Ägora Speed; postliteraturas no2 by César Cortés Vega

indice Editorial

El rechazo radical a la estructura Los drones y la defensa del neolítico Entrevista a Mariana Botey 6 Incendio Garuda Sibilademente 24 El taller de Literatura Potencial Conversación con Vivian Abenshushan Sin rapport con la ley Julio García Murillo en colaboración con la sociedad de los perros

24 libros de la colección Red de los poetas salvajes Aurelio Meza 54 Sección : Noche para armar

Adiós es el nuevo saludo!!! César Cortés Vega 62 Sección : Portmanteau

Anonymous Ahahím Darama

Ágora Speed; postliteraturas

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Dirección general Ágora Speed; postliteraturas

Agradecimientos a Vivian Abenshushan, Mariana Botey, Julio Garcá Murillo, José González, Códigos Urbanos 4.0, La sociedad de los perros, Ahahím Darama, Aurelio Meza, Laura García Hernández.

César Cortés Vega cesar.cortes.proyectos@gmail.com Vinculación Códigos Urbanos 4.0 José González Diseño y edición Lando Micco / Rearmable 2

2010 (CC) Ágora Speed; postliteraturas se encuentra protegida bajo la Licencia AtribuciónNo comercial-No Derivadas 2.5 México de Creative Commons. Ágora Speed; postliteraturas es una revista cuatrimestral en formato digital. contacto@agoraspeed.org

Edi tori al

Asuntos que están en el escritorio de nuestras nuevas neurosis electrónicas, sin que por ello sea necesario ponerle freno al desvarío (acaso mero descaro). Segunda entrega de esta plataforma crítica de creación y nuevos medios, que suelen ser usados para relatar nuestras viejas historias, en tanto nos es claro que lo primordial pasa en el día a día como acto inaplazable y no mediado. Poder. Es ahí donde radica el problema. Alvin Kernan, en el libro La muerte de la literatura dice que el arte fue incluido como estrategia hegemónica con fines propagandísticos a partir de la clasificación que hiciera Diderot de las Bellas Artes en la Enciclopedia. Lo que hay detrás de las confrontaciones críticas derivadas de ello son las pugnas entre círculos, algunos con una cierta idea de lo nacional, y otros más con una necesidad de romper con el racionalismo centralista correspondiente a una determinada época. La idea de una estética ahí, es inseparable de las nociones de poder. Entonces ¿qué es lo que hace que muchos de estos grupos, en el fondo, carezcan de una propuesta crítica desde la cual sea posible una transformación en términos de conciencia pública? La defensa a ultranza de la tradición es la primera estratagema usada para mantener las cosas inmóviles, pues apuntalar algunos géneros a pesar de que cada vez sean más impopulares -como mucha de la poesía actual- comporta beneficios derivados del estatismo e intensidades controladas. A la vez surgen tendencias que proponen un puente entre la tradición y la ruptura y otras más que se distancian de las clasificaciones, en tanto su investigación logra concretar, en términos hasta cierto punto efectivos, modificaciones en algunas estructuras.

El escritor Fernández Mallo, ganador del premio Anagrama de ensayo, en su libro Post-poesía habla de algo similar cuando critica la práctica de lo que él llama la poesía de la normalidad, desde la cual se puede determinar un camino para llegar al éxito; normas no escritas que son formalistas puesto que contienen un código moral con miras a la adaptación en el medio. Fernández cita a Vicente Luis Mora: (...)un método ascético de camino de perfección rigurosa y controlado por una pequeña serie de personas, y de cuyo seguimiento al pié de la letra depende ser recibido con todo tipo de parabienes por los mayores y aceptado dentro de los poetas del clan(...) Si es que esto tiene importancia, es puesto que a sabiendas de los modos íntimos en la construcción de trascendencia, los nuevos medios son una navaja de dos filos, pues a la vez que permiten incidir en los sistemas estratificados de manera transversal y posibilitan la circulación de discursos no validados del todo, actúan desde cierta candidez que se limita a la mera preocupación por el flujo, no del todo preparados para una crítica a la coerción implicada en muchas plataformas que hacen de las relaciones operadas en la red, un territorio de hiper-control. Si bien esta publicación hace uso de estrategias de difusión de este tipo, pretende a la vez generar un espacio abierto que redunde en trabajos concretos que trasciendan la edición en línea. Este, pues, es el segundo intento, esbozo perteneciente a una primera etapa que pronto dará más frutos. 5

el rechazo radical a la estructura Crítica radical a la red en tanto es prolongación de un desarrollo militar que se oculta detrás de muchas plataformas; la Doctora Botey nos habla de los pros y los contras de la participación pública por medio de los nuevos dispositivos. Nos advierte que si bien existe un origen de libre intercambio y comunitarismo en ellos, también hay una contracara menos evidente que es necesario tener en cuenta, evitando toda ingenuidad cuando se habla de creación artística y tecnología. 6

los drones y la defensa del neolitico Entrevista a mariana botey*

En eso estamos; los discursos artísticos con respecto a las nuevas tecnologías y su uso. Mi sensación es que se habla de manera muy simplista de este problema, que hay una especie de emoción festiva, como si se celebrara la liberación de las fronteras, cuando eso está muy lejos de ocurrir. Y sin embargo y a la vez tenemos claros ejemplos de que existen ciertos beneficios políticos en el asunto, que van desde el intercambio “peer to peer” hasta la revelación de los secretos de Estado antes accesibles a muy pocos. Y el artista en medio de un fuego cruzado donde apenas alcanza a vislumbrar su importancia.

*Realizada por César Cortés Ilustraciones Lando Micco

Sobre este tipo de discursos afines a la posibilidad de una relación distinta entre consumidores y productores, tecnología y agente, capital material y capital inmaterial, se puede hacer una lectura crítica y radical en la cual se contextualice una historia en la que las instancias de enunciación vanguardista se constituyan como espacios de experimentación de la próxima subjetividad a ser promovida en términos del mercado. Hay una extraña subsunción en la cualidad antiproductiva del arte y la relación de esto con el espacio de autonomía critica de la vanguardia, y su genealogía modernista, que se convierte en un espacio relacionado con nuevas formas de distribución de deseos, subjetividades y eventualmente productos, no importa si estos son de orden inmaterial. Pienso en las discusiones de los sesentas al rededor de las contraculturas en las que se plan7

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teaba la práctica específica del expanded cinema o cinema expandido, con el cual se generaron una especie de dioramas complejos y proyecciones que se convirtieron en las primeras gramáticas y formas de organización que derivarían en los pabellones para vender nuevas tecnologías. Uno de los artistas importantes en este campo de experimentación vanguardista eventualmente acabó diseñando una serie de programas para la NASA. Hay, pues, una extraña relación entre el origen de muchas de estas tecnologías -particularmente las que están relacionadas con el Internet y las redes- y el desarrollo de una red que tiene origen militar; ha habido una cooptación de los usos vanguardistas para el sistema del complejo industrial militar. La década de los sesentas tiene ejemplos muy interesantes; se puede pensar en los espectaculares, o en el uso del video en publicidad, como derivados de la experimentación de la época, de la misma manera en la que se puede pensar que las películas del cineasta nazi Nelly Reichenstein son el primer desarrollo del tipo de cinematografía necesaria para vender coches y que su desarrollo formal del lenguaje cinematográfico es la base de la gramática de la publicidad de alto nivel. Es decir; cualquier anuncio de coches o cualquier publicidad que implica un despliegue formalista alucinante tiende muy comúnmente a citar a Reichenstein. En ese sentido la discusión se vuelve

interesante porque cuando se desarrolla una lectura del problema de la vanguardia en función de sus innovaciones de índole formal, eventualmente estas llevan a un desarrollo de la industria cultural y su capacidad para generar nuevas formas de espectáculo en función de la venta y el desarrollo de sus mercados y su base de consumidores. Sin embargo los artistas de vanguardia no desarrollaron su labor conscientes de esto. En todo caso se trató también de una evolución, si no ya “natural”, sí necesaria. Quiero decir; que estas problemáticas tuvieran en un inicio un carácter no del todo definido y que, si bien hubo apropiación de este conocimiento por el mercado, a la vez hubo también un cambio en la manera en la que la gente observaba y transformaba el conocimiento en otros ámbitos. Por una parte creo que hay cierta ingenuidad en muchos herederos de las vanguardias. Es una ingenuidad que tiene que ver con una especie de mixtificación que ocurre al interior del modernismo y las vanguardias, y al interior de las instituciones que promueven esto como valores culturales y artísticos. Yo creo que la relación de Baudelaire como está señalada por Walter Benjamin es crucial acá; el desarrollo de una nueva dimensión en la aparición de las mercancías en el espacio urbano como relación compleja. Sin embargo creo que por otro lado muchos de los artistas nacidos en las 9

vanguardias sabían que estaban involucrados en el desarrollo de lenguajes que tenían que ver con la propaganda. Es decir, los artistas que no eran ingenuos y que sabían la dimensión política constitutiva a la generación de la vanguardia -originándose al interior de lo que podríamos llamar una burguesía que es enemiga de sí misma, la noción del enemigo interno o el enemigo de su propia clase- hizo que muchos de los vanguardistas tuvieron una visión muy desarrollada de que de lo que se trataba era de la generación de lenguajes que tenían un uso al interior de estructuras relacionadas con la propaganda. Del lado de la revolución bolchevique, hay una aplicación práctica en el constructivismo y en la generación de pabellones, y eventualmente cuando se produce una especie de vanguardismo tardío en Estados Unidos una parte muy inteligente de ese grupo entendió que se estaban desarrollando estructuras que eran formas de experimentación avanzada para el campo de la visualización y la construcción del espacio, lo que puede generar las nuevas subjetividades en términos económicos y en términos políticos. Por eso es necesario pensar hasta qué punto Internet en su origen militar tiene este tipo de inscripción que eventualmente regresa a su origen, o que alimenta retroactivamente esa máquina, pese a su momento de subversión contractracultural. Claro; es un tema complejo pues muchos de esos movimientos están inspirados en símbolos de distribución libre del conocimiento y no tanto de producción, y esta noción de la irrupción de una especie de economía del Don o economía general dentro de espacios restrictivos. Por eso la tensión está ahí, porque como finalmente la mayor cantidad de recursos están concentrados en la parte del complejo de desarrollo industrial militar, es necesario que seamos conscientes de que todos los avances de la población civil, incluida la población que está haciendo uso de estas nuevas tecnologías, son inmediatamente asimilados por el complejo militar industrial que es el que realmente saca mejor provecho de ellas. Esta conciencia vanguardista con respecto a la propaganda, implicaría que de alguna 10

manera se desarrolla el arma del contrario, es decir; tecnología de inteligencia que puede ser transformada también en arma de guerra al servicio de una ideología determinada. Sin embargo, ahora no se puede hablar del todo en esos términos, puesto que los bloques ideológicos no están tan definidos, como en la época de las vanguardias antes de la Segunda Guerra... por ejemplo, los dadaístas estaban empleando la ruptura de los lenguajes para establecerse en uno de los campos... Hay ahora una homogenización de la experiencia de lo social que en muchos sentidos emerge del uso de estas tecnologías. Lejos de crear un campo heterogéneo y complejo, la misma estructura de mediación genera una especie de serialidad u homogenización de estas experiencias. Es decir, sí hay una producción de cierta subjetividad que es privilegiada en función de estas tecnologías y que va a ser conductiva a cierto nuevo orden laboral, de consumo, de relaciones de tiempo y producción. Su uso ingenuo implica que se trabaje de manera completamente no remunerada para gente que uno ni siquiera tiene idea de que lo está haciendo. Toda operación en Internet tiene a ser contabilizada, hay un constante uso de la información del usuario que es centralizada a distintas compañías que tienen sistemas de desarrollo de productos, espionaje comercial, espionaje político, espionaje de tendencias. La noción de que no hay una centralización que está ocurriendo a través de los servidores que son más comúnmente usados es una ingenuidad, o la noción de que la horizontalidad de la estructura está en operación constante. Es necesario tener un uso muy sofisticado de la máquina para desactivar los mecanismos del panacticum que está inserto. Dado que es un espacio de visibilidad, esto implica que efectivamente se te usa; eres contabilizado en función de una serie de intereses definidos. Cada vez que alguien entra en un sitio está votando en función de un producto u otro, de un tipo de subjetividad u otra, de un tipo de interés u otro, de una tendencia u otra, o en sus usos políticos está haciendo que la información 11

sea de fácil acceso en operaciones de inteligencia. Sin embargo, tener la conciencia de que esto ocurre ya implicaría que pudieras hacer algún tipo de trabajo al interior que no estuviera cooptado. Sí, genera usos sofisticados de la máquina y usos de contrainteligencia de la máquina. Wikileaks es un ejemplo maravilloso del uso Internet que si bien puede ser usado constantemente como máquina de espionaje, esto no implica que no se pueda realizar a su vez contraespionaje de los órganos centrales. Cualquier buen hacker puede crear disturbios reales en una serie de operaciones, pues el punto álgido es el espionaje financiero. Hace unos meses hubo un momento muy interesante; al parecer alguien accedió al ordenador de Wall Street y colapsó el sistema. El intruso realizó una serie operaciones financieras sobre datos que en teoría no estaban abiertos al uso público. Hay usos ilegales con ventajas reales para la gente que puede hacer este tipo de operaciones de programación y desprogramación de códigos de seguridad. Hay gente que ha entrado al sitio duro de Internet del Pentágono, dado que hay una serie de contraseñas necesarias, hay manera de entrar por las llamadas puertas de atrás. Las gentes que saben cómo operan no ne-

cesitan siquiera decodificar un password, sino que saben que hay puertas de entrada que carecen de ellos. Hay muchos tipos producción de obra artística relacionada con las nuevas tecnologías: desde la muestra de obra o la publicación de un texto literario que inicialmente pudo haber estado en un cuaderno o un libro, hasta el net.art -que estuvo muy de moda a mediados de la década pasada- y en el que se incorporan los códigos y un formato específico, lo que implica el desarrollo de una producción localizada en el dominio del lenguaje y al mismo tiempo de una actualización de la tradición de ruptura. Entonces la obra en sí se cuestiona también en términos de uso efectivo. El conflicto no está únicamente en el territorio de lo que son este tipo de tecnologías, sino de la obra artística misma como producción de crítica… Podemos partir de una premisa clásica modernista. Si alguien utiliza el Internet como medio privilegiado para una operación de índole artística, el valor de la obra está directamente relacionada con cuál es el nivel de autorreferancialidad, al menos. Tendería a pensar que el modelo básico es el cine y la operación modernista clásica, donde hay referencialidad a la estructura misma del media, su ordenación como lenguaje y la forma en la que

las suturas son encubiertas. La operación modernista o la operación vanguardista ejemplificaría y abriría la sutura, para desmontar una serie de operaciones de interfase y un uso no analfabeto de Internet en función de un proceso de comprensión del medio mismo que estuviera operando en la obra de arte. Esto implica que el tipo del Internet artístico más avanzado tendría que ver con operaciones que son casi relacionadas con la ruptura de códigos o su uso disruptivo. El grupo Critical Art Ensemble en Estados Unidos realizaba cierto tipo de arte en Internet con el cual lograron desarrollar un software con el que le permitían a una serie de usuarios ocupar el sitio del Fondo Monetario Internacional y colapsarlo. Prendías tu máquina, bajabas su software, y al operarlo se generaba una especie de multiplicación de visitas a su sitio. Si seis mil personas dejaban encendidas sus máquinas por seis horas con el programa operando, el sitio se venía abajo. Había un uso que te permitía interferir todas las estructuras de poder hegemónico, político y militar relacionadas con Internet, con el capital financiero y con el aparato militar. De igual manera el trabajo de Fran Illich que en la tradición zapatista continuó usando el Internet para lograr una especie de intervención de las estructuras financieras en función de una lógica revolucionaria, y de la producción

de una economía de corte comunista o de corte zapatista-socialista, es un trabajo que se vuelve muy interesante porque tiene un tipo de activación que desmonta las estructuras que normalmente están encubiertas y mixtificadas en nuestro uso ingenuo del Internet. Podríamos pensar que Wikileaks es una operación de índole vanguardista, porque lo que está haciendo es confiscar una serie de documentos clasificados secretos para evidenciar que hay una estructura de operación secreta de todo el orden hegemónico militar capitalista. Lo cual en realidad no dice nada nuevo, nada que la gente no sepa ya. En todo caso documenta, evidencia el documento... Nos da una evidencia para la paranoia, lo cual es importantísimo. Es una operación profundamente vanguardista, porque la sensibilidad y la subjetividad vanguardista es una subjetividad paranoica. Evidencia que el escritor Robert Anton Wilson y todas sus teorías conspiratorias de los sesentas sí operan y que el trabajo de crítica constante a la noción de que hay una especie de panapticum militar operando tiene sentido; lo cual lo hace una vergüenza y un problema de diplomacia generalizado para Estados Unidos, la OTAN, Inglaterra y los países involucrados en este tipo de nuevo orden militar y

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que son los que concentran la mayor cantidad de capital tecnológico y que constantemente utilizan estas tecnologías para sus operaciones. De eso y de este tipo de usos sofisticados y críticos de la tecnología a pensar que porque tu poema o tu video está en Internet entonces eres accesible a una mayor cantidad de personas y esto implica una especie de plataforma para promover tu producción como artista, etcétera, eso es bastante ingenuo y en realidad hay una degradación en una estructura masiva de circulación de información. Si tu trabajo tiene cierta seriedad, si eres el tipo de artista que está haciendo cierto tipo de investigaciones complejas, si tú subes inmediatamente eso al Internet estás permitiendo que te conviertan en el laboratorio no intencionado de alguna compañía de publicidad. La circulación de esas imágenes de manera tan inmediata o de este tipo de trabajo puede generar confusiones reales. Por ejemplo, los relojes extraordinarios y lúcidos del grupo Raqs Media Collective que marcan el problema de la relación entre tiempo y capital, fueron inmediatamente integrados a una campaña de publicidad donde la misma imagen del reloj fue usado para vender algún producto. Este tipo de uso muy rápido de la imaginación de los artistas para campañas publicitarias se acelera cuando el trabajo del artista es bueno, en función de su distribución masiva en el Internet, pues el joven publicista siempre es un aspirante a artista. Tú conoces a la gente que hace la parte creativa de la publicidad; todo el tiempo están buscando lo inmediato. Y eso genera un problema de recepción a posteriori en función de cuáles son las estructuras de producción real de cierto tipo de arte contemporáneo que tiene una relación muy distinta a la del mercado. Estamos también frente a un cambio de las formas. Se radicaliza lo que podía haberse entendido como arte tradicional, incluso lo contemporáneo es sujeto a revisión -hasta el arte contemporáneo tiene algo de tradicionalismo en su estructura más moralizante-, y surge una necesidad de realizar la revisión de estos formatos desde una visión política. Creo que la relación política y creativa con estas tecnologías pasa necesariamente por un desmantelamiento y desmontaje crítico de las mismas en su operación creativa. Si son simplemente usadas como herramientas de difusión masiva, entonces eso es lo que son, como la radio, la televisión, la imprenta. Internet se puede usar como una imprenta instantánea y masiva, o se puede intentar pensar críticamente cuál es la diferencia en términos de estructura de difusión de información implicada en Internet y desde ahí plantear una intervención de estas tecnologías. Muy parecido a cuando el cine se usaba para hacer obras de teatro filmadas. Ponías tu escena y tenías una relación de cámara-acción fílmica de proscenio, 14

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o sea un uso primitivo y terrible de la tecnología del cine. El momento cambió cuando la gente entendió que la lógica del cine podía ser otra, por ejemplo en el caso de Dziga Vértov y los vanguardistas o la manera en la que Eisenstein lo entendía. David Wark Griffith de manera muy importante desarrolla toda la lógica de la narrativa cinematográfica en función de movimiento de cámara y montaje. Ahí la tecnología toma su potencia verdadera. El uso anterior en el cine italiano mudo, donde había óperas históricas filmadas desde lejos es el uso primitivo en función del uso de un lenguaje anticuado sobre una tecnología nueva. Por eso habría que pensarlo en ese sentido. Si el Internet es sólo una forma de publicación masiva y barata, o ecológica porque no usa papel o lo que quieras, o si efectivamente la lógica interna en esta tecnología implica una serie de operaciones que son muy distintas y que deben ser usadas como lenguaje único e inédito. Por eso hay una especie de uso vulgar de estas tecnologías, y un uso crítico. Esto está relacionado con su dimensión histórica, con su origen militar, con su origen contracultural, con el hecho de que esa tensión entre contestación contracultural posterior y origen militar no está necesariamente discernida como una tensión que exhibe el presente de la tecnología. Mucha gente tiende ahora a creer en un uso civil de la tecnología, que tiene una genealogía puramente contracultural de distribución de información, una noción utópica de horizontalidad, consumidores que son productores y otra economía que desborda los márgenes de producción capitalista y todo el discurso de mercado basado en nociones como la teorización de un capitalismo cognitivo. El problema es que eso está operando en un nivel, pero en muchos otros niveles estas tecnologías tienen en su origen y en su acumulación final una función que es de índole militar. Hay un trabajo creativo que la gente hace con estas tecnologías, donde la noción de lenguaje es identificado con poiesis, por lo que el uso del aparato es como una máquina lingüística. Eso está retroalimentando una organización cuya concentración mayor de información ocurre del lado del complejo militar industrial o de un complejo de índole policiaco o de un complejo simplemente industrial comercial. Mientras la estructura de propiedad se mantenga, estas tecnologías seguirán teniendo problemas en sus órdenes jurídicos y habrá una especie de contestación y lucha al interior de ellas. Pero no es verdad que puedan ser definidas fuera de una economía restringida, pese a que su lógica interna sea la de una economía general. Lo importante acá es pensar, como ya Marx lo plantea y como los teóricos del capitalismo cognitivo insisten en decir; el desarrollo de las fuerzas productivas que se ha reificado en la tecnología está más avanzado que el modo de producción, y la sobredeterminación de ese modo de producción genera una pelea constante para legislar y retroalimentar esa acumulación de saberes y procesos de 15

una máquina que tiende a una operación de corte centralizado y que refuerza las propiedades. Esto sin hablar de quién tiene acceso a estas tecnologías y en qué espacios está ocurriendo la operación de producción material industrial en el tercer mundo y en qué condiciones. No hay una superación de la fase industrial ni de la producción material, porque estas tecnologías existan, a pesar de que en su orden más avanzado de operación están orientadas hacia esquemas que no corresponden a índices lineales y que operan, acumulan y crecen en función no de la acumulación, sino de su distribución y dispersión. Es necesario entender que atraviesan por espacios de índole comercial industrial, por un lado, y por otro por lógicas militares y policiacas y que ahí es donde más se concentra toda la producción de los usuarios que trabajan sin saber para quién. De cualquier manera sabemos que estas tecnologías avanzan y no van a retroceder. No se trata, por supuesto, de verlas como implementos meramente lúdicos, sino de adquirir una visión crítica. Sin embargo veo dos momentos; uno es la evolución necesaria y cada vez más veloz de los dispositivos que modifican las percepciones de lo real; hay quienes incluso nombran esto como el surgimiento de un “tercer entorno” que implicaría un paso adelante de la sociedad industrial y postindustrial, y por el otro lado condiciones que no han sido superadas de fases anteriores. Es claro que van a pervivir estas diferencias, la sobrecarga de necesidades históricas en esta nueva manera de percibir la realidad, en la que las diferencias sobre los acontecimientos según el proceso en el cual se viva serán más diferenciadas. ¿Es posible intervenir en todos los territorios, si es que los hay así de definidos? El capitalismo y el proceso de modernización ha sido un desarrollo que se caracteriza por ser desigual. La colonización, la regulación, disciplinación e instrumentalización de las formas de producción existentes en el mundo precapitalista por el capitalismo no han sido completados en su forma material clásica en el presente. Es decir, subsisten siempre espacios de economía campesina, de economía de solidaridad, que corresponden a economías del Don, a economías generales, a economías feudales, a economías esclavistas. La noción de que hay una especie de superación de las fases del capitalismo que implica la desaparición de la fase anterior es absurda porque sabemos que en el momento que estamos hablando hay al mismo tiempo acumulación primitiva de capital, capitalismo mercantil, capitalismo industrial, capitalismo financiero y capitalismo cognitivo, todo operando al mismo tiempo. Lo que se puede ver en las distintas fases es cuál es la operación que centraliza la concentración de capital. Si se puede afirmar que la dimensión tecnológica cognitiva de capital contemporáneo está organizando 16

y administrando todas las otras formas de capitalismo, es decir si por ejemplo Texaco está poniendo dinero para que el complejo militar-industrial pueda bombardear Afganistán o Irak para poder privatizar el petróleo del Medio Oriente, eso se podría llamar un momento de acumulación primitiva de capital. A la expropiación de parte del Amazonas de manera brutal a través de la corrupción de ciertas elites locales, acumulación primitiva de capital. Esto genera una expulsión de cierta población que se tiene que convertir en asalariada en condiciones paupérrimas en un capitalismo industrial desplazado al Sur donde las condiciones de producción de las mercancías han llegado a una de sus peores fases en relación con la descripción que Engels hace del siglo XIX en Londres; Ciudad Juárez o Indonesia o cualquier lugar de producción en China, etc. Que todo esto sea centralizado en las operaciones de índole tecnológico de Nike o Texaco, en los headquarters donde están quienes llevan el marketing, el espionaje comercial a través de las computadoras, las campañas publicitarias, los que están hasta arriba de la pirámide de la construcción del capital, eso es el capital financiero estableciendo supremacía sobre el capital industrial así como el capital industrial establece sus propias supremacías. Se jerarquiza cuál es la concentración final de toda la información y regularización de las estructuras del capital, pero todas subsisten. Ahora; no se puede pensar que el neolítico no funcionaba. El tipo de cosas que son concebidas como radicales de estas tecnologías en realidad vienen de una noción de una economía antes de la emergencia de una propiedad privada. Es decir, parten de un imaginario en la gente que la desarrolló derivada de lo que podríamos llamar una economía no restringida o una economía primitiva. Este tipo de organización que no está basada en la escasez y que tiene que ver con la codificación de estructuras de transmisión de prestigio y producción de bien común por circulación libre, es el principio de una economía primitiva que en la máquina está tecnologizado, una economía primitiva hecha aparato. La diferencia es que la realidad material se trastoca. Pienso además de Internet, en la realidad expandida o en otros dispositivos que implican una virtualización. Las plataformas de videojuegos en las que interactúa con un espacio virtual. Esto apenas es así, pero en algunos años… Se trata una relación entre código y producción epistémica que es propia del lenguaje y no de la máquina. La generación de la realidad humana es la codificación de la naturaleza que el humano ha realizado a través del lenguaje desde el neolítico. Se trata de una operación neolítica. El problema es imaginarse que no es así y que la generación de la episteme es a priori del lenguaje, pero como sabemos la producción de la segunda naturaleza es el medio ambiente humano, sabemos que el proceso de expansión tecnológica capitalista y moderno implica que los humanos han colonizado cada espacio de la naturaleza, para no generar ninguna otra naturaleza más que la naturaleza humana. Es decir; la segunda naturaleza producida por los humanos. Estamos entonces ante la aparición de algo que tiene el mismo nivel de la primera catedral o de una pirámide; tanto así como sillas y mesas. 17

Pero estas siguen siendo tangibles, generadas con materia real. Pero cuando la mesa sea puro código y no sea identificable, la diferencia entre la mesa real y la mesa codificada… Es un regreso a la noción de que la mesa es puro código. La mesa en sí es puro código, generada por los medios maleables. Claro, el metal, posteriormente el plástico. La noción de la mesa generada nada más por código… The Matrix sí era una buena película en esa alegoría. En efecto la mesa que sólo está generada por código y que ya no tiene la implicación de ninguna materialidad no es más que un regreso absoluto para nuestro campo autoreflexivo al hecho de que todas las otras mesas también eran generadas por código, es un momento de abstracción absoluta de lo que ha sido todo el proceso civilizatorio, de lo que ha sido el proceso de codificación. En este sentido pareciera ser que en realidad hay una especie de ascenso, de regreso a la pregunta de cuál es la operación real implicada ahí. En este sentido va lo que Virno dice; que la identificación absoluta entre lenguaje y poiesis es muy importante. Aunque también tenemos que entender que las sociedades primitivas o las sociedades exóticas también basaban su economía en pura producción de código. Es decir, la noción de propiedad y materialidad, el positivismo de lo real, todos esos son momentos de la imaginación europea, colonial, capita18

lista, burguesa, liberal y clásica que emerge en el siglo XVI. Podríamos referirnos a la Edad Media; hay un momento en el que se postula metafísicamente que hay una especie de realidad a priori que nosotros únicamente ocupamos. Sin embargo existen ciertas formas de conciencia de otro tipo, no generadas desde estas estructuras de trascendencia metafísica platónica, donde hay una idea y una especie de irradiación de la idea, una especie de producción de código que genera lo real, una iteración del proceso en sí; todas las mesas fueron código. Lo que pasa es que ésta ya genera una especie de rematerialización del código en términos epistémicos. ¡Ajá! Pienso por eso en un artista o en cualquier productor, en sus habilidades críticas, la competencia para ser capaz de desentrañar el objeto sin todo este conocimiento genealógico-histórico. Quiero decir; el objeto no producido o producido de manera tan compleja, que cualquier parte del proceso sea invisible para los ojos de quienes habitan, digámoslo así, espacios de producción precarios… Es muy interesante el texto de Walter Benjamin sobre el origen del lenguaje -uno de sus primeros escritos de juventud- en el que postula, dentro de una especie de tradición de índole mágico-cabalística, o herméticocabalística, que la relación entre el lenguaje y la cosa

no es arbitraria, que el lenguaje genera la cosa, por el contrario de toda la tradición estructuralista del lenguaje que considera que la relación entre la cosa y el lenguaje es arbitraria y que es la manera en la que hemos ido pensando cuál es nuestro sistema de codificación. Hay una especie de noción que atañe a la materialidad del lenguaje y que atraviesa muchas tradiciones de epistemologías más viejas que la moderna capitalista. Parecemos estar todos sorprendidos de una especie de operación gnóstica. The Matrix era una alegoría muy bella, porque contaba un cuento gnóstico clásico que dice que el mundo había sido construido por un demonio segundo que había generado una realidad falsa y malvada en función a la operación lingüística de la divinidad. Eso representa el código de la computadora y la realidad virtual en la que están atrapados los personajes. Ya las siguientes partes del filme son terribles, porque refuerzan toda la estructura racial de cuáles son los sujetos mesiánicos y cuales no y claro, se establece en términos de cómo ha sido la operación histórica de integración de sujetos raciales a la sociedad americana; blancos, judíos, negros y asiáticos son parte de la liberación y los otros, es decir, los árabes y los latinos no existen, pero eso ya era una operación clásica implicada en cómo es la estructura de racialización en Holywood… pero el primer Matrix era interesante pues exploraba esta dimensión

cuasi-cabalística-hermética-gnóstica del problema de estas tecnologías. Hay ahí esta noción de lenguaje como poiesis. Ahora ese es un espacio muy difícil de ser centralizado, regularizado y controlado por las operaciones del capital, es cierto, pero también es cierto que justo por ello se trata de un espacio que hoy está constantemente en pugna y que hay un proceso de cercamiento de las distintas fases, y que el capital también ha demostrado una increíble plasticidad y flexibilidad para colonizar los espacios inmateriales y que la noción de que las subjetividades no son parte de la misma estructura de reproducción del sistema que las multiplica dado que lo puedan sustentar, esa es la dimensión ideológica de sujetos que van a tener un uso especifico de estas tecnologías y que van a permitir que estas sean o no determinadas -enclosed es el término en inglés más preciso. Este proceso de cercamiento es cierto, tanto como que siempre va a haber lugares de pliegue, islas pirata y espacios de operación clandestina y subversiva. Lo primero que el capital va a hacer es tratar de detectar cuáles son esos e integrarlos inmediatamente, porque funciona por una operación de expansión de límites. Estamos ante una operación en donde lo más importante es, primero; no creer que la tecnología por sí misma implica el proceso de emancipación y que aunque la tecnología ya no corresponda a la fase anterior de la estructura de producción 19

y propiedad, esto no quiere decir que no esté en este momento controlada y colonizada por el mercado, segundo; que una serie de operaciones muy complejas de encubrimiento y de explotación real en los términos primitivos mercantiles industriales y financieros siguen ocurriendo y que de hecho estas tecnologías no han hecho mas que potenciar, centralizar y homogenizar más, y tercero; que estas tecnologías no deben ser usadas como imprentas sintetizadas, televisiones personales, comunidades de chisme; hay muchos usos sumamente no críticos de estas tecnologías que son particularmente nocivos al generar la posibilidad de su absoluta regulación en función del sistema como existe y que hay toda otra escuela de teorización y conceptualización de estas tecnologías que apunta en la dirección del desarrollo del complejo industrial militar como su origen y su fin. Eso debe ser tomado en cuenta, pues su uso más sofisticado si implica tecnología de punta no accesible a todo el mundo. La vanguardia acá ya no la tienen los artistas, la tienen los drones que lanzan bombas de manera inteligente, automática y sin pilotaje, o el uso que los videojuegos tienen para entrenar a los

soldados para poder ser más efectivos en operativos de muerte. El artista tendría que replegarse al considerar que estos formatos redimensionan su obra, la hacen más viable, más visible, y podría ser más crítico con respecto a la idea de creación espontánea y libre. La visibilidad es entendida como un ideal, cuando en ocasiones implica la perdida de la capacidad de generar nuevas estructuras. Hay dos operaciones importantes al interior de una tradición de vanguardia. Una operación de visibilidad y de incorporación a la estructura de visibilidad, es decir de representación de las nuevas subjetividades señaladas por los artistas y su nueva educación del sentido y la sensibilidad -espacios muy difíciles de disciplinar y educar- y una operación que tiene que ver con desmantelar la estructura, lo que yo llamo el rechazo radical a la estructura. A muchos de los vanguardistas que les interesa realmente la destrucción absoluta de la estructura epistémica y el encuentro de una codificación nueva absolutamente diferente y radical, no trabajan estructuras de visibilidad, trabajan estructuras de invisibilidad.

Mariana Botey: Artista, videoasta experimental y teórica en estudios visuales. Doctora en Estudios Visuales y Teoría Critica de la Universidad California, Irvine e investigadora para la Universidad de California en el programa MEXUS. Obtiene un Master en Bellas Artes en la misma institución. Licenciada en Arte por la Central Saint Martin’s School of Art and Design en Londres. Investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, CENIDIAP-INBA. Responsable académica del seminario Zonas de Disturbio del programa académico del MuAC Campus Expandido (Agosto 2009 – Agosto 2011). Entre muchas otros ha participado en proyectos y exposiciones tales como “ Eco: arte contemporáneo mexicano”, Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2005); “Independent Los Angeles”, Disney Hall (Los Angeles, EE UU, 2003); “Axis México: Common Objects and Cosmopolitan Actions”, San Diego Museum of Art (San Diego, EE UU, 2002); “The Axiomatic Arcade”, Track 16 Gallery (Santa Mónica, EE UU, 2001); “Video Latinoamericano”, Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid España, 2001); “Mexeperimental Cinema Program”, Museo Guggenheim, Guggenheim Museum (Bilbao España 2000 – Nueva York, EE UU, 1999). Desde el 2009 es miembro fundador del comité editorial y curatorial de El Espectro Rojo. Vive y trabaja en la Ciudad de México. 20

Hay dos operaciones importantes al interior de una tradición de vanguardia. Una operación de visibilidad y de incorporación a la estructura de visibilidad, es decir de representación de las nuevas subjetividades señaladas por los artistas y su nueva educación del sentido y la sensibilidad, y una operación que tiene que ver con desmantelar la estructura (...) A muchos de los vanguardistas que les interesa realmente la destrucción absoluta de la estructura epistémica y el encuentro de una codificación nueva absolutamente diferente y radical, no trabajan estructuras de visibilidad, trabajan estructuras de invisibilidad. 22

pieza de sibilademente

incendio garuda

Acción intemedia de Sibilademente (Laura García Hernández) basada en una de las tesis de la historia de Walter Benjamín. Sibilademente ocupa la Plaza Tolsá de la ciudad de México, donde no es permitido a los artistas “ensuciar” el montaje de un país a todas luces colapsado entre ciudadania y estado.

Video completo en http://vimeo.com/15044761

(...)la historia es un ángel obligado a avanzar de espaldas al futuro(...) (...)la historia es una pila de escombros y el ángel quiere regresar y arreglar las cosas reparar lo que fue destruido pero desde el paraíso sopla una tormenta y la tormenta continúa impulsando al ángel de espaldas al futuro. Y a esa tormenta, a esa tormenta la llaman progreso. Laurie Anderson The dream before (to Walter Benjamin) fragmento del album Strange angels 24

“Una pintura de Klee llamada Angelus Novus muestra un ángel que parece estar alejándose de algo que está contemplando fijamente. Sus ojos están mirando fijo, su boca está abierta, sus alas están extendidas. Su cara está girada hacia el pasado. Donde percibimos una cadena de eventos, él ve una sola catástrofe que sigue acumulando ruinas sobre ruinas y las arroja frente a sus pies. El Ángel quisiera quedarse, despertar a los muertos, y reunir los destrozos. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso; se ha metido dentro de sus alas con tanta violencia que el Ángel no las puede cerrar. Esta tormenta lo propulsa irresistiblemente al futuro hacia el cual su espalda está girada, mientras que el montón de escombros frente a sí crece hacia el cielo. La tormenta es lo que llamamos progreso.” Walter Benjamin. Tesis de filosofía de la historia o Sobre el concepto de historia. 26

el taller de literatura potencial El Taller de Literatura Potenciál evoca aquellas reuniones del Oulipo en los años sesenta. En él se promueve una participación activa de los escritores en formación, con el fin de proponer estrategias no anquilosadas que le vengan bien a la posibilidad de una escritura renovada, desde la que se revise el lenguaje empleando una retórica no reverente y activada desde el juego y la movilidad. 28

conversación con vivian abenshushan*

*Realizada por César Cortés 29

oulipo Hablar de límites no siempre es cometer un atropello en contra de la libertad. Isaiah Berlin distinguía entre libertad positiva y libertad negativa. En tanto la positiva implica una decisión interior y no está relacionada con restricciones externas, la negativa es posible en función de los agentes del mundo externo, pues en la medida de éstos es que una supuesta acción libre se regula. En ese territorio no hay tal cosa como “ausencia de oposición”, pues cada uno de nuestros actos sociales han sido moldeados según los otros. El lenguaje nos restringe a un determinado número de palabras para clasificar los objetos y las sensaciones. La frontera del mundo a comunicar en términos convencionales está definida por las palabras y, a la vez, el uso que hacemos de ellas. Por eso un territorio en el que se debaten estos usos es el de la literatura. OULIPO (siglas en francés del Ouvrier de Littérature Potentielle), que trabajaba consciente de premisas semejantes, es el centro desde el cual se lleva a cabo el Taller de Literatura Potencial coordinado 30

por Vivian Abenshushan en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ella nos comenta: Estamos ante una invocación del taller de literatura potencial original, que se fundó en los años sesenta por un grupo de escritores y matemáticos. Una combinación singular que terminó convirtiéndose en algo más que un movimiento, justo porque los miembros del OULIPO rechazaron su connotación de “cosa cerrada” llena de exclusiones y riñas internas. Fue pensado como un centro de investigación de literatura experimental, mismo que no ha desaparecido aún; a pesar de que algunos de los miembros del grupo inicial hayan muerto, OULIPO sigue proponiendo formas, estructuras y discusiones alrededor de la literatura experimental a partir de las estrategias y los fundamentos que ellos inventaron.

La estrategia estética central del OULIPO es la “constricción” o constriction en francés, que se puede traducir como coerción o como restricción, y que es todo lo contrario a lo que se suele imaginar como escritura: ese acto automático, espontáneo, inspirado. El OULIPO nació, como sucede con muchos grupos literarios, como una reacción frente a los excesos del surrealismo. (Raymond Queneau, uno de sus fundadores, salió corriendo, durante los últimos años de vida del surrealismo, peleadísimo con Breton.) Por eso, la restricción tiene una naturaleza contraria a principios como el azar, el encuentro de lo maravilloso, el abandono a la escritura automática, procedimientos que a la larga se banalizaron o se convirtieron en fórmulas fáciles.

Fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau, el OULIPO (siglas en francés del Taller de Literatura Potencial) fue concebido como un “laboratorio de la palabra”, donde se llevaría a cabo una exploración sistemática y, al mismo tiempo, lúdica del lenguaje en beneficio de la escritura. Alrededor de sus sesiones semanales, escritores como Italo Calvino, Georges Perec y Marcel Bénabou crearon métodos de composición tan imaginativos como extravagantes, siempre bajo el principio de la restricción y el juego, para ir más allá de las reglas convencionales de la literatura. Relatos monosilábicos, ejercicios de estilo, variaciones sobre un mismo tema, juegos verbales, artefactos narrativos, lipogramas, palíndromos, haikús urbanos, máquinas poéticas, inventarios... V. A.

¿Oulipo? ¿Qué es esto? ¿Qué es eso? ¿Qué es OU? ¿Qué es LI? ¿Qué es PO? OU es Taller (Ouvrier) o atelier. ¿Para fabricar qué? LI. LI es Literatura, lo que leemos y tachamos. ¿Qué tipo de LI? LIPO. PO significa potencial. Literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible hasta el fin de los tiempos, en cantidades enormes, infinitas para todo fin práctico. (…) ¿Y qué es un autor oulipiano? Es una rata que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir. ¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso.----------------------Marcel Benabou y Jacques Roubaud

Una de las paradojas que describieron los mismos miembros de OULIPO es esta libertad que se encuentra dentro de la restricción o cómo la restricción -lo que ellos llamaban ponerle tachuelas a la página- puede ser paradójicamente una forma nueva e incluso más fecunda de libertad creativa. Queneau solía decir que él prefería seguir reglas impuestas por sí mismo, a someterse al subconsciente cuyas reglas desconocía. La forma en que yo lo expongo acá en el taller, para que las personas que no habían oído hablar del OULIPO -porque además es un movimiento poco conocido en México- lo fueran comprendiendo de manera más bien gráfica, es con el ejemplo de aquellas avenidas que, al ser bloqueadas por manifestaciones o arreglos, nos obligan a transitar por calles alternas. De algún modo lo que busca la constricción es que el escritor descubra caminos inexplorados, distintos a sus clichés, sus tics, sus 32

manías, sus repeticiones, es decir, a las avenidas que transita normalmente, y que busque otras formas creativas. A través del cierre, de la dificultad, se pueden descubrir otras posibilidades que, probablemente sin estos procedimientos, no sería fácil hallar. Un ejemplo literario es el lipograma, que consiste en eliminar una letra del alfabeto en un texto, técnica con la cual Georges Perec escribió una de sus novelas llamada El secuestro -La Disparition en francés. Para escribirla sustrajo de sus materiales de elección todas las palabras que contuvieran la letra “e”, la letra más

usada en francés. En términos verbales, en términos de escritura, es una restricción muy radical pues te obliga a explorar todo un universo de palabras a las que probablemente nunca accederías a no ser por esa restricción. Eso obliga a desempolvar el diccionario, las zonas ocultas del lenguaje, para encontrarse con un mundo de metáforas o palabras que pudieran sustituir las que convencionalmente usamos. Y así sucede con cada una de las restricciones a nivel sintáctico, a nivel estructural, a nivel de personajes, a nivel verbal: se van abriendo caminos inéditos, otras formas de decir.

Entre las críticas más acerbas que hicieron los detractores del OULIPO se encuentra justamente la idea de que era un grupo de preciosistas rizando el rizo del lenguaje. Pero en realidad, a través de sus juegos muchos oulipianos desafiaron las concepciones más tradicionales de la seriedad literaria. Por otro lado, un ejemplo para mostrar 33

que muchos de sus miembros no fueron políticamente indiferentes es Perec. Él era el más radical de los oulipianos, en un sentido literario y político; también fue el que sostuvo posturas más congruentes a lo largo de su historia como escritor. Perec siempre tuvo una defensa de ciertas posturas de izquierda, a pesar de no haber sido nunca militante. Escribió justo entre dos tensiones que había en la literatura francesa de los sesenta: por un lado, el Nouveau Roman, una literatura alejada de lo humano, descriptiva, que se encerraba en el texto, y la literatura engagé, o comprometida, encarnada en la figura de Sartre. Perec sostenía que la literatura se estaba ahogando en medio de estas dos tensiones, y que la escritura verdaderamente radical sería aquella que lograra superar esa tensión, es decir, una literatura que no fuera tributaria de la realidad pero que tampoco estuviera encerrada en un pesimismo reaccionario, deshumanizado. La verdadera radicalidad tendría que partir del lenguaje y su crítica hacia las convenciones literarias, que eran reflejo de las convenciones sociales. En su novela Las cosas –que también tiene algunas prácticas oulipianas, como la ausencia de diálogos, los personajes no hablan–, Perec realiza una crítica brutal a la sociedad de consumo; Jérome y Sylvie son dos personajes que viven atrapados en el deseo insatisfecho de la posesión de cosas que nunca pueden tener. Simultáneamente es una novela que tiene exploraciones formales y también una preocupación por problemas sociales concretos… 34

Me parece que sí; también tiene que ver con situarse fuera del canon, o en todo caso revisitarlo irónicamente. Los oulipianos volvieron a muchas figuras retóricas del pasado y a literaturas orientales o no centrales, y las estudiaron para reinventarlas. En los Ejercicios de estilo, Raymond Queneau lo ejemplifica claramente, con un sentido paródico, burlón, irreverente y juguetón. Muchas de las propuestas literarias de los sesenta, que yo recupero para otros talleres, tienen que ver con el juego como procedimiento creativo, pues se trata de una forma de desafío al poder establecido, a las estructuras cerradas que no permiten la aparición del juego, el colapso de las estructuras gramaticales en sí. La ruptura de la sintaxis y los juegos son una forma de romper la normatividad lingüística, es decir, las estructuras de poder en el lenguaje.

Sí se propusieron romper, de manera un poco irónica, con el hecho de que muchas vanguardias se convirtieron ellas mismas en pequeñas estructuras de poder al interior o terminaron perteneciendo a las instituciones del arte que habían combatido. A diferencia de éstas, el OULIPO nunca trabajó de manera programática. Sus críticas al poder eran a través de la experimentación verbal. Por supuesto, los contenidos de sus novelas se aproximaron a esto, pero nunca hubo un manifiesto, ni un programa al que los miembros tuvieran que plegarse; salvo el uso de la restricción como estrategia creativa, claro.

ÁLAMO se deriva o se alimenta de muchos de los experimentos que hicieron en el OULIPO, es una rama que logró reunir la cibernética y la escritura. Perec y Calvino en algún momento estuvieron en contacto con miembros de ÁLAMO, y también participaron en algunos experimentos con una de las primeras computadoras. Aunque el desarrollo de la informática era todavía muy incipiente, fue muy importante para lo que pasó después en inteligencia artificial, lo mismo que los experimentos que realizaban los oulipianos a partir de la idea de combinatoria. En efecto, Calvino sostuvo que la literatura no es más que un sistema combinatorio, una serie reducida de signos o elementos que simplemente se combinan, de tal modo que la máquina podría realizar el acto de la escritura de la misma forma que un humano. Lo que quería decir, es que por fin podría desaparecer la figura del autor. Igual que a Jonh Cage, a los oulipianos les interesa mucho la no-intervención del escritor, del compositor o del artista en la creación de sus obras. Cage lo hacía

desde la reflexión de su acercamiento al zen, pero también deseaba terminar con una serie de ideas monolíticas de Occidente relacionadas con el genio, la inspiración, la composición, la expresión. Él usa procedimientos donde el azar determina la pieza, y no el artista, aunque él elige los procedimientos. (Al final el artista siempre interviene, su desaparición total es un poco utópica.) Por su parte, Perec, que siempre se llamó a sí mismo un escritor sin imaginación, se dedicó a buscar procedimientos que pudieran suplir esa falta. Por ejemplo, para la creación de su “hiper-novela” –como la llamó Calvino, pues se trataba de una novela de novelas– La vida instrucciones de uso, creó un mecanismo con una serie de procedimientos del OULIPO, como el empleo del ajedrez, para ir determinando los movimientos de los personajes, o el uso de un tarjetero con citas extraídas de distintos lugares, obras clásicas y novelas contemporáneas, fragmentos de revistas o pedazos de catálogos (el empleo del plagio como estrategia crea35

tiva). Luego, mediante un procedimiento matemático, hacía una combinatoria de todos esos textos. Se tardó diez años en escribirla, a pesar de haber creado un procedimiento. Y atrás de ese mecanismo generador de historias estaba la misma idea de Cage acerca de la no-intervención del autor.

Vivian Abenshushan es narradora, ensayista y editora. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Es autora de El clan de los insomnes (Tusquets, 2004), libro de cuentos con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2002. Ha sido directora editorial de la revista Complot y colaboradora de diversas publicaciones, entre ellas, Paréntesis, Replicante, Cuaderno Salmón, Fahrenheit, Picnic, Hoja por Hoja, Tierra Adentro, Letras Libres, Pauta, La Gaceta del Fondo de Cultura y Nouvelles du Mexique. Sus cuentos y ensayos están incluidos en varias antologías. Fue becaria del programa Jóvenes Creadores del FONCA en dos ocasiones, 1999 y 2001. Desde 1999 imparte el Taller de Literatura Desaforada, un proyecto itinerante y multidisciplinario donde combina literatura, música en acción, poesía visual, poesía sonora y documentación fotográfica. Recientemente fundó, junto con un grupo de creadores artísticos, la editorial independiente Tumbona Ediciones. En breve aparecerá su libro de ensayos Una habitación desordenada (El Equilibrista/UNAM, 2007). 36

El OULIPO volvió a un problema fundamental de la creación: la relación entre inspiración y cálculo, entre imaginación espontánea y rigor, entre libertad y estructuras literarias. Las estructuras formales en la literatura han existido siempre, desde el soneto, el endecasílabo, hasta el cuento moderno y su brevedad. Una vez entendidas esas reglas del juego, el escritor es enteramente libre. Quizá lo que sentían los oulipianos -sobre todo Quenau, como crítico del surrealismo- es que llegado el siglo XX se habían devastado de tal modo las formas literarias, que la creación había llegado a una especie de facilismo que se estaba convirtien-

do en una extraña forma de esclavitud o complacencia. Por eso OULIPO es sinónimo de anti-azar, de anti-romanticismo. Para los oulipianos era central crear reglas propias, es decir, que cada escritor diseñara su propio laberinto. Pero esas estructuras existen en otros lenguajes, como en la música o el cine. Me interesa mostrar en el taller otras posibilidades de esta relación restrictiva con la creación y por eso revisamos piezas cinematográficas como Five Obstructions de Lars Von Trier o Musica ricercata de Ligeti, que proceden a partir de obstáculos autoimpuestos.

Sophie Calle tiene una pieza –que además forma parte de un libro de Paul Auster– que consiste en ponerse reglas y restricciones en la vida cotidiana para salir de sus rutinas y de la grisura de la normalidad. Por ejemplo: el lunes decide vivir bajo el imperio de la letra “a”, el martes comer sólo comida roja. De ahí viene la idea de la cena monocromática. Todavía no elegimos el color, pero la idea es cerrar de manera festiva el taller. 37

Calvino sostuvo que la literatura no es más que un sistema combinatorio, una serie reducida de signos o elementos que simplemente se combinan (...) Lo que quería decir, es que por fin podría desaparecer la figura del autor. Igual que a Jonh Cage, a los oulipianos les interesa mucho la no-intervención del escritor, del compositor o del artista en la creación de sus obras. Cage (...) deseaba terminar con una serie de ideas monolíticas de Occidente relacionadas con el genio, la inspiración, la composición, la expresión. 38

Como continuación de una pequeña deriva curatorial en san Cristobal de las Casas, el texto recorre las carreteras sinuosas de la moralidad legal en los términos de una gramática absoluta. Detrás del texto, la evocación de un enfrentamiento real ante las puertas de la ley mexicanas subyace. Luego el exilio de los poetas es ponderable en esos términos; afuera la radicalidad se exacerba, afuera es el lugar de imprecación y devolución de la mirada..

sin rapport con la ley julio garcía murillo en colaboración con La sociedad de los perros

El presente texto es una crítica raquítica y famélica de Gramática absoluta: ¡exiliemos a los poetas!, exhibición colectiva organizada por el Comisariado Bajo-Materialista del Colegio Contrametafísico de Liberación Acéfala en Galería Studio Cerrillo, San Cristóbal de las Casas, del 23 de octubre de 2010 al 17 de noviembre del mismo año, en la cual los autores tuvieron la desdicha de participar. Vid http://cclacefala.blogspot.com.

A nuestra querida y desaparecida, Doña Esperanza Morita Conchos

I Sin rapport con la ley. Terriblemente sobrecogidos por una lluvia de entrañas, por tormentas de diamantes y de fetos asfixiados, por espejos reflejados, carbones incendiarios y milagritos de catedral. No. No hay nivelación o empatía con la ley. No hay entrada. La fila es larga y miramos, incluso disfrutamos cómo los zopilotes devoran los hígados de los que esperan. De esos otros para la masacre –que no son como nosotros, suspiramos. Sin rapport con la ley. Hasta adelante un campesino le pregunta al guardia por su acceso y este dice “no”. Por la puerta de la ley… ¡Punto! Por la puerta de la ley no hay verbo transitivo. Sino Punto. El punto es una augusta interdicción. Una gramática absoluta de la negación, una sintaxis del escamoteo y una etimología de la homogeneidad que unidas se expanden territorialmente y descargan sobre nuestras cabezas colonialmente pervertidas, una estrella desdichada, una espera infinita ante la ley, una confianza inusitada por la solución. Sin rapport con la ley. Los más subalternos de los guardias revisan las pertenencias de todos los que seguimos formados. Buscan fármacos, veneno, infec-

ción. Ellos no conocen mas que mediante un ficticio silogismo hipotético la fantasmagoría de un jefe, de una cabeza unificadora, de una razón esclarecida y autónoma –una palabra igual a sí misma y generada por sí misma que como falo patriarcal se refleja onanista en sus propias poluciones. Jodido padre de la patria… Sin rapport con la ley. Nosotros también habitamos esa ficción, por eso seguimos formados y atentos a las órdenes. Entonces los más subordinados, quienes igualmente nunca pasarán por la puerta de la ley, sacan de la fila a algunos y los disponen en una espera aún peor: la espera por reincorporarse a la fila. Es menos intranquila e imposible de absolver. Ya no pasarán nunca por la puerta de la ley. Siempre ante ella. Siempre mudos de verdad. Pero ¿quién quiere realmente verdad? Sin rapport con la ley. La impenetrabilidad es la violencia de las menudencias de la constitución y de las infecciones del código penal. El páncreas y la vesícula del príncipe melancólico destilan aguamieles de gangrena, cadenas escatológicas de flagelos humeantes y, como analogía secular de la narrativa contemporánea, gotean sobre nuestros hijos langostas putrefactas. Jodido padre de la patria… Sin rapport… Anatema sin cabeza… A las cabezas hay que cortarlas como coles… La muerte es un trago de agua… Y los cadáveres fueron arrojados al golfo y se masacraron por segunda vez… II ¡Que se cuiden todos! Que ¡Esos rebeldones! ¡Y esos periodistas! ¡Esos locutores! ¡Esos Santaneros! ¡Esos estudiantes!

ahí Ahí Ahí Ahí Ahí Ahí

viene viene viene viene viene viene

el el el el el el

mudo… mudo… mudo… mudo… mudo… mudo…

La Sonora Santanera, El mudo Las obras de arte se transportan como el carbón. Como placas vehiculares. Como evidencia criminal. Como cabezas decapitadas en la cajuela del auto. Bring me the head of Alfredo García. Sin rapport con el carbón, sin-con la ley. Mudos en el retén. En silencio... que acá todos somos subordinados. Cadena infinita y opaca de órdenes que se descomponen de boca en boca y de bala en bala como una mala e invertida ruleta rusa. El mal aliento del guardián, la resa42

ca del homicida y la calma del cadáver en el cemento fresco. ¿Puede o no el subalterno hablar? NO. No puede, no es cosa de voluntad. III Martin Heidegger sugiere en La voluntad de poder como arte que la genealogía de los conceptos de materia y forma, utilizados como comodín dentro de la teoría estética y radicalizados en el idealismo alemán bajo el carácter de contenido y forma, provienen originalmente de la noción de utensilio que Platón elabora en el décimo libro de La república, justo en el trazo en que se destierra de manera epistemológico-política a los poetas trágicos 1. Lo anterior no pasaría más que por mera molestia erudita si no se aclara la significación. Lo esencial de dicha referencia anacrónica heideggeriana, a pesar de su insistencia sincrónica en una supuesta historia del ser, es que es en el utensilio en donde reside la experiencia de la objetividad y al mismo tiempo la certeza eidética de que las cosas son de un material y están diseñadas de acuerdo a un fin. De este modo, materia y forma del utensilio, propiamente la utilidad inscrita en una materia prima, se desplazan a todos los demás campos de la vida como condiciones para tornarse objetos de conocimiento y objetos en última instancia de apoderamiento. Georges Bataille reconoce el mismo desplazamiento en su Teoría de la religión, a partir de la cual identifica la creencia en espíritus materiales y en última instancia de sujetos extrahumanos, ya dioses, ya animales, ya dioses animales 2. Pero retornemos a la cita primera. Es importante que Heidegger designe ese momento en la historia de la filo1 Martin Heidegger, «La voluntad de poder como

arte» en Nietzsche I, Destino, Barcelona, 2000, p.165 ss. 2 Georges Bataille, Teoría de la religión, Madrid, Taurus, 1998, p. 33.

sofía como el esencial en dicho desplazamiento: la expulsión de los poetas de la polis o, en otras palabras, el distanciamiento entre las obras de arte y lo real –de la verdad. Lo importante de dicha indicación es que el marco que el utensilio emplaza tendrá, por la intención de legislación metafísica, un carácter necesariamente jurídico y consecuentemente una estructura de distanciamiento vertical entre lo real y la apariencia –cuyo término medio es un utensilio, concretamente una cama. Platón es determinante al respecto: el poeta se encuentra en relación con la verdad y con la realidad de las cosas en un tercer nivel de subalternidad. El pintor, por ejemplo, es subalterno a la cosa en sí y a la cosa fabricada –subordinado consecuentemente al filósofo y legislador, así como al artesano fabricante–, él no hace otra cosa más que dibujar apariencias, invocar fantasmas que como fármacos provocan disolución social. El dictamen judicial debió ser definitivo: ¡fuera poetas, artistas... fuera todos aquellos que producen cualquier tipo de imitación! ¡Fuera piratas! Los poetas trágicos serían supuestamente expulsados del entrecruce de saber-poder como dispositivo hegemónico de la metafísica occidental. El ejemplo que Platón da es acogedor y desolado, trémulo y perverso: la cama. Lo radical es que no opera como ejemplo sino como paradigma velado de la filosofía occidental. Sobre esa cama han reposado demasiados fetiches de la filosofía y demasiada no-filosofía del fetiche. Por no decir delirio del mismo, claro está.

Cama ideal > cama fabricada > cama imitada.

¿Qué es lo más potente? La verdad. ¿Qué es lo más sublime? La verdad. El pintor que pinta camas es un exiliado de la República, de la, de la cosa común. El pintor escamotea: da carbón por diamante, da revolución por revuelta, da ley por absolución aparente. Así de sublimes, así de mentirosos. 45

*** Das Ding. La cosa –esa cosa común– poco le importaba a los trágicos y menos aún a los cómicos griegos. La historia se repite en reversa hacia el futuro. Oh, lieber Marx! La cama platónica para sus contemporáneos no era sino una farsa, una comedia ridícula: Aristófanes se burla de Sócrates, payaso con máscara de perro y morada en las nubes. Entonces la risa del artista frente a la expulsión platónica de los poetas es un aplazamiento ante la ley de lo real. Un aplazamiento infinito ante la inminencia de la destrucción del padre. Jodido padre de la patria… Un aplazamiento de lo que nunca acaba de llegar, una estancia de fantasmagorías que agencian movilizaciones desde lo impronunciable. Titorelli, el pintor de la Corte Judicial en El proceso de F. Kafka, lo sabe. No sólo lo sabe, lo hace, lo manipula, lo opera. Espera a Joseph K., el procesado, paciente y ahogado por el aire enrarecido de su estudio. Titorelli no comprende la gramática absoluta de la subalternidad de los entes, menos aún los legajos de papeles que los abogados de segunda repiten como letanías de legos. Él reniega, habita en la imposibilidad de la ley, en la disputa perdida, en la huída por la puerta trasera, en su in-diferencia. Ya que si Pla46

tón eleva tres niveles subordinados de la verdad, Titorelli reconoce tres tipos diferentes de absoluciones. Y todos son mentiras. Columnas falsarias que penetran noche a noche nuestros anos desbocados: Absolución real < Absolución aparente >< Absolución retardada Entonces ¿el pintor es la Aufhebung del abogado? ¿Libera a los acusados de la infinita cadena de subalternos al hacerlos conscientes de la misma? ¿Su acto liberador se debe a que él está en medio de la disputa, se debe a que ya está fichado, puesto a disposición en los ministerios y en los magisterios públicos? No. La expulsión platónica de los poetas es la permanente inscripción de los artistas en los archivos judiciales. Artista siempre... en proceso. ¡Fuera de aquí! ¡A las mazmorras! IV Por otro lado, un desaparecido Hegel pregunta en su contestación al comentario que un espectral Marx hace a su Filosofía del derecho: “Liegt der platonischzeitgenössische Ursprung des mexikanischen Kunstwerkes wirklich in Kokain, Gras, Valium, Speed, Heroin, LSD, Poppers und andere Drogen?”

Padre de la patria I Raúl Linares, 2010 Impresión en papel mache, 50 x 70 cm. Manta sobre el suelo con cita de “Carta al padre” de Franz Kafka, 150 x 100 cm. Canasta con fluidos orgánicos, medidas variables. “Querido padre: Me preguntaste una vez por qué afirmaba yo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestar, en parte, justamente por el miedo que te tengo, (...) De cualquier manera, éramos tan distintos y tan peligrosos el uno para el otro en esa diferencia (...) Todavía años más tarde me perseguía la visión aterradora de ese hombre gigantesco, mi padre, esa última instancia, que podía, casi sin motivo, venir de noche a sacarme de la cama y llevarme al balcón, a tal punto yo no era nada para él.” Carta al padre. Franz Kafka. 47

Comentario complicado. Según Arrabal podría entenderse como un categórico: ¡Viva la Muerte! Así entonces ¿es todo proceso judicial una segunda naturaleza? Habrá que ver... La historia sí... Ley divina: la madre... Ley humana: el padre… Jodido padre de la patria… La ley, la ley... Y entonces miramos por entre las ingles y escurre un peludo fetiche... Zapatos de piel... La filosofía en el tocador, diría Magritte. Sin desvariar ¿será que la masacre es la segunda naturaleza, el amotinamiento de cuerpos desmembrados ante la ley? V La categórica expulsión tal vez se deba a un exilio interior y no a un mero destierro ni mucho menos a un espíritu superior y esclarecido (NO, NO), siNO a un concreto modo de vacilación encarcelada, un emplazamiento confinado que dispone un cadalso de máxima seguridad metafísica. Ésta dice “No verdad”, ergo el poeta ve fantasmas, ve apariencias, ve ilusiones. Y ante su terrible aburrimiento vitupera la impotencia del filósofo con desbordados trazos en las paredes de su celda, imagina que escucha música estridente y el poco oxígeno eleva una farsa de visiones fantásticas, una pausa de alucinaciones vestales o de ferias de algodones rosas y carruseles chillantes que le interrogan por su misión en el cosmos. Música para una revolución.

Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después. Takehisa Kosugi

Sentencia: Nos vemos en (20)10 años. Siempre aplazamiento. Todo un artista en proceso. En proceso de ceguera. Procesos del arte = Fármacos, circuitos discursivos que las más de las veces pretenden finalizar en intercambio profiláctico de fluidos. Poluciones místicas. <Lleve el sudor de…>. Procesos de arte en proceso de putrefacción. ¡Exiliemos a los poetas, a los artistas, a los criminales! Cuidado: artista en proceso. Artista en proceso criminal. Proceso = fantasma. El artista encerrado de la mano de su curador en la primera buhardilla de la cárcel más jodida de provincia. Respiran un aire enrarecido y pesado. La luz intermitente y la hora extraviada. Entonces no avanzan los números, ellos se detienen y se tornan descenso infinito, un carrusel eterno hacia la desesperación 48

Eres un… Carlos Aranda Márquez, 1998-2010 Impresión sobre papel, 88 x 28 cm. 49

–o al menos hacia su temor pequeño burgués frente a los terrores del malhadado lumpen. Y el asesino suspira.

Erosión a través de susurros.

…Ansiedad Culpa Indiferencia Te mor Fatiga Nostalgia Éxtasis Miedo Pánico Remordimiento Epi - fanía Ansiedad Culpa Indiferen cia…

Raqs Media Collective (informe mutilado y descontextualizado)

No es persistencia, sino pestilencia de la memoria. La autoridad de la memoria, la autoridad que se presupone en su persistencia constante y presente a cada instante no es sino otra atribución absolutista de la metafísica y el fantasma exterminador del psicoanálisis. El mal aliento de su designio, A Ghost Dance. Letras fétidas, letras de mierda sobre la pared. Derrida en pantalla anunciado: “La ciencia de los fantasmas es el cine y el psicoanálisis.” La escritura latenta esa huella de mal olor, de aire pesado y de putrefacción filosófica. Los poetas deben permanecer criminales, con arañas en los pulmones y alacranes en sus uretras, con mosquitos en el cerebro y aguijones en sus placentas. Así sea. VI Sólo una consigna queremos tener poco nos importa el ser o no ser Los tepetatles, The Tepetatles ¿De dónde vienen? De México. A huevo, pinches chilangos hijos de las siete vergas ¿y qué es esto? Arte. ¿Arte, no mamen, entonces son artistas? Sí. Ni madres, esto es un delito y nos los vamos a chingar. - . ¿De dónde vienen? De México. ¿De dónde de México? De donde sea. Ya salió el muerto. ¿Cuál muerto? El que traes en la maleta ¿a cuántos se han quebrado? A nadie. ¡Puta Madre! Esto no es una obra de arte, esto es un delito y si no confiesan se los van 50

a coger ¿qué es esto? Arte conceptual. Oiga nada más mi comandante ¿pero qué mamadas son estas? Pues... Pero mire, juegan a las sillitas de papel... hermafroditas pedazos de carroña... ¿y esto, una hojita con groserías? “Eres un pedazo de maricón como no hay dos” ¡No mamen! Averiguaciones correspondientes... aquí les van a caer... ¿y esto qué? Pinturas. ¿Sí, y de dónde? De Arizona, de Nogales. ¿Te crees muy pepillo hablando de ilegales no? Verás los cabronazos que te meten allá adentro cuando digan estas canalladas. ¿Y esta caca podrida qué es? Una instalación. ¡Grano en el culo! Ahora hasta plomeros ¿qué putas madres es esto? Un pedazo de plástico y una impresión. ¡Ah mira! ¿no que arte conceptual? ¡Cabrones zarrapastrosos! ¿y qué dice? Tecnología de la información. ¿Y eso qué? Pues pregúntaselo a tu presidente. ¡No te pongas de almorrana! ¿Qué chingados es eso? No vas a entender. Pues me explicas de a poquito, guapo. Es una instalación que juega con la idea de la programación y su lectura. ¡Pero por mamón hasta me caes bien, pollafloja! Ándale, ya salió la propaganda. ¿Este coñazo de periódico qué? Es una pieza. ¡Una pieza, ni que fuera recámara! ¿Qué es? Una reinscripción del periódico de Juana. ¿Qué Juana? ¿La que te pone huevón, verdad grandísima puta? No, es un periódico del siglo pasado. Calavera del mal, pero vea este video de encapuchados... ¿Con que fumando en la tele? No traemos nada ilegal. Mire nada más mi capitán, esta fuentecita china ¿esto qué chingados? Es una alegoría del orgullo mexicano. Malnacido, tu subnormal orgullo lo vas a perder junto con el orto del hijo de Moctezuma. Ahí tienes a tu México... Jodido padre de la patria... ¡Cállese coágulo de mierda! VII En pocas la palabras. La expulsión es la inscripción al proceso judicial. Pero los procesos judiciales sólo proceden en y mediante interrogatorio e investigación –o en y mediante la teatralidad de los mismos. La expulsión es la exigencia de aceptar el postulado de

una existencia cronológicamente narrada y sincrónica con la inaccesibilidad de la ley. Por eso el teatro es preciso, una gramática y una escritura hedionda y aceda que inscribe a los criminales bajo la ilusión de una identidad –supeditada a una identidad nacional forjada por las ficciones eróticas de un padre forjador de la patria. (Herrería y violación como metáforas de la imagen del padre nacional). De este modo, el interrogatorio es un proceso de expulsión que mediante la inscripción constante en los archivos criminales, bajo una nominación casi bautismal, nos hace agentes subordinados de una gramática absoluta en la que toda remisión identitaria es delito. Pero esa remisión identitaria no puede constituir sino un llamado al tiempo histórico, a la coyuntura: la negación de la identidad y la averiguación de que esta opera como falange metafísica de toda dominación económico-política. Tener nombre es ser agente de un crimen, del crimen de la identidad en el que la condena es no cambiarlo nunca. Y todo aquel que atente contra la identidad –a NO ser igual a sí mismo– es un monstruo. ¡Exiliemos a los monstruos! ¡Escriben mentiras y no tan bien como yo! Plato dixit.

Miss Univertzo Fershow Escárcega, 2010 Video

VIII En conclusión, sin rapport con la ley. Geografía, cartografía, topografía y biología se funden con una metafísica contemporánea de la subordinación cuya causa final es una recurrente masacre. Los poetas no son sino una clave de lectura. Nada más. Esos exiliados ya hace tiempo han desaparecido. Fantasmas que nos penetran y juegan a los ventrilocuos con nuestras bocas embozadas. Nada más. Sin más. Sin rapport con la ley. IX Coda. “Y tú ¿tienes un fantasma viviendo contigo?” (Pregunta C.C. desde Praga vía facebook chat.) Dije que sí, que varios. Roll the dice! 51

Aristófanes se burla de Sócrates, payaso con máscara de perro y morada en las nubes. Entonces la risa del artista frente a la expulsión platónica de los poetas es un aplazamiento ante la ley de lo real. Un aplazamiento infinito ante la inminencia de la destrucción del padre. Jodido padre de la patria… Un aplazamiento de lo que nunca acaba de llegar, una estancia de fantasmagorías que agencian movilizaciones desde lo impronunciable. 52

Estrategias conocidas de visibilidad en voces nuevas. Ante la duda de si las quimeras poéticas emanadas de una acción colectiva pasarán “la prueba del tiempo”, está por lo menos el relato de los primeros pasos que, lejos de redimirles, presenta el retrato representativo de cualquier grupo de creadores en cualquier parte del mundo.

24 numeros de la coleccion RED de los poetas salvajes aurelio meza

Con la publicación del número 24 de la colección Red de los Poetas Salvajes (RDLPS), se “cierra” un ciclo de labor artística de dos años de duración, que comenzó como un blog que funcionara como plataforma de presentación y autopublicación de poetas que, lejos de ser un grupo organizado protocolaria y presencialmente, representaban un conjunto de productores artísticos emergentes que encontraron en internet y las intervenciones artísticas urbanas una estrategia común de contacto direc54

to con potenciales lectores. Los filtros culturales que cierra un recurso podían ser cubiertos con otro. Mientras que la difusión por internet requiere que alguien, además de tener los recursos materiales para estar en línea, tenga el deseo de leer un libro electrónico de poesía hecha por autores menores de 30 años (y ninguna de estas cuestiones es ociosa en un país con más de ochenta millones de habitantes en pobreza y donde se leen en promedio 2.8 libros al año por persona), el uso

del performance y el esténcil constituyen nuevos posibles niveles de acceso a la experiencia poética. Me viene a la mente la participación de varios poetas (entre ellos algunos de la RDLPS) en la marcha del pasado dos de octubre donde, entre otras frases e imágenes que grafitearon por la ciudad, una atrajo mi atención: “Si cruzas esta línea nacerá un poema”. Una vez Yaxkin Melchy me contó cómo se le ocurrió la idea de la Red: en 2008 participábamos en un colectivo que no pasó de ser una broma tomada muy en serio, Devrayativa, cuyos resultados más concretos fueron el compilatorio Paraíso en llamas y la organización de tres ediciones del festival Ecos: poetas recién horneados en la Casa del Lago de la UNAM. El autoproclamado fundador, Eduardo de Gortari, representaba para Yaxkin el exacto opuesto de Ibarra, otro poeta más joven que él y con quien había comenzado a trabajar en secreto, junto a Manuel de J. Jiménez, en un proyecto anónimo: Mancha. En esta otra faceta, el grupo se atrevió a echarle en cara a ciertos conjuntos literarios independientes en México el nepotismo y otros vicios en los que caían, con los cuales siniestramente reproducían los cuadros observados en los altos cargos culturales del país. Luego que Mancha fue desenmascarado, Yaxkin recuenta que buscó un balance entre la filiación institucionalista de Gortari (cuyo poemario, Covers. Con la radio en el pecho, fue publicado ese año en Fondo Editorial Tierra Adentro) y la irreverencia y radicalidad de Ibarra. En ese punto medio se constituyó la Red. Cuando me enteré de que Yaxkin formaba parte de Mancha, le dije que tenía que revelarlo. Hoy, a la luz de lo que fueron proyectos como Marduk de Daniel Malpica, y el aún críptico Meme Rocha, me parece que el anonimato y la beligerancia que proponía Mancha fueron un sano escarnecimiento a las agrupaciones artísticas, que se inclinaban peligrosamente hacia la asociación institucionalizada y en mayor o menor medida por el poder federal, misma que quizá de haber permanecido en el anonimato 55

no habría suscitado los acontecimientos que vendrían después. Mucha gente señaló a Yaxkin como chivo expiatorio (de Ibarra y Jiménez no se hablaba, sobre todo porque no habían sido “iniciados” en el gremio-secta). Alguien llegó a preguntarme cómo se encontraba mi amigo “Chasquin”, y otro más trató de averiguar si yo también había participado, si no era un infiltrado más de esa nueva casta de irredentos que mordían la mano que los alimentaba. Fueron pocos los que formulamos reflexiones críticas sobre Mancha, y menos aún los que nos atrevimos a externarlas. Entiendo también que grupos que luchan a su vez contra las mafias literarias se adhirieron a esta tendencia ostracista porque Mancha (es mi humilde opinión) “se comió el pastel”: muchos proyectos subversivos, y mucha de la discusión sobre la noción de autoría en la literatura actual, quedaban anulados con el flagelo del anonimato inicial de Mancha que, pese a la mala lectura que tuvo, siempre operó en pro de una causa artística. Politizada, pero artística. Y es que, bajo esta luz, las cuestiones sobre la poesía social, aún manoseadas por poetas de nuestra generación (pero ya no la de Ibarra, la de Malpica, la de David Meza), parecen venirse abajo: el arte siempre es político porque implica una toma de posición y un acuerdo entre el creador y el receptor. Un consenso más o menos trazable sobre lo que es la realidad y lo que es la representación de esa realidad. Y cuando creación y vida se traslapan, surge la posibilidad de la metonimia, de encontrarnos en las palabras de otro/a. Poco queda registrado del primer Mancha: los blogs fueron denunciados y clausurados, Yaxkin y Jiménez se deslindaron, pero la amistad continuó entre ellos e Ibarra. Es una característica que he encontrado en otros proyectos colectivos independientes de otras latitudes y que han identificado autoras como Claudia Sandoval: las relaciones afectivas sobreviven a las relaciones de trabajo. La colaboración Yaxkin-Ibarra-Jiménez ha tenido diversos frutos, además de Mancha y la revista Trifulca 56

(aunque, en números recientes, Ibarra ya no figura en el consejo editorial). De ellos, me parece que Los valientes cere6rales y las flores 6inarias 6ajo el ArcoIris perpetuo, que no está disponible en internet, es la concreción más significativa de este núcleo de trabajo, que también cuenta con participaciones de Grande, Arturo Gómez, David Meza, entre otros. Ellos forman parte de una de las varias expresiones colectivas que encierra la Red. En este grupo, el centro no ha sido Yaxkin (su proyecto es el que abarca a todos los demás, con los que participa abierta y constantemente), sino Ibarra. Tuve que cambiar de ciudad de residencia para darme cuenta de eso, y no fui yo quien llegó a la revelación, sino que un amigo me lo hizo ver: puedo acusar a Ibarra de no ser más que un remedo de Duchamp sin proponérselo, pero la repetición que ejerce libremente en sus textos implica la destrucción más radical de la forma poética que se haya visto en la poesía mexicana de los últimos tiempos. Después de Ibarra, la poesía ya no es posible. Fue significativo para mí ver, en el videopoema/documental de Yaxkin Pequeño abecedario. Poesía México: mi país es un zombie (2010), a Víctor Ibarra leyendo en el Zócalo de México, en el plantón del SME, con un paliacate rojo cubriéndole la boca, versos por los que varios poetas de la Red lo admiran:

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Desde la primera publicación bajo el sello de la Red, La que se fue, una edición impresa de cien o menos ejemplares acompaña la edición en internet de la mayoría de los libros de la colección; una antología del poeta cubano Félix Luis Viera, a quien conocieran algunos de los miembros de la Red en un taller que él impartía en el Centro Cultural José Martí del D.F. Con las plaquettes el proceso de producción es más práctico: usualmente se entrega una copia maestra a los autores, quienes pueden fotocopiarlo, engraparlo y doblarlo para producir cuantos ejemplares se requieran. Desde un inicio, la RDLPS se propuso no sólo como un espacio de autopublicación sino también de compilaciones de autores que nos han inspirado. A La que se fue le seguiría El nuevo mundo de Yaxkin, el proyecto multidisciplinario Imágenes para un cuaderno y Los autos perdidos de Jiménez. Yaxkin publicaría luego la obra de tres ex-devras (Paréntesis, de Malpica, una versión extendida de Singles, de Gortari, y Sakura, tomadas de Paraíso en llamas);

unos números más adelante se añadiría Versos sin paraíso, de Manuel Serrano López. A diferencia del núcleo Yaxkin-Ibarra, estos autores tienden más al trabajo en solitario; colaboran con los demás integrantes (o con otros artistas, como Manú Menéndez, con el que Malpica coordina Molino de Cuento, un taller de sensibilización artística para niños), pero sin una verdadera unidad de grupo, sino más bien de mera camaradería. Ellos constituyen otro sub-grupo de la Red, mucho más difuso que el anterior, pero diferenciable de la obra de otros poetas noveles: no sólo los publicados (Ibarra, Krishna Avedaño, Aurora Zúñiga, David Meza, Guillermo Arroyo y Gerardo Grande), sino también aquellos que han aparecido en

la revista Trifulca, en proyectos colectivos o en el blog, que Yaxkin ha añadido sin preguntar a nadie, porque para ser de la RDLPS no se necesita consenso: Luis Arce, Oswaldo Casasola, Eliud Delgado, Iztcóatl Jacinto Vergara, Roberto Banda, Thalia García, Iván Ortega-López, Edith Onofre y Darío Roldán. Quienes conocen por lo menos una parte de la colección podrán darse cuenta que no hay una “poética” en común, sino muchas propuestas distintas, como queda claro en compilatorios como Silicio. Poesía y delirio, que para mí es quizás el proyecto más ambicioso y mejor armado de la colección, Pena y muerte, o la antología anónima colectiva Poemas hechos por chicos mexicanos para almas imaginarias.

Ahora bien; de ese material cuál superará la prueba del tiempo, es una cuestión completamente distinta. No creo que se haya creado la Red con ese propósito. Resultó ser una plataforma de trabajo muy interesante, en la que por lo menos la parte editorial ha estado controlada por Yaxkin, en la figura mediatizada del poeta-editor (también ha creado Santa Muerte Cartonera). La historia de Trifulca es más compleja y no la conozco a profundidad. Queda claro, sin embargo, que el final de la Red no significará el final de las colaboraciones, sino tal vez su fragmentación o disolución. He estado viviendo fuera del DF y, desde lejos (metafórica y geográficamente), he comparado el trabajo en la Red con la literatura sociocultural sobre identidades, y me parece que la RDLPS no puede tratarse como un grupo de identidad colectiva, sino más bien como una especie de workshop (más de artes gráficas que literario). Ahora no me es claro qué vaya a hacer cada “sub-grupo”. Colectivos más pequeños tal vez, nomadismo, no lo sé. Quizás esté demasiado “adentro” como para poder hacer una crítica rigurosa, pero me queda claro que se hicieron cosas interesantes, las cuales han tenido y tienen una audiencia a nivel nacional e internacional, por mínima y/o distante que ésta sea (he conocido gente de lugares como Xalapa y Cuzco que han leído textos de la Red a través del blog), y muchas experiencias interesantes a la hora de la “socialización de la obra artística”, en lecturas, encuentros, festivales e intervenciones. Zygmunt Bauman dice que hablar de cierres prematuros es redundante, “ya que, en cuestiones de valores, no hay manera de fijar el ritmo de ningún cierre y todos resultan forzosamente prematuros”. Yo pienso que el proyecto puede seguir andando, pero muchas de esas cuestiones se responderán en la práctica, así que me parece un poco ocioso terminar este recuento con una conclusión satisfactoria. 59

(...) no puede tratarse como un grupo de identidad colectiva, sino más bien como una especie de workshop (más de artes gráficas que literario). Ahora no me es claro qué vaya a hacer cada “sub-grupo”. Colectivos más pequeños tal vez, nomadismo, no lo sé. Quizás esté demasiado “adentro” como para poder hacer una crítica rigurosa (...) 60

noche para armar

adios es el nuevo saludo!!! César Cortés Vega

Negar el paradigma implica realizar intervenciones que a su vez pongan en juego las constantes culturales. Si hay que replantear las habilidades críticas que se pueden asumir cuando se habla de nuevas tecnologías, es necesario a la vez continuar realizando revisiones acerca de cómo se estructuran los sistemas de poder, cuáles sus genealogías y cuáles sus persistencias...

1.- Ser como antes. Yo haría una monografía de ello (esas láminas que aún hoy se compran en las papelerías y que contienen imágenes y textos tales como el aparato reproductivo, la Guerra de Independencia o el día de la madre). Yo haría una monografía; dibujos en acuarelas rectangulares impresos en papel couche detrás de los cuales habría descripciones en letra diminuta. Las imágenes intentarían representar, cada una, los derechos de autor, el ocio de la burguesía, el nacio62

nalismo, el sistema educativo democrático, las rotativas a vapor, el libre mercado, el linotipo, el internet, el ipad y hasta el sistema priísta mexicano (una de las instrumentalizaciones políticas más siniestras, vicaria en el perfeccionamiento de la capacidad para hacer de un pueblo a la vez que crítico, articulador de lo que se critica con el mayor descaro; la fórmula, el artificio; un clásico como el de Andersen en el que el rey va desnudo con un agregado no poco significativo; la mayoría de sus súbditos también, lo cual hace parecer que todos entonces van vestidos). Y a esta monografía la titularía; Momentos estelares de la literatura Y es que a primera vista puede parecer que todos estos ordenamientos mundanos de la cultura poco tendrían que ver con ella. Sólo si lo pensamos dos veces no

nos será fácil negar que todos ellos han permitido que ésta se modifique, cambie las relaciones que existen entre el escritor y sus distintos tipos de lector. Se trata, claro, del producto visible de una red compleja de relaciones sociales que convierten lo que a simple vista parece caprichoso caos de la casualidad y/o de la iluminación, en necesidad. Necesidad ¿qué clase de mierda es eso? Es decir; un modelo, un significado que pretende cuadrar lo que pasa más allá de la voluntad individual, en una fórmula asequible a las interpretaciones humanas. Y difícilmente podría decirse hoy que la necesidad está documentada únicamente en la historia. Quien quisiera convencernos de que la organización de los datos que la cultura (entendida en un sentido amplio) aporta son la construcción de la necesidad y que esto es debido a universales que rigen el movimiento de todo lo que ocurre, tendría ahora que saltar los obstáculos que la crítica contemporánea colocó en la pista de 100 metros planos que la razón clásica había construido. Lo que muchas vanguardias sugirieron al

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crear sus propias estrategias textuales fue que la política crea mucho de lo que llamamos necesidad; es decir, el uso estratégico del discurso, su negación y subsecuente reinvención como algo nuevo que parece no tener relación con el pasado. Sin embargo hoy las vanguardias y sus filiales contemporáneas son el pasado. ¿Qué tenemos ahora? ¿Es posible, pues, aún lo novedoso? ¿Importa lo neo? 2.- Lo nuevo y lo menos nuevo; ¡descríbeme a mi, no, no, a mí! Ámsterdam no es menos sórdida que cualquier otra ciudad. Me parece, en todo caso, un lugar más cercano a la imagen que tengo del después, en el ahora. Todos mezclados, una ensalada humana fomentada en la supuesta renuncia al canon moral. No, por ejemplo, la buena onda mexicana taimada en la que nada se resuelve, y todo permanece pendiente. Sin embargo, no hay que afanarse demasiado en la descripción, porque muchos sabemos que todo se parece a sí mismo cada vez más. Ya hay, cómo no, un estilo del mundo -excluyente, radicalmente ignorante acerca de otras formas de vida, frívolo- como lo describe el filósofo Vicente Verdú, y resulta cada vez más claro para todos nosotros que una camiseta con destellos de colores que trazan cualquier palabra henchida de sí misma, y que a duras penas leeremos, puede ser vista en el cuerpo de cualquier paseante que chifla despreocupado en el centro de Cholula, por ejemplo, así como en el que habita cualquier otro lugar del mundo. Por eso Ámsterdam me parece ahora el ejemplo perfecto de la antípoda mexicana; porque es un lugar que parece contener toda la frivolidad del mundo, y no sólo la connacional. Frivolidad bien dispuesta, pero no en esta negociación política que fantasmaliza el discurso, lo vuelve un supuesto, una sumisión post-colonial, un desastre hipotético. Lo que tiene, lo tiene como si todo lo ahí vivido fuese spam humano y no hubiera ninguna vergüenza en mostrarlo. Digamos que ahí los súbditos saben que van desnudos; hacen un sistema de mercado basado en ello. 64

Digo esto acá, porque justo hace poco escuché una idea que me llamó la atención. La decía el escritor mexicano Daniel Sada en una entrevista en televisión, al hablar acerca del conservadurismo en las letras nacionales. Argumentaba que muchos escritores nacionales pecan de miedo por la búsqueda de lo nuevo y que en realidad eso tenía su origen en la tradición conservadora en el poder. Y de inmediato pensé yo en el asunto de las nuevas propuestas, no únicamente entendidas como una serie de movimientos artísticos, sino como sinónimo de avanzada cultural, cambio y renovación, y pensé a la vez en su contraparte; la tradición. ¿Dónde ha quedado la experimentación que en otras épocas llevaron a cabo los movimientos de arte? ¿Dónde su espíritu subversivo? Nuevas formas de concebir el poder imaginativo del texto, amalgamas híbridas entre contenido y continente. Propuestas de ese tipo han sido convenientemente erradicadas. Esto hace pensar que en las distintas inscripciones que señalan estas realidades en transformación constante hay en muchos creadores renuncia a un reconocimiento territorial que justifique una idea de Estado-Nación determinante. ¿Será esto quizá lo que permita finalmente la posibilidad de desprenderse de una manera de hacer que implica necesariamente convertirse en intelectual orgánico? Es decir, en representante de un orden que si bien ya no vindica la idea de nacionalidad en el contenido de sus textos, sí opera en la medida en la que un Estado inoculado en el cuerpo de sus ciudadanos desea objetivar. Acá no puedo sino hablar de Agustín Fernández Mallo y de su libro: La postpoesía, hacia un nuevo paradigma. En él se hace referencia a una nueva manera de asumir el trabajo poético en un terreno de indeterminación caótica. La postpoesía, dice, es un mapa que se transforma minuto a minuto. Su lógica no implica el trabajo según una moral del texto, ni siquiera con respecto al trabajo de pulimento y sobre-estetización del mismo para gustos meramente canónicos, incluidos los sistemas aparentemente nuevos que siguen comprometidos con una idea de obra de arte totémica e idealizada. La postpoesía trabaja con las sobras de la 65

cultura, con el spam y la basura. Está especialmente interesada por el abandono de la imagen convencional que no presente los flujos de la presencia y la experimentación anárquica. Se trata de una poética no legalizada, ni siquiera por los caminos de iluminación del sentido. 3.- La representación de la realidad y las ciruelas. ¿Habría que insistir sobre el hecho de que una ciruela no es una ciruela? Bien; volveré a decirlo aunque suene simplista. Una ciruela refleja lo que pensamos no sólo de las ciruelas sino del mundo entero. El desayuno de William Carlos Williams es pues, pura ideología. Si yo imagino una ciruela, sé que eso es lo que ocurre. Pero si yo pruebo la ciruela, si siento su carne blanda desintegrándose entre mis molares, el jugo que se cuela a través de la garganta, si percibo la tintura roja manchando la pulcritud de mi camisa nueva, sé definitivamente que eso no lo estoy imaginando, que eso de ahí pasa.

Lo que un texto literario permite es parecido al presente; de pronto uno se siente pegándole a la vieja usurera con el mismo odio y vacío de estómago que tuviera nuestro amigo Raskolnikov. Es decir; compartiendo sentimientos en una dimensión particular que tiene la virtud de mezclar nuestra percepción con la percepción de un otro supuesto y plasmado en palabras colocadas en un soporte. En realidad la presencia no es sino percepción y lo vivido dependerá de la administración de estímulos externos e internos colocados en nuestra conciencia. Pero ¿por qué la lectura permite una experiencia semejante y de qué depende que alguien finalmente se haga “adicto” a esta sensación de mezcla de papeles de vida? Una de las particularidades que las nuevas tecnologías tienen es permitir una experiencia similar al desavrío que ya Cervantes y Flaubert ponían en sus personajes. Una desarticulación de la realidad en términos concretos. El bovarismo del que hablaba el escritor francés Daniel Pennac: enfermedad textualmente transmisible en la que “...el

cerebro confunde el gato de lo cotidiano con la liebre de lo novelesco”. Es, pues, la violación por instantes de esa frontera, la comprensión intuitiva de que fuera de la caja de la realidad, otras posibles realidades operan. Gnosis esbozada, en tanto el lector opera como un espía en algo que inicialmente es construido por una seriación de conceptos imaginarios que habitan una frontera entre mundo ilusorio y realidad, donde se pierde la claridad para determinar cuál es cuál. Lo que tenemos ahora como particularidad clave con los nuevos dispositivos neomediales es que pronto no seremos capaces de saber si cuando probamos una ciruela, esto forma parte de la realidad, o de la realidad expandida que alguien más ha concebido como una especie de texto. P. J. Landow, el conocido teórico del hipertexto, dice que la realidad virtual “...es una escritura asincrónica disfrazada de presencia.” Es decir, que la realidad virtual es una realidad incorporada que no es sino una puesta en juego de lo que la escritura tradicional añadía, sólo que en un tiempo diferido. Se trata

de una remembranza hecha presente. Lo que está ahí, frente a nuestros ojos, aparece como presente y, sin embargo, no es sino una estrategia para que opere como él, pero sin sus condiciones. Es simulación, como en el caso de esos juegos de vuelo en los que se representa el pánel de controles de un helicóptero. Todo es igual, menos la muerte trágica del piloto y su tripulación cuando se comete un error. Por ello Landow agrega que la realidad virtual no es sino ideología. No utiliza el término “realidad” sino como una manera de decir que lo que se simula con ella es una cierta manera de percibirla. Dicho esto, pensemos en la encuesta que hace poco se publicó sobre el uso de internet en México. Menos del 20 % de la población en el país tiene acceso a la red. Los demás no. Si alguno de los posibles usuarios económicamente activos de las ciudades niega el acceso a esos frutos prohibidos, lo hará como una especie de cenobita, renunciando a lo que todo el mundo alrededor posee, pero no porque no pueda tener acceso. No lo mismo que no tener acceso porque no se puede, porque

no es necesario, porque aún no ha sido incorporado en una comunidad. La pregunta acá podría ser ¿somos más cultos por el hecho de tener acceso? Sin embargo eso en realidad me parece poco relevante. Somos, sí, seres incorporados a una determinada manera de percibir la cultura. De percibirla y reproducirla. De re-presentarla. El cambio que ocurre hoy implica la globalización de estos neo-medios que son aparentemente inclusivos. Inclusivos para percibir ciertos órdenes, ciertas jerarquías y normas. Sin embargo, la idea sigue siendo universalista o, incluso, enciclopedista. Y sólo tiene que ver con esta posibilidad de recuperación del presente, de la que hablaban los anarquistas en el siglo XX, cuando es planteada desde el riesgo de percibir el mundo como un acto de presentación. Es decir, como plataforma que incorpora recursos para el disfrute de la existencia más allá de la idea de pasados o futuros neurotizantes. Si la realidad aumentada o el acceso a los diarios personales de todo el mundo sirven, sólo es en la medida en la que la percepción es concebida como incorporación del ser en un contexto presencial. El nuevo lector de estas realidades estará, por supuesto, dotado de recursos de discernimiento muy distintos a los del lector tradicional. En las realidades próximas no se admirará a Alfonso Reyes o a Sor Juana más que al creador de un videojuego ciberdramático en el que nosotros construyamos con nuestros pasos las 68

posibilidades de un infierno dantesco. El nuevo lector, no leerá, y sin embargo habitará todas las historias posibles. Una hermeneútica riesgosa se aproxima y, nos guste o no, creará una nueva estratificación que dependerá de los recursos, applets, dispositivos e interfaces a la mano. La diferencia cultural se acusará, no en la medida del acceso, sino en la medida del conocimiento de cómo se realizan las operaciones de codificación. 4. El karaoke y las ganas de ser. Azul neón sobre las mesas del bar. La pantalla ilumina su rostro mientras ella canta. Mal, pero canta. Y no sólo canta mal, sino que además no se sabe la letra, por lo que recurre a las líneas que aparecen en la pantalla del karaoke. Cuando yo supe de esos aparatejos, no entendía muy bien por qué era atractivo para algunos el ir a un lugar y desgañitarse así, frente a amigos y desconocidos, ocupando el espacio que un subrepticio dueño no habría querido concederle a un showman profesional o semi-profesional que le sacara algo de sus ganancias. En lugar de eso, colocaba una máquina para ayudarles a sus clientes (semi-alfabetizados sólo para la productividad obrera), a leer lo que iban a cantar para por lo menos no equivocarse en la letra de la canción elegida. ¡El show son ustedes mismos, los que me pagan por estar aquí! Eso; más que otra cosa; la estrategia fatal. Luego pensé en el fetiche. Imaginemos la Ru69

sia postsoviética, entrando a la modernidad. Luego a los obreros calificados gastando su sueldo en aquellos bares chafas de los malls recién construidos. Los azulejos, las botellas con etiquetas de diseño minimalista, una mesa repleta de güeros fornidos y mujeres blanquísimas como la nieve siberiana. Un micrófono, una tipa que canta con los ojos semiabiertos y el sentimiento bañado en vodka. Y en el centro de toda esa pobreza revestida de acrílico y brillo reflejante, un robot no-inteligente –en el siglo XIX habría sido llamado un autómata- mandando palabras para la lectura a un monitor hipermoderno con la foto del cantante preferido. Ya; lo que quiero decir con esto es que a ellos, aparentemente, la tecnología les tiene en ese momento sin cuidado y que, sin embargo, es lo que aporta el toque sofisticado de la modernidad y a la vez la mediación con ella. Se trata de preciosismo entendido como presente, es decir, como sentido de presencia ficticia. Es el “estoy aquí, a pesar de todo, divirtiéndome y sintiéndome divino por unos momentos”. Porque ¿para qué el karaoke, si en realidad esta belleza balcánica figurada en el ejemplo anterior podría muy bien haber escrito la letra en un papelito y cantarla leyéndola desde ahí? Incluso, podría haberse aprendido un pequeño repertorio y cantado con mayor estilo y presencia, acercándose quizá a su deseo interpretativo. Habría podido, pues, desmediocrizar un poco su vida para acercarse 70

cada vez más al desarrollo de sus potencialidades emocionales. Digamos que quizá el karaoke ayudara a la lectura rápida, de presentación inmediata del sentido de la canción, a un lírica que le quita mucho tiempo a quien tiene necesidad de trabajar para alcanzar un mediano estándar de vida; se asume que no se es cantante profesional, se asume deseo de diversión barata y rápida, se asume que existen los recursos a la mano. Pero lo que sobre todo se asume es la posibilidad de ser incorporado sin demasiados preámbulos. La tecnología también es una especie de fashion postindustrial y postpolítico y esto guarda una relación intrínseca con el problema de la representación de la realidad. Vamos; que la tecnología no es tan sólo el medio, sino el fin de la modernidad. Es deseo de dominio, no sobre las maneras de percibir el “mundo”, es decir, lo universal en términos racionalistas, sino la parcialidad de lo adverso, de la fatalidad en las concepciones del espacio, enfrentadas unas a las otras. Es, pues, uno de los últimos intentos racionalistas para conseguir consenso. Unos pobres cantantes de bañera poniendo fotos en el Face, fundiéndose en el masacote de canciones malas, malbaratando sus creaciones como productos de segunda mano. 5. Ejemplos en la web 2.0 y la web semántica. Por supuesto; lo concreto enfrentado a esta especie de futurismo emocionado. ¿Por qué? Política, que

es adaptación discursiva a los contextos. Los defensores de las disciplinas, que refuerzan las estructuras de conocimiento, atemorizados a causa de que el poder conseguido por medio del cumplimiento de los requisitos para avanzar en los escalafones se les escurra entre las manos como agua filtrándose entre los pliegues de los dedos y hacia el vacío. ¿Por qué los sistemas se cierran? Porque las salidas de ellos se han multiplicado. ¿Por qué los sistemas presumen de incluyentes? Porque no hay otra manera de convencerle al ciudadano global para que muestre su vía de escape, para que ésta sea incorporada como nuevo producto de la liberación. En la posibilidad de que sea más fácil convertirse en dueño del conocimiento, los sistemas concentran métodos para reincorporar a los intelectuales al flujo de la defensa de la linealidad cultural de occidente, pero ahora con un discurso de la multiplicidad. Por eso nunca cabe ningún optimismo. Pensemos en esta red expandida que es la Web 2.0 en la que se interrelacionan los datos que los mismos usuarios colocan ahí. Se trata de la globalidad en la medida en la que los recursos se multiplican y la capacidad de almacenaje es mucho mayor. El acceso a ella implica un cambio radical en cuanto a interrelación pública, porque supone la existencia en la web por medio de la disponibilidad de redes sociales cada vez más sofisticadas. La llamada flocsonomía es esta capacidad de vinculación de sentido y de existencia codifica-

da. En el uso de esta red los usuarios dependerán de ella para su supervivencia social, pues toda información será retransmitible. Luego, la llamada Web Semántica que trabaja ya con metadatos con tendencia a una ontología, distinta a la de una búsqueda del Ser en filosofía, pero vinculada a este mismo concepto por medio de la creación de objetos inteligentes que sean capaces de utilizar los recursos acumulados en la red para la creación de “objetos” nuevos. Esto es; una lectura que trasciende las visiones subjetivas y autónomas del lector, en la medida en la que se regenera un sentido global mediante lo que cada uno deposite en ella. Una especie de universalismo literal. Se trata de una administración del conocimiento con algunas claves nuevas, que debe trascender una lectura simplista sobre los beneficios que implica tener bibliotecas virtuales que reproducen a los clásicos –o no tan clásicos- y que olvida problemas de acceso y de aprendizaje. El nuevo creador de cultura –escritor o como quiera llamársele- no podrá escapar de esta espectacularidad espectral de mercado a menos que se involucre íntimamente con el quehacer técnico, con la creación de códigos abiertos capaces de leer e interpretar lenguajes cifrados y excluyentes. Creo que ninguna política literaria y estilística será más importante que esta; la de calcular los alcances y brindar estrategias que ponderen una separación entre usuarios y creadores de código. Lo demás, es lo de menos. 71

¿Por qué los sistemas se cierran? Porque las salidas de ellos se han multiplicado. ¿Por qué los sistemas presumen de incluyentes? Porque no hay otra manera de convencerle al ciudadano global para que muestre su vía de escape, para que ésta sea incorporada como nuevo producto de la “liberación”. 72

portmanteau

Anonymous Ahahím darama

Individuos no identificados que se atribuyen a sí mismos la etiqueta para no ser perseguidos; una especie de marcha colectiva de navegantes sin rostro pertenecientes a la comunidad online, que actuan de manera coordinada y espontánea para lograr objetivos que por la fuerza de los hechos llamen la atención y hagan pensar que un grupo de personas con intereses en común pueden, si se lo proponen, modificar las reglas del juego.

Preocupados por obtener los beneficios que da la visibilidad en la reproducción en masa de un nombre, los creadores autoproclamados como agentes individuales comienzan a perder credibilidad. Ganan, sí, la posibilidad de trascendencia sobre un espacio subjetivo, que además en nuestros países latinoamericanos suele ser muy reducido, por lo cual se producen luchas encarnizadas para obtener, si no la corona de laurel entera, alguna de sus hojas. Sin embargo, a nadie debería pasar desapercibido que esta popularidad es mera persuación en el aparato convencional, alcance que se sostiene mediante la construcción de hegemonía. Por supuesto un crea74

y sensibilidades sociales sin presentar por ello una identidad visible. Cuando alguien firma una obra, lo hace para indicar una filiación consensuada que no por ello carece de objetivo. Es una integración a un sistema económico de cosificación. Por ejemplo, la copa de Aristhonotos, que fue realizada al rededor del año 700 a.C. y una de las primeras obras de arte firmadas que se conocen, coincide con nuevas modalidades de comercio en la sociedad griega. Una tendencia al individualismo fue cobrando forma en los siglos VIII y VII. Se desarrolló la poesía lírica, intimista y personal y los artesanos fueron definiendo los razgos de una producción que ya no se pa-

recía a la de otros. El arte comienzó a concebirse como un fin en sí mismo y el estilo se desarrolló ya no de manera colectiva, dejando cada vez más de lado los fines prácticos. Sin embargo, y a pesar de que esto permitió el desarrollo de un arte y una ciencia especializados -dado que desde la individualización se generó un territorio de independencia- esto también privilegió la formación de diferencias en la privatización del conocimiento y una cierta degradación social que apuntaba a la diferenciación por medio del conocimiento. Hoy, siglos después, a la luz de una de las etapas de la historia con mayores diferencias sociales, el tema del acceso al

conocimiento es central, pues acudimos a un momento en el que las superestructuras producen una gran cantidad de objetos culturales, todos enfatizando una sobrecarga de subjetividad individual y, por ello, siendo parte de procesos que permiten que la máquina social continúe produciendo una suerte de fuerza centrípeta que es regulada y aprovechada hacia su interior. Existe una producción intelectual que genera conocimiento encaminado hacia la autorregulación sistémica, que a la vez apuntala tradiciones a las cuales la mayoría de las poblaciones que las consumen -o que sencillamente no las consumen- no pueden integrarse. De manera paralela, muchas éli-

dor se personifica, es decir, se establece como persona, fijación determinista que hoy no puede concebirse si no está inscrita en un contexto de mercado. Para Jung, la idea de concebirse como una persona tiene como base una convención que se sostiene según lo que otros crean que ésta debe ser. Y si es cierto que en mucha de la producción cultural centralista el llamado mercadeo (marketing) es primordial, puesto que hace del creador el agente principal de una obra que muchas veces es trascendida por el culto a la personalidad con fines de difusión y propaganda de una determinada visión de mundo, esto no impide que de manera natural creadores anónimos modifiquen las tensiones 75

tes culturales van de la trascendencia histórica de ingenuidad egocéntrica a la contribución en la propaganda del sistema que les promueve. Y más aún; a diferencia de muchos intelectuales que eran formados en una tradición histórica que por lo menos les mantenía vinculados a una línea identificable de pensamiento, muchos de los nuevos creadores, carentes de filiación alguna, no ven más allá de sus intereses inmediatos. Paralelamente a este estado de cosas, han comenzado a surgir movimientos que descreen de la visibilidad y la presencia objetivada que da el prestigio y el nombre, para proponer creación crítica más allá de un mero esteticismo que hable desde territorios subjetivos como sublimación de las tensiones materiales. Identidades colectivas y organizadas alrededor de necesidades donde la participación de la sociedad civil es crucial y muchas veces determinante. Un caso representativo de esto es el grupo Anonymous, que recientemente adquirió popularidad gracias a las protestas que realizaron en defensa de WikiLeaks y que incluyeron ataques a las plataformas de Postfinance.ch (banco suizo), tarjetas de crédito y otras páginas, pues fueron estas empresas las que bloquearon las cuentas bancarias de la organización que preside Julian Assange. Si bien no pueden ser considerados como grupo de élite cultural o artística -asunto baladí, en tanto las piezas de arte participativo querrían en los mejores casos lograr una repercusión pública de esta envergadura- hay que anotar que sus métodos son heterodoxos, justamente porque no trabajan de manera lineal y programática. Un ejemplo significativo es que habiendo comenzado por enfrentarse a los grupos pseudo-religiosos de la cienciología, publicando videos en YouTube que los criticaban, lograron convertirse en una organización espontáneo capaz de resistir los embates del dominio global en el tema de WikiLeaks. Me parece importante dar cuenta a continuación de algunos textos extraídos de su página web en los que fijan su posición frente al anonimato y a la participación colctiva en acto estratégicos y de creación: 76

Anonymus es un fenómeno cultural que comenzó en foros de imágenes de Internet. Muchos de esos foros no requieren registrarse para participar, y cada usuario permanece anónimo. Este formato de comunicación es inherentemente desordenado y caótico. Sin embargo, la honestidad sin precedentes permitida en estos foros ha generado la aparición de una cultura única y persistente. Somos un colectivo de individuos unidos por ideas. Probablemente conoces a Anonymus, aunque no sepas con exactitud quiénes somos. Somos tus hermanos y hermanas, tus padres e hijos, tus superiores y subordinados. Somos los ciudadanos preocupados parados junto a tí. Anonymus está en todos lados y

en ninguna parte. Nuestro número constituye nuestra fortaleza. Nuestra voluntad colectiva es la combinación de voluntades individuales. Nuestra mayor ventaja es el conocimiento de los principios fundamentales que compartimos como seres humanos. Este conocimiento es fruto de nuestro anonimato. Anonymus ha dejado su huella en la sociedad más de una vez. Proyectos previos de Anonymus han resultado en el cierre del programa de radio por la supremacía blanca producido por Hal Turner, y en el procesamiento criminal del pedófilo canadiense Chris Forcand. Anonymus ha sido llamado un “Grupo Cyber Vigilante” por The Toronto Sun y Global News, aunque en realidad somos mucho más que eso.

Desde su nacimiento, el internet ha provisto a las personas de todo el mundo de nuevas maneras de ejercer los derechos de libre expresión, libertad de prensa, y libertad de reunión. Estos derechos no son simples beneficios de una sociedad libre -ellos mismos son los medios para preservar la libertad de esa sociedad. La creciente interferencia del gobierno con estas libertades coincide con la incapacidad de los medios corporativos de cumplir su rol vital en la investigación del abuso de autoridad. La censura y renuncia periodistica han dejado a los ciudadanos inconscientes e incapaces de hacer responsables a sus gobiernos. WikiLeaks se ha movilizado para llenar el vacío dejado por los medios tradicionales de noticias, proveyendo la información necesaria para que los ciudadanos hagan responsables a sus gobiernos. Aún asi no se le ha garantizado las protecciones legales generalmente provistas a los periodistas. En cambio, la organización ha sido vilipendiada y su mantenimiento monetario ha sido bloqueado por corporaciones privadas y gobiernos. La amargura dirigida a WikiLeaks demuestra un perturbante desaprecio por la libertad fundamental de intercambiar información y expresar ideas. Los miembros de una sociedad libre deben impedir que la información sea suprimida simplemente porque no le conviene a aquellos que están en el poder. Nosotros compartimos la responsabilidad de defender las libertades vitales. El momento de actuar es ahora. Somos Anonymus, un movimento sin líderes que está trabajando incansabelmente para oponerse a toda forma de censura en Internet en todo el mundo, preocupado por los abusos en los contenidos DMCA, filtros requeridos por los gobiernos. Nuestras iniciativas incluyen el apoyo a grupos disidentes en Irán, Zimbabwe y Túnez, así como la batalla de la información muy visible contra la Iglesia de la Cienciología. Ahora estamos preparados para llevar la lucha a la escena mundial. Tomado de: http://www.whyweprotest.net/ 78

(...)aunque no sepas con exactitud quiénes somos. Somos tus hermanos y hermanas, tus padres e hijos, tus superiores y subordinados. Somos los ciudadanos preocupados parados junto a tí. Anónimo está en todos lados y en ninguna parte. Nuestro número constituye nuestra fortaleza. Nuestra voluntad colectiva es la combinación de voluntades individuales. Nuestra mayor ventaja es el conocimiento de los principios fundamentales que compartimos como seres humanos. Este conocimiento es fruto de nuestro anonimato. 80