Ägora Speed Postliteraturas No.3

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índice

a& Ágora Speed; postliteraturas

Editorial

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Más allá de la “Línea de Mignot” Entrevista a César Horacio Espinosa y Araceli Zúñiga

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Literatura & Nuevas Tecnologías.

PSIBERNÉTICA: el nuevo libro (o hacia una lingüística cuántica) César Horacio Espinosa

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De la conciencia de los límites.

Preguntas a Ricardo Gómez.

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Archivo Nuevos Medios Ecuador.

Visita a María Belen Moncayo.

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Los propietarios de la piedra Hugo Cortés

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Sección : Noche para armar

Dominio del campo postmediático César Cortés Vega

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Agradecimientos a Araceli Zúñiga, César Espinosa, Ricardo Gómez, Alejandra Proaño, Vanessa Kister, Hugo Cortés, María Belén Moncayo, Lola Proaño, Juha Korhonen, Festival el Vértigo de los Aires.

http://www.agoraspeed.org

Dirección general Ágora Speed; postliteraturas César Cortés Vega cesar.cortes.proyectos@gmail.com Diseño y edición Rearmable

2011 (CC) Ágora Speed; postliteraturas se encuentra protegida bajo la Licencia AtribuciónNo comercial-No Derivadas 2.5 México de Creative Commons. Ágora Speed; postliteraturas es una revista cuatrimestral en formato digital.

Revisión Alejandra Proaño

postliteraturas@gmail.com 3

editorial 4

Los proyectos literario-artísticos relacionados con las tecnologías digitales ocurren cada vez más articulados, pues en su transcurrir, la época los encuentra o éstos se encuentran con la época; los usos y necesidades de un año al otro se multiplican junto con toda la imaginería que los sostiene. Si bien esto responde a la fundamentación del equívoco contemporáneo, ello no equivale a decir que ahí se pueda, al menos, dilucidar una dirección. Sin embargo, ¿tiene la crítica a la propaganda sobre el progreso, una salida en la espera de la catástrofe, como apunta Paul Virilio? Sin duda resultaría tranquilizador saberlo, pues se trata de un escape que en el tiempo presente se manifiesta como accidente que interrumpe la continuidad de la razón elaborada en los términos de pasado y futuro.

Virilio sostiene la implementación de la guerra relámpago presentada por los hackers y virus informáticos como una paradoja del sistema global. Sin embargo éstos probablemente serían capaces de paralizar unos minutos un aparato determinado de información hegemónico; aún así, la implementación de contrafuegos especializados que paren esta catástrofe es también una cuestión de segundos. Y la frontera entre un acontecimiento y su contrario no es temporalmente mensurable por el usuario común y corriente, a pesar de que éstos en efecto ocurran. Porque estamos hablando de tiempos distintos; un tiempo real que media entre la emisión y la reacción a esa emisión, y otro ajeno a ello; el tiempo de los usuarios que querrían imaginar que el conflicto no ocurre.

Este tercer intento de Ágora Speed se alimenta de distintas crónicas sobre momentos de ruptura que conciben catástrofes en la interrupción de los imaginarios precedentes. Si bien este tipo de procesos serán superadas por la operación de respuesta -su normalización o la crítica a su ingenuidad-, esto no implica que no se logren articular nuevas respuestas y usos que se alejen del canon. Sin embargo, estas rupturas parciales mantendrán las cosas como estaban, en ese intercambio de negaciones y aceptaciones no radicales. ¿Habrá algo así como una estrategia decisiva, que no pase por la reproducción de la barbarie en los mismos términos en los que fue generada? Es decir, ¿no gestada en los términos de su propia negación? Probablemente se trata del mismo tipo de catástrofe, aunque no predestinada. Es decir que, si los términos de los Estados actuales son los de su desvanecimiento a favor a las economías de mercado, la ruptura radical correspondería al momento en el que la información sencillamente no se produzca. Se trata del instante mismo; la catástrofe cobra relevancia para los que observan la desaparición del condenado, pero para él, el momento catastrófico desaparece cuando se desvanecen las representaciones del reconocimiento de lo que le precede. De esta manera, las presentaciones que indican los momentos de ruptura reproducen apenas el conocimiento de las condiciones de una ruptura radical, que evidentemente ha de llegar, aunque no con la velocidad con la que muchos la esperan.

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más allá de la Línea de Mignot¡ 6

Hablamos con los maestros Aracéli Zúñiga y César Espinosa sobre tendencias recientes relacionadas con los nuevos medios que influyen para que contenidos y formas en la literatura y el arte evolucionen hacia estadios de significantes distintos.

Esto desde un énfasis en lo político, en tanto éste reacomodo de formatos y medios contempla maneras novedosas –mitos fundacionales- que en algunos casos se enfrentan a discursos relacionados con el respeto a la tradición y, por tanto, de orden conservador –mitos de origen-.

Por otro lado se abordó el tema de la labor de difusión y conservación de un archivo de poesía visual que a lo largo de varios años se ha dedicado a recopilar desde la organización de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y que recientemente ha llegado a su fin en la décima edición.

Entrevista a César Horacio Espinosa y Araceli Zúñiga *Realizada por César Cortés

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La poesía experimental se asume desde un mestizaje e hibridación de las formas. Lo impuro y lo puro son polos desde los cuales se plantea la tensión de la obra. Es decir; para que exista la mezcla, es necesaria la idea de que hay también un referente que posee cierta pureza. ¿Hasta dónde se puede, entonces, hablar de rupturas en cada una de las manifestaciones de las literaturas experimentales, si los lenguajes hegemónicos siguen ocupando la zona central del problema de la cultura?

La transversalidad y los intercambios -lo híbrido- fueron asumidos desde las primeras vanguardias del siglo XX, como el collage cubista y su uso generalizado posterior; las veladas futuristas y dadaístas; el ¡ZAUM! del cubofuturismo y el uso que todas ellas hicieron de las escrituras o la poesía que van más allá de lo lineal… Estos enfoques pudieron encaminarse hacia el racionalismo, como en el caso del neoplasticismo, o bien hacia sus variadas antípodas, pero en todos los casos avanzaron más allá de sus referentes tradicionales y del purismo que suponía éste, aunque también llegaron a postularse nuevos modelos de “pureza”.

Un ejemplo paradigmático es el caso de la Bauhaus, que fue lugar de refugio de importantes vanguardistas que se hallaban en éxodo, donde se impulsó una enseñanza ligada a la idea de lo híbrido, por lo cual potenciaba un aprendizaje que bebía de distintas disciplinas al tiempo que establecía el mismo estatus para todas ellas.

Pero, ya en plenitud, las “Artes híbridas” constituyen un movimiento o tendencia artística que caracteriza a la segunda mitad del siglo XX hasta los días en que vivimos: ante una situación como la actual, donde todo es cuestionable, no están claros los límites y la sociedad carece de teorías firmes y generalizadas que sustenten su existencia o moralidad, las artes híbridas son una categoría creativa que encaja a la perfección.

Tú recordarás que Dick Higgins, el artista Fluxus, denominó la mezcla o hibridación artística como “arte intermedia”, en un escrito de 1966 titulado “Statement on intermedia”. El término “intermedia” permitió describir ese variado emplazamiento de actividad artística “entre los distintos medios”. Esto asumía la confusión y disolución de las fronteras convencionales del arte que se inició desde principios del siglo pasado.

La hibridación como forma artística aparece vista aquí como una respuesta adecuada para poder hablar de un mundo en continua metamorfosis, fragmentario y sin centro. Zygmunt Bauman, quien ha planteado que habitamos en un mundo caracterizado por una Modernidad líquida, define al espacio actual como una sociedad de la incertidumbre, marcada por la “deregulation”.

Sin embargo, es importante precisar que se trata primordialmente de procesos de intersección y transacción, de negociación e intercambio, más que de ósmosis; 9

entonces, no todo viene a ser fusión y cohesión, sino que toman parte aspectos simbólicos básicos desde la confrontación y el diálogo, que también juegan su papel.

A su vez, lo que llamamos “poesía experimental”, con antecedentes que se remontan a muchos siglos atrás de transfusiones entre la imagen visual y el sonido con la escritura poética, no necesita en absoluto legitimarse hoy en el universo transmedial de finales del siglo XX y principios de éste.

La obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector, donde lo visto y lo leído funcionan desde lo dispuesto por el cuerpo. Sus dispositivos son entonces, ojos, oídos, lengua, manos. El cuerpo textual activa, por ende, otros códigos además del lingüístico: el icónico, el kinésico, el de circulación,

Tampoco es permisible el abandono definitivo de las estrategias tradicionales de lectura, pues la poesía visual conserva elementos poéticos tradicionales. Es cierto que a medida que se pierde el carácter discursivo de los textos se va haciendo más difícil el reconocimiento de los artificios de siempre, pero no es que hayan desaparecido, sino que se manifiestan de maneras muy diversas.

De hecho, la metáfora, la sinécdoque, las figuras de oposición, el hipérbaton, pueden no sólo estár presentes, sino incluso, ser esenciales para organizar y estructurar un poema visual.

Entonces, más allá del arte y la poesía “puros” del siglo XIX, de decadentistas, secuelas del esteticismo romántico, y más allá del referente “puro”, éstas tentativas e incursiones ex centris por su propio carácter profundizan hasta las zonas entrañables y corporales de aquellas artes tradicionales y las deconstruyen para crear nuevas dimensiones de significación y valor estéticos.

Cuando se habla de “obra de proceso” en artes visuales, nos referimos a un cambio que contempla al tiempo como transitorio y a la obra como inacabada. En la oposición –siempre dinámica- entre arte hegemónico y arte perimetral, una de las diferencias que encuentro en las propuestas posvanguardistas de las artes visua10

les es el manejo y disfrute del presente.

Sin embargo, me cuesta trabajo aplicar la misma formulación en los términos de la disciplina literaria. Cuando uno revisa las novedades editoriales en las librerías, se da cuenta de que ésta ha perdido su capacidad de experimentación, aunque no de convencimiento. ¿Será que la tradición impide que la literatura cambie, a pesar de que en la historia hay ya claras demostraciones de una evolución hacia nuevos territorios que contemplan a la obra como proceso?

Bueno, estamos hablando de presente, presencia, presentación, representación…

Pero también de lo impresentable.

Este juego de tensiones se dio estructuralmente desde principios del siglo XX mediante el ascenso y preponderancia irrevocable de la lingüística, del lenguaje verbal visto como el código exclusivo para fines de significación y de conocimiento; lo cual, a su vez, fue denunciado como el imperialismo del logocentrismo y del etnocentrismo occidental, con su apéndice o suplemento que es la escritura gráfica fonética.

En las postrimerías del siglo, por obra de algunos filósofos como Derrida, Deleuze o Foucault, y antecedidos por pensadores como Heidegger, Wittgenstein o Sartre, ese predominio del logocentrismo verbal fue deconstruido y plegado y desplegado en su abanico de poder y saber, para reivindicar lo sensible, lo visible, el cuerpo y otras instancias interdictas como vías de conocimiento y de aprehensión de la realidad.

Algunos exponentes de las artes ortodoxas, entre ellos buen número de cultivadores de la poesía verbal, persisten en mantenerse atrincherados en sus Líneas Maginot al rechazar las potencialidades de la ciencia-técnica de nuestros días para aumentar el conocimiento de lo humano y sus posibilidades expresivas.

Frente a eso podríamos asumir que la poesía no es algo estrictamente verbal, sino que lo verbal es una de las formas de expresarla. La poesía, hoy, se convierte en un mensaje enciclopédico: todos los símbolos contienen, en sí, todas sus acepciones.

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Lo transversal, la transdisciplinariedad es producto de los nuevos paradigmas culturales; la pureza parece imposible tanto en el mundo real como en el de las ideas. El poema visual participa de la modernidad, como en la redistribución del espacio poético.

Sucede así en la cultura de la fragmentación y de la especialización dentro de la que nos debatimos, donde el genio digital compite con el genio poético. La poesía virtual se deriva de la poesía visual, para formar una manifestación artística independiente. Su desfase con la poesía visual ocurre debido al desarrollo de las computadoras, así como el desarrollo de los softwares.

Pero los poetas visuales/experimentales encontraron a su vez en las computadoras el medio ideal para reunir imágenes (planas o tridimensionales), sonido, música, texto y darle al conjunto movimiento, dinamismo e interacción con el receptor.

Por tanto, el hipertexto, el holograma y el mismo código digital son cargados con una intención artística y poética, desde la cual se confieren al poema dos ingredientes fundamentales: el movimiento y la interacción.

El lector puede intervenir, haciendo clicks, en la organización del texto, en el ritmo de aparición de las imágenes y hasta en la misma creación de poemas.

Pinchando aquí: siga las instrucciones y escriba su poema.

El poema visual participa del mestizaje mediático, hace patente la pictotextualidad de la obra. Simultáneamente, los avances en las tecnologías y la apropiación de las mismas por quienes intervienen en el campo de la creatividad han propiciado un gran avance en el campo de los poemas verbocorpovisivos.

Hay en el arte ejemplos en los que el dominio de la técnica es ya lo que se dice.

O como reza la clásica frase de McLuhan; donde el medio es el mensaje. De la misma manera, cuando se habla de nuevos formatos, el conocimiento del medio cumple ya cierta condición de trascendencia, en tanto lo que se muestra es la implicación de sus posibilidades en un contexto social. ¿Quisieran hablarnos acerca de la relación intrínseca entre forma y contenido en las poéticas contemporáneas?

La hibridación de prácticas, medios y formas lo es también de los sentidos y significados de cada uno de ellos. Pero esta hibridación de sentidos y significados no se da tanto como una suma de las partes, sino a través de la superposición -consciente o no- de las construcciones simbólicas asociadas en cada contexto a cada una de esas prácticas, medios y formas que entran en interrelación.

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Lo que surge es “algo nuevo”, diferente, que permite repensar ambos medios y los sentidos de sus referentes en un contexto simbólico constantemente transformado y actualizado.

Así, el punto fundamental de la hibridación artística no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prácticas formalmente novedosas. La clave está en cómo lo simbólico asociado en cada contexto a cada una de esas prácticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretación e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del “híbrido” resultante.

A falta de un Marx o un Freud para que nos interpreten y guíen en el funcionamiento de la sociedad económica actual o la psique del artista, parece no haber otra opción que lanzarse al vacío de la experimentación, buscar nuevos métodos, nuevos conceptos, nuevas teorías que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana.

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial. Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de re-

tos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas.

En el caso de la literatura o el arte en las nuevas tecnologías, el soporte se desvanece y permanece el flujo circulante de información. Hay en ello un problema de orden jerárquico invisibilizado, puesto que muchas veces la obra no es ya el código con el cual está realizada, sino un conjunto de ordenamientos de otra índole, como un software cifrado que completa la obra y que le da presencia. ¿Hasta dónde un creador de nuevas propuestas deberá estar consciente del empleo de herramientas de este tipo, si en algunos casos no conoce el código con el que fue generado?

La escritura que usamos, que aprendimos en la escuela, sea la ordinaria o la literaria, es lineal y secuencial y en ella continúa vigente la forma oral, porque la captamos y utilizamos en el habla cotidiana, que también es secuencial y lineal; así aparece en sus actuales recipientes, que son los libros, aunque a veces les damos una lectura a saltos.

Pero cuando pensamos las ideas no aparecen en la mente de manera secuencial, sino en bloques o en redes rizomáticas. Aunque cuando escribimos se nos hace indispensable tratar de ligar todo

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con todo, poner las cosas en un cierto orden o una cierta lógica.

Entonces, entre esas dos maneras de entender las cosas y volcarlas en mensajes escritos, las nuevas ciencias o técnicas de computación de hecho lo que hacen es retomar y darle forma a operaciones que siempre nos han servido para “pensar en voz alta” o dialogar entre los recovecos y meandros de cualquier plática normal, sin importar que esas pautas que conectan tomen ahora los nombres de navegación, de hipertexto, de links, de browsing; en realidad, como se ha dicho, no deja de ser sorprendente que casi siempre hemos pensado y hablado en forma hipertextual, aunque sin saberlo.

Entonces, no viene a ser sino un cambio de nomenclatura que recoge lo que los novelistas y otros expertos en la narración dialogada siempre han hecho mediante sus florituras verbales escritas.

Pienso que acá hay una dimensión política poco abordada: no todo el arte o la literatura experimental están preocupados por desarticular los usos que en el mercado se hacen de los avances tecnológicos. En el empleo de estas herramientas, hay una contribución no del todo consciente para que el mercado resignifique sus productos, los dote de valor agregado. Para que el creador pudiera ocuparse de transgredir e interrumpir el discurso hegemónico, tendría que tener un conocimiento técnico muy especializado. ¿Observan ustedes esta tendencia en las nuevas generaciones de creadores?

Después de las vanguardias, con su programa ético y ontoepistemológico, y de las pos-trans-vanguardias fineseculares inmersas en el mediaescape de la ilusión y la virtualidad, llegamos al “retorno de lo real” con una realidad tecnoestética basada en las emergentes cartografías de la representación, de la permutabilidad de los signos y del radicalismo constructivo, la simulación, la artificialidad y la digitalización multi/transensorial… de los no-lugares y la eclosión geoestética… de la convivencia de los afectos románticos y los efectos especiales… era global, historia de la inmediatez, nuevas suplementariedades y referentes flotantes… de lo interesante a lo impactante… el arte Entertainment, nutrido en la globalización, y las nuevas estrategias de resistencia artística… En suma, en la era del mercado hipertrofiado y de las megaproducciones del showbusiness, nos hallamos ante la hiperestetización de la visualidad.

¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?…

Desde la gramatología, la lógica del sentido y las ecosofías, por mencionar algunos puntos nodales, podríamos acercarnos a esa heterodoxia del humanismo tecnológico, 14

de la postmetafísica cibercultural y el tiempo del zapping estético.

En tal escenario, el concepto de “poesía experimental” está vigente y preñado de enfoques de invención para el siglo XXI. En lo esencial se trata de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se cruzan y a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas. ¿Por qué decidieron darle fin al ciclo de Bienales Internacionales de Poesía Visual? Además de los problemas de logística y gestión, ¿no existió voluntad de las instituciones para asegurar la continuidad de un proyecto tan importante? Si fue así ¿cómo interpretan esto?

Las bienales de poesía visual y experimental, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, se realizaron con el propósito de implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/ acto corposonorovisual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia del pasado siglo.

Con ese objetivo, y disponiendo de una nutrida participación internacional -que oscilaba en cada edición entre 150 y 300 autores- y una creciente presencia de artistas locales, la Bienal mexicana dio margen para desplegar el amplio abanico de la poesía experimental comprendiendo performance, polipoesía y poesía sonora, videopoesía, acciones callejeras con el público, las exposiciones de poesía gráfica/visual y concreta, coloquios teóricos y documentales y sesiones de danza y experimentación sonoro-musical.

Al llegar a la 10ª edición decidimos dar por terminado este ciclo de veintitrés años de estar presentes y alrededor de cuarenta exposiciones realizadas, con más de diez catálogos y carteles publicados, así como cuatro memorias documentales. Con experiencias múltiples, con afectos, encuentros y desencuentros naturales en este tipo de actividades paralelas a las artes convencionales en México y en el mundo.

Se trató de una Bienal internacional real. Convocamos a numerosos artistas extranjeros, a miles tal vez, y por supuesto también de México, y recibimos trabajos que hoy conforman un amplísimo archivo, único en nuestro país, de poesía manifestada en una amplia variedad de múltiples y sinestésicas posibilidades.

En la 7ª Bienal, en 2001, señalábamos las limitaciones a las que nos enfrentábamos. A pesar de constituir la única Bienal artística internacional que existe en México actualmente, en un país con economía en crecimiento cero como se encontraba entonces, resultaba entendible, aunque no admisible, que las entidades oficiales de auspicio cultural hubieran mostrado grandes reticencias para otorgar un apoyo financiero o material efectivo.

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Por ello no fue posible aumentar el número de invitados del exterior, ni dotar al Premio de Poesía Experimental “Germán List Arzubide” que estábamos proponiendo como fruto de las Bienales, o la edición de una antología enciclopédica de las siete bienales, que estaba y está preparada y lista para imprimirse.

Esos son compromisos que todavía quedan como tareas para cumplimentar en el plazo inmediato o mediato, seguramente mediante la mutación del formato de las bienales y quizás la instauración de una fundación internacional con el posible apelativo de Bienales Internacionales de Poesía Experimental, además del sitio web y una línea de publicaciones que se titularán Poexperimental-México.

La memoria y el archivo generado a lo largo de esos años da cuenta de muchas posibilidades e intereses en torno a la poesía experimental y a las artes visuales posvanguardistas en México y Latinoamérica. ¿Piensan continuar con su labor creativa y de promoción? ¿De qué manera? ¿Qué pasará con estos archivos de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional?

No lo sabemos, pero sí es verdad que entraremos a una etapa indispensable para documentar y clasificar estas capas sobre capas geológicas que, en esta línea del tiempo de las bienales, se ha convertido en un centro de gravedad, grado cero, que podría significar el deterioro y pérdida de estos documentos amorosamente enviados, recibidos y guardados.

No sabemos todavía su destino final: lo óptimo sería el resguardo de una institución o un espacio autogestor de archivos de artista para su preservación y consulta, ya fuera en calidad jurídica de comodato o de auto regulación con otros archivos de artistas.

En la perspectiva anterior, hemos emitido una convocatoria en los siguientes términos: “Me permito informarte que en Facebook, dentro de la página PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL hemos creado un grupo de trabajo 16

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con ingreso en la dirección http://www. facebook.com/home.php?sk=group_168939463 118213&ap=1, para impulsar la formación de una agrupación o asociación destinada a continuar con las labores que representaron las diez Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental que llevamos a cabo (1985-86-2009), con la colaboración fundamental y fraterna de centenares de amigos de numerosos países.

“Pedimos tu apoyo para inscribirte como AMIGO en este grupo de trabajo, con el objetivo de poder establecer formalmente esta organización promotora de la poesía visual-experimental en México y Latinoamérica. Gracias por su atención.”

“En la agrupación que planeamos, nuestro proyecto es organizar y resguardar el acervo de los trabajos recibidos para esas Bienales, así como la gran cantidad de libros, catálogos, folletos y publicaciones varias, además de las muy diversas manifestaciones que nos hicieron llegar, con el objetivo de prestar asesoría, labores docentes y de investigación en todos los campos de la poesía visualvirtual-experimental.”

“También te anunciamos que hemos iniciado un weblog (http://profunbipoviex. blogspot.com/) para presentar los trabajos que mostramos en la X (La Última) Bienal, así como los aportes nuevos que recibamos de nuestros amigos y dar a conocer las publicaciones y libros que nos hagan llegar, sin pasar por alto los artículos, manifiestos y diversas versiones que también nos envíen.”

De golpe, en dos o tres meses de haber abierto esa convocatoria y el sitio weblog, tenemos ahora una membresía de “amigos” de 200 artistas de países de América, Europa, Asia, además de que han llegado a la página alrededor de 1,400 o 1,500 trabajos que constituyen una presencia creativa que complementa los acervos de los 23 años de las 10 Bienales.

Por último, ¿cómo ven el desarrollo futuro de la experimentación lingüísticavisual según las nuevas aplicaciones y tendencias en estos últimos tiempos?

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Hablaremos del momento actual, para hablar del posible futuro… La poesía visual/ experimental puede comprenderse como un lenguaje de signos que abarca sonidos, letras, fonemas de una lengua, iconos… ¡porque el mundo está lleno de signos!

Los poemas visuales en los cuales la propia imagen deviene logos, portador de signos, el objeto-icónico es en sí mismo un signo que apunta al inconsciente.

Este poema exige un lector agudo, porque en sus imágenes se concentra (en muchos casos de forma barroca) toda la experiencia de la vanguardia pictórica y literaria en la búsqueda de un nuevo lenguaje “donde la palabra es vista y la imagen leída”.

El poeta crea, y todo lo que hay a su alrededor puede ser poesía, crea con todo lo que tiene. Un ladrillo con una antena, ahí te lo deja el poeta. Pero en este caso, la palabra cobra un sentido mucho más secundario que en la poesía tradicional...

Lo que está claro es que las fronteras entre el arte y la literatura se difuminan... De todas maneras, la poesía no tiene por qué dejar de ser una obra de arte.

La poesía experimental tiene palabras, objetos, depende siempre del tipo 18

de poema experimental que busquemos.

Poesía es el fortuito encuentro de un signo con una intención, en el azar de la mirada.

Quizá no es lo mismo escribir que dibujar las letras. Tomar el espacio de la página para intervenirlo con palabras suele ser un acto mecánico, del que resultan bloques de textos constituidos por líneas de presentación uniforme.

Ciertas culturas y épocas han intentado subvertir esta formalización por motivos estéticos, religiosos o filosóficos.

En todas estas tradiciones, el uso de la letra, del espacio en blanco, la organización de cada trazo y los instrumentos con que se realiza, poseen un sentido artístico completo.

Desde la noción de juego y reglas constitutivas, la pragmática ha instalado a la obra en la dinámica de la situación comunicativa. De modo que el juego no es autónomo, sino que se establece como diálogo con un determinado contexto y es en este contacto donde toman cuerpo las tácticas y estrategias políticas del texto.

Si se percibe la poesía como una vía de conocimiento del mundo se puede intentar un espacio de invención y descubrimiento, que no necesariamente pase

por la razón y cuyo resultado sea algo más que razonable.

Quizá sean el arte y la poesía las propuestas humanas que permiten el descubrimiento de nuevos sentidos, métodos y categorías a ese tipo de pensamiento mítico, ancestral, que se liga voluntariamente con el todo: pensamiento que atraviesa la razón, pensamiento transracional: ¡ZAUM!…

Vale la vida detenerse un poco en la proposición de unificar el ser, fundamental en nuestra aspiración poética.

Ir a una con la vida es cualidad de la poesía. La separación que quisieron superar los vanguardistas entre el arte y la vida es un propósito vigente para el intento artístico.

La experimentación poética visual para muchos parece novedosa, a pesar de que ha estado presente desde la antigüedad hasta nuestros días en la obra plástica y literaria de muchas formas y con muchas firmas conocidas. Como antecedentes históricos podemos fijarnos en los antiguos lenguajes de signos, en las ilustraciones de los antiguos códices medievales; en los códices prehispánicos y sus libros plegables.

Pero, como sigue siendo vigente, la meditación, la evaluación, la auto-refe-

rencialidad y el estudio de estos trabajos comienzan a principios del siglo veinte. Es precisamente entonces cuando encontramos la producción consciente de la potencialidad de ruptura con los cánones establecidos.

Araceli Zúñiga. Investigadora visual, docente y ensayista sobre vanguardias artísticas y ciberculturas. Integrante de los grupos de comunicación alternativa y arte no objetual La Perra Brava y El Colectivo; participante del Movimiento de Los Grupos (1976-1982). Columnista y miembro del consejo editorial de la revista de arte virtual Escaner Cultural. Autora de “Feminalia”, columna semanal de género, desde el 2001. Curadora y promotora de videoarte, específicamente indígena y de género. Co-organizadora y curadora de las (diez) Bienales Internacionales de Poesía Visual/ Experimental.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido co-organizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales.

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Literatura & Nuevas Tecnologías.

PSIBERNÉTICA: el nuevo libro (o hacia una linguística cuántica) txt César Horacio Espinosa

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Dedicado a Clemente Padín, entrañable amigo y gran teórico de la poesía experimental latinoamericana.

Estamos ingresando a la segunda década del siglo XXI. En este escenario, al mismo tiempo prometéico y apocalíptico, el poeta e historiador del arte Jacques Donguy enuncia que a la era electrónica posindustrial corresponde una lingüística cuántica, correlativa a las teorías de Einstein y de Heisenberg. En ella destaca James Joyce, visionario como Alan Turing, inventor de la palabra “quark” que tiene un lugar protagónico en la astronomía de la actualidad.

Una escritura iPad. Tal como en los inicios del siglo XX Einsenstein veía en el cine “la suma de todas las artes, donde todas se reagrupan”, desde el poema optofonético del dadaísta Raoul Hausmann al verbi-voco-visual de los concretistas y de Marshall McLuhan, hasta la multimedia de nuestros días, durante el reciente periodo finisecular y el actual inicio de centuria vivimos una similar coyuntura reordenadora.

Alude Jacques Donguy a una literatura de la computadora, una literatura inestable, una literatura fractal. Según Timothy Leary, serían William Burrougs y James Joyce quienes aplicaron la teoría del caos a la lingüística. Se trata de una pulverización electrónica del signo lingüístico que nos remonta igualmente al poema fonético de Raoul Hausmann.

El mismo Leary propone la noción de una Psibernética, una literatura del “psiberespacio”, cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro, el “neuromundo”. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real del cerebro.

Postula, así, Donguy la V Poesía, la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi, quien por su parte afirma: “El arte (la poesía, la literatura) es actualmente una fluctuación cuántica, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada”. Lo que nos lleva a la noción, relativizada, de Meta-autor y Metapoema, de especial 24

relevancia para los fines del tema que abordamos aquí.

Los límites de la literatura se desplazan irremisiblemente, hasta el grado en el que debemos preguntarnos si la noción de literatura continuará ajustada a la palabra escrita –interroga ahora el investigador y poeta virtual Fabio Doctorovich– o si estamos ya experimentando y poniendo en práctica nuevas formas de anotar el mundo, de inscribirlo y tatuarlo, para comprenderlo en estos momentos de bifurcación e incertidumbre.

Refiere al impacto producido sobre la creación poética por la introducción de las nuevas tecnologías, tales como la fotoduplicación, los instrumentos destinados a amplificar y crear recursos inusitados para la voz y el sonido, así como la grabadora de audio y de video y la computadora personal, cuyas repercusiones son cada vez más intensas y seguramente alcanzarán dimensiones decisivas en el siglo que comienza.

A lo cual se agrega el desarrollo de medios electrónicos más habituales como la televisión, la radio y el cine de los efectos especiales, los cuales contribuyen también a la creación de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnologías.

Establece Doctorovich que sin duda dentro de las próximas décadas aumentará exponencialmente el interés y la popularidad de la poesía realizada a partir de soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones más jóvenes –nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisión y las computadoras– empiecen a ejercer su presencia en el campo de la literatura.

1. El hombre renacentista: alejamiento del yo Resulta aquí necesario acotar que los cambios en la ciencia, la tecnología y el arte tienen una historia que los ha hecho transcurrir por altibajos y desajustes, incluyendo momentos de llegar a un aparente punto muerto. En la modernidad, desde el periodo renacentista, con la noción de alejamiento para el artista y el científico o de reflejar a la naturaleza como un espejo, se fomentó una “ilusión de percepción externa”, es decir, la ficción de un observador ausente de lo que veía o experimentaba, lo que equivale a un espectador enajenado o apartado.

La ambición renacentista de reflejar como un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime la participación (methexis).

Paradójicamente, entonces, la nueva conciencia del hombre renacentista sobre sí mismo originó un trágico alejamiento del yo, al convertirse en un observador que mira al mundo desde afuera, objetivamente. Así visto, el mundo era una creación del espectador: coherente, estable, lógico y determinado, porque el artista no participaba en él.

El humanismo renacentista, al prohijar este punto de vista fijo, deja de ser un humanismo y se vuelve un modo de alejar al hombre del mundo, volviéndolo un espectador: el científico y el artista se transmutarían en voyeristas.

Tal perspectiva euclidiana y newtoniana se prolongó y tendría su apoteosis en el siglo XIX, creador de metodologías y de tecnologías fincadas en la idea del resultado inmediato, ajeno a las con25

secuencias a mayor plazo; tecnologías que atomizan el trabajo y reproducen en gran escala la mediocridad, imperio del culto a la austeridad puritana y el rechazo al dispendio y a lo imprevisto.

En ese marco, el siglo XIX sería también escenario de una crisis en las artes que polarizó a la rebelión y la exigencia de experiencias de los románticos, con los diferentes realismos desde el naturalista, el prerrafaelista y los impresionistas, hasta alcanzar el rigor extremo y el enrarecimiento de la poesía de los parnasianos y los simbolistas, coetáneos de los estetas del arte por el arte y el decadentismo.

Ni los románticos ni sus sucesores, como Ruskin, sufrieron el conflicto entre la ciencia y las artes, porque en su momento la ciencia y el arte eran inherentemente empíricos; en realidad, los románticos carecían de un programa o un método coherente: fueron voceros de tendencias nuevas y rebeldes, pero innovaron poco en el campo de la técnica.

Esto lo harían los realistas y los estetas después de Gautier y los prerrafaelistas.

En el siglo XIX, la ciencia era casi sinónimo de una rigurosa noción del método, hasta el grado de ser estrechamente convencional. La visión que se tenía de la ciencia era unilateral e inadecuada porque dependía mucho de un incuestionado e incuestionable ritual de observación, experimentación 26

e inducción que producía “leyes”. Esto se reflejó enérgicamente en toda la gama de artes que produjo el siglo.

Balzac suponía que podía entender a su sociedad aplicando la clasificación de especies desarrollada por Cuvier, Buffón y otros biólogos y botánicos. Zola, en su “novela experimental”, utilizó el método de Claude Bernard en medicina. Flaubert esperaba dar a su ficción “la precisión de la ciencia” y Maupassant suponía que el novelista debe encontrar siempre la palabra exacta.

La compulsión por la aplicación de determinados métodos es evidente entre los parnasianos y simbolistas, como también entre los naturalistas. Al aceptar esta ficción, los realistas, los naturalistas y los simbolistas ejecutaron en la literatura una hazaña técnica. Lo cual fue mayormente irónico para los simbolistas en su calidad de herederos de los grandes románticos.

La revolución para escapar de las reglas fijas la realizarían los impresionistas, al acudir a la luz y el manejo del co-

lor transparente del gótico tardío, así como a lo sensual y lo sensible. En la pintura dejó de funcionar la noción de alejamiento estético cuando los cubistas empezaron a usar el collage, introduciendo fragmentos de la realidad en la superficie pintada, invitándonos a contemplar la yuxtaposición del papel periódico y del pigmento en una composición relacionada con lo no estético.

También la documentación de lo no estético aparece en la novelística de Gide, Dos Passos, las ficciones chosistes y la técnica periodística de Capote.

Tempranamente –en el siglo XX– los científicos rechazaban la noción de ciencia vista como el acto de observar la “realidad” inserta dentro de un orden físico dominado por leyes que sólo eran in-

venciones de la razón proyectadas sobre las cosas. En este sentido, el científico ha sido más inteligente que el artista porque ha reconocido que la ciencia no puede ser “pura”. En palabras de Michael Polanyi, la ciencia hoy día se reconoce como una forma de conocimiento personal, ya que el científico elige un método y no un instrumento absoluto.

La concepción misma del método científico ha cedido ante el reconocimiento de que cada ciencia tiene su propio método, que las ciencias se mezclan, que aun la noción de método es poco confiable, que el operacionismo es una base para la ciencia, que la ciencia a menudo es sólo lo que el científico hace.

La alquimia del verbo y lo sensible llega aquí a su culminación (pragmática) y a su exasperación (axiológica). Vista la perspectiva problemática de las relaciones ciencia-arte en buena parte de la modernidad, el panorama que se avizora para el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, como también graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que acarrean esos instrumentos casi inéditos. Pasaremos revista al nuevo libro y la nueva imprenta.

2. El nuevo libro y la nueva imprenta Augura Doctorovich que el soporte digital es el que más posibilidades ofrece y el que probablemente primará en el nuevo siglo. Intenta una definición sobre qué es la poesía digital, refiriéndola a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para su creación, pero también el medio por el que se difunde. Observa que la poesía digital forma parte de un género más abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry), y que también denomina poesía electrónica en donde involucra a todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital.

Anota que los poemas digitales se manifiestan “tentativos, fluidos, cambiantes”: el texto no está dado de antemano sino que es un parámetro del proceso 27

de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicación.

Interviene aquí Julio Plaza para aseverar que el tema de la “recepción” recorrió casi todo el siglo XX. Ya Marcel Duchamp afirmó que “el espectador hace la obra”, en tanto que Isidore Duchasse, conde de Lautréamont, escribió en el siglo XIX: “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Agrega Plaza que cuando, en 1922, Moholy Nagy decide “pintar” un cuadro por teléfono se inauguró en forma pionera el universo de la “interactividad”, uno de los elementos definitorios de las nuevas poéticas tecnológicas.

En el campo de los estudios del lenguaje, la obra de Mijail Bajtín inauguró el “dialogismo”. Para Bajtin, la primera condición de la intertextualidad es que las obras se den por inacabadas, es decir, que permitan y puedan ser proseguidas. El “inacabamiento de principio” y la apertura dialógica son sinónimos.

Lo que caracteriza a la intertextualidad es, precisamente, la introducción de un nuevo modo de lectura que hace estallar la linealidad del texto hasta llegar a un primer culmen con el hipertexto digital.

En la década de los 50, Max Bense dio inicio a la llamada “Estética Generativa” como un arte creado a partir de procesos aleatorios, utilizando la computadora para generar imágenes producidas por las relaciones orden/desorden de un determinado repertorio y simulando procesos relacionados con la creatividad, el pensamiento visual y también los procesos naturales de crecimiento.

El mismo Bense desarrolla la teoría del “texto artificial” (Poesía Natural y Poesía Artificial, 1964), realizada a través de procesos informáticos. El texto sintético es investigado por Bense a través de la semiótica peirceana y su sistema triádico, esto es, con referencia a medio, objeto e interpretante. Esta teoría sugiere puntos de conexión con la 28

problemática de la interactividad, precisamente a través de la noción semiótica de interpretante o significado.

Hacia finales de los años 60, en el campo de la literatura, los estudios de algunos teóricos de la Escuela de Constanza (Jauss, Iser, entre otros) crean la Estética de la Recepción, en la cual concluyen que los actos de lectura y recepción presuponen interpretaciones diferenciadas y actos creativos que convierten a la figura del receptor en co-creador.

Desde la socialización técnica de los artistas, pasando por el hipertexto, la digitalización de la información y la postelevisión interactiva, se plantean nuevos mundos que tienen en común una matriz telecomunicacional y virtual.

Si recordamos que cualquier texto, inscripción, animación y narración es una construcción social, entonces los hipertextos (conglomerados de información de acceso no secuencial, navegables a través de palabras clave semialeatorias), como las páginas del net, definitivamente son un paradigma para la construcción colectiva de sentido, que apareja el surgimiento de capacidades comunicativas innovadoras para la creación de textos nuevos, de nuevos guiones para la comprensión individual y grupal.

3. Ciberespacio, el no-lugar Algunos llaman a este entorno virtual ciberespacio, el no-lugar donde, por ejemplo, se encuentran dos personas cuando hablan por teléfono, por no mencionar a quienes navegan por la aguas turbulentas de la red.

“El ciberespacio es una visualización completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales y futuras redes de comunicación, que hace posible la presencia contemporánea y la interacción de múltiples usuarios y que permite input y output desde y para el aparato sensorial humano, la recogida de datos remotos, el control a través de la telepresencia y la total integración e intercomunicación con una vasta gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real”, escribe, por ejemplo, Bruce Sterling.

¿Y en el campo literario, en el orden de la escritura, qué nos ofrecen y qué desafíos suponen los nuevos ingenios de la tecnología electrónica? Veremos aquí las opiniones de una serie de expertos en la materia.

Para el artista de la comunicación Fred Forest, la transmisión cultural desmaterializada provoca la emergencia de una creatividad e inteligencia colectivas y la exploración de nuevos espacio tiempos, una “dilatación y densificación” de las potencias imaginarias y sensibles.

Para Forest, las artes relacionadas con la informática, la robótica y las telecomunicaciones se resumen en tres palabras claves: “simulación”, “interactividad” y “tiempo real”. Anota que los sentidos de la obra artístico-telemática son producidos durante el curso de un proceso dialógico, lanzado tanto por los autores como por co-autores (o colaboradores) en calidad de “agentes inteligentes” de la obra.

En las artes de la interactividad, por tanto, el destinatario potencial se torna co-autor y las obras se inscriben en un campo abierto a múltiples posibilidades y son susceptibles de desarrollos imprevistos en una co-producción de sentidos. Es así que nace la llamada inteligencia distribuida o “colectiva”.

Por otro lado, Ted Nelson, considerado el inventor del término “hipertexto”, lo conceptúa como un conjunto de escrituras asociadas, no secuenciales, con conexiones posibles de seguir y oportunidades de lectura en diferentes direcciones. La hipermedia, así, es una forma combinatoria e interactiva de multimedia, donde el proceso de lectura es designado por la metáfora de “navegación” dentro de un mar de textos polifónicos que se yuxtaponen, intersectan y dialogan entre sí.

Apertura, complejidad, imprevisibilidad y multiplicidad son algunos de los aspectos relacionados con la hipermedia. A partir del momento en que el usuario puede interactuar con el texto de manera subjetiva existe la posibilidad de formar su propia tela de asociaciones, obteniendo la construcción del pensamiento inter/transdisciplinario.

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Para el precursor Vannevar Bush (“As we may think”, 1945) la idea central es que la mente humana trabaja por asociaciones. El hipertexto posibilita asociaciones entre varios tópicos de información de acuerdo con el ritmo natural del pensamiento humano, o sea, las leyes de la mente: asociaciones por contigüidad y similaridad. La conectividad es la característica esencial del hipertexto, que a través de bloques de textos e imágenes interligados estimula el encadenamiento de ideas y contextos. Como observan Landow y Delany, un pensamiento complejo no puede ser expresado satisfactoriamente por medio de estructuras proposicionales cerradas y lineales.

Para quienes practicamos y propalamos la Poesía Experimental, los formidables recursos y márgenes de creaciónrecepción inaugurados por las nuevas tecnologías electrónicas implican un vasto espectro de campos vírgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lecturaescritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de ese nuevo libro y esa nueva imprenta. Pero también con la exigencia de que estas nuevas tecnologías den paso a corrientes de reflexión, análisis y crítica en favor de su uso sustentable y apropiado, esto es, de ética y responsabilidad aunque en una tesitura ex-centris y multinucleada.

Concluimos afirmando que para nosotros Poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

Basado en una ponencia presentada en la mesa redonda “Literatura & Nuevas Tecnologías”, con Clemente Padín, Antonio Skármeta, Sebastiâo Nunes y Sérgio Capparelli, II Salón del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 17 de agosto de 2001.

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REFERENCIAS: -Fabio Doctorovich, “Hacia el dominio digital.

Poesía e informática en Argentina”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24., pp.146159. 1999, Ajaccio, Francia.

- Jacques Donguy, “Vers une sthetique du cyberespace”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp. 160-161.

Traduc.: C. Espinosa.

- José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, p.

26. Feb. 1994, Madrid, - Hans Robert Jauss, “Cambio de paradigma en la ciencia literaria” y “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, en Dietrich Rall (compilador), En busca del texto. - Teoría de la recepción literaria. Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales, pp. 55-88.

1993, México, - Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual?

Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente, p.

73-74, No, 153. Op. cit.

- Julio Plaza, “Arte e interactividade. AutorObra-Recepçao”, en Cadernos de Pós-Graduaçcao.

Instituto de Artes/Unicamp, Año 4, volumen 4, Nº 1, p. 23-39. 2000, Brasil.

- Wylie Sypher, Literatura y tecnología. La visión enajenada. Fondo de Cultura Económica, pp.13-297.

1974, México, - Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., pp. 31-32. 1995, Argentina, - Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, pp. 156-157.

1996, Buenos Aires.

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é t i a y r s p o s a b i i d a a u n q e e n u n t e s i t r a e c e n t r i y m u l t n u c l e a d 32

c e n l d u a u x s i a

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de concien de lĂ­mi

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e la ncia los ites

untas a Ricardo Gómez

straciones de Vanessa Kister *Realizada por César Cortés

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Hay ahora un exceso de confianza sobre la tecnología y sus usos, una especie de entrega irreflexiva que supone que la tecnología que nos llega a las manos es inocente. Más allá de la crítica que realicemos de ella, lo cierto es que su uso parece inapelable pues poco a poco nos vamos convirtiendo en usuarios cada vez más activos y, de alguna manera, sin limitaciones. Ricardo, háblanos del concepto de límite relacionado con la ciencia y la tecnología.

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En el ámbito de la filosofía de la tecnología uno de los temas dominantes gira alrededor del hecho de que la tecnología contemporánea ha llevado in extremis a algo que ya se había anticipado en otros momentos. Me refiero a la obra de Adorno y Horkheimer; La dialéctica del iluminismo (1944) y luego a todo el trabajo de la Escuela de Frankfurt relacionado a la crítica de esa exhibición de tecnología de momentos llevada al máximo de eficiencia. El ejemplo clarísimo fueron los campos nazis de concentración. No hay más que pensar que se mataron seis millones de judíos en cuatro de ellos, en tan sólo tres años. Al hacer la cuenta resulta que hubo miles de judíos asesinados todos los días en cada campo de concentración, “de manera limpia”. Esto es el paradigma de la eficiencia instrumental-técnica que constituye para Adorno y Horkheimer, el lugar a donde nos ha llevado la razón tecnológica y una razón instrumental, y en la cual proceder racionalmente es maximizar la consecución de los fines eligiendo los medios más eficientes para ello. Cuando eso no se limita, la razón deviene justamente en su contrario y se transforma en irracional. Esa es su dialéctica.

Lo que sucede es que la razón moderna es mucho más que razón teórica. Uno de los aportes fundamentales de la obra de Kant es limitar la razón teórica para dejar un espacio a la razón práctica. La razón práctica es la razón de la decisión ética, la razón que no tiene que ver con lo verdadero o lo falso, sino con lo correcto o incorrecto para hacer algo. Justamente todo lo que se dice hoy acerca de la industria de la comunicación está ya criticado magníficamente en La dialéctica del iluminismo de Adorno y Horkheimer. La tercera parte de este libro afirma que lo que pasó fue justamente la desaparición de la razón práctica. Es decir, se redujo toda la razón humana a razón teórica instrumental. Y a esa razón teórica instrumental, en una frase célebre aunque no muy citada, pero importantísima en el texto, “le faltó una guía práctica”. Es decir; le faltaron riendas éticas, restricciones o límites impuestos por la ética al uso desbocado de esa razón instrumental.

Todo esto ha sido exacerbado por ciertos autores. Hay una autora francesa que yo admiro profundamente, Dominique Janicot, que dice en un libro llamado El poder de lo racional, que ser racional es entre otras cosas, tomar conciencia del límite.

Volviendo atrás a la obra de Kant, cuando uno se pregunta qué es lo que hace que la razón se contradiga a sí misma, Kant sostiene que eso pasa cuando esa razón pierde conciencia de los límites; cuando esa razón cree que lo puede abarcar todo. Esto es evidente en la tecnología contemporánea. Hay un famoso dictum de los tecnólogos súper optimistas, que son en última instancia deterministas del desarrollo tecnológico, que dice: lo que es realizable, inexorablemente ha de ser realizado. Es decir, lo que es potencialmente posible, 37

tarde o temprano se va a realizar. Esta es una de las formas contemporáneas de la barbarie humana y es profundamente contradictorio. Con todas las apariencias de decir algo progre que implica afirmar que no podemos parar el seguir adelante, a la vez se sostiene, no en su profundidad sino en su superficie, el hecho de que no tenemos límites, el hecho de que no importa que sea lo que es realizable, se va a realizar. Sin ninguna consideración del tipo: qué es, para qué es, a quién beneficia, a quién perjudica, por qué perjudica, quiénes sacan ganancia de eso y quiénes están condenados necesariamente a no obtener beneficios.

Todo esto que digo no debe escucharse como una suerte de denostación totalmente negativa de la tecnología.

Eso sería lo más elemental. Eso no sería bárbaro; eso sería rústico e ingenuo. No se trata de A o B, sino de, en el caso de A o B, cuáles son las condiciones de su uso, aplicabilidad o viabilidad en beneficio del ser humano. Es decir, en beneficio de aquella noción que los filósofos llaman “la buena vida” o “la vida en plenitud” o la reproducción de “la vida en plenitud”. Se trata de observar algo que es fundamental en la tecnología; su inexorable naturaleza ambigua.

El hecho de que, en tanto cada artefacto tecnológico concentra en sí, corporiza toda una serie de valores que dependen de un grupo determinado de personas, estos valores pueden ser positivos para un grupo, pero no para otros; y valores que pueden ser negativos para ese grupo pero positivos para otros. Como en el caso de la energía atómica que puede ser un vehículo de bienestar, en el sentido de que puede producir energía barata si se hace dentro de ciertos límites, o ayudar a curar ciertas enfermedades, y al mismo tiempo es capaz llevarnos a la hecatombe final. ¿Cuál es el único modo de discriminar entre ambas, de decidir en esa ambigüedad radical? ¿Cómo dirigir esa ambigüedad radical en una determinada dirección? Primero tomando conciencia de la ambigüedad, lo cual significa que, segundo, no hay que comerse ni el cuento súper optimista ni súper pesimista de la tecnología. Y tercero; no ser determinista, es decir, no naturalizar el desarro38

llo de la tecnología, porque obviamente es un desarrollo de seres humanos, con fines humanos y hecho por seres humanos para seres humanos. Entonces, tiene toda la contingencia histórica del ser humano. No necesariamente tiene que ocurrir algo negativo –antes de la construcción de un artefacto– si es que nosotros nos detenemos a preguntar; ¿es ésto inexorable? ¿Estamos condenados a hacerlo? Y luego de respondernos esa pregunta, preguntarnos si la contingencia histórica hace que convenga o no convenga llevar a cabo eso.

Quizá no haya tema más rico para la reflexión crítica contemporánea en general y para la reflexión filosófica en particular, que el de la tecnología y sus usos. Soy un profundo creyente de eso. Empecé desde hace muchos años dedicándome a la filosofía de la ciencia, pero me parece que hoy el tema más pertinente es el de la filosofía de la tecnología, porque estamos ante una situación histórica única, que jamás se dio en el desarrollo de la humanidad. Estamos ante el hecho obvio de la capacidad de hacernos desaparecer sin retorno, y eso no tiene precedentes. Entonces hoy, la reflexión acerca de cómo proceder para que eso no suceda, es imprescindible. De lo que tenemos que ser conscientes es de la complejidad de la pregunta. Porque la pregunta remite a una multidimensionalidad; no es meramente tecnológica. Si es tecnológica es también científica; si es científico-tecnológica, también es económica, porque obviamente no hay crecimiento económico –otro de los mitos relacionados con lo tecnológico– sin innovación tecnológica. Y no hay innovación tecnológica sin trabajo científico de punta, sin creatividad científica.

Entonces, esa trilogía –lo económico, lo científico y lo tecnológico– es lo que de alguna manera brinda poder. Lo cual supone de inmediato la introducción de un cuarto factor: la política. Entonces, la cuestión atañe a la filosofía de la ciencia, la filosofía de la tecnología, la filosofía económica y la filosofía política, todas combinadas como nunca antes.

No hay solución alguna que sea unidimen-

sional, y no hay solución alguna que a su vez sobredimensione una de las dimensiones. La tragedia contemporánea es que hay una sobredimensión económica por encima de esa ambigüedad, y la razón económica está fundamentalmente guiada por la categoría de ganancia. Y entonces, créase o no, el no-límite de la ganancia es hoy la forma concreta en la que se está dando aquello que llamábamos “el no-límite” de la razón que desemboca en la irracionalidad.

Se dice comúnmente que la política generaría un contrapeso. Es decir, la posibilidad de que las cosas tomen nuevos cauces

opinas sobre eso?

d e s d e la administración de las relaciones de poder. ¿Tú qué

Si no fuera un lector apasionado y crítico –crítico en el buen sentido del término, no negativo– de Marx y todo lo que le siguió, diría eso. Pero la política está totalmente subordinada a lo anterior, al crecimiento económico y al desarrollo tecnológico. Además hoy, cuando se le pregunta a un político en qué confía como representante o vehículo de poder, inmediatamente va a referirse al poder tecnológico o científico, muchas veces bajo 39

el nombre de poder militar. Un ejemplo paradigmático que yo mencionaba el otro día en el Seminario es el hecho de que Estados Unidos de América ya no es la potencia número uno del mundo en muchas dimensiones. A nivel económico las cifras lo dicen claramente, a nivel de la tasa de crecimiento. Pero sigue siendo la primera potencia porque concentra el poder científico tecnológico militar. Mientras concentre ese poder, mientras no haga una sola concesión de la representación máxima de ese poder que es el poder nuclear, seguirá siendo lo que es. Por eso puede aceptar que un país latinoamericano gire hacia la izquierda, pero no puede aceptar que Norcorea desarrolle investigación atómica de punta, pues sabe que eso llevará tarde o temprano a la pérdida de su supremacía. Y cuando pierda esa supremacía tecnológica manifestada en el poder militar, automáticamente dejará de ser cabeza del imperio globalizado de hoy. Es un caso -para mí como apasionado de la filosofía de Marx- muy interesante. Hay que atender a Marx en el Prefacio a la contribución de la economía política de 1859, en el cual plantea la cuestión acerca de quién tiene la supremacía, si el desarrollo de las fuerzas productivas o las relaciones de producción. Ya hace más de 150 años se está hablando en términos de “lo productivo” y las fuerzas productivas, cuando él pregunta por las fuerzas productivas, además de la 40

maquinaria, el trabajo de los hombres, etc, ahí, se encuentra también la ciencia, en tanto tenga aplicaciones tecnológicas. Y Marx hace la pregunta de si la marcha de la historia está de alguna manera guiada primariamente por ese desarrollo de las fuerzas tecnológicas, o por las relaciones sociales de producción. Hoy esto equivale a preguntarse si la primacía la tiene la tecnología o la economía. La respuesta de Marx, con la cual yo tiendo a coincidir, es justamente que son las relaciones de producción las que dirigen la marcha de la historia. Justamente porque en las relaciones sociales de producción la misma definición de ellas, presupone límites. Por ejemplo; todas la relaciones sociales de producción del capitalismo contemporáneo, tienen como categoría fundamental la propiedad privada. Y ésta, fija ciertos límites a lo que el capitalismo puede dar. Hay cosas que se pueden dar, y otras que no. Hay las que son aceptables y otras que no.

En tanto esas relaciones de producción sean funcionales al desarrollo de las fuerzas productivas, vamos a seguir teniendo propiedad privada. Cuando no lo sean más, vamos a necesitar cambiar las relaciones sociales de producción, que en última instancia son relaciones económicas sociales de producción.

El suponer un tecnologismo en Marx –digo esto porque es una discusión muy de moda– es suponer que éste sostuvo que en última

instancia lo que guía la historia es la razón desbocada, o sea la tecnología desbocada, las fuerzas productivas debocadas.

Nada más absurdo. Marx era felizmente un gran moderno. Era moderno con todas las letras, porque primero creía en… no sé si decirlo como dogma… pero creía en la idea fundamental que definía la modernidad; la posibilidad del progreso, especialmente social, a través del progreso de nuestro conocimiento, y en particular del progreso de nuestro conocimiento científico. Eso en Marx es obvio, evidente, subyace en toda su obra. Pero al mismo tiempo, ese conocimiento –él lo sabía perfectamente– tiene sus límites muy claramente establecidos.

La dialéctica tiene que ver justamente con que hay límites determinados. Esa presencia de límites está en la dialéctica kantiana y en la dialéctica marxista, que son profundamente distintas, pero que tienen muchas cosas en común, y ésta es una de ellas. Eso para él estaba muy claro, y hoy para mí sigue siendo fundamental; en el caso de la tecnología contemporánea aquello que los grandes modernos predijeron se va a cumplir, es decir, la razón científica tecnológica va a desembocar, transformarse dialécticamente en su opuesto, en la irracionalidad suprema. Y nuestra humanidad se va a convertirse en su opuesto, la deshumanización plena.

Porque no hay mayor deshumanización que la desaparición de la humanidad.

Las nuevas tecnologías implicarían a largo plazo una especie de desborde del concepto de lo humano o de cómo se conforman sus sociedades. Y es que la repartición del conocimiento no es tan desigual hoy como antes, sobre todo respecto a los límites que el Estado-Nación proponía, sino que de alguna forma mucha gente contribuye a la reproducción de estos sabres. ¿Plantear la posibilidad de límites implicaría considerar la viabilidad de líneas discursivas que pudieran resistir un intercambio que parece desbordado respecto a las naciones, o al concepto de identidad?

Sin lugar a dudas que es una de las manifestaciones más importantes. Tendría que haberlo dicho anteriormente, no hay nada peor –y eso lo sabemos los latinoamericanos– que el monismo, que suponer que no hay otros. A nosotros los argentinos nos vendieron durante de más de 25 años que no había otra manera de hacer una economía progresista, que no había otra manera de progresar que poniendo computadoras en todas las escuelas. Se llegó a la ridiculez de importar computadoras y mandarlas a las escuelas del interior y se las importó por razones económicas, porque se trataba de un gran negocio: el famoso escándalo de la IBM en el que gobierno argentino mandó las computadoras a escuelas donde no había electricidad. Se apilaban computadoras en la municipalidad de la capital de 41

una provincia en que jamás se usaron, porque la mayoría de las escuelas del interior están en el campo y carecían de los servicios básicos. Esto de nuevo muestra la ridiculez de darle rienda suelta a un cierto desarrollo sin tomar consciencia de cuáles son las restricciones limitativas de su uso.

Todo lo que dije anteriormente se repite in extremis en el caso de la computación. Yo lo veo incluso en mis alumnos doctorandos; si es traducible en un programa de computador es “bueno”, si no es traducible en un programa de computador es “chanta”. Es casi la revitalización de la distinción griega entre lo epistémico y lo dóxico, entre lo auténticamente valioso y cognitivo, frente a la mera opinión.

En última instancia los seres humanos vamos a ser capaces de resolver todos los problemas, incluso de cómo colocar un hombre en Marte, o cómo salir del sistema solar. Hay revistas que yo recibo de acá, del California Institute of Technology que son de ultra avanzada, y que dicen eso; cómo salir del sistema solar, resolviendo problemas que en última instancia sólo pueden resolver las computadoras. El que dice eso en CalTech no se da cuenta, y se tendría que avergonzar, pues se trata de una forma sutil, falaciosa, engañosa, de ser estalinista. Stalin dijo la frase más bárbara de la historia de la humanidad: todos los problemas humanos son resolubles por medio de la ciencia y la tecnología.

Si alguien me pregunta a mí qué es la barbarie, yo preguntaré inmediatamente: ¿con mayúsculas? Si me responden que sí, yo devuelvo: ESO. Eso es barbarie, porque eso es en última instancia reducir algo complejo a lo hiper simple.

Es lo que Marcuse denunció en su formidable libro, El Hombre Unidimensional. Es hacernos lo que Heidegger denunció; seres racionales, pero con un único tipo de racionalidad: la razón calculativa. ¿Todos los problemas humanos?

Bueno, Stalin dice que sí y la 42

tragedia es que los científicos de CalTech también lo piensan. ¿Cuál es el mayor peligro contemporáneo producido por la ciencia y la tecnología? Ese. Ya sea que hablemos de computadoras, de bombas atómicas, de navíos interespaciales.

Hay, también, una línea científica que paralelamente ha realizado una crítica de este tipo de pensamiento, proponiendo una dirección que sea multidimensional… ¿Cuál ha sido su desarrollo?

Sí que la hay, y se deriva del proyecto Manhattan. Su origen se remonta a una historia tristísima y muestra la diferencia que hay incluso entre los grandes científicos. Cuando Oppenheimer se entera de Hiroshima, entra en crisis psíquica y moral. Y dice cosas que no le gustan para nada a las autoridades del CalTech, menos al Pentágono y mucho menos al Departamento de Estado norteamericano.

Dice que todos somos responsables.

Y cuando se le pregunta ¿quiénes somos todos? Responde; yo en primer lugar. O sea, el científico que colaboró con su trabajo en la organización de aquello. Lo que se oculta usualmente es que Einstein pensaba exactamente lo mismo; se murió arrepintiéndose de escribirle la famosa carta a Roosevelt, sugiriéndole que como sabía que los alemanes trabajaban en un proyecto de producción atómica, los Estados Unidos tendrían que desarrollar un proyecto similar.

Cuando perciben que hay 200,000 personas muertas en segundos, se dan cuenta de que no hay retorno, que a partir de ese momento el ser humano tiene esa capacidad. Y por supuesto toda la comunidad científica se dividió en aquellos que dijeron; no somos responsables, los responsables son los políticos que tiraron la bomba y los que los criticaron. Hasta 43

ese problema ético, delicado y enormemente hermoso, genera la tecnología hoy; ¿dónde termina la responsabilidad? En el usuario, en el político que da vía libre para que se use un determinado detergente en el hogar, que en última instancia es un problema análogo a que autorice que se construyan nuevos silos con armamento nuclear en un determinado lugar de los Estados Unidos. En relación al problema que yo estoy señalando en este momento, la pregunta es, si ese detergente produce miles de muertos, a quién responsabilizar. Es la misma pregunta que se hace Oppenheimer y Einstein. ¿Al político que dio vía libre? ¿A la junta de economistas que dijeron; si producimos esto vamos a ganar X millones de dólares por año, con una tasa de ganancia muy superior a la de los otros detergentes? ¿A los científicos que colaboraron para encontrar la fórmula mágica del nuevo detergente? ¿Dónde paran las responsabilidades? La respuesta de Oppenheimer es; en ningún lugar. Nos abarca a todos. Y en primer lugar a nosotros.

Eso sugiere una línea de científicos y tecnólogos que consideran que hay restricciones morales ineludibles para seguir produciendo tecnología de punta.

Y están aquellos que dicen; lo que tenemos que hacer a favor del ejercicio de nuestra libertad es pedir que se nos permita decir lo que es realizable. ¿Por qué van a poner límites a nuestra libertad? ¿Por qué nos van a coartar? Eso genera la otra línea. Por supuesto que hay reacción a ello; pero cuando vos me preguntás por dónde pasa el poder, la respuesta es trágica: el poder pasa por la línea que yo estoy criticando. Hasta que no suceda algo como el mar en la Quinta Avenida –por el hecho de que el calentamiento global produzca un incremento de los deshielos, inundando especialmente toda la Costa Este norteamericana– no van a parar. ¡Está dicho ya! Desde Canadá hacia abajo... Pero, como muchos dicen, cuando eso se produzca, puede ser muy tarde.

Hay una dominancia evidente de lo económico, y esa es hoy la forma de la famosa frase de Marx; el capitalismo es el modo de producción más progresista que ha existido, pero lleva en sí mismo los gérmenes de su propia destrucción 44

¡Wow! ¡Yes Sr.! Y en cada momento histórico tiene su forma de ser. Hoy su forma de ser es ecológica, hoy va a reventar por el lado ecológico. Es difícil tener certezas en filosofía, en ciencia y en la vida, pero hay una certeza: revienta.

Eso no lo voy a ver, posiblemente van a pasar siglos, pero hay algo a lo que el sistema no renuncia, pues es la razón de su sobrevivencia: mantener o incrementar la tasa de ganancia. Si no hace eso, se muere, pero al mismo tiempo haciendo eso, también se muere. Cuando ellos vieron claramente que tenían el poder máximo, porque globalizaban el sistema, no predecían que decretaban su propia muerte, su propio sepelio. Ahora habrá dos billones de personas consumiendo carbón o gasolina, porque van a buscar el bienestar de poder tener al menos un auto por familia. Y eso a la vez lleva, en pocos años, a casi la destrucción total de la capa de ozono...

Y los favorecidos por ese bienestar, así como sus deseantes en potencia, pocas veces tienen claridad sobre en qué punto van los avances tecnológicos…

Tengo una revista muy sugestiva de hace dos años donde los muchachos de CalTech –The Planetary Society se llama el organismo– se dedican a demostrar que los científicos norteamericanos ya tienen claro qué tipo de aparato se necesita para salir del sistema solar con éxito de llegar a otro lado sin que te destruyan los meteoritos, sin que seas absorbido por un agujero negro… toda la tecnología necesaria. A lo largo de varias páginas están los dibujos de algo muy semejante a un tetraedro, como si fuera cortado en su base. Se sabe, se tienen las matemáticas y la física y el diseño ya. Es decir, es realizable. ¿Y por qué no se realiza?

Porque no se cuenta con el material necesario para construirlo dentro de los límites de seguridad. No hay en la tierra ni materia, ni aleación posible que seamos capaces de producir para construir eso.

Porque una cosa así con cualquier otro material, al salir del sistema solar y recorrer pocos miles o millones de kilómetros, desaparece. Pero ¿qué intenciones hay detrás de una investigación seme-

jante? Al número siguiente de la publicación hicieron preguntas a gente que está en el proyecto. Y las respuestas fueron escalofriantes; dijeron que se trataba de un proyecto de punta e imprescindible.

Justificaron; no es una locura, ni ciencia ficción, porque en algún momento los seres humanos han de abandonar la tierra…

No voy a decir esto en una entrevista seria como esta, no es un cuento chino.

Es decir que la investigación de punta contemporánea, en el país de punta en la producción científico-tecnológica, está involucrando a sus mejores científicos y tecnólogos en la investigación de cómo dejar este planeta con seguridad. Y no tenemos que dejar este planeta porque el sol vaya a agotar su energía y para lo cual faltan aún muchos años. Tenemos que dejar este planeta por nosotros mismos, porque estamos siendo los vehículos de

una razón ilimitada que desemboca en la irracionalidad y que culmina nuevamente en la desaparición de la especie.

Ahora, el problema es más difícil, porque entramos en una discusión que va mucho más allá de la polémica científicotecnológica. Se trata de una discusión de filosofía política in extremis. La Unión Soviética en la instauración del socialismo feneció por ser extremadamente científica-tecnológica. Lo decía Ronald Reagan y luego lo reconoció Gorbachov; la gran estrategia norteamericana fue hacer que estos tipos dedicaran todo a competir con ellos en la producción de material científico-tecnológico-militar. Entonces el sistema se derrumbó sólo, pues llegado un punto no hubo recursos para alimentar a la gente, luego protestas continuas y, en un determinado momento, el viraje a un sistema distinto, porque no tuvieron más las finanzas básicas para seguir compitiendo.

La Perestroika quiere decir: “nos hemos dado cuenta de que no podemos seguir siendo más competidores.”

Ergo, la desaparición de la propiedad privada no es condición suficiente.

Es más difícil que eso, y es entendible que Marx no lo hubiera visto, pues el estado económico político contemporáneo no es el mismo que el que él revisó en su época. Hoy no podemos decir, como dicen los capitostes de los partidos comunistas latinoamericanos: “no, ningún problema, cambiando la estructura económica vamos hacia un programa socialista y todo resuelto.” Se podrán resolver algunos problemas, pero este problema que nos está preocupando no. Porque el que se transforme en un país socialista necesitaría tecnología aún más de punta y aún más desarrollada. Eso se vio claro en la Unión Soviética. ¿Sabes las matemáticas 45

que se necesitan para administrar a 300 o 400 millones de personas? Junta todo lo demás: generar la producción de trigo, de maíz, de petróleo, de carbón desde una única fuente que después tienes que administrar para distribuir adecuadamente… ni qué hablar. Es admirable que haya durado los años que duró. Termina la Segunda Guerra en el 45, luego la guerra fría y colapsan en el 89; es admirable.

Cincuenta años.

Lo interesante de todo esto, para mí como filósofo, es la complejidad del problema y la inexistencia de soluciones fáciles o triviales. Lo que se necesita es una fuerte reflexión crítica y soluciones parciales a los problemas específicos que se van presentando, teniendo bien claro que hay que tener conciencia de los límites y saber cuáles límites poner en determinado momento para que la cosa siga funcionando sin que desemboque en su contrario. Y eso es lo que no se hace hoy. Uno de los casos más paradigmáticos es el de la computación digital.

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Ahí se ve con una claridad total. A mí me da escalofríos ver a la gente de los subterráneos de Buenos Aires, de toda edad, obsesionada con el jueguito del teléfono celular. Cuando a ese tipo le pregunto; ¿cuántos libros lees por año? me mira como si yo fuera marciano. Leer para qué, si lo que me hace humano y lo que me permite ganar la vida es ésto.

La cosificación de las posibilidades, como si hoy todo fuera alcanzable… en realidad la idea común de progreso llevada al paroxismo…

Estamos ante una deshumanización producida por la digitalización, incluso en las relaciones humanas. Por ejemplo, en las relaciones de pareja y en cómo se realizan, o en cómo me relaciono con el que está a lado mío, en la ruptura del diálogo conceptual con cualquier otro ser humano. Suponer que toda comunicación es a través de un mensaje en la pantalla.

Marx criticaba la fetichización que se

producía en muchísimas cosas en el modo capitalista de producción. Hoy eso es el gran fetichizador. El gran fetiche es la computación digital. Y tiene todas las características del fetiche; no hay fetiche que no sea humano. En el Congo, en Tanganica, en Borneo, todo fetiche está hecho por los seres humanos. O sea, un fetiche antes que nada es factiche, algo hecho por nosotros, y que se transforma en fetiche cuando a pesar de ser hecho por nosotros, lo separamos de nosotros y lo idolizamos, lo transformamos en la norma rectora. Así como un fetiche en medio del África me dice si se cura o se muere el niño, o si tenemos que ir a la guerra o no en contra de la tribu del costado, etcétera, nosotros hacemos lo mismo con la computadora. Y eso, lógicamente hablando es un cero/uno, un pensamiento totalmente bipolar. Es tan rústico, es tan elemental, es tan limitado en relación a nuestra capacidad de pensamiento y razonamiento, que sólo opera con sí o el no. De ahí que transformarlo en el fetiche es de alguna manera un retroceso fundamental en el crecimiento de nuestra humanización. Otro gran pensador que siempre cito en casos como este es Nietzsche, también tan distinto de Marx, pero tan parecido en muchas cosas. Dice: “no estamos en camino hacia el superhombre, estamos en camino hacia el subhombre.” Él lo había visto clarísimo, y fue el primer gran moderno en criticar lo científico-tecnológico. El superhombre de Nietzsche nada tiene qué ver con este supuesto nuevo hombre, que es en realidad un subhombre, el hombre unidimensional.

Sé que es muy difícil hablar de certezas. Una de las certezas es que se vive un momento apasionante en el desarrollo de la humanidad, porque nunca como ahora se planteó tan vívidamente la siguiente pregunta: estamos o no estamos, en el sentido más rústico y primitivo del término. Claro, todo el discurso de la prensa y de los sistemas educativos son exageraciones, porque cuando les preguntemos por qué, van a decir: porque siempre la humanidad ha resuelto sus problemas, nosotros somos capaces de resolver todos los problemas. Esa es la razón ilimitada. Esa es la desmodernización de lo clave del pensamiento moderno. Esa es

la desmarxización, la deskantianización del pensamiento humano, o del modo de concebir el mundo y nuestra vida en él.

Y no se trata de que vaya a suceder; ya estamos allí. No estamos en el holocausto, no estamos en el desastre ecológico.

Pero estamos en la creencia de que no hay problema o de que somos capaces de resolver todos los problemas. La pregunta que uno se hace es; ¿éste también? Cuando alguien dice: sí, ¿te das cuenta del precio? Porque poner restricciones de tal manera a la producción de las grandes transnacionales que dominan sería equivalente a que no va a afanarse más lo que ganan hasta ahora. ¡Ah no! –dirán entonces. Ese cinismo lleva el germen de su propia destrucción. Si lo vivís vos, acordate de mí. Cuando veas que comienza a colapsar el sistema. No hay soluciones fáciles, y lo que no es solución es meramente decir: pasemos al socialismo. No; es más difícil, más arduo: cómo pasando al socialismo resolvemos este problema.

Entonces se me va a hablar de tal manera que me voy a horrorizar, porque me van a hablar de más ciencia, más tecnología, más creencias de que si es realizable ha de ser realizado. Y ese es justamente el problema.

Lo que creo profundamente es que el más grave error ante cualquier problema es simplificarlo. Es arribar a soluciones fáciles, a creer que haciendo una o dos cosas se resuelve algo de la dimensión del problema contemporáneo.

Ricardo Gómez es egresado de la escuela Mariano Acosta, recibido como Profesor de Matemática y Física en el año 1959; Profesor de Filosofía recibido en la Universidad de Buenos Aires en 1966. Debió alejarse de su país tras el golpe de Estado de 1976 y se radicó en los Estados Unidos. Desde 1983 fue profesor titular de Filosofía de las Ciencias en la Universidad Estatal de California en Los Angeles (UCLA), de la que actualmente ha sido nombrado profesor emérito. Dicta también regularmente cursos de Doctorado y seminarios en diversas universidades argentinas. Autor de numerosos artículos publicados en revistas especializadas de distintos países, podemos destacar su libro Neoliberalismo y Seudociencia, Lugar Editorial, Buenos Aires, 1995.

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l t n t p a r n m m e i 48

o q u e e s p e n c i a l m t e p o s i b l a r d e o t e r a n o s e v r e a l i z E s t a e s a d e l a s f o a s c o n t p o r รก n e a s l a b a r b a e h u m a n

o e e m a a u r e d r a

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a nu m ec 50

archivo uevos medios cuador visita a MarĂ­a BelĂŠn Moncayo

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Sabíamos que el archivo estaba en el armario de María Belén; por eso decidimos acercarnos a su proyecto. Algo así, de principio señala que la conservación de la memoria es un asunto de todos y que bastan iniciativas concretas de realización para materializar algo que para algunos podría parecer un vacío insalvable indicado por la dispersión de necesidades expresivas. Si es cierto, como dice Paul Ricoeur, que un historiador antes de leer un archivo debe poner atención en su conformación –lo que él llama la puesta en archivo– ésta colección de nuevos medios en Ecuador con sede en la ciudad de Quito comporta la realización de ese primer impulso. Y es que ¿de qué hablamos cuando, frente al avance de los nuevos medios en los países llamados “desarrollados”, se propone un uso de los mismos desde un perfil excéntrico, periférico y en el cual, según un pensamiento canónico, sólo serían posibles propuestas menores? Por ello, un trabajo de recopilación, clasificación y conservación que no ocupe un espacio institucional, y que sin embargo opere con una estructura só-

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lida y pujante, es un acto subversivo en tanto indica una localización inestable, que siempre apuntará a un regreso a la acción, a su movilización reivindicativa.

Es por eso que el relato de su origen no podía ser sino irreverente. Inicialmente el proyecto tuvo otro nombre: “Archivo Escoria Nuevos Medios Ecuador”, en alusión a Paquita la del Barrio, la cantante mexicana que, elevada a una categoría post-feminista, propusiera desde la difusión de su ímpetu verbal –quizá sin quererlo del todo– un discurso efectivo para la insubordinación femenina.

Y aquella frase de su famosísima canción que dice “escoria de la vida / adefesio mal hecho / infrahumano / espectro del infierno” caló especialmente en aquella coyuntura. Porque María Belem aclara que además de haber sido un juego entre amigos en la búsqueda de un nombre para su proyecto naciente, implicaba una resistencia contra la invisibilidad desde una noción de desobediencia. La documentación que comenzó a realizar en unas libretas que aún guarda en el archivo, se relacionaba con un intento de ruptura

para con las vocaciones convencionales que llegaron a un límite y que en ella se manifestó como la muerte del llamado “animal teatral y el histrionismo” María Belén, cabe aclararlo, se dedicó a la actuación y al diseño antes de dedicarse a esto; relato que posibilita una lectura más amplia, el fin de la convención y la búsqueda de nuevos referentes.

Hoy el nombre del proyecto ha cambiado a “Archivo de Nuevos Medios en Ecuador” (http://aanmecuador.com/), pues se ha conformado como una asociación para establecer convenios de colaboración con artistas e instituciones, los cuales no siempre se sienten del todo cómodos al colaborar con un proyecto llamado “Escoria”. De cualquier manera, la intención del archivo no ha variado: hacer circular el material y difundirlo independientemente de las políticas oficiales en turno. Uno de estos intentos fue la coordinación en Ecuador del festival brasileño “Visionarios, Audiovisual en Latinoamérica” en el 2009 organizado por Itaú Cultural. A pesar de que en otros países la muestra se ha-

bía realizado en monitores desplegados en una sala de museo donde los videos se exhibían de manera intermitente, María Belen optó por regresar a los formatos de las cinematecas en donde se espera la asistencia de un público determinado.

Es decir; re-popularizó propuestas que suelen ser restringidas y son de difícil acceso conceptual. A pesar de los pronósticos y gracias a una estrategia de difusión –que ella en realidad llama de hostigamiento a la sociedad– se registró, en los nueve días que duró la muestra, la asistencia de 741 espectadores, que para las características de un país como Ecuador es alta, sobre todo para muestras de esas características.

Esto ya deja clara la intención primordial del archivo: hacer de él una plataforma para la conformación de una política de audiencias y la construcción de público. Un acervo cognitivo para el levantamiento de un perfil de aspiraciones públicas en la voz de los artistas; más de 600 piezas de alrededor de 250 productores, la mayoría ecuatorianos, así como una bibliografía especializada

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con catálogos y publicaciones teóricas, afiches, registros de eventos, currículums, entrevistas en audio y en formato digital, así como copias cedidas por artistas internacionales.

El acervo comprende obras realizadas desde 1929 –año en el que se filmó la primera película de cine experimental en Ecuador: El terror de la frontera de Luis Martínez Quirola (http://www.youtube.com/watch?v=ENTbIEosvLs&feature=play er_embedded#at=63)– y hace una revisión no excluyente de distintas tendencias visuales de artistas como Miguel Alvear, Melina Wazhima o Juan Pablo Ordoñez. A la vez el archivo se mantiene abierto para que todo aquel que desee enviar material pertinente, lo pueda hacer sin costo alguno.

Otro de los proyectos recientes del AAME consistió en la realización de una muestra nacional itinerante de videoarte que se llevó a 23 de las 24 provincias de Ecuador; ciclos representativos del

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acervo, según las regiones y sus necesidades culturales específicas, a las que asistió todo tipo de público, desde mujeres con niños en brazos hasta hombres de 70 años. A pesar de las complicaciones burocráticas y las limitaciones a nivel institucional, se impartieron conferencias y se brindaron herramientas neutrales para educar acerca de los géneros del videoarte y se conformaron muestras cuya curaduría se basaba, más que en una intención individual de percibir el archivo y la trascendencia de su contenido, en los temas que le preocupaban a los artistas en concordancia con las preocupaciones de la zona.

Trabajos como estos, responden a una necesidad por trascender las limitaciones que las políticas públicas alcanzan a ponderar en relación con los intereses de los ciudadanos, y a la vez realizan un intento de cohesión entre productores y gestores culturales que no sería posible articular a nivel institucional, puesto

que el problema al que le hacen frente no se presenta en relación a los espacios restringidos en el arte, sino a su acercamiento con las posibles alternativas que hay para hacer viable su difusión. En este sentido el archivo es en sí mismo una obra, pues en la generación de recursos y estrategias, permite una interacción que registra las relaciones que se construyen entre el Estado y la sociedad civil.

Muchas veces el panorama podría resultar desolador si este tipo de iniciativas fuesen gestadas únicamente desde las instituciones. En tanto el medio artístico latinoamericano se debate entre las ilusiones de trascendencia y una representación fugaz de los intereses sociales que tienen poca repercusión real, la discusión acerca del acento que la obra de arte debe tener en la comunidad y la falta de condiciones para que los productos artísticos incidan en la conciencia de quienes no poseen crédito para la decisión de qué es lo que se debe ver, es vital.

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Any advertisement in public space that gives you no choice wether you see it or not is yours. It belongs to you. It’s yours to take, re-arrange and re-use. Asking for permission is like asking to keep a rock someone just threw at your head.

BANKSY, Wall and Piece

Entonces me digo: “ya deja de hacerte pendejo y ponte a escribir”. Intento de esta forma alejarme del concepto de “diletante” al que Marcel Proust se refiere en cuanto habla de sus deseos (constantemente) _[sinónimos] repetidamente postergados por su auto-(sabotage) _[corrector ortográfico automático] sabotaje sobre dedicarse a labores literarias a las que se sabía llamado. Y parece oportunista referirse a Proust justo ahora que me (dedico) _[sinónimos] dispongo a hablar sobre nuevas rutas del proceso creativo en el ámbito literario que se han dado pie a partir de diferentes herramientas tecnológicas. Debo ser honesto: definitivamente es oportunista y gratuito referirse a Proust en estos menesteres. Sin embargo, no por ser oportunista se aleja de los referentes convencionales dentro de la preparación para cualquier objeto dentro del perímetro literario que pretenda seguir algún método de creación (incluso, hasta dentro de aquellos que no pretendan el uso de estos métodos, tal vez con la única diferencia de que esta presencia es un tanto más subconsciente).

Probablemente la única diferencia sea que en estos procesos convencionales, normalmente no se declara de manera tan frontal esta “coautoría” en el tema. Uno no sale a decir, bajo pena de ser (tachado) _[sinónimos] increpado como embustero: “Como 60

no tenía ni idea del tema sobre el cual tenía que escribir, me puse a leer lo que otros ya habían escrito sobre lo mismo”.

Semejante declaración parece arrastrarnos hacia una aventurada e incorrecta conclusión: Si ya alguien escribió sobre lo mismo, ¿por qué no escribir sobre algún otro tema? La verdad es que no concibo el rostro de Proust inmerso en la obscuridad de la solitaria madrugada, iluminado exclusivamente por el resplandor de su lap-top, mientras (busca) _[sinónimos] escudriña en Internet las diferentes referencias posibles que de Saint-Simón, Balzac y Víctor Hugo puedan nutrir a su búsqueda del tiempo perdido. Por supuesto que los temas se renuevan, y la tarea es discernir el grado de metamorfosis (y) tanto como las implicaciones que esta trae consigo. Creo (y en toda labor especulativa como esta, no puedo trascender mis acciones más allá de este acto de creer) que cada intento de revisionismo se topa con que aquel cambio que registra, ha llegado a tal grado, que el hecho que lo generó (en este caso, la literatura) es ahora un objeto por completo diferente. Y aparece esta certidumbre en el momento en el que, frustrados porque nuestra definición del método y sus modificaciones no ajustan a un patrón establecido previamente sobre (la definición) _[sinónimos] el axioma del objeto estudiado, es esta misma certidumbre la que nos dice (no sin la natural angustia que esto produce en cualquier creador) que el significante es inconmensurablemente mayor que cualquier figura formal que intente hacer las veces de significado.

Entonces me digo (sólo que ahora un tanto más enfurecido conmigo mismo

por haber caído en mi propio sabotaje): “ya deja de hacerte pendejo y ponte a escribir”. Pero de pronto surge un destello que me redime: “¿No es exactamente lo que he estado haciendo todo un párrafo atrás (de por sí un tanto más extenso de lo convencionalmente aceptado)?”. Si... y no. Porque escribir (y esto desde que la literatura se definía bajo los mismos términos Proustianos) va más allá que simplemente garrapatear palabras como escribiéndole al tío Lolo de Chihuahua _[consulta Internet: http://www.google.com.mx/search?sourcei d=navclient&hl=es&ie=UTF-8&rlz=1T4ACGW_ esMX395MX359&q=TIO+LOLO] (se me ocurrió la referencia: no tengo nada en contra de Chihuahua, ni de los tíos Lolos; de hecho, creo que ni siquiera tengo un tío Lolo). Ahora bien, si de escribir sobre el hecho de escribir se trata, bien podría declararme incompetente y dejárselo a alguien más avezado en el asunto. Pero digo con (José Gorostiza) _[consulta Internet: http://www.poemasde.net/nocturno-de-la-rosa-xavier-villaurrutia] Xavier Villaurrutia: “Yo también hablo de la Rosa” sabiendo que el hecho de ser lego en el asunto ayuda un poco a (permanecer) _[sinónimos] cobijarse bajo una percepción un tanto menos (hortodoxa) _ [corrector ortográfico automático] ortodoxa. Dice Samuel Beckett en su monografía sobre Proust: La única investigación fértil es la excavatoria, la inmersiva, una contracción del espíritu, un descenso. El artista es activo, pero en sentido negativo, condensando la nulidad de los fenómenos extracircunferenciales, ahogándose en el núcleo del remolino.

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Entonces me repito: “¡Deja de hacerle al tío Lolo y ponte a escribir!”. Pero, ¿por dónde empiezo? Una vez encendida la laptop, al punto el procesador de textos correspondiente y el cafecito que me pedí a punto de llegar a la mesa, es imprescindible empezar por la definición del tema.

Pero me percato que con esta declaración estoy bordeando hacia la trivialización de estas premisas básicas por tratarse de objetos que ahora se incluyen dentro de los entornos de la obviedad. Justo en este instante es que siento el Proustiano coscorrón, pues él, Marcel Proust, haciendo una revisión retrospectiva, tuvo que esperar hasta el momento de cuestionarse si contaría con el tiempo necesario para desarrollar su vocación, tomando en cuenta la avanzada edad en la que se conjuraron las condiciones necesarias para despertarla, mientras yo me puedo dar el lujo de agarrar mi equipo portátil, y caminar hasta el cafecito que sienta yo mas “inspirador” para ponerme a garrapatear oraciones aleatorias mientras escucho la conversación necia de mis dos vecinos de mesa sobre qué equipo con touch screen es el que deben comprarse para asegurar su pertenencia al anonimato tecnológico (como puro corolario me parece interesante que en el momento de escribir estas líneas, además de la casi insoportable conversación de mis vecinos de mesa, estoy oyendo la canción de The Verbe: Bitter sweet symphony, misma que provocó un famoso escándalo de copyright por parte de los “anti-stablisment” Rolling Stones; para ser más precisos, el escándalo estuvo presidido por su firma de abogados y representantes, protectores de la franquicia: en definitiva, ¡ya no hay nadie en quien creer!). Además debo ser más honesto aún y declarar que, sin darme cuenta, este procesador de textos al punto que invoco de manera tan mundana, es el verdadero causante de la buena (o mala) _[corrector ortográfico automático] (hortografía) ortografía demostrada párrafo tras párrafo. En esto bien podría postularme como triunfador sobre los apuros editoriales en los que metía Kafka a su editor/protector _[consulta Internet:http://es.paperblog.com/noticia-kafkiana-sobre-franz-kafka-215376/] 62

Max Brod. Recordemos lo que dice Gabriel García Márquez _[consulta Internet: http://chasqui.comunica.org/gabo71. htm] en una entrevista de Carlos Gabetta: ...Creo que a eso de la computadora le han puesto demasiada música. Para mí, la computadora es una máquina de escribir mucho más simple, práctica y útil. Yo empecé con la pluma aquella de palo de madera y luego pasé por la estilográfica, la vieja máquina de escribir mecánica, la eléctrica y ahora la computadora, que no escribe las novelas por mí, sino que me permite trabajar mucho más rápido, y más descansado. Si a mí me hubieran dado la computadora hace veinte años, tendría dos veces más libros escritos.

Para evitar mayores desvíos sobre el tema, una vez concedida la presencia incondicional de nuestras nuevas herramientas (y dándome cuenta que de nada sirve argumentar cosa alguna sobre mi cafecito, porque Proust igualmente hubiera podido hacer una que otra nota o hallazgo en un cafecito igual, de no ser porque era más afecto a, como él mismo la llama, la vida mundana) me avoco a aventurar un par de lugares comunes, descripciones y definiciones concretas del objeto especulativo: _[consulta Internet: http:// es.wikipedia.org/wiki/Literatura] De acuerdo con el Diccionario Internacional de Literatura y Gramática Filosófica de Guido Gómez, la palabra “literatura” se refiere a los escritos imaginativos o de creación de autores que han hecho de la escritura una forma excelente de expresar ideas de interés general y permanente.

Más aún; ...en el Diccionario de Uso del Español de María Moliner se define (la literatura) como el «arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita»...

Entiendo con esto que queda por descontado cualquier (apología) _[sinónimos] panegírico hacia todo lo que la soberbia ha dado en llamar literatura, y con esto 63

me refiero a los grandes almacenes llenos de enormes volúmenes empastados en piel (y retocados con oro y piedras preciosas) con hojas que crujen al ser manipuladas, despidiendo un agradable olor que oscila entre el cartón y el aroma de tierra húmeda que permanece en algún bosque milenario, mientras un agudo lector pugna por terminar de forma expedita el libro que tiene entre sus manos evitando a toda costa que sus labios se muevan al dilucidar el contenido. O mejor aún: esta definición incluye tanto a aquel Marcel Proust empuñando una pluma de las últimas cinco del lado izquierdo del ala de un cisne, como a un juglar independiente de la Edad Media, o a un orador leyendo en voz alta su novela virtual en una presentación de libros, o a la holopoesía de Eduardo Kac o incluso, la palabra visible flotando en una sala de exposiciones fuera de nuestra limitada percepción, dentro de la obra invisible de Giovanni Anselmo. En todo caso, si bien hemos eliminado diferentes significantes al respecto de la literatura y los hemos acomodado dentro del estadio más cómodo de meras herramientas, lo único que ha permanecido dentro de la definición de la literatura es LA PALABRA (dicho así, con forma de sentencia bíblica) y a esta le hemos asignado siempre un carácter humano (y por tanto tan divino como arbitrario).

Me encuentro sin embargo, sorpresivamente frente a un libro (extraordinariamente poético, a mi parecer) autoatribuido a Adolphe August gREM© (¡¿?!) de edición, revisión y traducción a cargo del servidor 203.144.12.181, mismo que puede ser mejor descrito por la declaración de copyright (o más bien ausencia de él) contenida dentro de las primeras páginas: Debido a que el lenguaje en todas sus formas es sólo una mezcla indistinta de aproximadamente 35 caracteres distintos, suponer –y cualquier otra interpretación es innecesariamente necia– que cierta combinación de caracteres (sea uno o seiscientos mil de ellos) es exclusiva propiedad de un autor, es un atropello a los derechos de uso del lenguaje, inherentes a todo ser humano y post-humano.

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Añade al respecto del libro como nota editorial: Esta versión definitiva de la edición ha sido verificada minuciosamente por un proceso de aliteración matemática y progresión lineal aritmética, dentro del servidor neuronal denominado Terra Uno. Cualquier opinión en ella vertida es responsabilidad exclusiva de la línea de programación correspondiente que, de acuerdo con la legislación actual, sólo puede inutilizarse, pero no dejar de formar parte –como comando único dentro del programa base– de la totalidad del creador de respuestas aleatorias que conforman el lenguaje.

Tal vez sea aún mas esclarecedora sobre este tipo de literatura la opinión citada en el mismo libro del “usuario avanzado” Chaim Nagel y Arthur Kosmack, en una opinión combinada, presumiblemente por el mismo proceso del Generador de Randomizaciones Explicativas Místicas (¡¿?! y recontra ¡¿?!): Ponga usted un simio entrenado para conocer verbos, sustantivos... sus mezclas y combinaciones... pero que comprenda poco sus significados... y utilice estas herramientas para traducir su mundo... desde una jaula de cristal... El resultado es el Libro... Un mono... que intenta ver a través de sus gafas oscuras la luminosidad del sol. ¿Podría hablarse de “plagio”?

Más allá de la verdad sobre la autoría automática del libro, estas elucubraciones me llevan a pensar: los libros escritos por Stephen Hawkings (por decir algo), ¿quién los escribe realmente? O dicho de otra forma ¿estamos seguros que Stephen Hawkins desde su silla, realmente quiso decir lo que su maquinita transductora expresó sobre la Historia del Tiempo? Por otro lado, ¿hemos asignado a esta incertidumbre alguna importancia?

Dice Harold Bloom en su “Canon Occidental”: ...la enseñanza de poemas, obras de teatro, relatos y novelas es ahora suplantada por las animadoras de diversas cruzadas políticas y sociales. O, dicho de otro modo, los artefactos de la cultura popular reemplazan

los difíciles artificios de los grandes escritores como material de enseñanza. No es la “literatura” lo que hay que redefinir; si no eres capaz de reconocerla cuando la lees, nadie puede ayudarte a conocerla o a amarla más. [...] Por qué los estudiantes de literatura se han convertido en científicos políticos aficionados, sociólogos desinformados, antropólogos incompetentes, filósofos mediocres e historiadores culturales llenos de prejuicios, aunque es un asunto desconcertante, tiene su explicación. Están resentidos con la literatura, o avergonzados de ella, o simplemente no les gusta leerla.”

Un poco mas enojado después afirma que: ...si los cánones literarios son sólo producto de los intereses de clase, raciales, de sexo y nacionales, es de presumir que lo mismo debería de ser cierto de todas las demás tradiciones estéticas, incluyendo la música y las artes visuales. Matisse y Stravinski pueden entonces sumarse a Joyce y Proust en ese grupo de varones europeos blancos y muertos. [...] Cuando la escuela del Resentimiento se vuelva dominante entre los historiadores y críticos de arte, al igual que ya lo es entre los académicos literarios, ¿estarán desiertas la exposiciones de Matisse mientras que todos acudiremos a las mamarrachadas de las Guerrilla Girls?”_[consulta Internet: http://www.guerillagirls.com/index.shtml]

A estas concepciones del arte (particularmente de la literatura) BANKSY responde: El arte no es como otra cultura, porque su éxito no está dictado por su público. Llenamos todos los días cines y salas de conciertos, leemos novelas por millones y compramos discos por miles de millones. Nosotros, el pueblo, afectamos la fabricación y calidad de la mayor parte de nuestra cultura, pero no de nuestro arte. El Arte que miramos lo hicieron sólo algunos pocos elegidos. Un pequeño grupo es el que crea, promueve, compra, exhibe y decide el éxito del arte. Sólo unos pocos cientos de personas en el mundo les ha sido dada verdaderamente la palabra. Cuando vas a una galería de arte no eres más que un turista dentro de la vitrina de trofeos de algunos cuantos millonarios.

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Podremos también recurrir a argumentos más cercanos como las declaraciones de Gabriel García Márquez dentro de la entrevista ya citada de Carlos Gabetta, sobre esta interdisciplinariedad aportada por los medios en la palabra: A mí me fascinan los folletines y las telenovelas. [...] Pero esos autores trabajan con elementos de la vida real que son útiles para un escritor. A mí no me preocupa manejar esos elementos, siempre que pueda darles un valor literario, porque al fin y al cabo son cosas que le suceden a la gente. Estuve a punto de publicar la novela (El amor en los tiempos del cólera) como un folletín, por entregas, como se hacía antes. La telenovela influye sobre las costumbres domésticas; hay casas donde se cambia el horario de las comidas para que puedan ver la telenovela las señoras y criadas. Es la fascinación de los hechos de la vida real. Poder hacer eso, con valor y calidad literaria, sería una maravilla. Poderlos atrapar en esa forma, hacerlos cambiar de costumbres para que se interesen por las fábulas de uno, tiene que ser la aspiración de cualquier escritor.

(No olvidemos que las expresiones de las Guerrilla Girls más parecen pasquines sensacionalistas o carteles de películas porno) Añadamos a esto sus declaraciones del discurso de _[consulta Internet: http://www.mundolatino.org/cultura/garciamarquez/ggm6.htm] apertura del Primer Congreso Internacional de la Lengua Española sobre el enriquecimiento de acepciones que le sugieren las metáforas y los diferentes usos libres e indiscriminados a las palabras dentro del lenguaje: Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempos no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo veintiuno como Pedro por su casa. [...] En ese sentido, me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y 66

- Los Gatos Bonsai, el proceso del Generador de Randomizaciones Explicativas Místicas, el área 51, las máscaras de gorila de las Guerrilla Girls, Lucero y Mijares son los verdaderos padres del hijo de Rigo Tovar y otras verdades ocultas de la World Wide Web.

- Transporte de conciencia mediante sinapsis vía satélite y fibra óptica con el innovador sistema AXON© de DigiDasein Corp.

- Hakim Bey y Wu Ming son novios.

Por lo que a mí respecta, he usado la tecnología como un herramental específico a lo que en un sentido básico entiendo como creación literaria. Las correcciones ortográficas, enriquecimiento de vocabulario, referencias históricas y reorganización de la información, obedecen intrínsecamente a lo que se revela como literatura al jugar con los conceptos creados dentro de la consciencia por las diferentes expresiones de las que se sirve como medio de transporte. De tal suerte que, siendo un tema tan extenso y dado que me faltó espacio y tiempo para desarrollar todos y cada uno de los temas que quería formaran parte de este artículo, me permito disculparme si al final de estas líneas se cuelan algunas palabras subrayadas en amarillo, mismas que forman parte del listado de ideas que deseaba desarrollar, traídas a mí por pura inspiración divina, y que delatan mi pedestre, ramplona y anquilosada técnica de escribir...

- Banksy y el Copyright.

No se toman las viejas formas y se las ajusta en conformidad al nuevo estilo. Sino que, quizá inconscientemente, se habla en realidad el viejo lenguaje, pero se le habla de un modo y manera que corresponde al mundo mas nuevo, aunque por ello no necesariamente a su gusto.

- Lady Gaga y su duelo por Alexander McQueen contrapuesto y/o asimilado a la figura de la Magdalena Dolorosa.

Para terminar este collage de opiniones sobre la creación literaria siento importante recordar lo que Wittgenstein refiere en sus Aforismos y que vienen un tanto al caso sobre el tan defendido estilo propio de la literatura verdadera que defiende Bloom:

- El soliloquio, el montaje, la conciencia bruta o el fluir de la conciencia, como ejemplo de técnicas de creación literaria.

enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los ques endémicos, el dequeísmo parasitario, y devolvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revolver con revólver.

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noche para armar

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dominio del campo ediático txt César Cortés Vega

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Texto y percepción Cuando se dice que los pilares de la cultura descansan sobre el vacío1, se hace desde una formulación retórica que pretende ganar adeptos; en todo caso dicho vacío está lleno de otra cosa, no es tal sino desde la ausencia del sentido que se suponía controlado. Lo que parecía estable se convierte entonces en parte de algo más, debe ser “remediado”, es decir, reacomodado, transformado e integrado. Así opera hoy el pensamiento, y éste con respecto a la cultura. Sin embargo, según el lingüista ruso Yuri Lotman, un modelo semiótico estático sólo apunta a la decadencia del mismo, por lo que sin dinamismo sígnico y mediante la rutina de sus estructuras a lo único que se apunta es a la desaparición. En los llamados postmedios se renegocia sentido en tanto la práctica de la cultura no puede aún incorporarles del todo –y porque la idea de cultura en sí misma es indefinible en toda su extensión y se encuentra sujeta a movimientos de orden económico y político, y por tanto cambia según una necesidad que es incierta, aunque colindante con los poderes en turno–. Por eso es vital aventurarse; arriesgar cierta violencia fundadora en los términos en los que habla Walter Benjamín respecto a su dinámica: (…) el intelecto, si quiere llevar a término la crítica tanto de la violencia que funda el derecho como la de la que lo conserva, debe tratar de reconstruir en la mayor medida tales condiciones.2

La imaginería que sostiene que la poesía hoy puede circunscribirse a una serie de prácticas verificables se sustenta en una hegemonía que está dispuesta por una serie de relaciones políticas del discurso que hacen que una cosa en efecto exista gracias al uso de una gramática colectiva en la que se materializa. Se trata de un convencimiento legislado, un canon. Para contrariar esto se pude decir que la poesía –y por añadidura la figura del poeta– es una fantasmagoría, imagen que pretende identidad en una circunvolución autoreferencial frente a la cual hay que oponer una robusta contrariedad; 72

el poeta es sólo una aventura performativa que hoy presenta nuevos caminos que complican y establecen segmentos en la tradición antecedente y que incluso la niegan.

Sostener que un esfuerzo de redefinición de esta naturaleza, que no privilegia necesariamente figuras representativas sino temas de discusión en los que hay el peligro –la ventaja– de colocar sobre la mesa el mito de origen para desarticularlo, que una cosa así es trabajar sobre lo incierto, tendrán razón sólo en la medida en la que la configuración de la discusión intente generar cierta incomodidad no a tono con una celebración de la sensibilidad y visión privilegiadas; figuración que aún ahora posee una buena cantidad de adeptos. Es decir, un juego dialéctico entre mito de origen, y mito fundacional que hoy necesita debate en tanto la percepción de un sector de la población está pronta a modificarse de manera radical.

Decía Leon Felipe que “la poesía (…) no es más que un sistema luminoso de señales”. La pregunta sobre los procesos experimentales en poesía puede muy bien comenzar a ser revisada desde ahí. ¿Qué son los nuevos medios? y ¿es posible un cierto cambio estructural en el arte realizado en función de éstos? Si es que ha sido viable el desarrollo de una poesía que experimente desde la comprensión del texto como vivencia, la transformación de las macroproposiciones mediante segmentos de posibilidad, es gracias a que los núcleos de sentido que constituyen la ubicación del significado no son estáticos ni siquiera a nivel individual.

El principio básico para la ruptura de un poema en unidades que actúen como fragmentos de una obra en construcción depende del nivel en el que su lectura se haga realidad, es decir, el momento clave en el que el texto se convierte en pensamiento en el otro, en el lector.

Es una interrupción en el proceso de comprensión que es usada para la experimentación textual desde las vanguardias hasta ahora. Se trata de la mezcla de literalidad y realidad, un medio camino entre la escritura y la comprensión. Por eso es que en la poesía experimental, la imagen abstracta del poema se usa a 73

veces de manera literal. ¿No es esa la petición de las voces más lúcidas? El poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade, lo sugiere con un sensato modelo: Arquitectura fiel del mundo, Realidad más cabal que el sueño, La abstracción muere en un segundo: Sólo basta un fruncir del ceño.

Las cosas. O sea la vida, Todo el universo es presencia, La sombra al objeto adherida ¿Acaso transforma su esencia?

Limpiad el mundo –ésta es la clave– De fantasmas del pensamiento, Que el ojo apareje su nave Para un nuevo descubrimiento.

El nuevo medio no es sino un método distinto en el procesamiento de datos. Su importancia no radica en que sea reciente o no, sino en que privilegia unas prácticas sobre otras, desplazando la integridad del proceso a unidades mínimas que pueden ser tratadas como partes 74

de nuevos procesos. Teóricamente esto estaba ya prefigurado por las teorías desde mediados del siglo XX. El filósofo y sociólogo Ted Nelson, que acuñara el término hipertexto e hipermedia, creó a mediados de los años sesenta el proyecto Xanadu –nombre tomado de un poema de Coleridge– que consistiría en el almacenamiento de todo lo escrito a lo largo de la historia. Sin embargo, la idea más interesante no era la realización de una gran Babilonia, sino la de su uso democrático mediante un sistema llamado transcopyright, que consistía en el permiso de uso de cualquier fragmento de ese archivo infinito para fines distintos al original. No hay que insistir demasiado en el hecho de que una idea así ya había sido planteada por muchos movimientos de vanguardia. Sin embargo esto sólo se hacía posible mediante la decodificación que desestructura el entero para convertirlo en unidades. Nada que el mismo Charles Sanders Pierce no hubiera sugerido ya. E incluso, que las posibilidades de escritura en su desarrollo a lo largo del tiempo no eviden-

ciaran ya como integración entre signo trazado, imagen acústica y concepto.

Es decir, los nuevos medios han actualizado el problema de la representación sígnica en la medida en la que el mismo Pierce la concebía ya: (…) el signo es en lugar de otra de sus aspectos. persona un singo interpretante.

algo que está para alguien cosa, su objeto, en algunos “U” crea en la mente de esa más desarrollado que es su

El acercamiento a las nociones de texto es vital, dados estos argumentos sobre la representación en la literatura y su complejidad clasificatoria en disciplinas determinadas. Un texto es una composición de signos codificados en un sistema de escritura que conforma una unidad de sentido. Louis Hjelmslev3 usa el término para designar el entero de una cadena lingüística ilimitada. Desde un punto de vista formal, y siguiendo a Maité Alvarado4, se trata de una superficie escrita en la que se distinguen zonas diferenciadas. Se denomina, pues, texto a

la configuración lingüística que utiliza signos específicos (signo lingüístico) y está organizada según reglas de construcción y, de manera general, un texto debe cumplir con ciertas condiciones que lo hagan accesible al lector. Sin embargo, esto depende de su intencionalidad, ya sea para llegar a un tipo de lector especializado, o para usar un lenguaje que atraiga de una cierta manera a quien lo interpreta; que su lector quede prendado de él. El lenguaje poético en el que, a pesar de ser creado con criterios subjetivos no es del todo evidente para quien lo interpreta, puede invitar a la lectura mediante el uso de imágenes novedosas, del ritmo o de la conformación tipográfica. En este sentido, la disposición del texto se adecua a una necesidad comunicativa que trasciende los objetivos prácticos para ponerse al servicio de la experiencia estética y de la propuesta conceptual.

De este modo, el paratexto es todo lo que no es el texto, pero que contribuye a que éste se presente de tal forma que sea posible interpretarlo de mejor manera. El paratexto es múltiple, pues se puede hablar de características verbales, icónicas y materiales para delimitarlo. Esto implica que éste es a la vez discurso y en algunos casos, discurso central y no únicamente periférico.

Es decir, que no siempre está en función del discurso meramente textual, sino que aporta elementos que lo resignifican. De nuevo el ejemplo de la poesía es representativo. En Un golpe de dados de Stéphane Mallarme, que se situó en el límite entre simbolismo y vanguardia el autor emplea una serie de imágenes que son inseparables de la tipografía, del uso de espacios y del ritmo: COMO SI Una insinuación simple

al silencio enroscada con ironía o el misterio precipitado aullado en algún próximo torbellino de hilaridad y de horror 75

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voltea en torno del abismo sin esparcirlo ni huir y le acuna el virgen indicio COMO SI5

En cierto sentido, Mallarme fue un creador que empleó el uso de una especie de proto diseño para darle sentido a su obre. Sin esas señales, el poema no sería el mismo y su lectura e interpretación cambiaría del todo. A pesar de que el anterior es un ejemplo de paratexto de autor, indica claramente que existe un afán comunicativo en la conformación del texto que, por lo tanto, es inseparable de aquel. Gérard Genette, el lingüista francés que acuñara el término, define el paratexto como “…un discurso auxiliar al servicio del texto, que es su razón de ser.”6 Se podría decir que el paratexto es la política del texto, en tanto representa una intención comunicativa que se adapta a una serie de supuestos que jerarquizan la información según intereses de adecuación al público. Y en buena medida esto corresponde a lo que en otros casos se llama retórica hipermedial, en la que los elementos textuales están integrados a los no textuales, de manera que se consigue una experiencia de lectura ampliada.

Además del avance de la tecnología, a mi parecer algo tan simple como lo anterior es lo que sustentó el desarrollo de las posibilidades no lineales de resignificación del texto. Sin embargo, habrá que considerar si la elocuencia utopista podrá o no aclarar algunas cosas; en todo caso el empleo de una prospectiva que considere el problema del avance informacional como la aproximación a un modo de pensar que plantea un intercambio de datos no equilibrado, puede dar algunas pautas para no aceptar de inmediato la idea de libertad en la Red. Estudios recientes sugieren que el uso de internet modifica la estructura del cerebro. Una investigación realizada en la University College of London con el nombre de La revolución virtual – Homo Interneticus y dirigida por el investigador en Estudios de la Información David Nicholas demues-

tra que la red además de cambiar ciertos comportamientos, afecta la estructura de los pensamientos. Al estudiar a un grupo de jóvenes de entre 12 y 18 años se pudo determinar que aquellos que han crecido con internet pueden llegar a ser mucho más efectivos al realizar distintas tareas y operar procesos mentales al mismo tiempo. La consecuencia de esto es que el tiempo que ocupan para buscar información es mucho mayor y que suelen emplear frases más cortas para comunicarse y completar conceptos.

Sin dejar de soslayar las polémicas posibles que pudieran derivarse de un cierto tipo de investigaciones que revisan apenas una parte del espectro inmenso que implica la experiencia de la red –asumidas desde una aparente neutralidad cientificista que trata el asunto de las competencias sin relacionarlo con el estudio de los aparatos de producción y las desigualdades generadas en un espacio geopolítico dependiente de un desarrollo histórico– es importante reconocer que de manera general hay en ciertos sectores de la sociedad un cambio en cuanto al acceso al conocimiento. Estamos ante una multiplicación de los modos en los que la información se recopila y afecta. Cada año aparecen más dispositivos electrónicos que complementan o, incluso, sustituyen a cualquier computador personal, y con ellos software que es constantemente renovado y actualizado.

En la adaptación de los usuarios a estos nuevos lenguajes se desarrollan habilidades que están cambiando la manera en la cual la realidad es percibida.

El dominio del campo Según los términos de Lacan, la distancia que separa lo real de lo simbólico está cambiando. Para Lacan7 lo real no es la realidad. La realidad implica al lenguaje simbólicamente estructurado, en tanto lo real no es representable ni imaginable. Lo imaginario por su parte, implica el sedimento de la percepción, marcas psíquicas en forma de imágenes que se constituyen como ilusión especular dado que son reflejo del otro en nosotros mismos, como modelo. Por ello el registro de lo simbólico en Lacan 77

posee el carácter de la representación.

Es en él que el ser humano se adapta e incorpora a un orden cultural, pues lo simbólico le instituye como sujeto.

Lacan observa que lo que determina la relación entre lo imaginario y lo simbólico es el orden de lo real, en tanto interviene como constatación entre los dos territorios.

Partiendo del pensamiento de Lacan el filósofo esloveno Slavoj Zizek equipara el problema de lo real con una frase que le es dicha al personaje del film The Matrix dirigida por los hermanos Wachowski en el momento de ser rescatado de su encierro cibernético: bienvenido al desierto de lo real. Según Zizek esto implicaría lo real como conciencia de la totalidad en un espacio ajeno a esa totalidad, conciencia del “gran Otro” lacaniano; lo real estaría justamente determinado por la imposibilidad de conocer el “nombre del padre”, es decir, de un orden que regula el carácter de lo simbólico del poder.

Así, los términos en los que la red se desarrolla también están implicados por una tensión entre estos conceptos, lo que comportaría que la presión y necesidades de los usuarios determinan la construcción de lo simbólico como reincorporación de lenguajes como idea de que el dominio del campo es vital y que las relaciones en Internet deben expandirse hacia la adquisición de mayor dominio del medio y, por tanto, de mayor posibilidad de autonomía. Si bien es cierto que estas posibilidades estarían determinadas por el concepto de lo real lacaniano, una cierta conciencia de lo que domina de facto esas relaciones en la red existe en el conocimiento de las implicaciones de lo simbólico. Es decir, de los lenguajes y códigos que permiten que estos espacios se multipliquen y muten de modo que puedan presentar una conciencia de los términos en los que se realiza el imaginario –valga decir, lo imaginario- de la Red. Esta es la única posibilidad para plantear una desestructuración de la misma. Es decir, en tanto el medio avance y se constituya como la única realidad discernible, la mejor comprensión acerca de las alternativas simbólicas del medio es lo que señalará 78

la diferencia entre usuarios y creadores de código.

No se trata, pues, de plantear el problema en meros términos de mercado, sino en todo caso de una economía política de esas relaciones que permita plantear una reestructuración, por lo menos a nivel teórico, del medio. Es decir, si el poeta asume su compromiso de manera frontal, de manera honesta, no es la identificación de su nombre propio con los castillos de divagación sublime que él mismo crea, lo que debería ser el centro de su preocupación. Quizá, más bien, se trata de decirle al otro, de sugerirle que su voz es la voz de todos los tiempos. Que esa voz coincide con la voz de los otros, susurro de la muerte que sacrifica conscientemente su condición discursiva. Y que esta condición habita aún en los linderos de un tiempo sagrado que no se perderá tampoco en los territorios binarios de relación, pues si el código en efecto es distinto, no lo es la zona de la anomia y sus infinitos segmentos de posibilidad.

1 Esta ha sido una de las tesis principales para algunos pensadores postmodernos. Por ejemplo, Gilles Lipovetsky refiere este vacío a un narcisismo feroz en la que la expresión de la individualidad se contrapone a la revolución, y la información a la producción.

2 Benjamín, Walter. Para una crítica de la violencia y otros ensayos – Iluminaciones IV. Taurus.

España, 1998.

3 Hjelmslev, Louis. Prolegómenos para una teoría del lenguaje. Gredos. Madrid, 1971.

4 Alvarado, Maite. Paratexto. Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras, Cátedra de Semiología y Oficin|a de Publicaciones.

Ciclo Básico Común. Universidad de Buenos Aires.

1ª. Edición. Buenos Aires, 1994.

5 Poesía francesa. Mallarmè, Rimbaud, Valery.

Ediciones El Caballito. México, 1973.

6 Genette, G. (1997): Paratexts . Thresholds of Interpretation. (Trad. Jane E. Lewin), Cambridge: Cambridge University Press, 1997 7 Lacan, Jaques. Escritos I. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Siglo XXI. México, 2002.

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