuelta institución. Sus principios se fundan en la concepción de la cultura como un bien común al que todos los ciudadanos tienen derecho. Como ha sucedido desde la década de los ochenta con los activistas del copyleft y el Creative Commons, el Partido Pirata defiende “el libre intercambio y la participación colectiva en el disfrute de los bienes culturales”. Por eso denuncia los abusos del copyright, cuyos estatutos internacionales se modificaron poco antes de que Mickey Mouse se volviera dominio público para que el ratón siguiera alimentando las arcas de Disney por otras cuantas décadas. Del mismo modo “millones de canciones clásicas, películas y libros son mantenidos secuestrados en las bóvedas de enormes corporaciones mediáticas, sin ser republicados por sus grupos centrales, pero tampoco liberadas, por considerarlos potencialmente provechosos. Nosotros pensamos que no hay razón alguna para que alguien necesite ser remunerado hasta cien años después de su propia muerte… Queremos liberar nuestra herencia cultural antes de que el tiempo marchite al celuloide de los carretes de las películas antiguas”. La idea de que la cultura puede ser propiedad —propiedad intelectual— se usa para justificar todo, desde intentos por hacer que las girl scoutspaguen impuestos por cantar canciones alrededor de la fogata o por patentar las posturas de yoga o la imagen de la virgen de Guadalupe (que se encuentra ya en manos de los chinos). Todas las exigencias de los nuevos

piratas apuntan hacia la misma dirección: el reconocimiento del valor inmaterial de la imaginación y el conocimiento, un valor que no puede cotizarse ni legislarse del mismo modo que un automóvil, pues se trata de un bien intangible, muchas veces común, no exclusivo, cuya supervivencia depende del intercambio y la reinvención. ¿Qué es la cultura si no una forma de tráfico permanente, de pequeños hurtos, de ideas tomadas aquí y allá, de regalos y piraterías?

Nota de la autora: “Comparto con ustedes este ensayo y les doy permiso explícito de copiarlo, reenviarlo, apropiárselo, reescribirlo, desdoblarlo, comentarlo, cuestionarlo, reorientarlo, divulgarlo, y todas esas cosas que hacemos cuando hacemos cultura” ———————————————————————————————————————————————————— *Vivian Abenshushan (Ciudad de México, 1972). Es narradora, ensayista y editora. Ha publicado los libros de ensayos Una habitación desordenada (El Equilibrista/UNAM, 2007) y Julio Ramón Ribeyro (Nostra Ediciones, 2009), así como el libro de cuentos El clan de los insomnes (Tusquets, 2004), con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2002. Su obra ha aparecido en diversas antologías entre las que destacan: Best of Contemporary Mexican Fiction(Dalkey Archive, 2008), Voix du Mexique. 16 écrivains contémporains (retors.net, 2009) y El futuro no es nuestro. Narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980 (piedepagina.com). Interesada en el intercambio con otras disciplinas, creó en 2001 el Laboratorio de Estrategias Creativas, un taller itinerante y multidisciplinario que explora las correspondencias entre distintos lenguajes (poesía sonora, escritura en acción, poesía visual), descrito por ella misma como “una mezcla de exaltación, irreverencia y visiones súbitas”. En 2005, fundó junto con un colectivo de artistas y escritores, la editorial independiente Tumbona Ediciones que busca darle hospitalidad a los géneros más desatendidos por los grandes consorcios (www. tumbonaediciones.com). Actualmente forma parte del Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana y es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Su libro más reciente, Escritos para desocupados, se publicará pronto por la editorial Sur+.

Escribe en las bitácoras:desokupados. blogspot.com y en Twitter: @zingarona ENE-JUN 2012 • #ND

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LITERATURA I

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Grandeza Boliviana y las posibilidades de transformación

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uando Washington Cucurto fue observado por la academia, su inclusión como objeto de estudio crítico-literario significó saldar una cuenta pendiente con la literatura periférica y un poco más “descuidada”.

Saldar errores cometidos con los textos de Roberto Arlt y su reconocimiento tardío. Significó la posibilidad de visibilizar las expresiones poco convencionales del Jimmy Button de la literatura argentina. Despegarse de una imagen ombliguista y demostrar interés social hacia textos que hablan sobre la “negrada”, los inmigrantes, la villa y el lenguaje de la calle.

Sin embargo, la escritura de Cucurto –hoy, lejos de la obnubilación de la novedad-, desde la perspectiva de las representaciones sociales que construye y propone en sus textos, evidencia una clausura que impide la posibilidad de transformación. El personaje de Santiago Vega, por ejemplo, de El rey de la cumbia, es constituido desde cierta quietud, la repetición propia de una escena que se sucede interminablemente. No hay posibilidad de pensar la posibilidad en la vida de Vega, eso se demuestra en el itinerario de desplazamiento del personaje: Carrefour – casa – bailanta. Este se encuentra cooptado por la rutina, enjaulado y listo para ser exhibido ante la academia que impresionada ingresa a la bailanta sin necesidad de levantarse del sillón ni romper la cuarta pared.

Por el contrario, la propuesta de Bruno Morales en Grandeza Boliviana escapa de toda tentativa de aprehensión.

Los desplazamientos de los inmigrantes bolivianos nos invitan a pensar en la posibilidad de cambio y de búsqueda permanente de la oportunidad.

Bruno Morales es el nombre con el que el argentino Sergio Di Nucci publicó Bolivia Construcciones (2006) y Grandeza Boliviana (2010). Dos textos que proponen una lectura (re)constructiva desde la misma suposición de que la identidad, y la boliviana en ambas oportunidades, es un estado permanente de composición.

Grandeza Boliviana, novela compuesta por noventa y seis capítulos (96) –ninguno se extiende más de una hoja- trata acerca de los migrantes bolivianos en Buenos Aires, su colectividad, su vida en convivencia permanente con otros migrantes y las actuaciones individuales.

El texto de Morales, independientemente de la polémica que trajo consigo la acusación de plagio, la retirada de su

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Por Guido Gallardo* premio La Nación-Sudamericana en el 2006 y la controversia por la posibilidad del derecho de réplica negada por los mismos medios que lo dieron como ganador; nos presenta una historia que enlaza distintas voces que directa e indirectamente nos cuentan el día a día de los inmigrantes bolivianos que llegan a la Argentina metropolitana.

Marcos, Quispe y el narrador, personajes centrales de Grandeza…, se constituyen como seres complejos que no se definen por tomar cerveza y chicha, por la música que escuchan, por los trabajos de albañilería que realizan, o por su relación con la mujer boliviana o con la argentina. La (re) construcción, no de su identidad boliviano-argentina colectiva que podría pensarse como un producto que reúne lo que hermana y lo que diferencia, sino de su actuación individual en tanto boliviano en Buenos Aires, se manifiesta en tanto los mismos personajes se presentan como seres actuantes que se saben y se piensan desde su singularidad. Dice el narrador: “Quispe me había explicado que el hombre piensa mejor, de modo más claro y profundo, cuando camina solo. Porque es más vulnerable, porque está desnudo.” (24). De esta manera, se rompe con aquel prejuicio de los inmigrantes movilizándose en masa, como nos muestra Cucurto, en rebaño, anestesiado por el alcohol y la bailanta. Además de afirmar la existencia del pensamiento reflexivo y filosófico en estos, capacidad que parece no existir en El rey de la cumbia.

Los personajes por los que transita la novela de Morales son seres prejuicios y prejuiciados, que escapan del hábitat ‘natural’ del Once desde donde se los muestra en El rey de la cumbia y de la bailanta como ambiente cultural, para habitar territorios como el parque Indoamericano donde se desarrolla la celebración por el día del Ekeko.

Es el capítulo 10 el que nos relata el acontecimiento que festeja al dios de la abundancia, la fecundidad y la alegría, e inicia con una estrategia de apropiación recurrente en la literatura: el reconocimiento de lo nuevo por comparación con lo conocido. Así dice: “Solo en Potosí pude ver tantas paisanas y paisanos festejando el día del Ekeko como ese día en el parque que llaman “Indoamericano”.” (26) En esta oportunidad, la comparación se realiza para resaltar un aspecto positivo respecto a la festividad. Tanto así, que la continuación son enumeraciones descriptivas del sitio: puestos, comidas, euros, pesos, dólares, olores, espectáculos, etc. Parece que el homenajeado cumple con sus dotes.

Durante los siete capítulos en los que se extiende este episodio, Marcos, Quispe y el narrador presentan diferentes situaciones tragicómicas que sirven para exponer indirectamente críticas acerca de injusticias padecidas por los migrantes bolivianos, algunas de ellas son: la de una periodista (de un diario al que le recomiendan a Quispe no nombrar porque puede darle problemas) que llora porque la enviaron a cubrir ese evento. Otra es la falta de interés de un encargado de seguridad que se encuentran en la fiesta, ante una pelea. Este hecho está narrado a partir de una anécdota en la que Antonin, un cruceño que oficia de seguridad, se enfrentó a un tigre y cómo esa situación es de mayor relevancia que separar a dos collas que riñen. Luego, para demostrar su fuerza y autoridad, intenta dar por finalizado el entuerto; sin embargo, entre la multitud es golpeado y derribado, regresa a su sitio, se sienta y comenta: “-Estos cristianos no me dan miedo. Por mí, que se maten entre ellos.” (30) Una tercera que podemos mencionar es la situación de la obra que comienza con la presentación de unos payasos a los que ninguno reconoce como tales (se los confunden con promotores de Western Unión por los mamelucos amarillos

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que visten). Los actores, unos universitarios presentados como el futuro del país, se arrojan naranjas en un intento de número de acrobacia y, como no consiguen la atención de los presentes, suspenden e inician el número principal. Dice el narrador: “La obra era larga. Los actores hacían gestos, hablaban alto y repetían dos veces cada cosa que decían.”

(32) En este, el capítulo 12 de la novela, se manifiesta la subestimación de los actores quienes ignoran que la atención y el silencio sacro que requieren del público no lo obtienen porque su representación es aburrida y para nada comprensible, y no porque “-Estos bolivianos están tan explotados que no pueden seguir el número de acrobacia.” (31).

Como vemos, en ambos textos se manifiestan dos posturas opuestas acerca de la visión de la migración que nos ofrece la literatura argentina. Una, fetiche de intelectuales que suponen cubrir su cuota social porque leen un relato sobre la bailanta, ese espacio que enjaula y exhibe a sus especies autóctonas congelando sus vidas en una instantánea de antropología; y la otra, antecedida por la polémica, se propone demostrar, a partir del desplazamiento de los personajes por distintos territorios, que la vida de los inmigrantes latinoamericanos en nuestro país está complejizada por las distintas situaciones y actuaciones que estos mismos, en tanto sujetos individuales, deciden cometer.

Washington Cucurto se inscribió en la literatura argentina como la novedad mal hablada y mal escrita. Un flautista cumbiero que atrajo la mirada del público morboso al campo literario. Bruno Morales, en cambio, lo

hace desde el trabajo mismo de la escritura, ofreciendo una manera de erigir la lectura sin atajos ni simplificaciones.

Grandeza Boliviana mantiene la construcción de la identidad de los sujetos latinoamericanos como una cuestión inconclusa, inclausurable; escapa de la mensurabilidad (del territorio, del cuerpo, de la identidad) que se proyectó como necesaria para la constitución del ser nacional y regional, tal como no las contó Facundo o la venezolana Doña Bárbara, y que se sostiene como una postura conservadora que da confianza y organiza el ‘caos’ con el que se concibe la diferencia.

El texto de Morales evidencia la posibilidad del ser constante, escapando de la obligatoriedad del deber ser con que la literatura y la academia tratan al inmigrante, al desplazado. Morales reivindica su escritura construida de voces e intertextualidad, de diálogos latinoamericanos que deconstruyen los relatos cristalizados que intentan explicar y encauzar a la diversidad.

Bibliografía Cucurto, Washington. El rey de la cumbia. Disponible en: eloisacartonera.com.ar Morales, Bruno. Grandeza Boliviana. – 1ª. Ed. – Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2010.

——————————————————————————————————————————————————*Guido Gallardo es auxiliar de la Cátedra Medotología de la Investigación Literaria en la carrera de Letras en la UNPSJB, y se desempeña como docente de nivel medio en Comodoro Rivadavia, Patagonia.

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LITERATURA II

} La “villa” y el neopolicial latinoamericano

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i la literatura negra, en la versión del neopolicial, presenta esferas de la realidad social que muchas veces se soslayan o se silencian desde el Estado, la novela de Gabriela Cabezón Cámara, La Virgen Cabeza, deja al descubierto una suerte de carnavalización de esa realidad argentina y de la violencia urbana instalada en el país en época de gobiernos neoliberales.

Este estudio tiene la intención de demostrar la forma en que el neopolicial latinoamericano, -según las palabras del mexicano Paco Taibo II: “permite poner en crisis las apariencias de las sociedades en que vivimos […] y entrar de lleno en la violencia interna de un Estado promotor de la ilegalidad y del crimen”, (Scantlenbory, 2). Para hacerlo anclamos la novela en la estética en la que se inscribe, registramos cómo el mundo villero permea a las protagonistas y revela la connivencia y corrupción de las mafias policiales, de los que se enriquecen porque el sistema lo permite, y de los poderosos enquistados en la política estatal. Revisamos la manera en que se abordan en la novela los dualismos maniqueístas y se muestra el devenir cotidiano de las villas miserias argentinas[i].

Capítulo a capítulo, el texto ondula al ritmo de la cumbia al tiempo que va construyendo discursivamente la historia de Catalina Sánchez, Qüity, una cronista de policiales, quien irrumpe –junto a su amigo Daniel, un estudioso del aura- en una villa miseria de Buenos Aires: “El Poso”, deseosa de conocer in situ el milagro de la medio unidad.

Motiva a la joven encontrar una buena historia que le haga ganar el dinero con el que una Fundación financia crónicas interesantes. En pos de su objetivo la periodista se vincula con Carlos Guillermo, la travesti Cleopatra, quien dejó la prostitución cuando advirtió que podía comunicarse con la Virgen María. Cleopatra, Cleo, se transforma en líder de los villeros porque interpreta y comunica los dichos de la Virgen, organiza la villa y atempera la violencia interna. La travesti enamora a Qüity y concibe con ella una hija. Después de producirse la masacre, fruto de la acción represiva ejercida por las fuerzas de seguridad, la villa desaparece. Cleopatra, Qüity y la hija de ambos huyen a una isla del Delta del río Paraná y luego terminan residiendo en Miami en donde la escritora de hechos policiales decide que en el futuro se dedicará a escribir ficciones.

La novela presenta más de una caída en abismo. La primer frase con la que se inicia el texto espeja el contenido de todo el relato, dice: “Pura materia enloquecida de azar, eso, pensaba, es la vida” y más adelante, agrega: “la materia que derrocha mundos y criaturas en sus propias aventuras” (C.C, 9). A esta novela se la llama ‘ópera cumbia”, la referencia a la ópera no es azarosa porque la ‘voz’ adquiere un rol decisivo en la historia no sólo como forma de expresión artística sino como medio de representación del género, como manera de seducción y de desplazamientos.

La investigadora Ximena Picallo instala a la novela en la estética posmoderna y manifiesta que la mezcla[ii] “es el contrapunto desde el cual se estructura todo el texto” y afecta al punto de vista, al lenguaje, a las manifestaciones culturales, al ámbito villero, a los géneros tradicionales, a los actores, a la sexualidad, a la cultura…También expresa: “Todos estos elementos no se dan de forma separada sino que se muestran visiblemente yuxtapuestos, desafiando las jerarquías que pudieran señalar la importancia de un discurso por encima del otro”.

CABEZA DE LAS CABEZAS

El título de la novela, La Virgen Cabeza, por un lado

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Por Silvia Ruth Bittar * juega con el apellido de la autora: cabeza, Cabezón, pero por el otro, remite a un espacio fuera del espacio, el ámbito de las ideas, de la elucubración… y de la ideología. El texto sugiere que es en ese lugar en donde se halla el reino de los cielos y es el único sitio en el que podría cumplirse la profecía que cambiaría las cosas: “donde los primeros serán los últimos y los últimos los primeros” (C.C, 56), inversión que perturba al discurso de la modernidad y remite a tomar conciencia, a mentalizar -o poner en la cabeza- la ilusión de un nuevo orden para el mundo. La desproporción de la cabeza de la Virgen respecto del resto del cuerpo también sugiere el tamaño de la esperanza de los villeros por salvarse de algún modo.

Los corruptos se auto-representan mediante la misma sinécdoque: “Soy la cabeza, pienso los negocios, negocio con las otras cabezas: soy una parte importante de mi empresa, pero no soy toda la empresa” (C.C, 151).

Inferimos que el futuro dependerá de qué cabeza prepondere.

DEL DISCURSO La novela se construye desde el recuerdo, todo lo que se narra ha sucedido y lo que se relata se enhebra discursivamente desde Miami, lugar de la huida y del cambio de estatus de la pareja. El texto está compuesto por 25 capítulos narrados por Qüity y de un epílogo en cuya redacción participan Qüity y Cleopatra. Los capítulos llevan como título el nombre de quien asume la voz narrativa o el de la travesti, cuyos permanentes aportes referirá la cronista. En la apertura cada capítulo enuncia, a modo de título, una frase que duplica a la inicial del capítulo o repite un verso del epígrafe de la estrofa de la ‘opera cumbia’ que antecede a alguno de ellos, por ejemplo: 3. Cleo: “Fue por la Virgen María” primer verso del epígrafe: “Fue por la Virgen María/ que cambió toda mi life:/ me empezaron los milagros/y hasta la villa fue nice”. (C. C, 21). Una excepción a lo enunciado lo constituye el título del primer capítulo: Qüity: “Todo lo que is born se muere” que oficia como premonitorio del destino de la villa, de sus habitantes y hasta parece anticipatorio del posible quiebre del vínculo amoroso entre Cleo y Qüity, hacia el final de la novela. Más adelante, abonando nuestra inferencia, la narradora agrega: “Todas las historias terminan con muerte”(C.C, 48) y, en relación con la posibilidad de supervivencia de la villa, manifiesta: “La miseria se pudre, se quema y se vuela” (C.C. 70), del mismo modo que los desechos que pululan en la villa y reaparecen ostentosos después de cada lluvia, de cada inundación.

La estructura interna de la trama se define espacialmente: villa-masacre-Miami (C. C, 18). La villa, por un lado es núcleo de la vida, de los robos, de los milagros, de las persecuciones, del sexo desenfrenado, de los crímenes, de la fama; pero por el otro, es el escenario de la violencia despiadada ejercida por policías, por ex policías, por miembros del ejército, por gente de la Agencia, por los que ambicionan enriquecerse a costa de matar o envilecer. El presente de la enunciación da cuenta de un una época futura, Diego Maradona[iii] cumple 75 años y la diva televisiva argentina, Susana Giménez[iv] - modelo femenino, alter ego de Cleo-, es una anciana que se traslada en silla de ruedas hasta que la Virgen Cabeza produce el milagro de sanación que posibilita que camine por sus propios medios.

“EL POSO”

Al principio el ámbito de la villa, escenario preponderante de la novela, es un territorio descripto por Qüity antes de ser villera:

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Entramos a la villa por el declive[1] verde de grass que se estrellaba contra la mugrosa muralla marquesina de El Poso, ese centro abigarrado y oscuro, ese amontonamiento de vida y de muerte purulentas y chillonas (C.C,31) Pero antes de caer a la villa desde las tierras más altas de la autopista (C.C,33), Bajamos de la autopista apenas vimos la villa. Está en la parte más baja de la zona: todo va declinando hacia ella suavemente menos el nivel de la vida que no declina, se despeña en los diez centímetros de la muralla, cuyo potencial publicitario la municipalidad no descuidó. (C.C, 37) El sustantivo declive y los verbos caer, bajar, declinar, despeñar, sugieren una especie de descenso al infierno que se intensifica semánticamente en la gradación que va desde la palabra declive hasta el vocablo despeñar. Este fragmento remata en una descripción/reflexión realizada desde una posición aérea que da cuenta del privilegio cognitivo de la cronista en pleno dominio de la estampa visual[v] que presenta y que, entendemos, dialoga con un texto fundador de la literatura argentina, El matadero, de Echevería: El centro de El Poso se inundaba: cuando llovía no había pibes, la Virgen no atendía y los caminos del Señor se tornaban navegables. La pampa se ondula de trecho en trecho y en esos trechos la pirámide social se hace geografía; el agua cae para abajo, claro, y, todavía más claro, abajo están las villas […] es necesario que quede claro que el centro de El Poso era un pantano de mierda. (C. C, 52-53) Cuando Qüity asume la villa como propia ésta se transforma en un centro de congregación y de convivencia. La villa/periferia trastocada en centro produce una inversión conceptual que cambia la visión que se tiene de las villas y en la novela posibilita sumar gente y transformar el espacio en el lugar de los desclasados de esta tierra, los desechos sociales globales: Agregamos una comisión más a todas las que ya teníamos, travestis, paraguayos, pibes chorros, peruanos, evangelistas, bolivianos, ucranianos, porteños, católicos, putas, correntinos, umbandas, cartoneros, santiagueños y todas sus combinaciones posibles […] comunidad encantada de aprender algo que no fuera un curso con salida laboral […] pelotudeces que a nuestros gobernantes les parecía que necesitaban saber los villeros (C.C, 72) Este trastrocamiento producido al transformar en centro de convergencia social a la villa, también puede verificarse en el abordaje de la alteridad. El yo/nosotros está representado por Cleo y su grupo de pertenencia, los villeros, mientras ‘el otro’ se encarna, al principio, en Qüity y Da-

niel en el momento de ingresar a la villa, la travesti dice: Quiero hablar del principio… Ese día los vi bien a ustedes en la villa. Era muy temprano y llegaron fresquitos, como listos para un picnic, vos incluso tenías zapatillas y pantalones de aventura, la misma clase de ropa que te pones ahora para ir de vacaciones a la selva; te creías que ir a la villa era ir de safari, qué se yo qué te creías, parece que no te habías dado cuenta de que nosotros nos vestíamos normal, como todo el mundo, con ropa de ir a trabajar o de ir al baile o estar en casa, no como vos que te vestías como si fueras a cazar un oso o a pisar arenas movedizas. (C.C, 22) El pasaporte para que Qüity se inserte en el mundo villero se enuncia así: “Evelyn fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la mate y ella me hizo villera” (C.C, 49).

Evelyn es una joven paraguaya de dieciséis años -desaparecida y buscada por Interpol-, quien huye de quien la ha prendido fuego, la Bestia, ex policía mandamás de la prostitución en la provincia y testaferro de Juarez, el empresario con más poder en el mercado nacional: “Una llamarada humana corriendo una carrera epiléptica […] contorsionándose al calor del fuego que la quemaba viva y la ondulaba con dinámica de llama” (C. C, 42) Qüity acaba con el sufrimiento de Evelyn matándola, por eso el ingreso a la villa es tortuoso, bordea la locura, la cronista dice: “me fui de mi vida para siempre…nunca pude volver al otro lado del mundo, al de los que viven afuera de los pequeños Auschwitz que tiene Buenos Aires cada dos cuadras” (C. C, 49) Otra situación especular vincula a la villa con el estanque que la Virgen manda a construir para paliar los efectos de la lluvia y como medio de subsistencia para los villeros. En el estanque se siembran peces carpas que tienen la virtud de reproducirse a gran escala; es evidente la alusión bíblica a la reproducción de los peces, con la única diferencia de que los del estanque han sido robados por los pibes chorros en el Parque Japonés. Daniel manifiesta: “lo que es el estanque es la villa”. (C.C, 86). Siguiendo estas palabras reconstruimos las situaciones que homologan ‘estanque’ y ‘villa’: Corren el peligro de ser capturados (“echarles redes”) // Tienen un muro que los rodea y separa del resto // Poseen una Virgen guardiana que los protege // Son vistos como cosas, objetos de curiosidad y de observación // Se autoabastecen // Tratan de comerse/cogerse todo, como una forma de sobrevivencia // El mundo se los come/ cocina a tiros // Los destruyen // Se multiplican… en este sentido, el relato expresa: Para empezar, algo hay: villas y villas y más villas.

Basta con seguir las curvas de la distribución de la riqueza en Argentina para que no queden dudas […] Dice Cleo que dice la Virgen que hay cada vez más villas en Buenos Aires.

(C.C, 80)

LOS ENEMIGOS DE SIEMPRE

En la novela adquieren textura crímenes de diferente naturaleza. Presentamos algunos fragmentos que permiten advertir el diálogo entablado por la escritora con el entorno envilecido: a) Policías y ejército encarnan la represión y el caos:

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LITERATURA II

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Estábamos bastante listos, sí, pero no imaginamos la ferocidad de la represión: nos echaron un ejército encima, solo puedo comparar el aparato de infantería que nos mandaron con el Likud en Palestina. Ametralladoras y bulldozers y la decisión de avanzar cueste lo que cueste. A nosotros nos costó ciento ochenta muertos. A ellos, cuarenta y siete.

(C.C,134) b) Policías en complicidad con los pibes chorros: Al final se resignaron: cuando salían a chorear compartían el botín con los policías. (CC, 34) b) Las fuerzas del orden representan la barbarie homofóbica: Tenía doce años, todavía se llamaba Carlos Guillermo y su padre, un ex policía, la había matado a trompadas “por puto del orto” (C.C,34) Cleopatra contaba en el video el primer milagro a sus seguidores, “allanaron el departamento en el que laburaba”.

Ella había hecho karate cuando era chico y durmió a un par.

Se la llevaron a la comisaría. Cortaron los cables de las cámaras y al grito de “marica de mierda, ahora vas a ver lo que es un macho”, le pegaron y se la cogieron entre todos, incluidos los presos, en una clara evidencia de lo democratizada que está la fuerza desde que los Mandan a la Universidad. (C.C,35) c) Connivencia entre los hijos de los ricos, el poder político y los representantes de la ley [vi]: Pero haber llenado a una pendeja de merca para después llenarla de leche y vaciarla de sangre desgarrándola como ‘si una manada de tigres se hubiera cogido a una cierva mientras desayunaba’ hasta que estuvo casi muerta y haberla enterrado cuando estaba casi viva no le parecía propio del reino de la necesidad. (C. C, 30) e) El abuso de los curas pedófilos[vii]: Los curas son casi siempre muy diplomáticos y hay que estar en el ambiente de ellos para entender bien cuándo amenazan y cuándo aconsejan […] Yo en el ambiente del padre Julio había estado bastante, incluso en el dormitorio de Julio estuve, entre sus propias sábanas que él rociaba con agua bendita, igual no entendí un carajo la amenaza ese día.

(C.C, 126) El padre Julio, ese canalla nos dejó matar y te cogía cuando tenías trece años… (C.C, 137). d) La muerte, resultado de la acción de los genocidas de todos los tiempos: Teníamos muertos de tierra adentro y de tierra afuera, muertos de todos los colores, muertos mutilados de la última dictadura, muertos armenios del genocidio que no recuerda nadie, muertos de hambre de los últimos gobiernos democráticos, muertos negros de Ruanda, muertos blancos de cuando la revolución en San Petersburgo, muertos rojos de todas las revoluciones de todas partes, hasta un diente de Espartaco encontramos, muertos unitarios con una mazorca en el orto, y muertos indios sin orejas, de esos teníamos un montón, era de los que más había, “ellos son las raíces de la prosperidad del granero del mundo”, dije y se rieron los antropólogos.

(C.C, 72-73) e) El aparato represivo no se detiene ni siquiera ante los niños de la villa: Kevin vio a Pototo, ese muñeco pelado que le encantaba, tirado en el barro, y salió corriendo y yo justo me di vuelta, como si hubiera sabido, y lo vi atravesando el campo de batalla y vi la bala que a él también le entró en la cabeza cuando ya estaba a menos de un metro del cocinero pelado, su Pototo, y alcanzó a estirar la manito para agarrarlo cuando ya tenía la bala adentro y se moría. (C.C, 128) f) La prensa manipulada por los poderosos: El Jefe movió sus influencias en los medios y empezaron a publicar noticias sobre crímenes cometidos por los pibes.

Los hacían otros pibes que arreaban de las villas vecinas, #ND • ENE-JUN 2012

pero para la opinión pública un negro es igual a otro y cuando se rectificaba la información ya era tarde, ya se había instalado la sensación de que éramos unos lobos. (C.C, 133) Los enemigos se proyectan oníricamente en la forma de una rata, llamada por Qüity la rata del mal: “Todo era morder, masticar, tragar; se escuchaban los crujidos, degluciones y quebraduras con que el mundo se come al mundo” (CC, 109). Los atroces ruidos con los que el hombre devora al hombre, decimos nosotros, un eslabón más de tantas otras acciones monstruosas enhebradas con el hilo rojo de los antagonismos políticos y sociales que pautan la historia argentina y pueblan su literatura desde el principio, desde los textos fundadores de lo nacional.

LA GENERACIÓN POSDICTADURA

Gabriela Cabezón Cámara pertenece a una generación que en la Argentina de la posdictadura se permite una lectura diferente del pasado y del presente del país. Refiere, sin tapujos, las secuelas de los gobiernos neoliberales, las acciones de un aparato estatal represivo e indolente ante el sufrimiento de la gente; para ello, muestra las lacras sociales en clave realista y al margen de lo políticamente correcto. Cabezón Cámara, como muchos jóvenes artistas de su generación, crea desde una nueva conciencia ideológica y axiológica; para hacerlo usa estrategias que transgreden los discursos históricamente legitimados, otorga voz a las minorías silenciadas, cuestiona el mundo en que vivimos y se pregunta acerca de la condición humana y de los sistemas de creencias de la cultura.

La novela recurre a los opuestos con la sola intención de descentrarlos, de este modo clausura el clivaje dual del proyecto moderno y tiende a difuminar sus fronteras; esto se advierte en los conceptos: vida-muerte, hostia-merca, cielo-tierra, sagrado-profano, mujer-travesti, hija viva-hijo muerto, cielo-tierra, Dios-diablo, vientre portador de vidavientre refugio de muertos.

“El Poso”, la villa, es el sitio ganado a la fuerza, de prepo, ante la falta de políticas sociales que den respuestas a las necesidades de los desposeídos. La narradora cede la voz a los subalternos[viii+] y los convierte en protagonistas enunciadores, de este modo lo ‘hundido’, “El Poso”, emerge, aflora y se desnuda en la encarnadura de la palabra demostrando desde el idiolecto de sus voces internas, emergentes, que posee agenda propia.

La novela La Virgen Cabeza posee los ingredientes necesarios para inscribirse en el género neopolicial: se nutre de la cantera de problemáticas sociales reales asumidas como materia literaria, refleja la realidad desde el idiolecto de los personajes, realiza una reconstrucción de los crímenes que permite descubrir un contexto conformado por identidades desterritorializadas, espeja la cultura de masas al son de la música popular y registra la voz de los perdedores, o sea, de los subalternos representantes de las minorías sexuales y sociales.

Por todo lo expuesto y haciéndonos eco de las palabras del referente obligado de la literatura neopolicial en la Argentina, el escritor Mempo Giardinelli, entendemos que la novela, objeto de nuestro estudio: “Indaga en la condición humana, demuestra una sólida formación clásica, es original, audaz y últimamente experimental […] es una radiografía de la llamada civilización, tan eficaz y sofisticada como inhumana y destructora”. (Kohut, 173). A lo que agregamos, aventurando una respuesta a la preocupación[ix] manifiesta de Giardinelli en relación con el riesgo de repetición y vaciamiento al que se haya expuesto el género, que producciones como la de Gabriela Cabezón Cámara no sólo revitalizan al neopolicial sino que, también, intensifican su sentido.

Obras citadas:

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Alarcón, Cristian (2003). Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Buenos Aires: Ed.Norma.

Bhabha, Homi (1994). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Cabezón Cámara. Gabriela (2009). La Virgen Cabeza. Buenos Aires: Eterna Cadencia. Todas las citas pertenecen a esta edición. En el estudio se abrevia el apellido de la escritora, las citas consignan al final C.C. seguido del número de página.

Cucurto, Washington (2003). Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona.

Echeverría, Estéban (2000) El matadero. Buenos Aires: Colihue. Primera edición 1871.

Kohut, K. (1990). Un universo cargado de violencia.

Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag.

Nichols, William John (Georgia State University). “Siguiendo las pistas de la novela negra con Mempo Giardinelli”.

En: Revista Iberoamericana, Vol. LXXVI, Núm. 231, abriljunio 2010, pp. 495 y sgtes.

Rodríguez, Fermín (2010). Un desierto para la nación.

La escritura del vacío. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Scantlenbory, M. (2000). “Paco Taibo II: La novela negra es la gran novela social de fin de milenio”. Caras(16/09/2005).

Spivak, Gayatr. ¿”Puede hablar el subalterno?. En: Revista Colombiana de Antropología. Volumen 39, enero-diciembre 2003, pp. 2 [1] En todos los casos la negrita es nuestra; la usamos para resaltar ciertos vocablos.

NOTAS: [i] De este modo presenta las villas Fermín A. Rodríguez: “las villas miseria son actualmente los nuevos blancos en los mapas, los nuevos mundos ‘sin historia’ poblados de formas desconocidas de vida comunitaria”. (p. 19). [ii] Ximena Picallo reconoce en la mezcla, aspectos relevantes de la estética posmoderna, cito: Las miradas de ambas protagonistas-narradoras se intercalan para relatar esta historia en la que se mezcla la villa, las mafias, la policía, el Estado, la Virgen, los chongos, las putas, los chorros, las travestis, los niños, las chicas, los dealers, la SIDE, la cumbia, personajes de la farándula y de la política…

El lenguaje literario se ve “amenazado” por el habla lumpen y marginal, “contaminando” así cualquier intención que se pueda identificar con una escritura “alta” o de naturaleza literaria.

La alternancia de palabras de diversos registros (por ejemplo, Qüity habla y en su discurso se mezclan su labor periodística, su formación académica, la seducción del lenguaje villero).

La simultaneidad del uso del castellano y el inglés, en una suerte de spanglish particular.

La cronista repone el discurso referido de Cleo pero también va narrando lo que ve. El resultado es un contrapunto de voces que se contagian, especialmente la de Qüity, que comienza a sintonizar en una frecuencia más villera.

Este intertexto en el que conviven Homero, Petrarca, Dante, Shakespeare, Sófocles Las referencias indistintas a diversas manifestaciones culturales que no suelen compartir los mismos ámbitos (la cumbia, Pretarca, la gauchesca, Quevedo, etc.).

La diferencia entre la alta y la baja cultura está disuelta, La mezcla también es la villa: la suciedad y los santos;

la comida y los desechos; las universitarias chetas y los pibes; el sexo y la cumbia.

El pasaje de la tragedia a la comedia; de la nostalgia, el dolor y el odio, al vértigo y el frenesí de la cumbia, las plegarias, el alcohol y el sexo.

La Side, la mafia y los pibes chorros se confunden en sus prácticas. No hay ningún mandato de cómo deben ser las sexualidades.

El mundo que se crea en la novela hace pensar en un sistema igualitario donde, a la par que se acentúan, se disuelven las identidades. (En: ficha de clase). [iii] Diego Maradona, crack del fútbol argentino, nace en Villa Fiorito y es un ícono del deporte y de la Argentina en el mundo. [iv] Susana Giménez, considerada una de las ‘divas’ del espectáculo argentino posee todos los atributos para ser estrella de la pantalla chica: rubia, simpática, elegante y glamorosa. En la novela asume el modelo de mujer que Carlos Guillermo, Cleopatra, quisiera ser. [v] En este caso la villa, del mismo modo que El matadero de E. Echeverría, adquiere un carácter escenográfico porque implica el despliegue espacial de elementos en un escenario –verdadero protagonista- y aparece focalizado como un panóptico, propio del lenguaje cinematográfico: “Los vivos charlábamos en grupitos marcando el ritmo de la cumbia de fondo con los pies mientras esperábamos a la Hermana entre los destellos del proletariado villero que estaba de pelo engominado, pirinchos parados, cintas de colores, ropa de gimnasia cara y zapatillas destellantes. Los chongos parecían bailarinas: avanzaban apoyando las puntitas de los pies sobre las piedras del barrial para conservar los brillos de sus llantas. Los nenes corrían y jugaban a la mancha a pesar de sus madres que intentaban aullando, mantenerlos lejos de la mierda del suelo. Algunos hombres se reían bajito con las bocas vacías mirando a las mujeres y las mujeres también se reían pero se tapaban la boca con el gesto automático de los desdentados coquetos.”(p.52) [vi] Sin duda se alude al denominado “Caso María Soledad Morales”. En la provincia de Catamarca, en 1990, una joven estudiante argentina de 16 años fue asesinada por jóvenes conocidos como “hijos del poder”. El intento por parte de las autoridades de Catamarca de encubrir el asesinato desencadenó una histórica movilización popular que contó con el apoyo de amplios sectores en todo el país, logró el esclarecimiento del homicidio, puso de manifiesto las condiciones semi-feudales de ejercicio del poder en muchas provincias argentinas, y produjo un considerable cambio político en Catamarca. [vii] La novela no menciona el apellido del cura, sólo consigna su nombre de pila “Julio” pero los lectores argentinos sabemos que se trata del “Caso Julio Grassi”, sacerdote católico creador de la Fundación Felices los niños, acusado en el año 2000 por abuso reiterado de menores de la fundación. Grassi Fue condenado a cumplir 30 años de cárcel, luego se le redujo la pena a 15 y, actualmente, la justicia resolvió que permanezca en libertad hasta que la sentencia quede firme. Un caso, aún, sin castigo. [viii] Intentamos dar una incipiente respuesta a la pregunta formulada por Gayatri CH. Spivak, ¿Puede hablar el subalterno?. Consideramos que la novela desbloquea la subjetividad del subalterno –social, de género- crea el espacio de enunciación para que se pronuncie desde los propios esquemas que rigen su pensar y su accionar. [ix] Nos referimos a las respuestas que Mempo Giardinelli da a los interrogantes planteados por William John Nichols, Georgia State University.

——————————————————————————————————————————————————— *Silvia Ruth Bittar. Es Profesora y Licenciada en Letras, egresada de la Universidad Nac. de Cuyo (Mendoza, Argentina), Magister en Arte Latinoamericano (Mendoza, Argentina) y doctoranda de la Universidad de Buenos Aires. Profesora responsable de Literatura Argentina I y Prof. Titular de Comunicación Escrita. Ha publicado artículos académicos de literatura en Universidades argentinas y latinoamericanas.

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LITERATURA III

} La Sinrazón

Y

o también tengo una anécdota con Perón. Indirecta, me apresuro a admitirlo, y abstracta en cierto sentido; alguien podría alegar incluso que en verdad no se trata de una anécdota con Perón sino de una anécdota sin Perón, pero en definitiva es una anécdota, y esa anécdota transcurrió en una jornada lluviosa del mes de julio de 1974. Perón se había muerto y mis padres me llevaron a contemplar el ceremonioso paso del cortejo fúnebre por la avenida Lugones. Mis padres no eran militantes, no eran peronistas, y no se movilizaban nunca por nada (develados, por un sueño improbable de prosperidad económica, vivían para el trabajo: iban de casa al trabajo y del trabajo a casa, y en eso si eran unos peronistas tremendos). Por supuesto que no habían ido a Ezeiza para la matanza, así como antes no habían ido –con sus padres—a la exequias de Evita en el 52, así como antes no habían ido –con sus padres, o sus padres sin ellos—a pedir por Perón a la plaza de octubre de 1945. Pero como el féretro de Perón, en su traslado hacia la quinta de Olivos, pasaría a pocas cuadras de mi casa de infancia, se sintieron convocados y fueron (no sintieron que ellos iban, sintieron que Perón venía); fueron y me llevaron.

Entre las cosas que me sorprendieron, en el recuerdo que tengo o que me invento de lo que pasó, consta lo siguiente: que el cortejo fúnebre avanzaba por la avenida Lugones a contramano. Recuerdo haber visto que la fila de coches negros y el féretro envuelto en la bandera argenta aparecieron por el lado contrario al que yo suponía (era insólito para mi que un presidente, la encarnación de la ley, violara las leyes, aunque fueran las leyes de tránsito).

El paso de Perón a contramano dejó en mi recuerdo de niño una sensación indeleble de mundo al revés.

No pocos se animaron por entonces con la ilusión de que la muerte de Perón supondría de por sí también la muerte del peronismo (los alentaba a esa esperanza la frase hecha: “muerto el perro, se acabó la rabia”; sin reparar en que en las calles de la ciudad ya había otra frase circulando: “somos la rabia”).

La muerte del peronismo fue deseada o presentida en 1952 (cuando murió Evita), en 1955 (cuando Perón fue derrocado), en 1973 (cuando los peronistas se mataron entre sí), en 1974 (cuando murió Perón), en 1975 (cuando Isabel no daba pie con bola y bandas de organización peronista se abocaban a matar, mayormente a peronistas), en 1976 (cuando Isabel fue derrocada), en 1982 (cuando pareció que el Ejército argentino engendraba otro líder), en 1983 (cuando el peronismo perdió el invicto en las elecciones nacionales que sellaban el retorno a la democracia). Pero la dialéctica histórica del devenir peronista no transcurre entre la vida y la muerte, sino entre la muerte y la resurrección. La figuración de Evita condensa, y acaso funda, esa dinámica del mito (ya la vimos resucitar en los grasitas, en los descamisados, en los montoneros, ya intentó López Rega la transmigración de su alma celestial al cuerpo de bailarina de María Estala Martínez; ya leímos su resurrección en un poema colosal de Léonidas Lamborghini y en un cuento fenomenal de Néstor Perlongher; ya la vimos morir en Zulema Yoma, pero renacer en Madonna, ya la vimos morir en Chiche González, pero tememos verla renacer en Cristina Fernández).

Durante los años que duró el menemismo (y que nos parecen ahora tan irreales como el uno a uno, o como la muerte –y la vida—de Carlitos Junior, o como la foto de Carlos Menem con los Rolling Stones en Olivos, o como el hecho objetivo de que Menem obtuvo más votos que Kirchner en la primera –y única—vuelta de las elecciones presidenciales #ND • ENE-JUN 2012

Por Martín Kohan * de 2002), se debatía con cierta recurrencia cómo había que interpretar lo que Menem hacía y pesaba: si era la muerte definitiva del peronismo (“ahora si”) o si era una más de sus tantas resurrecciones (y una especialmente saludable, que lo devolvía más vigoroso que nunca). ¿Qué era el menemismo: la reversión aniquiladora de la tradición peronista; o la consumación acabada de lo que el propio Perón habría hecho en esas mismas circunstancias? Entretanto, para matizar, el folclore del peronismo sumaba un nuevo rapto necrofílico (el seccionamiento y el hurto de las manos de Perón), algún nuevo capítulo de su gusto por lo bizarro (la circulación mediática de la hija de Perón, que puede ser o no ser, pero se le parece), una nueva conmoción de euforia colectiva (la evitamanía: Evita actriz renaciendo en la actriz Madonna, que antes de volverse judía probó volverse peronista; o en la actriz Esther Goris, que después de hacer de mujer de Perón se hizo mujer de Rodríguez Saá). A las figuraciones literarias de Borges (“El simulacro”) Rodolfo Walsh (“Esa mujer”), David Viñas (“La señora muerta”); Copi (“Eva Perón”), Fogwill (“La cola”), se agregaron oportunamente Tomás Eloy Martínez (“Santa Evita”) o Abel Posee (“La pasión según Eva”).

Poco después, en apenas tres años (entre 2001 y 2004), pasaron muchas, muchas cosas: el peronismo muere con Duhalde a manos de De la Rúa, pero renace con Ruckauf en la provincia de Buenos Aires; muere con Ruckauf en la provincia de Buenos Aires, pero renace con Solá; muere (o se suicida) con la vicepresidencia de Chacho Álvarez, pero renace con la presidencia de largo alcance de Adolfo Rodríguez Saá, muere con la presidencia instantánea de Adolfo Rodríguez Saá; pero renace con la presidencia salvadora de Eduardo Duhalde y otra muerte mandada a lo Joe Pesci, pero renace con el fervor neosetentiano de Néstor Kirchner (quien quiere fallar para siempre el litigio de los noventa: visto desde ahora es decir desde el peronismo, Menem se revela a todas luces como un contraperonista cabal).

Durante esos mismos tres años tan importantes, entre 2001 y 2004, con un tenor más discreto que el que fuera promovido por la moda de la evitamanía, la narrativa argentina reunió nuevas aproximaciones a la representación del peronismo. Al menos cinco libros relacionados con el tema aparecieron en ese lapso; desde lo que fue hasta no hace tanto, la nueva literatura argentina: Una virgen peronista de Federico Jeanmaire (en 2001), Vuelo triunfal de Miguel Vitagliano (en 2002), El Tilo de César Aira (en 2003), La aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro (en 2004), La vida por Perón de Daniel Guebel

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(en 2004).

Vale destacar que César Aira nació en 1949, Daniel Guebel en 1956, Federico Jeanmaireen 1957, Miguel Vitagliano en 1961, Carlos Gamerro en 1962; sus vivencias personales del peronismo son, por necesidad, bien distintas a las de los escritores que, antes que ellos, aportaron versiones a la composición de una imaginación literaria sobre “el mundo peronista” (el nombre de aquella revista prueba qué tan pronto se supo que el peronismo constituía un mundo).

César Aira y Miguel Vitagliano hacen centro en el peronismo de los años cincuenta, ése que admite el adjetivo “histórico” o bien el adjetivo “clásico”. Claro que las maneras literarias de Aira y de Vitagliano son radicalmente diferentes entre sí; Aira en El Tilo –como en todos sus libros—trama el texto mediante digresiones continuas y contradicciones sin culpa, bordea el absurdo desde una apariencia lógica, fuerza a la representación, y aun a todo posible verosímil, a comparecer ante el dislate. Miguel Vitagliano ensaya, en cambio, los tonos de un realismo sensible: equilibra un mundo estable y lo ofrece al reconocimiento y a la emotividad de la lectura.

Son perspectivas en más de un sentido contrapuestas: si Aira crea mundos es para disparatarlos y desconcertar; Vitagliano, por su parte, apuesta a la coherencia de los mundos concertados. Y aun así, es notorio –doblemente notorio—que Vuelo triunfaly que El Tilo comparten un criterio esencial en lo atinente al peronismo: en uno y otro texto, el peronismo de los cincuenta aparece como delirio.

Se entiende que, en el relato de Aira, ese delirio se integra a un horizonte general que participará, en mayor o menor medida, de esa misma condición; mientras que en la novela de Vitagliano entra en una relación de contraste con todo lo que no es peronismo. Pero esa especie de línea de fuga en el delirio se traza por igual en un texto y en el otro.

Aira compone su relato con los acentos de las fábulas infantiles, porque se trata de una evocación de su infancia familiar en Pringles. Es un relato de la memoria, aunque acechado por la mala memoria (“Creo recordar…”; “No sé si me engaña la memoria”; “esos recuerdos dudosos”; “algunos me quedaron en la memoria, otros no”). En verdad, la memoria cuenta menos como mecanismo de recuperación certera de un pasado que así se preserva, que como modelo de deriva en el discurso: “de una cosa iba saliendo la otra, eso es lo bueno de la memoria”.

El peronismo es, en El Tilo, eso que Aira busca en toda su literatura: el transcurso plenamente natural de lo más extraño; que pase, como si tal cosa, lo imposible de pasar. La magia es el principio que lo rige: “El peronismo tuvo algo de mágico, algo de consumación de los deseos”;

“El peronismo era una magia, pero una magia implacable”.

La imaginación lúdica de la infancia es la que mejor ayuda al intento de entenderlo; a la explicación pormenorizada del juego del amo y la esclavita (planteado como juego de niños, no como dialéctica hegeliana) sigue una consideración más general: “¡No era todo así?¿No fue así el peronismo?¿La legislación social?.

Dice Walter Benjamin que los niños lloran cuando, y lloran porque, comprenden que no pueden hacer magia. El peronismo, a sabiendas de que los únicos privilegiados son los niños, preserva a la sociedad entera todavía en ese estadio, y ésa es igualmente la fórmula de la literatura de Aira para preservarse en un estadio de risa plena. El peronismo es juego y es magia, como todo en la niñez ; por eso hay una leyenda, “la leyenda pringlense del Niño Peronista”, por eso hay una especie de fábula en torno de “El Tilo Monstruo” (como la fiesta del monstruo de Bustos Domecq, como los monstruos danzantes de “Las puertas del cielo” de Cortázar) y otra en torno de los “misterios y secretos del Hada Electricidad” (que, hada al fin, procede como Evita: es arcana y peligrosa, actúa a la distancia, sus caricias con insidiosas).

Para entender al peronismo hay que entender lo raro, lo “radicalmente extraño” –y en verdad lo que hay que entender es que esas cosas no pueden entenderse del todo, que no existe una explicación que baste: “Puede parecer raro, pero en el conflicto de lealtades entre cristianismo y peronismo, ganó el segundo (…), pero yo creo entenderlo, en la medida en que puede entenderse algo tan radicalmente extraño”. Ante la consumación de lo imposible como real (“apareció una palabra, en gruesas letras rosadas: PERÓN. Alucinatoria, hechizante, tan real como podía serlo, aunque me pareció imposible”) retroceden tanto la premisa de que la única verdad es la realidad, como la premisa correlativa de que la política es el arte de lo posible.

Lo extraño, lo raro, lo real imposible, el hechizo, la magia, la alucinación: así es el peronismo en El Tilo. Pero, como se trata de Aira, de un libro de César Aira, todo –y no solamente el peronismo—es un poco así.

El peronismo, sí, pero también el antiperonismo: “A partir del 55, la vida se enriqueció, llegaban novedades a Pringles, llegaba, tan postergado, el siglo XX (…). Todo parecía una ficción, liviana e inconsecuente como un tema de conversación, pero a la vez, como una magia, se volvía realidad”. El poder de la palabra mágica se restablece desde la prohibición de que el nombre de Perón se mencione, y otra vez la explicación y lo inexplicable se encuentran y se rozan: “una chica, una compañera de la escuela, dijo ´Perón´…Sentí como si se abriera un abismo, en el que se precipitaba toda mi vida. Es inexplicable, aunque debe tener alguna explicación”. El peronismo y antiperonismo, ENE-JUN 2012 • #ND

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LITERATURA III

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asimilados se continúan uno en el otro, como delirio: “Lo grave fue que empezó a desarrollar un antiperonismo visceral, gorila difamatorio, auténticamente delirante (…).

Todos tenemos una historia política así de confusa y paralizante; por lo menos todos los argentinos la tenemos”.

Todos no, habría que aducir, si nos atenemos a los héroes literarios de Miguel Vitagliano. Un socialista romántico como Lucio, el héroe de Vuelo triunfal, no tiene delirios: tiene ideales. Prototípico y querible, transita los tópicos mejor codificados del lirismo de izquierda. Lo acechan dos tribulaciones: la de recaer en las flaquezas del pueblo burgués y la de entrever que el dogma inflexible del Partido Comunista contiene, amenazante, sus propios fantasmas. Fuera de eso, y en lo que hace al peronismo, no está confuso ni tampoco paralizado. Sabe lo que hay que saber: que el régimen engaña a la clase obrera y alimenta su enajenación, que a Perón hay que asociarlo con Franco y con Hitler, que ninguna utopía social está haciéndose realidad con su gobierno, etcétera. Lo sabe y lo dice; es, aun desde su idealismo, y en todos los sentidos de la expresión, un personaje realista. Por lo tanto no se verifica en él delirio alguno. El delirio corre por cuenta exclusiva del peronismo. ¿Qué otra cosa, sino un delirio (pero un delirio real, un delirio tomado de la realidad por Miguel Vitagliano) es el proyecto de desarrollo de la energía atómica en la isla Huemul? Un delirio tecnológico y cientificista que podría remitir, no ya solamente a El Tilo, sino a Las curas milagrosas del doctor Aira. El doctor Richter no es “un genio”, sino “un loco” (y no siquiera, como el doctor Aira un genio loco); por haber creído en él, se conjetura que “Perón, tal vez, estuviera perdiendo el rumbo”. Si Lucio llega a rozar el delirio, hacia el final de la novela, es porque otro doctor, un médico peronista, no atinó a salvar la vida de su hija: “Lucio no caminaba por los descampados de las ruinas de lo que más tarde se conocería como Albergue Warnes, estaba convencido de que visitaba a su hija en el Hospital Modelo Eva Perón.

Las ruinas son la expresión del delirio científico del peronismo, el resultado final de sus muertos) el naufragio de la consigna de que mejor que prometer es realizar.

Walter Benjamin decía que hay que saber ver en ruinas aquello que todavía no lo está; el problema que el peronismo plantea en Vuelo triunfal es que sus proyectos –científicos, delirantes—ya nacen como ruinas.

En las novelas de Jeanmaire, de Gamerro y Guebel, el delirio vuelve a ser, como en Aira, un principio constructivo de la narración, y no, como en Vitagliano, tan sólo la manifestación de una sintomatología política vista desde la sensatez. Puede que no sea una misma idea sobre el peronismo lo que se transfiere desde Aira, sino una impronta literaria hacia la que buena parte de la narrativa argentina de estos años ha mostrado una visible hospitalidad.

En Jeanmaire, en Gamerro, en Guebel, la farsa y el absurdo se imponen, con la certeza de que solamente así se puede contar bien lo que es o lo que fue el peronismo (remontando esta línea aireana de vértigo y de absurdo se encuentra, naturalmente, Copi). Jeanmaire sitúa la peripecia de Una virgen peronista, hacia 1965, los años de resistencia. Pero como la narración está vaciada de una temporalidad o de una lógica políticas, y en su lugar lo que se presenta es una peregrinación religiosa con ecos de medievalismo, la única resistencia que de veras se precisa es la que permite soportar la larga travesía (días y días de un viaje precario por esa nada que es la pampa) no menos que la que permite soportar la recurrencia monótona de un cierto tema de conversación (y ese tema es, sí, el peronismo: “Entonces, y lamentablemente Jomes se puso a mi lado y antes de que pasara una cuadra ya estaba murmurando, por enésima vez, acerca del bueno del general Perón y de la santa de la compañera Evita. Intenté evitarlo” ) Jeanmaire concibe al peronismo tan sólo como una religión popular (dije “tan solo”, pero podría decirse “nada #ND • ENE-JUN 2012

menos”). El acento en la religiosidad relea a las razones para poner, en su lugar, a los milagros. El peronismo es aquí una pura cuestión de fe. Si hay algo que explicar en la novela, si hay algo que entender, es esta fe, y no otra cosa. Una fe que, enclavada en el registro algo supersticioso del imaginario popular, no termina de encajar en las expresiones institucionales de la iglesia (“siempre había resultado difícil que los curas reconocieran los milagros enseguida de que éstos se producían”) y culmina como conflicto y crisis de fe –o de la confluencia de una doble fe: la cristiana y la peronista—con la quema de iglesias de 1955. Como los milagros no tiene explicación, ni la piden, los personajes de Una virgen peronista peregrinan impulsados por una especie de malentendido, en un viaje un tanto absurdo que los muestra más bien lelos (Mitre, en clave urbana y suburbana, se construye de un modo semejante), Ese viaje, lo mismo que los milagros, no tiene razón de ser; pero de hecho es. Su contraparte no es el antiperonismo, lo que en definitiva correspondería a una lógica política, sino la herejía, que corresponde a la sinrazón del credo, o el cansancio discursivo, que corresponde a los límites retóricos del sermón.

El peronismo entra en cuadro doblemente signado por la peripecia ilógica y por el parloteo hueco. Esas mismas cualidades sostienen la representación del peronismo en La aventura de los bustos de Eva y en La vida por Perón. Con una diferencia, no obstante, que resulta decisiva: que las novelas de Gamerro y de Guebel, ambas publicadas en 2004, centran la acción ya en la década del setenta. No en los años del peronismo clásico, como Aira y como Vitagliano, ni tampoco en los años de la resistencia peronista, como Jeanmaire, sino en los años de la lucha armada y de la vuelta al poder. La historia en sepia en un mundo pueblerino (Pringles en Aira, tigre en Vitagliano, los pueblitos pampeanos de Jeanmaire) se desplaza a Buenos Aires y a los tentes de una mayor contemporaneidad.

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No por eso, sin embargo, el peronismo deja de ser literariamente concebido como magia (Gamerro: “El contorno de Eva es como un círculo mágico, una empalizada que nos protege de los gorilas que acechan en la selva de afuera”) como locura (Guebel: “¿Loco yo? No, locos ustedes”; Gamerro: “Acto seguido decidió que estaba perdiendo el juicio”), como cuento de hadas (Gamerro: “Aunque La razón de mi vida es un poco pavo por momentos, medio cuentito de hadas, pero bueno, ya sabemos que se lo reescribieron cuando estaba enferma….) como un delirio difícil de entender (Guebel: “Quiero que sepas que estamos en una operación política importantísima, y que a partir de ahora van a pasar algunas cosas que te van a parecer muy raras…”), como a una irrealidad (Gamerro: “Nuevamente el sentido de la irrealidad le ganó al común de mano”).

Todo lo que en el peronismo era causa o era razón (la causa peronista, la razón de mi vida) se tuerce hacia la sinrazón, y se despliega como absurdo. Sólo que Guebel y Gamerro agudizan la distancia paródica respecto de ese mundo (parodia atenuada en Juanmaire, que guarda con sus personajes un trato más afectivo, y ausente en Aira; cuya literatura abreva en esa misma disposición al disloque, y la potencia). Al igual que en El terrorista, en el caso de Guebel, o al igual que en Las islas, en el caso de Gamerro, la opción literaria es extremar rasgos y caricaturizarlos, invertir en sus sentidos y sus valores, desplazarlos decididamente hacia el disparate, para ponerlos así en cuestión.

En La vida por Perón y en La Aventura de los bustos de Eva, esta disposición jocosa puede eludir al peronismo clásico, o hasta ponerlo a salvo, pero es implacable con la militancia montonera, con el evitismo, con el discurso revolucionario. A la militancia aquí se llega por azar, o por error, o por un fraude, o porque sí. El discurso militante es en la novela de Guebel visiblemente hueco, maniqueo hasta el infantilismo, y de una simplicidad tan plana

que podría sugerir incluso la tontera. Ese mismo discurso, en la novela de Gamerro admite graciosamente los esquemas del marketing empresarial o las ñoñerías de la New Age. Recuperando el juego equívoco de la muerte familiar y la muerte pública con que Mario Szichman componía A las 20.25 la Señora entró en la inmortalidad, y recuperando igualmente el juego de sepultura y simulacro de “El simulacro” de Borges. Daniel Guebel escribe una especie de sainete, con dosis de picaresca, a propósito de la muerte de Perón.

Pero agrega algo más: un grupo montonero, siguiendo un plan visiblemente insensato, se cobra la vida de un viejo peronista (“peronista de toda la vida”) que es desde todo punto de vista inocente. Gamerro, por su parte, retoma el conflicto de la Evita única y singular (la de “Esa mujer” de Walsh) con la que admite copias y reproducción en serie (La que rastrea Tomás Eloy Martínez). Entre el fulgor aurático de la manifestación irrepetible de una lejanía de Eva Perón, y su profanación en la proliferación fabril o sexual, Gamerro atenta contra la gravedad de las liturgias evitistas. Pero agrega algo más: el secuestro de un empresario a manos de montoneros como disparador de la historia –y de la parodia (“¿Es verdad que a Tamerlán se lo alzaron de un sauna de trolos?¿Qué para agarrarlo con la guardia baja hubo un monto que entregó el invicto por la revolución?)

Diversas líneas de la representación literaria del peronismo, donde el grotesco y al absurdo se ensayaron con insistencia, se prolongan y persisten en estas dos novelas. Al mismo tiempo, con la elección de esos materiales, están marcando un corte: pasan a otra cosa. La aparición de ambos libros de 2004 subraya esa diferencia y produce una fricción que acaso no habría habido en otro momento y en otra circunstancia. Cierta mirada sarcástica a propósito del santoral peronista ya está incorporada en una tradición literaria argentina, que es tan amplia como para ir de Borges a Viñas o de Viñas a Copi. Pero esa misma mirada, dirigida a la lucha armada de los años setenta, abre una perspectiva bien diferente. En su horizonte, existe una tensión ineludible: la que se verifica entre la legitimación de esa lucha los cuestionamientos de esa lucha; la que se define entre la reivindicación y la autocrítica o la exigencia de autocrítica. Al parecer es preciso contemplar una tercera alternativa, ni apologética ni crítica, sino displicente, o incluso burlona: la narración con sorna, la militancia tomada en solfa. Por detrás del conflicto entre el encomio o la objeción, se discutió y se discute la teoría de los dos demonios. Por detrás de la displicencia escéptica o de la risa zumbona, late otra teoría: la teoría de los idiotas útiles (agravada con esta variante: la de los idiotas inútiles); la postulación de los imberbes y estúpidos, que fuera proferida por el propio Perón.

Este debate, que es distinto del otro, permanece igualmente abierto.

——————————————————————————————————————————————————*Martín Kohan Buenos Aires (1967). Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco (UNPSJB).

Ha publicado tres libros de ensayos, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política(1998; en colaboración con Paola Cortés Rocca), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005); dos libros de cuentos, Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998); y seis novelas, La pérdida de Laura (1993),El informe (1997), Los cautivos(2000), Dos veces junio (2002),Segundos afuera (2005) y Museo de la Revolución (2006). Zona urbana fue editado en España por Trotta, y las novelas Segundos afuera y Museo de la Revolución por Mondadori. Sus obras se están publicando en editoriales tan prestigiosas como Einaudi (Italia), Serpent’s Tail (Reino Unido), Seuil (Francia) y Suhrkamp (Alemania). Es premio Herralde de novela 2007 por Ciencias Morales. En 2012, Anagrama publica su última novela, Bahía Blanca.

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ARTE Y ESTETICAS

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Narrativas populares y comunicación: apuntes del proyecto Miss Lupita Por Celina Salvatierra *

I

nteresa aquí analizar una experiencia de comunicación documentada, a fin de trabajar categorías que dan cuenta de lo popular, sus narrativas y su incorporación procedimental a un proyecto de arte y cultura en México. La experiencia a la que haré referencia se realizó entre 2010 y 2012 y consistió concretamente en la gestión y desarrollo de talleres para intervenir muñecas de cartón tradicionales conocidas como Lupitas.

En este punto, es válido repreguntarse ¿qué es lo popular hoy?. Y en tal sentido, la formulación de ese interrogante permite trazar posibles líneas de análisis, aunque no establece conclusiones cerradas (García Canclini, 1980), pero sí introduce la necesidad de pensar en nuevos abordajes y en la de revisitar lo dicho hasta el momento considerando que “lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más un campo de trabajo que un objeto de estudio científicamente delimitado”. En tal sentido, trabajaremos lo popular como lugar político, (García Canclini, 2005) un aspecto que nos interesa especialmente para este análisis.

Gramsci trabaja la noción de cultura como el lugar de lucha de clases dominante y subalternas, por tanto, lo popular es la respuesta ante lo “culto”. Si bien esta dicotomía pareciera hoy algo simplificadora de fenómenos vistos de modos más complejos, lo interesante del autor es la mención de otro elemento constitutivo de lo popular: las clases subalternas tienen su propia visión del mundo y de la vida, aunque menos organizada, y representan en muchas ocasiones el potencial creador, los saberes que podemos retomar para generar nuevos escenarios desde el rol de comunicador que ordena y facilita procesos. Bajo esa mirada, otro material de análisis en la comunicación popular es el gusto por el melodrama (entre otros), y la resistencia a someterse a “las reglas del arte” tal como señala Bajtin (2007) quien rescata la riqueza de sus manifestaciones pero también un instrumento clave para todo comunicador-facilitador: hay en lo popular un mecanismo de inclusión que, se manifiesta en tres ámbitos: formas y rituales del espectáculo, las obras cómicas, la diversidad de hablas #ND • ENE-JUN 2012

y los elementos característicos del juego. Entonces tenemos aquí al menos algunos elementos para pensar una experiencia en clave popular.

• Lo popular como terreno de una acción política y de respuesta ante lo dado (arte) • Lo popular como una visión del mundo y de la vida.

• Como potencial creador (que detenta saberes y gustos).

• Como trama melodramática.

• Que presenta ritualidades, comicidad (fiesta, carnaval), formas de habla característicos y juego.

Además, es Martín Barbero (1981) quien nos permite pensar lo popular de manera más cercana a nuestro tiempo: lo popular puede ser un modo de existir en lo mediático, donde también se da la batalla por el sentido.

Asimismo interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais (1999) a fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado (el proyecto conjugó elementos de medios convencionales pero también de Internet (blog bitácora), lo que nos permite ver migraciones posibles).

Dichas migraciones están vinculadas a lo espacial (saliéndose del centro y yendo a las periferias de la ciudad), a otro desplazamiento que aleja de medios convencionales y acerca, aunque quizá no del todo, a las narrativas transmedia (en distintos medios y espacios de “lo que llamamos real”); una migración de entretenimiento (hacer un alto al tiempo hiperacelerado, apagar la tele, y hacer otras cosas para entretenernos) de sentimientos y pasiones (al despertar relatos de la memoria que está en construcción en el presente) y también una migración conectiva (que genera comunidades interactuantes). Incluiremos también otras dos: la migración del gusto (nos gusta lo kitch en contraposición al minimalismo, las lupitas versus las Barbies); y una migración de mercado que se rige bajo la lógica del hágalo usted mismo y el principio de gratuidad (de Internet) y finalmente cultural, en la comprensión de matrices de sentido y en sus posibilidades integradoras de saberes.

Finalmente, analizaremos ¿Qué entendemos por entretenimiento? En relación con la noción de narrativa. Una vez presentadas las categorías que vamos a mirar en la experiencia, haré una breve introducción a la misma para entender de dónde emergieron las propuestas de la artista citada, y las condiciones materiales en

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las que se diseñaron talleres de intervención de muñecas de modo integrador con sectores que de otra manera no habían tenido acceso a galerías o al circuito formal artístico mexicano.

LA OBSESIÓN POR LA MEMORIA,SUS ANTECEDENTES

Como ya se dijo, el Proyecto Miss Lupita se desarrolló en México entre 2010 y 2012. Dicho trabajo pertenece a la artista visual y de arte objeto, Carolina Esparragoza (México, 1977), quien al momento de iniciar las gestiones para el desarrollo de talleres, tenía una serie de obras que permiten pensar hoy (2013) sus intereses en términos de estéticas y de representaciones.

Aparecen entonces piezas clave que permiten entender de dónde surge el propósito integrador de culturas populares que se dio de manera posterior. Bajo este posicionamiento, diremos entonces que la artista pensó a la televisión analógica desde sus posibilidades como objeto representacional que daba cuentas de desplazamientos culturales en el continente latinoamericano, en paralelo a otras experiencias y desarrollos artísticos más asociados a las formas convencionales de reconocimiento en ese campo.

Ejemplo de lo anterior son: La Tv del mal (2003) donde podía verse un aparato televisor en continuo zapping, que captó la señal de programación abierta, y en el que la imagen se apreciaba en tonos de rojo; a la vez que, aleatoriamente, se aplicaba un alto voltaje a las antenas, produciendo un arco eléctrico -un rayo- que ascendía hasta desaparecer. De dicha pieza puede leerse una parodia a los valores negativos atribuidos a los contenidos de la televisión en Latinoamérica. En tanto, la tele fue también principal herramienta de entretenimiento con la que pasaron el tiempo generaciones de latinoamericanos. Así lógica del entretenimiento responde a la formación de televidentes que convivió con las críticas a los contenidos desde lugares y saberes más formales.

“Aún hay más…” (2004) donde se puso énfasis también en un proceso como la fosfografía, que consistía en “quemar” mediante la sobreexposición prolongada de una imagen, la misma estampa sobre la pantalla del cinescopio. La imagen elegida en este caso no fue al azar: en el televisor de once pulgadas aparecía Raúl Velasco (productor y conductor mexicano del programa Siempre en domingo, que promovía estrellas de televisión) haciendo el gesto “Aún hay más…”, frase popularizada por esta figura mediática destacada de Televisa.

Sin título, de la Serie Memorias (2005). Consistía en la impresión de imágenes de personajes de caricaturas (1970-1980) en los cinescopios de televisores –que son hoy pensados como antigüedades u objetos que quedarán en el pasado ante el advenimiento de la tele digital– y que estaban grabados por el mismo proceso de fosfografía[1]. Los cinescopios fueron entonces esculturas no convencionales, quizá esculturas de “lo popular” en las que se pudo ver las imágenes de Mazinger Z, Don Gato (Benito Bodoque), Meteoro y Remi, entre otros personajes centrales de dibujos animados vistos en Latinoamérica en las décadas mencionadas.

Sobre esta última pieza, la artista explicó en su momento que el disparador tuvo que ver con rescatar fragmentos de la oralidad mexicana: quienes se reunían en encuentros de amigos, por ejemplo, encontraban siempre como tema de conversación los dibujos o caricaturas que habían visto en la infancia, apelando así a cierta emotividad compar-

tida. Las esculturas sirvieron como objetos de la memoria (Cordero 2012[2]) dando continuidad a la obra general.

*** Hasta aquí los antecedentes del trabajo en análisis.

Vale aclarar que las primeras referencias trabajan las representaciones de lo popular y masivo desde el arte, considerando representaciones y procesos tecnológicos, teniendo en cuenta también algunos indicios sobre la recepción. No obstante, el Proyecto Miss Lupita, resultó ser un ordenamiento en la incorporación de lo popular, ubicándose quizá en un espacio más anfibio y menos definido. Esto es porque puso en circulación nuevos sentidos en contraposición con lo dado, retomó saberes compartidos, y propuso al juguete como dispositivo narrativo es decir, como disparador de relatos y del potencial creador de participantes. Sumó además el tono de la comicidad en la invención de nuevos personajes, pensando el trabajo manual como una manera de volver al juego como ritual central de la infancia.

Asimismo, las actividades que se llevaron a cabo en talleres se desarrollaron en en la ciudad de México y en las periferias, por lo que permiten pensar en desplazamientos territoriales, y simbólicos, ya que una vez listas las muñecas se expusieron en museos del circuito convencional pero también en centros culturales alejados. Más adelante explicaremos cómo emergen en esta experiencia las tramas melodramáticas, los deseos y las pasiones, para dar cuenta de las estrategias comunicacionales que contribuyeron a la inclusión de las culturas populares en la realización del proyecto

UNA MIRADA COMUNICACIONAL

El diseño y planificación del proceso comunicativo en el proyecto Miss Lupita tuvo fundamento en la posibilidad de pensar la articulación entre las nociones de arte como práctica social y a la comunicación desde su condición dialógica (Romeu, 2011[3]). Se entendió así, en el marco del diseño de estrategias comunicacionales, que era posible integrar ambas nociones[4]; teniendo en cuenta, asimismo, que el acceso a las instancias artísticas está mediado entre otros elementos, por un proceso de formación, que implica la circulación de ciertos saberes, y que al ser formativo era a la vez comunicacional. Si bien no dejó de considerarse que el arte como campo tenía sus propias instancias de producción, circulación y consumo, lo que se hizo aquí fue construir en contraposición bajo la lógica de lo popular: ciudadanos de distintas clases y estratos sociales, pero también con distintas trayectorias y biografías harían lupitas y podrían mostrarlas dentro y fuera de ese circuito.

La tarea consistió entonces en pensar –junto a la coordinadora del taller– cuáles mensajes y soportes servirían para convocar asistentes a talleres de intervención de muñecas tradicionales de cartón conocidas como “lupitas”, inscriptas en el imaginario colectivo y en la historia de México. Aquí el elemento clave que refiere a lo popular dentro y fuera de lo masivo tuvo que ver con la memoria como material de trabajo y forma de construcción en tiempo presente: en este caso, muchos mexicanos sabían al menos una historia sobre lupitas.

Las lupitas son muñecas elaboradas en Celaya, Guanajuato, (uno de los estados de la república mexicana) y son realizadas por grupos de artesanos que heredaron el oficio de sus padres y abuelos. Las muñecas son llevadas a la ciudad en fiestas religiosas (fin de año, pascua) y son vendidas cada año en mercados y lugares clave en la ciudad aunque al momento de inicio del proyecto esos puestos iban en franca desaparición. Con base en estos datos, se viajó a Celaya para tomar en video los relatos constitutivos de la experiencia de los artesanos y adquirir cascos de cartón que luego serían intervenidos. Se investigó así el pasado de las lupitas utilizando entrevistas que se grabaron en video con los artesanos de Celaya, es decir, elaborando un archivo.

Luego se gestionaron las instancias de trabajo en talleres que se hicieron en algunos centros culturales del circuito cultural convencional de la Ciudad de México[5], ENE-JUN 2012 • #ND

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ARTE Y ESTETICAS

} mitiendo una contraposición entre las formas convencionales de validación de la obra y la apertura a la participación de personas que no tenían que tener conocimientos previos de trabajos manuales o plásticos, en un atravesamiento de clases y comunidades dialogantes. Esto es que se dejaron atrás las prácticas artísticas “de culto” y se habilitaron nuevas más asociadas con gustos y estéticas populares, dando un valor agregado a los sujetos que quisieron ser parte.

LOS RELATOS, EL SHOW DE LA BELLEZA Y EL MELODRAMA

pero también en las periferias de la ciudad y en un centro de internación para niñas y adolescentes, entre otros. Las actividades que se hicieron en esos encuentros (el trabajo manual y la interrelación entre participantes) quedaron reflejadas en el blog de la experiencia[6].

En paralelo se pusieron en marcha estrategias de difusión convencional en medios, a fin de no descuidar el elemento masivo como herramienta de difusión, dando cuentas de que lo popular es también modo de existir en lo mediático (M.Barbero, 1981) aunque también se pensaron los lugares de tránsito en la ciudad –los asistentes a los talleres colaboraron con pegar cartelería en las estaciones del Metrosubterráneo—dando cuentas de la extensión de posibilidades a todos los frentes públicos en los que se diera batalla por el sentido.

Bajo esta línea se incluye también al libro llamado “Memoria del proyecto Miss Lupita”que englobó todo lo realizado, más posteriores exposiciones colectivas en México, Japón, y Portugal. La Memoria incluyó fotografías y textos de la artista a modo de bitácora, como también historias escritas y narradas por los participantes, teniendo en cuenta que comunicar es también una forma de habitar en el relato organizador. Además se incluyó un directorio de artesanos de Celaya, para quienes quisieran repetir la experiencia por su cuenta o tomar contacto con ellos.

En el desarrollo del proceso lo que estuvo en juego fue elegir el modo más adecuado para observar y compartir -a grupos más amplios- la experiencia. Se abordaron entonces varios frentes mediáticos (narrativas periodísticas y publicitarias, que se repartieron en espacios de programación cultural en radio y tv) y espacios de tránsito colectivo (centros culturales, distintas estaciones de metro de la ciudad de México y medios con mayor conectividad (como el caso de las redes sociales Twitter y Facebook).

Se utilizaron a los fines lenguajes específicos con la redacción de gacetillas y diseño de carteles, con la documentación de los niveles de intercambio y de relatos que emergieron en los talleres, y con la cobertura y difusión de las actividades de exposición posteriores por todas esas vías pero también con un amplio uso de redes sociales a fin de crear interacción y comunidad de actuantes.

Aquí lo interesante de la experiencia remite a que el proyecto de intervención de muñecas de cartón ofrecía lo popular como lugar político, (García Canclini, 2005), per#ND • ENE-JUN 2012

En la Memoria-libro se buscó el equilibrio entre imágenes (con anclaje en fotos del pasado y otras de las actividades en talleres), y texto. En lo que refiere a dichos relatos se seleccionaron algunos entre muchos que surgieron de los talleres. En ellos mujeres adultas y ancianas recordaron a las lupitas de su infancia, jóvenes reprodujeron historias de transmisión oral sobre esas muñecas, y se hizo mención de adolescentes que crearon sus propias lupitas personaje para contarse a sí mismas, como fue el caso de las niñas en un centro de internación. También hubo participantes varones de todas las edades que hicieron el aporte de un “lupito” a la experiencia.

Vale decir, asimismo, que otro elemento clave que apeló a lo popular como espectáculoescenificando el trabajo en los talleres con un show que emulaba los concursos de belleza. Para eso, la artista dispuso una pasarela con alfombra roja por la que pasaba el autor de la muñeca intervenida mientras se explicaba cómo y porqué había elegido hacer su muñeca-personaje, frente a familiares y amigos y con mambos y cumbias de fondo (que permitían lograr el tono narrativo). Mientras el participante desfilaba con su lupita, una locutora transexual contaba los relatos sobre las muñecas escritos por sus autores, siendo éstos siempre historias de superación o de transformación o crítica a algún aspecto de lo social, como lo fue la “lupita consumista”. Al cierre del desfile, los participantes votaban a la más bonita, a la más original y a la mejor historia del personaje.

Luego las muñecas intervenidas quedaban expuestas en salas de exposición montadas como en museo. De ese modo los asistentes presentaban en público sus producciones y dejaban en claro al público en general que detentaban en sí mismos un concreto potencial creativo.

RITUALIDADES

En la escenificación del ritual del juego de la infancia -que se retomó al intervenir una muñeca de cartón-, se consideraron como materiales valiosos las historias que detentaba la muñeca, la “lupita” y los relatos emergentes en talleres.

Las lupitas, (Lupita, es diminutivo de Lupe-Guadalupe, nombre de la virgen y de muchas mujeres mexicanas en consecuencia); eran presentadas por el relato popular y retomadas por los asistentes como objetos de juego en la infancia de niñas de clase media y baja, que no habían tenido acceso económico a las muñecas de plástico, muchas veces importadas. A la vez, –según se explicaba– las lupitas servían como objetos de entretenimiento para los adultos, en tanto representación de la mexicana de las primeras décadas del Siglo XX. Los relatos, entonces, apelaban a que las lupitas (muñecas que eran rebautizadas cuando eran adoptadas por una niña, quien escribía un nuevo nombre de pila sobre el cartón) también servían para que las señoras las pusieran sobre la cama matrimonial con el nombre de la amante del marido en señal de que éste ya había sido descubierto en su accionar amatorio. En un sentido quizá emparentado, un relato daba cuenta de que las lupitas eran “prostitutas”, ya que algunos asistentes a los talleres contaban que las muñecas eran ubicadas en un lugar visible al interior del burdel para que el cliente eligiera la que más le gustaba, ya que cada una tenía el nombre escrito de las trabajadoras sexuales de la casa, por tanto, si la muñeca no estaba, quería decir que la mujer buscada no estaba disponible. Ese carácter representacional de la muñeca como detentadora de fantasías se completaba en los talleres y en la recreación del personaje, dando lugar a otras fantasías. Así la

|25 interpelación que proponía el proyecto a la propia subjetividad tenía alta comunicabilidad y poder de seducción.

Ya en la década de los 90, la performancera mexicana María Eugenia Chellet había explorado la intervención de lupitas dotándolas de personalidad, viajando por el interior de México y dando talleres a niños. No obstante, en el caso Miss Lupita, la propuesta iba a permitir que los asistentes recrearan un personaje sobre la huella que la lupita tradicional ya tenía en sí misma, pero dando un giro de sentido volviéndola una adaptación cultural y temporal.

Cabe decir también que la figura de la lupita tradicional mexicana no se condice conlos modelos de belleza impuestos por la importación de Barbies: por el contrario, las lupitas lucen una posición contestataria desde su contextura robusta, tienen una vestimenta pintada que simula un traje de baño de los años 20 pero sin demasiado ajuste a la moda del momento. Las tradicionales, sólo tienen a modo de adorno en el pecho una flor indígena coloreada y con brillantina, que refiere a la capacidad manual de los habitantes rurales de México que volvieron de la Revolución (19101917) y que al verse sin trabajo debieron adoptar distintas formas de subsistencia que explica los oficios de aquel momento. Este proceso -en la rama del juguete- se tradujo en cartoneros, hojalateros (coches de lata, trenes, y otros elementos miniatura) y escultores en madera, entre otros.

De esta manera, la muñeca, un objeto que demuestra la fascinación de las culturas populares (y de pueblos originarios) por el objeto representacional, pudo ser utilizada como medio de juego plástico, en una ritualización dada por su forma de presentación,despertando también los relatos de los asistentes y las formas de habla y de interrelación en zonas rurales y urbanas de México. El goce del modo de existir popular, y la batalla por el sentido (como ya se dijo, las muñecas trabajadas en talleres se expusieron también en espacios culturales reconocidos de México y de países europeos a pesar de que no habían sido hechas por los artistas del canon epocal mexicano, lo que puede considerarse una migración espacial) quedaron impresos en la experiencia y también en la Memoria-libro.

MIGRACIONES

Como se dijo, interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais (1999) a fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado.

En la instancia de presentación de la Memoria, también documentada por quien escribe,aparece la transcripción de las opiniones dadas por Edgardo Ganado, maestro de antropo-

logía e historia de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ganado señaló que: “La Memoria es un texto que tiene que ver con la historia, la crítica, la propia técnica, materiales, formas en las que circulan las lupitas, y las clases sociales que las consumen y las valoran. Esto tiene que ver con las maneras en las que nos vemos y nos construimos a partir del otro.

Y hay una necesidad de memoria que no satisface nuestras otras necesidades de identidad. Entonces, la propuesta ha sido de la galería, a la comunidad, creando geometrías para el contacto con el otro. De ese modo, el arte se desplaza a la educación y a la experiencia creativa”.

Ese desplazamiento, o migración es espacial (del taller artesanal, al taller urbano, a la pasarela y a la sala de exposición), pero también una migración de entretenimientoque implicó hacer un alto al tiempo hiper-acelerado de la Ciudad de México; apagar la tele, y hacer un trabajo manual durante días para presentarlo como colectivo que pone en escena sus producciones.

En esta experiencia compartida, afloraron las historias y relatos preexistentes, y se crearon nuevas historias para dar cuerpo a las lupita personaje, a la “lupita pecadora”, a la “lupita rockera”, o a la “lupita consumista” o “lupita Encanto”, entre muchas otras. La puesta en común, las horas de trabajo en talleres y la complicidad para organizar el evento final, y pasarela también permitió que hubiese una migración conectiva que se visualizó también en redes sociales, donde hubo un perfil biográfico y un fanpage.

En redes sociales; se buscó crear comunidad de usuarios, teniendo como dispositivo comunicacional el blog[7] y haciendo hincapié en la especificidad de ese espacio de comunicación digital, con artículos que relataron la experiencia pero que también refirieron a las formas tradicionales de hacer muñecas de cartón.

De ese modo, el blog tuvo más de cincuenta mil visitas, sumándose la página de fans en Facebook[8], que logró en poco tiempo miles de seguidores. Pero más allá de tal lectura cuantitativa, más bien el resultado del proyecto se cristalizó en experiencias conectivas, relacionales y en interacciones.

Son ejemplos los que establecieron entre sí los participantes –que compartieron y se ayudaron para trabajar las muñecas y para organizar la pasarela; y los otros, más del “afuera”, –que se configuraron como invitaciones para que la artista relatara los resultados del proyecto en medios convencionales e Internet, en tesis académicas y en espacios culturales de otros países. Los vínculos –entre par-

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ARTE Y ESTETICAS

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ticipantes activos, sujetos con intereses y configuraciones grupales e individuales—también permitieron que algunos asistentes dictaran talleres similares en zonas periféricas de la Ciudad; siento la muñeca un objeto inspirador para otros proyectos de intervención de “muñecas”, un tema revisitado en el campo artístico.

Finalmente, en cuanto a la migración de las estéticas y del gusto, en la mayoría de los casos se explotó lo kitsch por sobre el minimalismo, priorizando también una migración de mercado que se rige bajo la lógica del hágalo usted mismo y el principio de gratuidad (de Internet) y finalmente cultural, en la construcción de nuevos sentidos y en la integración de saberes. De modo tal, la gestión del proyecto parece haber cumplido su propósito: “marchar hacia ninguna parte, con la condición de que lleve a todos lados”, tal como señaló Monsiváis[9].

BREVE ANALISIS DEL ENTRETENIMIENTO

Ahora bien, ¿Qué entendemos por entretenimiento?. Rincón (2006) sostiene al respecto que “la lógica del entretenimiento es la estrategia narrativa preferida para producirseducción, conformidad, afectos y saberes. Los medios de comunicación intervienen los mundos de la vida desde la lógica del entretenimiento al proponer goces, emociones e historias para encantar el tedio de una sociedad llena de tecnicismos productivos”. En consecuencia, emerge otro interrogante ¿cómo se buscó pasar del arte al entretenimiento, cómo se planificó un proceso de migración de tales características?.

En términos de procedimiento, esto se tradujo en buscar las narrativas adecuadas–en palabras del autor citado salimos a la calle a “escuchar al mundo”– a fin de contar con la materia, o los materiales para luego elegir una sintaxis, y un medio para cada historia.

De esa forma se evitaron las perspectivas teóricas del arte para no caer en categorizaciones o valoraciones a priori y se reconsideró el arte como “intervención”, más que en su supuesta originalidad o invención. Bajo esa condición, se consideraron condiciones de recepción, esto es, pensando a quienes recibieron los mensajes como productores de nuevos mensajes convocantes y de saberes en culturas determinantes. Se consideró en tanto que se trabajaría con sujetos interactuantes y activos, practicantes de las religiones de lo simbólico y del mercado pero también de sincretismos particulares, que buscaron en los productos culturales, un principio de utilidad (en relación con sus deseos, pasiones y tiempo de ocio). El accionar además fue repetitivo y fetichista: se modificó con cartón y otros materiales la estructura y superficie de la muñeca una y otra vez, una y otra vez, para lograr resultados diferentes en la representación de la mujer mexicana como virgen (Lupe, Guadalupe) y como mujer liberada de dogmas y moralidades (más asociada a las plumas, los brillos y a la diversión del cabaret).

En conclusión, tal como sostiene García Canclini #ND • ENE-JUN 2012

(1980), lo popular entre lo masivo no circula sólo por los medios electrónicos sino por los cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano, y podríamos agregar a los géneros.

Es por eso que esta experiencia compartida permitió conjugar “saber, oficio y práctica” en la elaboración de estrategias narrativas que cubrieran la mayor cantidad de frentes significantes y formas de relación posibles mediante el uso de distintos lenguajes (periodístico, artístico, audiovisual). Si la narrativa es “perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos comunicativos; una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación” (Rincón, 2006); el resultado final de la experiencia estuvo dado en el ordenamiento de historias y significados, y en la creación de comunidad en torno a una propuesta que, tuvo y tiene continuidad en el tiempo más allá de sí misma.

[1] Sobre la fosfografía (una imagen fija se usa como plantilla y se reproduce durante meses en el televisor; de ese modo, queda impresa en las pantallas de 5 pulgadas).

Esta técnica fue descubierta por la artista mencionada. El proceso se explica aquí http://is.gd/NJVZbG [2] Análisis de la obra de Esparragoza por la curadora Karen Cordero, (fundadora de CURARE, especialista arte mexicano, arte culto, arte popular).

[3] Apuntes para la construcción de una teoría de la comunicación estética. Propuesta de artículo para Anuario XVIII del CONEICC 2011. Vivian Romeu Aldaya, ColombiaMéxico.

[4] En Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos. En Estudio. Estética, Arte y Literatura, Fabelo Corzo, JR. Dice: “El valor estético no es en sí mismo un atributo del objeto, ni el resultado exclusivo de la plasmación en él de cierto ideal estético. Para que un objeto sea portador de valor estético ha de funcionar precisamente como tal, lo cual presupone la presencia y participación de otros sujetos que así lo perciban y un contexto social que favorezca esa percepción”.

[5] Ver la tesis de maestría PLANGESCO Autonomía en la ciudad de México 2010-2011: Comunicación y gestión en el centro cultural “La Pirámide” (Salvatierra, 2012) capítulo contextual sobre circuitos culturales en la Ciudad de México. Repositorio institucional de la UNLP. http://sedici. unlp.edu.ar/handle/10915/23478 [6] http://misslupitamx.blogspot.com / [7] http://misslupitamx.blogspot.mx/ [8] https://www.facebook.com/misslupitaMX [9] En ¿Ya LEISSTE? Del rancho al Internet. Monsiváis, Carlos sobre las migraciones culturales.

——————————————————————————————————————————————————• Celina Salvatierra. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales y periodista.

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RECOMENDACIONES #ND

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#Narrativas Digitales recomienda más literatura “villera” • César AIRA: La villa. Editorial EMECÉ. 2001. Bs. As. César Aira retoma aquí su exploración de una Buenos Aires crepuscular, a la vez real y fantástica. De la mano del joven patovica, asociado por el misterio de la Caridad con los villeros de su barrio, esta novela se interna en los pasadizos de una superpoblada villa miseria del Bajo Flores, donde el sonámbulo inocente termina enfrentando misterios más profanos y peligrosos.

Narcotraficantes, policías corruptos, inmigrantes, una jueza salvaje, colegialas entrometi-

• Camilo BLAJAQUIS: La venganza del cordero atado.

Ediciones Continente.

2010. Bs. As

das, predicadores, todos son arrastrados tras los pasos del angélico Maxi hacia el centro de la Villa.

• Cristian ALARCÓN: Cuando me muera quiero que me toquen cumbia: Vida de pibes chorros. Editorial Norma. 2003. Bs. As. A partir de la figura y el mito de “El Frente Vidal”, este libro revela parte una parte de la historia argentina actual, teñida de violencia y traición, pero también de solidaridad y convicciones.

Con prosa vertiginosa pero certera, en la mejor tradición de la crónica y el non fiction, Cristian Alarcón se sumerge de un modo inquietante en la villa, acompañando a los pibes chorros, para inten-

De “pibe chorro” a poeta. César González comenzó a escribir adoptando el seudónimo de Camilo, en homenaje a Cienfuegos, el comandante cubano compañero del Che, y Blajaquis, como recuerdo de uno de los militantes sindicales asesinados en Avellaneda, hecho narrado en ¿Quién mató a Rosendo? de Rodolfo Walsh.

En sus poemas aparecen aspectos no visibles de la sociedad del control en los cuales muchas veces participan los profesionales (psicólogos, asistentes sociales, policías, abogados) escudados en la palabra “seguridad”.

• Ariel MAGNUS: La 31 (Una novela precaria) Editorial Interzona.

2012. Bs As.

tar comprender la esquizofrenia de una sociedad que a un mismo tiempo juzga y santifica a sus protagonistas

• Ricardo STRAFACCE: La boliviana.

Editorial Mansalva.

2008. Bs. As. Esta nouvelle de argumento delirante y apocalíptico se interna en el mundo de la albañilería y lo hace de un modo radical y, sobre todo, peronista, puesto que trae a colación, pone en juego, amaga cuestionar y final-

Camilo Blajaquis posee, por sobre todas las cosas, un potencial talento artístico que se expresa en una relación lúdica, erótica y apasionada con el lenguaje.

mente reivindica a las organizaciones sindicales, columna vertebral del Movimiento Obrero.

Entre la ciencia ficción y el “realismo inverosímil”, Strafacce ofrece una nueva voz para decir “Bolivia”.

Con una dosis de humor social, pero sin dejar de lado la crítica delirante, Ariel Magnus vuelve a usurpar ilegalmente un terreno incómodo (en este caso de la ciudad, y otra vez de la literatura) para construir en él (o apilar, o ensamblar, o atar con lo que hay: el lenguaje) una fábula de favela en la que conviven todas las realidades y todas las miserias. Una visita de riesgo, por lo cómicamente incorrecta, a la pobreza que late en el centro de la opulencia porteña, en la villa más antigua y emblemática, la mejor de todas las villas posibles.

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CUENTO

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El primo Yonchi

A

penas hace unos años le pusimos nombre a eso que Yonchi tenía, pero desde que estábamos chiquitos sabíamos que no era como nosotros.

Los Godínez habíamos sido, por varias generaciones, los mandamases de Zalay. La gente llegaba de varios pueblos y rancherías a surtirse en nuestros locales. Los hombres trabajaban en las farmacias y los karaokes, que eran los negocios que más dejaban, y las mujeres manejaban papelerías y tiendas de regalos. Desde niños, todos íbamos a la escuela en la mañana y pasábamos las tardes ayudando a nuestros padres en sus locales, hasta que un día éramos nosotros ya los que recibíamos el dinero de los clientes y nuestros hijos los que les ponían sus compras en bolsas de plástico.

Según el abuelo, desde que los primeros Godínez llegaron a Zalay hace más de cien años, éramos conocidos en el Bajío por dos cosas: por ser buenos para los negocios y porque sólo tratábamos con gente que no era de la familia para venderles algo. Nuestras Godinizas eran las fiestas más comentadas de la ciudad, sólo entraban los que llevaran nuestro apellido. Todos los años, el jefe de alguna familia Godínez organizaba una fiesta para casi quinientos comensales. Aunque la mayoría venía desde Zahuacatlán, Tequistapan y la capital, llegaban Godínez de todas partes del país. El primer día había una misa de gracias, una visita al panteón para dejarles flores a nuestros muertos y una cena con chocolate y pan de Zahuacatlán relleno de queso dulce. El segundo día era la fiesta principal; había mixiote, banda en vivo, rifas, concursos y cerveza.

Casi todos salían con novia de ese baile, éramos tantos

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Úrsula Fuentesberain* que cada año conocíamos a Godínez de otras ciudades. Las primas quinceañeras eran las que más pegue tenían, nos sorprendía que apenas una Godiniza antes eran niñas gritonas que jugaban un, dos, tres, calabaza y un año después ya llegaban con sus vestidos pegados a sus cuerpos finitos sólo interrumpidos por las famosísimas “caderas Godínez”.

Varios de esos noviazgos terminaban en boda, había mucho intercambio de Godínez de aquí para allá, por eso los negocios seguían creciendo, porque todo quedaba entre familia y si había alguna discusión, el abuelo siempre tenía la última palabra.

Fue Marielena, la mamá de Yonchi, quien provocó que las cosas cambiaran. Era muy rebelde, empezó a tomar cerveza a los trece y a irse de pinta a los billares de Querénjaro. El abuelo se la pasaba castigándola, pero ni así se aplacó. Cuando estaba en la prepa se fue con su escuela a un retiro espiritual a una hacienda en Jagualillo. Una mañana, las primas no la encontraron en su cama. Regresó hasta la hora de la comida apestando a ron. Cuando salió embarazada, se dijo que el cuidador de la hacienda se había aprovechado de ella y el abuelo lo metió a la cárcel, pero todos sabían que él no era el culpable.

Cuando Yonchi nació, los rumores acerca de su padre se confirmaron, porque no salió morenito como el cuidador, sino con ojos miel, piel muy blanca y pelo chinísimo. Algunas primas aseguraban que era hijo de uno de los Kuri de Jagualillo, otras que de un narco de Michacatlán, pero nadie logró que Marielena soltara la verdad.

Yonchi y yo nacimos en marzo. A mí me recibieron como el primogénito que habría de convertirse en el siguiente

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jefe de la familia y me pusieron el nombre de mi abuelo y de mi padre: Eleazar. A Marielena la mandaron a aliviarse al hospital de Colonfort, sin que saliera ni una nota en el periódico sobre la llegada de su hijo al mundo. El abuelo prohibió que se le diera alguno de los nombres que se usaban para los varones, como Eleuterio, Eulalio o Esteban, así que le pusieron Yon, porque alguien escuchó ese nombre en la tele y a su mamá le gustó.

Yonchi me seguía a todos lados. Siempre quería estar en mi equipo cuando jugábamos a las traes y si su mamá le daba dinero para la tiendita, me compraba un frutsi de uva. En la escuela lo molestaban mucho. Yo al principio lo defendía, pero mi papá me dijo que no me metiera, que ese era asunto de Yonchi y culpa de su mamá.

Desde que dio el estirón y le salió su primer mostacho, Yonchi cambió por completo. Se volvió mucho más fuerte que el resto de nosotros y le metió dos que tres tranquizas a los que lo molestaban. Para cuando entró a prepa, ya le había dado por engomarse el pelo, usar camisetas pegadas y ponerse cremas para verse bronceado. Cuando se colgó una arracada en la oreja izquierda, nadie dijo nada.

Pero después de que se pintó rayitos en el pelo, muchos lo tacharon de puñal.

Aunque las tías veían con malos ojos las modas raras de Yonchi, a las primas les encantaba, tal vez porque rompía con lo parejos que éramos el resto de los primos.

Había varias que se ponían coloradas al verlo y aunque ligaba con todas, no formalizaba con ninguna. Los sábados, cuando amenizaba en el karaoke de los Godínez Manrique, las primas andaban de coquetas y lo mismo pasaba en la farmacia de los Godínez Mena, donde trabajaba de lunes a viernes dando las ofertas del día con micrófono. Las malas lenguas decían que no sentaba cabeza como todos nosotros

porque prefería irse a los burdeles de Empalmillas.

Maricruz era la prima que más lo buscaba, su mamá era la hija consentida del abuelo y su papá tenía una de las farmacias más grandes de la ciudad. Siempre los encontrábamos bailando cachondo en el New York, el antro de moda de esos tiempos, sabíamos que Maricruz moría por él y que a Yonchi ella tampoco le era indiferente. Pensábamos que no se le declaraba por miedo a que el abuelo rompiera el compromiso, pero después supimos que había algo más. La mamá de Yon insistía en que Maricruz le convenía, que en calidad de yerno heredaría la farmacia de Élmer, que de una vez por todas dejara sus andadas.

Pero Yonchi no sólo no se apaciguó, sino que se le veía nervioso, se ponía unas borracheras de miedo y los chismes sobre sus visitas a los puteros de otros pueblos seguían circulando.

Varios días antes del baile de disfraces que se hizo en el jardín de los Godínez Mancera, Yonchi andaba más raro que de costumbre. Sólo después de lo que pasó esa noche, entendimos porqué.

Llegó vestido con una capa negra que le llegaba hasta el piso, colmillos de vampiro, pantalones blancos acampanados y una camisa de poliéster con cuello en “v” para enseñar pelo en pecho. Cuando le preguntamos de quién venía disfrazado dijo que de Conde Travolta, pero nadie supo quién era ese. Se puso muy pedo y anduvo faroleando lo tronado que se había puesto desde que iba al gimnasio todos los días. Ya entrada la fiesta, pusieron su canción favorita, la de un árabe que manda besos, y las primas lo jalaron a bailar. Él empezó a menearse, a ponerlas locas a todas. Entonces, en la parte del coro donde el árabe manda los besos, se agarró los tobillos para hacer su famoso pasito del agachón con sacada de pompas, y en eso, se ENE-JUN 2012 • #ND

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CUENTO

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escuchó que algo se rasgaba, sus pantalones se abrieron y su capa fue alzada por una cola de lagarto que se movía al ritmo de la música. Las tías y las primas gritaron, los tíos y los primos hicieron como que se le echaban encima y Yonchi no tuvo de otra más que echarse a correr.

Al día siguiente, el abuelo me mandó a casa de Yonchi. Cuando abrió la puerta, me abrazó y olí que seguía borracho. Me dijo que la cola le empezó a crecer como a los trece años. Que gracias a ella dejó de tenerle miedo a la gente y se empezó a sentir bien, diferente o algo así.

Al principio, podía amarrársela con cinta adhesiva a una pierna, pero con el tiempo se volvía cada vez más difícil de esconder. Por eso nunca le propuso nada serio a ninguna prima, ni siquiera a Maricruz. Las putas de Empalmillas, en cambio, no decían nada de su cola, es más, hasta se hizo de buena reputación por las cosas que podía hacer con ella en la cama. Sabía que a su cola le encantaba la música.

Me contó que una vez en el karaoke mientras se lucía con una canción de Ricky Martin, la cola se le despegó de la pierna y se le quería salir del pantalón para menearse a gusto.

En ese momento, Yonchi soltó una carcajada que se convirtió en llanto y me dijo que ya no podía vivir fingiendo.

A partir de ese día, el abuelo nos prohibió cualquier trato con Yonchi. Se notaba que con gusto lo hubiera mandado a Colonfort o a Apangueo el Alto, para no tener que acordarse de que también Yonchi era un Godínez.

Maricruz fue la única que desobedeció. Le dio todos sus ahorros a Yon, se fueron a vivir a un cuartucho en el centro y pusieron un local de reparación de electrodomésticos. Entonces ahí se la pasaban los dos, todo el día arreglando licuadoras.

Yonchi ya no iba a las fiestas, ni amenizaba en el karaoke. Las Godínez más chismosas mandaban a sus sirvientas con batidoras que funcionaban perfectamente sólo #ND • ENE-JUN 2012

para averiguar qué tan larga estaba ya la cola del primo Yonchi. Pero ni la cola ni su dueño siguieron creciendo, al contrario, parecía que se iban chupando con el tiempo.

Maricruz y Yonchi no tuvieron hijos. En todos esos años metidos en el local, nadie los vio hacerse ni una caricia.

Supimos de la muerte de Yonchi por un mensaje que Maricruz dejó con el primo Eusebio. El recado decía que Yonchi estaba muerto por nuestra culpa.

Lo encontramos tirado en una de las dos camas individuales de su cuarto. En la otra cama estaba su cola recién cortada que había mojado de sangre el cobertor y el piso.

Alcanzamos a ver que la cola tenía puesto un torniquete que se veía bastante gastado. Parecía como si todos esos años, Yonchi hubiera estado estrangulándola.

Dicen que Maricruz se fue a vivir a Salvatierra. Nadie ha querido rentar el local de Yonchi y ya nunca pudimos quitarnos la mala fama que su cola le puso a la familia. A los negocios les sigue yendo bien, pero si los niños llegan a jugar en las maquinitas que tenemos adentro de las farmacias, siempre hay alguien que los jala de las orejas, y les dice que ahí les ponen colas a los chamacos, que se vayan. Y siempre se van.

———————————————————————————————————————————————————— * Úrsula Fuentesberain nació en Celaya, Guanajuato en 1982. Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Ha sido coeditora de las revistas Día Siete y Dónde ir.Sus textos periodísticos han aparecido en publicaciones como La Jornada Semanal,Replicante y La Tempestad.

Sus cuentos han sido publicados en Punto de partida, Casa del Tiempo y El perro. El relato Mariana viene a verme está antologado en Yo es otr@. Cuentos narrados desde otro sexo (Cal y Arena, 2010). Es becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de narrativa.