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Revista electrﾃｳnica de publicaciﾃｳn semestral

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EDITORIAL

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista electrónica de publicación semestral

ENE-JUN 2014 AÑO 2 | Nº 5

Co-editoras:

• Celina Salvatierra, • Silvia Araújo

Diseño y diagramación: • Paz Vargas

Ilustración de tapa:

• Veroka Velásquez

Comité Editorial:

• Luigi Amara (México) • Martín Kohan (Buenos Aires) • Ximena Picallo (Patagonia) • Hugo Salas (Buenos Aires)

Colaboran en este número:

• Martín Kohan ( Bs. As. - Argentina) • Santiago Kamerbeek (Patagonia) • Hugo Salas (Bs. As. - Argentina) • Julieta Álzaga (Buenos Aires)

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#ND NarrativasDigitales Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista electrónica de descarga gratuita vía Internet.

Todos los textos son publicados con el permiso expreso de los autores.

Licencia Creative Commons.

#ND • ENE - JUN 2014

Todos los héroes, el héroe El tratamiento de la figura heroica ha sido tema de estudio y reflexión de las más variadas disciplinas, desde la antropología, la mitología y el psicoanálisis, en un intento por dar cuenta de aquellos aspectos culturales que moldean la constitución misma del sujeto. Sin embargo, el héroe también presenta su contraparte: el antihéroe, quien carente de los atributos heroicos de su antecesor se esfuerza por definir y construir una escala de valores en oposición a aquella reconocida e instituida en la sociedad en la que vive. Pero si algo presentan en común los héroes y antihéroes, quizás sea su carácter de transgresores, ya que, tanto uno como otro, traspasan los umbrales de lo prohibido, de los límites impuestos por la sociedad. Cuestionan y ponen en crisis las fronteras de las normas y de la legalidad social.

En sintonía con lo expuesto, en este número de #ND narrativasdigitales.com presentamos, en la categoría Periodismo narrativo, una crónica de uno de los principales referentes sociales de la “Comisión Contra la Impunidad y por la Justicia de Chubut”, cuyo hijo fue asesinado en manos de la policía local. El tratamiento de su figura, que pasa de simple albañil a uno de los más destacados dirigentes sociales actuales, responde a lo que el mitólogo Hugo Bauzá destaca como: “De la renuencia a dejarse dominar injustamente, de la firmeza en defender las propias convicciones y conservar la dignidad personal, de la misma entereza ante la adversidad nace ese otro tipo de heroísmo humilde, que saca fuerzas de flaqueza y tantas veces no pasa a los escritos” En la entrada Culturas digitales, analizamos la representación del arquetipo femenino de la heroína en distintas historietas y videojuegos y echamos una mirada sobre la figura del antihéroe en las series televisivas. En la sección Arte y estéticas presentamos La fruta prohibida, obra de la artista Veroka Velásquez que integra distintos lenguajes como dibujo, fotografía, video y performance, para transgredir los cánones impuestos sobre la mirada de los cuerpos. Asimismo, en la categoría Literatura ofrecemos dos ensayos: uno sobre “Guayaquil” de Jorge Luis Borges, uno de los textos más relegados de la crítica, acerca del héroe más representativo del panteón nacional; San Martín y otro sobre la construcción paródica del héroe clásico en la narrativa de Terry Pratchett.

Por último, en la categoría Cuento, publicamos “Muero contento” de Martín Kohan, en el que se expone de forma ficcional los avatares azarosos que llevan a un simple soldado, devenido póstumamente sargento, a transmutarse en héroe de la nación con su correspondiente marcha patriótica.

De esta manera, desde #ND narrativasdigitales.com pretendemos dar cuenta de las múltiples lecturas posibles en torno a las figuras del héroe y del antihéroe en los distintos formatos, géneros y soportes.

Celina Salvatierra Silvia Araújo Co-Editoras

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SUMARIO

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23 Por Silvia Araújo

4| PERIODISMO NARRATIVO César Antillanca: caminante de la lucha colectiva Por Celina Salvatierra

8 | CULTURA DIGITAL I - El género femenino mediático en la historieta y en los videojuegos Por Santiago Kamerbeek II - El universo de las series y la seducción del antihéroe Por Julieta Álzaga

16| LITERATURA I - Terry Pratchett y la parodia del héroe

II - Borges y el secreto de la historia *Por Silvia Araújo

23 | ARTE Y ESTETICAS 20|

Veroka Velásquez y el fruto de las narrativas en conflicto Por Celina Salvatierra

26| CUENTO De fuerza mayor Por Hugo Salas

29 | VIÑETA Por Ivana Balestra “Blue” ENE - JUN 2014 • #ND

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{ } César Antillanca: caminante de la lucha colectiva PERIODISMO NARRATIVO

Por Celina Salvatierra*

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e sienta a la mesa y lee. Es posible verlo desde fuera, porque la puerta de su casa está abierta, no así la reja que separa el patio de la calle. Sale a recibirme, saluda amablemente. En el interior todo está limpio, ordenado, impecable. Pone la pava. Dice que le gusta leer. Que la novela latinoamericana es de lo mejor que ha leído. Esas historias “que hacen que uno se sienta dentro de ellas”. Realismo mágico, quizá –especulo–aunque en seguida dice que solía leer a sus hijos un texto de “filosofía tolteca o azteca”. Para él, el diccionario es una herramienta, indispensable. Cuenta, –se ríe– que alguna vez regaló uno a su mujer. También me muestra otro libro. Leo “Atilio Borón”. “América latina en la geopolítica del imperialismo”. Tiene una dedicatoria que empieza con un “A César”.

César Rolando Antillanca, 49 años, ya piensa en la tesis que va a hacer para terminar el Diplomado en Seguridad Pública Democrática, una especialización en políticas criminales, que cursó en la sede Trelew de la UNPSJB. Este trabajo final va a ser sobre represión policial, confirma. Va organizarlo y presentarla junto a Pablo Blanco, un compañero de Historia, con el que van a hacer equipo para encarar este último tramo.

–¿Qué ven en el diplomado?

–Los profesores –que vienen de Buenos Aires, dos veces al mes–dan ejemplos de procedimientos, de políticas de seguridad y nosotros les preguntamos. Muchas veces discutimos: ¿Qué entienden por seguridad? Porque seguridad es una palabra de la que hay que sospechar.

César explica que cuando haya terminado su capacitación estará habilitado para gestionar políticas de seguridad ciudadana, aunque para él el término es de por sí conflictivo: estamos en este presente signado por una maquinaria institucional que paga con palo y violencia a los que menos tienen. Siempre porque sí. Maquinarias, si las hay, de engranajes cada vez más aceitados. Poniéndose a la altura de las circunstancias, César hizo entonces un recorrido también minucioso: entender problemas y lógicas para ampliar los frentes de lucha. Con esa premisa, este año va a estudiar Geopolítica Latinoamericana, en la sede comodorense de la UNPSJB. –Varias veces he estado con la gente que organiza. #ND • ENE - JUN 2014

César Antillanca.

Foto gentileza: Trelew contra la impunidad http://is.gd/PX9VwN Ya se firmó un acuerdo, tengo que ir a inscribirme. Yo creo que la única solución es haciendo política y estudiar, para entender más.

–¿Y qué se puede hacer desde ese lugar?

–Transformar el Congreso Nacional. Lo que hay que hacer en las provincias es trabajar para llevar al Congreso compañeros que cambien la ideología, hay que desarmar lo que está y crear algo nuevo, con base fundamentalmente social. Para esto, hay que prepararse. Yo estoy en desventaja con compañeros militantes que son más jóvenes.

A pesar de lo que señala, César Antillanca logró salvar el tiempo perdido y el año pasado fue segundo candidato a Diputado Nacional, detrás de Susana Muñoz (MST) por el Frente Unidad Sur. Una leyenda lo describe en el blog de campaña como “obrero y militante por los derechos humanos, incansable luchador de los derechos sociales y denunciante de la violencia institucional”.

Cuando le ofrecieron la candidatura, hacía sólo dos meses que estaba en el partido, y cada vez que pudo se encargó de remarcar, la necesidad de esa renovación de referentes en el Congreso, pero también en la Legislatura provincial. “Ocurre que se apoderan y administran al Estado como si fuera una empresa privada”, dijo en el marco de la campaña por las elecciones primarias.

–Pasa que yo tengo militancia social anterior a lo de Julián. Tengo militancia en cooperadoras, comisiones deportivas, comisiones infantiles. Entonces, no cuesta mucho hacerse entender, más si trabajás con chicos, para que se entienda lo que uno quiere decir. Ofrecieron la candidatura y nos pusimos a trabajar con Susana (Muñoz) y el crecimiento de la primera elección (agosto) a la segunda (octubre) fue del 40% (en dos meses).

La idea es seguir trabajando.

Para Antillanca, ese cambio de referentes nacionales y provinciales es lo que el pueblo se debe a sí mismo. También aclara, a lo largo de su charla con ND, que lo que le tocó vivir impide que él pueda medir lo que vendrá en términos de esperanza. Más bien, –explica—hay que sumarse y sumar a otros, caminar en pos de la lucha colectiva, entender que la lucha se da paso a paso.

La violencia institucional en Chubut sumó este verano dos casos más a los hechos de represión ejer-

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Foto: Comisión contra la impunidad cida contra jóvenes, muchas veces menores y de los barrios. Iñaki Vera Basso, activista de Trelew, 17 años, fue brutalmente golpeado y detenido durante cuatro horas en la madrugada del sábado 11 de enero por policías de la comisaría cuarta de Trelew. A ese hecho se sumó, 48 horas después, el de Luciana Carabajal, novia de Iñaki, que fue amenazada por un agente en la vía pública después de que se presentara un habeas corpus colectivo desde la Comisión contra la Impunidad y la Represión Policial, por la violencia ejercida. Para la gente de las organizaciones que acompaña las denuncias, no es coincidencia que golpearan a un chico que es activista de derechos humanos y contra la megaminería.

Según publicaron los medios locales, en la denuncia que Luciana hizo consta que le dijeron: ´A ver si te dejás de romper las pelotas pendeja porque vas a terminar peor o igual que tu noviecito´. Cuando se enteró de lo que pasaba en Trelew, César Antillanca viajó y acompañó las presentaciones. Ya sobre fin de mes, desde Comodoro Rivadavia, ciudad en la que vive, difundió el carácter de la marcha que se hizo en Trelew, para “resaltar la impunidad y también lo discrecional de los hechos”.

Iñaki, estuvo detenido en la Seccional Cuarta, donde ocurrió lo de Julián, no obstante, Antillanca destaca que fue en otro sector de la ciudad donde la policía amenazó a la novia del chico.

–O sea que no es que todo está circunscripto a un lugar –analiza– sino que el problema es estructural.

La marcha del 31 de enero, en Trelew, tuvo como propósito apropiarse de los espacios, visibilizar, para no olvidar lo ocurrido. Además hubo un acto en la Plaza Alfredo García, mismo lugar en el que detuvieron a Iñaki, y por el que pasaban unos 40 chicos a la salida de una fiesta.

–Era de día porque eran las 5.30 de la mañana, y no hubo agresión. Lo que señalan los medios fue la versión policial donde se dijo que hubo conflicto y no lo hubo, la policía llegó y pegó. Independientemente que el móvil habría sido que hubo llamada porque aparentemente los chicos estaban cantando. ¿Y? ¿Si los chicos no pueden cantar en una plaza pública, qué es lo que tienen que hacer? Hubo tres chicos presos y nadie analiza nada.

Porque los hechos se sucedieron así, pero todo podría haber terminado de otra manera. Ese es el riesgo.

Julián Antillanca apareció muerto el domingo 5 de septiembre del 2010 en el barrio UPCN de Trelew. Su padre estaba en Comodoro Rivadavia guardando reposo porque hacía días había tenido un accidente cuando estaba trabajando en un techo de una construcción en Rada Tilly. “Me caí”, recuerda bien Antillanca, quien siempre se ganó la vida como carpintero, pintor, trabajando por cuenta propia.

–Yo iba cada dos semanas a ver a mis hijos y esa vez como no iba a poder ir y como les llegó la noticia de que había tenido un accidente, se asustaron. Les dije que se vengan y Julián no vino, se quedó allá y esa noche fue que sucedió.

César habla en plural en relación a sus hijos, se refiere a Julián Gonzalo y Ayelén. Hay quienes cuentan que cuando supo que le había pasado “algo” a su hijo, César se levantó como pudo para poder llegar a Trelew.

La noche anterior, –del sábado 4–, Julián había ido a bailar con sus amigos. Horas después, el chico de 19 años, fue golpeado hasta morir en una rotonda y trasladado hasta otro punto de la ciudad en un patrullero donde se encontraron rastros de sangre. Fue Daniel Corach, perito del Cuerpo Médico Forense de la Corte Suprema de Justicia de la Nación, el encargado de hacer ese análisis de ADN, y quien estableció que había “linaje Antillanca” en el auto policial, de acuerdo a lo que publicaron los medios en su momento. No obstante, en el marco del proceso judicial, el tribunal integrado por Ana Laura Servent, Ivana María González y Alejandro Gustavo Defranco- descalificó pruebas y desestimó testimonios, y absolvió, en marzo de 2012, a todos los acusados: los policías Martín Solis, Jorge Abraham, Laura Córdoba y Pablo Morales por considerar que no estaba del todo probada su participación en el hecho. El año pasado, el Superior Tribunal de Justicia provincial revocó el fallo y determinó que los policías deberán ser juzgados en otra instancia, por otros jueces. A la vez, los mismos agresores habían sido condenados por una golpiza que dieron sin motivos –aquella misma noche del 5 de septiembre– a Sergio y Denis Aballay. Si bien las penas no hicieron que los acusados fuesen a prisión, sí recayó sobre ellos una inhabilitación para trabajar. No obstante, Antillanca denuncia que los policías siguen en la fuerza.

—Rey, Solís, Abraham que fueron todos condenados, están todos trabajando— dice.

–¿Qué pasó después de la absolución?

–El 14 de marzo 2012, absuelven a todos los policías. Nosotros presentamos un recurso extraordinario en el Superior Tribunal. Pasó un año, y se expide el STJ convalidando el recurso, que era por arbitrariedad. Lo que se dice es que en el fallo el tribunal había sido arbitrario al evaluar las pruebas. Al convalidar, se tiene que hacer un nuevo juicio. Luego de esto la defensa presenta su recurso rechazando el fallo, y el STJ confirma lo que había dicho y entonces la defensa va en queja a la corte. Y lo que se hizo, en el segundo semestre del 2013, son las notificaciones y sobre el fin de la feria judicial, el STJ reenvía la causa a la jurisdicción de Trelew. Pasa por oficina judicial, que conforma un nuevo tribunal e informa la fecha. Estimo que el juicio será en el segundo semestre de este año.

Es como la descripción de las vueltas por un laberinto. Cuando se le pregunta si confía en un segundo juicio, Antillanca preferirá hablar en términos de lucha, sobre su instinto de supervivencia y lo difícil que resultó soportar en carne viva aquel fallo de absolución. Dice entonces que el “porrazo” es muy duro.

Que se siente como si a su hijo lo volviesen a matar frente a sus ojos. César se emociona. Hace una pausa. Y asegura que su obligación no termina cuando culmina una instancia judicial.

–En aquel momento, la Coordinadora contra la represión policial e institucional (CORREPI) y el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) fueron veedores. ¿Qué más implicó el juicio?

–Yo iba una vez por mes a Buenos Aires para golpear puertas y reclamar. Todo ese trabajo empezó a dar cuerpo al caso porque si uno no replica nadie se entera. Cuando se hizo el peritaje de un patrullero en Rawson, yo fui, yo dije qué ENE - JUN 2014 • #ND

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PERIODISMO NARRATIVO

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producto quería que usen, investigaba, y hablaba con el procurador que me hablaba de lo que costaban al gobierno los peritajes. Yo exigía. En un momento me dijeron que un peritaje iba a ser un día que yo no podía estar, y pedí que lo cambiaran. Ellos en su soberbia no entienden que mataron a lo que vos más querés, que se lo llevaron. Cuando uno sabe qué hicieron y quién lo hizo.

–¿Y qué es lo que cambia con eso que se sabe?

–Es que hay planteos que uno debe hacerse para reclamar. Sólo así entiende que uno debe exigir, que tiene derechos. Es así, lamentablemente, después de que te arrancaron los derechos que tenías.

Antillanca recuerda que en el marco del proceso judicial le dijeron que los resultados de aquel peritaje en el patrullero tardarían 40 días.

–Pasaron 4 meses. Yo iba con el procurador, con los jueces no, porque no corresponde. Pregunté: ¿Y donde están los resultados? “En la Facultad de Farmacología”, me dijeron. ¿Y por quién hay que preguntar? “Por Corach”. Voy a Buenos Aires, golpeo. Me atiende.

“Quiero saber cuándo van a estar los resultados”, le digo. “Están acá hace dos meses y no los vienen a buscar”, me contesta. Y al día siguiente apareció un funcionario de Chubut a buscarlos.

César es meticuloso, manso, parece intuir algunas preguntas, y responde claramente. De ese modo explica, mientras anochece, entre mate y mate, cómo se produjo un cambio interno en alguien que, como él, se ve inmerso en una tragedia, en un hecho que no tiene forma de reparación posible.

–Mi compromiso es de por vida. Yo no puedo ver que las cosas sigan pasando sin hacer nada. Yo nunca reclamo al que no hace nada, pero a veces uno lamenta que los demás no sean analíticos, por lo menos. Si no hubiese sido crítico y analítico, no hubiese podido tomar también esto ni dar un vuelco de 180 grados. Una vez que tomás este camino, no hay retorno.

–¿Y quienes dieron acompañamiento después de lo de Julián?

– Las organizaciones son las que te contienen. Yo no hubiese podido hacer nada sin las organizaciones.

Algunos compañeros que seguían el juicio me decían: Se están preparando para la impunidad, porque ellos leen todo desde afuera sin ser víctimas directas, son militantes sociales, populares, obreros y me mandaron un mail y después me junté con ellos y me dijeron: ´se están preparando para la impunidad”. Ahora, yo cuando hablo con familiares de víctimas, les digo: Hay que ir despacio y estar preparado para el porrazo. Si no, te lo vuelven a matar al pibe.

César detalla: fueron las organizaciones de base de Trelew, compañeros de la UNPSJB; cooperativas, partidos de izquierda, entre otros, quienes lo apoyaron.

Ya siendo militante y referente de la lucha de Derechos Humanos en la provincia, Antillanca viaja cada tanto a Trelew para seguir trabajando en la Comisión contra la Impunidad y por la Justicia de Chubut. Después del caso de Iñaki –quien ya la integraba—se busca que sean las víctimas de abuso policial y familiares quienes la

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impulsen.

–Lo que hace el trabajo de la comisión es denunciar y evidenciar que no es la policía una institución autárquica, que no es autogestiva, sino que hay responsabilidades políticas terribles en el Ejecutivo, y en el Judicial, porque con todas las razones jurídicas y técnicas para condenar nunca se hace, y el poder legislativo provincial, y nacional son iguales, desoyen y no quieren ver. Para ellos, que muera un niño es una estadística, pero la gente no tiene una dimensión real del daño que producen.

–Y las estadísticas crecen…

–El Gobierno con sus tres poderes es el que mata, y si la justicia falla, lo vuelve a matar. Por eso, violaron a Almonacid, mataron a Bruno (Bruno Rodriguez Monsalve, 22 años) y a César (César Monsalve, 13 años). Es un mecanismo sistemático. Lo que necesitamos es que condenen. Que condenen en Iván Torres. A mí me da pena que la madre de Marita Verón, Susana Trimarco, se haya juntado con el Gobierno. No podés sentarte con el que desapareció a tu hija. Cómo hacés con todos los compañeros que vienen militando atrás tuyo y te preguntan: ¿Qué hacés con esta gente?

–Después de pasar por lo que pasaste, todo cambia.

– Yo a veces me pongo a conversar con mi mujer, o mis compañeros, cómo puedo llevar esto. Capaz porque siempre viví en un estado marginal, pocos años de empleado.

Capaz que por eso tengo un modo de desenvolverme, cuando trabajás como yo tenés que estar despierto todos los días si no te come el diablo. Todo esto me hizo estar más atento. Cuando pasó lo de Julián quedé paralizado.

Pero no estaba sin pensar, estaba pensando. De eso me di cuenta después. Como a los cuatro meses. A los cuatro meses de que pasó lo de Julián, fue la primera vez que pude llorar. Lloré en una conferencia en Trelew: habían pasado meses y estaba reventando, no podía más.

–Y después de eso, se encaran las cosas de otra manera.

–Pasa que si uno no hace el análisis sobre quién tiene la culpa, le echa la culpa al policía y el día que lo encuentres en la calle lo vas a querer matar, pero eso es pérdida de energía y de tiempo, y una pérdida para la lucha colectiva. Hay víctimas todos los días.

En Neuquén, al chico Salas le dieron un disparo en la espalda y un compañero no quería declarar porque dijo “me van a matar”. Y declaró y al otro día lo mataron.

El mecanismo de impunidad está funcionando. Además se refuerza. Todas las cúpulas políticas y judiciales van en tándem. El Poder Ejecutivo designa a su ministro coordinador y su ministro al jefe de la policía.

-¿Cuáles son las próximas luchas?

– Estamos empezando a trabajar con el tema de Luciano Arruga, tenemos contacto con todas las multisectoriales y los organismos de derechos humanos y hay mucho trabajo. Uno lo hace como compromiso elemental, porque después de que te pasan estas cosas es obligación.

El 31 de enero pasado, se cumplieron cinco años

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Foto: gentileza Paola Cuevas desde la noche en la que Luciano Arruga, de 16 años salió de su casa de Lomas del Mirador, partido de La Matanza, y desapareció después de ser detenido por la Policía Bonaerense.

Dice Martín Caparrós en una de sus crónicas, que existe la superstición de que no hay nada que ver en lo que uno ve todo el tiempo. ¿Es posible normalizar la violencia?

–Sí. Por ejemplo, Trelew es más dinámica que Comodoro Rivadavia. Quizá por su propia historia de militancia, quizá por otros motivos. Comodoro está afectada por su dinámica económica, por eso la gente se moviliza menos. No porque no haya problemas –aclara–. Las comunidades que son extractivas tienen todo potenciado: tráfico de drogas, prostitución, corrupción. La vorágine económica atomiza. Desvincula. Yo tengo que tener cerrado el portón, por ejemplo. Puede que no pase nada.

Pero como la dinámica del pueblo me indica que puede pasar algo, tengo que cerrar, cuando yo nunca cerré con llave mi casa. Y en todos los niveles es igual. Vas al banco y ves que se perdió alguien, en los palos de luz, una chica de 16 años, y nadie le da importancia a esas cosas. Cuando eso no puede, no debería suceder más.

Sobre el final del año pasado, la Coordinadora contra la represión policial e institucional (CORREPI), que integran distintas organizaciones, entre ellas AGARRE (Acción Grupal Antirrepresiva) de Comodoro Rivadavia, difundió el Archivo de casos de personas asesinadas por el aparato represivo entre 1983 y 2013 (tres décadas de democracia). La lista que corresponde a Chubut, tiene unos 54 casos. El informe detalla que el archivo “no es un pulido y perfecto trabajo estadístico por muchos motivos”.

La causa principal –de acuerdo al texto citado– es una creciente invisibilización de los episodios represivos, especialmente los que afectan a los sectores sociales más vulnerables, y esto hace que no se contabilice “infinidad de casos”. Siguiendo esa lógica, muchos hechos no llegan a conocerse por temor de los familiares o testigos, o se presentan bajo otras carátulas, a lo que se suma que no siempre se conocen las instancias en las que deben efectuarse las denuncias. Por ejemplo, hay provincias enteras de las que sólo se cuenta, como fuente para la recolección de datos, los artículos de medios de comunicación a los que llega a acceder la CORREPI. Dada la aclaración anterior, que en el informe está explicitada detalladamente, se describe una escena nacional: en noviembre de 2012, se registraban 3.773 personas asesinadas por alguna fuerza en el país (incluyendo todo caso que implique la aplicación de política represiva estatal y la utilización de los recursos del aparato estatal, cuyo resultado sea la muerte de la víctima), y un año después, hubo 4.011. La cifra se incrementó en 217 casos en 12 meses. Sobre el total general, un 47% corresponde a personas de entre 15 y 25 años, muertos en mayoría bajo situaciones de detención o custodia policial o por gatillo fácil.

–Las estadísticas siempre son estimativas. El ga-

tillo fácil se cobró miles de jóvenes desde que se instauró la democracia. Jóvenes asesinados por alguna fuerza de seguridad. No hay de mujeres desaparecidas porque se entrecruzan los problemas sociales, la “trata” por ejemplo, se entrecruza con algún tipo de violencia intrafamiliar. No se puede diferenciar fácil.

Como el Gobierno no tiene un trabajo de previsibilidad no hay programas con metodología para contar porque ellos son quienes generan el problema. Ellos matan, ellos desaparecen.

En una oportunidad le tocó viajar con María Millacura (madre de Iván Torres) hasta Trelew. Los llevaba la abogada Verónica Heredia, que tenía que llegar a Puerto Madryn y tenía poco tiempo. Así, recuerda que Heredia los dejó en la entrada de ingreso, y continuó camino, y ellos organizaron cómo trasladarse por su cuenta desde ese punto al lugar al que iban. César cuenta que, la madre de Iván Torres, propuso que se tomaran un remís, y que él contestó: “No María, si yo viajo en remís, no me alcanza para militar todo el mes” y que María accedió a ir en colectivo. Cuando iban los dos en el vehículo, ella le comentó: ¿Sabés los años que hace que no ando en colectivo? Entonces él le dijo: “Hay que salir, María, porque la vida sigue”. César se acuerda de esa anécdota con María Millacura porque dice haber aprendido que después de lo que le pasó, el desafío consiste en hacer cosas pequeñas que le permitan sentir que está vivo, a pesar de que, la vida nunca podrá ser como era.

De regreso, César me acompaña a tomar el colectivo.

Charla, dice que prefiere tomar trabajos que lo ayuden a salir a la calle. No obstante, no descarta que quizá “cuando sea viejo” se comprará un “banco” (algo así como una herramienta necesaria para hacer muebles) y que trabajará en su casa del barrio San Cayetano. Me acompaña, y espera a que me vaya en medio de un inesperado frío de verano. La vuelta está signada por un pensamiento fijo: esta historia es parte de la historia general, de una tragedia. Porque en la tragedia, el relato de la compensación por el daño recibido se vuelve imposible. Sobre aquello que queda, Walsh lo dijo: “cuando más hondo se mira y más callado se escucha, más se empieza a percibir el sufrimiento de la gente, la miseria, la injusticia, la crueldad de los verdugos.

Entonces ya no basta con mirar, ya no basta con escuchar, ya no alcanza con escribir”.

————————————————————————————————————————————————— *Celina Salvatierra. Es co-editora responsable en ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

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CULTURA DIGITAL I

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El género femenino mediático en la historieta y en los videojuegos

¡A

Por Santiago Kamerbeek*

h, los héroes!

Brillantes, musculosos, invencibles, superiores. Tan necesarios para salvar el día como para recordarnos nuestra mísera mortalidad y la necesidad de cuidado, pues, evidentemente, no podemos salvarnos a nosotros mismos. ¿Qué pasaría con el 90% de las producciones hollywoodenses si así fuera? Porque más allá del brillante (especialmente por el aceite con el que continuamente se untaban) estereotipo griego y el más actual y humano muchacho de ojos azules que desactiva la bomba (genérica, lo que importa es que se vea bien la cuenta atrás), mata al villano (también genérico, basta con que tenga una cicatriz o se vista de blanco), llega a escapar de la explosión a tiempo (si no logra desactivar la bomba) y se queda con la chica (preferiblemente menor y de contextura también genérica), esa es la principal función de los héroes: recordarnos que los necesitamos y que, por más que lo busquemos, no podemos ser ellos. David Bowie estaba equivocado.

Hay miles de razones para defender esto: desde el concepto del chosen one, pasando por las casualidades nunca casuales de las historias heroicas, hasta el arquetipo tan fuertemente fijado que ya no podemos pensar en un policía feo o un guerrero sin un six pack en el abdomen. Pero, como siempre pasa en estas columnas, no es esto lo que vamos a discutir.

No, evitemos empezar a pensar en si Frodo es un héroe, si Batman es un protector o un ricachón con leotardos, si queremos que gane Khan o si Will Smith hubiese sido un mejor Neo que Keanu Reeves si lo hubiesen elegido (true fact). No, despejen la mente. Volvamos a lo que dijimos al principio: dijimos muchacho, dijimos villano, dijimos héroe. Ni muchacha, ni villana, ni heroína. Esto no quiere decir que no existan ni que dichas palabras sean inválidas. Esto quiere decir que, a nivel cultural, existe una idea impuesta generalizada de que la mujer no puede ocupar un lugar heroico dentro de una historia.

Pero no sólo no puede ser la heroína protagonista. No puede ser un personaje fuerte.

El héroe y el personaje fuerte De acuerdo a varias teorías sobre narrativa y a un sólido arquetipo, los protagonistas de las historias son llamados en su mayoría (muchas veces de manera inexacta o incorrecta) héroes.

Pero prefiero hacer una distinción entre dos estereotipos antes de continuar. El héroe es aquel personaje cuyas características, habilidades o poderes lo vuelven superior a la media, logrando no sólo realizar grandes proezas sino también funcionar como ejemplo a seguir. Sus actitudes, historia y destino, son fáciles de prever. Esto se diferencia (y sustancial-

Womenpower #ND • ENE - JUN 2014

mente) del concepto de personaje fuerte. El personaje fuerte es aquel cuyas acciones e impronta lo muestran como alguien que puede valerse por sí mismo, sin dejar de ser humano. Su fuerza de voluntad, sus ideas, sus habilidades, su identidad, están fuertemente marcadas y no protegidas o definidas por otro personaje. El héroe se define por su misión; el personaje fuerte, por sus objetivos.

Además, hablar de héroe nos lleva, irremediablemente, a referirnos a un cierto tipo de personaje. Sin embargo, no ocurre lo mismo con un personaje fuerte. Un héroe puede ser un personaje fuerte, pero la equivalencia no es necesaria a la inversa. Un villano, un secundario, un ayudante, una mujer… puede ser un personaje fuerte.

Pero ¿son realmente fuertes? Nuestra pregunta y consecuente controversia surgió hace poco con dos personajes del séptimo arte: Mako Mori (interpretada por Rinko Kikuchi) de Pacific Rim y la Teniente Uhura (Zoe Zaldana) de Star Trek II. Según los realizadores y una gran franja de fans, estas dos action girls eran componentes importantes del elenco, mujeres fuertes en un mundo de hombres. Más allá de que no pensamos contar toda la historia que les rodea (vean las películas, son interesantes si no hay nada que hacer una tarde de domingo), no hay nada más lejos de la realidad.

Mako es una mujer que, protegida toda su niñez por un piloto de robots gigantes que la salva y adopta, crece con la obsesión de vengar a su familia, matando alguno de los monstruos gigantes que depredan la humanidad.

Si bien cumple con sus deseos de venganza, su accionar queda totalmente opacado por los verdaderos héroes del momento (todos hombres). No se repone del trauma generado por la pérdida de sus padres, termina llorando por su macho y en el final (sí, adivinaron) debe ser salvada. No sea cosa que una mujer (de rasgos nipones, faltaba más) sea la que de el golpe final, en vez del musculoso protagonista que tiene menos gracia que un helado de alga.

Y la teniente Uhura… bueno, su papel resulta aún menor. Encargada de las comunicaciones del Enterprise y relacionada sentimentalmente con Spock, su trabajo se reduce a mover palancas y apretar botones para recuperar comunicaciones (que por cierto, nunca recupera). Memorable la escena en donde, como traductora de klingon (y

Mako Mori y Uhura

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Harley Quinn habiéndose impuesto a su comandante, declarando el valor de su conocimiento lingüístico), se enfrenta a una patrulla de seres de dicha raza y termina casi ahorcada después de hacerse la dura. Sí, también adivinaron, la viven rescatando. Y también llora y grita por su macho. En fin.

Más allá de la ironía y todas las posibles discusiones que pueden salir de estos comentarios (no, llorar seas hombre o mujer no es un detalle que revele debilidad, llorar para demostrar la superioridad emotiva de otro personaje que es el que te va a consolar sí es un problema), lo que nos interesa en esta columna es hablar acerca de lo que se demuestra: los personajes fuertes femeninos no son tales. El género femenino mediático se encuentra envuelto en una falsa idea de personajes significativos en una plétora de narrativas y soportes.

Veamos que ocurre en dos medios masivos de producción actual: la historieta y los videojuegos.

Comics y sexo / pechos / superpoderes / pechos.

Los cómics, más allá de las tiras diarias o las novelas gráficas, tratan en su mayoría de héroes y villanos. Superpoderes, héroes callejeros, armas grandes y pechos voluminosos. Esta última característica nos puede dar pie para lo que nos interesa. Mencionen una heroína que no tenga pechos grandes o se vista provocativamente. UNA. Luego, cuando se den cuenta de que no conocen o no pueden recordar ninguna, piensen en cuántas heroínas cumplen con su papel, por así decirlo, y no funcionan como personajes secundarios continuamente golpeados o inútiles.

No se puede negar que uno de los elementos físicos definitorios de lo femenino son los pechos. Pero hasta donde sabemos, hay más de un tipo. Esto no es algo que se les enseñe o se les exija a los dibujantes profesionales evidentemente (pregúntenle si no a Adam Huges o a Terry Dodson), pero es lo de menos. Hay otros elementos. La industria del cómic ha sufrido, recientemente, una liberación, por así decirlo, respecto de los temas que trata: violencia extrema y muerte (bien explícitas), filosofía y sexualidad (tanto en cuanto a orientación sexual del sujeto como en el acto sexual). El problema surge cuando la sexualidad se vuelve una excusa para impulsar el aparato de ventas y no como una demostración

del crecimiento intelectual de los guionistas. Veamos qué pasó con Starfire y Harley Quinn.

Starfire nace en 1980. Como extraterrestre desterrada, aparece en la Tierra para formar parte de varios grupos superheroicos. Tiene fuerza superior, la capacidad de volar y arrojar rayos, etc. Desde un primer momento, fue un personaje provocativo: su traje revelaba más del 80% de su superficie cutánea, podía asimilar una lengua extranjera mediante contacto labial (claro, la lengua se conecta con los labios, la boca… Sí, Starfire vive besando a todo el mundo), se acostaba con quien quisiera y cuando quisiera (herencia cultural planetaria aparentemente), etc. Sin embargo, a pesar de esta sexualización sorpresiva del personaje, no dejaba de ser independiente. O sea, eran sus decisiones, su vida, su libertad sexual. Harley Quinn nace en los 90 como un personaje animado al que su popularidad le hace entrar en el mundo del cómic. Enamorada del Guasón, esta chica se dedica al crimen, mutando con el tiempo en un personaje independiente. ¿Dónde esta el problema? Primero, nunca deja de ser dependiente. Su entera razón de ser es una, y ni siquiera es propia: el Guasón. Quiere ser una perfecta aspirante a pareja del criminal, transformándose en una marioneta (aunque no mata).

Su voluntad no es propia, sus decisiones no son propias. Ni siquiera tiene la inteligencia suficiente como para darse cuenta de su papel sumiso (cosa que no puede justificarse con la locura, el Guasón es prueba de ello).

Estos dos personajes contrapuestos sufrieron las mismas consecuencias de una decisión editorial. Hace dos años, la necesidad del ámbito de adaptarse obsesivamente a los nuevos Starfire lectores y temáticas (se podrían escribir tres columnas sobre esto, dejémoslo para después) trajo un nuevo cambio. Los fans se vieron sorprendidos por una Starfire que no solo se comportaba como una boba prendidísima de uno de sus compañeros, sino también como una obsesa sexual con poses y diálogos dignos de la modelo de turno más que de una curtida guerrera espacial.

Starfire pasó de ser una persona con libertad sexual a un objeto sexual, un elemento de ventas, lo cual no funcionó muy bien. Harley, por otra parte, pasó de ser un personaje cuyo atuendo era un elemento más, a ser un personaje que llama la atención por su atuendo. Ya no es una “payasa simpática” que no mata. Es una asesina psicótica que necesita mostrar su cuerpo por alguna razón.

Y ni hablar de la ultra-sexualización de la mujer en el manga japonés (comentario aparte para el personaje de Atenea en Saint Seiya, que poco y nada tiene que ver con la diosa griega en la que se basa), cuya postura machista está presente incluso en el discurso de las heroínas, quienes aparecen en un porcentaje mucho menor respecto de los personajes masculinos.

Sepamos, gente, que la mayoría de los creadores y/o escritores de cómics de la actualidad (a nivel mainstream) son hombres.

Pero terminemos con algo más agradable que rompa la regla. Vattu es una crea-

Vattu ENE - JUN 2014 • #ND

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CULTURA DIGITAL I

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Masseffect

ción más reciente. Dibujado por Evan Dahm, este webcomic muestra las vivencias de una cazadora perteneciente a una extraña tribu nómada que recorre la sabana. Vendida como tributo a los emisarios de un imperio, se adapta a la vida en la ciudad y, aparentemente, se prepara para iniciar una revolución de esclavos (la historia se encuentra aún en curso) acompañada de una sacerdotisa que, también, enfrenta el orden establecido y su lugar dentro del sistema. El hecho: Vattu es el perfecto ejemplo de personaje fuerte femenino.

En ella, los rasgos de género (aún) no nos dicen nada.

Pero sabemos que es “ella” y no “él” y que no esta en absoluta contenta con su situación. Sus ideas son propias, sus deseos son individuales, sus objetivos son personales. Sus acciones no están guiadas por una necesidad heroica o sólo del guión, sino por su personalidad.

Y aclaremos algo más. Algo que, a pesar de lo que digan, es muy claro y creemos es importante para entender la idea de personaje que defendemos o criticamos: los personajes que suponemos tan predecibles, cambian. Pero no mutan ni cambian solos, ya que no son independientes, así como tampoco existen en el mundo real. Los personajes son aquello que, en el momento, el autor quiere que sean. Y cada autor puede pensar cosas muy diferentes. No se puede esperar que un personaje permanezca siempre igual cuando eso no depende de él/ella sino de aquellos que lo escriben.

Videojuegos, física anatómica de movimiento pectoral y sexo (obvio).

Los videojuegos son el medio moderno de crear y vivir historias de todo tipo. Más allá del poder de la imaginación de la lectura o de la estática del comic, el videojuego permite la interacción. Quizás sea por eso que las polémicas son más susceptibles de generarse en este ámbito. ¿Por qué?

Uno de los últimos y más importantes reconoci-

Lara Croft #ND • ENE - JUN 2014

Metroid mientos hacia el género femenino es la posibilidad de cambiar el sexo de los personajes. En vez de tener un héroe varón, lo volvemos mujer y listo. Sin embargo, esto no afecta más que la apariencia externa de nuestro avatar, no las posibilidades de desarrollo dramático o los efectos de los acontecimientos en el mismo. Un claro ejemplo de esto es el juego de aventura épica espacial Mass Effect, donde hay un importante condimento de relaciones interpersonales entre el protagonista y los/las integrantes de su tripulación. Las relaciones y la visualización son las mismas, con mujeres u hombres, sin afectar en absoluto al desarrollo de la historia. Pero es mil veces más significativo cuando se juega como hombre (pues fueron pensados desde un punto de vista heterosexual).

Personajes anteriormente fuertes han desaparecido, engullidos por las necesidades del nuevo mercado.

Lara Croft (Tomb Raider) conocida por ser la primera heroína que combinaba fuerza y heroísmo se transformó, en la última entrega (precuela), en una niña que, camino a convertirse en una adulta aventurera, llora ante la más mínima violencia. Es una criatura débil, que necesita cuidado. El jugador se sitúa en el afuera del personaje, no se compenetra ni se identifica con ella. La cuida, más que identificarse. Lo mismo sucede con Samus Aran, de la saga Metroid. Embutida en una armadura cibernética sin género, destruyó criaturas espaciales a troche y moche, hasta que de repente se volvió necesario que se estilizará, se volviera “más mujer”, corriendo entre plataformas con sólo un traje que funciona más como malla enteriza que como protección.

Ambos personajes cambiaron, se volvieron personajes débiles física y psíquicamente, altamente sexualizadas y necesitadas de protección, dejando de lado componentes fuertes que las volvían más que heroínas.

Por otro lado, el perfecto ejemplo de féminas que nunca han cambiado, es el de las princesas Peach (Mario

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Peach y Zelda

Bros.) y Zelda, personajes excusa. Más allá de Peach, que es el clásico estereotipo de princesa a rescatar, el problema principal puede ser Zelda. Todos los juegos donde aparece, llevan SU nombre, no el del protagonista. ¿Por qué? se preguntan muchos, si su papel es anecdótico. Eso mismo se preguntó Aaron Diaz, quien diseñó todo un nuevo concepto, un nuevo mundo, poniendo a Zelda donde debía estar: como personaje principal. Más allá de ser un proyecto, sí resulta innovador y cambia el paradigma de “princesa objeto” a “princesa sujeto”.

Ahora bien. Todo lo que hemos hablado son sólo pequeños ejemplos dentro de una industria que ha llegado a extremos de generar juegos donde la historia y desarrollo se centra en la posibilidad de violar mujeres de todas las edades (Rapelay, de la compañía Illusion, productora de juegos pornográficos).

¿Por qué?

Porque los arquetipos siguen allí. En cualquier medio narrativo que se nos ocurra. Por algo son arquetipos. Somos una sociedad que, inconscientemente, no deja de ver a la mujer como alguien necesitada de ayuda, cuidado y aislamiento. Las mujeres no se sacrifican por los hombres, ellos lo hacen por ellas; las mujeres no derrotan villanos, son sus rehenes; las mujeres no pueden utilizar la violencia directa porque parecen hombres (aunque se hace difícil que alguien, sea mujer u hombre, pueda mantener la compostura en una situación violenta); las mujeres no viven aventuras, esperan a sus hombres a que vuelvan de ellas; las mujeres no van de frente en el sexo, son abordadas; las mujeres no son las protagonistas de la historia, son anécdotas a pie de página; las mujeres no son personalidades importantes de la sociedad, son datos curiosos en listas de internet. Esta columna no alcanza ni a arañar este tema.

No hablamos de la ausencia de fealdad en la representación gráfica de la mujer, no hablamos de la idea opuesta que ostenta una heroína y su traje, no hablamos de las protagonistas Zelda

que, en realidad, no son más que narradoras de aventuras de otros personajes… tampoco hablamos de las excepciones a la regla, de las heroínas interesantes y bien construidas, de los defectos que muchísimos héroes varones tienen, de la necesidad de que los héroes tengan defectos, de la necesidad de leer historias donde los personajes sean imperfectos, etcétera. La cantidad de personajes, situaciones y problemáticas abordadas diariamente es mucho más de lo que podemos comentar en una columna (ya es suficiente que hayan llegado a leer hasta este punto) pero es necesario saber algo. La visión de la mujer como personaje fuerte, como dijimos, depende del autor. Y si puede entender y sobreponerse a la herencia genético-cultural que lo/ la educó, es posible que podamos tener más y mejores ejemplos de narrativa que no necesite llamarse a sí misma feminista.

Para más info (en inglés), un brillante canal donde se analizan videojuegos, comics o películas en general, haciendo hincapié en la visualización y construcción del arquetipo femenino… y se lo despedaza. Feminist Frequency.

Un webcomic interesante sobre la vida de una adolescente devenida en héroe y de nombre sugerente (ingles).

Comentario noticia de último momento: La próxima Ms. Marvel, heroína clásica de la editorial homónima, será musulmana y adolescente…Veremos.

————————————————————————————————————————————————— *Santiago Kamerbeek: Profesor de literatura, bloguero e ilustrador en deconstruyendonos.wordpress. com; colabora con la editorial La Duendes con columnas de opinión de cine. Tiene un programa de radio de cine (Ya veremos) en Radio Universidad (FM 93.1) que se emite todos los jueves y que puede escucharse por Internet.

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{ } El universo de las series y la seducción del antihéroe CULTURA DIGITAL II

Por Julieta Álzaga*

S

i les dijeran que pueden elegir sólo un programa de televisión para ver el resto de sus vidas, ¿Cuál sería? ¿Por qué?

TODA LA TELEVISIÓN, TODA

En El Especialista o La verdad sobre “El Aleph”, Fontanarrosa nos propone una nueva lectura sobre el cuento original, escrito por Borges. Nos plantea que, en realidad, lo que el autor vio en el subsuelo de la calle Garay, de la casa de Carlos Argentino Daneri y Beatriz Viterbo, fue un televisor. Y nos suena verosímil, es posible. Qué otra cosa, sino la televisión podría ser una pequeña esfera tornasolada en donde cada cosa fuera infinitas cosas, donde puedan verse todos los puntos del universo, el populoso mar, el alba, la tarde, las muchedumbres de América… el inconcebible universo.

En apariencia, podría decirse que la televisión no se define en sí misma. Dicha sospecha, podría validar lo que le permite ser nada, y al mismo tiempo, todo lo que ella quiera devenir, encarnar el espacio donde todo es posible. A la vez, la televisión es narrativas, historias, imágenes, formatos y géneros tan disímiles entre ellos, que en un simple zapping podrían no comprenderse. Al respecto, dice Omar Rincón, en Narrativas Mediáticas (2006), que “la televisión es, ciertamente, la marca de nuestro tiempo. La televisión reina porque es la máquina narrativa de la actualidad. Más que asistir a programas, géneros o formatos, cuando vemos televisión estamos presenciando un relato total”.

Por otra parte, debemos diferenciar a la “televisión” como productora de lenguaje siendo ícono de la transmisión, del artefacto tecnológico que, provocó distintos usos, y modos de ver, es decir, en un regreso al eje hogar-familia. En resumen: «La televisión continúa siendo nuestra realidad y continúa contando y contándonos, entreteniéndonos con los hechos y los deseos», dice el mismo autor, que a su vez, cita a Carlos Monsiváis.

Pero no todas son rosas. También hay que considerar que la televisión tiene sus detractores: «la televisión es culpable del pecado de superficialidad, de una grotesca ambición estetizante, de una indiscriminada espectacularización de la crónica cotidiana, de la producción de una ideología hedonista» dicen Abruzzese y Miconi (2002).

El uso del artefacto, entonces, no se consolidó hasta después de la Segunda Guerra Mundial, ya que como todo medio de comunicación está indisolublemente ligado a las prácticas de la vida cotidiana. Y en este período adoptó la figura del nuevo objeto doméstico que prometía unir a la familia a través del entretenimiento atravesado por la ideología neoconservadora. De este modo, los críticos #ND • ENE - JUN 2014

han reducido su sentido al de una industria ideológica que fabrica productos culturales para mantener el orden establecido. Pero esta estigmatización de la “caja boba” que no nos permite pensar, nos obstruye apreciar su verdadera naturaleza y su virtud, como postula Raymond Williams, ese modo caótico en el que se nos impone la TV, representa su verdadera madurez: es un flujo, es una mezcla constante de imágenes, géneros y contenidos.

Aunque señala que estos últimos son débiles, y que la estructura del flujo se ancla en el zapping.

Más allá de los debates, de sus continuidades y rupturas, la propuesta aquí es un análisis de lo particular.

¿QUÉ FORMATO, Y QUÉ SERIE ELEGIRÍA?

El contenido elegido: la serie. ¿Por qué? Por sus múltiples temáticas, géneros y fascinantes personajes que nos permitirán conocer infinitos aspectos de la vida humana. Pero también porque cambiaron las reglas del juego, la nomenclatura de comedia de situación o melodrama les queda chica, ya que quizás sea un desprendimiento del cine, o de la televisión misma. ¿Estamos frente a un nuevo arte?

Las series, originalmente llamadas telefilm durante la edad dorada de la TV en la década del ’50, fueron concebidas desde las entrañas mismas de la televisión, con sus lógicas y reglas: bellas figuras televisables (star system) con quienes el público pudiera ejercer empatía y de quienes se enamorarían a lo largo de entretenidas historias; que, a su vez, estaban atravesadas por las normas de la industria: temporadas con una cantidad exacta de capítulos, divididos en bloques en donde la publicidad y los auspiciantes tenían protagonismo. En cuanto a su estructura narrativa, la serie respetaba la modalidad de folletín, con entregas periódicas con una unidad argumental auto-conclusiva en sí misma, y pocas veces con líneas abiertas para su continuidad. Esta unidimensionalidad de las series cambió a fines de la década de los ’90, cuando el canal de cable HBO abrió una puerta con su slogan “It’s Not TV, It’s HBO” (No es TV, es HBO).

Desde 1986, el canal codificó su señal para que sólo pudieran recibirla quienes pagaban su suscripción, sin la obligación de recurrir a la publicidad o a otro tipo de financiamientos tradicionales. Entonces, el ingreso que obtenía de sus abonados les permitió un alto porcentaje, neto, destinado a la producción de contenidos. Así, los consumidores de HBO, que pagaban por sus servicios, desde 1998 comenzaron a disfrutar de series como Sex and the City, The Sopranos, The Wire y Six Feet Under.

En la misma época X-Files, Ally McBeal y Buffy la cazavampiros fueron éxitos entre el público, pero cla-

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ramente había una diferencia. Los productos HBO establecieron una nueva vara para las series, que tanto los críticos como los espectadores apoyaron y glorificaron.

Apareció una nueva propuesta en la TV en donde se comenzaron a priorizar las buenas actuaciones, la alta calidad de producción, los directores prestigiosos, las bandas sonoras excelentes, y los guiones, sobre todo los guiones. Así, los capítulos dejaron de ser autoconclusivos, para pasar a contar una historia tan compleja y extensa que obliga a ver todos los episodios, y todas las temporadas. A esta nueva estructura la acompañó la salida al mercado de los DVDs. Entonces, si no llegabas a casa para ver en vivo las últimas aventuras de Carrie Bradshaw, podías quedarte tranquila porque en unos meses tendrías toda la temporada completa (sí, ellas, panacea de la era posmoderna) a la venta, para verla cuando quisieras en tu casa. Así fue como las temporadas y sus capítulos, paulatinamente, fueron dejando de formar parte exclusiva del aparato de TV, para convertirse en un contenido de las pantallas. Tanto los DVDs como Internet, en uno de sus múltiples usos, funcionan como dispositivos que facilitan el acceso y el rescate de las series.

De este modo, las series comenzaron a salir de la caja madre, pero también así fue como comenzaron a crecer las historias bien contadas de la pantalla chica.

HBO se convirtió en una marca registrada de excelencia.

Con los ojos cerrados podemos elegir cualquier pro-

ducto de esa cadena y va a estar bien. No sólo por su calidad, sino por las temáticas o porque los grandes problemas sociales que confrontamos cotidianamente son contados con una exquisita fotografía. Las series ícono de este canal principalmente nos obligan a pensar: sobre nuestros propios límites, sobre la ética, la moral, el amor, la muerte, la justicia y el sexo.

EL NACIMIENTO DE UN PROTOTIPO

Si hay una serie clave para HBO, que además refiere al nacimiento de la nueva era de la TV, es The Sopranos: un relato gángster sobre la mafia ítaloamericana ubicada en New Jersey a fines del siglo XX. Es la historia de Tony Soprano, jefe de familia -de dos familias: de una organización criminal y de la suya propia- que, atormentado por angustias existenciales, debe hacer terapia.

David Chase, su creador, reinventa el universo gángster. En una primera instancia, podríamos decir que aparecen los clichés de las películas de la Cosa Nostra como las pastas, Italia, la ópera, los infiltrados, los asesinatos a sangre fría y las mujeres; en donde Tony Soprano y sus secuaces no son muy diferentes del estereotipo de los mafiosos. Legalmente, Tony se dedica a la industria de la basura (así de ambiguo lo presenta), pero en realidad es una fachada para llevar a cabo sus verdaderos negocios. Su círculo cercano está compuesto por Big Pussy, Silvio Dante, Paulie y su so-

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CULTURA DIGITAL II

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brino Christopher, quienes deben entregarle periódicamente un sobre de dinero que proviene de la venta ilegal de DVDs y ropa, pasando por prostitución y extorsión a gremios, hasta apuestas, estafa, robos y algunos asesinatos. Su base de operaciones está repartida entre sus oficinas del prostíbulo Bada Bing! y de la carnicería Satriale’s, pero las reuniones formales se realizan en el restaurante Vesuvio de su amigo Artie.

En el mundo de la mafia existen constantes amenazas de muerte y, a todo momento, se puede entrar en un conflicto con otro jefe de familia. Es por eso que Tony intenta ser cauteloso con sus movimientos, piensa las posibles situaciones, las consulta con su círculo íntimo: es un estratega. Sabe que su Tío Junior puede desencadenar una guerra (en sus dos familias) si no le da el porcentaje del negocio que quiere, sabe que debe mantener cerca y vigilar a los Aprile, y de Johnny Sack nunca se fía.

Tony es un hombre de los excesos. No puede controlar sus ataques de furia, tiene un apetito voraz de comida, alcohol y sexo, es altamente violento y carece de límites morales. Esos rasgos atraviesan también su convivencia con su otra familia, compuesta principalmente por su esposa Carmela, con quien tiene una relación tirante, y por sus hijos adolescentes A.J. y Meadow quienes se irán de la casa pronto. También lo rodean su madre Livia, una mujer incapaz de expresar felicidad, que hace sentir culpable y miserable a Tony cada vez que está cerca; y su hermana vividora y embustera Janice. Con ellos su vida criminal no está blanqueada, pero todos saben. Y él intenta mantener esas dos vidas en orden y armonía: por ejemplo, puede acompañar a su hija a buscar universidad y, paralelamente, perseguir a un ex mafioso a quien tendrá que matar porque se vendió a los federales. Engaña constantemente a su mujer, pero con regalos extravagantes como abrigos de piel y joyas mantiene su furia en silencio.

Sin embargo, The Sopranos propone una nueva faceta sobre esta cosmovisión, y sobre el género también: porque existe una crisis latente sobre lo que no se dice, sobre lo que se sabe y sobre lo que se silencia.

Quienes no son directamente criminales, son testigos silenciosos de lo que ocurre, las esposas y los hijos deben mantener las formas, pero con mucho esfuerzo para reconocer los límites. Esto genera angustias, depresiones muy profundas por no poder nombrar o verbalizar lo que sucede a su alrededor (imperdibles las sesiones de terapia de Carmela, Meadow y la propia Dra. Melfi).

Y los mafiosos van a terapia, o a rehabilitación porque no pueden controlar sus excesos, se divorcian o tienen prácticas sexuales extrañas porque necesitan canalizar la ansiedad que les provocan sus pericias.

Es así como en el primer capítulo vemos a Tony Soprano en el consultorio de la psicóloga Jennifer Melfi.

Llega allí porque sufre una serie de desmayos que no tienen ninguna causa fisiológica. A lo largo de esos primeros 50 minutos nos enteraremos de que Tony sufre de ataques de pánico y está deprimido porque una familia de patos, que había hecho nido en su pileta, lo abandonó. ¿Cómo es posible que el mismo hombre, en el mismo momento en que manda a matar y a descuartizar a un integrante de la mafia checa, sea conmovido por el abandono de unos patos? Se trata, claramente, del carácter bidimensional de este hermoso y querible personaje. Pero sobre todo representa lo contradictorios que #ND • ENE - JUN 2014

somos los seres humanos.

Tony constantemente rememora la vieja escuela, de la que dice venir, un universo mafioso donde existía, sin embargo, el respeto, los valores, la honestidad y la lealtad. Dice que los hombres se parecían a Gary Cooper, que eran americanos duros, fuertes, silenciosos, en quienes se podía confiar. Pero ahora, en cambio, no existen esos valores: vivimos en un mundo globalizado en el que el sistema capitalista se diluye, no hay respeto por lo sagrado o los mayores (jefes de familia) En el que la traición está en juego constantemente y las ratas pueden ser tus amigos o parientes más cercanos. Entonces, Tony va a terapia y se droga con prozac para seguir adelante con sus responsabilidades en ambas familias.

Sin embargo, el tipo duro está en crisis, se siente débil y frustrado por no poder controlar lo que pasa a su alrededor, por no entender las nuevas reglas. Lo supera saber que alguien es capaz de matar a un animal, pero le parece bien matar al enemigo porque interfiere en las ganancias.

Pero entonces, si en Tony Soprano están depositados todos los males de la sociedad y todos los excesos, ¿por qué lo elegimos y lo amamos? Principalmente, porque lo otro sí es el terror; el mundo a su alrededor es aún más corrupto, con policías y gobernantes débiles, con escuelas y con una iglesia que se rige por intereses propios y egoístas. Pero además porque Tony es un gánster y, por su misma definición, un antihéroe, un hombre común pero que supera sus indolencias y miedos para lograr sus fines.

LA SEDUCCIÓN DEL ANTIHÉROE La figura del antihéroe, en contraposición al héroe, proviene de un origen marginal, no posee cualidades virtuosas, pero sí es extraordinariamente inteligente y determinado para perseguir sus objetivos, que no son sublimes. En el caso de Tony Soprano, podemos afirmar que estas características se respetan, pero además durante las seis temporadas presenciaremos sus aventuras heroicas. Tony emprende un viaje, en momentos con fines loables, con métodos deshonestos, que inclusive considera alternativos al orden preestablecido; sus hazañas están guiadas por su propia moral y sus propios valores, opuestos a la de su comunidad. Durante el recorrido veremos a un Tony ambivalente y contradictorio para, finalmente, encontrarse consigo mismo, reconocer su propia subjetividad, sus propios deseos y sus propios placeres. En esta línea, Georg Lukács dice que el héroe de la novela, podríamos arriesgar aquí el antihéroe serial, asume una psicología que refleja la tensión del hombre moderno entre su subjetividad y el mundo externo.

De este modo, Tony nos seduce y nos atrae. Quizás, porque él no siente culpa ni miedo, sino que disfruta y experimenta placer al ver que un hombre que le pide dinero prestado luego no podrá devolvérselo, y deberá cobrárselo de otras formas. Quizás, porque representa los deseos más oscuros que tenemos cada uno de nosotros, quizás porque sea la expiación de los miedos propios de nuestro tiempo. En este sentido, la Dra. Melfi, siendo el único personaje por fuera de la familia, representa la mirada del espectador y, junto con ella nos sentimos profundamente atraídos por Tony, queremos conocerlo más, fantaseamos con utilizar su poder e influencias, esperamos con ansias la próxima sesión, pero

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siempre desde la butaca del consultorio.

La serie The Sopranos se convirtió en hito de la TV, consagró un nuevo estilo de época que se reproduce y nos sorprende constantemente; rompió las reglas del género de gángsters, así como también fundó una nueva generación de personajes: los antihéroes seriales, y Tony Soprano -interpretado por el entrañable James Gandolfini- fue el primero de la nueva era dorada de la televisión. Gracias a él existen los otros hombres y mujeres de la TV, sin escrúpulos, capaces de sortear cualquier regla moral o legal para lograr sus objetivos, iguales de ambivalentes, con planteos profundos sobre la humanidad y la sociedad misma, que nos hicieron y hacen pensar como lo hace Tony.

Esta nueva generación está compuesta principalmente por: Walter White (Breaking Bad), Dexter Morgan (Dexter), Don Draper (Mad Men), Carrie Mathison (Homeland), Georgy House (House M.D.), Francis “Frank” Underwood (House of Cards), Patty Hewes (Damages), Enoch “Nucky” Thompson (Boardwalk Empire), Benjamin Linus (Lost), y la lista sigue.

Ahora, querido televidente, solo resta sentarse en el sillón de casa y deleitarse con las mayores obras de la cultura masiva del siglo XXI. Y para llevar a cabo esta ardua tarea hoy contamos con la colaboración de una invaluable herramienta: Internet, instrumento fundamental para rescatar aquellos contenidos que nos significan. Porque si la televisión es el Aleph ¿qué es Internet?

FICHA The Sopranos (Los Sopranos) Cadena: HBO. Período: 1999-2007. Temporadas: 6 de 13 episodios cada una.

(86 episodios en total). Creador/ Showrunner: David Chase. Guionistas: David Chase, Terence Winter, Robin Green, Mitchell Burgess y otros. Canción original: “Woke Up This Morning” de Alabama 3. Protagonistas: James Gandolfini, Edie Falco, Lorraine Bracco, Michael Imperioli, Dominic Chianese, Tony Sirico, Steven Van Zandt (guitarrista de Bruce Springsteen).

Bibliografía consultada: -Abruzzese, Alberto y Mieoni, Andrea (2002). Zapping. Sociología de la experiencia televisiva. Madrid: Cátedra -Borges, J.L.: “El Aleph”, en El Aleph, Emecé, 2006, Buenos Aires.

-Fontanarrosa, R.: “El Especialista o La verdad sobre ‘El Aleph’”, en El rey de la milonga y otros cuentos, De la Flor, 2005, Buenos Aires.

-Lukács, G.: Teoría de la novela, Edhasa, Barcelona, 1971.

-Nochimson, M.P.: “Waddaya Lookin’ At?: Releyendo el género de gánsters a través de The Sopranos”, en Kilometro 111 – Ensayos sobre cine, Nº10: Series y Cine Contemporáneo, Universidad del Cine, Buenos Aires, Mayo 2012.

-Onandia Garate, M.: “Tres obras maestras de la ficción televisiva: The Sopranos, The Wire y Mad Men”, en Bilduma Ars, Nº 3, Universidad del País Vasco, 2013.

-Rincón, Omar: “Narrativas mediáticas o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento” Gedisa.

2006 -Schwarzböck, S.: “Las series de televisión y lo cinematográfico”, en Kilometro 111 Ensayos sobre cine, Nº10: Series y Cine Contemporáneo, Universidad del Cine, Buenos Aires, Mayo 2012.

-Vourz, V.: “Los Sopranos: la ‘famiglia’ como S1”, en Ética y Cine Journal, Nº 3, 2013.

-Williams, R.: “La tecnología y la sociedad”, en Causas y azares, Nº 4, Invierno 1996 ————————————————————————————————————————————————— *Julieta Álzaga es Tesista de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires; Productora General del Festival Internacional de VideoDanzaBA; y asistente del Programa de doble titulación franco-argentino “La Condamine” de la Universidad del Salvador.

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LITERATURA I

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Terry Pratchett y la parodia del héroe

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esponder a la pregunta acerca de qué es un héroe nos llevaría a desandar los caminos ya transitados por reconocidos mitólogos como: G.S. Kirk, Otto Rank, Carl Jung, Lévi-Strauss, Robert Graves, entre tantos otros. Bástenos, provisoriamente, con la aproximación dada por Campbell al respecto: “Un héroe es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales y locales y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y normales” (CAMPBELL, Joseph 1998:26) Asimismo, en su estudio sobre la función y el significado del mito Echavarría Molloy toma la dicotomía sacro-profano introducida por Durkheim y clasifica a los héroes en dos grandes grupos: los sacros, es decir, los que ameritan un tratamiento religioso que, a su vez, se subdividen en divinos (Jesucristo, Buda), semidivinos (Aquiles, Hércules) y divinizados (César Augusto, Alejandro Magno); y los profanos, a los que agrupa en: históricos (Agamenón, Guillermo Tell), legendarios (el Cid) y ficticios (Robin Hood, Superman, etc.) A éstos últimos corresponde la figura de Cohen, el Bárbaro, personaje que protagoniza la novela El último héroe de Terry Pratchett, ya que su figura no está ligada a la mitología o a la historia, sino que es el producto de la inventiva del escritor británico. A su vez, esta obra es una de las treinta y ocho novelas que forman parte de la Saga de Mundodisco, editadas al español por la editorial Plaza & Janes. En este sentido, vale aclarar que cada una de ellas puede leerse independientemente del resto de las que conforman la saga.

El Mundodisco es el espacio físico en el que están ambientadas las historias que conforman la colección.

Una especie de tortuga gigante que nada por el espacio y que soporta sobre su caparazón cuatro elefantes que sostienen una superficie plana habitada por humanos y seres de distinta índole, cuyo orden y funcionamiento no se rige por las leyes de la ciencia física sino por las de la magia. El lugar de aprendizaje del Mundodisco es la Universidad Invisible, donde los jóvenes e inteligentes magos del Edificio de la Magia de Altas Energías estudian los fundamentos de la taumaturgia.

Desde el punto de vista religioso, la concepción que gobierna este mundo es politeísta. Sus dioses habitan en Dunmanesti, una mansión en la cima de una montaña, en la región de Cori Celeste y matan el tiempo jugando al ajedrez con los destinos de los hombres.

La historia principia cuando el aparente orden de Mundodisco se ve amenazado por las temerarias intenciones de Cohen, el Bárbaro, quien junto a la Horda Plateada, planea irrumpir en la morada de los dioses para restituir “algo que les fue robado”. Paralelamente, los magos de la Universidad Invisible al mando de Lord Vetinari, Patricio de la cuidad de Ankh-Morpok, son convocados por los embajadores de todos los reinos del Mundodisco para frustrar los planes de Cohen y sus compañeros de armas. A partir de las disquisiciones de los magos, nos enteramos que aquellos que el héroe pretende devolver a sus originarios dueños, según consta en la mitología de Mundodisco, es nada más y nada menos que el fuego hurtado por Mazeda a los dioses y donado a los hombres. Sin embargo, el peligro de esta restitución estriba en la magnitud y la desmesura de la empresa, ya que Cohen y sus compañeros devolverán el fuego robado bajo la forma de un barril de veinticinco kilos de polvo #ND • ENE - JUN 2014

Por Silvia Araújo*

|17 de trueno Agatiano, lo cual conduciría no sólo a la destrucción de Cori Celesti, y de las deidades que allí habitan, sino de todo el Mundodisco.

Así queda planteada, entonces, la aventura de nuestro héroe, Cohen, quien, en compañía de sus ayudantes de la Horda Plateada, deberá sortear los obstáculos no sólo de los magos de Lord Vetinari, sino además de los monstruos que custodian los alrededores de las mansiones de los dioses en Cori Celeste.

Ahora bien, como se desprende de lo hasta aquí expuesto la novela de Pratchett está edificada sobre un claro intertexto: el mito de Prometeo.

Las fuentes del mismo, con interesantes y significativos matices, son tres: la de Hesíodo (en Teogonía y en Trabajos y días), la de Esquilo (en Prometeo encadenado que formaba parte de la trilogía cuyas dos obras siguientes, La libertad de Prometeo y Prometeo portador del fuego, se perdieron) y la de Platón (en el diálogo Protágoras).

En líneas generales, el mito trata acerca del enfrentamiento entre el padre del Olimpo, Zeus, y el titán Prometeo quien le roba unas chispas de fuego en una caña hueca, las transporta desde el cielo a la tierra y se las ofrece a los seres humanos.

Así, cuando Zeus ve brillar las hogueras desde lo alto de su morada se encoleriza, no solo con el titán, sino también con toda la humanidad y despliega un castigo ejemplar por partida doble. La maldición para los mortales viene de la mano de la bella e irresistible Pandora, quien seduce a Epimeteo (hermano gemelo de Prometeo y menos previsor que su hermano) (1) y desparrama por el mundo los males contenidos en la célebre caja, que le había sido prohibido abrir. De esta manera, Pandora queda convertida en la predecesora de todo el linaje femenino, portadora de la seducción y la curiosidad, de la que los hombres ya no podrán prescindir. En cuanto a Prometeo, su castigo también es ejemplar: encadenado por Hefesto a una roca en la cima del escarpado Cáucaso cada día es visitado por un águila que le desgarra y le roe el hígado. Debido a su condición de inmortal no puede perecer, pero sí sufrir el martirio por toda la eternidad en la absoluta soledad de los confines del mundo.

Así, mientras Hesíodo presenta a Prometeo como un rebelde que desafía la autoridad de Zeus y que con sus engaños y artimañas acarrea un dudoso beneficio para la humanidad, Esquilo lo propone como un sabio filántropo que se levanta contra el despotismo y la tiranía del nuevo dios olímpico, y Platón, poniendo el relato en boca del sofista Protágoras, da una versión en la que Prometeo aparece como el introductor del progreso técnico, pero no de la moral y la justicia que son las bases de la convivencia política.

Por su parte, Terry Pratchett nos presenta en su obra un reverso del Prometeo clásico en la figura de Cohen, el Bárbaro, quien emprende un viaje en sentido contrario al del Titán. En el primer caso, nos encontramos frente a un héroe considerado como el paradigma de la civilización que, con su accionar, instaura tres elementos decisivos para la cultura: el sacrificio que regula la relación entre los hombres y los dioses,

el fuego que posibilita el desarrollo y el progreso técnico, y la creación de la primera mujer que trae consigo la institución matrimonial. En cambio, Cohen, el Bárbaro, como alude su nombre, marcha en sentido opuesto a los ideales prometeicos de civilización y de avance cultural, ya que la restitución del fuego a los dioses comporta la destrucción de la magia del Mundodisco y con ella la aniquilación de la civilización de la que él mismo forma parte.

Ahora bien, vale la pena aclarar que nuestro héroe desconoce las consecuencias que conllevan sus actos para los habitantes del planeta; simplemente elige enfrentarse a los dioses con la más disparatada empresa que a un mortal se le puede ocurrir porque, finalmente, le dispensará la inmortalidad que tanto anhela. En este sentido, Echavarría Molloy afirma: “la vida del héroe tiene una faceta que lo vuelve peligroso, indeseable, que, en determinado momento, pone por impericia, por ignorancia o por el simple placer de hacer sufrir, en contradicción los principios éticos, el logro de su empresa monumental” (ECHAVARRÍA MOLLOY, G. 2001:19) Siguiendo las categorías de Joseph Henderson, podríamos afirmar que Cohen, el Bárbaro es una especie de trisckter (granuja), es decir, un héroe embaucador o timador que no llega a la deshonra, ya que no busca, en principio, el perjuicio de los hombres sino el de los dioses. Al respecto Henderson agrega: “En este ciclo predomina la conducta indomable, los apetitos intensos, la saciedad de las necesidades primarias… (El héroe)

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LITERATURA I

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es cruel, cínico e insensible. Tiene la mentalidad de un niño” (HENDERSON, Joseph. 1984:11) De allí, que el enfrentamiento del niño con sus objetos primarios de amor, encarnados en las figuras parentales, resulte necesario y hasta imprescindible para garantizar de manera óptima el pasaje de la niñez a la adultez.

En el caso del mito, el protagonista se enfrenta a los peligros que el entorno extracotidiano le depara y a través de la muerte o el sacrificio cura su hybris para, finalmente, recuperar la sensibilidad social que la comunidad de la que forma parte le requiere. Para Henderson, así como también para otros mitólogos, la muerte simbólica del héroe posibilita el alcance de la madurez. Hasta tanto llegue ese momento, Cohen, el Bárbaro desplegará toda su astucia e inventiva para sortear los obstáculos que se interpongan en su viaje para librar a los hombres del yugo de los dioses y así alcanzar, a partir de su perfeccionamiento moral, la inmortalidad.

Pero más allá de cualquier viaje que emprenda en su camino hacia la trascendencia, todo héroe posee una serie de atributos que lo distingue del resto de los mortales. En este sentido, los teóricos coinciden en una serie de rasgos físicos y morales, tales como la belleza y el vigor físico, el coraje y la rebeldía, y la juventud. Con respecto a este último aspecto, Joseph Campbell afirma que resulta imposible imaginarse a un personaje heroico sufriendo el desgaste de la vejez, padeciendo incontinencia senil, parkinson o cáncer de próstata, ya que, en definitiva, una vida corta pero gloriosa es la condición a la que aspira. Allí estaría sin dudas Aquiles para atestiguarlo, quien opta por una existencia breve pero gloriosa y no una larga, despojada de los honores que como héroe le corresponde. Sin embargo, Pratchett en clave paródica nos presenta a Cohen, el Bárbaro y a sus compañeros de la Horda Plateada como los ancianos de una dinastía de héroes, ya en decadencia, que padecen toda clase de achaques propios de la edad: “Eran, todos, muy viejos. Su conversación de fondo era una letanía de quejas sobre los pies, los estómagos y las espaldas. Se movían poco a poco. Pero tenían “algo”. Estaba en sus ojos. Sus ojos decían que, fuera el lugar que fuera, ellos ya habían estado allí. Que fuera lo que fuera, ya lo habían hecho, a veces hasta más de una vez (…) y no conocían el significado de #ND • ENE - JUN 2014

la palabra “miedo”. Eso era algo que les pasaba a otra gente”.

De allí, que entre los obstáculos a sortear en el camino hacia la consecución de su aventura, estos héroes también deberán lidiar con sus propias limitaciones físicas y con la frustración de una juventud que ya no podrán recuperar. Esto nos lleva directamente a tratar otros de los aspectos que hacen a la conformación de la personalidad heroica: la búsqueda. El héroe es un buscador, allí donde le toque actuar emprenderá su viaje para encontrar aquello que, como individuo y como encarnación de los ideales de la comunidad, le falta para completarse como tal. Para el psicoanálisis, este objeto extraviado o anhelado no es otra cosa que el objeto de deseo del hombre. Como héroes ya maduros Cohen y la Horda buscan aquello que ya han perdido: la belleza, el vigor, la virilidad, la inocencia y sólo les queda por delante la muerte. Como su condición heroica lo impone prefieren renunciar a beber en las aguas de la Fuente de la Vida para beber en las de la Inmortalidad.

Por esta razón, cuando Cohen tenga que dar cuenta del motivo de su enfrentamiento con los dioses a los que ansía destruir, la respuesta será contundente: “Porque (…) han dejado que envejeciéramos (…) Un héroe debe morir en un campo de batalla”.

Esta afirmación del protagonista coincide con lo expresado con Campbell acerca de la reconciliación del héroe con su tumba, es decir, con la pérdida del temor frente a la muerte. En la disyuntiva entre la vida o la fama, Cohen y sus amigos no dudarán en optar por una muerte gloriosa, a través de la cual alcanzarán la inmortalidad. Siguiendo los lineamientos de Richard Dodds podemos encontrar aquí un punto de contacto con los personajes de la épica griega: “El sumo bien del hombre homérico no es disfrutar de una conciencia tranquila sino disfrutar de timé, de estimación pública (…) la mayor fuerza moral que el hombre griego conoce no es el temor de dios sino el respeto por la opinión pública, aidos (…) el heroísmo no trae la felicidad, su única y suficiente recompensa es la fama”.

Fama y gloria que sólo se consiguen mediante la intervención del aedo, quien recoge las historias de los héroes y las canta de pueblo en pueblo.

Pero esta imperiosa necesidad de trascendencia inherente al héroe es parodiada por Pratchett, al hacer que los ancianos de la Horda rapten a un bardo, con el

|19 objetivo de que lleve un registro minucioso de los acontecimientos vividos a lo largo de la aventura, para luego volcarlos en la epopeya que les concederá la fama y la inmortalidad tan anhelada.

El elemento paródico estriba en que debido a la inexperiencia del joven poeta al que secuestran tendrán que ser los mismos protagonistas de la historia los que intervengan en la composición: “Al frente de la expedición, Cohen le estaba dando al trovador algunas pistas: – Primero de todo tienes que describir cómo estaba el tiempo – ¿Quieres decir algo como “Era un día claro”?

– Nah, nah, nah… Tienes que hablar como en una epopeya… Tienes que poner las frases en el orden equivocado – ¿Quieres decir algo como “Claro era el día”?

– ¡Exacto!… Ese es el estilo ¿Qué más? Ah, sí… nadie habla en las epopeyas “Fablan” – ¿Fablan?

– Como “Así fabló el mío Wulf, el Vagabundo de los Mares” ¿Ves?” Pero si hay un rasgo que diferencia a los héroes de Pratchett de la narrativa homérica es en lo referente a la noción de responsabilidad humana frente a las acciones cometidas. En la épica griega el hombre aparece como un mero juguete del destino y en innumerables ocasiones sus actos quedan supeditados al capricho divino (2). Según Mondolfo: “sea el destino superior a los dioses, sea identificado con la voluntad de ellos, se trata siempre de un concepto de sujeción del hombre a un poder superior: el hombre es impotente para forjar su propio destino; lo recibe y se somete; víctima más bien que culpable de los propios males” De esta manera, la disculpa del héroe griego frente a sus desbordes y exabruptos tiene la forma de una divinidad menor expulsada por Zeus del Olimpo: Até.

Para algunos teóricos como Dodds es considerada la personificación de la locura, para Mondolfo, sin embargo, adquiere otros matices: “Até desde Homero a los trágicos es una representación muy compleja; es al mismo tiempo poderío de la desgracia, la desgracia misma, el crimen, sus principios, sus consecuencias y sus castigos (…) Puede ser inspirado por un dios, como puede ser la aberración de quien se levanta contra los dioses”.

En Mundodisco, en cambio, el héroe, en pleno uso de su libre albedrío, lleva adelante su empresa con plena conciencia, persiguiendo deliberadamente las consecuencias que ésta le acarreará: la muerte negada por los dioses. La venganza, planeada cuidadosamente por el personaje, no es producto de un rapto de locura, ni es provocada por un agente externo al protagonista. Proviene del corazón mismo del héroe, de saber que es El último héroe, en un mundo en el que los ideales heroicos de antaño han quedado relegados y sus hazañas de juventud condenadas al olvido. Nada más perturbador para un héroe. De allí qué, cuando finalmente se encuentre cara a cara con los dioses en la cima de Cori Celesti y éstos le increpen su falta de consideración y su osadía al pretender enfrentarlos, nuestro protagonista responda con la más acabada metáfora de la lucha del héroe contra su más implacable enemigo: el Tiempo “Creo que estamos haciendo esto porque vamos a morir (…) Y porque alguien llegó al confín del mundo en algún lugar y vio todos los demás mundos allá afuera y rompió en lágrimas porque había una sola vida. Demasiado universo y tan poco tiempo. Y eso no está bien” En el epílogo de la obra, cuando el protagonista ya ha detonado el dispositivo que hará saltar en pedazos la mansión de los dioses acudirá la comitiva de magos de Lord Vetinari para detenerlo e informarle que su acción acarreará la destrucción total del Mundodis-

co. Por lo tanto, no quedarán en el planeta mortales capaces de recordar su gesta y su hazaña perderá todo su valor. De esta manera, el héroe depondrá su hybris y se inmolará, junto a sus compañeros de la Horda, para salvar a la humanidad que él mismo puso en peligro. La obra culmina con Cohen muerto dirigiéndose a rescatar a Mazeda, el Prometeo de la mitología de Mundodisco, de su ejemplar castigo. Ya en la apoteosis, el héroe se ha desprendido de la inmadurez y la necedad propia de su condición mortal y ha reconquistado la más alta virtud humana: la piedad. Actitud que en más de un sentido nos remite al Aquiles homérico, quien en el último canto de la Ilíada transforma su cólera en compasión por aquel anciano suplicante que reclama el cadáver de su hijo.

Si bien cambian los escenarios, se disfrazan los nombres de los protagonistas, se transmutan las aventuras, el mito sigue estando allí, en el inconsciente, en nuestros sueños, para haLord Vetinari blarnos de lo que somos o de lo que vamos en camino a ser.

NOTAS:

1- El nombre de Prometeo alude a la “previsión”, prométheia, o “sabiduría divina”

2- Con respecto a la concepción de destinoresponsabilidad humana habría que señalar el pasaje del Canto I de la Odisea en el que Zeus, a partir del delito de Egisto, eleva un reproche a los mortales que se niegan a reconocer la responsabilidad que tienen sus propias acciones. Si bien algunos teóricos consideran este pasaje pertenece a una edad más tardía tenemos allí un germen sobre la oposición hado-voluntad humana en los griegos.

BIBLIOGRAFÍA:

Tapa original de la edición inglesa

•CAMPBELL, Joseph: El héroe de las mil caras. FCE. Bs As. 1998 •DODDS, Richard: Los mitos griegos y lo irracional.

Alianza. Madrid. 1980 •ECHAVARRÍA MOLLOY, Guillermo: Una vida de héroe: función y significado del mito. Biblos. Bs. As. 2001 • HENDERSON, Joseph: “Los antiguos mitos y el hombre moderno” en JUNG, C y otros: El hombre y sus símbolos. Caralt. Barcelona. 1984 • MONDOLFO, Rodolfo: La conciencia moral de Homero a Epicuro. EUDEBA. Bs As. 1997 • PRATCHETT, Terry: El último héroe. Golancz. Londres. 2002 ————————————————————————————————————————————————— * Silvia Araújo es Profesora en Letras por la UNPSJB y Especialista en Literatura Latinoamericana por la UNILA (Universidade Federal de Integraçao Latinoamericana- Brasil) Es co-editora de Narrativas Digitales.

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LITERATURA II

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Borges y el secreto de la historia Por Silvia Araújo* “También lo que no sucede debe contarse”

S

Macedonio Fernández

i como afirma María Cristina Pons (2000, P.97) una de las dos grandes tendencias en la narrativa histórica es la que lleva a centrarse en los acontecimientos en sí y a proponer develaciones de una historia secreta, todavía no contada o versiones alternativas de la misma, el cuento “Guayaquil” de Borges responde cabalmente a esta disposición.

Según Pimentel Pinto (2000, P. 158): “…Más que adoptar la memoria como tema, la obra de Borges es, como todo un ejercicio de la memoria, de la voluntad de recordar, del orden irrefutable de retomar referencias pasadas…”[1] En este sentido, la matriz constructiva del cuento es, precisamente eso: un ejercicio de la memoria, en la que alguien escribe lo acontecido en un encuentro: Referiré con toda probidad lo que sucedió; esto me ayudará tal vez a entenderlo. Además, confesar un hecho es dejar de ser un actor para ser un testigo, para ser alguien que lo mira y lo narra y que ya no lo ejecutó. El caso me ocurrió el viernes pasado, en esta misma pieza en que escribo, en esta misma hora de la tarde (…) Sé que tendemos a olvidar las cosas ingratas, quiero dejar escrito mi diálogo con el doctor Eduardo Zimmermann, de la Universidad del Sur, antes que lo desdibuje el olvido. La memoria que guardo es aún vívida [2] BORGES, J.L. (2000, P. 111 – 112) En este breve fragmento, casi al comienzo del cuento, se hace ostensible la tensión entre Memoria y Olvido cuya aparente superación estaría dada por la mediación de la escritura. Escritura que, en términos historiográficos, equivaldría a la realización de un documento que deja al menos una constancia sobre el diálogo entre dos historiadores acerca de la aparición de unas cartas inéditas de Bolívar relativas al célebre encuentro con el Gral. San Martín en 1822.

Ahora bien, llegados a este punto la pregunta que se impone es por qué Guayaquil. Por qué razón Borges elige abordar este episodio de la extensa empresa sanmartiniana que no sólo abarcó a la Argentina, sino a todo el continente. Y las repuestas que se ensayan son de diversa índole, pero, básicamente, se podrían agrupar en dos disposiciones en las que sue#ND • ENE - JUN 2014

le inscribirse todo texto borgeano: el duelo y el secreto. Respecto de ésta última Martín Kohan afirma: “el secreto es la forma que recubre el enigma de Guayaquil. Nada se sabe de lo que conversaron los dos próceres, ni tampoco de las motivaciones que hicieron que uno continuara con la campaña libertadora y el otro se apartara para siempre. Es un enigma, es el enigma por excelencia de toda la

historia argentina, porque todo sucedió a puertas cerradas” [3] KOHAN, M. (2005, P. 132) El cuento no trata, como habría de suponerse del encuentro de los dos héroes americanos, sino de los avatares de dos historiadores contemporáneos que investigan este episodio histórico. En este sentido, con Borges la entrevista confidencial entre los dos libertadores ingresa a la literatura argentina con el mismo carácter enigmático y conjetural con que se manifiesta en el discurso histórico. De esta manera, menos importante que saber lo que verdaderamente ocurrió durante la conversación de 1822, entre Bolívar y San Martín, es revelar la constitución del discurso histórico como forma de la memoria. El acento del narrador borgeano está puesto en la construcción del hecho y de la intriga que lo rodea, atribuyendo sentidos y así, transformando el vago episodio en un escenario de preocupaciones por los límites entre la Historia y la Ficción o, más precisamente, de la Historia como construcción narrativa.

Por otra parte, Alan Pauls ensaya otra respuesta a la elección de Borges sobre este momento puntual del máximo héroe del panteón nacional: el duelo. Al respecto manifiesta: “ El duelo – ese breve cristal de la guerra – está en el origen de la ficción de Borges (…) En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse como un gran manual sobre las distintas formas del diferendo, desde la querella intelectual o erudita (peleas entre escuelas filosóficas, heterodoxias y herejías, litigios de lectura y de interpretación de textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un duelo a cuchillo o un hecho de sangre, pasando por el célebre motivo del doble, una variante con la que Borges suele traducir relaciones de rivalidad a la esfera más o menos universal de la metafísica”[4]PAULS, A.(2004, P. 35-39)

|21 Si como afirma Alan Pauls la narración de duelos y contiendas de toda índole es el modelo mismo de la ficción borgeana, “Guayaquil” entonces no escapa a este paradigma narrativo. En el mismo cuento se alude a esta noción en la presentación de los dos profesores: “… Al saludarnos, comprobé con satisfacción que yo era el más alto, e inmediatamente me avergoncé de tal satisfacción, ya que no se trataba de un duelo físico, ni siquiera moral…”[5] En la red de disputas que se despliegan en el texto hay cruces y rivalidades de todo tipo entre sanmartinianos y bolivarianos, entre los profesores entre sí y las universidades a las que pertenecen, pero sobre todo pelean dos historiadores argentinos por el acceso a las cartas que prometen develar y esclarecer el misterio histórico que se cifra sobre la enigmática entrevista.

Ahora bien, lo inquietante es que cada uno representa una forma distinta de concebir la Historia y la argentinidad. Por un lado, tenemos al narrador quien: “…lleva la historia en la sangre…” y “… vive en el interesante pasado…”[6] ; y que se presenta, además, como descendiente de un guerrero de la independencia, es decir, como encarnación viviente del ser nacional.

Mientras que, por otro lado su rival, el doctor Eduardo Zimmermann aparece como un: “… historiógrafo extranjero, arrojado de su país por el Tercer Reich y ahora ciudadano argentino…”[7] y cuya única afinidad con la Historia es la que le procuran los libros“… Yo me nutro de textos…” “…

Zimmermann no miraba mi cara sino los libros a mi espalda…”[8]. Obviamente, como es de esperar tratándose de Borges el que prevalece en este duelo es el que se nutre de fuentes librescas y no el historiador que pertenece al mundo de las huellas de lo “Real”.[9] Pero además, un hecho interesante en este enfrentamiento es que quien se impone no es el “natural” argentino, sino el “naturalizado”. En este duelo identitario prevalece el que detenta una identidad argentina como forma adquirida de la ciudadanía, es decir como un artificio. En este sentido, ya no sólo puede leerse “Guayaquil” como una forma artificiosa de la Historia bajo la representación del enigma y del secreto; sino a la identidad misma argentina, tal vez menos en términos esencialistas que como construcción artificial.

Por otra parte, no pocas veces la crítica ha señalado la utilización borgeana de una determinada matriz narrativa al servicio de la exposición y desarrollo de un argumento filosófico. En el caso de “Guayaquil” el filósofo elegido para dirimir la eventual disputa entre los dos profesores por el acceso a las cartas bolivarianas y, a su vez, ilustrar la posición de Borges frente a la explicación que ofrece el discurso historiográfico es Shopenhauer: “Ah, Shopenhauer, que siempre descreyó de la historia (…) Observé que, de cualquier modo, sería interesante recuperar las palabras precisas que se dijeron el Protector del Perú y el Libertador.

Zimmermann sentenció: -Acaso las palabras que cambiaron fueron triviales. Dos hombres se enfrentaron en Guayaquil; si uno se impuso, fue por su mayor voluntad, no por juegos dialécticos. Como usted ve no he olvidado a mi Shopenhauer” [10] BORGES (2000, P 116-120) Como vemos, en la expresión: “…si uno se impuso, fue por su mayor voluntad, no por juegos dialécticos…” aparece condensada de manera magistral la postura de Shopenhauer respecto de la concepción hegeliana de la Historia entendida como concatenación racional de hechos. Para Shopenhauer, en cambio, cualquier representación del mundo (en este caso la Historia) conlleva en sí una carga de falsedad y apariencia engañosa, por ende, de lo único que el hombre podría tener plena certeza sería de su voluntad. Voluntad entendida como una fuerza en potencia del ser, siempre inacabada e insatisfecha. Al respecto el filósofo alemán manifiesta: “…

Los últimos y más fundamentales conocimientos del mundo los lleva el hombre en su interior y a esto es lo que tiene acceso más inmediato…”[11] Con este argumento tomado de Shopenhauer, Borges dirime la disputa entre los dos historiadores quienes inadvertidamente a lo largo de la charla han pasado a representar los roles de los dos libertadores y a escenificar la célebre entrevista ocurrida en 1822. Y de esta manera, la explicación del triunfo de uno sobre el otro, ya no es demostrable por medio de la causalidad histórica, sino ontológica: “Al salir (Zimmermann) volvió a detenerse ante los tomos de Shopenhauer y dijo: - Nuestro maestro, nuestro común maestro, conjeturaba que ningún acto es involuntario. Si usted se queda en esta casa, en esta airosa casa patriENE - JUN 2014 • #ND

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cia, es porque íntimamente quiere quedarse. Acato y agradezco su voluntad “[12] BORGES, J.L. (2000, P. 122) De esta manera, la supremacía del historiador judío por sobre el criollo, que a su vez reproduce la superioridad de Bolívar sobre San Martín en la entrevista de Guayaquil, queda demostrada por el predominio de una voluntad sobre otra. La concentración de voluntad en uno de los dos individuos que participa de la entrevista, obviamente no puede explicarse, siguiendo a Shopenhauer, desde un encadenamiento racional de los hechos, sino como algo meramente azaroso y contingente. Que haya sido la voluntad de Bolívar la que se impusiera sobre la de San Martín es, para Borges un hecho ocasional y fortuito que nunca podrá ser develado por la Historia.

Cubierto por el manto del secreto, la famosa entrevista ingresa a la literatura argentina y lo hace, paradójicamente, sin San Martín. Tal vez porque en definitiva lo que Borges intenta demostrar es que el secreto no encierra nada, ni para el discurso histórico, ni para la identidad de los argentinos. Es tan sólo la forma de un enigma que no contiene nada esencial. Quizá sea este el motivo por el cual el relato incorpora la figura de San Martín y la desaloja: un héroe nacional no tolera una representación en semejantes términos.

Bibliografía:

BORGES, Jorge Luis: “Guayaquil” en El informe de Brodie Emecé. 2000. Bs. As. SHOPENHAUER: “El mundo como voluntad y como representación” en HIRSCHBERGER, Johanes: Filosofía II Herder. 1972. Barcelona KOHAN, Martín: Narrar a San Martín Adriana Hidalgo Editora.2005. Bs. As. PAULS, Alan: El factor Borges Anagrama. 2004. Bs. As. PIMENTEL PINTO, Julio: “Borges, una poética de la me#ND • ENE - JUN 2014

moria” en ROWE, WILLIAM (Comp.): Jorge Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura Paidós.

2000. Bs. As. [1] PIMENTEL PINTO, Julio: “Borges, una poética de la memoria” en ROWE, WILLIAM (Comp.): Jorge Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura Paidós.

2000. Bs. As. Pág.158 [2] BORGES, Jorge Luis: “Guayaquil” en El informe de Brodie Emecé. 2000. Bs. As. Pág. 111 – 112 (La negrita es mía) [3] KOHAN, Martín: Narrar a San Martín Adriana Hidalgo Editora. Bs. As. 2005.Pág. 132 [4] PAULS, Alan: El factor Borges Anagrama. Bs. As. 2004.Pág. 35 – 39 [5] BORGES, Jorge Luis: Op. Cit. Pág. 115 (La negrita es mía) [6] Op. Cit. Pág. 118 – 116 [7] Op. Cit. Pág. 113 (La negrita es mía) [8] Op. Cit. Pág. 116 – 117 [9] Al igual que en “La muerte y la brújula” donde también compiten dos investigadores y se impone el que pertenece al mundo de los libros.

[10] BORGES, Jorge Luis: Op. Cit. Pág.116 – 120 [11] SHOPENHAUER: “El mundo como voluntad y como representación” en HIRSCHBERGER, Johanes: Filosofía II Herder. 1972. Barcelona. Pág. 296 [12] BORGES, Jorge Luis: Op. Cit. Pág. 122 Silvia Araújo: Ensayista, docente, co-editora de Narrativas Digitales. Profesora en Letras UNPSJB, Argentina; Especialista en Literatura Latinoamericana por la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA-Brasil).

————————————————————————————————————————————————— * Silvia Araújo es Profesora en Letras por la UNPSJB y Especialista en Literatura Latinoamericana por la UNILA (Universidade Federal de Integraçao Latinoamericana- Brasil) Es co-editora de Narrativas Digitales.

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ARTE Y ESTETICAS

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Veroka Velásquez y el fruto de las narrativas en conflicto *Por Celina Salvatierra

Narrativas en conflicto 1.

Narrativas en conflicto 2.

ice Rossana Reguillo en Culturas juveniles.

Formas políticas del desencanto, reeditado recientemente por Siglo Veintiuno, que, aunque con excepciones, el Estado, la familia y la escuela siguen pensando a la juventud como una categoría de tránsito, como una etapa de preparación para lo que sí vale: la juventud como futuro, valorada más por lo que será o dejará de ser; mientras que para los jóvenes, el mundo está anclado en el presente, situación que ha sido finamente captada por el mercado.

Veroka Velásquez, una artista visual y autogestiva, del sur, de esta Patagonia, que vive en Buenos Aires, inauguró en enero, en Comodoro Rivadavia su muestra “La fruta prohibida”, una conjunción de retratos en tinta y marcador, de mujeres de cuerpo entero sobre diarios, o de rostros, bajo la premisa de tentar al deseo, de mostrar desde el género hoy, teniendo en cuenta una deuda social que se traduce en deuda también dentro lo de privado: entender aquello que vivimos y que nos es impuesto, para romper, para liberar en presente. Por ejemplo, el género, es, básicamente un concepto relacional que aparece muchas veces ligado desde el sentido común

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ARTE Y ESTETICAS

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a configuraciones biológicas, aunque en realidad no es así. Por el contrario, el género, no tiene ”bordes delimitados” dice Reguillo, a pesar de que es un terreno donde lo biológico despliega con mayor nitidez su uso político-cultural.

Por todo esto; aunque en la vida cotidiana pensemos que “ser niño o joven” o “ser adulto” es algo cerrado, que “ser mujer”, o “ser hombre” también lo sean, en realidad todo lo que podamos imaginar estático entra en un entramado de juicios y prejuicios y de prácticas, en un ruedo de construcción colectiva. Por todo esto, y ante la preocupación de esta artista por lo que ocurre a su alrededor, por los hechos de violencia contra menores de edad, por la falta de información y de acompañamiento, Veroka Velásquez propone.

Veroka Velásquez expuso su anterior trabajo en Alemania. Esa otra pieza se llamó “Espejos -La esclavitud “en la que la premisa fue romper también con lo que se espera del cuerpo fenemino. Además es una artista autogestiva, colaboradora del periódico MU, de la cooperativa La Vaca, diseñadora de moda alternativa y constructora de cajones peruanos junto a su hermano.

La narrativa visual de “La Fruta Prohibida” integró dibujo, fotografía, audio y video, mientras la propuesta fue pensar los anclajes de la violencia del presente, escapar del mercado, habilitar otras miradas hacia la libertad y la diversidad en un clima de respeto. He aquí que por eso “La fruta prohibida” no fue sólo la manzana mítica, asociada a los deseos del espíritu y a las pasiones; sino también un emblema y/o un problema para aquellos que se resguardan en ciertos prejuicios, para quienes normativizan la violencia o la ven como obviedad.

Las imágenes de desnudos de “La Fruta Prohibida” fueron de la fotógrafa Mónica Bonavia. Las fotos de Bonavia jugaron desde los cuerpos a mover esos límites impuestos. También en el mismo sentido fue el trabajo de Andrea Digorado, que junto a Naty Pedroza performancearon durante la tarde de inauguración: sirvieron tarta de manzana y jugaron con una pluma a incomodar, a intimidar; mientras que también se pudo ver el video y oír el audio que aportó Micol Metzner. Y como es costumbre de Veroka Velásquez, también se integró más expresión, sumando a la Murga Batucada comodorense. En ocasión de la muestra, ND recomendó sendos recorridos: por el Museo Ferro Portuario, y por sus blogs.

A pocos de días de cerrar la exposición, se habló mucho de esta foto que aparece a continuación.

Esta otra historia es así.

Tal como lo relató Veroka, la muestra había sido aceptada por Daniel Vlemich, secretario de Cultura, Comunicación y Turismo de la municipalidad de Comodoro Rivadavia. En principio iba a ser expuesta en el Cep#ND • ENE - JUN 2014

tur, otro espacio que depende de ese área, aunque por su propuesta curatorial se llevó a la Sala de Arte del Museo Ferro Portuario cuyo director general es Patricio Pozos.

El día de la inauguración, le solicitaron retirar una de las fotos de Bonavia, que estaba ubicada en una primera sala de ingreso. Cuando la artista pregunta el motivo, le dicen que por allí pasaban los niños de las colonias de vacaciones. “En la inauguración, ante el público presente, comentó la situación de la foto, explicando que no es para activar pelea, sino que es para que pensemos en colectivo qué les transmitimos a los niños; porque un niño de 5 años no va solo a un museo generalmente, va acompañado de adultos que pueden explicar que está viendo. Además, en las fotos nada de lo que se ve es malo ante los ojos de un niño. Y, en definitiva, la sala es para expresiones artísticas (reveamos conceptos entonces). Visibilizar la problemática hizo que se resuelva y la foto queda sin problema alguno”.

El lunes 3 de febrero, la periodista Cynthia Francisco exhibió en redes sociales (con una foto propia) que la pieza había sido cubierta por un panel que for-

|25 maba parte de la muestra. Esta acción hizo que se publicara en los medios locales la situación, y que los lectores de algunos de esos diarios hicieran comentarios diversos, a favor y en contra de la propuesta.

No obstante, pasaron los días, se desmontó “La Fruta Prohibida” y, hasta ahora, no hubo declaraciones sobre este hecho en particular, ni respuesta a la carta que la artista dirigió a los encargados del espacio.

Ante lo ocurrido en su ciudad de origen, Veroka se preguntaba, entre otras cosas: “¿No podemos tomar conciencia que los niños van a ver los adultos les expliquen? ¿No podemos tomarnos el tiempo de explicar que esto es una expresión artística, que es un mensaje femenino, que es importante saber que la desnudez no es pornografía con la cantidad de prostitución que hay en comodoro? ¿Hasta cuándo Comodoro vamos a seguir alimentando esta hipocresía?”.

Lo cierto es que la muestra ya está desmontada pero es imposible transitar por la ciudad y evitar ver los trazos de Veroka. Ejemplo es el mural frente al Hospital Regional y otras pintadas, teniendo en cuenta que este verano sumó nuevos lugares que intervino junto a la Murga Batucada Comodorense.

————————————————————————————————————————————————— *Celina Salvatierra. Es coeditora responsable en #ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

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{ } Muero contento CUENTO

*Por Martín Kohan

C

abral da dos, tres, cuatro vueltas sobre sí mismo. Se siente mareado y aturdido: se siente como cuando ha tomado demasiado, lo que no quiere decir que haya tomado demasiado esta vez. Está, en verdad, tan confundido, que cuando trata de pensar si ha tomado o no demasiado la noche previa, no logra siquiera acordarse de qué cosas hizo en las horas anteriores. Hay mucho ruido y mucho humo en todas partes y Cabral se encuentra verdaderamente desorientado. Siendo él una persona de aceptable poder de ubicación, podían preguntarle en medio de las sombras en qué dirección quedaba el Paraná o en qué dirección quedaba el convento, y él hubiese contestado sin vacilar y sin equivocarse. Pero ahora no consigue ni tan sólo establecer el lugar exacto del sol en el cielo. Gira atontadamente, con lentitud, con un raro vértigo aletargado, procurando determinar un lugar de referencia en medio de tanto alboroto.

Una palabra da vueltas en su cabeza, como da vueltas él, Cabral, en medio de la madrugada y del griterío generalizado. Él mira y mira y mira y en la cabeza tiene rondando la palabra donde. Primero le suena como un nombre, como si se estuviese acordando de alguien, como si estuviese extrañando a una mujer. Después se da cuenta de que no, de que ese donde que le suena y le resuena en la cabeza no es un nombre, sino una pregunta, y entonces Cabral, no sin confusión, reconoce que lo que merodea sus pensamientos no es la expresión donde, sino la expresión ¿dónde?, lo cual representa dos o tres variaciones de sentido o de matices que Cabral está en condiciones de presentir, pero no de definir con nitidez.

Sólo entonces, y no con total claridad, Cabral advierte que esa especie de voz interior que le grita y a la vez le murmura: ¿dónde? ¿dónde?¿dónde?, es en cierta manera el efecto o la consecuencia de otra voz, exterior en este caso, que es puro grito y ni remotamente murmullo, y que le dice: ¡acá! ¡acá! ¡acá! Es como una especie de diálogo, por así decir, aunque para ser un diálogo en el sentido estricto del término la voz interior de Cabral debería convertirse en exterior. De la manera en que están las cosas, el diálogo es diálogo solamente para Cabral; para el otro, para el que lo llama a gritos, es otra cosa, que Cabral, inmerso en el #ND • ENE - JUN 2014

caos de caballos y de sables, no termina de precisar.

Acá, acá, acá – grita el otro. Acá, sí, ¿pero dónde? – piensa Cabral. Yo también estoy acá. Todos estamos acá. Lo que Cabral tiene que resolver, y con premura, es cuál es el allá de ese acá que le están gritando.

Pero en medio de tanto moribundo ni siquiera él, que habitualmente se ubica con facilidad aun en terrenos desconocidos, tiene idea de su situación. ¡Acá, acá, la puta madre! – grita el otro. Y grita esa vez, en un momento en el que el lugar donde Cabral da vuelta sobre sí mismo, y en sus inmediaciones, no hay por casualidad, ningún otro grito, ni quejido de moribundo ni relincho de caballo. Entonces Cabral escucha con un aceptable grado de nitidez y, para su sorpresa, cree reconocer la voz. En un primer momento lo que experimenta es alivio. Es lógico que alguien que se siente tan absolutamente perdido y solo en medio de siluetas extrañas encuentre alivio en el hecho fortuito de reconocer una voz. Pero de pronto retorna el humo y todo el ruido y Cabral ahora no sólo se pregunta ¿dónde? sino ¿quién?

Al parecer está ahora quieto. Es una suposición, nada seguro: al parecer, está quieto. Pero también es posible que siga dando vueltas como estuvo dándolas quien sabe cuánto tiempo, y que ahora todo su entorno, la batalla entera, haya comenzado a girar en el mismo sentido que él, y a la misma velocidad, y al mismo tiempo, y que resultado de todo eso sea que Cabral crea que por fin se quedó quieto, cuando en verdad sigue dando vueltas como al principio.

A Cabral le parece decisivo resolver esta cuestión, sólo él sabe por qué. Pero antes de que consiga hacerlo – aún más: antes de que consiga comenzar a hacerlo- una cara cruza por su mente y lo distrae del asunto de si giraba o estaba quieto. Cabral imagina la cara o la recuerda pero con tanta certeza que cree que la ve. ¿Dónde? ¿dónde? ¿dónde? – vuelve a pensar, casi obnubilado, y después de un rato, no es posible saber si largo o corto, comprende que la cara no responde a ¿dónde? sino a ¿quién?

Cabral consigue asociar la voz y el rostro, cosa que puede parecer no tan meritoria para aquel que no se encuentra en una situación de desconcierto como ésta que a él lo embarga. Reconocer la voz le produjo alivio,

|27 pero reconocer el rostro lo sobresalta: ¡es él! – se dice, liberado de la pregunta ¿quién? Pero infinitamente más abrumado por la pregunta ¿dónde? Es él, nada menos, y lo está llamando. ¡Acá! ¡Acá! ¡Carajo! – le grita y Cabral no tiene idea de nada.

Es tanta la desesperación que siente que le entran ganas de llorar. Más grita el otro y menos él sabe qué hacer. ¿Llorar es de mujeres? ¿Llorar es de maricón?

Atribulado, Cabral se hace vista sobre los ojos, pero es inútil: no es el sol lo que le molesta, no es un reflejo lo que le impide ver, sino el humo de los cañones y los gritos de los que se desangran. ¿Qué imagen brindaría un sargento llorando en el campo de batalla?

Cabral se avergüenza de tan solo pensarlo. Pero después recapacita: si él no puede ver a los otros por culpa del humo, ni siquiera a los que pasan cerca, ni siquiera al jefe que le grita y a quien él trata de ver, entonces, descubre conmovido, tampoco los otro pueden verlo a él. Ahora no le parece tan mal estar un poco solo. La vida de campaña tiene eso: que uno siempre está con un montón de gente. Todo el tiempo rodeado de soldados que cuentan historias alrededor del fogón: llega un punto en que uno quiere quedarse un poco solo.

Y bueno, piensa Cabral, no con tanta claridad: ahora estoy solo. Es un pensamiento precario, y aun así Cabral llega a darse cuenta de que la soledad que siente no es la mejor que pudiera pedirse. Está solo, es verdad, o está como si estuviera solo, sí pero con tanto ruido y tanto humo y tanta muerte que ni siquiera puede disfrutar del campo y sentarse a reflexionar sobre algún tema que le interese. Nada de eso: tiene que ubicar el acá desde donde le gritan, y tiene que ubicarlo con urgencia porque el que le grita es el jefe. ¡Acá! ¡Acá!le grita de nuevo – ¡Cabral, no sea marmota!

Cabral se atribula aún más: ¿eso lo pensó o se lo dijeron? ¿Fue la voz exterior o la voz interior la que dijo esa frase terrible? No logra estar seguro. Las batallas, definitivamente lo aturullan. Si fue la voz interior, el asunto no es grave: Cabral, como todo el mundo, por otra parte, tiene el hábito de hablarse a sí mismo y de dedicarse pequeños insultos. Mirá que sos boludo, Cabral, se dijo, por ejemplo, a sí mismo por supuesto que cariñosamente, la noche en que tratando de deducir la dirección en la que estaba el Paraná se cayó en una zanja. Es que él siempre trataba de saber dónde se encontraba. Y ahora, precisamente ahora, cuando más lo deseaba en su vida, no podía establecerlo.

Pero, ¿ese marmota lo pensó él, para sí mismo o se lo dijeron desde afuera? Si se lo dijeron desde afuera, entonces verdaderamente había de qué preocuparse.

Porque la voz que lo dijo – claro que él podría haberse hablado, interiormente, con la voz del otro – era la misma que gritaba todo el tiempo ¡acá! ¡acá!; es decir que era la voz del jefe. Y había, todavía, algo peor.

Cabral se estremece. ¿Él recordaba mal, cosa nada improbable en medio de tanto aturdimiento, o la voz había dicho: Cabral no sea marmota? La voz lo había nombrado.

Si se trataba de la voz interior, todo estaba en orden: Cabral siempre se llama a sí mismo Cabral cuando se habla internamente. Pero si la voz vino de afuera, y Cabral ya sabe que la voz que viene de afuera es la voz del jefe, eso significa que si lo nombró es que lo reconoció. Y que, deduce Cabral, a pesar de tanto espanto, si lo reconoció es porque pudo verlo. Si él puede verme, sigue, tratando de clarificar su panorama, entonces yo tendría que poder verlo a él. Es reconfortante razonar con tanta lógica, pero lo cierto es que no puede verlo. ¿Dónde? ¿dónde? ¿dónde?- piensa otra vez. A Cabral, dadas las circunstancias, no le parecen nada injustificadas las ganas de llorar. ¿Cómo soportar tanta impotencia? Llorar, o mejor dicho, cierta forma de llorar, ¿no ENE - JUN 2014 • #ND

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{

CUENTO

}

es también cosa de hombres? Quién sabe, piensa con desdicha. Al parecer, se encuentra otra vez girando sobre sí mismo, aunque no es descabellado suponer que siguió así todo el tiempo y que lo que ahora sucede es que la batalla ya no gira al mismo ritmo que él, y entonces él puede darse cuenta de que da vueltas. Todo esto le da más ganas de llorar. Pero se aguanta. ¿Cómo se vería – y, si la voz era exterior, a él lo están viendo – un sargento llorando en el campo de batalla?

Cabral se aguanta de llorar. Aguantarse significa hacer fuerza en el momento mismo en el que la garganta se atasca y las lágrimas le vienen raudamente a los ojos. El resultado de esta contradicción es que las lágrimas se quedan en los ojos, en el borde de los ojos.

No se quedan adentro – ¿adentro de dónde? ¿de dónde vienen las lágrimas? ¿están ya en el ojo? ¿le vienen a uno del alma? – pero tampoco cae decididamente hacia afuera, a rodar por las mejillas, a correr entre mocos. A Cabral las lágrimas se le quedan en el borde de los ojos y entonces, milagrosamente, le funcionan como pequeñas pero incomparables lentes de aumento. Ahora Cabral ve, aunque sigue el humo y el remolino por todas partes.

Con alguna zona difuminada, es cierto, pero ve. Y ve el quién (el quién ya lo sabía, porque reconoció la voz) y ve también el acá. El acá no era tan allá como pudo haber pensado: está bastante cerca y no será difícil hacer un mismo acá del jefe y del suyo propio.

Ahora Cabral quiere llorar, se lo propone decididamente, se esmera en ello. Ya no es un llanto que avergüence: es un llanto destinado a servir a la patria. Pero las lágrimas no vuelven ahora, cuando más las necesita. Cabral trata entonces de orientarse hacia la dirección en la que vio al jefe. Camina, cree, en ese sentido, y en una línea más o menos recta. El humo se entreabre en un momento determinado, o posiblemente Cabral ha vuelto a lagrimear sin proponérselo en este caso y tal vez sin darse cuenta siquiera.

El asunto es que vuelve a ver al jefe, y lo ve tan #ND • ENE - JUN 2014

cerca, que ya puede decirse prácticamente que están los dos en el mismo acá. Pero la escena que ve Cabral es rarísima: en lugar de estar, como era digno de esperarse y como todos los retratos habrían de evocarlo, el gran jefe sobre su caballo, está ¡quién lo diría!, el caballo sobre el gran jefe. Una extraña pregunta emerge en la mente de Cabral: ¿de qué color es el caballo blanco de San Martín? Cabral no sabe exactamente por qué ha pensado en eso. Pero la pregunta le parece estúpida: ¡contesta, en su formulación, exactamente aquello que está preguntando! El hecho es que aquí (¡acá!) está el caballo, y el jefe, increíblemente debajo y no encima de él.

Cabral se dirige con presteza a poner las cosas en su lugar. La vida de cuartel lo ha acostumbrado al orden. Pero no es fácil mover ese caballo, salvar ese jefe, con tanto ruido, con tanto humo. Cabral hace fuerza y fuerza y le parece que no va a poder, hasta que el final puede. Tira y tira y tira y de pronto el jefe sale.

Cabral resopla, un poco por el esfuerzo, otro poco por el alivio. Y es entonces cuando el humo, de en medio del humo, sale un maturrango y le clava la bayoneta.

Mucho le duele la tetilla a Cabral. ¿La tetilla o más abajo? No hay manera de saberlo. Duele y arde.

Echado en el suelo, Cabral vuelve a preguntarse ¿dónde? ¿dónde? ¿dónde? Después piensa, bastante sereno: qué carajo importa dónde, la cosa es que estoy jodido.

Jodido y bien jodido. Lo único que sabe Cabral es que le duele acá, pero ni idea de en qué jodida parte del cuerpo queda ese acá. Antes se sabía a él, a sí mismo, y no el lugar en el que estaba. Ahora se lo llevaron aparte, ahora que el humo se está disipando y que el único grito que escucha es el suyo, lo que Cabral no logra poner en claro es dónde le duele a él Se le acercan varios. Lo miran, lo miran. Él los ve desde abajo, tirado en el suelo. Le dicen que la batalla se gana. La tetilla, dice Cabral, y nadie le hace caso.

Le dan vueltas alrededor y por un rato no le hablan.

Después vuelven a decirle que la batalla se gana y que

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el jefe está entero. Cabral se da cuenta de que se va a morir. No es que le parece, no es que lo sospecha, no es que tiene esa impresión. Cabral sabe positivamente que se va a morir y eso le provoca una inmensísima tristeza. Cabral siente, allí tirado, en medio del polvo una enorme congoja, una terrible pena, una desdicha imposible de medir. Sabe que se va a morir. Y no es ningún tonto, de modo que está tristísimo. Alguien, quizás el jefe, se le acerca, se pone de cuclillas junto a él y le pregunta cómo se siente. Cabral alcanza a pensar, mientras se muere, que nunca jamás en la historia existió hombre que sintiera más tristeza que él en ese momento. Pero le da vergüenza. ¿Qué van a pensar de él? Van a pensar que es una mujercita, van a pensar que es un maricón. Es sumamente probable que Cabral tenga razón, que nunca haya habido un hombre que estuviese más triste que él. Siente una tristeza inconmensurable. Pero cuando se lo preguntan, no lo dice. ¿Qué van a pensar de él? Sólo le queda aliento para pronunciar cuatro o cinco palabras que apenas si se oyen: es su modesta despedida, es su página mejor.

{

VIÑETA

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————————————————————————————————————————————————— *Martín Kohan: Buenos Aires (1967). Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco (UNPSJB). Ha publicado tres libros de ensayos, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política(1998; en colaboración con Paola Cortés Rocca), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005); dos libros de cuentos, Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998); y seis novelas, La pérdida de Laura (1993),El informe (1997), Los cautivos(2000), Dos veces junio (2002),Segundos afuera (2005) y Museo de la Revolución (2006). Zona urbana fue editado en España por Trotta, y las novelas Segundos afuera y Museo de la Revolución por Mondadori. Sus obras se están publicando en editoriales tan prestigiosas como Einaudi (Italia), Serpent’s Tail (Reino Unido), Seuil (Francia) y Suhrkamp (Alemania). Es premio Herralde de novela 2007 por Ciencias Morales. En 2012, Anagrama publica su última novela, Bahía Blanca.

Ivana Balestra“Blue”

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