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Revista electrﾃｳnica de publicaciﾃｳn semestral

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EDITORIAL

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#ND NarrativasDigitales Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista Literaria de publicación semestral

Un paseo por (algunos) bosques narrativos

ENE-JUN 2013 AÑO 2 | Nº 3

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Co-editoras: • Celina Salvatierra, • Silvia Araújo Diseño y diagramación: • Paz Vargas Ilustración de tapa: • Ivana Balestra “Blue” Comité Editorial: • Luigi Amara (México) • Martín Kohan (Buenos Aires) • Ximena Picallo (Patagonia) • Hugo Salas (Buenos Aires) Colaboran en este número: • Ilana Boltvinik (México) • Santiago Kamerbeek (Patagonia) • Hernán Bergara (Patagonia) • Carlos Alvahuante (México) • Sandra Milani (Patagonia) • Matías Badcock (Patagonia)

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad Revista electrónica de descarga gratuita vía Internet.

Todos los textos son publicados con el permiso expreso de los autores.

Licencia Creative Commons.

#ND • ENE - JUN 2013

os caminos que ha planteado la crítica literaria para dar cuenta de su objeto, muchas veces han sido construidos en base a encrucijadas y bifurcaciones en un intento por cartografiar los modos en que el discurso literario construye sus preguntas e incertidumbres. Uno de los senderos más transitados ha sido el de la polémica en torno al realismo/ antirrealismo.

En el ámbito de la literatura argentina, el problema del realismo pervive y ha sido fuente de innumerables debates y discusiones. En este sentido, Miguel Dalmaroni se pregunta: “¿Qué utilidad crítica puede tener una noción como la de “realismo”, o cuánta puede conservar aún, para leer e historizar una literatura como esa que llamamos “literatura argentina”?”

En este número de #ND, retomamos este interrogante y analizamos el realismo delirante en la obra del escritor Alberto Laiseca. Asimismo, como contrapartida a la confianza del realismo, las denominadas “ficciones barrocas”, tal como las denomina Carlos Gamerro, postulan un rechazo evidente y manifiesto a la adecuación entre las palabras y las cosas. En este marco, presentamos un ensayo sobre El Quijote, la más barroca de las obras que ha dado la literatura, y otros dedicados a dos escritores emblemáticos del Río de la Plata: Borges y Onetti. Ambos escritores “barrocos”, en más de un sentido. Por un lado, echan por tierra la premisa aristotélica del arte como imitación para revelar como única realidad posible las de las palabras. Por otro, persisten en que la representación gana la partida por sobre lo representado.

Las representaciones mediáticas, en cambio, implican la observación del uso de la técnica y los modos de contar masivos, la forma en la que se trabaja a los grupos y entre otras posibilidades, analizar a los actores sociales en los medios.

De acuerdo a las especificidades, los artefactos, los valores en circulación en la cultura, emergen distintos modos de representar y sus distintos estereotipos, aunque las narrativas mediáticas tienden a reconfigurarse a partir de elementos de otras narrativas.

Tal como iniciaba el ensayo “Extrañeza en el espacio público” en su parte primera, publicada en nuestro número anterior, “hablar de la palabra es también enunciar el diálogo y la conversación, porque la palabra sin interlocutor, sin receptor, es una palabra vacía, sin sentido”.

Bajo esa lógica de interacción como posibilidad, conjugamos las historias que proponen los juegos, su narratividad y otras configuraciones en torno a lo representable. También sumamos la vuelta al libro ilustrado con Ivana Balestra o “Blue”, una joven artista emergente que ilustra nuestra tapa, con quien reconstruimos aquellas cosas que motivan su arte.

A la luz de estos modos de representar, y de estos debates, dejamos a disposición este nuevo número.

Silvia Araújo Celina Salvatierra Coeditoras

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SUMARIO

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20 4| PERIODISMO NARRATIVO I´m Blue!

Por Celina Salvatierra

8| CULTURA DIGITAL La narrativa Joystick: pensando los juegos como sistemas narrativos Por Santiago Kamerbeek

10| LITERATURA I Retornos al realismo: apuntes sobre el caso Laiseca Por Hernán Bergara

13| II El

autor en el espejo: la busca de Averroes Por Sandra Milani

15 | III

Don Quijote, autor de Dulcinea (o de qué hablamos cuando hablamos de amor) Por Sandra Milani

18 | IV Geografía

ficcional: Onetti y Santa María Por Silvia Araújo

20 | RECOMENDADOS #ND La tragicomedia de la negación o “Diario de una crisis moderna” Por Matías Badcock

22 | ARTES Y ESTETICAS Diario íntimo del lugar público.

Extrañeza en el espacio público (segunda parte) Por Ilana Boltvinik

28 | CUENTO Nocturno de un fantasma Por Carlos Alvahuante

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PERIODISMO NARRATIVO

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I´m Blue!

Por Celina Salvatierra*

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lue no tiene aspiraciones vanguardistas ni deudas con el paisaje. No experimenta la ansiedad de las preocupaciones geométricas, la imposible exactitud del sueño figurativo, ni quiere sacar el arte de algún callejón sin salida. A sus veinte años, Blue una ilustradora-dibujante-artista plástica que vive en la Patagonia parece tener, la intención menos estructurada y más volcada al trazo simple de las cosas.

Esa condición liberadora la exenta de los medios tonos: hace retratos de chicas con ojos grandes y chorreantes, de monstruos para nada atemorizantes sino más bien frikis, de pájaros con colas circulares, de gatos que te guiñan de frente. Usa acrílico, acuarela, gubias, tinta, grabado y digitaliza. Así, libre de todo manifiesto, Blue elige para sus cuadros-estampasretratos el contraste de blanco sobre negro o el full color, sin olvidarse jamás de sus obsesiones, entre las que habrá algunas corregibles y otras no tanto: los centros, los ojos, los gatos, los monstruos, los recuerdos.

Hasta ahora no ha faltado quien le dijera que debe pensar en lo que hoy está “de moda”, –una palabra que no le gusta–, o que tiene que planear cómo subirse a la cresta de la ola, ser más conceptual, planificar su obra. Ya le explicaron que existe algo que se llama marketing, y que implica que el artista se relacione con el mercado de la mejor manera, cobrando sus trabajos, poniéndoles precio bajo alguna regla.

Blue, escucha pero no resuelve. Ella se entusiasma más con los desafíos que le impone el dibujo, las texturas, los soportes, los materiales.

Pero claro que no hay que confundirse. Ese amíquémeimportismo es sólo distractivo, más una postura que una ausencia de visión de futuro. En realidad, Blue quisiera salirse del tope que le impone la falta de formación artística más cercana a lo que quiere, viajar, buscar quizá en Buenos Aires, esa posibilidad de organizar mejor este trabajo que ya hace. Dibujo a dibujo. Color por color.

MEZCLAR CON MONSTRUOSIDAD LOS COLORES.

Blue prefiere el silencio. Le gustan las noches para dibujar, los ratos en los que retrata a su novio, cuando él está ensimismado en la computadora. Durante el día trabaja en un pelotero como maquilladora artística. Ahí los chicos le preguntan si va a la escuela porque Blue no aparenta su edad. Pasan 30 niños y niñas por cumpleaños y ensaya mariposas, corazones y flores. Ahí los chicos mismos le dicen lo que piensan de lo que hace, le dan sus opiniones. Cuenta que en la escuela le pusieron Blue, porque llevaba el pelo teñido de azul. Pero todavía se ve como una nena, con flequillo rollinga y un lunar sobre el labio superior como distintivo.

Los nenes le elogian el trabajo pero no saben que quien los maquilla es una artista plástica en ciernes: desconocen que esta chica se descubrió a sí misma cuando una profesora mandó sus dibujos a un concurso en Puerto Madryn y quedó seleccionada con otros 44 expositores del país. Después de aquello, que fue hace dos años, comenzó a dibujar y pintar más y ya lleva unas diez exposiciones. cerrar los ojos. #ND • ENE - JUN 2013

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poner ojos de huevos. imaginar. sacar. pensar. imaginar. ( otra vez) agarrar un marcador. *** ESTOY SENTADA A LA MESA de la casa donde vive Ivana Balestra. Me ofrece un té. Le digo que sí, y pone la pava a pocos pasos. Una perra que se llama Luna salta muy alto, como perro de circo, y me distrae un poco hasta que se queda inquieta por lo bajo. Blue me había reconocido: alguien alguna vez le pidió que me retratara. Claro, yo no sabía. Una vez ahí, sentada a la mesa, hubo otros retratos, dibujos, libretas de apuntes y marcadores que en realidad son cómplices de sus ocurrencias. Entre todo ese material reluce el libro de tapa negra sobre blanco que dibujó para su bisabuela Vene.

CAMBIA LOS NOMBRES. Garabatos Blue. Little art; Ga-

ra-gato. Blue corta el pasto. Blue café con leche.

–El primer dibujo que hice fue una Sailor Moon en la parte de atrás de mi cuaderno. Miraba mucho animé. Sakura, Sailor Moon, y todavía sigo mirando, pero no tanto— cuenta Blue, sin acordarse del té que me prometió.

Blue vino al sur para hacer octavo año, pasó por la Escuela de Arte y empezó a cursar el nivel terciario.

Como escribía cuentos, se interesó por el profesorado porque ahí daban clases de guión. También había averiguado sobre otras carreras, y tuvo que descartar diseño gráfico –que era lo que más le gustaba–, porque la cuota mensual le resultaba impagable. En segundo año, antes de dejar el profesorado, quedó seleccionada con otros 44 expositores del país, y así comenzó a darse cuenta de que no dibujaba como el resto.

–En ese momento me empecé a dar cuenta de lo que hacía, porque yo dibujaba sólo para mí y quería algo más artístico, por eso dejé el profesorado. Dejé porque teníamos materias pedagógicas y no me gustaban.

Además de exponer hizo murales (en El maravilloso mundo de Pau), en una tienda de Skate de Rada Tilly, después en otra, subió sus dibujos a Facebook y dibujó, y dibujó y regaló muchos de sus trabajos a amigos y compañeros. En otra etapa empezó con los muñecos pintados, bajo el nombre de Little Art. Cuenta que un día se le ocurrió llevarlos a la Rockería y que le pidieron 40. Como no sabía coser, su tía la ayudó y con lo que recaudó se fue de viaje. Ahora hace además de muñecos, zapatillas, remeras, todo lo que se deje intervenir para construir una marca, a la que –dice– podría cambiar, otra vez, el nombre. buscar una hoja blanca gruesa. apoyar el marcado sobre la hoja. trazar lineas imaginarias. soltar tinta negra. dibujar. retocar. rellenar. volver a marcar.

UNA ARTISTA TIENE QUE PAGARSE EL PAPEL

Y EL LÁPIZ, LAS GUBIAS, LAS ACUARELAS, LA VIDA. Para eso, Blue trabaja en el pelotero. Mariposa, corazón, mariposa, corazón. De lunes a lunes. “El trabajo en el pelotero está bueno porque me deja mucho tiempo libre. Los nenes a veces son muy tímidos, hay que hablarles bien si no se ponen a llorar. Algunas nenas y nenes me cuentan cosas y se ponen a hablar re-seriamente conmigo.

Me dicen “cuando sea grande voy a hacer maquillante como vos”.

–Pasan 20 ó 30 por cumpleaños a maquillarse, y me preguntan si me acuerdo de ellos. Ahí yo me siento como ENE - JUN 2013 • #ND

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PERIODISMO NARRATIVO

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Andy Warhol quizá, por la repetición: mariposa, corazón, mariposa, corazón.

Imaginar o “flasharla” (nuevamente) seguir dibujando.

HOMENAJE A SU BISABUELA CON UN LIBRO AUTOGESTIVO. SE LLAMA “VENE” POR “VENERANDA”.

–Mi abuela fue como mi segunda mamá, bueno, es mi bisabuela en realidad y mis viejos laburaban los dos y me crié con ella. De Santa Fe era. Ella falleció y tuve un sueño, soñé que se me aparecía, todos estábamos muy dolidos en la familia. Así que quise recordarla, las cosas que hacía, la abuela, que hacía cosas de abuela y todos nos acordamos. Ahora me están pidiendo libritos.

Pero quiero armar una muestra para presentarlo. Es el segundo librito, el anterior se llamó “Retratos de Blue”, tenía retratos de una amiga, de mi hermana, de mi mamá con minipoemas–.

Tanto el libro para Vene como el anterior, fueron autogestionados. Para armarlo, le ayudó una correctora de la biblioteca de Km 8, donde Blue se pasó todo un mes, preparando su homenaje. Ella cuenta que ir hasta la biblioteca todos los días no era un pesar, al contrario, cuenta que disfrutó de los libros álbum que la biblioteca tiene como tesoros en verdad codiciables.

Después el libro de ilustración y poesía se presentó en Buenos Aires, tras la invitación de Veroka Velázquez, una artista visual comodorense que vive en la capital, quien quería que BLUE estuviese en el cierre de actividades de su espacio, en un combo de poesía, música y dibujo. Si bien el libro “VENE” no tiene fecha de presentación en Comodoro, su autora quiere compartirlo, así que lo anunciará en el facebook de Garabatos Blue.

VENE está hecho en blanco y negro –por el color del luto–dice, mientras la pava para el té espera en la cocina, donde se acurrucan los gatos. Ella no se inmuta.

–El libro tiene que ver con la muerte, con el dolor y con la felicidad que puede dar una persona. Por eso hice la calavera, que es una representación mía diciéndole chau a mi abuela. Toda muerte causa dolor, bah, si la persona fue muy querida como era ella –.

La última vez que vio a Veneranda, Blue estaba dibujando. Vene cumplía 90 años y toda la familia había ido a Santa Fe a celebrarlos. Esa tarde mientras Blue dibujaba su abuela la observaba hasta que le preguntó “¿lo calcaste? ¡A que yo te puedo dibujar un chancho sin ver al chancho!”.

Así Veneranda hizo un cochino y un conejo en trazo simple sobre un envoltorio de té, donde acostumbraba anotarlo todo, la lista de mandados, los números de la quiniela.

–Ese fue su último regalo, un dibujo. Era costurera y hacía los disfraces para la escuela. También hacían coladores con mi abuelo, yo pensaba que eran para cazar mariposas y se los robaba. Igual, los quería usar para hacer burbujas, pero no me servían–.

LA PATAGONIA ES PREDOMINANTEMENTE GRIS.

Todos los que se han asomado a ella lo saben. Pareciera ser que esos tonos son mimetizantes, y durante generaciones los artistas plásticos dibujaron el paisaje de una ciudad ubicada en la Patagonia central que mira al mar, de espaldas a los cerros. Quizá por eso el desafío era ser una explosión de colores, representar la diversión. El color favorito de Blue es el magenta. Cuando pinta, trata de recordar de qué está hecho el arco iris.

–Me gustaría seguir estudiando, tener más conocimientos sobre arte. Quisiera estudiar diseño, dibujo, me interesa la ilustración. Siempre voy a la biblioteca del Km 8, hay libros álbum que son hermosos. Soy re fanática de los libros infantiles, con colores, y libros de gatos.

Esa fijación con los gatos también vive en el recuerdo. Blue se acuerda de que cuando su familia vino a Comodoro habían adormecido la gata para que viajara en #ND • ENE - JUN 2013

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colectivo y por un descuido se escapó por la ventanilla del taxi que los llevaba a la terminal. Se fue para la ruta, dentro de una casa, intentaron sacarla y no pudieron. De ese modo, el viaje a esta ciudad es un recuerdo triste, un viaje grisáceo. Más allá de eso, su vida sigue estando atravesada por felinos. Dice, que la gente los ve medio traicioneros a veces, pero que son igual a todos los animales, simples, tranquilos.

A MÍ ME GUSTA DIBUJAR. ESA ES MI TEORÍA.

Blue cuenta que la fueron a buscar de parte de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Le preguntaban si hacía arte decorativo, figurativo, o qué, y le comentaron que la membresía cuesta 30 pesos. En la SAAP hay artistas de otras generaciones, más dados a salir al aire libre a pintar paisaje, explica Blue, que piensa que lo que más le interesa de la propuesta son los descuentos en El Estanco.

–Cuando llegué a la reunión me preguntaron si hacía arte decorativo. Tienen un paisajista, uno que hace retratos, muchos estereotipos. Yo vi mucho mar, mar, cerro. Y a mí como que el paisaje no me gusta—relata Blue, en tono bajo, aclarando también otras diferencias con lo dado, lo establecido.

–Tuve problemas con la palabra concepto. Por ahí, me dicen, tenés que buscarle un concepto a tu obra. Una vuelta de tuerca. Toda una teoría sobre lo que es el arte. Y es como mirar el cielo y preguntarte qué es el cielo y los planetas. Es como que todo salió de la academia, muchas teorías, pero a mí me gusta dibujar, esa es mi teoría. La gente le busca muchas cosas a un dibujo, y dicen muchas cosas. Está bien porque vos tirás un montón de cosas tuyas sobre el papel. Pero, por ejemplo, a mí me sirve la opinión de los otros. La de los nenes, que me dicen, a mí me gustan tus monstruos. Está bueno eso de mirar un poco con ojos de niño–. hacer sombras. poner un lunar. mirar la hoja. preguntarse a sí mismo ¿ te gusta?. ponerle una firma ( blue!)

fin.

EL MANIFIESTO DADAISTA DICE QUE TODA OBRA PLÁSTICA O PICTÓRICA ES INÚTIL, “que, por lo menos sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad”.

La ilustración que se sale de los estereotipos se

volvió una tendencia. Esos cómics revestidos de ingenuidad, o de creatividad, que se alejan de la convención y que están atravesados por otras formas de arte –muchas veces audiovisuales o multimediales– aparecen en la cresta de la ola, siendo inspirados por las cosas simples que se vuelven también trazos simples.

Blue coincide y dice que “todo es culpa de Liniers” (Ricardo Siri) y de Milo Lockett. El primero, que se inició como ilustrador de fanzines, reconoce la influencia del cine, de Star Wars, porque el dibujo “era la mejor manera de llevarte a casa a Han Solo y R2D2”, y Lockett, con formación en algunos talleres pero autodidacta, trabajaba en la industria textil hasta que lo eligieron como artista revelación en ArteBA en 2006. Podría decirse que lo que tienen en común estos dos ilustradores y artistas plásticos es el fin de la estructura, la falta de parámetros, el énfasis en el proceso creativo como forma de inclusión y su estrecho vínculo con la gente.

–Todo es culpa de Liniers. Es muy loco, ando por Buenos Aires y yo tengo unas zapatillas de Milo Lockett que acá me costaron conseguirlas y allá es todo de Liniers o de Lockett. A mí me gustan, aunque Liniers es ñoñazo—dice Blue, quizá sin saber que estos otros artistas cuentan que la receta para llegar a la cresta es sólo seguir dibujando con tozudez.

Blue pareciera ir por ese camino aunque sin racionalizarlo tanto. Mientras hace el primer trazo de lo que será una sirena que me regalará a continuación, comenta que dejó la casa que alquilaba y que se fue a vivir con su novio en el Newbery, donde comparte espacio con su chico y la familia. Y tiene un plan: ahorrar, viajar, profundizar.

Todo esto hasta que Blue toma las riendas del marcador negro con el que inventa unas escamas y se olvida del todo del té que me había prometido. Mientras remarca un ojo con pestañas largas, afuera un gato se aprieta contra la ventana que da al calefactor. Más tarde, vendrá la noche todavía más fría y Blue continuará dibujando.

——————————————————————————————————————————————————*Celina Salvatierra es coeditora responsable en ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

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CULTURA DIGITAL

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La narrativa Joystick: pensando los juegos como sistemas narrativos Por Santiago Kamerbeek* En este momento, millones de alumnos de secundaria tienen netbooks del programa Conectar Igualdad, las que serán usadas en su paso por instancias educativas. No obstante, el uso de esas netbooks se ha limitado a uno muy diferente al planificado inicialmente. Más de un docente ha apagado furiosamente la netbook de un alumno donde no es el Word ni algún programa de estadística sino el Counter Strike, el GTA o el Minecraft lo único que se usa.

Estamos en el mundo digital, el mundo del uso instintivo aunque no comprensivo del software. El mundo donde los niños y adolescentes aprenden a instalar y crackear un juego antes de aprender cómo guardar un archivo de texto.

Dejemos de lado la crítica de este sistema, que bastante discusión tiene ya entre padres, pedagogos, psicólogos y docentes. Centrémonos en la narrativa. La narrativa abarca todas y cada una de nuestras facetas culturales. Cada arte tiene su capacidad narrativa y no exenta de eso, la industria del videojuego se destaca, en los últimos años, como productora de contenidos narrativos a veces componentes de proyectos multimediales.

Los límites, como los de cualquier arte, son poco claros. Encontramos ciencia ficción, fantasía, acción, aventura, drama, realismo e incluso surrealismo onírico. Y en los últimos años, gracias al creciente movimiento indie de jugadores y desarrolladores de videojuegos hechos de manera artesanal (en solitario o sin buscar rédito económico), el espectro se amplió aún más. Pero primero veamos qué es un videojuego.

Para comprender el alma de un videojuego uno debe aprender que hay dos elementos definitorios del concepto, que inciden a su vez en la elección del usuario: jugabilidad e historia.

Al igual que cualquier otro medio narrativo, la historia que rige el desarrollo de un videojuego es predefinida. La excepción, que diferencia a este soporte de los demás medios, radica en la interactividad: simula el libre albedrío del jugador mediante la jugabilidad y la toma de decisiones. Esta interactividad se da en varios niveles y usualmente es engañosa pues, como dijimos, la historia es y sigue siendo algo predefinido que funciona como uno de los pilares centrales de un videojuego.

El jugador puede elegir dónde ir, en qué orden realizar las acciones que se le asignan, cómo luchar con un enemigo, qué acciones deben llevar adelante sus criaturas digitales y, en última instancia, cuándo dejar de jugar.

Sin embargo, sigue atado al desarrollo del producto. El final (un Game Over que ocupe toda la pantalla o los crédi-

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tos y algún easter egg) depende de la pericia y capacidad de uno de dominar la dinámica virtual.

En sus inicios, el videojuego era tan solo jugabilidad. Una nave que destruía asteroides por puntos, dos palos que jugaban al ping pong, dos tanques que se atacaban mutuamente, etcétera La novedad era la diversión, no la posibilidad de vivir una historia. Con el tiempo y la ampliación del horizonte tecnológico, se empezó a pensar en el videojuego como un medio expresivo capaz de presentar una historia interesante, idea que tendría su apogeo en los 80, con la aparición del género de aventuras y muchísimas aventuras gráficas tanto audiovisuales como solo textuales.

Hoy, como dijimos al principio, no hay límites para la industria. El jugador está cada vez más inmerso en mundos virtuales de rol que se desarrollan y cambian día a día, juegos que responden al movimiento humano y consolas que se superan una a otra en cuestión de meses.

El tema da para mucho y podríamos quedarnos aquí escribiendo una enciclopedia, pero no es la idea. Veamos, como ejemplo de lo planteado, algunos juegos que intentan diferenciarse de la media o, al menos, jugar con las posibilidades narrativas del gaming.

Knytt stories: juego (de palabras con knit=tejer) de plataformas que, al igual que muchos como Fez o Braid, se centra en un estilo artístico, logrando un simplísimo y bello apartado audiovisual. Más allá de la historia original en sí, Knytt incorporó un editor de niveles que con el tiempo generó una enorme base de datos donde cada nivel es llamado “historia”, promoviendo así la idea de un juego infinito, donde jugador y protagonista viven/juegan nuevas historias continuamente.

El jugador ya no se limita al producto base, dado que este proporciona una herramienta para que todos aquellos que posean el juego (freeware, por cierto) puedan aumentar la experiencia y el universo del mismo.

Dwarf Fortress: juego de simulación y estrategia, sin narrativa prefijada. En medio de un mundo generado aleatoriamente, surge una población de enanos. Mediante un eficiente control de recursos y trabajos (con una dificultad considerable de aprendizaje), se busca lograr que esta crezca hasta volverse una fortaleza subterránea. Los jugadores crean una historia aleatoria en base a las acciones libres de sus criaturas (si bien uno asigna trabajos y pautas, los enanos reaccionan libremente dentro de estos parámetros). Si bien el final está predefinido (la fortaleza cae inevitablemente frente a los poderes externos en constante crecimiento), el jugador lleva adelante toda una

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historia local que atraviesa generaciones y generaciones de enanos.

Lo más interesante de este juego, sin embargo, es el fenómeno de re-narración que se da en los jugadores y fans, que se dedican a escribir fan-fiction, traduciendo en narrativa (a veces ilustrada) jugadas enteras, armando registros históricos en base al desarrollo de una partida. La obra se agranda, se expande y lo que puede resultar una simple jugada donde se ponen a prueba las capacidades de administración del jugador, se vuelve una historia épica (o dramática) de supervivencia. Este fenómeno ha llegado a tener blogs enteros dedicados a este tipo de escritura/ilustración, con varios ejemplos de marcadisima factura artística.

El juego, originalmente sólo mecánica, se vuelve narrativa gracias al trabajo transmedial del jugador.

Walking Dead: ubicada en el mismo universo de la exitosa serie, se centra en el diálogo y la narrativa más que en la jugabilidad. Mientras el juego nos muestra la historia de un superviviente que lleva consigo a una niña abandonada en el apocalipsis zombie, la acción, casi inexistente, consiste en la toma de decisiones en momentos clave de la historia que cambian el desarrollo mucho más significativamente que en otros juegos del mismo estilo. El juego, al igual que muchos que han asumido la misma manera de distribución, no consiste en una sola entrega, sino en cinco capítulos, que se van comprando de manera digital a medida que se lanzan al mercado. Esto no solo abarata el producto en general, sino que también lo vuelve algo muy cercano a las series televisivas. De la misma manera que se espera un capítulo o temporada de un día para el otro, el jugador completa cada entrega esperando a la siguiente.

Twine: un reciente fenómeno, esta plataforma de desarrollo de videojuegos, postula su versatilidad y pequeñísima curva de aprendizaje como una de las más innovadoras y llamativas formas de expresar ideas e historias.

Twine es un programa para crear juegos de texto, similar a la serie de libros Elige tu propia aventura, pero con más posibilidades y profundidad. Un resultado especialmente llamativo es el que se da entre la comunidad gay de desarrolladores de videojuegos, que ha dado como resultado una cantidad increíble de aventuras de texto con la sexualidad como tema central. No desde el punto de vista de la diferencia sino desde lo personal, desde lo que la sexualidad significa para ellos, y lo que viven día a día.

Más allá de ese caso llamativo, Twine ha generado una cantidad sorpresiva de videojuegos, simples o complejos, que se enfocan en la narrativa, transformando al jugador (a veces) en un simple espectador que pasa la página de una historia digital.

Hoy, en el mundo del Iphone anual, la creación de videojuegos avanza a pasos agigantados con cada producto que sale al mercado pero se encuentra lejos del objetivo último, que es el videojuego definitivo, el videojuego infinito. Si bien este elemento esta presente en los juegos denominados “sandbox” (como el Minecraft; prácticamente interminables, pues al no tener un objetivo final, un jugador experimentado puede jugar durante años una misma partida), afecta solamente a la jugabilidad y no a lo narrativo. El objetivo es, entonces, crear un juego que genere sus propias historias independientemente de la capacidad del usuario de generarlas por otros medios.

Esto se ve en la posibilidad, por ejemplo, de continuar el juego luego de terminarlo, completando misiones extra independientes de la misión principal, o en la generación aleatoria de misiones (como ocurre en el reciente rpg Skyrim) que si bien se parecen, siguen añadiendo historias al mundo del juego.

Contrario a lo que la mayoría de los usuarios creen, los videojuegos tienen la capacidad de llevar la narrativa un paso más allá, traspasando los límites de lo escrito y lo audiovisual, generando nuevas formas de contar historias e incluso expresar una opinión sobre un status social específico. ____________________________________________________ *Santiago Kamerbeek es docente, bloguero e ilustrador endeconstruyendonos.wordpress.com; colabora con la editorial La Duendes con columnas de opinión de cine. Estudiante de letras; tiene un programa de radio de cine (Ya veremos) en Radio Universidad (fm 93.1) que se emite todos los jueves y que puede escucharse por Internet.

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{ } Retornos al realismo: apuntes sobre el caso Laiseca LITERATURA I

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in dudas, la marca más convincente de un realismo literario mal curado, en la literatura argentina, es su permanente reincidencia en él. Esto, entre nuestras letras y siguiendo a María Teresa Gramuglio, se acentuaría. En “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, postula que en esta literatura existen ciertos indicadores de una estética realista, aunque a destiempo con respecto a su surgimiento y finalización en Europa en el siglo XIX. La postergación o autocensura de un escrito inaugural como El matadero de Esteban Echeverría, al que Gramuglio confiere características realistas entre las que constituyen ese texto híbrido, marcaría el primer destiempo: escrito en 1840, época del promisorio surgimiento de la estética realista en Europa, no es publicado sino hasta 1871, época en la que, en Europa, amaina. Gramuglio grafica en la literatura argentina una estética realista intermitente, tímida (Gramuglio, 24) o débil como estética dominante. Pero, por eso mismo, recurrente, de un retorno libre y anacrónico, arbitrario, residual, duro de erradicar. “…si fueron los textos europeos los que funcionaron como modelos [de realismo] para nuestros novelistas, ello ocurrió precisamente en el momento en que el realismo (y la filosofía positivista que a él se asociaba) empezaba a ser cuestionado por las nuevas tendencias de fines del siglo XIX. Este desencuentro es otro indicador de los “destiempos” del realismo en la literatura argentina.” (Gramuglio, 25) Posiblemente, este destiempo que Gramuglio señala como marca distintiva de la circulación del realismo (como estética mimética respecto de la realidad) en la literatura argentina contribuye a una perspectiva desde la cual cabría no asombrarse por su (¿eterno?) retorno.

Sobre el realismo delirante

El concepto, la construcción gramatical realismo delirante, plantea de por sí un problema: el adjetivo pone en jaque al sustantivo al modo del oxímoron o de la paradoja. ¿Puede un realismo delirar y continuar su vínculo con la realidad? ¿Qué vínculo con la realidad intenta el realismo delirante?

Alberto Laiseca construye la tentativa para su obra: “Con ese realismo delirante que es mi estilo, con todos esos cálculos absurdos, en verdad, no hago otra cosa que ponerme a la altura del universo, porque el universo es realista delirante. Hay absolutos en el universo, #ND • ENE - JUN 2013

Por Hernán Bergara * pero en la minuta del asunto, en la resolución final de los procesos, no hay exactitud sino más bien incertidumbre. Entonces, hacer cálculos ridículos (…) es un modo de situarse a la altura del universo” (En Speranza, 200) Aún no hay una aproximación al concepto de realismo delirante. Pero en esta apreciación teórico-crítica de Laiseca ya hay un atisbo del modo en el que lee su propia obra a partir de este concepto. La respuesta a la entrevista con Graciela Speranza está vinculada, en ese marco, a una pregunta que la entrevistadora le formulara acerca de los cálculos extraños que aparecen en los textos de Laiseca, y de si sus resultados son matemáticamente correctos. Sin embargo, la respuesta podría ser a la pregunta por el realismo delirante en general. Porque en los implícitos de la teorización de Laiseca acerca del realismo delirante está, por ejemplo, la respuesta a cuál es la realidad a la que se apunta con estos cálculos. Una realidad que, definitivamente, no es la clásica realidad social que objetan los realistas modernos del XIX o que el realismo socialista realza sobre mediados del siglo XX. La realidad que Laiseca adopta como referencia es la lógica cósmica del universo, por decirlo en forma desmesurada pero no inadecuada. Estar “a la altura del universo” es la referencia de la verosimilitud del realismo delirante, mucho antes que, o en lugar de, la propia sociedad.

Su diferencia fundamental respecto del tipo de realismo que apunta a una mímesis con respecto a lo social o a referencias “reales” es que éste, el delirante, estaría asentado en abstracciones de la ciencia en un sentido amplio (incluidas las ciencias ocultas) y de la metafísica. Este realismo, entonces, circularía por carriles completamente distintos al principio general del realismo moderno, que Gramuglio emparenta con el realismo filosófico, y entre cuyos principales presupuestos estaría el de hacer referencia a objetos y a sucesos reales y concretos, no teóricos y abstractos[1].

“-¿Esa incorporación de saberes técnicos que hay en sus ficciones responde entonces a una posibilidad de conciliación entre la ciencia y la literatura?

- Elegí la literatura y desde ahí puedo acercarme cuantas veces quiera al mundo de la ciencia.

Cuando hablo de la ciencia no hay

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ninguna ironía; le tengo mucho amor a ese mundo.” (Ídem) La pregunta de Speranza, en este contexto, parecerá ingenua. Laiseca tiene entre sus ambiciones centrales el representar miméticamente las abstracciones del universo, cuyo pobre embajador y traductor sería el campo de lo científico, impotente con sus cálculos exactos frente al caos. En este sentido, el realismo en cuestión se alejaría de ese origen filosófico evocado por Ian Watt. La “posibilidad de conciliación entre la ciencia y la literatura” por la que pregunta Speranza no es otra cosa más que el referente del realismo de Laiseca.

Un realismo que imita la abstracción arbitraria del universo, concebido éste desde lo caótico, absurdo[2].

En una dirección parecida, Guillermo Saavedra intuye que el realismo delirante parte de “un mundo sórdido y marginal pero reconocible para alcanzar una promiscuidad imaginaria en la que cobra sentido una versión, universo inficionado de arcaísmos y saberes desprestigiados”. (Saavedra, 32) Esos “saberes desprestigiados” que Saavedra señala tienen, no obstante, un elemento en común: son cosmovisiones, modos de aprehender la dinámica cósmica, metafísicas. El taoísmo chino, el paganismo egipcio, pero también la magia y la ciencia, responden, en este realismo delirante, a la misma mediación entre la racionalidad del hombre y el delirio del universo. En este choque, que se sintetiza en la escena del narrador o personaje calculando hacia el absurdo[3], se vislumbra acaso el arquetipo formal del realismo delirante, a la vez que su objeto central de referencia. La inadecuación entre el hombre y la desmesura, o la dinámica cósmica encarnada en los hombres es lo que funciona como principio constructivo de la obra laisecana. Los Sorias, por ejemplo, es leída por Laiseca no como una fábula política de la decadencia de un tirano (Monitor), sino más bien como “Una burla del destino,…una derrota exterior y un triunfo interior”. (En Saavedra, 33. Las bastardillas son mías). El destino es, nuevamente, el personaje central de Laiseca en su obra central de realismo deliran-

te. El universo, que impone la suerte arbitraria a los hombres con voluntad equívoca, es el personaje central del realismo delirante, porque ese realismo imita, personificándolo solapadamente, al caos cósmico, en el que cualquier cosa puede suceder sin principio causal pese a los cálculos de los hombres.

Este problema cosmológico, por llamarlo de alguna manera, se instala en segundo plano como tema en las obras de Laiseca y, en primer plano, en la dimensión formal de su ficción.

Otro elemento (que nos hace sospechar que habría, aquí, una mímesis respecto del capricho del cosmos en las formas de la ficción de Laiseca) es perceptible en la teorización laisecana cuando Fogwill, traído a colación por Speranza en su entrevista a Laiseca de 1993, sostiene que, en la ficción de Laiseca, “el lenguaje coloquial, inesperado en el contexto, distorsiona la ilusión realista” (En Speranza, 202). La frase polémica tratada por Fogwill es: “Para un taoísta no hay nada peor que otro taoísta”, clara paráfrasis invertida de la famosa sentencia referida a los peronistas. Laiseca refuta solapadamente la observación de su amigo, y, después de darle en apariencia la razón en cuanto a que este tipo de procedimiento distorsionaba la ilusión realista, responde: “Estoy hablando del pasado pero también del presente, una especie de presente perpetuo. Esa idea, por ejemplo, tiene que ver con el mundo del Tao y al mismo tiempo con el peronismo, obviamente. Una vez más, pasado y futuro se unen: la máquina del tiempo” (Speranza, 202- 203) Una vez más se reitera el arquetipo formal del realismo delirante: en la frase disparatada subyace la dinámica cósmica del eterno retorno, metafísica. Un tipo de flujo temporal posibilita, y en el fondo torna verosímil, la paráfrasis ridícula. Si el tiempo es un presente perpetuo, los sujetos son intercambiables.

En Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati, ENE - JUN 2013 • #ND

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LITERATURA I

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Laiseca habla de su novela de la siguiente forma: “Nuestro profesor por momentos es riquísimo, a ratos pobrísimo. Análogo a las legendarias narraciones orientales jamás se explica por qué lo uno o lo otro. Es así y listo”. En Beber en rojo y en La mujer en la muralla se repite la idea.

Lo relevante es que este signo de arbitrariedad, que Laiseca atribuye en ocasiones a las novelas orientales, es del todo análogo a su descripción de las arbitrariedades del universo.

Reiteremos la cita: “Con ese realismo delirante que es mi estilo, con todos esos cálculos absurdos, en verdad, no hago otra cosa que ponerme a la altura del universo, porque el universo es realista delirante.” (En Speranza, 200. Las bastardillas son mías.). Si en el universo todo sucede porque sí, y la literatura china es consciente de esta arbitrariedad esencial y, en ese sentido cósmico, es realista, Laiseca, a través del motivo de la literatura china pero en realidad por vía de su concepción caótica de la dinámica del universo, reproduce miméticamente esta conducta en las formas de su novela. En este marco, podemos decir, con Piglia, que “La novela [de Laiseca] se construye desde el delirio, no tiene al delirio sólo como tema…”

(Piglia, prólogo a Los Sorias, p. 9.).

Juan Sasturain, finalmente, registra con una intuición la transposición de este particular realismo a las propias formas de su novela: “Son historias de personajes que no obran sino fluyen impulsados por un motor interior de razones irreductibles: allá van.

Pasan –y él con ellos- de una cosa a la otra con la amoralidad ejemplar de un terremoto o una inundación, una enfermedad infecciosa o los avatares de una epidemia…” (Sasturain, Prólogo a En sueños he llorado, p. 6) En la teorización de Laiseca, pero también en las observaciones de Sasturain y de Piglia alrededor de la literatura del realismo delirante, subyace una idea común: el delirio no es cuestión (si se me permite la distinción residual) de “fondo” tanto como de “forma”. Laiseca mismo aporta el cierre del concepto: la forma de este realismo delirante tiene como objeto mimético algo bien definido: la lógica arbitraria y caprichosa del universo. La fórmula es clara: si el universo mismo es realista delirante, la ficción debe ser realista delirante.

He aquí la mímesis en sentido estricto, un realismo que reinicia.

Bibliografía

Gramuglio, María Teresa, “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, en Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI: “El imperio realista”, Buenos Aires, Emecé, 2002 Laiseca, Alberto, Aventura de un novelista atonal (Prólogo de Enrique Fogwill), Buenos Aires, Santiago Arcos, 2002 _____________, Beber en rojo (Drácula), Buenos Aires, Altamira, 2001 #ND • ENE - JUN 2013

_____________, Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati, Buenos Aires, Interzona, 2003 Piglia, Ricardo, “Prólogo a Los Sorias”, en Alberto Laiseca, Los Sorias, Buenos Aires, Gárgola, 2004 Saavedra, Guillermo, “Retrato de artista con novela”, en La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993 Sasturain, Juan, “Historias ejemplares”, en Alberto Laiseca, En sueños he llorado, Buenos Aires, La Página, 2004 Speranza, Graciela, “Alberto Laiseca”, en Primera Persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Bogotá, Norma, 1995

Documentos electrónicos

Friera, Silvina, “Reportaje a Alberto Laiseca” [En línea]. Taringa, inteligencia colectiva, Taringa Net. Dirección URL: http://www.taringa.net/posts/info/1290316/AlbertoLaiseca:-Realismo-delirante.html [Fecha de consulta: 19 de Junio de 2008] [1] Siguiendo a Ian Watt, Gramuglio emparenta realismo filosófico con realismo literario moderno, en la medida en que ambos campos ocupaban su interés en el conocimiento de la realidad a partir del contacto con objetos particulares por parte de sujetos individuales.

Esta tendencia a encontrar lo real en los “objetos singulares”, en la novela realista, se traduce en el interés central que se le atribuye al detalle, a la minucia, de lo que se describe.

[2] Gran parte de la comicidad del universo literario de Laiseca, cabría arriesgarlo, tiene su origen aquí, en esta aparentemente disparatada pero, en rigor, fiel representación de la desmesura del universo cuya traductora a cifras es la ciencia. En este sentido, la “desmesura” que se le suele atribuir a su obra (Piglia, Sarlo, Aira, Fogwill, Ferro y Sasturain han acuñado, por lo menos, este adjetivo en forma recurrente para designar un rasgo sobresaliente de la obra de Laiseca) podría no tener otro origen que el de este intento de mímesis respecto de la lógica del universo, desmesurada para la desmesuradamente pequeña dimensión humana en él.

[3] “¿Cuántos electrones o átomos caben en un año luz cúbico?”, se pregunta uno de los personajes de Aventura de un novelista atonal (v. Bibliografía). ____________________________________________________ *Hernán Bergara es escritor, músico y docente. Nacido en Capital Federal. Desde 1989 reside en Puerto Madryn (Chubut) Patagonia. Docente en la UNPSJB, sede Trelew, y en el ISFD 803, Puerto Madryn. Autor de Papeles (relatos). Publicó reseñas críticas y trabajos de teoría y crítica literaria en diversos medios gráficos regionales y nacionales como Ñ, Pasado Por-venir, Museo Salvaje y Tela de Rayón.

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LITERATURA II

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El autor en el espejo: la busca de Averroes Por Sandra Milani* “Ce qu`on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais l´écrire”.

Jacques Derrida “La literatura es una institución humana consagrada al juego de las perplejidades, tanto a suscitarlas como a abolirlas en un vaivén de placer y de vértigo propio del homo loquens, productor, intérprete, víctima de textos”.

Graciela Reyes

A

estas alturas parece ocioso proclamar que la literatura se ha liberado del yugo de la expresión, ha dejado de vincularse con aquello que llamamos la realidad, por lo menos en su pretensión de expresión o de fiel reflejo mimético. El discurso literario contemporáneo se curva, se pliega sobre sí mismo en un juego de transgresiones que opera en sus propios límites, que acepta las mismas reglas que luego infringe, desplegando su ser fantasmal. Es ausencia, desdoblamiento, simulacro que no deja de señalarse a sí mismo. El relato borgeano es, qué duda cabe, paradigmático respecto de estas cuestiones: textos dentro de textos, lenguaje que habla del lenguaje, escritura que se exhibe a sí misma en su desnudez, pero no obstante tan abarcador que termina por teñir el mundo.

La busca de Averroes parece afirmarse en una premisa: la mirada humana está configurada culturalmente.

Sólo es posible percibir, y por ende cifrar en lenguaje, aquello que nuestra cultura nos permite ver. El resto desaparece de nuestro campo de visión. La escena de los niños jugando a interpretar el ritual religioso es tan significativa como la narración de Abulcásim.

Averroes no puede ver allí una representación teatral, como Borges narrador no puede ver a Averroes. Estos objetos les son vedados por los límites impuestos por sus culturas respectivas, enfrentadas en esa dicotomía ancestral que encarnan Oriente y Occidente.

Ahora bien, en el plano de la fábula ambos autores se encuentran abocados a la tarea de traducir textos. Traducir, recordemos proviene del latín transdúcere que significa llevar más allá. Ambos intentan vanamente resignificar, resemantizar, llevar más allá, al terreno de su propia cultura, de su lenguaje, la palabra escrita en otros ámbitos, en otros tiempos, en otros contextos. Los dos fracasan. El lenguaje es una dimensión de la cultura que designa, recorta, clasifica aquello que está dentro de sus propios límites. Todo conocimiento será, por tanto, inevitablemente relativo. La busca de Averroes sería entonces, en apariencia, el relato de una imposibilidad, la de llevar más allá el lenguaje, la de reconciliar dos mundos, la de, en definitiva, permitirse la palabra como operación de fe, como promesa.

Sostengo, sin embargo, que Borges sortea esta imposibilidad. Escapa del corset impuesto por la cultura que lo constriñe por el camino de la ficción y del lenguaje. El relato tematiza la derrota, la imposibilidad de traducir el mundo, y al tematizarla, al llevarla al dominio de la ficción, le da vida, crea un objeto nuevo con lenguaje, con un lenguaje a mitad de camino entre

dos mundos que se pretenden irreconciliables. “Estamos hablando en un ilustre dialecto del latín, y ello también es un episodio de la nostalgia, de ese comercio amoroso y a veces belicoso del Oriente y del Occidente,” reflexiona Borges en un ensayo sobre Las mil y una noches[1].

Por otra parte la raíz de la voz ficción, fig, da en latín palabras como fingo: moldear, hacer un modelo. Entiendo ficción entonces como modelación o configuración de un objeto nuevo hecho con la materia del lenguaje cuya presencia agrega cosas al mundo. Derrida sostiene, además, que los términos fábula y fantasma tienen, en griego, rasgos en común: no conciernen ni a lo verdadero ni a lo falso, ni a lo veraz ni a lo falaz; se emparentan más bien con una especie irreductible del simulacro o la virtualidad.

Borges propone, entonces, frente a la imposibilidad de la traducción, la creación de un objeto virtual donde se espesa y toma forma la ausencia.

Esta operación se patentiza en la estructura del relato mediante un complejo juego especular. Para analizarlo me serviré de un concepto acuñado por André Gide y sobre el que Lucien Dällenbach teoriza denominado mise en abyme. Dällenbach plantea la siguiente definición: “Es mise en abyme todo espejo interno que refleja el conjunto del relato por reduplicación simple, compleja o capciosa…. todo signo que tiene por referente un aspecto pertinente y continuo del relato ( ya sea de la ficción, del texto, del código narrativo o de la enunciación), que signifique en el nivel de la diégesis el grado de analogía entre signo y referente, dando lugar a diversos tipos de duplicación”[2]. Como vemos, el concepto se vincula con la noción de espejo, de reflexividad, de duplicación. Un espejo, aclarémoslo, no es necesariamente una copia fiel: puede deformar, distorsionar, empañar, multiplicar hasta el infinito o borrar el objeto que contiene.

La busca de Averroes presenta, por lo menos, dos tipos de mise en abyme que no hacen sino confirmar el planteo del comienzo.

El primer tipo se corresponde con lo que Dällenbach denomina mise en abyme del texto y opera desde los márgenes de la escritura, desde los elementos paratextuales: el título, el epílogo del libro, la posdata.

El título encierra y adelanta una primera duplicación. La busca de Averroes, puede entenderse en dos sentidos: 1. Como aquello que busca Averroes. 2. Como ENE - JUN 2013 • #ND

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LITERATURA II

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Averroes buscado por alguien. Esta mise en abyme textual es confirmada en el nivel de la diégesis, por la segunda parte del relato, en términos de Barrenechea, segunda ficción o ficción externa. Allí, Borges, la voz autorial, “busca” a Averroes que busca, a su vez, a Aristóteles por el camino de la letra escrita. Aclaremos además que el términobusca en lugar de búsqueda es utilizado usualmente en el dominio de la escribanía y de los archivos. Ambos buscan su objeto, y no lo encuentran, entre textos escritos, fragmentos, traducciones de traducciones.

Segunda duplicación. En la primera ficción o ficción interna, Averroes escribe el undécimo capítulo de su libro Destrucción de la Destrucción. Borges, a su vez, escribe un relato que va a destruir. Como el emperador de Las murallas y los libros, destruye el texto ante nuestros ojos, elimina el final y nos deja sin salida, perdidos dentro un relato que se niega a sí mismo.

Un dato curioso es que en el epílogo de El Aleph (libro en el que se incluye el cuento que leemos), Borges enuncia escrupulosamente el asunto de cada uno de los relatos que contiene el libro, pero no menciona La busca de Averroes. Una posdata en este epílogo anuncia que cuatro textos han sido incluidos en 1954. Borges menciona sólo tres. Lo incluye en la cifra pero borra el comentario. Sabemos por omisión, por tachadura que se trata de La busca de Averroes. Pero sólo podemos recuperar su ausencia. La destrucción del texto está tematizada en los márgenes de los márgenes de su escritura. El epílogo es otro espejo ciego, una mise en abyme del texto que refleja el vacío, que revela la ausencia.

El segundo tipo de mise en abyme que me interesa destacar opera en el plano de la historia y muestra la repetición especular de otra ausencia, de otra desaparición: la del autor.

El relato presenta una sucesión de autores en el acto de rescribir o de traducir un texto.

La sucesión no se limita a tres (Borges, Averroes, Aristóteles), sino que entre ellos media, como entre una página y otra del libro de arena, una lista de autores quizás infinita. Asín Palacios, Lane, Renan, el arzobispo de Canterbury, Burton, median entre Borges y Averroes; Alejandro de Afrodisia, Hunáin ibn- Ishaq, Abu- Bashar Mata, el ciego Abensida se interponen entre Averroes y Aristóteles. Borges es minucioso. Exhibe los textos consultados y los designa con el nombre del autor. Poco importa si se trata de nombres propios reales o apócrifos. Cada autor designado es un espejo más que abre un abanico de textos posibles. Apenas eso. Con un gesto de prestidigitador, Borges borra #ND • ENE - JUN 2013

del espejo (Averroes) vieron sus las formas como si lo

la figura del autor, refleja su ausencia….” se miró en un espejo de metal. No sé lo que ojos porque ningún historiador ha descrito de su cara. Sé que desapareció bruscamente, fulminara un fuego sin luz”…[3]

No importa quién habla, dice Mallarmé. En la literatura actual, sostiene Foucault, el autor en tanto sujeto creador, exterior y anterior a la obra, ha desaparecido. Quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma, su ser enigmático y precario. El autor, entonces, el nombre propio del autor, no es más que un elemento en el discurso, una función clasificatoria que corre por el límite de los textos, los recorta, los caracteriza, se sitúa en la ruptura misma que instaura con el modo de ser de su discurso.

“Sería falso, dice Foucault, buscar al autor tanto del lado del escritor real como del lado del locutor ficticio; la función autor se efectúa en la escisión misma, en esa división y en esa distancia”[4]. En esa ausencia, podríamos agregar. En ese espejo de metal que no refleja a Averroes. Si Averroes es una mise en abyme de Borges, también Borges desparece en el espejo.

Una mise en abyme es, finalmente, una metáfora: en este caso, la de la escritura como espejo que no cesa de reflejarse a sí misma. Aristóteles, reflejo último en el espejo del relato, sostiene en la Poética que … “no es tarea del poeta informar acerca de lo que ha sucedido, sino de lo que podría haber sucedido.” La literatura no transparenta el mundo, sino que lo opaca, lo complejiza, lo enriquece. Trae al mundo otros mundos posibles, hace tangible incluso el vacío. __________________________________________________ *SANDRA MILANI es profesora de Letras y francés.

Actualmente forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

[1] Borges,J.L. “Las mil y una noches”, en Siete noches y nueve ensayos dantescos, Madrid, Ed. Alianza, 1998 [2] Dällenbach,Lucien. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Ed,du Seuil, 1977 (La traducción es mía).

[3] Borges, J.L. “La busca de Averroes”, en El Aleph, Madrid, Ed. Alianza, 1998 [4] Foucult, Michel. “¿Qué es un autor?” Traducción de Hugo Savino (S/D)

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LITERATURA III

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Don Quijote, autor de Dulcinea (o de qué hablamos cuando hablamos de amor)

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l Quijote es, ante todo, la historia de un lector de textos literarios. Y la lectura de textos literarios no es poca cosa en lo que se refiere a la construcción de la propia subjetividad. Leer literatura es ponerse en contacto con cierta “letra propia” de un repertorio interno subjetivo, huidizo, indeleble, ominoso que conforma ese sujeto en proceso que somos.

Hay una frase de T. S. Eliot que dice esto muy bellamente: “… A veces uno se siente un puro precipitado de lo que van dejando los otros allí donde supuestamente hay una identidad (la de uno). Y como en la vida no se conoce tanta gente, la mayoría de esos otros que nos conforman son autores de personajes o de libros…”[1] Ninguna imagen más afín con estos postulados que la del hidalgo manchego.

Leemos en el Quijote a un sujeto lector que ha llevado hasta las últimas consecuencias el efecto de los textos literarios en sus emociones y en sus fantasías. Las novelas de caballerías que han “secado el seso” de nuestro héroe se constituyen en el poderoso código prescriptivo que organiza la realidad e indica qué hay que hacer. En virtud de un complejo proceso de idealización y de transferencia, Alonso Quijano transforma el mundo del relato, el mundo prosaico en el que ha sido arrojado por el narrador, en otro construido lingüísticamente en base a las reglas que dicta el código de la caballería andante.

De este discurso me interesa destacar un aspecto: la construcción de Dulcinea del Toboso como objeto de amor.

Quiero decir que aquí voy a hablar del amor, de las aristas que vinculan el decir amoroso con el decir literario.

Si estamos de acuerdo en que la literatura es una práctica de producción de sentido y por lo tanto, de construcción de subjetividad, un lugar donde nos perdemos para encontrarnos, donde las operaciones de identificación y de extrañamiento se conjugan para devolvernos una imagen de nosotros mismos, si esto es cierto, podremos coincidir con Kristeva en que el discurso amoroso se presenta como uno de los modos privilegiados para leer la historia de la subjetividad, y el discurso literario como el laboratorio ideal para tal análisis.

Pero ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿De qué habla Don Quijote cuando habla de amor?

El amor ha reinado siempre en las fronteras del narcisismo y la idealización. La elección de un objeto de amor resulta satisfactoria en tanto ese objeto asegure una relación con el narcisismo del sujeto. El enamorado es, entonces, por lo menos el de Kristeva, cuyos postulados teóricos sigo aquí, un narcisista que tiene como objeto a un otro idealizable que lo remite a su propia imagen ideal.

El objeto de amor de Don Quijote debe tener consistencia literaria, y ha de aparecer en una suerte de espejo que lo reenvíe a ese nuevo ser a semejanza de los signos, a “ese largo grafismo flaco como una letra, escapado del bostezo de los libros” (hermosa definición de Foucault) en que se ha convertido. Ahora, es preciso insistir en un concepto fundamental: el objeto de amor es un objeto que falta. Se ama lo que no se tiene. La madre de Eros es Penía, la carencia, la pobreza[2]. El deseo de lo ausente, de ir hacia lo que

Por Sandra Milani* falta, hacia lo que no se posee impregna a Eros. Pero el lenguaje también funciona en base a esa carencia. Entrar en el lenguaje implica descubrir que un signo tiene significado no sólo porque se diferencia de otros sino porque presupone la ausencia del objeto que significa. Proyectado en el mundo vacío del lenguaje, saltando de significante en significante, Don Quijote va a hacer surgir otras verdades detrás de las verdades establecidas. Así, el mundo se poblará y se enriquecerá con ventas que son castillos, molinos que son gigantes, rebaños- ejércitos y bacías- yelmos de Mambrino.

También la amada va a surgir de esta operación. Enamorado narcisista, Don Quijote es movido por una identificación, pero con el orden de lo simbólico, que tiene que ver con el orden del lenguaje, de la ley, del código. Esta identificación moviliza, entonces, antes la palabra que la imagen. La voz significante modela lo visible y por tanto, la fantasía. El enamoramiento de la belleza de la amada es trascendido, precedido, guiado por el significante ideal, en este caso, encarnado en un tipo de discurso específico: el código caballeresco como lugar productor de metáforas.

Alonso Quijano va a rescribirse a sí mismo y al mundo que lo contiene con las estrategias discursivas de que dispone. En el proceso creador, debe bautizar los elementos constitutivos de su nueva identidad con nombres nuevos. Así, el morrión simple se convierte en celada de finísimo encaje, su rocín flaco en Rocinante y él mismo deviene Don Quijote de la Mancha. En un acto de habla preformativo, hace nacer lo que antes no había. Crea significantes nuevos para referentes viejos. Estos referentes, al resemantizarse, vacilan, se desdoblan, pierden consistencia unívoca. Ahora, “… Limpias las armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin alma…”[3]Psique y Eros. Desde Platón, el alma (Psique) se ha convertido en espacio, en receptáculo de la pasión amorosa (Eros). La amada se constituirá merced a este acto performativo, en los frutos y en el alma del cuerpo seco que es Don Quijote sin ella.

Aventuro aquí que Dulcinea es una metáfora acuñada por Don Quijote, una creación verbal que surge en una operación de desplazamiento y ampliación del sentido de las palabras, cuyo referente problemático no deja de escurrirse como arena entre los dedos. Tomo el término metáfora desde una concepción mucho más amplia que la que propone la retórica, concepción que trasciende la mera traslación de sentido de una palabra a otra. La semejanza, intrínsecamente constitutiva de esta figura (metaforizar, decía Aristóteles, es percibir lo semejante), se entiende aquí no percibida en función de la imagen, sino como tensión entre la identidad y la diferencia en la operación predicativa desencadenada por la innovación semántica.

Sostiene Ricoeur que “… la metáfora se presenta como una estrategia del discurso que, al preservar y desarrollar el poder creativo del lenguaje, preserva y desarrolla el poder heurístico desplegado por la ficción…”.[4] Se trata entonces de establecer la conexión que existe entre el sentido, que es del orden de la organización interna del ENE - JUN 2013 • #ND

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LITERATURA III

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discurso, y el referente, que es su poder de relacionarse con una realidad exterior al lenguaje. La verdad metafórica permite desplegar un poder de referencia de segundo grado, la referencia poética, y liberar el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad. Al crear a Dulcinea, Don Quijote une ficción y redescripción de la realidad. En el enunciado metafórico Aldonza Lorenzo es Dulcinea, debemos leer a la vez Aldonza “no es” y “es como”. Don Quijote no cuestiona la existencia de Aldonza Lorenzo ni como signo ni como referente, pero hace surgir, a través de la selección de algunos atributos y del bautismo, otro signo y otro referente potencial, como el que se anuda con el significante Aldonza Lorenzo. Porque no sólo Dulcinea es una creación discursiva.

También Aldonza Lorenzo lo es. No olvidemos que Aldonza Lorenzo no aparece nunca en el nivel de la diégesis con estatuto de personaje. Como los héroes de las novelas de caballerías que emergen en el libro, conjurados por la voz de Don Quijote, Aldonza Lorenzo brota de la voz de Sancho (de su memoria y de su invención). En el mundo rústico de Sancho, que es el del lector, plagado de mujeres extraordinarias y anodinas, Aldonza (y desde luego Dulcinea) brillan por su ausencia. Nunca mejor empleado el lugar común.

El objeto de amor es un objeto que falta, pero que brilla.

Ahora bien, Don Quijote no puede crear a Dulcinea sobre cualquier referente. Puede hacerlo, por ejemplo, desde esta Aldonza Lorenzo, “moza labradora, de muy buen parecer”. Al crear el segundo referente, desde un código particular, el código caballeresco, toma algunos constituyentes del referente primero (moza, de buen parecer) y pone entre paréntesis buena parte de los elementos constitutivos, o para decirlo en términos semánticos, de los semas del contexto, incompatibles con el código caballeresco. Cuando en el episodio de Sierra Morena, Sancho vincula el nombre de Dulcinea con el referente primero y, desde el código de la lengua campesina, repone los semas que Don Quijote ha suprimido, relativos a su condición de labradora, ambos mundos entran en conflicto, se desestabilizan. “… ¿Qué se le ha de dar a la señora Aldonza Lorenzo, digo, a la señora Dulcinea del Toboso, de que se le vayan a hincar de rodillas delante de ella los vencidos que vuestra merced le envía y ha de enviar? Porque podría ser que al tiempo que ellos llegasen estuviese ella rastrillando lino o trillando en las eras, y ellos se corriesen de verla, y ella se riese y enfadase del presente…”[5] Pero el conflicto sólo existe para Sancho, que percibe dos signos y un solo referente. No es así para Don Quijote: “…por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. [...] No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar sujeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, básteme a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información de él para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea [...] Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad…”[6] Notemos dos cuestiones. Los dos semas con los que construye a su dama están explicitados dos veces: mucha hermosura y buena fama, belleza y principalidad. A lo largo de toda la novela no va a poder decir mucho más que esto de Dulcinea. Por otra parte, al compararse con los poetas que lo habilitan en tal operación, utiliza el verbo fingir, cuya #ND • ENE - JUN 2013

etimología nos remite a la voz latina fingo- fingere, que significa modelar con arcilla, crear un objeto con las manos.

Como los hronir y los ur borgeanos, esos objetos duplicados del mundo fantástico que se entrometen en el mundo real, esos objetos “educidos por la esperanza”[7], Dulcinea hace su intrusión en el mundo.

Podríamos arriesgar, a partir de esta cita, que Don Quijote en realidad sabe que Dulcinea no existe. Y que, así como no intenta probar el morrión convertido en celada, tampoco busca probar la existencia de Dulcinea. Sin embargo, pocas líneas más abajo, El Caballero de la Triste Figu- ra va a escribir una carta que tiene un destinatario, Dulcinea, y que debe ser enviada. “El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón”. Así comienza la carta que va a cambiar el destino de la aventura. Va a cambiar el destino de la aventura porque Sancho mentirá muchas veces a partir de aquí. La carta será doblemente olvidada por el escudero, olvidada materialmente y diluida en su memoria. El mundo de los signos idénticos a sí mismos lo expulsa, lo confunde, lo pone en encrucijadas sin salida. Para llevar a cabo la encomienda, tiene que mentir, ser doblemente infiel, con su señor y con el mundo de las cosas en el que está firmemente anclado. Y el engaño de la carta tendrá consecuencias: porque Sancho, Frestón improvisado, mago de emergencia, será el encantador de Dulcinea que marcará el objetivo de la aventura en el segundo Quijote: desencantar a Dulcinea.

Pero en la carta, Don Quijote está “ferido de punta de ausencia” y debe hacérselo saber a la amada. No es simple la inscripción de Dulcinea en la materialidad del lenguaje. En principio, su existencia en tanto signo escrito está prendida con alfileres en textos de otro: el comienzo de la carta es un intertexto del Amadís, donde Oriana escribe: “Yo soy la doncella herida de punta de espada por el corazón”, hay un tópico amoroso difundido por Ovidio, “te envía la salud que él no tiene”, hay el estilo de las epístolas amatorias de los libros de caballerías. Por otra parte, la carta está escrita dentro de otro texto, el libro de memorias de Cardenio, que está dentro del libro de Cervantes.

Textos dentro de textos. Dulcinea perdida en el laberinto de los signos, en la tela de araña de la escritura. Así como el Primer Quijote detenta la existencia del hidalgo porque es un libro, porque es leído por los personajes del Segundo Quijote, así la carta detenta un tú ausente pero real que es Dulcinea. “Realidad, como dice Foucault, que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las palabras. La verdad de Don Quijote no está en la relación de las palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relación que las marcas verbales tejen entre ellas mismas”.

[8] La ausencia de Dulcinea, prolongada en la escritura, en el espesor de los textos, probada en el lenguaje, da cuenta de su existencia. Dulcinea es en el mundo porque su ausencia llaga las telas del corazón de nuestro héroe. Él lo dice. Y no necesitamos más. Dice Julia Kristeva que: “… Si el choque amoroso es lo que me hace decir, y si ese decir puede tener una historia, es porque no hay absoluto exterior a nuestro amor, a nuestro discurso… El propio sujeto no es más que un sujeto: accidente provisional y distintamente reconducible al único infinito donde podemos desplegar nuestros amores, que es el infinito del significante.

El amor es algo de lo que se habla, y no es más que eso: los poetas siempre lo han sabido…”[9] También Don Quijote lo sabe.

El Segundo Quijote muestra el fascinante proceso de encantamiento de Dulcinea. Es fascinante porque se trata de una operación invertida. No hay un mágico encantador que troca lo trivial en sorprendente, lo zafio en maravilloso, sino un rústico campesino capaz de convertir a una princesa soñada en una labradora tosca que huele a ajos. Vale

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destacar que esta operación sostiene todo el mundo de Don Quijote. Las evidencias con las que se confronta son siempre evidencias encantadas, y como la magia ha sido prevista por los libros de caballerías, los encantamientos funcionan como pruebas de que los signos se asemejan a la verdad. Verdad metafórica, poética que colabora y aumenta la configuración del mundo, que añade la conveniencia a la novedad, la convicción a la sorpresa. Pero Dulcinea ha sido encantada por Sancho, y esta transfiguración, esta metamorfosis, va a ser utilizada, manipulada teatralmente por los personajes del Segundo Quijote, todos lectores del Primer Quijote, con diferentes fines: la burla, la diversión, el retorno del héroe a la cordura. El hidalgo no podrá escapar ya de este laberinto de espejos. Enfrentado al juego infinito de las representaciones, atrapado en un mundo falsificado, no sabrá cómo hacer para desencantar a Dulcinea. Su universo se ha convertido en un espectáculo de marionetas de donde no podrá ya rescatar a Dulcinea.

No obstante, el diálogo que sostiene con el Duque y la Duquesa, en el capítulo XXXII del segundo libro explora con profundidad el alcance de la figura de Dulcinea como entidad capaz de redescribir el mundo.

La Duquesa plantea la cuestión clave con malicia: “…si hemos de dar crédito a la historia que del señor Don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a la luz del mundo…de ella se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfecciones que quiso…”[10] “…Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, contesta Don Quijote, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama…[11] La cartesiana respuesta de Don Quijote sugiere un conocimiento profundo acerca del largo debate que ha ocupado a los filósofos acerca de la naturaleza del ser, y parece insinuar que, si aceptamos la superioridad ética de un mundo ensanchado a la medida de los ideales sobre un mundo en función de los intereses materiales, las incómodas preguntas de la Duquesa bien pueden soslayarse.

Por otra parte, el carácter fantástico de Dulcinea atribuido por la Duquesa, desde un punto de vista etimológico, no se emparenta ni con la verdad ni con la mentira. Lo fantástico, lo fabuloso, lo fantasmático, en sentido estricto y en sentido clásico, tienen una raíz común que no concierne ni a lo verdadero ni a lo falso, ni a lo veraz ni a lo falaz, sino más bien a una especie irreductible de la virtualidad. El carácter virtual de Dulcinea no invalida su existencia en el mundo, sino que más bien la confirma. Don Quijote, como Cervantes, no se hace cargo de su autoría, pero sí de su contemplación. En el espejo narcisista de los enamorados (o en el de la literatura, espejo con las mismas propiedades que el del amor) la ha contemplado con los atributos que convienen a su ideal del yo: con todos los pertrechos del bien y de la belleza. Servir a esa dama que no ha visto ha convertido el mundo en un lugar mejor, o por lo menos, más

interesante, más pleno de sentido.

“El amor, ha dicho Kristeva, es el tiempo y el espacio en el que el sujeto se concede el derecho de ser extraordinario”[12].

Y también la literatura, podríamos agregar.

He intentado destacar la incidencia de la construcción del objeto de amor y de la lectura de textos literarios en la producción de la subjetividad humana. La experiencia amorosa, y su correlato poético, la metaforicidad, se postulan como dinámica de la crisis y de la renovación subjetiva y discursiva. Sujeto enamorado, en proceso, Don Quijote modifica su propio ser y lo despliega en el acto de la enunciación. La construcción metafórica de Dulcinea del Toboso anuncia una nueva referencia que hay que nombrar y que redescribe y amplía los límites de la realidad.

Una última observación. En el capítulo LXXIII, vencido por los falsificadores de su mundo, Don Quijote vuelve a la aldea. Pero antes de poner fin a ese sujeto en el que se ha convertido, se encarga de escribir el final de su creación, de esa dama modelada a su imagen que debe desaparecer junto con él. En la entrada de la aldea hay dos muchachos riñendo y uno le dice al otro: “…-No te canses Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida” Don Quijote lee y rescribe: “-¿No adviertes lo que aquel muchacho ha dicho: “no la has de ver en todos los días de tu vida”? (…) ¿No ves tú que aplicando aquella palabra a mi intención quiere significar que no tengo de ver más a Dulcinea?(…) ¡Malum signum! ¡Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!…”[13] Don Quijote, el demiurgo, el autor de Dulcinea, borra con lenguaje encantado a su dama antes de desaparecer, él mismo, en un pliegue del libro.

BIBLIOGRAFÌA: BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis, Tertius” en Ficciones. Ed. Alianza. Madrid. 1998 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara. San Pablo. 2004 CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges, que engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote” Revista Olivar. 2005. Año VI. N° 6 FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta. Barcelona. 1984 KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004 RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998.

[1] CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges, que engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote” Revista Olivar. 2005. Año VI. N° 6. Pág. 7 [2] Mito referido por Sócrates en El banquete de Platón.

[3] CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha.

Alfaguara. San Pablo. 2004. Pág. 33 [4] RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998. Pág. 12 - [5] Ibid. Pág. 243 - [6] Ibid. Pág. 244 [7] BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones. Ed. Alianza. Madrid. 1998. Pág. 17 [8] FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta.

Barcelona. 1984. pág. 55 [9] KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004. Pág. 243 - [10] Ibid. Pág. 800 - [11] Ibid. Pág.

800 - [12] Ibid, Pág. 4 - [13] Ibid. Pág 1094 __________________________________________________ *Sandra Milani es profesora de Letras y francés. Actualmente, forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

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LITERATURA IV

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Geografía ficcional: Onetti y Santa María Por Silvia Araújo*

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a literatura del continente ha sido pródiga a la hora de crear su mitología de territorios imaginarios: el Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, el Antares de Veríssimo constituyen enclaves paradigmáticos de la cartografía ficticia de las letras latinoamericanas. Quizá, de manera menos proverbial y resonante el paraje creado por Juan Carlos Onetti, bautizado como Santa María o Santamaría, ha venido a ocupar un lugar más marginal y excéntrico dentro del atlas de geografías imaginarias. Tal vez, porque el mismo Onetti se encarga de refrendarlo cuando en un reportaje lo inquieren acerca de esta cuestión: “¿Qué puede hacer mi pobrecita Santa María frente a Macondo, esa ciudad donde ocurren milagros?

La vitalidad de Macondo es imbatible” manifiesta, no sin cierta aflicción, el escritor uruguayo.

Indudablemente, ya sea por la notoriedad de García Márquez o por el auge del llamado “Boom latinoamericano” durante los 60´y 70´, lo cierto es que la superioridad de Macondo resulta un hito indiscutible en el ámbito de literatura latinoamericana. Sin embargo, recientemente Carlos Gamerro, en su libro Ficciones Barrocas, adopta una cabal defensa del territorio onettiano en desmedro de la usual prodigalidad que la crítica ha dispensado a la ciudad del escritor colombiano.

En este sentido, llama la atención acerca de la fundación de Santa María, que a diferencia del Yoknapatawpha de Faulkner y del Macondo de García Márquez,

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cuyas fundaciones tienen lugar en las respectivas “realidades” de los textos de sus autores, Santa María, en cambio, es fundada en La vida breve como una ciudad imaginada por uno de sus personajes: Juan María Brausen. Encerrado en su departamento de Buenos Aires, Brausen escribe un guión de cine, cuyo protagonista es el doctor Díaz Grey, a partir del cual la ciudad de Santa María se despliega: “Hay un viejo, un médico que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco (…) El médico vive en Santa María (…) una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos…” ONETTI, J.C. (1998, P. 163) De esta manera, sucede la fundación de la ciudad y a partir de ella la trama seguirá sendos caminos: la de Brausen (y su alter ego Arce), por un lado, y la del doctor Díaz Grey, por otro. Es decir, hasta aquí aparecen dos mundos claramente diferenciados: la “realidad” está del lado de acá (Buenos Aires) y la “ficción” del lado de allá (Santa María) y el primer mundo es el que engendra al segundo. Pero lo más inconcebible sucede, en un pliegue de la “realidad”, cuando Brausen obligado por las circunstancias huye hacia la ficción, creada por él mismo, de Santa María y la última vez que lo vemos, está a punto de ser arrestado por las autoridades locales (¡un autor, arrestado por uno de sus personajes a causa de un delito cometido en el otro nivel ficcional!)

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Por otra parte, como bien señala Carlos Gamerro: “…cuando Medina, el protagonista de Dejemos hablar al viento, se acerca a Santa María, se topa con un cartel que reza: ESCRITO POR BRAUSEN, dice de sí mismo: “Brausen me puso en Santa María con unos cuarenta años de edad y ya comisario”; y Díaz Grey, en la misma novela, mide el tiempo en categorías editoriales: “varios libros atrás podría haberles dicho cosas interesantes” o “Hace de esto muchas páginas” GAMERRO, C. (2010, P. 114) ARTILUGIO LITERARIO. La ficción onettiana produce una “máquina barroca” al mejor estilo de El Quijote de Cervantes, en el que los personajes tienen plena conciencia de su existencia como entes meramente ficcionales. En la segunda parte del texto cervantino, Quijote y Sancho leen El Quijote de Avellaneda, es decir, los protagonistas de la primera parte son lectores de sus propias aventuras, en la segunda, así como los personajes de Onetti se reconocen a sí mismos “escritos” por ese autor-demiurgo que es Brausen.

De esta manera, mientras Macondo funciona para los lectores como un mundo “verdadero” dentro de la ficción de Cien años de soledad, Santa María, en cambio, es una invención dentro de la ficción porque la concibe un personaje ficcional de La vida breve. Es decir, mientras Macondo nace a la literatura con todos los rituales propios de una fundación, Santa María es engendrada a partir de un artilugio literario, de una mera operación metaficcional por parte de Brausen.

Ahora bien, llegados a este punto la pregunta que se impone es cuál es la estrategia a la que responde la creación de ambas ciudades. En el caso de Gar-

cía Márquez, Macondo expone de forma complaciente a la mirada exotista de Europa sobre el continente. Un lugar en el que llueve torrencialmente durante cien días, en el que las mujeres se elevan al cielo envueltas en sábanas blancas y en el que hay hombres que son escoltados por incesantes mariposas amarillas. En este sentido, Macondo se corresponde con los rasgos de la novela-mundo que se arroga la representación totalizante de todo un continente. Mientras que Santa María está fundada no en la realidad, sino en la magia de la Literatura.

Y es justamente allí, en donde reside la potencia de la ficción y la eficacia narrativa de la obra de Onetti. Frente a esto, concluye Gamerro, no se entiende muy bien qué es lo que el narrador uruguayo tanto le envidia a las maravillas de Macondo.

BIBLIOGRAFÍA:

GAMERRO, Carlos: “Santa María, capital del barroco rioplatense” en Ficciones Barrocas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010 ONETTI, Juan Carlos: “La vida breve” en Obras completas. Buenos Aires, Alfaguara, 1998. ___________________________________________________ *Silvia Araújo es ensayista, docente, editora de Narrativas Digitales. Profesora en Letras UNPSJB, Argentina; Especialidad en Letras Latinoamericanas de la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA – Brasil) Forma parte del equipo de cátedra de Teoría y Análisis I y es Profesora Adjunta en la cátedra Literatura Argentina II en la UNPSJB ENE - JUN 2013 • #ND

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RECOMENDADOS #ND

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La tragicomedia de la negación o “Diario de una crisis moderna” Por Matías Badcock*

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e todas las historias, Martín Kohan prefiere narrar derrotas (“Muero contento”, “El libertador”, Dos veces junio, Ciencias Morales), momentos precisos en que las mitologías nacionales se desmoronan. Bahía Blanca (2012), su última novela, acaso también lo sea, con otro tenor, al tratarse de un desamor y de mitos más propios de la modernidad que de la nacionalidad.

Tres circunstancias conjuntas, atravesadas por un mismo eje, llevan a Mario Novoa, apático académico de la ciudad de Buenos Aires, a viajar a Bahía Blanca.

La obra de un escritor, el imaginario de una ciudad y el nombre de una mujer se confunden en el diario personal de un personaje contradictorio que se debate entre el principio de continuidad y discontinuidad, es decir, de causalidad y casualidad. El conflicto estructura la novela en dos, las tres primeras partes están alentadas por una radicalización del principio de discontinuidad, manifiesta en la intención ferviente del protagonista de olvidarlo todo, y las tres últimas partes por una radicalización del principio de continuidad, expresada en la intención de recordarlo todo. No obstante, y como no es de otra manera dado que no es posible ni olvidar ni recordar todo, ambas intenciones acaban truncadas.

Al principio de la novela el protagonista dice que a Bahía Blanca, y no a otro lugar, decide ir porque nunca escuchó decir de ella jamás nada bueno. Una ciudad que es negada por su mala fama se presenta ante él como la “pura negatividad”, y, por lo tanto, el lugar propicio para olvidar, es decir, interrumpir y negar el pasado, puesto que no implica una continuidad con su vida en Buenos Aires. Así, como instruido en la pedagogía urbana de Walter Benjamin, el pro#ND • ENE - JUN 2013

tagonista procura apre(he)nder la negatividad de la ciudad, percibida tanto en el clima hostil de frío y viento, como en la disposición de las casas del barrio universitario separadas entre sí, la terminal de colectivos rodeada de nada y no de rascacielos, los cañones apuntando al costado del teatro, y un edificio más alto pegado a la catedral. Hasta que un día 13 llega a Ingeniero White, pueblo donde está el puerto de Bahía Blanca, y a la entrada de un cabaret llamado Black Cat se encuentra con un viejo amigo que involuntariamente le recuerda todo lo que en realidad quiere olvidar, desactivando lo que efectivamente es una negación, y verificando, en cambio, el mito de la ciudad. Por otra parte, Novoa también actúa un interés positivista del que descree. Solicita y obtiene una beca durante un mes para investigar la obra de Martínez Estrada, en el mismo lugar donde el autor viviera hasta su muerte y desde entonces existe un museo donde fuera su casa. Sin embargo, el verdadero interés es “el arte del cambio de tema”, que no es otro que el de la negación y la discontinuidad, que tan bien ejecutaba el autor y del que tanto requiere el personaje. Interés que finalmente se trunca al toparse con la biografía escrita sobre Paganini, un compositor que había dedicado toda su vida al violín, es decir, que había procedido como un continuista, lo contrario de lo que el protagonista buscaba.

En cuanto a la tercera circunstancia referida, en la primera visita al cabaret, el protagonista por cincuenta pesos pasa la noche con una prostituta que es a la vez quien atiende el locutorio al que suele ir en Bahía Blanca a revisar sus mails. De este modo, Silvana aparece también como pura negatividad, puro olvido, la que puede cambiar de vida como Martínez

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Estrada de tema. No obstante, al volver al cabaret por segunda vez, y encontrar al amigo, se deshace toda posibilidad de discontinuidad en el lugar. La primera mitad de la novela se cierra con la narración increíble del crimen de Mario Novoa, a partir de una frase que profiriera su amigo (“el marido de tu mujer”). Increíble, pero sustancialmente cierta, como dijera Borges de Emma Zunz, con quien Novoa se parece en mucho. Con el crimen, se echa por tierra el significado de la frase, y se establecen nuevos sentidos que aplacan su conciencia. Y en consecuencia, el acto de negación más extremo termina siendo, para el personaje, el más continuo. *** La segunda mitad no comienza inmediatamente sino hasta 15 días después, con un tono ahora nostálgico porque regresa a su ciudad, a su rutina laboral de docente de letras, pero sobre todo a Patricia. “La vida continúa”, dice el protagonista, y en la ciudad retoma con total normalidad sus actividades y rutinas, hasta que un día pierde sus documentos, una chica los encuentra, pactan una cita en un bar y luego van a su casa, pero la amenaza de un ex novio acosador termina por alejarlo de lo que podría llegar a ser una forma de olvidar a Patricia. En el plano laboral, como en un juego de espejo, un estudiante lo consulta continuamente por mails sobre Crimen y Castigo de Dostoievski, inquiriéndolo con diversas interpretaciones acerca del crimen de Raskólnicov que no cesan de agobiarlo. A causa de lo que, lo rechaza una y otra vez. Por otra parte, contrariando el azar propio de

la ciudad e incluso la situación afectiva de su ex esposa, Novoa planifica, monta un encuentro fortuito con Patricia, que acaba llevando al extremo al secuestrarla y conducirla a Bahía Blanca. Como cuando Darwin fuera allí también, más que a buscar descubrir un mundo inexistente, lo cual implicaría pensar en términos de discontinuidad, se trataría del descubrimiento de un mundo antiguo, idéntico a sí mismo. Sin embargo, un nuevo rechazo de Patricia hace derrapar la utopía, y en lo que parecía una forma de amor desinteresada, se revela la propia incapacidad del personaje para soportar la herida narcisista que le ocasionara el abandono. Con lo cual, lejos de afrontar el duelo necesario, Novoa se aferra al “sentimiento de posesión personal”, exhibiendo el costado burgués del amor romántico. Por esta razón es que se ha reparado en la organización interna de la novela, es decir, porque “lo personal es político”, esta historia de amor también lo es, pero de un modo que parte de su potencia estética.

Así entonces, Bahía Blanca se ofrece como una narración fragmentaria y oblicua de la experiencia moderna, es decir, urbana y capitalista del amor, en la que se rinde tributo a la ciudad homónima, que no es una sino varias (la ciudad del escape, la ciudad de la mufa, la ciudad antigua), de un modo plenamente literario planteando una lectura de la ciudad desde su propia literatura, y viceversa, una lectura de la literatura desde su propia ciudad. __________________________________________________ *Juan Matías Badcock. Estudiante de la Licenciatura en Letras (UNPSJB) ENE - JUN 2013 • #ND

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ARTE Y ESTETICAS

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Extrañeza en el espacio público. Ensayo sobre el arte de la intervención (Segunda parte) Por Ilana Boltvinik* Prácticas intervencionistas desde el arte contemporáneo

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os cambios de sentido y topográficos que ha tenido el espacio público en las últimas décadas, vistos desde la antropología, el urbanismo, arquitectura y la publicidad, detallados a través de la política, sociología y análisis teórico, han sido una herramienta fundamental para determinar las estrategias del arte, para empujar su campo de acción hacia otras fronteras, en ocasiones más inciertas, en otras más relacionales.

Este cambio en la esfera de acción del arte se ha situado no solamente del lado de la producción y resultado de obras, también involucra directamente la posición del artista, como bien establece Amrita Gupta: “El papel del artista podría ser el de comprometerse creativamente con comunidades locales, explorando o articulando problemáticas significativas, u operando como comentadores y provocadores” (2007: 1). De alguna manera el arte se ha apropiado de técnicas antropológicas, sobre todo en su aspecto más etnográfico, en una suerte de recopilación de memorias, experiencias y momentos inusitados, pero, a diferencia de la etnografía, el arte se ha insertado en el tejido social desde una perspectiva menos académica, más ambigua y preocupada por mostrar elementos, dinámicas o tramas sociales desde una perspectiva más íntima o poética, menos “científica”.

La urgencia por desplazar el arte nos llevó en el Siglo XX a sacarlo a la calle, a romper fronteras disciplinarias, a experimentar, entre otras cosas, con sistemas abiertos, con contextos complejos. Las intervenciones urbanas podrían entenderse como una aproximación al trabajo transdisciplinario. Por su naturaleza contextual se enfrentan a diversas y múltiples circunstancias que cambian sus dimensiones e implicaciones; de acuerdo con el sitio, geografía, economía, sociedad, usos y costumbres, entre muchas otras. La pieza se piensa, se transforma y se genera como obra abierta, como proyecto, más que como obra. Finalmente produce una suerte de arte antropológico y puede llegar a trazar recorridos inversos, es decir, a ser una herramienta etnográfica en donde se vuelvan visibles, de manera más contundente o veloz, algunos procesos sociales.

Con estas nuevas tácticas en el arte contemporáneo, son muchos los modelos que sufren una crisis o mutación, comenzando por el binomio arte-espectador. Cuando se establecen dinámicas incluyentes, comprometidas con los espacios públicos, surge una nueva unidad artística conformada por tres personajes o actores: el creador, el co-creador y los espectadores.

Juntos, establecen diálogos e intercambios en donde se activa y se descentraliza el sujeto. Así, el productorautor-artista, como bien asentó Walter Benjamin (2003), es una figura política que cuestiona las relaciones de producción en la sociedad industrial moderna, y esto podemos llevarlo hasta el planteamiento de Roland Barthes en “La muerte del Autor” (1967), donde se activa el nacimiento del lector. En este caso pasamos de espectadores pasivos a co-creadores, es decir, a la activación del espectador. Estos nuevos modos de relación reconfiguran y ponen en juego la articulación de la experiencia artística, cimientos construidos por Artaud con la noción de hacer inter/actuar al espectador y proponer el arte como terapia de choque. #ND • ENE - JUN 2013

Parte fundamental en este proceso de re-actualización del espectador tiene que ver con una necesidad artística de acortar el espacio entre obra y público.

Paul Ardenne, en su libro “Un arte contextual”, acota el término “contextual” para designar aquel arte que “opta por establecer una relación directa sin intermediario, entre la obra y la realidad. La obra es inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales.” (2006: 11). Esta necesidad de una la relación más corta o directa entre la obra y su público también es un devenir y una contestación a la extrema mediatización a la que estamos expuestos en la actualidad. Si todo lo que nos rodea es digerido por vía de la televisión, fotografía y demás medios de comunicación, pareciera lógico que el arte, en su sentido más contestatario, busque dialogar en vez de informar; de provocar experiencias, en vez de mostrar; de activar, más que de producir; de generar procesos, más que dar resultados.

Esto nos lleva a la obra artística como un sistema abierto, estoy hablando de una obra en la que se vuelve imperativo el diálogo, la interacción, en donde la fuente “energética” que nutre el sistema viene de afuera, produciendo alteraciones en eloutput o resultado final.

Así, el azar es uno de los factores que deben ser incluidos dentro de la concepción de la obra, esto implica soltar el control, sumergirse en lo imprevisible o en lo indeterminado de lo que puede devenir. La obra se vuelve incompleta, necesita de su receptor para devenir

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en algo, para significarse, para existir en “plenitud”.

Nos paramos pues, enfrente de la fragilidad, de la muestra de una inestabilidad, en donde el “error” se convierte un factor fundamental de la experiencia humana, el accidente incluido que se concibió desde el acción painting de los 50´s.

El arte se transforma en una zona de consistencia aún por revelarse, una práctica emergente de arte local y localizado, comprometido con el entorno y dedicado a nuevas maneras de configurar su campo y generar mapas conceptuales para repensar las esferas de acción cotidiana.Desde la antropología se han planteado y estudiado algunas de las implicaciones de la intervención: el peligro de convertirse en un acto violento o transgresor, o de producir una cierta extrañeza. Si pensamos en esas posibles derivaciones en el caso de las intervenciones artísticas, se podrían volver exponenciales los resultados. En parte porque la colocación o inserción de la pieza en el tejido social es una acto “autoritario (es el artista el que decide el lugar en el que se instala su obra)”1 (Ardenne, 2006: 54), y en parte por su naturaleza en muchas ocasiones más intrusiva o subversiva. El arte tiende a empujar y hacer visible tejidos y problemáticas sociales de maneras más contundentes, o con menos pudor. Raymundo Mier ha denominado acto antropológico a la “creación de categorías destinadas a acrecentar ese deseo de potencia de acción colectiva” (2002: 24). Y es en este acto donde se puede empujar la intervención hacia una zona limítrofe, incitando el cambio o movimiento,

llevándonos a un cierto vértigo cuando se ve y se escucha aquello que ha permanecido en silencio, o peor aún, que ha sido silenciado. De allí la importancia de la acción colectiva, y la necesidad contundente por parte del artista de observar detenidamente; de tener en cuenta, más que en cualquier otra instancia, la ética, la política y la responsabilidad como factores determinantes en las decisiones intervencionistas.

5. Crear experiencias, pero ¿experiencias para quién? …la diversidad parece ser una realidad relacional; en otras palabras nos percibimos y/o somos percibidos diversos sólo en relación a alguien.

Amalia Signorelli … Los seres existen para los otros según el modo como se miran. Y en ese mundo que estaba conociendo, existían varios modos que significaban ver: un mirar al otro sin verlo, un poseer al otro, un devorar al otro, y un apenas estar en el canto y que el otro esté allí también.

Clarice Lispector

Una de las problemáticas que me inquieta es la direccionalidad en la intención de la obra. Hemos establecido que en los espacios públicos convergen y conviven una diversidad de personas, con distintas preocupaciones, dedicaciones y valoraciones. En el momento en el que se decide hacer una obra contextual, ¿con cuál de los actores se resuelve entablar un diálogo?, ¿se puede penENE - JUN 2013 • #ND

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ARTE Y ESTETICAS I

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sar en una obra multidireccional que afecte a todos los partícipes?, ¿no es esto un poco pretencioso? Y he aquí un asunto medular, la multidimensionalidad del lugar, la miradas cruzadas que allí convergen ¿tienen algo en común? ¿cómo cambia la dinámica social habitar el espacio o transitarlo?No pretendo contestar todas estas preguntas, no obstante se puede perfilar una reflexión en torno a ellas. Son muchas las identidades que convergen en los espacios públicos, entre las que podemos localizar las identidades de origen, las de residencia y las de aspiración, como las denomina Arjun Appadurai en El rechazo de las minorías (2007). Tan sólo con esta triada encontramos un vasto abanico de posibilidades, de relaciones y tensiones que cohabitan y se apropian del espacio, ejerciendo en él prácticas de distintas naturalezas, con distintas intenciones y finalidades. Además de esto, tendríamos que apuntalar lo cambiante y efímero de algunas identidades urbanas, la necesidad de “entrar y salir continuamente de una multiplicidad de papeles diversos, para poder entrar y salir de relaciones sociales numerosas, breves y superficiales, pero ineludibles, ya que la vida urbana está hecha por ellas” (Signorelli, 1999: 21). Nos encontramos con un sinnúmero de roles ante los cuales nos tenemos que desplegar. En los varios espacios de nuestra cotidianidad nos desdoblamos desigualmente, el lugar nos exige y nos exigimos a nosotros mismos, actitudes, comportamientos y relaciones particulares y específicas al sitio.Si algo tiene el espacio público es la posibilidad de congregar multitudes, entendiendo éstas como agrupaciones de individuos sociales diversos, concentración que en la posmodernidad sustituyó la noción de pueblo. En medio de esta pluralidad hay algunos temas que podrían quizá abarcar un gran número de actores, temas que han sido utilizados en los discursos políticos y publicitarios para atraer adeptos o controlar a las masas. Entre ellos encontramos problemas como los de la seguridad pública, la violencia y discriminación, el narcotráfico y la salud2. Si utilizamos estos temas como excusas para entablar o realizar intervenciones de gran alcance podemos correr el riesgo de solamente estar dialogando con #ND • ENE - JUN 2013

la mayoría, siendo ésta “producto de la enumeración y de las denominaciones políticas en la misma medida en que lo son las minorías” (Appadurai, 2007: 68), es decir, entendiendo a las mayorías como una consecuencia directa de las estrategias de control y homogeneización política de una sociedad hegemónica.

A quién va dirigida la intervención es una cuestión crucial, no solamente porque nos permite pensar en las posibles consecuencias directas, sino porque nos da una idea de lo que puede desatar y provocar, es decir, la serie de eventos que logra desencadenar. No siempre los proyectos dirigidos a grandes masas son los que más cambio o reacción producen. También habría que tomar en cuenta el fenómeno de la máscara, en donde un número relativamente pequeño representa o es presentado como careta ante la comunidad o ante el mundo; como apunta Appadurai haciendo particular referencia a los pequeños grupos musulmanes que habitan en la India, “lo importante aquí es que los números pequeños pueden desestabilizar grandes cuestiones” (2006: 96).Es importante resaltar que los cambios generados por una intervención son multidireccionales e indeterminados, es decir, pueden estar dirigidos a un grupo en particular y terminar afectando a otros, pero también me refiero a una direccionalidad incluyente del mismo proceso artístico.

El acto de intervenir modifica al intervenido, pero también al interventor y al mismo proceso artístico. Si entendemos este proceso como una acto antropológico y “el acto antropológico como medio para engendrar una zona de liminaridad, de tránsito entre identidades, pero también de un vínculo comunitario surgido de las identidades en fusión, al mismo tiempo volcadas en una misma alianza y despojadas de nombre, de perfil, de fisionomía, de identidad” (Mier, 2002: 25), tendríamos que contemplar, como ya lo mencioné con anterioridad, la responsabilidad y la falta de control que tenemos sobre nuestra intención inicial. Es aquí donde precisamente se convierte en un acto ciudadano, con todas las investiduras éticas y políticas que eso conlleva. En ese sentido una de las derivaciones de la intervención resulta de la voz que se deja escuchar a través de las ranuras que se abren y se

|25 perfilan. El acto político de voltear la mirada hacia el silencio, hacia lo blanco que aún no está señalado. Y entonces, ¿cuáles son los mecanismos de interlocución a los que tenemos que apelar para dar voz?

Extrañeza y sorpresa sorpresa.

1. f. Acción y efecto de sorprender.

2. f. Cosa que da motivo para que alguien se sorprenda, sorprender.

(De sor-, y prender).

1. tr. Coger desprevenido.

2. tr. Conmover, suspender o maravillar con algo imprevisto, raro o incomprensible.

3. tr. Descubrir lo que alguien ocultaba o disimulaba.

4. tr. Perú. Engañar a alguien aprovechando su buena fe,extrañeza.

1. f. Cualidad de raro, extraño, extraordinario.

2. f. Cosa rara, extraña, extraordinaria.

3. f. Admiración, novedad.

4. f. p. us. Desvío, desavenencia entre los que eran amigos.

Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, 2001. www.rae.es

La intervención nos muestra una ruptura, señala una grieta en la que podemos vislumbrar una cadena de acciones posibles. En este encuentro constante con la otredad nos asalta lo extraño, aquella cualidad que resalta lo inconmensurable del otro. En el otro hay siempre un universo infinito, un siempre por conocer, es el impulsor de la curiosidad, por lo distinto y por lo propio. “La

intervención como un sentido de una extrañeza intrínseca involucra esencialmente la experiencia de lo otro. La aparición del otro tiene algo de especular: suscita la extrañeza de sí mismo. Así, el enrarecimiento conmueve a quien interviene y a quien experimenta la intervención: aun así, se trata de dos ámbitos y de dos calidades distintas de la extrañeza” (Mier, 2002:16).Cuando se lleva a cabo una intervención, inevitablemente se mezclan una serie de situaciones y de sentidos, sobre todo se ejerce una tensión que jala y pone en evidencia a una serie de correspondencias y relaciones sociales. El interventor se conecta al lugar de donde se ocupa, ya sea por las dinámicas que allí observa o vive o por las posibilidades espaciales que vislumbra.

Puesto de otra manera, hay algo en común que liga, enlaza y vincula al interventor con el lugar de acción para poder –o querer– interactuar con él. Al mismo tiempo hay un elemento desconocido, raro, chocante que revelará alguna especificidad del lugar, un evento-elemento que antes no estaba y que se hará visible a través de la intervención.

Pero este proceso también es patente del lado del espectador y del co-creador, ya sean éstos los habitantes o las personas que transitan el lugar de manera cotidiana3. Para ellos también existe esta doble experiencia: la del bagaje cultural con el que se cuenta –el conocimiento del lugar–, y del tropiezo con lo nuevo, lo distinto. Hay, pues, una doble relación contradictoria que produce tensión, una confrontación entre lo conocido y lo desconocido. Entonces me pregunto:¿Las cosaseventos con las que nos encontramos, chocan con las que ya traemos? No necesariamente, sin embargo, éstas son las que llaman más mi atención. Ya planteaba Edgar Morin en La Introducción al Pensamiento Complejo (2004), que las contradicciones son el momento clave en donde se

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ARTE Y ESTETICAS II

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potencializa la producción de conocimiento nuevo; yo le agregaría la extrañeza o sorpresa de la contradicción.

Es en el proceso de choque entre lo conocido y lo desconocido donde logramos resignificar las cosas-eventos, darles otro sentido, inclusive crear híbridos y devenir en mestizos. Lo extraño implica la otredad. La sorpresa, el encuentro inesperado con ella.

Como bien se perfiló en el sitio de Internet Intervene! Interrupt! Rethinking Art as Social Practice, de la Universidad de California, en Santa Cruz, las “prácticas intervencionistas utilizan las interrupciones para cuestionar las normas a través del humor, la sorpresa y asociaciones inusuales para voltear presunciones sobre el mundo. Tales prácticas trabajan con estructuras sociales para re-examinar ideas preestablecidas, subvertir normas, trazar mapas de sistemas escondidos y para permitirnos ver y pensar de maneras nuevas” (artintervention.org).El aburrimiento juega un papel primordial y es una estrategia valiosa en el diagnóstico y desarrollo de las intervenciones. De tanto ver las cosas, de tanta frecuencia, se desvanecen, se vuelven invisibles, imperceptibles. De alguna manera nos volvemos inmunes a lo cotidiano. El fastidio multiplica los puntos ciegos que crea la aburrición y el desencanto. Nuestra capacidad de sorpresa, de asombro se dosifica y se ahoga en el hastío de la rutina. Peggy Phelan nos sugiere que “al ver los puntos ciegos dentro de lo real visible podríamos ver una manera de rediseñar lo representacional real” (1998: 3). Con esto se refiere a la posibilidad que hay de representar de forma nueva aquello que no es visible, aquello que no está marcado por la lógica de la representación hegemónica y dominante. Otro modo de pensarlo sería tornando visible lo invisible, develar aquello que por hastío de ha vuelto imperceptible, lo que se esconde detrás de la rutina. En otras palabras, producir sorpresa, como bien lo describe el diccionario. . El desplazamiento como diálogo con la otredad Camino, transito, observo (parte II)

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Me observo en el tránsito, camino más.

La velocidad de mis piernas marca el ritmo de mis ojos. Pienso en los desplazamientos, en las cosas que durante estos recorridos se quedan atrás y las que portamos, otras tantas otras que arrastramos, ya sea en el sentido metafórico o literal. Si hemos de dejar cosas-eventos atrás ¿llegamos al lugar nuevo con huecos, ausencias o vacíos? ¿Qué hacemos con estos vacíos, los rellenamos, los completamos?, y ¿con qué?Nuestro cuerpo se adapta y adaptamos el entorno a él. Los recorridos cambian en el espacio provocando un cambio en nuestra corporeidad. Bailamos y flotamos, caminamos y corremos. No es lo mismo transitar el Centro Histórico del D.F., en su acontecer zigzagesco que andar por las Lomas de Chapultepec. Cada espacio exige a nuestro cuerpo un comportamiento distinto. Cada recorrido es visualizado desde distintos puntos móviles, ya sean los peatonales (el Centro), los automovilísticos (el Periférico) o de cualquier otro tipo.Los tránsitos y recorridos suceden por todos lados, esto no se restringe a un espacio físico, circulamos por los idiomas, por las prótesis tecnológicas de nuestros cuerpos, por nuestros cuerpos mismos, y en todas sus esferas se muestran contradicciones, contraposiciones, encuentros.

Así, resultan de gran utilidad las teorías posmodernas sobre urbanismo, en su libro In Search of New Public Domain, Maarten Hajer y Arnold Reijndorp analizan los espacios liminares en el dominio público. Establecen la importancia del contraste entre lugares, las transiciones abruptas que ocurren de uno al otro. Y es precisamente en estos espacios donde se puede propiciar la extrañeza y la sorpresa. Estos autores llegan a la conclusión general de que “nos debemos concentrar mucho más en el diseño de las transiciones, los cruces, las conexiones y los espacios inter-medios […] Es aquí donde podemos imaginar las experiencias en el dominio público (confrontación con la otredad, un cambio de perspectiva, un intercambio” (2001: 129).

|27 Diario íntimo del lugar público (como idea fuera de lugar)

En la era que murió la historia (Fukuyama, 1992) y en la que el arte llegó a su fin (Danto, 1999), donde ya no hay hilo negro que descubrir y considerando que cada individuo es una particularidad distinta, un recurso posible es un arte personal. Opto por la palabra personal porque puede ser utilizada de dos maneras distintas para finalidades artísticas: lo personal considerado como lo íntimo, es decir, aquel arte que se apega a experiencias propias, subjetivas; y también puede entenderse como lo personalizado, hablando de un arte que se dirige hacía lo específico, lo individual, lo contextual, que entabla diálogos con su entorno. Arribamos por tanto a la idea de un arte contextual-personal.

El principio: la palabra

Cuando camino, miro con extrañeza.

Intento encontrar la sorpresa, toparme con lo desconocido, con el otro.

Me topo con que el elemento-evento intervención es una herramienta útil y un dispositivo efectivo para cambiar, alterar o modificar ciertos patrones del sitio trabajado, para evidenciar las contradicciones y volverlas estrategias de conocimiento, pero sobre todo para actuar desde y con una mirada ética y política.

Así, cuando apunto sobre el uso de la palabra, también hablo de la responsabilidad que conlleva utilizarla, de la ética que implica compartirla en áreas heterogéneos, como son los espacios públicos, donde siempre habrán algunos actores que se relacionen más y otros menos con la pieza. Lo relevante resulta entonces, estar consciente de los impactos y cambios que podemos introducir en un sistema abierto, donde se intercalan no solamente muchas capas de realidad sino muchas sensibilidades y realidades sociales que luchan por mantenerse como individuos y como colectividad. Si regreso a la pregunta inicial: ¿Para qué se interviene un espacio; con qué intención? ¿Dirigido a quién? Tendría que responder con otra pregunta: ¿se puede realizar una obra en dónde la intención sea planteada por los co-creadores y espectadores y no por el artista? Porque la relevancia de la conversación en la realización de intervenciones pone de manifiesto la necesidad de desplazar nuestro sentido, de escuchar y dar voz a lo escuchado. __________________________________________________ 1 A este punto volveré más adelante, siendo un tema relevante para las nuevas propuestas de arte intervencionista. Uno de los planteamientos que propongo es la necesidad de crear un diálogo con la comunidad del lugar para que el acto artístico sea menos invasor y más co-creativo. En este sentido el autoritarismo de la decisión se ve diluido en pos de un acuerdo común, no solamente de colocación de obra sino del mismo proceso generador. Tendría que acotar una excepción: en el único caso donde habrá que cuestionar este planteamiento es cuando se trata de una intervención con carácter de protesta o crítica, ya sea de índole social, política o de cualquier tipo que involucre las autoridades políticas o institucionales, ya sea hablando de o para ellas. En este caso el acto artístico subversivo no solamente es posible, sino muchas veces necesario.

2 La publicidad en el 2009 del Partido Verde Ecologista con la pena de muerte es un claro ejemplo de ello.

3 Dejo fuera los transeúntes que pasan a través del sitio por casualidad. En este caso puede ser –o no– que perciban la intervención, dependiendo de la intensidad y ruptura que ocasiona la misma, o la sensibilidad y prisa con la que se transita.

Bibliografía

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artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Cendeac.

Appadurai, Arjun, 2007. El Rechazo de las Minorías, Ensayo sobre la geografía de la furia, España: Tusquets.

Augé Marc, 2000. Los no-lugares. Espacios del anonimato, Barcelona: Gedisa.

Barthes, Roland. “The Death of the Author“, 1967, reprinted in Image-Music-Text, Hill & Wang: New York, 1977. Benjamin, Walter, 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México: Itaca.

Danto, Arthur C. 1999. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, España: Paidós Ibérica.

De Certaeu, Michel, 1996. La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, México: Universidad Iberoamericana. Fukuyama, Francis, 1992. El Fin de la Historia y el último hombre, México: Planeta.

Gupta Singh, Amrita, Art and the Public Sphere: A Case Study, 2007.

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McClaurin, Irma (ed.), 2001. Black Feminist Anthropology: Theory, Politics, Praxis, and Poetics, New Brunswick: Rutgers University Press.

Morin, Edgar, 2004. Introducción al Pensamiento Complejo, México: Gedisa.

Phelan, Peggy, 1998. Unmarked, the politics of performance, Gran Bretaña: Routledge.

Sennet, Richard, 1992. The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, Nueva York: Alfred A. Knopf.

“Quant. The public realm” publicado en: http://www.richardsennett.com/site/SENN/Templates/ General2.aspx?pageid=16 Sheikh, Simon. In the Place of the Public Sphere, Introducción al seminario sobre las potencialidades y posibilidades del arte en una esfera pública fragmentada, The Art Academy, Odense, Denmark, semana 46, 2001 y primavera 2002. http://www.societyofcontrol.com/research/sheikh. htm Signorelli, Amalia, 1999. Antropología urbana, Anthropos, Universidad Autónoma Metropolitana: España.

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Tax, Sol (et al.), 1962, An appraisal of anthropology today, International Symposium on Anthropology, E.U., University of Chicago Press.

(Ed): 1970. Anthropology Today: Selections, E.U.: University of Chicago Press. __________________________________________________ ****Ilana Boltvinik es artista visual y teórica, estudió en La Esmeralda y en la Rijksakademie, Holanda.

Actualmente, cursa su doctorado en Ciencias Sociales y Humanidades en la UAM Cuajimalpa. Su trabajo se centra en la investigación y producción artística transdisciplinar en diálogo con la sociología, la antropología y la ciencia. Es profesora-investigadora en la Universidad del Claustro de Sor Juana, colabora en el CENART en el Seminario Tópicos y en el Diplomado Tránsitos, además de trabajar como artista independiente en el colectivo TRES. Este texto fue inicialmente publicado en: Andión Gamboa, Eduardo (coord.), Arte Transversal: fórmulas equívocas. Experiencia y reflexión en la pedagogía de la transdisciplina, CONACULTA, Centro Nacional de las Artes, México, 2012. pp. 165-185.

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CUENTO

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Nocturno de un fantasma Por Carlos Alvahuante * I.

Se despierta desorientado. Siente que su memoria es apenas una luciérnaga en el oscuro jardín de los recuerdos.

La luz moribunda que entra por la ventana le permite hacer un análisis de la habitación: su mirada parte del crucifijo que está sobre la cabecera y luego recorre el tocador y el armario, antigüedades grandes y macizas gracias a la buena calidad de su hechura, aunque ahora frágiles por la erosión del tiempo. Pero nada de lo que ve es capaz de revelarle el misterio de su existencia. Decide incorporarse. Con algunos esfuerzos se sienta en la orilla de la cama. En cuanto sus pies tocan el piso buscan instintivamente las pantuflas; su mano, con voluntad propia, toma el bastón que cuelga de la cabecera. Gracias a la rutina que ensaya su cuerpo, al fin recupera la identidad: se llama Abundio, y tiene demasiados años, tantos, que el decir cualquier cantidad no tendría ningún sentido. Se pone de pie despacio, crujiendo, con el alma temblorosa. Observa la distancia que lo separa del perchero y suspira. Decide empezar a ganar centímetros de una vez, por lo que sus pantuflas se ponen en marcha lentamente. Al llegar al perchero descuelga el suéter gris, su favorito. Se lo tejió Inés hace como… ¿Qué será?, hace unos… ¿Se lo había tejido Inés? Se lo pone sobre la camisa de la piyama y se lo abotona.

Ya enfundado en el suéter nota cómo el mundo se vuelve un lugar mejor y eso le da ánimos para arrastrar las pantuflas hasta la puerta. Es el último minuto del atardecer.

II.

—No te pases, Joaquín.

—Sí, no seas gacho.

—Oh, ni aguantan nada, hombre —Joaquín aprovecha para coger un puño de cacahuates de la mesa de centro y vuelve a ocupar su lugar honorífico en el sillón. Se echa los cacahuates a la boca y mastica una sonrisa.

Sus tres amigos, sentados en el sofá, se quedan cabizbajos.

—Va a estar poca madre. Nomás imagínense, es como si a uno le dijeran… ¿abuelo? —Joaquín se levanta de golpe y se traga la sonrisa.

Abundio sale del pasillo arrastrando las pantuflas y se queda inmóvil al sentirse observado por tantos ojos.

—¿Qué hace, abuelo?

—Voy por un cafecito.

—¿Cómo que por un cafecito? ¡No invente, si usted ya se murió!

Los amigos de Joaquín se ponen de pie al mismo tiempo. #ND • ENE - JUN 2013

Uno de ellos tira accidentalmente un vaso de refresco, pero no hace ningún intento de colocarlo de nuevo en posición vertical. Su atención, al igual que la de los demás, se concentra únicamente en Abundio.

—No, ¿cuál me morí?, si nomás me eché una siestecita.

—¿Cuál siestecita? ¡Está muerto, abuelo! —Joaquín da un paso atrás y tropieza con la esquina del sillón—. ¡No puede ser! ¿No se acuerda?

Abundio se queda callado mientras la luciérnaga revolotea inútilmente por los rincones de su cerebro. El que estuviera muerto era una de las cuatro mil setecientas noventa cosas, no todas tan importantes, cabe aclarar, que había olvidado por completo. La piel se le llena de escalofríos. Jesús, María y José. ¿Cómo se le pudo haber olvidado que estaba muerto?

—¡Tiene que irse! Si mi abuelita lo ve…

—Pero ésta es mi casa, ¿adónde me voy?

—¡Pues váyase, qué sé yo, adonde sea que se vayan los fantasmas!

Los ojos de Abundio se desarrugan ante la mención de los fantasmas.

—¡Ándele, abuelo!

Abundio se rasca una mejilla con preocupación. ¿Qué va a hacer él solo allá afuera? El aire ha de estar muy frío. Y si se pasa toda la noche a la intemperie, de seguro se va a enfermar. Necesita empacar unas cuantas cosas: una bufanda, una cobija, la medicina para la hipertensión, las pastillas para la úlcera, las de la artritis, los analgésicos para la pierna…

—¡Ándele, que a mi abuelita le va a dar el soponcio!

No hay tiempo que perder. Abundio se resigna, le echa una última mirada a la sala y se despide en silencio de las paredes. Le cuesta trabajo avanzar, como si la casa no le permitiera marcharse.

Debe apretar las lágrimas y los cuatro dientes que le quedan para que sus piernas no se doblen del sentimiento. Cuando pasa frente a la cocina alcanza a ver a Inés de espaldas, quien va y viene ocupada en preparar la cena. Le manda un beso.

Para cuando Inés se da la media vuelta, Abundio ya ha desaparecido.

III.

La noche anda inquieta por las calles del pueblo. Los gatos persiguen sombras escurridizas como serpientes. Un tecolote ensaya un réquiem mientras la luna acecha desde un matorral de nubes. No es la noche más idónea para salir de casa. Abundio se arrebuja en el suéter, aunque no por ello deja de tiritar. Se encuentra en el cruce de dos calles, indeciso sobre la dirección que ha de seguir. Cada segundo que transcurre es una mordida más del viento. ¿Adónde van los fantasmas? ¿Dónde viven su muerte? Abundio mira a lo

|29 IV.

La luna lo sorprende sentado en una roca a la orilla del camino. Se masajea el muslo derecho con una expresión de dolor: es difícil dejar las viejas dolencias aunque uno esté muerto.

—¿O no, perrito?

Frente a él, el perro, sentado sobre sus patas traseras, lo mira a los ojos. Incluso ladea un poco la cabeza en señal de que a pesar de que no entiende nada, bien le gustaría hacerlo. O a lo mejor sí entiende, pero como es perro no puede decirlo abiertamente. Abundio apoya las manos y la nostalgia en la empuñadura del bastón. Cómo ha cambiado el mundo últimamente, le gustaría decirle al perro a falta de alguien más. Antes no se corría tan ignominiosamente a los fantasmas. Antes se les consentía, se les dejaba hacer y deshacer a cambio de que no asustaran a nadie. Se les obsequiaba la comida y la bebida en el Día de muertos. Se les quería, pues. Y ahora… Abundio niega con la cabeza. Ahora los escuincles son unos malcriados que no sienten respeto ni por su propia madre. Después de todo tal vez no sea tan mala idea irse al cementerio. Como que aquí ya no se halla.

Y además en el cementerio es donde están todos sus amigos: el Panchíviris, Luis Ocampo, la Güera Martínez, Alfarito, el licenciado Mendiola… ¿Te acuerdas del licenciado Mendiola?

El perro, que ya se había distraído con el vuelo de un tecolote, vuelve a prestarle atención a Abundio. …la sorpresota que se van a llevar. Se les van a caer los calzones y hasta los huesos del puro gusto. Ya saborea Abundio su entrada en el camposanto: ¿Quién dijo miedo, señores?, y acérquenme la botella que aquí no hay cabida pa los rajones. Abundio se pone de pie con un movimiento rápido. Ya no le duele la pierna. Ni los pies. Ni nada. Es curioso, pero de pronto siente como si la muerte lo hubiera rejuvenecido, de modo que ni siquiera se da cuenta de que varios metros atrás, tirado junto a la roca, se ha quedado su bastón. lejos: en el horizonte destaca el campanario de la iglesia del cementerio. Son como dos kilómetros de caminata, un verdadero reto para un fantasma achacoso como él, pero es su mejor opción, si no es que la única. Abundio asiente, enfila su bastón hacia el cementerio e inicia el peregrinaje.

Pero a los cuantos pasos se detiene, pues cree haber escuchado algo. Oído atento, vuelve a caminar. Y vuelve a escuchar unos pasos ligeros a su espalda. ¿Y ora? Se da la media vuelta y descubre que los pasos que lo venían siguiendo le pertenecen a un perro. Un perro grande de raza incierta y de pelaje blanco. Su perro. ¿Chucho? ¿Solovino? ¿Nicanor? Otra de las cuatro mil setecientas noventa cosas olvidadas.

—¿Qué hace aquí? ¡Órale, váyase pa la casa! —Abundio sacude la mano para hacerle entender al perro, en caso de que las palabras fallen, que debe irse en ese preciso instante.

El perro mira la mano de Abundio y luego se sienta sobre sus patas traseras. Abundio, molesto, le da la espalda y prosigue con su camino.

Las pisadas lo siguen de cerca. Abundio se detiene, suspira y otra vez encara al perro.

—¡Que no, ya le dije! Sésguele y no sea necio —sacude la mano—. ¡Sésguele, pues!

El perro mueve la cola de izquierda a derecha, como si quisiera corresponder al vaivén malinterpretado de la mano de su dueño.

—Perro tonto.

Abundio se aleja por la calle empedrada: la contera del bastón va golpeando rítmicamente las piedras al compás del arrastre de pantuflas. El perro va junto a él con las orejas paradas para escuchar mejor la melodía. Una melodía con frases de melancolía, como un nocturno. Como el nocturno de un fantasma.

V.

Las rejas del cementerio están cerradas con candado.

Abundio intenta traspasarlas, pero al sobarse la frente comprende que gran parte de lo que se dice sobre los fantasmas no son más que invenciones de los vivos. Debe optar por algo más humano, como saltarse la barda. Camina alrededor del cementerio en busca de la parte más baja del muro. Y descubre que no hay una parte más baja en el muro.

Lo que más se acerca a su propósito es un viejo pirul, a cuyo tronco podría, con mucha suerte, encaramarse, para de ahí saltar, con más suerte todavía, hacia dentro del cementerio. Es un plan rebosante de estupidez para un hombre de su edad. Pero la ejecución realmente no implica ningún riesgo: los fantasmas no se matan ni se rompen las piernas, ¿o sí? Abundio insiste en comprobarlo. El perro lo mira con curiosidad. Abundio se arremanga el suéter, se frota las manos, se agacha un poco para darse impulso… y salta. Y se resbala. Y salta nuevamente. Y de nuevo se resbala. Su barbilla tiembla de indignación. Y salta. Y salta y salta y salta y salta hasta que la necedad le empuja las nalgas y asciende hasta una considerable altura en el tronco. El perro comienza a ladrarle. Subir fue la parte fácil del plan, lo que viene a continuación es la parte más absurda, la que implica volar por encima del muro y caer ileso del otro lado. Abundio respira con agitación abrazado del árbol. Su coraje y su energía están a punto de acabarse. Debe hacerlo pronto. Ya no hay tiempo que perder ni siquiera en cálculos. Inclina su cuerpo hacia el muro, tensa las piernas, y justo cuando va a pegar el brinco, siente que lo jalan hacia abajo: el perro, con las patas delanteras apoyadas en el tronco, alcanza a morder la parte inferior del pantalón de la piyama y tironea con fuerza. Abundio forcejea para liberarse, pero pierde las pantuflas y el equilibrio.

Se alcanza a sujetar milagrosamente de una rama.

—¡Suélteme! ¡Suélteme, que me va a tirar!

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CUENTO

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El perro continúa tironeando el pantalón de la piyama.

Hasta que escucha una voz a lo lejos.

—¿Quién anda ai?

El perro libera a Abundio y echa a correr hasta internarse en la oscuridad. La luz de una lámpara se acerca con movimientos erráticos. Abundio, en el colmo de la desesperación, trata de recuperar el equilibrio aferrándose a cuanta rama tiene al alcance. La luz de la lámpara lo deslumbra.

—¿Es usté, don Abundio? ¿Qué hace ai trepado?

—Nada, de paseo nomás.

—A ver, bájese, le ayudo.

Remigio, el cuidador del cementerio, se acerca al árbol y ayuda a Abundio a poner los pies en tierra firme.

—Mire nomás cómo está: todo raspado y chamagoso. ¿Ya ve, quién le manda andar haciéndole al chango? —conforme habla le sacude el suéter para quitarle las ramitas y hojas que se atoraron en el tejido.

Abundio se deja hacer mientras se pone las pantuflas. Sí, ya se acuerda de Remigio. Cómo olvidarlo, si él ha visto entrar a todos sus amigos en el cementerio, al licenciado Mendiola y compañía. De todo el pueblo, él es el mejor enterado en cuanto a muertes se refiere. Además de que con semejante trabajo los fantasmas le han de venir guangos.

Abundio, envalentonado por esta reflexión, aprovecha para hacerle a Remigio una pregunta a quemarropa: —Oiga, Remigio, ¿y de qué me morí, usté se acuerda?

Remigio baja la mirada. Se reacomoda el sombrero. Saca un cigarro de la parte superior de la oreja, lo lame y escupe el tabaco que se queda adherido a sus labios. Lo enciende y le da una larga fumada mientras contempla a Abundio.

—¿Su nieto de la ciudá anda por acá, en el pueblo?

—¿Joaquín? Sí, ¿por qué, qué tiene?

—¿Pus cómo que qué tiene? —Remigio se quita el sombrero con vehemencia—, ¡que ya me lo mató ese chamaco jijo de su madre!

—¿O sea que él me mató?

—¡No, hombre, qué lo va a andar matando!..

—¿Entonces no estoy muerto?

—¡Qué muerto ni qué las arañas! ¡Fue ese chamaco cabrón que ya no sabe ni qué inventar pa divertirse a sus costillas!

—¿Joaquín? —Abundio parpadea en repetidas ocasiones.

—Sí, señor: Joaquín. La otra vez le dijo quesque había un chaneque o chenote o chayote o sabe Dios qué cosa viviendo en su jardín, ¿se acuerda? Y aistuvo usté toda la noche esperando como un bendito para ver esa tontería. Ah, chingao chamaco. ¿Y se acuerda cuando le dijo quesque iban a apresar a todos los viejitos del país por no sé qué nueva ley, ¿se acuerda? Y ai va usté de tarugo a esconderse en el clóset pa que no se lo lleven… ¡No, si me cai que no se #ND • ENE - JUN 2013

quién de los dos está pior: si él por canalla o usté por seguirle aguantando todo! ¿Y qué tal la vez cuando..?

Abundio deja de escuchar. Su mano trata de asirse del aire y es entonces cuando advierte que ha perdido su bastón. Lo echa de menos. Sobre todo ahora que se siente tan cansado y adolorido. Jamás debió haberse subido al árbol. Lo va a lamentar durante toda la noche, cuando la pierna lo torture como un inquisidor profesional. Necesita tomarse sus medicinas con urgencia.

—Oiga, Remigio, ¿me lleva a mi casa?

—Cómo no. Véngase.

Remigio lo toma del brazo y lo ayuda, paso a pasito, a caminar hacia el lugar donde se encuentra estacionada la camioneta. A los pocos pasos, Abundio se detiene y mira hacia atrás: —¿Y mi perro?

—¿Cuál, el Solovino?

Abundio asiente.

—¡No le digo! ¿Qué vamos a hacer con esa memoria suya? El Solovino ya tiene varios años muerto… Véngase, ya no piense en esas cosas.

VI.

La camioneta va traqueteando por las calles empedradas del pueblo. Remigio enciende otro cigarro y baja completamente la ventanilla.

—¿Oiga, y qué se siente… ya sabe, ser un fantasma, aunque sea nomás por un ratito?

Abundio mira al frente. Una sonrisa muy sutil va iluminando poco a poco su cara.

—Ah, qué don Abundio.

La sonrisa se le apaga al poco rato, como una luciérnaga que muere.

Este cuento recibió el primer premio en el “7º Concurso de Cuento: Letras Muertas”, convocado por la Dirección General de Atención a la Comunidad Universitaria de la UNAM en 2007. El cuento fue publicado en la antología La muerte alrededor del mundo (UNAM, 2007) y en El jardín de las cosas raras, Amarante, 2012. __________________________________________________ *Carlos Alvahuante es Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Diplomado en Creación Literaria por la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). Guionista y creativo. Ha obtenido numerosos reconocimientos y premios a sus cuentos y guiones cinematográficos.