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Revista electrﾃｳnica de publicaciﾃｳn semestral

JUL-DIC 2012 Aﾃ前 1 | Nﾂｺ 2

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EDITORIAL

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad

Revista Literaria de publicación semestral

JUL-DIC 2012 AÑO 1 | Nº 2

Gente escribiendo más allá de las fronteras

H

ay distintos modos de vivir las fronteras. Desde el sentido común las pensamos como muros o separaciones, quizá en términos de limitaciones, por eso, a veces nos organizamos desde el “dentro” o “fuera” de ellas. Desde nuestra trayectoria podemos decir que las fronteras, por el contrario, son desafíos y posibilidades.

Nos abren la necesidad evidente de articular, de evitar clausuras, y nos permiten comprendernos y comprender diversidades de otros lugares (geográficos, de conocimiento, de creatividad) en el marco de una cultura conectiva y colaborativa.

Ante todo, escribir saliéndonos de las etiquetas fronterizas implica preguntarnos, al menos, por la artificialidad de aquellas primeras clasificaciones.

Bajo ese lineamiento editorial exploramos las fronteras para examinar sus porosidades, sus fallas, los intersticios que hacen posible el vínculo. Ofrecemos entonces, textos bajo esa premisa, escribir sobre Literatura e identidad, Literatura y prácticas de escritura en el sur del planeta; movimiento Queer en la literatura, Literatura y psicoanálisis, y trabajamos al ensayo literario en su intención exploratoria y en la integración de propuestas políticas históricas y actuales.

Quizá, no sólo para articular sino también para poner en crisis el borde y asumir el desafío es que abrimos estas páginas a una primera parte de ensayos de arte urbano en México, echamos ojo al fenómeno de Acción Poética en Argentina y otros países, y ofrecemos un cuento que apela a las posibilidades de la enfermedad como tema central, con su capacidad expansiva, con sus minuciosos procedimientos en metamorfosis.

Pensar las fronteras también es desnaturalizarlas: saber, desde el inicio que en algún momento de la historia no estuvieron allí, y que son producto de procesos y escenarios de poder que las hicieron posibles. Hacer emerger esos procesos nos permiten descubrir trama y revés, para construir, desde donde nos encontremos, una voz propia que nos permita decir, como escribió Montaigne: “yo soy la materia de mi libro” pero también para encontrar más allá, todo aquello que nos une.

Co-editoras: • Celina Salvatierra, • Silvia Araújo Diseño y diagramación: • Paz Vargas Ilustración de tapa: •Santiago Kamerbeek Comité Editorial: • Luigi Amara (México) • Martín Kohan (Buenos Aires) • Ximena Picallo (Patagonia) • Hugo Salas (Buenos Aires) Colaboran en este número: • Ilana Boltvinik (México) • Ximena Picallo (Patagonia) • Facundo Nazareno Saxe (La Plata) • Sandra Milani (Patagonia) • Gabriela Torres Olivares (México) • Ariel Williams (Patagonia) • Carolina Borquez Ciolfi (Patagonia)

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#ND NarrativasDigitales

Gente escribiendo cosas en contra de la fuerza de gravedad Revista electrónica de descarga gratuita vía Internet.

Todos los textos son publicados con el permiso expreso de los autores.

Licencia Creative Commons.

#ND • JUL - DIC 2012

Celina Salvatierra Editora #ND

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SUMARIO

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4 | PERIODISMO NARRATIVO Lejos del centro Por Celina Salvatierra

5 | CULTURA DIGITAL Thoreau: “simplemente desobedece” Por Celina Salvatierra

31 18| IV

Otras narrativas: escribir desde lo más austral del planeta Por Ariel Williams

22| V

Deconstruyendo el relato patagónico: Música desconocida para viajes Por Carolina Bórquez Ciolfi

24| ARTE Y ESTETICAS

I Acción poética: fenómeno literario mural y viral Por Celina Salvatierra

8| LITERATURA

I Literatura e identidad.

El desafío de pensar las fronteras Por Ximena Picallo Visconti

11| II

Lo queer frente al casamiento en la literatura: alegatos contra la superficialidad Por Facundo Nazareno Saxe

14|III

Literatura y Psicoanálisis: asedio de la ausencia Por Sandra Milani

26|

II Extrañeza en el espacio público.

Ensayo sobre el arte de la intervención (Primera parte) Por Ilana Boltvinik

31 | CUENTO Oncofilia Gabriela Torres Olivares JUL - DIC 2012 • #ND

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PERIODISMO NARRATIVO

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Lejos del centro Por Celina Salvatierra* “Sé fiel hasta la muerte”.

El perseguidor (Julio Cortázar).

A

lo único a lo que parece serle fiel es a su trompeta, pero está sin ella. Sentado en el lobby de un hotel de la ciudad, esta ciudad perdida en el medio del mapa del sur, Roberto Fats Fernández, trompetista, 76 años, mítico y muy porteño, todavía se deja llevar por las invitaciones como ésta, que equivalen a pasar algunos días lejos de las comodidades de Buenos Aires, pero también recalca que es algo que le resulta cada vez más difícil de hacer. Lo dice desde un sólido mal genio que todavía no empieza a manifestarse en escena, pero que va brotando en cada respuesta: contesta con sujeto y predicado, marca con un punto final al borde de cada frase para que quien hace las consultas interprete, para que me vaya antes de que llegue el café que espera. Pero no llega. Entonces insisto -quizá lo único que quiero saber- es qué hace el Fats Fernández, uno de los mejores músicos de jazz argentinos, tocando a sus 76 a 1800 kilómetros de su casa, –con este frío y con viaje de por medio–tal como me lo ha hecho figurar él mismo.

-Se dio la oportunidad. Invitaron de El Club de la Música CR (Comodoro Rivadavia)- dice, como espantando sin ademán: acá estoy con Pablo Raposo- (punto).

Saludo al pianista y también a Romina Fuchs, vocalista, y finalmente agradezco y me voy.

Antes me habrá dicho que no tocará standars, que habrá más que eso, pero no adelantará mucho: no comentará, por ejemplo, que en el recorrido preparado estará Grisel, por lo que el tango de Mores llegará de sorpresa también para mí. Y la anécdota es que el Fats, antes y después, se habrá peleado con todo lo que se mueve y más, en un acto de queja constante contra los que no saben en cuerpo y alma quién es este músico gigante que viste de negro y que más que ninguna otra cosa espera frasear;

como si con la modulación del canto de la trompeta espantara demonios.

Se enojará entonces con todo el que diga desde el micrófono, al presentarlo, que “tocó con Palito Ortega”.

Pedirá que se deje de decir aquello y después dará marcha atrás recordando que fue decladado ciudadano ilustre del barrio que lo vio nacer: La Boca. No informará, en cambio, que tocó con Roy Eldridge, Lionel Hampton, Paquito D’Rivera, Osvaldo Fattoruso y el “Gato” Barbieri, entre otros ilustres. No explicará tampoco que espera silencio del otro lado, aunque lo exigirá en algún momento, como también pedirá los merecidos aplausos para Raposo y Fuchs. Aquellos premios recibidos en su carrera no serán enumerados, ni el detalle de la participación de Dizzy Gillespie en uno de sus discos. Eso, lo no dicho, florará en el aire del reducido salón del hotel en el que está tocando el Fats. Este músico singular, será sólo fiel a lo que pareciera serle fiel, y para eso seguirá pidiendo aplausos o silencios hasta obtener el mood necesario para frasear en trompeta. Ante esto, toda explicación del resultado logrado, a pesar de las notas cortas, corre el riesgo de parecer irreal.

En la clínica que dictó en el Museo Ferroportuario por la tarde del mismo día había ido con mejor humor, al parecer, queriendo compartir su experiencia con aprendices y admiradores que le hicieron preguntas tales cómo “¿A qué edad empezó a tocar Ud?. ¿Cuál trompeta me recomienda comprar? ¿Cómo se mejora el sonido?¿Con cuál ojo es con el que no ve?”- Y otros detalles de sí mismo, y de la ejecución de ese instrumento de viento, a veces característico por su estridencia, pero completamente amansado aquí por el oído y afinación todavía perfecta del Fats Fernández.

-¿Qué es el hombre?- habrá preguntado en un momento inicial cuando recomendaba tocar con la trompeta mirando hacia arriba y no hacia abajo, para arrancarle mejores sonidos.

-Un animal de costumbres-se habrá respondido, recordando que un trompetista debe acordarse de cumplir con un sólo propósito: el de hacer sonar “este fierro” con tres botones, lo mejor posible. También comentará sobre Winton Marsalis y sus costumbres, así como quien habla de un amigo cercano. Después llegará en el mismo tono imperativo una sentencia contundente: el blues es lo mejor de la expresión del jazz, y le aclarará a un niño -de padre emocionado hasta las lágrimas- que, “la guitarra es un buen instrumento, pero si todo el mundo se va a dedicar a tocar la guitarra, nadie tocaría la trompeta, y a la trompeta hay que tocarla”.

Por la noche, el fierro cantaría su primera balada: “My melancolic baby”, seguiría con “Anoche soñé un imposible” y marcaría un antes y un después con la balada de la Milonga del ángel. Después de todos esos parafraseos, quedará librado de culpa y cargo, y todos nos volveremos sus ratones de Hamelín. Después de todo, a un músico, sólo debemos pedirle música. O mejor dicho, un músico puede serlo o perderlo todo, pero lo crucial es para él sostener, en este caso, la trompeta y de ese modo sostenerse a sí mismo. Entonces, misión cumplida. El juego consistirá en alcanzar eso que sólo se siente cuando “él es la boca y yo la oreja”, como habria dicho el crítico de jazz creado por Cortázar.

#ND • JUL - DIC 2012

{ } Thoreau: “simplemente desobedece” CULTURA DIGITAL

¿

Qué tienen en común Gandhi, Tolstoi, Emma Goldman, Martin Luther King, Assange y los hackers?

La respuesta correcta es Henry David Thoreau.

Situémonos. Son los albores de la era de la industria. Henry David Thoreau, filósofo, naturalista, escribe “Desobediencia civil” (1849) obra que posteriormente influyó en el accionar de figuras diversas previamente detalladas. Sólo por mencionar algunas anécdotas: Gandhi contra el Black Act, Martin Luther King, en apoyo al boicot contra el encarcelamiento de Rosa Parks (la mujer que se negó a dar su asiento a un blanco); y Emma Goldman en la defensa de su propia ciudadanía, esgrimiendo su libertad individual de disentir.

Los principios de esa herramienta política que sigue viva hasta nuestros días, tiene como centro a la acción ciudadana desobediente, insurrecta, aquella que subvierte, que no apoya al Estado por el solo hecho de hacerlo si éste no da cuentas de sí mismo.

La idea de Thoreau es diferenciarse de aquellos que parecían máquinas, no pagando impuestos para el apoyo a la guerra de EEUU contra México; como forma de manifestarse contra la esclavitud, lo que deviene en una noche de encarcelamiento. Si el Gobierno no representa lo que desea el ciudadano que lo votó, entonces, cabe la acción directa. Y vale aquí hacer una aclaración que se desprende de la lectura de “Desobediencia civil”: el insurrecto debe ser un ciudadano cabal y el Estado, debe respetar los derechos del infractor. Otro cantar será si hablamos de sistemas carniceros y despóticos, donde no se garanticen derechos y, por el contrario, se utilicen vías alter-

nas para acallar al denunciante.

La desobediencia civil se vuelve así una radiografía del funcionamiento de la sociedad, una crítica al voto, –desenfundando la espada de la intervención ciudadana—y pone en escena a la libertad de expresión y la individualidad del pensamiento.

Al ser apresado durante una

Por Celina Salvatierra*

noche, Thoreau se muestra de manera pacífica y pública en contra de una ley que afecta a terceros, y así escribe. Traza entonces precedente para formas de participación política que llegan a violar la norma, pero teniendo como fin que se modifique. Detrás de esa idea estuvieron Gandhi y Martin Luther King, como ya se dijo pero también Tolstoi quien apoyó claramente a los “doukhobors”, una secta protestante pacifista rusa que se negaba a cumplir con el servicio militar.

El ensayo de Thoreau aparece en las lecturas de estos pacifistas, y también emerge entre los principios de la “Desobediencia civil eletrónica”, cuyo primer antecedente es a fines de los 90, y como acción del colectivo Critical Art Ensemble (CAE) que desarrolló la táctica de la amenaza simbólica fundamentada en el bloqueo a páginas oficiales en reclamo por las acciones de sus gobiernos.

La acción más representativa de esta modalidad de cibersabotaje FloodNet con el que se recargaron JUL - DIC 2012 • #ND

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CULTURA DIGITAL

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y “tiraron” páginas de distintos órganos oficiales que se oponían a movimientos sociales. Más allá del fenómeno “viral” de Thoreau, lo más destacable, quizá, es en realidad el procedimiento de escritura y funcionamiento del ensayo personal como herramienta de transformación.

DEL ENSAYO COMO FORMA INSURRECTA

Siguiendo a su mentor Ralph Waldo Emerson, Thoreau cree en que cada quien tiene en su individualidad una expresión de humanidad compartida; por tanto, no elige como sintaxis para sus postulados un alegato teórico o un llamado político a la insurrección sino un ensayo libre, precisamente esa forma de escritura que apela al encuentro de otros a partir

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del yo. Su intención parece ser poner en palabras el paso por el encarcelamiento bajo un fin, quizá premeditado, incluso antes de cometer el delito: el de hacer un distanciamiento de sí mismo para encontrarse, comprenderse y comprender mejor a los habitantes del Estado contra el que protesta.

El ensayo personal o ensayo libre puede ser pensado bajo estas señales como género literario. Tiene como formas de reconocimiento la elección de una forma insurrecta: puede ser en parte un cuento, narración, argumentación, poesía, puede usar palabras de otros sin citar, puede hacer uso de las notas al pie al mejor estilo macedoniano, referirse a obras aún no escritas (hay toda una interesante lista de autores del ensayo de ficción, siendo quizá Borges, quizá el más leído en Pierre Menard), puede ser quizá y por momentos una crónica; presentándose como género artístico anfibio que genera cierta urticaria cuando niega, desde el adjetivo “libre” la posibilidad de ser institucionalizado o convertido en forma escrituraria académica. El ensayo libre o personal utilizado por Thoreau también es distanciamiento y proceso, y se puede llamar tal ante la evidencia de una transformación.

Dice Thoreau: Estar tendido allí aquella noche fue como viajar a un país remoto que jamás hubiera esperado conocer. Me pareció que nunca antes había escuchado las campanas del reloj del pueblo ni lo ruidos de la noche (como corresponde a una jaula, dormíamos con las ventanas abiertas). Era como si contemplara mi ciudad natal a la luz del Medioevo y nuestro río Concord se hubiera convertido en un brazo del Rin, con visiones de caballeros y catillos desfilando ante mí. Lo que yo oía eran las voces de los

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En la premisa de ”vivir intensamente de principio a fin” propuesta en “Walden”, el narrador encuentra el fundamento: mirar allí donde parece no haber posibilidad de transformación, y percibir la belleza, para dar lugar al cambio.

antiguos burgueses en las calles. Me convertí en el espectador y oyente involuntario de todo lo que pasaba y se decía en la cocina de la posada contigua: una experiencia totalmente nueva y extraña para mí. Fue un acercamiento más íntimo a mi pueblo natal. Estaba completamente dentro de él. Nunca antes había conocido sus instituciones. Y puesto que es cabecera de un condado, me encontraba en una de sus instituciones más peculiares. No fue sino hasta entonces que empecé a comprender de verdad a sus habitantes.

En el mismo sentido, en “Walden” (1854), otro de sus ensayos personales, Thoreau se somete a un proceso parecido. Quiere experimentar el distanciamiento, y parte al bosque casualmente en el día de la independencia norteamericana (4 de julio) cerca del lago Walden, abiertos los sentidos para escribir. El cambio, la metamorfosis, parece aquí en auspicio de la vida natural y lejos de la sociedad industrial y lo explica del siguiente modo: Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar sólo los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar, no sea que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido.

Thoreau, el ensayista libre, escribe de esa manera una obra fundamental: un manual sobre cómo crear una separación en torno al mercado, en defensa de una libertad individual, no ya sólo contra los abusos de la institución Estado, sino también como forma de vida. En su técnica, el arte de observar se afila: en el bosque, los detalles inspiran reflexiones y, por ende, nuevas dimensiones.

El tiempo sólo es el río en el que voy a pescar.

Bebo en él; pero mientras bebo, veo el lecho arenoso y descubro cuán superficial es. Su fina corriente se desliza a lo lejos, pero la eternidad permanece.

Es aquel potencial transformador el que emergió a fines de los 90 y parece sostener hasta hoy la performance activista en el ciberespacio.

Después del Critical Art Ensemble (CAE) hubo otros, siendo quizá el más sonado el fenómeno Assange y Wikileaks, los anuncios de la comunidad Anonimous y los movimientos ciudadanos organizados en redes sociales que derivaron en protesta callejera como el Yosoy132 en México.

En estos días, la campaña para la libertad de Edward Snowden y Bradley Manning, y la reciente reunión de Richard Stallman y Julian Assange difundida en Twitter por Wikileaks, renueva los pensamientos asociados a la desobediencia civil, bajo la frase de “Yes we can” utilizada en la campaña electoral de 2008 del presidente de Estados Unidos, Barack Obama.

El “Vuelo de la Libertad’ parece haber sido pensado para Thoreau y en bandeja. La convocatoria podría explicarse al reparar en la web Darket Net, que refería al plan de viaje de Snowden hacia Latinoamérica bajo ‘escudos humanos’ de relevancia internacional.

Estas tentativas dejan a la luz porqué los hackers y crakers son un principal problema de los sistemas de seguridad estatales (que como está probado, tienen sus propios dispositivos de espionaje): es que esas comunidades no están interesadas en el rédito económico sino que, para gusto de Thoreau, se apoyan firmemente en sus chances de transformarse en un factor para el cambio.

——————————————————————————————————————————————————* Celina Salvatierra. Es coeditora responsable en #ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

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LITERATURA I

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Literatura e identidad.

El desafío de pensar las fronteras

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a literatura no es sinónimo de límites, por el contrario, los mundos posibles que han brotado de ella han permitido pensar la realidad y sus representaciones conjurando al espectro de la diferencia. De sus páginas brotaron Dráculas y Frankensteins, pero también la aporía irresoluta entre Eros y Tánatos, el constante movimiento entre la fascinación y el horror que convocaba a los monstruos propios y ajenos, invocando la seducción de las sirenas o la crueldad del Cíclope; conviviendo en y con la diferencia. Sin embargo, pudo ser también el instrumento de la clasificación, del límite preciso, la frontera rayana a la exclusión.

“No hay absolutamente nada que constituya la ‘esencia’ de la literatura”[1], nos advierte Terry Eagleton; pero, a pesar de su tajante aseveración, las definiciones y limitaciones de las literaturas en términos geopolíticos perviven en nuestros discursos y se atomizan en minirelatos que tratan de saldar las deudas que las representaciones identitarias clásicas han producido. Hoy los límites de la identidad literaria se enfocan en las periferias, de manera tal que la literatura pueda ser pensada desde aquellas voces relegadas por los metarrelatos modernos. Hoy la literatura pacta con nuevos espacios, establece nuevos posicionamientos: representa la fragmentación de un metarrelato en crisis; y su posibilidad de intervención y transformación se da en este nuevo movimiento de definición de las identidades, ahora en términos regionales, de género, de representación sexual o étnica. Sin embargo, el conflicto perdura porque el límite perdura.

LITERATURA REGIONAL?

Hablar de una entidad identificable como literatura patagónica se torna un tema de discusión conflictivo, ya que todo proceso de identificación nunca fluye “esencialmente” ni se manifiesta lineal y puro, más bien está plagado de intersticios y negociaciones en la búsqueda de significantes y significados que lo definan. Stuart Hall plantea que la identidad cultural es tanto un “devenir” como un “ser”. No es algo que ya existe sino que está sujeta a constantes transformaciones relacionadas al juego continuo de la historia, la cultura y el poder[2]. Los intentos de definir y delimitar una determinada identidad nos obliga inevitablemente a pensar en la artificiosidad de tales artilugios, que resultan ser no sólo reductivos sino también peligrosamente clasificatorios. Por eso, el intento de nombrar lo que creemos tiene particularidades comunes nos podría ubicar como productores de un discurso autoritario, aquel que bajo una superficie de “representatividad” ahogue la diversidad. #ND • JUL - DIC 2012

Por Ximena Picallo Visconti* El concepto de “literatura patagónica” indudablemente crea un “hogar”, un sentido de pertenencia, nos otorga cohesión y nos ha permitido posicionarnos en un mapa literario ya trazado. Pero, no debemos dejar de atender y discutir que esta necesidad de crear espacios de pertenencia a veces se vincula con la exclusión ya que nuevamente se producen fronteras que distinguen la comunidad y lo que se encuentra al margen de ella.

Siguiendo esta línea de pensamiento, las literaturas regionales también se inscriben dentro de los principios de jerarquía y de exclusión construidos a partir de y respondiendo a un proyecto cultural específico, puede en ellas pervivir sutilmente el espectro de la autenticidad y la clasificación opresiva. Las estrategias en los nuevos recortes han sido, sin lugar a dudas, contestatarias, pero no podemos dejar de advertir que ciertos supuestos de exclusión y esencialismo podrían repetirse.

Generalmente, en el intento de construir una “identidad literaria propia” se comienza con la destrucción de las estructuras hasta el momento manejadas, pero este proceso resulta ser más complejo de lo que se cree, ya que esas estructuras han sido interiorizadas por lo cual los supuestos epistemológicos perduran enmascarados en otros discursos.

Es de esta manera que una nueva tradición comienza a construirse donde el discurso ha adquirido otro sentido de pertenencia, aquella que comienza a delimitar los nuevos márgenes –en este caso regionales- desde donde la comunidad será representada. La ironía se instala cuando, y a pesar de las urgencias políticas, se reproducen mecanismos de exclusión ahora erigidos al reverso del discurso centrista.

Quizá, la conformación de cualquier identidad literaria es conflictiva por “naturaleza”, disculpando el esencialismo, ya que el propio concepto de literatura ha debido repactar sus alcances conceptuales una y otra vez y negociar su representatividad “comunal” de acuerdo a las posturas teóricas que históricamente la fueron conformando.

Si bien hemos partido de la aseveración hecha por Eagleton en torno a la no esencialidad del objeto literario y a sus posibilidades mutables, es innegable que existe una institución académica que se encarga de determinar cuáles interpretaciones están permitidas y qué obras corresponden al campo de “lo literario”. Esta institución no se construye ni legitima únicamente desde

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el ámbito de lo estético, ya que la institución literaria es producto, también, de un entretejido histórico, social y político del cual surge y al que, de una u otra manera, responde. Esta institución apunta a conformar un canon que se establezca como sistema y reúna la producción literaria que le permita desarrollar y legitimar los principios de jerarquía, exclusión e inclusión en términos de un proyecto cultural. En definitiva, fija valores, crea fronteras y consolida lazos comunales.

Continuando en esta línea de pensamiento es fundamental la propuesta de André Lefevere, para quien la literatura puede ser descrita como un sistema, ubicada en el contexto de una civilización–cultura-sociedad.

Este sistema no está sólo demarcado por un lenguaje o una comunidad en particular, sino también por una poética. Es decir, una colección de dispositivos disponibles en un tiempo y construidos desde y para ese tiempo. El contexto ejerce un fuerte control sobre este sistema, principalmente por sus pretensiones de “mecenazgo”. Y es en este “mecenazgo” donde se combinan los componentes ideológicos y económicos para armonizar el sistema literario con otros sistemas que le proveerán un sustento y un estatus[3]. Me refiero a los procedimientos que relacionan los procesos literarios con los intereses políticos, económicos o institucionales.

Tales procedimientos contribuyen a resolver las tensiones y ambigüedades en el entramado identitario y a establecer

valores generales para todos los grupos sociales. De este modo, la literatura construida o leída con estas intenciones contribuye a construir los márgenes de una identidad representativa en términos geopolíticos y muchas veces a legitimar y hegemonizar representaciones culturales.

Entonces, la considerada “literatura patagónica”, como manifestación cultural, podría representar la ratificación de un sentido selectivo de la cultura y la historia, es decir, es una afirmación de cierta estructura y forma de la autoridad cultural. Pero, no podemos hablar de una identidad cultural y más específicamente de una identidad literaria sin reconocer las “rupturas” y “discontinuidades” que constituyen la unicidad. Esta identidad no es una esencia sino un posicionamiento y las fronteras que se establecen dentro y a partir de sus discursos deben ser continuamente reposicionadas con relación al punto de referencia en el que se ubican[4].

Entonces, definir una literatura desde fronteras nacionales o regionales es un procedimiento complejo y arbitrario. Hoy por hoy los escritores también se cuestionan si sus intereses coinciden con las llamadas alianzas o definiciones geopolíticas y, más importante aún, si pueden articularse dentro de una categoría que ya no se torna representativa de los procesos culturales, históricos y políticos en los que se hallan inmerJUL - DIC 2012 • #ND

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LITERATURA

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sos. La preocupación es si el término «literatura + identidad en términos regionales» no se ha vuelto obsoleto, como ha sucedido con las “literaturas nacionales”.

Quizá hoy, más importante que definir quiénes y qué conforman una «literatura regional», es pensar qué esperamos de la literatura con relación a los procesos políticos en la que se haya inmersa y de los que es participe. Es decir, el juego de yuxtaposiciones, la fragmentación, los campos sociales heterogéneos, la pluralidad, la contingencia e indeterminación de las fronteras sociales, la constante innovación; en fin, al colapso de un plan maestro autoritario y burocrático que tenga como objetivo la creación de “una narración” construida para lograr el orden y la clasificación.

La literatura no está sólo provista de cualidades intrínsecas o inherentes que la definen como tal, sino que también cuenta con las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. De esta manera, también es transitoria, variable, inestable y permeable. Significa y resignifica de acuerdo a circunstancias específicas de producción o lectura. Se escribe y reescribe negándose a la fugacidad, reteniendo a Sísifo en su eterno y aporístico significar. La definición de un término tan variable ya no se refiere, sencillamente, a un modo técnico de escribir, sino que tiene profundos nexos sociales, políticos y filosóficos. Se convierte en ideología y se transforma, también, en fuerza política. Entonces, referirnos a una literatura “patagónica” implica considerar la situación literaria como un proceso en constante redefinición, que se negocia en las prácticas cotidianas de las que somos parte. La frontera literaria, en este sentido, ya no es, aunque se piense lo contrario, un lugar desde donde las identidades y las representaciones pueden exhibirse sólidas y estables. Es, ante todo, el espacio de negociación de múltiples representaciones, el espacio desde donde pueden ser discutidas las expresiones que en uno u otro momento han sido privadas de voz por discursos excluyentes.

Si bien el canon literario occidental se construyó sobre aquellas obras pertenecientes a los considerados “padres fundadores” o más bien “genios universales” representantes de la cultura grecolatina o más simplemente del “genio europeo” tales como Homero, Dante, Miguel de Cervantes, Shakespeare o Goethe; sus obras son en realidad un mosaico irresistible de lo heterogéneo y ecléctico. Estos textos, han resultado irresistibles no por representar un estilo ejemplar, no por ser universales sino por conformarse a partir de lo híbrido.

La riqueza de estos textos excedió el sentido de cohesión nacional y creó amplios campos semánticos de lectura, interpretación y representaciones. Textos que podríamos considerar han insistido en la desfronterización de la narración y que han eliminado los chauvinismos literarios[5]. Entonces, la reformulación de un campo literario representativo debe revisar también las tensiones entre el “universalismo” y los “loca#ND • JUL - DIC 2012

lismos”, antaño propuestos por los discursos hegemónicos en su afán de superioridad y reproducidos por los discursos nacionales o regionales como estrategia política de oposición, pero sostenidos desde espacios de homogeneización y control.

La literatura sí constituye un discurso “universal”, entendiendo por “universal” a la posibilidad de diálogo cultural que trasciende toda frontera. Cabe pensar entonces que la literatura puede constituir el espacio elegido por nuevas generaciones de escritores para revisar e interrogar el sistema dentro del cual la identidad literaria es y fue inscripta. Preguntarse, en definitiva, por las fronteras y las definiciones ya establecidas y, como plantea Homi Bhabha, pensar un “tercer espacio”, pensar los contextos híbridos como procesos de desplazamiento de significación cultural y no como espacios a ser regulados o categorizados[6]. Espacios que irrumpen en el estereotipo occidental y se descentran de la repetición del mismo, no para pensar desde la periferia como si esta fuese un nuevo centro, más bien como la oportunidad de escapar a los binomios clasificatorios y taxonómicos propuestos por los discursos heredados para transformarlos.

Escribir en o desde la Patagonia continúa sin duda siendo un acto fundacional, vital, demiúrgico, pero a la vez incierto, huérfano, profundamente inestable. Situados aquí, se nos permite, entonces ingresar al mundo de las posibilidades, de la multiplicidad de sentido, de la multiplicidad de sujetos. Pero, sobre todo, abolir las certezas, habitar la incertidumbre: habitar (en) la literatura.

[1] Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1998: 20.

[2] Hall, Stuart. “Cultural Identity and Diaspora” en Mongia Padmini (Ed.).Contemporary Postcolonial Theory. London and New York: Arnold, 1997, p. 112.

[3] Lefevere, André. “Interfase: Some Thoughts on the Historiography of African Literature Written in English” en Riemenschneider, Dieter (ed.) The History and Historiography of Commonwealth Literature, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1983: 80.

[4] Hall, Stuart. Op. Cit., 1997: 11-114.

[5] Snead, James. “European pedigrees/African contagions: nationality, narrative, and communality in Tutuola, Achebe, and Reed” en Bhabha, Homi (ed.) Nation and Narration. Londres y Nueva York: Routledge, 1990: 233-234.

[6] Bhabha, Homi. The Location of Culture. Londres: Routledge, 1994: 102-122.

——————————————————————————————————————————————————*Ximena Picallo es magister en Letras por el Colegio de México. Es docente en las cátedras Metodología de investigación literaria y Epistemología de la investigación literaria en la UNPSJB, Patagonia Argentina.

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LITERATURA II

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Lo queer frente al casamiento en la literatura: alegatos contra la superficialidad

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ste trabajo compara dos novelas publicadas en España durante el año 2005 que tematizan abiertamente los vínculos entre hombres gays, lo queer y la situación inmediatamente anterior a la aprobación del llamado “matrimonio gay” en España. Me refiero a las novelas Contra Natura de Álvaro Pombo y California de Eduardo Mendicutti. Justamente, los dos textos del 2005 se encargan de construir situaciones en torno a la normalización y la militancia del colectivo LGTBI en España desde ángulos muy diferentes y desde perspectivas divergentes, principalmente respecto al compromiso político de la comunidad LGBTI española y la incidencia de la posibilidad de la ley de matrimonio en las vidas de las personas no heterosexuales. En ese sentido ambos textos tienen puntos en común y diferencias que, leídas transversalmente, nos acercan a una serie de posiciones ideológicas y políticas respecto a la situación de la diversidad sexual, la normalización de los vínculos, la igualdad ante la ley, la ideología y el compromiso político de los intelectuales gays y queers españoles, entre otras. Desde perspectivas fuertemente contrastables, ambos autores generan ficciones que tematizan esta situación previa y nos presentan dos ejemplos de obras narrativas que se encargan de ficcionalizar lo queer y la diferencia sexual desde lugares, tal vez, no totalmente opuestos, pero sí altamente divergentes. Se nos presentan, de este modo, dos visiones o un conjunto de visiones sobre los modos de vivir la situación inmediatamente anterior a lo que fue la sanción de la ley de matrimonio en España. En ese sentido, es interesante preguntarse lo que pudo suceder a partir de 2010 en Argentina con la sanción de la ley de matrimonio igualitario y la posible proyección de este momento histórico en diferentes textos culturales.

POMBO Y LO INCORRECTO

Pombo no es una figura simple de clasificar en el panorama complejo y actual de las homosexualidades literarias españolas, un autor con claras influencias de Rilke, Thomas Mann y Nietszche en el aspecto literario del abordaje estético de sus obras. En muchos casos, gracias a sus polémicas declaraciones, no resulta una figura cómoda respecto a una política normalizadora de la literatura de temática gay. Pero es valorable su aporte y lucidez respecto a la presencia de autores canónicos en la construcción de una tradición legitimadora de la diferencia: Lo que es evidentemente incompatible con esto (la normalización burguesa) es una idea de la homosexualidad inspirada en Gide, Wilde, Proust, Verlaine y Rimbaud, Luis Cernuda, Whitman, García Lorca, E. M. Forster o Gore Vidal, por no hablar de Tennesse Williams o Truman Capote o Auden o Chistopher Isherwood. La lista interminable de homosexualidades no caseras se extendía hacia atrás hasta Teognis de Mégara y Sócrates y Platón y, hacia adelante, a toda la variopinta serie de homosexuales de nuestros días (…) (Pombo, 2005: 418) Más allá de la discusión sobre la lectura que hace Pombo de otros autores homosexuales, es innegable su lucidez respecto a la ficcionalización de diferentes experiencias homosexuales en la literatura.

POMBO Y LO ABYECTO

La transgresión de lo diferente, de lo queer, es par-

Por Facundo Nazareno Saxe*

te del proyecto de escritura de Pombo. No todas sus obras tienen personajes queer visibles ni la homosexualidad como principio estructurador, pero la transgresión sobre los roles masculinos y femeninos está presente en mayor o menor medida en toda su obra narrativa. El punto más álgido de este principio podríamos encontrarlo en la novela antes mencionada, Contra Natura.

La transgresión, este pasaje del ser humano a lo prohibido, a lo no aceptado, a lo diferente, a lo queer, es verbalizado en Contra Natura: (…) en mi conciencia, como en la de Jean Genet o en la de Sartre, la homosexualidad, su teoría y sobre todo su práctica, conecta ontológicamente con la marginación y con la soledad y con la muerte y con las cárceles. Ontológicamente significa ab ovo: significa antes y después de toda aceptación jurídica o política o social. Nadie nos librará de nuestra esencial conexión con la marginación, con el fracaso y con la muerte. La mayor parte de la gracia que aún tenemos los maricas, antes que la trivialidad y la normalidad nos conviertan en simples consumidores pancistas españolas, mariquitas per cápita que contribuyen con normalidad e incluso con un muy buen balance anual a los gastos de la hacienda pública, antes y después de toda esa babosa voluntad de normalización e identidad con los comemierdas que siempre hemos envidiado y odiado, nuestra conexión más pura es con el fracaso, con la marginación y con la muerte”(Pombo, 2005: 531-532) No es casualidad que el personaje que dice estas palabras sea una de las dos alternativas para vivir la homosexualidad que Pombo nos presenta en Contra Natura. Me estoy refiriendo a Javier Salazar, uno de los protagonistas, el personaje sabio que no puede vivir su homosexualidad con plenitud, un personaje cercano, según Pombo, a la concepción de Thomas Mann y otros autores de una homosexualidad vinculada al espacio de la muerte.

La intención autobiográfica de esta novela es visible en el epílogo, en el que Pombo sienta las bases del proyecto de la misma y de la visión de la problemática gay en el momento de la aprobación en España del matrimonio entre personas del mismo sexo. Pombo se coloca como sujeto autobiográfico al final de la novela y desafía al lector a que elija cuál de los dos modelos de la “experiencia amorosa JUL - DIC 2012 • #ND

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LITERATURA II

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homoerótica” es válido y cuál no. Pero el autor no menciona cuál es su opinión sobre estos modelos. Igualmente, luego de la lectura de la novela queda claro el juicio de Pombo.

La ficción está funcionando para que el autor cierre un proyecto de escritura formulado en torno a la transgresión y al homoerotismo como eje de la misma. Una transgresión compleja de analizar en momentos de normalización de lo gay, como el mismo Pombo nos dice: Frente a los años de lucha por los derechos gays hemos llegado a un tiempo –admirable en muchos sentidos- en que lo gay comienza a trivializarse. Hay un proceso trivializador que afecta a nuestras juventudes y que se confunde con el consumismo y con el hedonismo de nuestra sociedad española actual. (Pombo, 2005: 560) CONTRA NATURA En Contra Natura se presentan cuatro modelos de cómo vivir la homosexualidad en la España del siglo XXI: Javier Salazar, el intelectual que asocia homosexualidad a muerte y es incapaz de concebir el placer (¿una posible visión de Pombo sobre Thomas Mann?); Paco Allende, la contrapartida del personaje anterior, un hombre de sesenta años que vivió una homosexualidad plena y no tiene problemas con la actualidad de la apertura de la sociedad española; Ramón Durán, un joven de veintiocho años que es la visión más moderna sobre la experiencia homoerótica; y Juanjo Garnacho, el homosexual casado que vive una doble vida. Todos los personajes, de acuerdo al epílogo de Pombo, son visiones sobre su propia experiencia de la homosexualidad; sobre todo los personajes mayores, Paco y Javier, dos estereotipos claramente enfrentados como opuestos. Uno termina en la muerte, Javier (una muerte que lo asocia aún más a la homosexualidad planteada por Thomas Mann, recordemos la muerte de Gustav Von Aschenbach en Muerte en Venecia), y el otro, Paco, con la posibilidad de construir una relación estable con Ramón.

La llegada de un mundo diferente a los hombres homosexuales mayores está clara en la visión de Pombo sobre la experiencia gay. Existe un mundo diferente e irrumpe en la vida de su generación. Hay una clara intencionalidad (¿política?) de Pombo en el epílogo de posicionarse respecto a una complejidad de la presencia de lo gay en la sociedad española. Él no nos ofrece respuestas, las respuestas están en la literatura. ¿Podrían ser estos dos modelos que presenta Pombo dos formas de vivir la homosexualidad, una pre-gay (Javier Salazar) y otra gay (Paco Allende)?, ¿podría ser que los personajes jóvenes fueran una nueva vertiente en estos dos modelos? (¿lo pos-gay? ¿lo queer?). Pombo plantea preguntas pero el lector es el encargado de encontrar las respuestas.

MENDICUTTI Y EL MOMENTO DE ACTUAR Eduardo Mendicutti es claro en su proyecto como escritor: en la gran cantidad de entrevistas que ha realizado durante los últimos años se puede apreciar su posición respecto a la identidad sexual. Mendicutti no oculta su homosexualidad ni se niega a hablar de su propia identidad, se introduce a sí mismo como uno de los “otros”. En Mendicutti, la alteridad pierde fuerza y es el escritor mismo el que habla desde una posición inclusiva, la alteridad es el universo y en ese universo se encuentra el escritor entrevistado. Su obra como periodista ilustra perfectamente sus deseos de definirse como un escritor gay, colocarse a sí mismo dentro del colectivo es una toma de posición de efectos contundentes: “Odio la tolerancia, implica un sentimiento de superioridad. No soporto que toleren mi homosexualidad. Se toleran los errores o defectos, pero la homosexualidad no es un defecto” (Mendicutti, 2008).

Y ese proyecto de escritor tiene una configuración respecto a los usos y prejuicios externos a su obra literaria y a la literatura en general: “Ya ha llegado el momento de reconocer que, hasta ahora, la historia oficial de la literatura ha sido mayoritariamente occidental, blanca, masculina y heterosexual.” (Mendicutti, 2007: 82). #ND • JUL - DIC 2012

Mendicutti es de los pocos escritores llamados “gays” que no reniega de la etiqueta de “literatura gay”, porque resignifica la categoría como una definición cultural, en la que la etiqueta ilustra sólo la literatura de un sector social específico (como puede ser la literatura femenina o del Caribe) y no un indicador de que es una literatura dirigida a un grupo social reducido: “Para ellos, si una novela es espléndida, no puede ser gay, y si es gay, no puede ser espléndida” (Mendicutti, 2007: 83) En definitiva, Mendicutti nos habla de “literatura gay” como una literatura con una temática homoerótica y dirigida a un público amplio, más allá de su sexualidad, y no una literatura escrita exclusivamente para gays. Mendicutti se está apropiando de las palabras y las resignifica en una operación común a los grupos abyectos, donde el insulto o la afrenta es robada al grupo dominante y resignificada como un valor en sí mismo.

CALIFORNIA

California de Eduardo Mendicutti es una novela que enfrenta dos momentos en la vida de un hombre gay español.

“Sin corazón”, la primera parte, tematiza la vida del protagonista a la edad de 25 años. Ese momento se caracteriza por un sentimiento de plenitud y exacerbación de la juventud en la California de los años setenta, que se contrapone a la situación del compañero militante Luisito Soler, caído en desgracia en la España de Franco y olvidado por el personaje principal. La segunda parte, “Sin cabeza”, nos presenta al protagonista con más de cincuenta años, totalmente establecido en su trabajo en una empresa española, ante la encrucijada de una serie de acontecimientos que en la España previa a la sanción de la ley de matrimonio gay lo llevan a actuar, a tomar posición. En la segunda parte de California, llega el momento en que Charly/Carlos siente que debe actuar ante los acontecimientos que se le presentan. Específicamente me refiero a tres hechos en la novela: un caso de discriminación laboral en la empresa en la que trabaja Carlos, en el que a un empleado le niegan la posibilidad de cuidar a su novio mayor que padece Alzheimer; el caso de la muerte y el intento de suicidio de una anciana lesbiana y su compañera; y el caso de una pareja de ancianos gays que vivieron una vida de sufrimiento y silencio.

En clara oposición a la actitud de Carlos en la primer parte de la novela, en la segunda parte decide tomar partido y pierde su trabajo y su pareja por el compromiso con una causa que no lo había movilizado hasta ese momento. Carlos siente que es el momento en el que realmente sus acciones pueden generar un cambio.

POSICIONES CERCANAS Y LEJANAS

En las novelas mencionadas se pueden percibir posiciones tomadas respecto a la temática del matrimonio y la normalización de lo queer. En Pombo nos encontramos en un terreno en el que lo abyecto – disidente se preocupa por la normalización de los vínculos homosexuales: Lo que pasó fue que me jubilé y estaba en paz y a través de tu Durán se me metió la peste en casa. Lo que nunca había creído que yo desearía: la pareja, la familiaridad gay perpetua, lo gay normalizado se me metió en casa con tu Durán, tu comemierda. Pero lo más grave fue que a través de tu Durán, tu mosca muerta, me encontré con el Juanjo más divino, el más divino, el único capaz de hacerme ser el que nunca había yo, el que nunca me atreví yo a ser: el darme vida y torturarme. La primera vez que me tragué todo su semen, dije: Éste es mi Dios, mi contradiós, de aquí no quiero ya salir cueste lo que cueste. (Pombo, 2005: 532) En cambio, en Califonia se tematiza la problemática de la posición ideológica y política de los gays españoles en lugares de poder y su incidencia en la posibilidad de un cambio social: Cada vez que pienso en ellos se me llevan los demonios. No por ellos, claro. Por nosotros. Por esta puta vida. Porque todo ese sufrimiento y todo ese amor no se pueda contar, no se pueda respetar, no se pueda poner como

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ejemplo, no esté protegido, qué sé yo. Por eso tienes que ayudar a César Peralba, Carlos. (Mendicutti, 2005: 214) -Yo no quiero la mejor ayuda posible-dijo Peralba sin cambiar el tono de voz y sin moverse, como si de veraz estuviese paralizado y hueco por dentro-. Lo que quiero es lo que me corresponde. Quiero que se respeten mis derechos.

Nada más. (Mendicutti, 2005: 233-34) (…) Ignacio Hernández no es el cónyuge de César Peralta. No oficialmente. No hay ningún papel que lo diga. No puede haberlo. Y el texto es muy claro: cónyuge. (Mendicutti, 2005: 235) En las posturas presentes en ambas novelas se reproducen posiciones en torno al matrimonio entre personas del mismo sexo que también se dieron en el ámbito del activismo LGBTI, posiciones que el activismo tuvo que problematizar y aceptar como elementos lógicos de lo que se da por llamar diversidad afectivo-sexual.

CONSIDERACIONES FINALES

Las posturas presentes en las novelas de estos autores respecto al matrimonio gay son ejemplos de las posiciones tomadas por intelectuales españoles visiblemente gays comprometidos en mayor o menor medida con la lucha de derechos por parte del colectivo LGBTI español. Que intelectuales como Álvaro Pombo o Eduardo Mendicutti se visibilizaran como hombres gays, más allá de sus diferencias respecto a lo ideológico político y al compromiso con lo LGBTI, fue sumamente útil para el cambio social que comenzó en España gracias a la sanción de la ley de matrimonio en el año 2005.

Situación que nos es de una tremenda actualidad gracias al debate que se produjo en nuestro país durante el año pasado por el matrimonio igualitario.

Más allá de la crítica a la normalización de lo queer que se puede producir gracias a la legalización de los vínculos afectivos entre personas del mismo sexo, creo personalmente que es interesante pensar lo que ocurre justamente con loqueer y su posible incidencia en esta crítica. Si los movimientos LGBTI se caracterizan por la apropiación del insulto (como puede ser el caso de la palabraqueer o incluso la palabra “puto” hoy en día en algunos medios) y la redefinición del mismo como algo positivo, creo que lo que se puede lograr (y se percibe en la construcción ficcional de ambas novelas), en particular en el caso de California, es que la normalización no es tal con el matrimonio. Porque justamente la construcción de estos nuevos matrimonios redefine lo que es el matrimonio tradicional. Es decir, que ya no sea más lo que fue atenta contra los cimientos de un sistema de dominación heteronormativo y patriarcal.

De modo tal que el matrimonio mismo se convierte en un espacio de lucha contra la hegemonía. Novelas como las presentadas constituyen claras proyecciones de la situación previa a la sanción de la ley y la deconstrucción del matrimonio tradicional y la redefinición del mismo en Espa-

ña. Estas novelas presentan lo que fue la construcción y deconstrucción de las identidades alejadas de la norma en una realidad social que terminó de acentuar la posibilidad de cambio que produjo la sanción de la ley de matrimonio en España. Como el personaje de Mendicutti, Carlos, se dio cuenta cuál era su momento para actuar, que había llegado el tiempo histórico en el que sus acciones podían contribuir a una causa, asimismo, la lucha nunca va a terminar, porque siempre va a haber una razón por la que luchar: Porque quizás, al cabo de algún tiempo, todos divinamente casados, a los acordes de A quién le importa y con montones de niños encantadores, a los colectivos de gays y lesbianas ya no se les ocurrirán más cosas, pero siempre habrá algo por lo que merecerá la pena pelear, arriesgarse, perder, sobrevivir, resignarse, consolarse, acomodarse, rendirse, engañarse, aunque todo el mundo vaya poco a poco sentando cabeza.(Mendicutti, 2005: 270-71) Bibliografía Jagose, Annamarie (1996): Queer Theory: An introduction. New York: New York UP. Mendicutti, Eduardo (2005): California.Buenos Aires: Tusquets.

—— . “No soporto que no toleren mi homosexualidad”. Diario Sur de Málaga,11 de mayo de 2008. Edición en línea. 30 de enero de 2011.

——. “Apuntes para una aproximación a la literatura gay”. Cultura, homosexualidad y homofobia vol I. Perspectivas gays. Rodríguez González, Félix (ed).Barcelona: Laertes, 2007. 81-86.

Pombo, Álvaro (2005): Contra Natura. Barcelona: Anagrama.

Saxe, Facundo Nazareno. “Sacándose las ganas. Entrevista a Eduardo Mendicutti”.Soy-diversidad en Página/12 (2008): 6-7.

——. “Identidad literaria e identidad sexual: La diversidad como proyecto de escritura en la narrativa de Eduardo Mendicutti”. Actas digitales del I Congreso Internacional Literatura y Cultura españolas contemporáneas siglos XX y XXI, Raquel Macciucci (comp.). La Plata: FaHCE, 2008. Edición en línea. 30 de enero de 2011.

———————————————————————————————————————————————————— Facundo Nazareno Saxe. Profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, JTP de Literatura Alemana en la FaHCE-UNLP y becario doctoral del CONICET. Ha publicado colaboraciones en revistas académicas especializadas y de difusión, así como en el suplemento SOY del diario Página/12 de Argentina. Administra un blog personal con publicaciones literarias: http://sexysaxe.wordpress.com. Actualmente, se encuentra en la fase final de la redacción de su tesis doctoral en Letras orientada a la teoría queer y la literatura comparada.

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Literatura y Psicoanálisis: asedio de la ausencia Por Sandra Milani * “Entends le mot accomplir ce qu’ il dit. Sens le mot etre a son tour ce que tu es. Et son existence devient doublement la tienne”.[1] René Char (“La scie reveuse”)

I

Ríos de tinta han corrido, con resultados más o menos felices, sobre las ambiguas relaciones entre literatura y psicoanálisis. En términos generales, la letra de todo el siglo XX pareciera estar tan cercana al psicoanálisis que no es posible desligarla; Freud, pensemos de él lo que pensemos, ha pasado por allí. El descubrimiento del inconsciente tiene tal incidencia en lo que decimos y en lo que escribimos que ha cambiado la relación del hombre con lo no dicho de una lengua e invita permanentemente a indagar en el discurso como eso inquietante que implica transitar el infierno del deseo humano. Recordemos brevemente que Freud, a partir del complejo de Edipo, define la forma en que somos producidos y construidos como sujetos, reprimiendo y encerrando para siempre nuestros deseos prohibidos en esa región denominada inconsciente, que se produce y se abre en el acto mismo de supresión. El ego, esa unidad precaria y lamentable que somos, presa de una civilización edificada sobre las exigencias intolerables de represión del deseo y postergación del placer, se constituye solamente en el acto de someter el principio de placer al principio de realidad. El sujeto que emerge del proceso de superación del complejo de Edipo es un sujeto dividido, desgarrado entre lo consciente y lo inconsciente, que siempre vuelve a acosarlo. El inconsciente constituye ese lugar y no-lugar a la vez, completamente otro, completamente extraño, indiferente a la realidad, a la lógica, a la causalidad, a la negación y a la contradicción, entregado al juego de los impulsos y a la búsqueda del placer. Segismundo encerrado en la torre para que el reino no se desmorone, Mister Hyde que pugna por salir poniendo en evidencia la precariedad del orden victoriano, Alicia al otro lado del espejo. Podríamos negar simplemente ese espacio signado por la ausencia y el silencio que misteriosamente nos constituye, pero ahí están los sueños y el lenguaje traicionando una y otra vez al sujeto racional, social, moral, legal que creemos que somos.

Para Freud, los sueños son realizaciones simbólicas de los deseos inconscientes. Para hacerlos tolerables, el inconsciente oculta, deforma sus significados convirtiéndolos en verdaderos textos simbólicos que deben ser decodificados.

En una compleja operación, condensa todo un conjunto de imágenes en una sola, o traslada el significado de un objeto a otro asociado. La condensación y traslación de significados oníricos se corresponden con las dos operaciones fundamentales del lenguaje humano según Jakobson: la metáfora y la metonimia.

Esta asociación entre el funcionamiento del sueño y el del lenguaje humano llevó al psicoanalista francés Jacques Lacan a postular que el inconsciente está estructurado como el lenguaje. Su obra reinterpreta a Freud desde las teorías estructuralistas y postestructuralistas del discurso haciendo foco en el sujeto humano y sus relaciones con el lenguaje. De allí que sus aportes sean retomados frecuentemente por teóricos literarios.

La originalidad de Lacan consiste en haber reescrito el proceso del complejo de Edipo en función del lenguaje. #ND • JUL - DIC 2012

A la fase preedipal, en la que el yo carece de un centro definido, y no es posible establecer una distinción clara entre la persona y el mundo exterior, Lacan la denomina etapa imaginaria o del espejo: el niño pequeño percibe su propia imagen, en la que persiste una diferenciación borrosa entre sujeto y objeto (todavía es una unidad con el cuerpo de la madre que vela toda línea divisoria con el mundo exterior), la imagen de su yo en el espejo, como integrada, unificada, y sin embargo extraña. En esas sucesivas identificaciones que el sujeto realiza en un mundo de imágenes que lo reflejan narcisísticamente, va construyéndose el yo. En síntesis, para Lacan el yo es ese proceso narcisista por el cual desarrollamos una individualidad unitaria encontrando en el mundo algo con lo cual podemos identificarnos. Hago un paréntesis para observar el rol que juega la literatura en la construcción de la subjetividad humana. La experiencia de la lectura de textos literarios metaforiza, quizás como ninguna otra, este reino de los espejos en el que nos encontramos, nos recortamos, nos damos forma, nos devolvemos a la fantasía primigenia de ser uno en relación con ese otro único término, el cuerpo del texto, el cuerpo de la madre.

Pero con el complejo de Edipo, esta estructura diádica da paso a una tríada cuando entra en escena la figura del padre. El padre que representa la Ley, signada por el tabú social del incesto, separa al niño del cuerpo de la madre y relega sus deseos al campo del inconsciente. El deseo es el inconsciente. La presencia del padre, simbolizada por el falo[2], indica al niño que debe ocupar un lugar en la familia signado por la diferencia, por la exclusión y por la ausencia. Cuando el niño acepta que su identidad está constituida por sus relaciones de diferencia y de semejanza, pasa de la etapa imaginaria al orden simbólico: la estructura preexistente que determina los roles sociales y sexuales que le son destinados.

Decíamos que Lacan reescribe este proceso en función del lenguaje y utiliza en esta traspolación los aportes de Saussure. Así, el niño que se contempla en el espejo sería un significante y la imagen contemplada, un significado de sí mismo. En esta etapa, significado y significante se hallan unidos y conforman una identidad plena. Con la aparición del padre, el niño debe comprender, como dice Saussure, que un signo aparece sólo como resultado de la diferencia, un signo (un término, un sujeto) es lo que es sólo porque se opone a otro, porque excluye a otro. Es muy interesante resaltar que el niño descubre la diferencia sexual en la misma época en la que descubre el lenguaje. Aprende entonces que un signo tiene significado no sólo porque se diferencia de otros, sino también que presupone la ausencia del objeto que significa.

Este descubrimiento expulsa al sujeto del acceso directo, de la posesión imaginaria, completa, plena de la realidad (el cuerpo de la madre) y lo arroja al mundo vacío del lenguaje: proceso interminable de diferencia y de ausencia. De aquí en más, sólo podrá saltar de significante en significante, en una cadena lingüística infinita. Estos significantes producirán significado, pero ningún objeto real estará presente en la cadena. El efecto metonímico suplanta ahora a la metáfora del espejo.

|15 Ahora bien, todo deseo nace de una carencia que busca satisfacerse. Sin carencia no hay deseo. El lenguaje humano funciona en base a esa carencia.De hecho, Lacan define el deseo como el movimiento incesante de un significante a otro.

Entrar en el lenguaje es convertirse en presa del deseo.

Entrar en el lenguaje es quedar desterrado de lo que Lacan llama lo Real, ese dominio inaccesible siempre fuera de la significación, siempre fuera del orden simbólico. En este sentido, todo nuestro discurso estaría compuesto de significantes más que de signos. Esta idea ha sido muy productiva en el campo del postestructuralismo. Pensemos, a título de ejemplo y sin afán de profundizar, en Richard Rorty, a quien le debemos la expresión “giro lingüístico[3]” y la invención de la figura del ironista, que aun cuando descubre que no hay verdades, juega sobre el vacío de la no verdad, con el mundo de los símbolos. O en Derrida, para quien “il n’y a pas d’ hors-texte”. A partir de la deconstrucción, nos muestra que hay otras verdades detrás de la verdad, que el signo siempre remite a otro, y así ad infinitud. El estructuralismo y el psicoanálisis son, evidentemente, dos matrices fundamentales de interpretación en la crítica postestructuralista.

Volviendo a Lacan, nuestro discurso es, en cierto sentido, un decir sin querer. Nunca queremos decir precisamente lo que estamos diciendo, y nunca decimos exactamente lo que queremos decir. Ahora bien, el lenguaje cotidiano debe ser domesticado por la razón, atar con alfileres los significados a los significantes (siempre desde las figuras del poder, siempre desde el discurso del Amo), asegurar la verdad en esos lazos que nos preexisten y en los que creemos para preservar nuestra identidad. Sólo en el discurso psicoanalítico (el que despliega el paciente en la terapia) y en el discurso literario el lenguaje se abre, se expande, permite el deslizamiento de otros significados no previstos debajo del significante, devela otras verdades detrás de la verdad El objeto literatura es polifacético y reacio a encuadres esquemáticos. La crítica, en su intento de asir, de delimitar a la literatura como objeto, se ha ocupado de diferentes aristas disputándose, muchas veces, el campo con otras disciplinas. En el caso de la crítica psicoanalítica, las teorizaciones de que disponemos parecen trazar dos gestos: uno, extremo, que entendería la literatura como fundamento del psicoanálisis (¿puede pensarse el psicoanálisis sin Edipo, obra literaria al fin, que lo precede y lo funda?), y otro, más cercano a nuestro territorio, el psicoanálisis aplicado a la literatura. Nicolás Rosa ha dicho que “Cuando el psicoanálisis enfrenta a la literatura se enfrenta con casos: el caso Sade, el caso Dostoievsky, el caso Kafka, el caso Joyce; cuando la literatura se confronta con el psicoanálisis, se encuentra con problemas”. Este trabajo, más afín al segundo gesto, pretende, entonces, dar cuenta de una serie de problemas vinculados a la relación literatura/psicoanálisis con el objeto de indagar en la productividad que entraña para la crítica literaria leer desde categorías exploradas por el psicoanálisis.

Un primer problema aparece ante la pregunta ¿a qué componente de la tríada autor/texto/lector (por usar una nomenclatura clásica) aplicar estas categorías?¿al personaje?¿al autor?¿al lector?¿a qué autor, después de Foucault?¿a qué lector, después de Eco? ¿a qué personajes, después de Edipo, después de Hamlet?

Tal vez convenga hacer un poco de historia.

Dicho grosso modo, la crítica literaria psicoanalítica puede dividirse en cuatro vertientes según el objeto en el que se elige fijar la atención: el autor, el contenido de la obra, su construcción formal o el lector.

En la línea freudiana, distintos autores establecieron modelos para la crítica psicoanalítica. En un comienzo, trabajaron la relación entre la ficción y el autor: leído en clave psicoanalítica, el texto literario reflejaría las fantasías inconscientes del artista. El foco de esta crítica ha sido eminentemente psicobiográfico, de esta manera los alcances de la obra en sí, su textualidad, los recursos

artísticos puestos en juego, se veían subordinados a los patrones del deseo y a los mecanismos de defensa revelados por el análisis del contenido latente del inconsciente del autor.

La nueva crítica psicoanalítica cuestionó la subordinación del arte a la neurosis del sujeto creativo y se abocó a la exploración de la lengua, la metáfora, el personaje, la materia narrativa o el efecto lector, con herramientas propias del psicoanálisis.

Dentro de estas dos primeras corrientes, se destacan autores como Ernest Jones (1879-1958), autor de la primera biografía de Freud y de numerosos ensayos en los que articula las estructuras elementales de la representación simbólica en el sueño y su relación con la literatura. Otto Rank (1884-1939), con El mito del nacimiento del héroe, aporta una compilación exhaustiva sobre los mitos culturales, el héroe, el tema del incesto y el tema del doble. Respecto de este último tema, son interesantes sus aportaciones en torno a conceptos como el narcisismo y la proyección de los que surge el eje de su teoría: el doble como una elaboración del self love y del rival. Aplicó sus investigaciones a textos de Hoffman, Dostoievsky, Stevenson, Wilde, Maupassant y Poe, confrontándolos con datos biográficos.

En esta línea, Marie Bonaparte (1882-1962) realizó un notable estudio sobre Edgar Allan Poe[4], donde relaciona la producción literaria del autor con datos biográficos. Para Bonaparte, la literatura funcionaría como un espejo de los deseos y los miedos inconscientes.

En 1963, el crítico francés Charles Mauron sostuvo que los diversos niveles de fantasía se superponen en el sujeto a modo de capas: orales en lo más profundo, después anales, fálicas y sexuales. De esta manera, se forma cada etapa y deja sus huellas para dar lugar a la siguiente, pero todas conforman psicoanalíticamente el desarrollo humano. Mauron demostró que uno podía leer, en los temas repetidos de un escritor, su “mito personal” o “tema de identidad”. Este método, llamado psicocrítica, comienza por superponer los textos de un autor para extraer estructuras o metáforas obsesivas.

Estos elementos son luego estudiados en su evolución a lo largo de la obra y finalmente interpretados según los análisis de Freud. Se pretende, así, develar el mito personal del autor, que se verificará con la ayuda de datos biográficos [5]. La interpretación psicoanalítica permite alcanzar, según Mauron, la fantasía original del autor que se proyecta y se expresa en su obra sin que éste tome conciencia.

II

Me he remitido sucintamente hasta aquí a exponentes de las corrientes que se centran en el autor y en el contenido. Algunas observaciones. ¿Es posible escapar de la tentación de establecer vínculos entre la obra de ficción y esa otra ficción que es la “vida del autor”? ¿No hay en este gesto un exceso de confianza en la literatura como reflejo de lo real, un exceso de confianza en lo real?

La función- autor que rastreamos prolijamente en la lectura crítica, erudita, y que enlazamos con otras funciones textuales ¿qué relación guarda con el acto de la escritura anárquico, violento, rayano en el terror de goce, en el cual “el escritor… juega con el cuerpo de su madre: para glorificarlo, embellecerlo, despedazarlo, llevarlo al límite[6]”? ¿No sería más prudente circunscribir el análisis de la función-autor (psicoanalítico o no) a una teoría de la lectura, al campo específico de la recepción? Aun cuando no puede desconocerse la lucidez de algunos de estos trabajos, que sientan verdaderos precedentes para estudios posteriores, el enfoque “psicobiográfico,” y la psicocrítica en general, parecieran tener un alcance limitado y un valor meramente especulativo. Al poner al autor en el diván corremos el riesgo de reducir la obra al análisis de los procesos psíquicos de un sujeto (sujeto evanescente, fragmentado, borrado sin cesar en su acto de escribir) que develarían “lo que el autor quiso decir”, lo cual, posesJUL - DIC 2012 • #ND

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LITERATURA III

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tructuralismo mediante, resulta, en la actualidad, ingenuo por lo menos. ¿Dónde ubicar este tipo de crítica después de la muerte del autor decretada por Foucault? Obedientes lectores finiseculares, hemos aprendido la lección. “No importa quién habla”, ha dicho Foucault citando a Beckett, “…en esta indiferencia es necesario reconocer uno de los principios éticos de la escritura contemporánea.

Digo ético porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza a la manera en la que se habla o se escribe; ella es más bien una suerte de regla inmanente que se retoma sin interrupción, nunca aplicada completamente, un principio que no marca la escritura como resultado sino que la domina como práctica (…) En la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir, no se trata de prender a un sujeto con alfileres a un lenguaje, se trata de la abertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer (…) La obra que tenía el deber de aportar la inmortalidad ha recibido ahora el derecho de matar.

Fíjense en Flaubert, en Proust, en Kafka… esta relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la desaparición de los caracteres individuales del sujeto que escribe; por todos los enredos que establece entre él y lo que escribe, el sujeto que escribe confunde todos los signos de su individualidad particular, la marca del escritor no es más que la singularidad de su ausencia, necesita desempeñar el papel del muerto en el juego de la escritura[7]”.

Estas páginas que me hechizan, abren interrogantes insondables. Por un lado, si la función de la crítica no es poner de manifiesto las relaciones entre obra y autor, ni reconstruir a través de los textos el pensamiento de un sujeto sino analizar aquella en su estructura, en el juego de sus relaciones internas ¿Cómo se define la obra? ¿Cuáles son sus límites?¿Cuáles son esos espacios vacíos dejados por la desaparición del autor?¿Qué funciones hace surgir? Esa ausencia ¿no puede leerse, con Lacan, como la ausencia de los objetos reales que designan los signos, el hecho de que las palabras sólo tienen significado debido a la exclusión o a la ausencia, definitiva, irrecuperable, de lo Real? Tal vez la línea psicobiográfica no pueda dar cuenta de ninguno de estos interrogantes, pero el psicoanálisis tiene mucho que decir en este terreno.

Maurice Blanchot, que ha influido en la reflexión de Foucault sobre la poesía[8], apunta un problema fundamental: el del lugar y el modo como la obra literaria existe. La respuesta que propone es aporética, o paradójica: se trata de un problema que es imprescindible plantear y que es, a la vez, insoluble. En este sentido, el mito de Orfeo tiene un valor emblemático en el pensamiento de Blanchot. A partir de la traspolación simbólica del mito lleva a cabo una reflexión sobre la experiencia de la escritura cuya inteligibilidad se parece a una espiral de paradojas. Conocemos la historia: Orfeo desciende a la oscuridad de los infiernos, abriéndose paso con su música, para rescatar a Eurídice de la muerte.

Hechizados con su canto, los guardianes del Hades le conceden la gracia solicitada a cambio de una sola condición, Eurídice puede regresar con él al mundo de los vivos sólo si Orfeo, que irá adelante, no vuelve su cabeza para mirarla hasta que estén a salvo bajo la luz del sol. Orfeo, presa del miedo y la ansiedad, olvida la condición, vuelve la cabeza y en el instante en que va a mirarla, ésta se desvanece como humo. Para Blanchot, la mirada de Orfeo define el poder del arte en un doble sentido: instaura un espacio entre el que mira y el objeto de la mirada (el espacio de la literatura), y al mismo tiempo, el acto inevitable de la mirada desvanece el objeto, lo convierte en ausencia. La obra de Orfeo consiste en llevar a Eurídice hasta el día y, allí, darle forma, figura y realidad. Y puede hacerlo. Puede todo, excepto mirar de frente ese punto en el centro de la noche.

“Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino #ND • JUL - DIC 2012

que alguien se enfrente a ese punto, capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche (…)

Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la disimulación que aparece.” [9] Desoeuvrement. Olvido. Desposeimiento. Visión de algo invisible que equivale a una ausencia sin fin.

Tal es el espacio habitado por la literatura. Orfeo es porque canta, como el escritor es porque escribe. Pero es por el canto por el que se pierde y pierde a Eurídice. Y en ese olvido que determina la mirada que pierde al sujeto y al objeto se condensa la exigencia impersonal de la obra, es esta ausencia la que contiene, para Blanchot, la inactualidad radical de la obra y la apertura de un espacio que pone en crisis nuestros criterios de verdad. En ese no-lugar del lenguaje, en ese lugar no limitado por nuestro sistema representativo, ni regulado por la soberanía del referente, cabe la experiencia de la literatura cuyas únicas referencias sean, quizás, el silencio y el deseo. Y es en esta postulación del espacio y del sujeto de la literatura como ausencia donde pueden, me parece, establecerse los vínculos más fructíferos con el psicoanálisis.

III

Un problema acuciante que mencioné al inicio y que emerge de este silencio primordial en el que tiene lugar la literatura, es el de la escritura poética.¿Dónde se fragua?¿Con qué materiales?¿Qué categorías del psicoanálisis nos permiten discernir la palabra poética, distinguirla en la masa del lenguaje ordinario? Toda escritura literaria es finalmente una traducción, pero ¿de qué otro lenguaje, de qué huellas de la memoria, de qué ritmos, de qué modos de respirar, de escapar de la muerte, de enfrentar la belleza? ¿Qué operaciones, qué alquimias se producen en esa traducción del deseo a la partitura literaria?

Entre los numerosos aportes teóricos a la elucidación de esta problemática, los de Julia Kristeva más que convencerme, me hacen un lugar, me contienen, me redefinen como sujeto lector. Deudora de Freud y de Lacan, elabora una teoría original que hace foco en el proceso de producción de subjetividad y en el lenguaje poético. Al contrario de sus maestros, no cree en un sujeto desgarrado por el deseo y, desde una mirada más constructiva y optimista de las posibilidades humanas, acuña la noción de sujeto-en-proceso, en constante revuelta, en constante movimiento de lo simbólico a lo semiótico y viceversa. Aclaremos ya que para Kristeva el orden de lo semiótico (término tan vapuleado en el campo de los estudios de la lengua) es equiparable a la experiencia preedípica en términos de Freud, o a la etapa imaginaria de Lacan. Fundado en la joráplatónica, lo semiótico corresponde al ámbito previo al lenguaje, a la distinción genérica, pulsional, corporal, discontinuo. Contrariamente a Lacan, el ingreso al orden simbólico, que estructura al sujeto, no presupone para Kristeva el abandono completo de la matriz semiótica, a la que el sujeto retorna en los sueños, pero también en la poesía. Por el contrario, lo semiótico pervive en el lenguaje, lucha por canalizar la libertad y la creación artística. Así, en la confrontación violenta entre lo semiótico, “disposición elemental del desplazamiento y las cargas libidinales, y su inscripción, tributaria de la incorporación y de la introyección de lo incorporado (que) favorece la oralidad, la vocalización, la aliteración, la rítmica, etc.” y lo simbólico, “lenguaje procedente de los signos referenciales y de su articulación sintáctica [10]”, el significante estalla, pone en crisis el sentido, vacila y produce la aparición del lenguaje poético, la irrupción del goce estético. Kristeva denomina dispositivo paragramático al proceso de la escritura poética, dispositivo textual que organiza el límite, la ruptura entre ambas esferas, y lo reordena desde otra lógica permitiendo la aparición de

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otros significados que operan por desplazamiento y por condensación. Metonimia y metáfora actúan por transposición de un sistema a otro, negándose y a la vez inscribiéndose en la lógica, remitiendo y no al referente.

“Les poetes ne savent pas ce qu’ ils disent”, nos recuerda Lacan en uno de sus Seminarios. No lo saben porque dicen más, o dicen otras cosas. La posibilidad de existencia del lenguaje poético tiene que ver con el quiebre de la barrera significado/significante que permite establecer una red de sentidos donde aparece ese otro significado que actúa como en el sueño y que es, per se, plurivalente y ambiguo.

Y, quiero agregar con Kristeva, fundamentalmente amoroso.

El lenguaje amoroso se presenta como un lugar privilegiado para abordar la subjetividad tanto en el psicoanálisis como en la literatura. ¿Qué puntos de contacto establecer entre el psicoanálisis, la literatura y el amor? ¿Dónde se enlazan? Digámoslo sin dilación. En la falta, en la ausencia, en la carencia. El objeto de amor es un objeto que falta, el enamorado va interminablemente hacia lo que no tiene, desea lo que no es más que carencia en él. Eros es hijo de Penía, la Pobreza. El lenguaje nombra lo que está ausente, el cuerpo de lo real irrecuperable. Este gesto de ir hacia lo que no se posee caracteriza doblemente al lenguaje poético y al amor. Hay una hermosa frase de Kristeva: “El amor es aquello de lo que se habla y no es más que eso[11]”. Unas líneas antes ha dicho: “Si el choque amoroso es lo que me hace decir, y si ese decir puede tener una historia, es porque no hay absoluto exterior a nuestro amor, a nuestro discurso (…) Por primera vez el amor, y con él la metaforicidad, son sacados de la dominación autoritaria de una Res externa forzosamente divina o divinizable. El amor y la metaforicidad, así desontologizados al máximo, deshumanizados, serán en lo sucesivo un destino del lenguaje desplegado en todos sus recursos. El propio sujeto no es más que un sujeto: accidente provisional y distintamente reconducible al interior del único infinito donde podemos desplegar nuestros amores, que es el infinito del significante”.

En este sentido la literatura, como la construcción de la subjetividad, como el amor, opera al modo de Narciso, por identificación y por idealización. Construye mundos que nos faltan pero que nos reflejan, con un lenguaje escamoteado al silencio persistente del inconsciente, reorganizado con otras lógicas pero en el que reconocemos nuestra experiencia del goce, goce entendido con Barthes, como un estado de pérdida, de vacilación y de crisis frente al lenguaje, más allá del placer cultural, confortable de la lectura. La literatura cristaliza el deseo en el espejo. Como Baucis, la ciudad central de Las ciudades invisibles de Calvino, nos deja contemplar, fascinados desde su altura, nuestra propia ausencia.

A riesgo de incluirme en la legión de aquellos que profesan una fe ciega en la literatura emparentada a la locura quijotesca, a riesgo de sacrificar todo rigor científico, creo que la experiencia de la literatura, como el psicoanálisis, es finalmente curativa, salvadora, en tanto nos permite renacer, reestructurar nuestra subjetividad, reprogramarnos incesantemente (y con nosotros el mundo que nos rodea) por la vía del goce estético. “Enamorados de nuestras propias producciones, a cielo vacío, no hemos salido de la religión estética. Religión de lo imaginario del yo, de Narciso (…)

Desde entonces, abandonados por la fe, pero aún enamorados, y por tanto imaginativos, yoicos, narcisistas, somos los fieles de la última religión, la estética. Somos todos sujetos de la metáfora[12]”.

[1] Oye a la palabra ejecutar lo que dice/ siente a la pa-

labra convirtiéndose a su vez en lo que tú eres./ Y su existencia deviene doblemente la tuya [2] El falo, el significante trascendental, como lo llama Lacan, no debe concebirse como un objeto real, como el órgano masculino sexual, sino como un vacío marcador de diferencias, un signo de lo que nos separa de lo imaginario y nos coloca en el lugar que nos está predestinado dentro del orden simbólico.

[3] Rorty, Richard. El giro lingüístico. Paidos. Barcelona.

1990 [4] En El concepto de verdad en Lacan, interesante cuestionamiento al Seminario de “La carta robada” (Lacan, Jacques, Seminarios II, Paidos, Bs. As. 2001), Derrida destaca aspectos del estudio de Bonaparte sobre la obra de Poe, contrastándolo en más de una oportunidad con el Seminario.

Sostiene, por ejemplo, que Lacan, que pretende romper con la crítica psicobiográfica, se une a ésta en su anclaje semántico y encuentra en el texto el mismo sentido y el mismo topos que Bonaparte en la biografía. Estas cuestiones forman parte de un análisis y un debate exhaustivo en el que no nos detendremos, pero merecen mencionarse para dar cuenta del carácter espiralado y ambiguo que adquieren las relaciones entre literatura y psicoanálisis.

[5] Es interesante ver el análisis de la obra de Racine que Mauron desarrolla enL’inconscient dans l’oeuvre et la vie de Racine, éd. Champion-Slatkine,1986. Mauron ordena cronológicamente las tragedias de Racine y elige como personaje principal a un varón en el que se cruzan las tensiones dramáticas, un hombre que oscila entre una mujer viril y una tierna amante (Pyrrhus entre Andrómaca y Hermione, Nerón entre Junie y Agrippine, Bazajet entre Atalide y Roxana, Hippolyte entre Aricie y Phédre). A partir de Mithridate, el padre, ausente en las tragedias precedentes, hace su aparición: el personaje se coloca bajo su protección y el homicidio, pasional en un principio, deviene justiciero y moral. Mauron sostiene que estas constantes reflejan una relación obsesiva que liga al hijo con la madre, su tarea será arrancarse de esa relación y realizarse en otro amor. Este mito personal es contrastado en una larga recapitulación con datos biográficos de Racine.

[6] Barthes, Roland. El placer del texto. SXXI. México. 1986 [7] Michel Foucault ,¿Qué es un autor?(pág. 90) [8] Blanchot juega un papel importante en la obra de Foucault como enlace con la temática heideggeriana de la poesía, en tanto forma de plantear la contestación, el límite, el retorno, la posibilidad de pensar desde lo impensado. Ya en La historia de la locura en la época clásica (1961) Foucault hace coincidir “experiencia de poesía” y “experiencia de locura”, y se refiere a la locura como “ausencia de obra”, como pura negatividad cuyo grito no posee estatuto en el interior del orden del discurso de la racionalidad moderna.

[9] Blanchot, Maurice: “La mirada de Orfeo” (pág. 161-162), en El espacio literario, Barcelona, Paidos, 1992 [10] Kristeva, Julia. Historias de amor. SXXI. Bs. As. 2004 (pág. 13) [11] Ibid. Pág. 243 [12] Ibid. Pág. 245 _____________________________________________________ *Sandra Milani es profesora de Letras y francés. Actualmente forma parte del equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

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LITERATURA IV

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Otras narrativas: escribir desde lo más austral del planeta Por Ariel Williams* La figura del escritor en la Patagonia[1]

En la Patagonia, el escritor no siempre constituyó una figura diferenciada dentro del todo social. Durante mucho tiempo, las prácticas de escritura no estaban relacionadas con cierto grupo social o con determinado tipo de sujetos: los que escribían lo hacían sin tomar conciencia de que realizaban un acto específico y diferenciado e incluso, como ocurrió entre los memorialistas, explicitaban claramente que no se consideraban escritores o “literatos”. Este trabajo intentará desarrollar algunas reflexiones relativas a la emergencia, en nuestra región, de ciertas prácticas de escritura, figuras e, incluso, un grupo social (el de los escritores) que implicaron una progresiva diferenciación del escritor dentro de la sociedad patagónica. Se trata de un esbozo preliminar del tema, para cuya realización nos centraremos en algunos puntos de inflexión dentro del proceso a describir, tales como la escritura de crónicas y memorias, iniciada en la última década del siglo XIX, la publicación de “Hacia los Andes”, de Eluned Morgan (1904), la publicación del cuento “Dios no está lejos”, de David Aracena (1959), y la realización del primer Encuentro Patagónico de Escritores de Puerto Madryn (1977).

En el libro El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu, deudas y críticas, compilado por Bernard Lahire, se plantea la necesidad de hacer una historia larga de los campos literarios e intelectuales. Más allá de la formación de campos relativamente autónomos, que ha sido objeto de estudios realizados por Pierre Bourdieu, y que es un fenómeno bastante actual, hay procesos de mucha mayor duración, que sientan las bases de los campos literarios, y que merecen ser investigados. Por ejemplo, el proceso de constitución de un público lector de literatura o el del surgimiento de una conciencia de la especificidad de lo literario: sin ellos, sería impensable la emergencia de un campo literario tal cual lo concibe Bourdieu. Entre esos procesos largos se puede ubicar a la configuración del escritor y de sus prácticas.

Deben darse por lo menos tres condiciones para que el escritor comience a transformarse en una figura diferenciada dentro de la sociedad a la que pertenece: a) que se desarrollen prácticas de escritura y lectura literarias, b) que se configuren ciertas actividades reconocibles como “vida literaria”, c) que los escritores adquieran una conciencia histórica del hecho de ser un grupo diferenciado dentro de la colectividad. Con respecto a los intelectuales, Louis Bodin sostiene algo que también puede afirmarse de los escritores: …el grupo…sólo existe si tiene conciencia de sí mismo, es decir, de aquello que lo separa de los demás hombres. (1965: 46) Se trata, por supuesto, de fenómenos entrelazados: el hecho de que surja, en una determinada sociedad, un “ambiente literario”, una “vida literaria” separada de los otros ambientes y actividades, implicará la adquisición de una conciencia histórica como la que he mencionado. Las prácticas de escritura y lectura literarias también son procesos relativos con respecto a los otros: como tales, se diferencian progresivamente de otras prácticas de escritura y lectura o de otras prácticas intelectuales.

Al principio, la “vida literaria” está compuesta por actividades poco diferenciadas. Por ejemplo, puede co#ND • JUL - DIC 2012

menzar con la realización de cenas y reuniones de amigos, en las que, entre otros temas, se habla de literatura y de arte. Mediante eventos similares, comienzan a formarse grupos de personas que tienen intereses y afinidades comunes. Un excelente ejemplo de descripción de esta etapa de surgimiento de un “ambiente literario y artístico” en el Trelew de los años ´70 puede verse en Campo de marte, novela inédita de Gustavo Rodríguez[2]. En el caso del Trelew de esos años, es interesante y a la vez paradójico observar cómo la migración o el exilio interno pueden generar, en una ciudad con poco movimiento, la efervescencia cultural necesaria para que se forme un “ambiente literario y artístico”: varios de los personajes de la novela de Rodríguez son intelectuales llegados desde otros lados (huyendo, en general, de la persecución política).

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la historia de la que hablamos aquí no es lineal ni determinista: hay procesos diversos, múltiples temporalidades, avances y retrocesos, tanteos, permanencias, reconfiguraciones, etc. En el ejemplo antes referido de Trelew, la persecución que hizo posible en algún momento cierta movilidad cultural, luego la anuló o la invisibilizó. Se podría decir que la “vida literaria” pasó a la clandestinidad y eso se percibe claramente en la novela de Gustavo Rodríguez. En ella se ve cómo el bar “El gato del callejón” constituyó un lugar de reuniones semiclandestinas de los artistas durante los años de hierro de la dictadura.

La escritura y la lectura literarias aparecieron en la Patagonia durante el siglo XIX. No lo hicieron en un contexto vacío, como si constituyeran una función social “universal y necesaria”, sino que se instalaron paulatinamente, en una trama específica de prácticas y relaciones sociales. Hubo episodios esporádicos y azarosos anteriores, como los sonetos escritos en el siglo XVII por el padre Guglielmo, dedicados al paisaje cordillerano, o el famoso poema de protesta escrito a fines del siglo XVIII por los habitantes del Fuerte San José, en momentos en que se sentían abandonados por la corona española. Pero estos son casos aislados, no destinados a producir efectos duraderos porque no existía la trama social necesaria para que ello ocurriera.

Por eso puede decirse que fue con la colonia galesa, en el siglo XIX, cuando comenzaron a darse las condicio-

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nes que hicieron posible la difusión de la escritura y la lectura literarias en la Patagonia. En la colonia galesa, había un proyecto político – cultural que tenía como un núcleo fundamental a la poesía. El Eisteddfod es un caso singular y sintomático de esta historia de la formación de la figura del escritor en nuestra región. Por un lado, produjo una comunidad de practicantes de la escritura y la lectura literarias; pero, por otro, obturó la diferenciación de los escritores dentro de la sociedad. Según la práctica del Eisteddfod, todos pueden ser poetas, basta con que ganen alguno de los concursos de poesía de dicha festividad. William Meloch Hughes llama “Poeta” a muchas de las personas que nombra en sus memorias; pero esa calificación no implica la pertenencia a un grupo diferenciado; solamente significa que el merecedor de esa calificación ha ganado el sillón bárdico.

Esta situación antinómica de la cultura galesa ha perdurado hasta nuestros días, lo cual puede notarse en el reclamo que suele hacerse para que no participen “escritores profesionales” en los concursos poéticos del Eisteddfod. Con esa denominación, no se hace referencia a escritores que vivan de lo que escriben, sino a aquellos que pertenecen a un grupo ya diferenciado dentro del todo social, cuya formación los hace poseedores de un saber, con respecto a las técnicas literarias, mucho más amplio y profundo que el que posee el resto de la población. Ese reclamo muestra claramente que, en la práctica del Esiteddfod, perdura aún la vieja concepción según la cual todos pueden ser escritores aunque sea una vez, sin que sea necesaria una formación o una práctica específicas.

Por supuesto, esta concepción sólo puede mantenerse, en la actualidad, mediante la exclusión del Eisteddfod del grupo de escritores llamados “profesionales”.

Las prácticas de escritura, en general, se instalaron rápidamente en la colonia galesa. Desde el principio era habitual escribir cartas, diarios íntimos y diarios de viaje, artículos (en una revista manuscrita que circulaba de mano en mano), discursos y ensayos. De esas prácticas emergerá, sobre fines del siglo XIX, el memorialismo, que constituye otro momento importante en la historia del escritor patagónico. Desde la publicación de los primeros textos (las crónicas de Matthews y Jones), los memorialistas intentaron diferenciarse de los

“literatos” (que, por otra parte, aún no existían en la colonia): en sus prólogos afirmaban que, aunque escribían, no se consideraban escritores. Esta diferencia con los que hacen literatura sigue señalándose: Juan Meisen, en El Madryn olvidado, se siente obligado a declarar que su libro no pretende ser una novela. Por supuesto, la sola indicación negativa ya permite deducir que desde los primeros memorialistas se estaba formando una conciencia de la diferencia.

Entre los memorialistas había un rasgo peculiar: solían decir que escribían porque así se lo habían solicitado sus amigos y conocidos. La razón de esa solicitud era que solamente ellos, por haberlos presenciado y vivido, estaban en condiciones de relatar los sucesos de los inicios de la colonia. Esta situación es muy particular, ya que se demandaba a alguien que escribiera no por su capacidad para hacerlo, sino por los contenidos (hechos, vivencias) que estaba en condiciones de transmitir y preservar del olvido. Nos hallamos ante escritores de un solo libro que no se reconocen como tales. Sólo las circunstancias los han llevado a escribir.

Elías Chucair constituye una muestra del cambio que, a pesar de todo, se produjo en el memorialismo patagónico (que es el tipo de escritura reclamado por el público lector de nuestra región). En el final de un texto titulado “Romeo Márquez Garabano”, después de narrar la historia de cómo un hombre simuló por teléfono ser una mujer enamorada, para sacar de la depresión a un amigo que había enviudado (amigo al que finalmente logró casar con una mujer conocida de la familia), Chucair dice: Romeo guardó el secreto de aquellas llamadas telefónicas de por vida, como se dice… Unos años después de que dejaran de existir los protagonistas de aquel matrimonio, recién reveló el hecho a su familia y a algunos amigos íntimos, entre los que me incluyera; esto cuando ya tenía más de ochenta años, pensando quizás que algún día podría escribir algo sobre aquella historia que lo tuviera de protagonista” (pág. 29).

Puede verse que, de alguna manera, Don Romeo le encargó a Chucair que escribiera esa anécdota. Sin embargo, veo una diferencia importante con los memorialistas de la colonia: cuando su amigo le hizo el encargo, Chucair JUL - DIC 2012 • #ND

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LITERATURA IV

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ya era un escritor reconocido como tal por el público.

Es por esa causa que se le suelen ofrecer historias para narrar. Los amigos de los memorialistas galeses les reclamaban que escribieran no por ser escritores, sino por haber vivido ciertos hechos. A Chucair se le pide que escriba no solo por haber vivido, sino porque ya ha escrito y por ser reconocido como escritor. En ambos casos hay una coincidencia, que constituye un momento típico de la historia cultural: momento en que la decisión de que se escriba (y de quién debe hacerlo) no es individual, sino social.

En el pequeño prefacio a Hacia los Andes, Eluned Morgan describe una situación similar: Son mis amigos los responsables de la aparición de “Hacia los Andes”. Lo que yo quisiera sería recluirme como un ermitaño en algún recoveco de la cordillera; no molestar a los lectores de Gales. Un deseo poco generoso, quizá; una abeja que liba miel por amor al trabajo y no para el bien de la humanidad. (pág. 7) Pero, pese a la similitud con los otros memorialistas, otros rasgos la diferencian de ellos y la convierten en una rara avis: a) una notable voluntad de estilo: Morgan recurrió a juegos metafóricos, al embellecimiento artístico en su escritura (un “plus” de trabajo que diferencia al que es escritor del que no lo es): aunque escribía sobre vivencias, el estilo estaba puesto en primer plano; b) a pesar de la autoironía, se ve cómo ella concebía a la escritura y cómo se veía en tanto escritora: la escritura era como el trabajo de una abeja que producía miel (algo bello y exquisito) para alguien (la humanidad, los lectores de Gales); c)la figura de escritora que construyó se caracterizaba por poseer una sensibilidad exquisita y por estar capacitada (técnica y estilísticamente) para reproducir los avatares de esa sensibilidad; d) Morgan no fue una escritora de un solo libro: escribió cuatro; si se busca narrar las propias vivencias, un libro basta, pero si se busca construir un estilo, se lo debe hacer a través de varios libros.

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A pesar de su importancia en esos años, la figura constituida por Morgan era producto de su formación en Gales, y por eso, se hallaba, en la colonia, fuera del contexto de su época, lo cual la convierte en un suceso singular que no producirá efectos duraderos sino hasta el siglo XX. Otro hito fundamental del proceso que estoy esbozando lo constituye la escritura y publicación (en 1959) del cuento “Dios no está lejos”, de David Aracena. Su importancia radica no sólo en que es uno de los mejores cuentos escritos en la Patagonia, sino también en que produjo un salto cualitativo en la producción literaria de la región En su cuento, Aracena desarrolló un procedimiento narrativo que luego Cortázar haría famoso en su libro Todos los fuegos, el fuego, y que la crítica conoce como la técnica de la “bisagra”. La misma consiste en la puesta en conexión de dos realidades diferentes y el desarrollo de una alternancia del relato entre ambas, que termina produciendo ambigüedades, deslices semánticos y transformaciones. Un cuento de Cortázar, ejemplar al respecto, es “La noche boca arriba”. El cuento de Aracena es el primero de la literatura patagónica en desarrollar una técnica literaria muy sutil y, además, en anticiparse en algunos años a la aparición de esa técnica en la literatura nacional. Algo casi impensable en la Patagonia de los años `50. Aracena, además, se desempeñó como periodista durante largos años. Para muchos escritores patagónicos, el periodismo ha constituido una oportunidad de formación y de conocimiento del mundo, un lugar para adquirir conciencia profesional y oficio de escritura, así como contacto con el público masivo. Particularmente, el diario “El Patagónico”, de Comodoro Rivadavia, se ha caracterizado siempre por ceder espacios de publicación o contratar a escritores (entre los que basta mencionar, además de Aracena, a Asencio Abeijón, Cristian Aliaga y Andrés Cursaro).

Aracena publicó un solo libro de cuentos, “Papá botas altas”, y lo hizo un año antes de su muerte, a ins-

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tancias de sus amigos. Esta situación de publicación es parecida a la de los memorialistas galeses; pero hay una clara diferencia: en este último caso, se demandaba a ciertos sujetos que escribieran sobre algo que la comunidad esperaba leer, en cambio, en el caso de Aracena y otros escritores posteriores, el hecho de que los amigos les pidan que publiquen indica, más que una demanda colectiva, una circulación casi clandestina de la literatura. Los textos literarios patagónicos suelen pasar largos años inéditos o inadvertidos, porque aún no se ha constituido un público que los demande.

El último punto de inflexión en la historia del escritor patagónico que comentaré es la realización, en 1977, del primer Encuentro Patagónico de Escritores de Puerto Madryn. Este encuentro se gestó en el seno de la Fiesta Nacional del Cordero, lo cual puede parecer extraño, pero no lo es: en esos años, imperaba la estética regionalista, que era funcional a la ideología del grupo social de los estancieros. No es extraño entonces que fuera en el contexto de una fiesta ganadera que se proyectara un encuentro de escritores. Según relatan algunos protagonistas de la experiencia, había varios escritores que solían asistir a la mencionada fiesta, circunstancia que, en algún momento, desembocó en la reunión de los escritores en una misma mesa. Este hecho es destacable: en el contexto público de una fiesta social, los escritores patagónicos se reunieron por primera vez en su carácter de tales, distinguiéndose del resto de la sociedad: se trataba de una mesa de los escritores. El hecho se puede interpretar como una primera toma de conciencia con respecto a la diferenciación social de los escritores. Esa mesa de la Fiesta del Cordero fue la pista de despegue del Encuentro de Escritores de Madryn, en el cual los escritores patagónicos se citaban por primera vez ante la sociedad y ante sí mismos en su carácter de tales, para desarrollar actividades específicas de su condición de escritores. La razón de que el encuentro se realizara en Puerto Madryn es que la Fiesta del Cordero tenía su sede allí y, además, extrañamente en esos años tan duros de la dictadura militar, había en dicha ciudad un movimiento cultural incipiente que era bastante intenso (de hecho, también en 1977 se constituyó la Casa de la Cultura de Madryn).

La historia que esbocé en este trabajo está sesgada por las limitaciones del propio relator. En la Patagonia, es muy difícil estar actualizado con respecto al movimiento literario y cultural de otras provincias, así como acceder a relatos de testigos o a materiales de archivo de las mismas. Además, se trata de una historia llena de complejidades y sutilezas, avances y retrocesos, que debe dar cuenta de situaciones diversas en las distintas provincias patagónicas, razón por la cual toda generalización de rasgos y tendencias puede ser arbitraria.

Elaborar un relato más detallado y sistemático de la formación de la figura del escritor en la Patagonia demanda-

rá todavía largos años de investigaciones particulares, trabajos de archivo, contactos entre investigadores de todas las ciudades patagónicas. Sin embargo, de alguna manera se debe comenzar. *Ariel Williams. (Trelew, provincia de Chubut, 1967).

Reside en Puerto Madryn. Cursó la carrera de Licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es docente en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco (UNPSJB). Miembro fundador con Diego Viniarsky de la revista El Perseguidor y co-editor de la revista virtual Verbo Copihue-Letras Patagónicas. En 2001, participó en el Festival Internacional de Poesía organizado y realizado en Buenos Aires por la Casa Nacional de la Poesía. Publicó los libros Viaje al anverso (1997), Lomasombra (2003) y Conurbano sur(2005). Textos suyos fueron incluidos en la Antología de poesía de la Patagonia, publicada en España en 2006.

Bibliografía:

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BODIN, LOUIS. Los intelectuales, Eudeba, Bs. As., 1965.

CHUCAIR, ELÍAS. Dejaron improntas, Ediciones Del Cedro, Gaiman, 2001.

COSTA, RICARDO. Fundación y utopía: la palabra poética en la Patagonia de fin de siglo, en Revista Abrazo Austral, Edición Especial, Dic. 2000, pp. 16 – 21.

HUGHES, WILLIAM M. A orillas del río Chubut, en la Patagonia, Editorial El Regional, Esquel, 1993.

JONES, LEWIS. La Colonia Galesa. Historia de una Nueva Gales en el territorio de Chubut, en la República Argentina, Sudamérica, Editorial El Regional, Rawson, 1986.

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MATTHEWS, ABRAHAM. Crónica de la Colonia Galesa de la Patagonia, Ediciones Alfonsina, Bs. As., 1995.

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WILLIAMS, RAYMOND. Marxismo y literatura, Ediciones Península, Barcelona, 1980.

[1] Este trabajo fue presentado en el VII Encuentro de Difusión de Proyectos de Investigación del ILLPAT, UNPSJB, Trelew, 8, 9 y 10 de septiembre de 2010.

[2] Esta novela ha sido editada recientemente por Ediciones del Jinete Insomne.

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LITERATURA V

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Deconstruyendo el relato patagónico: Música desconocida para viajes

“D

esierto, del latín desertus…” de Cristian Aliaga no es en sí mismo un relato de viaje como los restantes que integran Música desconocida para viajes, sino un breve ensayo en el que Aliaga abandona la ficción para fijar los puntos de referencia que otorgan significado a sus relatos, pretendiendo establecer cómo deben ser leídos. Comenzar la operación de deconstruir sus textos a partir de éste nos permite establecer cuáles son y cómo se estructuran jerárquicamente las oposiciones binarias que fijan los puntos de referencia y otorgan significado a los relatos.

El orden del discurso establece la palabra jerarquizada en la primera oposición que encontramos en este breve ensayo: desierto. En el primero y en el segundo párrafo, Aliaga juega con el significado etimológico del término y el que posee en uno de los textos más importantes para la cultura occidental, la Biblia: el desierto como “lugar vacío” y el desierto como “morada”. El autor toma posición respecto de estas dos lecturas posibles y elige el modo en que su desierto debe ser leído: “… El desierto es un hueco, meramente, un lugar vacío. Las cosas que contiene son insignificantes, o invisibles, eso dicen”. Los otros, no él, entienden al desierto como lugar vacío. Esta es, desde mi punto de vista, la segunda oposición binaria que pretende fijar los sentidos del texto: yo-nosotros / los otros (“la mayoría ”). Este yo-nosotros son los“agobiados por la inmensidad”, los habitantes de este desierto al que consideran su “morada”. El segundo término de la primera oposición corresponde a la localización de ese “otro”: “el mundo conocido”. Si tenemos en cuenta que los primeros términos de las oposiciones son los jerarquizados, los pares que presuntamente estructuran los relatos de Aliaga serían: desierto / mundo conocido, agobiados / mayoría. El primer relato seleccionado del libro de Aliaga, “Polvo mojado”, nos interesa en tanto asimila la idea de “mundo conocido” directamente con el concepto de “ciudades”, e indirectamente con el de “civilización” (si tenemos en cuenta que ambas han sido casi sinónimos en la

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Por Carolina Bórquez Ciolfi* cultura occidental): “…

No vendrán ladrones hasta aquí, serían devorados por la desesperación, pero estamos nosotros, ladrones de fuego escaldados por el incendio de las ciudades.”En consecuencia, la primera oposición que encontramos en Aliaga puede reescribirse como desierto / civilización. El desierto de Aliaga parecería ser aquello que, por su lejanía, ha sobrevivido al incendio de las ciudades, al derrumbe de la civilización; releamos un breve fragmento del ensayo previo: “Es muy difícil ver desde lejos, y aquello que la ‘mayoría’ -…- no logra percibir no existe a ojos del mundo.”. Poco importa que esta lejanía sea espacial (tal como la propone el mismo Aliaga: “… que puebla los confines.”, “… No vendrán ladrones hasta aquí,…” cuando el aquí de la escritura se fija al pie del ensayo o de los relatos y son localidades o parajes de la Patagonia argentina y chilena, entre otros lugares igual de periféricos / no centrales); lo que, al parecer, sí importa es que Aliaga concibe el desierto como aquello que ha sobrevivido a los embates de la civilización o a su propia destrucción. Esta concepción tiene implicancias también en los sujetos que lo habitan, son seres escarmentados[1] por la destrucción de la ciudad / civilización, dueños de una mirada singular y única no sólo del desierto que habitan, porque ven lo que ese “otro” no ha logrado percibir, sino también de la civilización cuyos significados y valores necesariamente deben cuestionar.

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Habiendo detectado las oposiciones binarias, el método deconstructivo nos propone invertir las jerarquías para hacer decir al texto lo opuesto a lo que había dicho anteriormente. Creo que la mayoría de estos breves relatos de viaje nos permite contradecir los sentidos fijados en “Desierto, del latín desertus…”, pero a pesar de ello he elegido aquellos en los que esa contradicción me parece más evidente.

“Señales de la pasión” es, quizá, el relato más paradigmático. Las rosas son las señales de la pasión para Aliaga, y representan en este relato, como en el imaginario occidental, el concepto universal de belleza. En este texto, las rosas son el elemento jerarquizado en la oposición rosas / plantas rastreras. Aliaga no encuentra belleza alguna en la vegetación del desierto, su concepción de lo bello no se aparta de los cánones civilizados y occidentales: “…las señales de la pasión han desaparecido, las plantas rastreras acosan el espíritu. La belleza desaparece bajo tierra cuarteada, sus jardines están secos…”.. La vegetación desértica no sólo no es bella sino que además tiene una influencia negativa sobre el espíritu; la RAE define el término ‘acosar’ como perseguir sin dar tregua a una persona o animal y, en sentido figurado, como perseguir, apremiar, importunar a una persona con molestias o requerimientos. Aliaga no puede percibir ninguna belleza en el desierto. Pero puede ser más contradictorio aún; les propongo reescribir un fragmento de la cita anterior: la civilización desaparece bajo el desierto. O, en el desierto la civilización es una construcción imposible.

Esta metáfora asume variadas formas en los relatos: la estación de servicio abandonada y el Ramber Classic desguazado en “Los cuerpos son blandos”, la chatarra oxidada (barcos y buques varados) en “Un mar que tiemble”, la vitrina repleta de objetos inútiles en “Aspas de un molino”, el buzón y el edificio de correos en medio de la meseta como abandonados en “De enfermedad o hambre”. Creo que Aliaga lamenta este fracaso, lo que supone que los relatos “hacen” distinto de lo que el ensayo “dice”, y síntoma de ello es su elección. No elije celebrar las construcciones posibles a partir de las potencialidades de este desierto (mirada nueva y singular). Sí, mostrar el fracaso exhibiendo autos, buques, estaciones de servicio en ruinas. Quizá haya un argumento más para sostener que es posible invertir las jerarquías en los relatos de Música desconocida para viajes. La mayoría de los relatos presentan al desierto como un lugar vacío, no hay sujetos que lo pueblen. También en este sentido Aliaga repite la concepción del desierto como barbarie que ha marginado la civilización occidental.

Hasta aquí hemos intentado mostrar cómo es posible

invertir las jerarquías dentro de las oposiciones que fijan los sentidos en el texto de Aliaga. A partir de ahora, procederemos con el tercer paso del método deconstructivo: desplazar los términos de la oposición (desierto / civilización, agobiado-s / mayoría) dentro de una relación no jerárquica de diferencia.

Quisiera empezar por citar un breve fragmento del último párrafo del ensayo: “Odi et amo;…” que significa ‘Odio y amo’. Aliaga se relaciona de la misma manera contradictoria con ambos términos de la oposición, se debate en la ambigüedad de una relación en tensión que no logra conmover los sistemas de representación heredados. Odia el desierto porque en él cualquier construcción de la civilización es imposible pero lo ama porque, por eso mismo, es el lugar que sobrevivirá cuando todos los proyectos civilizatorios se derrumben. De allí que el desierto sea el lugar de las utopías. Odia la civilización porque los elementos que la simbolizan han representado el despojo a los primeros habitantes del desierto (en “Últimos herejes” el alambrado delimita no sólo las propiedades privadas de los hombres sino también el futuro del cacique y su pueblo) o la trampa mortal capaz de acabar con la fauna local, habitantes del desierto que pueblan la mayor parte de los relatos (los coleópteros que mueren estrellados contra los faros y los cristales de los autos en “Los cuerpos son blandos”, la libre muerta en el interior del edificio de correos en “De enfermedad o hambre” y, por último, la oveja con el alambre de púas al cuello obligada a esperar una muerte lenta pero inexorable). Sin embargo, la ama porque habita el sistema de pensamiento del mundo occidental en cuyas ideas se educó.

[1] Escarmentar es sinónimo del término escaldar utilizado por Aliaga. Escarmentar. (De escarmiento.) 3. intr.

Tomar enseñanza de lo que uno ha visto y experimentado en sí o en otros, para guardarse y evitar el caer en los mismos peligros. [Diccionario de la Real Academia Española]

Bibliografía

Aliaga, Cristian. “Desierto, del latín desertus“, “Polvo mojado”, “Los cuerpos son blandos”, “Un mar que tiemble”, “Aspas de un molino”, “De enfermedad o hambre”, “Señales de la pasión”, “Últimos herejes” y “La oveja” en Música desconocida para viajes. Buenos Aires: Deldragón, 2002: 21, 47, 56, 58-59, 63-64, 71, 81. _____________________________________________________ * Carolina Bórquez Ciolfi es Licenciada en Letras por la U.N.P.S.J.B. Forma parte de los equipos de cátedra de Metodología de la Investigación Literaria y de Literatura argentina II. JUL - DIC 2012 • #ND

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ARTE Y ESTETICAS I

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Acción poética: fenómeno literario mural y viral

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Por Celina Salvatierra *

l hecho de que Acción Poética llegara al sur era cuestión de tiempo. Ocurre que se trata de un “fenómeno literario-mural” según lo autodenominan sus miembros en la web oficial. Pero Acción Poética no es sólo la idea de plasmar frases literarias en los muros sino también y quizá por sobre todo, un fenómeno viral; un éxito viral.

Todo comenzó hace 15 años en México de la mano de Armando Alanís. Específicamente en Monterrey y Nuevo León.

Allí se “rayaron” 3500 paredes hasta que la idea salió for export a otras paredes en el Distrito Federal y Guadalajara y más allá. Claro, después bastó con que alguien llevara la idea a su propio lugar y así fueron sumando países o mejor dicho ciudadanos que gustan de la poesía o de la micropoesía, dando como resultado hoy, un plan que atraviesa alrededor de cien localidades.

La constante en cuanto al contenido de las frases ha sido pensamientos de amor y pronunciamientos optimistas de grandes poetas como Octavio Paz, Jaime Sabines, y otros que se agregaron quizá acorde a los posicionamientos geográficos, pero también se incluyen textos cortos de autores anónimos. Una de las frases más reconocidas, que se volvió quizá un slogan es “Sin poesía, no hay ciudad”, lo que podría revelar una necesidad concreta de los habitantes de las redes sociales que existen dentro y fuera de la virtualidad. Así el material es la poesía, la escritura, el texto, la literatura, que representan un modo de tomar las calles, los muros y recientemente otros formatos, por tanto, Acción poética se ha ganado el mote de “revolución” sin adherir quizá conscientemente a aquel principio del Conde de Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos”.

Algunos parámetros: en este caso citando a referentes literarios del canon colectivo o personal, y bajo la idea de economía del lenguaje; con frases de no más de ocho palabras, acercándose así quizá a los nuevas formas de escritura como en Twitter. Son entonces pocos caracteres para decir algo concreto que termina la mayoría de las veces provocando un efecto que interpela al lector –como en el cuento–o regalando una experiencia textual, –como en el caso de la poesía–. Vale decir además que AP está de manera exitosa en dicha red social, Twitter, con perfiles

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tales como AP oficial (125 mil followers), APTW (39 mil), AP México (9 mil), España (34.400), Lima, Colombia y otros que suman también miles.

EL SUR COMO COORDENADA

En Comodoro Rivadavia, Patagonia, donde la autopublicación y la poesía parecen ser únicas puertas atravesables para llamarse autor, esta revolución que va en un sentido menos formal, también ha comenzado. Ya hay calles céntricas y barrios con el distintivo, y es probable que pronto se vayan sumando las paredes características (de fondo blanco, con letras en negro, con la firma AP –acción poética–más el detalle del lugar), en la búsqueda de democratizar el espacio y porqué no, también las letras.

En lo que hace al espacio virtual, en Comodoro Rivadavia, hay dos grupos en Facebook, uno abierto y otro cerrado. En el abierto, al parecer, la poesía va hacia otros soportes no colectivos como el mural, y los usuarios suben fotos de frases que copian en servilletas y cuadernos. En el grupo cerrado simplemente los usuarios ponen frases que les gustan.

También en Facebook tiene presencia “AP Comarca Andina oficial”, quienes con más de mil fans se destacan porque utilizan su muro para anunciar pintadas y pedir donación de pintura fresca.

CÓMO SER UN VIRUS

No existe una fórmula exacta para crear viralidad.

No obstante, una de las características que propone el contenido viral es que “todos queramos ser parte” y por eso, cuando estamos frente a lo que nos seduce en las redes no escatimamos “me gusta”, o como en el caso de

Acción Poética lo que generan sus frases es la necesidad de compartirlas. Estas ganas de participar se manifiestan también en la red social muy claramente: si se tipea en la red social facebook “Acción poética” aparece, AP comunidad (32.574 fans); uno de los Fanpages más populares, pero también emergen alrededor de un centenar de páginas de acción de distintos lugares de Latinoamérica y España.

Es notable que existe incluso una “Acción Poética zombie”, que asimismo incluye frases de amor, y que parece llamarse así sólo a los fines de la distinción entre tanto mar de nombres de fanpages.

Ante el fervor poético, vale considerar algunas recomendaciones que se exponen en webs y fanpages. Para empezar una acción deben solicitarse las paredes para pintar (nunca se pintan los muros sin dueño, no se acepta dinero, sólo donaciones de pintura de color blanco y negro y pinceles); las frases se eligen de acuerdo a las dimensiones del muro, el contexto, la orientación de la calle y si el dueño la escoge, mejor; y finalmente, como se dijo, las mismas no pueden tener más de ocho palabras. Todo sea por el deleite de los transeúntes.

———————————————————————————————————————————————————— * Celina Salvatierra. Es coeditora responsable en #ND. Cursa el doctorado en Comunicación en la UNLP. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales por la misma universidad argentina y es periodista digital, con capacitación del Centro de Formación en Periodismo Digital (CFPD), México. Tiene un diplomado en Escritura Creativa otorgado por la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), y uno de sus ensayos libres aparecerán en la Antología de Narrativa 1 (en prensa), del Programa de Escritura Creativa de la UCSJ. México, 2013.

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ARTE Y ESTETICAS II

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Extrañeza en el espacio público. Ensayo sobre el arte de la intervención (Primera parte) Por Ilana Boltvinik * The public realm can be simply defined as a place where strangers meet. The difference between public and private lies in the amount of knowledge one person or group has about others; in the private realm, as in a family, one knows others well and close up, whereas in a public realm one does not; incomplete knowledge joins to anonymity in the public realm.

Richard Sennett

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Antes que nada

l uso de la palabra, sin duda, es una de las preocupaciones que rondan por la cabeza de muchos; sus variados significados, el peso que con ella se arrastra –en el mejor de los casos– o en el vacío que en muchas ocasiones porta. Me pregunto si es su ingravidez la que invoca a moldearlas, transformarlas, dejarlas volar. Sueño en cómo saltamos de palabra en palabra, cómo las regamos y rescatamos. Si bien este ensayo no es sobre la palabra, si es sobre su uso, su fuerza y sus consecuencias, su manera de articularse a través de la conversación en lo que yo llamo el devenir relacional de las artes.

Hablar de la palabra es también enunciar el diálogo y la conversación, porque la palabra sin interlocutor, sin receptor, es una palabra vacía, sin sentido.

Preocuparse por la palabra también es pensar en viajes, en trayectos, en deambular por nuevos y distintos sitios, es pensar en lugares o discurrir sobre situaciones, reconocer los hallazgos, es pensar en formas de aprehender el mundo, de organizarlo. Al decir, poblamos surcos con posibles; al tratar de explicar un acontecer, florece fértil el significado que germinaba en la palabra.

Conversar es una de las actividades que le han permitido al ser humano transitar por el mundo compartiendo con el otro. Al otorgar la palabra permitimos la construcción de un espacio común, un lugar de encuentro. Conversar es un recurso que permite la ágil comprensión de lo inmediato,

el místico devenir de la sorpresa, la clara precisión de lo científico y, sin embargo, al tratar de develar algún misterio, nos engaña, mostrando más una gramática que la compleja situación de los sentidos; se nos muestra como una herramienta polifónica.

Tanto la palabra como el arte tienen la capacidad de alterar, de incidir en la realidad transformándola, de producir asombro, de reconocer los atributos que se muestran en cada espacio. El arte, como el valor de las palabras, vive en una inevitable dependencia con el contexto. Me interesa reflexionar en este ensayo sobre una actividad artística que se preocupe por comprender la continua transformación de lo social y el ámbito en el que se producen estos acontecimientos; observando al espacio en su diversidad, multiplicidad y heterogeneidad. En este sentido me aboco a revisar propuestas artísticas que se articulen desde pensamientos transversales, que muestren distintas estrategias que pueden involucrarse en un proceso creativo y entramados mediante estrategias horizontales.

La intervención en espacios públicos es uno de los quehaceres artísticos más interesadas en el diálogo, y en ese sentido una reflexión que se preocupa por la interlocución, por los intercambios.

Cabe aclarar que no se trata de arte en espacios públicos, es decir, de la colocación de piezas en la trama urbana1, se trata, más bien, de arte para el espacio público, de un acto en donde interviene la otredad, la necesidad de vincularse con lo que sucede en un determinado sitio. En ese sentido la intervención es más cercana al ser ciudadano que al ser artista. Me imagino entonces un tipo de intervención preocupada por la alteridad, por la fractura que supone involucrarse con el otro y sus circunstancias siempre cambiantes, en continua modificación y en este sentido clara en la imposibilidad de proponer una herramienta, técnica o fórmula única para llevarla a cabo. Así, nos involucramos con un modelo de pensamiento transdisciplinar que posibilita la construcción de estrategias múltiples con el fin de acercarnos a la diversidad de problemáticas a las que nos enfrentamos en la realización de una propuesta.

No podemos formular la existencia de un espacio público con un carácter acabado en la medida que, al aceptar el carácter público del espacio, estamos reconociendo la posibilidad de su propia transformación, modificación, actualización; admitimos su incompletud, su carácter inacabado, de otro modo estaríamos clausurando toda posibilidad de transmutar sus sentidos, de alterar su estructura.

En un proceso de intervención, al desarticular un espacio, promovemos la emergencia del otro en su radical diferencia y la necesidad de conformar un diálogo que precise los espacios de coexistencia, demarcando con la presencia del otro los límites de la conversación. En particular el espacio público porque es allí donde podemos encontrar redes móviles complejas, múltiples que se entretejen.

En términos generales los lineamientos sobre la otredad, la conversación y el desplazamiento, en el sentido político de voltear la mirada, sirven para reflexionar sobre fenómenos artísticos que pretenden una transversalidad, ya sean éstos en el ámbito de la producción, investigación o enseñanza.

1. El espacio

Camino, transito, observo (parte I) Quisiera establecer una relación entre lo que entendemos como conversación y nuestra posible comprensión del espacio. Michel De Certeau en La invención de lo cotidiano(1996), hace una elocuente comparación entre el ha-

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blar, el lenguaje y el peatón, estableciendo el concepto de enunciaciones peatonales y una retórica del andar: “El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados” (De Certeau,1996: 110). En esta base comparativa entre el lenguaje como espacio practicado, plantea funciones lingüísticas que se pueden aplicar al caminante, “un proceso de apropiación del sistema topográfico por parte del peatón (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la lengua)” (De Certeau, 1996: 110), donde hay relaciones implicadas, convirtiéndolo en un espacio de enunciación.

Podemos entonces concebir la conversación como una potencia expansiva que incluye al otro en este acto de enunciación; como una capacidad desplazante que podría abarcarlo todo en un acto vinculatorio –o de confrontación-, en una actividad que convoca a la participación de diversos actores, minando el espacio, creando surcos, cultivando territorio y que podría ayudarnos a comprender dinámicas de acercamiento al espacio. Podemos entenderlo como una posibilidad integradora que no pretende homogeneizar, sino tratar de relacionar lo diverso y diferente.

Entiendo espacio como un término ambiguo, abierto, al que no se le puede anclar en una aparente neutrali-

dad que es capaz de tomar sentido asignándole adjetivos: espacio exterior, mental, institucional, político; de esta manera adquiere forma y así lo designamos en una especie de negociación. El espacio se articula desde una forma específica de conversación, hablamos desde un lugar en particular, desde una ubicación concreta, el juego de significados que le damos a nuestras palabras crea rutas, desplazamientos, recorridos, flujos de sentido que nos orientan y guían nuestro discurso. “Los caminos de los paseantes presentan un serie de vueltas y rodeos susceptibles de asimilarse a los «giros» o figuras de «estilo».” (De Certeau, 1996: 112). Es desde esta posición que el espacio adquiere las características que lo definen como público, es decir, las fisionomías que le otorgan el valor de territorio a partir de que establecemos tácticas políticas. De alguna manera el espacio es de quien lo trabaja, de quien articula una negociación para procesarlo, para ubicarse en él tomando postura.

Dentro del contexto de intervenciones, ya sean artísticas o antropológicas, puede ser conveniente dilucidar sobre el término espacio. De Certeau hace una clara distinción entre lugar y espacio, situando al primero como un “orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia” (1996: 129), mientras el segundo existe siempre y cuando sean considerados los movimientos y los tiempos que allí se despliegan. “Espacio es el efecto producido por las relaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales” (1996: 129), es decir unlugar practicado, donde la subjetividad adquiere un papel preponderante.

Contrariamente, para Marc Augé, en su libro Los nolugares. Espacios del anonimato(2000), la palabra lugar tiene connotaciones similares a las que apela De Certeau con el espacio. Lo sugestivo de esta propuesta es el desglose que hace sobre las características de estos lugares. Se refiere a ellos como sitios relacionales, en donde se desdoblan afectos; zonas identitarias, en donde se establecen principios de afinidad; y espacios históricos, en donde se reconocen los trazos del devenir. Cuando Augé sugiere el término lugar, necesariamente implica la concepción temporal como factor que permite que las tres premisas que plantea se puedan desarrollar: relaciones, identidades e historia.

Lo que esclarecen ambas propuestas es el lazo afectivo que entra en juego, la relación personal y la intersubjetiva que se requiere para pensar en términos más complejos los sitios que habitamos.

Los espacios públicos son sitios de encuentro, de conversación, contestación y de recreación en una suerJUL - DIC 2012 • #ND

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ARTE Y ESTETICAS II

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te de región donde convergen todo tipo de personas con un bagaje cultural, social y económico determinados; es también un “lugar de interacción e intercambios múltiples que no presuponen ni generan intimidad” (Signorelli, 2004: 108). Lo público, de entrada, es ya una forma de visualización, un exponerse, mostrarse. Quisiera enfatizar el aspecto relacional que implica esta definición del espacio público, es importante señalar las ilaciones entre los distintos actores sociales, pero también la correspondencia “en y con los lugares públicos en el marco de reglas objetivadas y formalizadas” (Signorelli, 2004: 106), es decir, se establecen relaciones complejas entre los distintos actores sociales y a su vez con los espacios públicos, en donde cada parte afecta y es afectada por las demás.

El espacio público tiene que ver con una serie de significaciones que lo desgarran para dejar huellas precisas, identitarias. Me interesa este tipo de espacio en la medida que permite observar una serie de rasgos concretos, la monumentalidad entendida no como un gran tamaño, sino como un afán de permanencia; o que permite también observar valores abstractos, el carácter efímero de algunos medios, de ciertas estrategias de comunicación digital, como Facebook o Google. Ciertamente, la idea de espacio público no se puede entender solamente como un sitio urbano, o como una enmarcación citadina, es mucho más amplio.

Para fines de este ensayo me referiré a los espacios públicos concretos como los sitios particulares en donde interviene una territorialidad física. Si bien hace alusión al lugar que ocupan los cuerpos en el espacio, su espesor y lo que marca su corpulencia, también vislumbra las capas históricas que allí se manifiestan, edificios, monumentos, ruinas. Estos espacios ubican cuerpos y actores, distribuyen roles, nos remiten, en principio, a una extensión superficial, son observados por su dimensión y por las cicatrices del tiempo que quedan impregnadas a su materialidad.

Por otro lado existe una noción más abstracta de lo público que se articula como zonas de convivencia y sitios mediáticos. Los espacios públicos abstractos son las áreas menos tangibles en donde se generan intercambios y tránsitos, constituidos por leyes y también los espacios de iden-

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tidad mediática, la radio, la televisión,blogs, chats, las normas de comportamiento, leyes de tránsito, entre muchos otros.

Son espacios densos, notorios más por su condensación, consistencia y compresión, son los lugares imaginarios y los simbólicos. Los podríamos pensar como elementos que generan sentido e identidad dentro de una ciudad, hablo de las relaciones que se establecen entre los cuerpos o actores en un sitio determinado, y esto genera un ritmo y un flujo. Como ejemplos tenemos los espacios con significación pública: Las Ramblas en Barcelona, el Zócalo en el D.F. o la Plaza Venezuela en Caracas. Desde una perspectiva más abstracta o simbólica, está lo que Paul Ardenne denominaríaexperiencia emocional del espacio “que hace del lugar, más que una síntesis de cualidades geográficas, un territorio investido y aprehendido, primero de manera sensible, que vale menos como medio físico que como generador de sensación” (Ardenne, 2006: 53). Sin embargo, cabe aclarar que estos espacios, para pensarse en términos de intervención requieren también pensarse bajo la lupa temporal.

Si bien ambos espacios, concretos y abstractos, tienen cualidades relacionales, en el caso de los abstractos se agudiza o se hace énfasis en el sentido sensible y de experiencia, produciendo así una diferencia sutil con la concepción de Augé, en donde la sensibilidad no es tema central sino una extensión implícita del discurso. En todo caso, los espacios concretos o de espesor, y los espacios abstractos o de densidad, no se encuentran separados categóricamente. Conforman una suerte de vasos comunicantes de afectación osmótica donde el intercambio no solamente es primordial, sino necesario y forzoso. Porque todo espacio simbólico o imaginario es reflejo y se alimenta del concreto, se necesita de un espacio físico para imaginar uno deseado. Una serie de acciones sociales se pueden generar en un espacio concreto, o el nacimiento de uno abstracto, como es el caso de los festejos de futbol en el Ángel de la Independencia, sobre Paseo de la Reforma en la Ciudad de México.

Es importante señalar que las relaciones entre las personas y los lugares son bidireccionales

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(Signorelli, 2004: 107), se generan y se regeneran juntos.

Con esto se establecen también posibilidades muy variadas para aproximarse al espacio urbano, ya sea desde niveles disciplinares distintos, desde la intencionalidad o desde la necesidad. ¿Nos acercamos a los lugares públicos por su belleza? ¿Por qué circula una gran cantidad de gente, por una necesidad de convivencia? ¿Por qué son espacios de confort o recreación? ¿Por qué son espacios seguros?¿Por qué son sitios de interés turístico? ¿Por qué tienen más comercio? Y es en este acercamiento en donde se pueden empezar a reconocer los distintos modos de ser y estar en el espacio, donde emergen las dinámicas locales y las tensiones existentes. Es allí donde se inserta la intervención, en las ranuras y pliegues que salen a flote en el ejercicio de la cotidianidad curiosa.

2. La intervención intervenir. (Del lat. Intervenīre) 1. tr. Examinar y censurar las cuentas con autoridad suficiente para ello.

3. tr. Dicho de una tercera persona: Ofrecer, aceptar o pagar por cuenta del librador o de quien efectúa una transmisión por endoso.

4. tr. Dicho de una autoridad: Dirigir, limitar o suspender el libre ejercicio de actividades o funciones.

El Estado de tal país interviene la economía privada o la producción industrial.

5. tr. Espiar, por mandato o autorización legal, una comunicación privada. La Policía inter vino los teléfonos.

La correspondencia está intervenida.

6. tr. Fiscalizar la administración de una aduana.

7. tr. Dicho del Gobierno de un país de régimen federal: Ejercer funciones propias de los Estados o provincias.

8. tr. Dicho de una o de varias potencias: En las relaciones internacionales, dirigir temporalmente algunos asuntos interiores de otra.

9. tr. Med. Hacer una operación quirúrgica.

10. intr. Tomar parte en un asunto.

11. intr. Dicho de una persona: Interponer su autoridad.

12. intr. Interceder o mediar por alguien.

13. intr. Interponerse entre dos o más que riñen.

14. intr. Sobrevenir, ocurrir, acontecer.

Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda

edición, 2001. www.rae.es Una intervención es un proceso deliberado o intencionado, a veces contingente o producto del azar, con el cual se introduce un cambio de significación en los comportamientos, sentimientos o pensamientos de una o varias personas dentro de un espacio determinado. Muchas veces, como en los casos clínicos de adicción, tiene como objetivo la confrontación, sin que esto signifique necesariamente una amenaza. Se puede entender la intervención como una interrupción, una fractura, una grieta, un cisma. Me parece un concepto que problematiza el principio de continuidad2, ya sea porque marca un paréntesis o porque rompe, desconecta. La intervención, como plantea Raymundo Mier (2002: 13), implica ya una forma de vínculo, no obstante, al mismo tiempo suscita o contiene un acto violento: “provoca una perturbación de las figuras contractuales e incluso, en ocasiones, no solamente enrarece o elude las normas y los marcos instituidos, sino los desconoce, los desplaza o los transgrede” (2002: 15).

En el momento en que se plantea irrumpir el orden de lo cotidiano a través de una intervención, se genera –a sabiendas o a ciegas– un cambio, una dislocación del sentido, del flujo, un desajuste que bien puede implicar una extrañeza, una sorpresa o un quebrantamiento del lugar en cuestión. En ese sentido cualquier intervención, por su factor insospechado y por su poca predicción, puede desplegarse en varias direcciones, ya sea violentando el entorno donde fue inserto o provocando un diálogo de reciprocidad. En un marco antropológico, la intervención puede ser vista como una estrategia para detener o parar el conflicto (McClaurin, 2001), entendiendo que esta maniobra es aplicada no solamente a comunidades con dificultades, sino a la misma antropología que para mucho(a)s ha pecado de tener dinámicas elitistas, sexistas y racistas a lo largo de su historia.

Para algunos antropólogos como Sol Tax (1953, 1962), la intervención puede ser entendida como antropología de acción (Action anthropology), una rama de la antropología aplicada. La antropología aplicada surgió de la necesidad de construir un puente entre teoría y práctica, de establecer vínculos más contundentes y solucionar problemáticas contemporáneas. Es un término utilizado desde 1860 por James Hunt, y trabaja sobre la descripción de los cambios en las relaciones humanas. Coincido con John van Willigen cuando JUL - DIC 2012 • #ND

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dice que “en comparación con otras aproximaciones, revela una preocupación consistente con la cultura y estrategias que la pueden afectar” (1993: 57), en donde se vuelve relevante el trabajo mismo con los miembros de la comunidad porque pone en manifiesto los distintos movimientos y relaciones que se efectúan en los lugares. Más allá de considerar el tejido social como uno y único, nos muestra la necesidad de interactuar y dialogar con el entorno.

3. La permanencia del cambio Si bien la interacción con el entorno es uno de los factores resultantes en una intervención, me parece fundamental el diálogo que se genera entre los distintos actores. Existe en este tipo de incursiones, cambios en la manera de vincularse, una suerte de reformulación constante e inagotable. El contexto siempre cambiante no

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solamente afecta las relaciones que allí se desenvuelven día a día, es un agente en movimiento, físico, simbólico e imaginario, que permite una tensión y cambio de relación con los factores nuevos y extraños. Como señala Mier, “la intervención implica, necesariamente, una transformación de las posiciones recíprocas de los sujetos en juego, de sus regulaciones, de sus marcos, de sus identidades y, en esa medida, una reformulación incesante del sentido, la fuerza, el imperativo y la necesidad de la demanda.”

(2002: 21).

Nos detenemos y observamos: en los trazos y recorridos urbanos se revela un constante cambio. Las ciudades, diseñadas para expandirse y crecer, incluyen en su esquema la noción de actualización y variabilidad. Los espacios se van conformado con las modificaciones arquitectónicas, edificaciones y demoliciones, pero también con los usos y costumbres que allí se manifiestan. No solamente es la trama urbana la que se encuentra sujeta al permanente cambio, también el sentido que le damos a estos lugares es alterado según nuestra mirada inestable y versátil. Ya lo decía Richard Sennet: “ningún esquema físico impone un significado permanente” (1992: 60).

Continúa en el número siguiente.

1. Ejemplo de éstos hay muchos, entre los cuales podemos encontrar el Coyote, recientemente colocado en Ciudad Netzahualcóyotl, por el escultor Sebastián. Una suerte de imposición visual que nada tiene que ver con el espacio donde fue instalado, y cuya única referencia contextual es la asignación lingüística.

2. Uno de los temas que se abre con esta reflexión es el sentido de intervención en espacios constituidos como no – continuos. ¿Qué sentido tendrán las intervenciones en espacio-tiempos rizomáticos como lo es Internet? ¿Qué tipo de rupturas producen? *Ilana Boltvinik es artista visual y teórica, estudió en La Esmeralda y en la Rijksakademie, Holanda. Actualmente cursa su doctorado en Ciencias Sociales y Humanidades en la UAM Cuajimalpa. Su trabajo se centra en la investigación y producción artística transdiciplinar en diálogo con la sociología, la antropología y la ciencia. Es profesora-investigadora en la Universidad del Claustro de Sor Juana, colabora en el CENART en el Seminario Tópicos y en el Diplomado Tránsitos, además de trabajar como artista independiente en el colectivo TRES.Este texto fue inicialmente publicado en: Andión Gamboa, Eduardo (coord.), Arte Transversal: fórmulas equívocas. Experiencia y reflexión en la pedagogía de la transdisciplina, CONACULTA, Centro Nacional de las Artes, México, 2012. pp. 165-185.

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Oncofilia

H

Gabriela Torres Olivares*

ABÍA UNA VEZ UN CÁNCER Y, aunque muchas veces hubo muchos y siguen habiendo muchos y seguirán más, es necesario mencionar que éste era especial.

Además de dientes, cabello y uñas, tenía un hueco al centro.

Un espacio donde se guardan las moléculas del recuerdo. Estamos, entonces, hablando de un cáncer con memoria.

Sin la capacidad del lenguaje pero cavilante, inventó un sistema de significados y significantes a través de palpitaciones e irrigación sanguínea. Muy parecido al morse; mas entre emisor/receptor existía algo distinto de la comunicación lineal. Digamos que el mensaje yuxtapuesto en sensaciones era el de una relación amorosa. Ramificaciones metastaseadas demostraban su presencia por medio de apretujones.

Ramas como brazos de pulpo rosa sanguinolento decían te amo en abracitos. La víctima respondía con jadeos de dolor genuino. Entonces quimioterapia.

Flebitis: venas henchidas de químicos anticariño. Violencia al cuerpo. Campo de batalla donde el terreno no es otra cosa que un físico enfermo. Cesio 147 se dio por vencido pues radioterapia no era la solución. Estábamos, pues, frente a un tumor maligno. Uno que desconocía el daño; que aprendió́ el amor por medio de la piel. Un parásito igual de prescindible como el resto de parásitos en la humanidad.

Así unos meses. Así despertar las madrugadas duermevela en la punzada. El estómago sufriendo la invasión del enemigo que de armas lleva extensión de sí. Multiplicación. Magnificencia amatoria. Cuando la otredad no responde al amor, simbiosis no existe. Lógica independencia. La idealización es un estado que en la sanidad mental sólo dura dos meses. Y este presupuesto platónico es exclusivo de los humanos. Los cánceres no saben leer a los griegos. No saben de espejos.

Ni de ramos de flores. Ni aniversarios. Ni besos. Ni palabras al oído. Ni lugares comunes en la poesía. Los cánceres no leen poesía. Ni te pisan al bailar porque los cánceres tampoco saben bailar. Sólo crean coreografías arrítmicas entre vísceras para aumentar su volumen. Ensayan pasos de palpitaciones. Los cánceres preocupan y no se preocupan.

Más al desahuciado. Al que en un piso de hospital se duele a gritos por un amor que no quiere. Sin embargo, cáncer es el amante leal que nunca traspasa las fronteras de la piel.

No tiene ojos para alguien más fuera de nosotros. Porque tampoco tiene ojos. Ni boca. Ni orificios nasales. A veces —miméticamente— desarrollan sobras humanas: pelo, dientes, uñas. Igual que nuestro cáncer en cuestión. Pero nunca, ninguno, había tenido un hueco para albergar memoria. Una memoria que, podemos asegurarlo, tenía mayor retención que la de los peces. En lenguaje binario, hablamos de una memoria de dos gigas. Y con la memoria causal, el efecto del recuerdo. Y la historia es puro recuerdo. Así que este cáncer ahora es historia.

No es gracias a la quimioterapia. La connotación de historia no es pertinente en este discurso. Digo historia refiriéndome a la historia, su historia. No a la eutanasia de un cuasi ser por el bien de otro ser. Es historia porque esta es una historia de amor. Y si no la has entendido y si

la moral y el inconsciente colectivo y la tradición y que si la cultura: falso. Si no la has entendido abandona la sintaxis de esta imagen que un iq inferior nunca llegará a comprender. Pero sigues. Prosigo: se cuestionaba el porqué de los ataques terroristas con una fórmula química rebajada en suero; algunas veces a cuentagotas, otras directamente en la vena radial o alguna otra vena que no botara la jeringa. Líquido mezclado con sangre impidiendo que el cortejo siguiera su curso; impidiendo amor y él pidiendo amor. Enajenado no sabía que la evolución de un cáncer no es convertirse en humano o golem. Un cáncer lleva la extinción en su significado. Ya su extinción o la extinción del que habita. Así que se preguntaba cómo aquella a la que amaba hacía lo imposible por retirar los tentáculos dolorosos de su estómago. Cada torrente medicinal mermaba sus ánimos y, aunque no veía, sentía la disminución de su masa pero no de su amor. Sí, amaba a ese cuerpo que lo alimentó día con día aun los ataques. Su hueco de memoria no alcanzaba la comprensión. Porque debe­­­ mos tener en cuenta que el estadio de enamoramiento tampoco comprende ni nos convierte en grandes pensadores. Y aunque él no pensaba, amaba. Y el mismo platonismo señala que: no el objeto amado sino el que ama es el amor: subjetivismo: sí: lo que sea.

La noche en que le comunicaron del metastaseo lloró como nunca. Como lloran los que se enteran que el tumor está tan abrazado a las partes, tan asido, que si se retira, la mutilación de los órganos es el siguiente paso.

Se dispuso a la muerte igual a un largo e inevitable trago de leche podrida. Y, aunque había esperanzas pues faltaban meses enteros para el posible deceso, mandó llamar a un sacerdote. Es intraducible la sensación de saberse un muerto que camina, la despedida, la nostalgia regresiva aunada al dolor esto- macal cada que el amor se materializa. Las confesiones. La penitencia de padresnuestros y avesmarías que quizá nunca se llegarían a pagar porque tiempo es algo de lo que los desahuciados carecen. Más llanto. Reclamos.

La depresión humana está inscrita en los cromosomas: ¿cómo alguien pretende la felicidad absoluta a sabiendas que lo que te conforma, lo que te dieron, algún día ya no estará?

Pero esto no es depresión. Los premuertos no tienden a ese lujo. Esto es dolor genuino. Sólo amor y muerte llevan el JUL - DIC 2012 • #ND

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don. Y cuando ambos están convirtiéndose en uno solo, el anfitrión puede descifrar el universo. Por eso los suicidios de los enamorados, en conjunto (y aunque suene a oximorón), son el punto máximo de la sublimación de la vida; llevan muerte y amor en un solo acto. La existencia es este punto que de tan pequeño ni con microscopio. Ella estaba en la antesala de este punto. Él, desde su casa estomacal, asido a esófago y epiplón causa peritonitis. No es la primera vez pero es la primera vez que es intensísimo. Intencionado. Intuición es el inicio de la sapiencia. E intuye la próxima separación.

Es el marido que busca recuperar el matrimonio por bien de los hijos (oncógenos). No sabe que esto es amor porque no conoce el concepto. No sabe que quizá esto sea costumbre o comodidad porque tampoco sabe qué es la costumbre y qué la comodidad. Pero ha de suponer que no costumbre y no comodidad es quimioterapia. El resto es el resto. Y sus restos, en algún nivel primitivo de la información se enteraron del desamor abruptamente.

Angustia comenzó a secarlo. A veces los porqués en grietas pues sin habla la expresión se busca. Menos de una semana: ruptura. Cuando la memoria: sentimientos. Sentimientos no son sensaciones; unos mentales las otras más eróticas. De una soberbia masa rosada fue disminuyéndose a una mucosa blancuzca. Era un cuerpo que a rappel cae de las piedras: sin arnés. Interrupción. Extinción. No químicos sino tristeza. La medicina habría atacado también a los órganos que, sin explicación, estaban intactos. Si es imposible traducir la sensación de un premuerto, igual de imposible parece la trascripción del desamor: gritar saudade con la boca llena de canicas. El premuerto anhela vida; el desamado, muerte. Antónima relación de significancias. Un cuerpecito que a juzgar médico parecía maligno pero a juzgar nuestro era benigno. De haber mutado a hombre sería un buen ser humano. Uno que acaricia nucas cuando la tristeza, hace hot cakes los domingos por la mañana, no tira basura en las calles y la separa en orgánica e inorgánica, mira el Discovery Channel con un rostro lleno de ternura, revierte anatemas con su sonrisa y nos despierta en cumpleaños con las mañanitas. Uno que cocina lasagna vegetariana aunque no haya ricotta en el supermercado, que desanuda las bolsas de plástico en vez de romperlas y limpia la casa tarareando una canción de la infancia. Ese habría sido nuestro ser #ND • JUL - DIC 2012

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humano. Pero en cambio era un cáncer gástrico. Un maligno tumor gástrico que no se detiene a pesar de la irritación intestinal. Porque esa es su naturaleza. Preferible ser un excelente limosnero que un pésimo padre de familia. Y él sólo estaba siendo un buen tumor maligno.

Cuando amor se entera de que es prescindible algo muere y nace el miedo. Los desamados patean una lata por las calles, se embriagan y balbucean canciones. Imposible respirar de tanto moco. Pero ¿cómo alguien que no sabe cantar ni beber ni patear latas por las calles, llega a superarlo?

Olvidándose. Sólo una cosa no hay. Es el olvido. Desmembramiento. Des- prendimiento. Fragmentaria nimiedad. Él quiso ser olvido pues el olvido no existe. Y comenzó a cerrar ese hueco de memoria. Ella alza comisuras ante la noticia del doctor: es un milagro: fueron las oraciones: la quimioterapia es un método avanzado: en estos casos lo mejor es actuar a tiempo y parece que lo hicimos: el cabello crece. El abandono de la cama y el catéter. Nunca extrañar lo que no se conoció. Nunca saber que las historias de amor a veces nacen por exceso de amonio en la cerveza. La inexistencia existe cuando se nombra.

Moléculas de recuerdo se dispersaron entre las vísceras para buscar la salida de emergencia que son los poros.

El amor no se crea ni se destruye. Sudor la remembranza: Sólo una cosa no hay. Es el olvido.

En una servilleta del Vips mientras las risas celebran salud, la humedad salitrosa irá directo al bote de basura.

Junto a otras servilletas de las que alguien más escribirá algún día.

———————————————————————————————————————————————————— *Gabriela Torres Olivares (Monterrey, Nuevo León, 1982). Escritora y docente. Estudió la licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma de Nuevo León, México. Ha publicado los libros de cuentos Están Muertos (Harakiri Plaquettes, 2003),Incompletario (Ediciones Intempestivas, 2007) y Enfermario (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010). Su trabajo de ficción y ensayo ha sido publicado en diversas revistas y periódicos, entre los que destacan, Ángel del Reforma (periódico Reforma, Cd. México),Periódico El Norte (Monterrey, Nuevo León), Playboy (México), Picnic (México),Literal Magazine(US-MEX).

Actualmente vive y trabaja en Tijuana. Su blog es http:// lachicacenicero.blogspot.mx/