Las negociaciones semióticas de la poesía con las artes, el diseño y las tecnologías digitales. jorge luiz antonio
Este pequeño artículo presenta la tesis contenida en el libro Poesía digital: historia, teoría, antologías, que viene acompañado por un DVD que recoge un conjunto de poemas digitales y sus predecesores, con 501 textos de 226 poetas y 110 escritos teóricos de 73 autores, brasileños y extranjeros, con aproximadamente 1500 páginas impresas y electrónicas. La publicación brinda un panorama de lo que ya se ha hecho en el área de la experimentación poética, en Brasil y en otros países. El DVD muestra que la poesía, arte, diseño, ciencia y tecnología digital forman un quinteto transdisciplinario que una porción de poetas contemporáneos ha escogido para lograr comunicar su obra. La tesis central de este estudio habla de las negociaciones semióticas entre la poesía y la tecnología computacional, cuyo resultado es la tecnopoesia, concepto que fue una reapropiación del término tecnopoetics (traducción del inglés=tecnopoética) de Funkhouser (1994) y del término tecno-poesia (palabra italiana) de Davinio (2002). Estos dos conceptos derivaron en un tercero; el de la tecno-arte-poesía, en mi reciente libro (Antonio, 2010). Las negociaciones semióticas con las tecnologías comprenden: la mediación poeta-máquina, por medio de los signos y códigos; la mediación de los signos y de los códigos verbales y no verbales; la intervención del poeta en la tecnología computacional para una finalidad poética; y las transmutaciones intersistémicas (poética y tecnológica), que se producen por las interfaces. Esto deriva en la tecnopoesía. La mediación poeta-máquina genera cambios y repartos semióticos en dos fases: en la primera, la asimilación de neologismos y conceptos tecnológicos, para poder aplicarlos como temas y expresiones poéticas, es decir, producción de signos, pues el poeta, al tener conocimiento del concepto cultural de una determinada máquina, realiza la semiosis (signo, objeto, interpretante, en la conceptuación de Peirce), es decir, el signo de la máquina pasa a tener significación en el arte verbal del poeta. Es lo que fue estudiado por Vos (1992, 19961): la literatura sobre la tecnología, la literatura por medio de la tecnología, y la literatura como tecnología.
en un tiempo inmediatamente posterior– asimila el lenguaje de la máquina e interviene en ella, con la interfaz de la cual dispone y por medio de la creatividad de que dispone, transmuta la función predominante de la máquina –pragmática, referencial, objetiva– en poética –plurisignificativa, interactiva. La mediación de los signos y códigos verbales y no verbales posibilita la existencia de un lenguaje poético, esencialmente verbal, más no solamente de manera indicial e icónica en los lenguajes no verbales, sino realizado en un lenguaje híbrido e interactivo. Así, la palabra, esencia de la poesía, negocia con la imagen y los grafismos de la letra y de la palabra manuscrita o manipulada gráficamente e interfiere en ellos para la producción de la poesía visual; con el sonido para producir efectos sonoros (poesía sonora); con la animación, para producir movimientos de palabras, letras e imágenes (poesía animada); con el espacio físico, para la poesía tridimensional. La poesía interfiere en la simulación realizada por la tecnología computacional y se convierte así en tecnopoesia, que tiene existencia en el espacio simbólico del ordenador individual, o en los ordenadores en red. La tecnología es un conjunto de conocimientos científicos que se aplican a un determinado ramo de actividad y comprenden saberes (matemática, ciencia, biología, geometría, teoría de la información, informática, computación, programación, arte, literatura, etc.); las máquinas que fueran creadas para diferentes finalidades pragmáticas (industria, comercio, residencia, ciudad); los medios de comunicación; los métodos científicos en sí mismos, o utilizados, por ejemplo, para las ciencias sociales, y así en adelante. La tecnología computacional comprende procedimientos científicos que envuelven el uso del ordenador como máquina individual de procesamientos diversos (programas, CPU, teclado, mouse, pantalla, impresora, escáner, micrófonos, cajas de sonidos, bolígrafos, discos rígidos, discos flexibles) y como máquina de comunicación (Internet y web). Esa máquina, con circuitos electrónicos de hardware y, también, con lenguajes formales (software, programas, algoritmos), tiene una parte que es programada desde su fabricación y otra que es posible programar de maneras diferentes, lo que la hace ser usada como herramienta y/o como lenguaje. En la gran mayoría de las veces, este material programable es el que el poeta interfiere de diferentes maneras. Esos procedimientos son los que denominamos negociaciones semióticas para la producción de la tecnopoesía2. Poesía y computadora realizan un acto semiótico, en el cual la primera es la representante de una tradición del arte de la palabra y la segunda, un aparato electrónico, una máquina programable que guarda, recupera datos y ejecuta operaciones lógicas y matemáticas a gran velocidad, pero que a la vez también ofrece posibilidades de mediación, intervención y transmutación, produciendo signos, significaciones.
En una segunda fase, el poeta –no necesariamente de manera directa, ni precisamente
La semiosis es el resultado de este “encuentro” y las significaciones que la poesía y la tecnología computacional producen son lo que denominamos tecnopoesía, con el objetivo de afirmar la idea de que en esta simbiosis es la poesía la que produce
Su estudio fue realizado en 1990, pero fue publicado en 1992 y 1996.
2 El poeta también podría utilizar la máquina como un objeto y hacer en ella una intervención poética, produciendo un poema-objeto, por ejemplo, pero este no es nuestro objeto de estudio.
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significados y no la tecnología computacional en sí misma, como se acostumbra pensar cuando se habla del asunto. No obstante, así sea hecha con el auxilio de una máquina, la tecnopoesía no es una poesía maquinal, pero si una actitud reflexiva, una manifestación al respecto de la tecnología computacional, bajo el punto de vista del poeta. Es la poetización de la tecnología computacional. Es por eso que podemos afirmar que la tecnopoesía es un procedimiento del poeta sintonizado con las tecnologías de su tiempo, lo cual puede ser estudiado también bajo una visión histórica. Entre las innumerables terminologías dadas a ese tipo de producción poética, adoptamos inicialmente la denominación general de tecnopoesia (Funkhouser, 1994; Davinio, 2002). Podemos igualmente entenderla como poesía de la tecnociencia, con base en el arte de la tecnociencia (Popper, 1993), lo que tiene cierta semejanza con el término poetécnicas (Plaza; Tavares, 1998). Se trata, pues, de una poesía que se sirve de los recursos electrónico-digitales de la informática para ambientar la palabra en el contexto potencial de una verbo-voco-moto-visualidad. En ese caso, hay una dislocación del aparato de producción y registro para la concreción de los procedimientos visuales, sonoros y cinéticos. Para los dos primeros capítulos del estudio adoptamos el término tecnopoesía, dado que también tratamos el aspecto histórico, lo cual permite abordar diversas tecnologías. En los capítulos siguientes, optamos por el término general de poesía digital, por parecernos lo más comúnmente usado en los medios universitarios y periodísticos. Estas negociaciones de la poesía con la tecnología tienen cierta semejanza con algunas teorías literarias: ellas repiten las teorías imitativa y expresiva del arte (realismo), considerando en este caso la realidad interior y exterior como simulación para la tecnología computacional y la expresión como recreación del mundo tecnológico bajo el punto de vista del arte de la palabra. El tecnopoeta se coloca en un lugar similar al ocupado por el poeta romántico, como un tecnodemiurgo. El poeta romántico reaccionaba contra la Revolución Industrial, creando un mundo subjetivo, ideal, paradisíaco, lo cual se asemeja a las ideas del tecnopoeta que, en virtud del tecnopólio que se muestra avasallador, transforma el mundo tecnocéntrico en lenguaje poético. La cuestión central es subvertir el lenguaje de la tecnología, para transformarlo en tecnopoética. Así, la cultura no se rinde ante la tecnología, por medio de la intervención del poeta, que hace de ella otra forma de comunicación. Ocurre, así una poetización de la tecnología computacional. Para intentar entender a la tecnopoesía, nos apropiamos del concepto de operadores de la poesía experimental (semántico, fónico, morfogénico y visual o icónico) (Padin, 2000, p. 209223), que se basó en los operadores semánticos y fónicos de la poesía verbal (J. Cohen, 1974), para considerarlos como opera-
dores tecnopoéticos, es decir, cambios, relaciones, interrelaciones, contribuciones, conversiones, transposiciones, migraciones, mediaciones, adaptaciones, configuraciones, transmutaciones e intervenciones realizadas entre los lenguajes poéticos, artísticos y tecnológicos, bajo el enfoque predominante de la (tecno)poesía o poesía electrónica. Otro concepto importante fue el de Eric Vos (1992, p. 41-65; 1996, p. 1-19), que, aunque basado en ejemplos de los años de 1940 a 19603, aborda la literatura sobre la tecnología, la literatura por medio de la tecnología y la literatura como tecnología. El autor hace su análisis basándose en las obras de Bern Porter, Eugen Gomringer y del grupo francés Oulipo. 3
BIBLIOGRAFIA ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia digital: teoria, história, antologias. São Paulo: FAPESP; Navegar. Itu, SP: Autor. Columbus, Ohio, EUA: Luna Bisontes, 2010. Acompanha um DVD. COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. Tradução: Álvaro Lorencini e Anne Arnichand. São Paulo: Cultrix, 1974. DAVINIO, Caterina. Tecno-poesia e realtà virtuali: storia, teoria, esperienze tra scrittura, visualitá e nuovi media. Tradução: Caterina Davinio, Jorge Luiz Antonio e Tom Bell. Mantova, Itália: Sometti, 2002 (Archivio della poesia del ‘900 13-14). Edição bilíngüe (italiano-inglês). FUNKHOUSER, Christopher. Takes a lot of voice to sing a millennial song. EUA, 1994. Disponível em: <http://wings.buffalo.edu/epc/ authors/funkhouser/voices>. Acesso em 26 jul. 2004. PADIN, Clemente. La poesía experimental latinoamericana: 19502000. Tradução: Yolanda Péres Herreras. Colmenar Viejo, Espanha: Información y Producciones s. I., 2000. Também disponível em: <http:// boek861.com/padin/indice.htm>. Acesso em: 10 out. 2003. PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec / FAPESP, 1998. VOS, Eric. Interactive Fiction; Scilit: das Gedicht als Gebrauchsgegenstand; Littérature Potentielle - Four Views on Literature and Technology. In: LANDY, Leigh (Ed.). Technology. Amsterdam, Neerlandia; Atlanta, EUA: Editions Rodopi, 1992, p. 41-65. ______. Interactive fiction; scilit; das gedicht als gebrauchsgegenstand; littérature potentielle - four views on literature and technology. Face, São Paulo, PUC-SP/COS, v.5, nº 1, p.104-137, jan./jun. 1996. Também disponível em: <www.pucsp.br/pos/cos/face/s1_1998/littech.htm>. Acesso em: 17 jun. 2007.
Jorge Luiz Antonio - Beca de la FAPESP (Fundación de Amparo a la Pesquisa del Estado de Sao Paulo, Brasil) para estudios de post-doctorado como colaborador en el IEL (Instituto de Estudios de la Lenguaje) al UNICAMP (Universidad del Estado de San Pablo, en Campinas, Brasil), bajo la supervisión del Doctor Paulo Elias Allane Franchetti. Doctor y maestro en Comunicación y Semiótica al PUC SP (Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo), especialización (lato sensu) en Literatura (PUC SP/COGEAE), graduación en Letras. Es autor de Poesía digital: teoría, historia, antologías (2010), Poesía electrónica: negociaciones con los procesos digitales (2008), Ciencia, Arte y Metáfora en la Poesía de Augusto dos Anjos (2004), Un Ser Humano Llamado David Daniels (coautor con Regina Célia Pinto, 2004), Colores, forma, luz y movimiento: la poesía de Cesario Verde (2002), Mar Lago Algo Lluvia Barco (coautor con Regina Celia Pinto, 2001), E-m[ag]inero (coautor con Fatima Lasay, 2001), Brazilian Digital Art and Poetry on the Web (2000), Almeida Junior a través de los tiempos (1983), además de los ensayos en libros impresos y electrónicos y revistas en Brasil y en otros países.
adi贸s es el nuevo saludo!!! sobre interfaces electr贸nicas y literatura. c茅sar cort茅s vega
1. El karaoke y las ganas de ser
Lo que un texto literario permite es parecido al presente; de pronto uno se siente compartiendo sentimientos en una dimenAzul neón sobre las mesas del bar. La pantalla ilumina su rostro sión particular que tiene la virtud de mezclar nuestra percepción mientras ella canta. Mal, pero canta. Y no sólo canta mal, sino con la percepción de un otro supuesto y plasmado en palabras que además no se sabe la letra, por lo que recurre a las líneas colocadas en un soporte. En realidad la presencia no es sino que aparecen en la pantalla de un karaoke. Cuando yo supe percepción y lo vivido dependerá de la administración de estíde esos aparatejos, no entendía muy bien por qué era atractivo mulos externos e internos colocados en nuestra conciencia. Pero para algunos el ir a un lugar y desgañitarse así, frente a amigos ¿por qué la lectura permite una experiencia semejante y de qué y desconocidos, ocupando el espacio que un subrepticio dueño depende que alguien finalmente se haga “adicto” a esta sensano habría querido concederle a un showman profesional o semi- ción de mezcla de papeles de vida? Una de las particularidades que las nuevas tecnologí-profesional que cobrara por ello. En lugar de eso, colocaba una máquina para ayudarles a sus clientes (semi-alfabetizados sólo as tienen es permitir una experiencia similar al desvarío que ya para la productividad obrera), a leer lo que iban a cantar para Cervantes y Flaubert ponían en sus personajes. Una desarticulapor lo menos no equivocarse en la letra de la canción elegida. ción de la realidad en términos concretos. El bovarismo del que ¡El show son ustedes mismos, los que me pagan por estar aquí! hablaba el escritor francés Daniel Pennac: enfermedad textualEso, más que otra cosa; la estrategia fatal. Luego pensé en el mente transmisible en la que “...el cerebro confunde el gato de fetiche. Imaginemos la Rusia postsoviética, entrando a la mo- lo cotidiano con la liebre de lo novelesco”. Es, pues, la violación dernidad. Luego a los obreros calificados gastando su sueldo por instantes de esa frontera, la comprensión intuitiva de que en aquellos bares chafas de los malls recién construidos. Los fuera de la caja de la realidad, otras posibles realidades operan. azulejos, las botellas con etiquetas de diseño minimalista, una Gnosis esbozada, en tanto el lector opera como un espía en algo mesa repleta de güeros fornidos y mujeres blanquísimas como que inicialmente es construido por una seriación de conceptos la nieve siberiana. Un micrófono, una tipa que canta con los ojos imaginarios que habitan una frontera entre mundo ilusorio y resemiabiertos y el sentimiento bañado en vodka. Y en el centro de alidad, donde en instantes se pierde la claridad para determinar toda esa pobreza revestida de acrílico y brillo reflejante, un robot cuál es cuál. Lo que tenemos ahora con los nuevos dispositivos neno-inteligente mandando palabras para su lectura a un monitor omediales como particularidad clave es que pronto no seremos hipermoderno con la foto del cantante preferido. Ya; lo que quiero decir con esto es que a ellos, aparen- capaces de saber si cuando probamos una ciruela, esto forma temente, la tecnología les tiene en ese momento sin cuidado y parte de la realidad, o de la realidad expandida que alguien más que, sin embargo, es lo que aporta el toque sofisticado de la mo- ha concebido como una especie de texto. P. J. Landow, el conodernidad y a la vez la mediación con ella. Se trata de preciosismo cido teórico del hipertexto, dice que la realidad virtual “...es una entendido como presente, es decir, como sentido de presencia escritura asincrónica disfrazada de presencia.” Es decir, que la ficticia. Es el “estoy aquí, a pesar de todo, divirtiéndome y sintién- realidad virtual es una realidad incorporada que no es sino una dome divino por unos momentos”. Porque ¿para qué el karaoke, puesta en juego de lo que la escritura tradicional añadía, sólo si en realidad esta belleza balcánica figurada en el ejemplo ante- que en un tiempo diferido. Se trata de una remembranza hecha rior podría muy bien haber escrito la letra en un papelito y cantar- presente. Lo que está ahí, frente a nuestros ojos, aparece como la leyéndola ahí? Incluso, podría haberse aprendido un pequeño presente y, sin embargo, no es sino una estrategia para que operepertorio y cantado con mayor estilo y presencia, acercándose re como él, pero sin sus condiciones. Es simulación, como en el quizá a su deseo interpretativo. Habría podido, pues, desmediocri- caso de esos juegos de vuelo en los que se representa el panel zar un poco su vida para acercarse cada vez más al desarrollo de de controles de un helicóptero. Todo es igual, menos la muerte sus potencialidades emocionales. Digamos que quizá el karaoke trágica del piloto y su tripulación cuando se comete un error. Por ayudara a la lectura rápida, de presentación inmediata del sentido ello Landow agrega que la realidad virtual no es sino ideología. de la canción, a un lírica que le quita mucho tiempo a quien tiene No utiliza el término “realidad” sino como una manera de decir necesidad de trabajar para alcanzar un mediano estándar de vida; que lo que se simula con ella es una cierta manera de percibirla. Dicho esto, pensemos en la encuesta que hace poco se asume que no se es cantante profesional, se asume deseo de diversión barata y rápida, se asume que existen los recursos a la se publicó sobre el uso de internet en México. Menos del 20 % mano. Pero lo que sobre todo se asume es la posibilidad de ser de la población en el país tiene acceso a la red. Los demás no. Si alguno de los posibles usuarios económicamente activos de incorporado sin demasiados preámbulos. La tecnología también es una especie de fashion pos- las ciudades se niega el acceso a esos frutos prohibidos, lo hará tindustrial y postpolítico y esto guarda una relación intrínseca como una especie de cenobita, renunciando a lo que todo el con el problema de la representación de la realidad. Vamos; que mundo alrededor posee, pero no porque no pueda tener acceso. la tecnología no es tan sólo el medio, sino el fin de la moderni- Estos son los menos, porque no lo mismo que no tener acceso dad. Es deseo de dominio, no sobre las maneras de percibir el debido a que no se puede, porque no es indispensable, porque “mundo”, es decir, lo universal en términos racionalistas, sino la aún no ha sido incorporado en una comunidad. La pregunta acá podría ser ¿somos más cultos por el parcialidad de lo adverso, de la fatalidad en las concepciones del espacio, enfrentadas unas a las otras. Es, pues, uno de los hecho de tener acceso? Sin embargo eso en realidad me parece últimos intentos racionalistas para conseguir consenso. Unos poco relevante. Somos, sí, seres incorporados a una determinapobres cantantes de bañera poniendo fotos en el Face, fundi- da manera de percibir la cultura. De percibirla y reproducirla. De éndose en el masacote de canciones malas, malbaratando sus re-presentarla. El cambio que ocurre hoy implica la globalización de estos neo-medios que son aparentemente inclusivos. Inclucreaciones como productos de segunda mano. sivos para percibir ciertos órdenes, ciertas jerarquías y normas. Sin embargo, la idea sigue siendo universalista o, incluso, en2.- La representación de la realidad y las ciruelas ciclopedista. Y sólo tiene que ver con esta posibilidad de recu¿Habría que insistir sobre el hecho de que una ciruela no es una peración del presente, de la que han hablado algunos teóricos ciruela? Pero ¿por qué no habría que decirlo de nuevo aunque en el siglo XX, cuando es planteada desde la opción de percibir suene simplista? Una ciruela refleja lo que pensamos no sólo de el mundo como un acto de presentación. Es decir, como platalas ciruelas sino del mundo entero. El desayuno de William Carlos forma que incorpora recursos para el disfrute de la existencia Williams es pues, pura ideología. Si yo imagino una ciruela, sé más allá de la idea de pasados o futuros neurotizantes. Si la que eso es lo que ocurre. Pero si yo pruebo la ciruela, si siento su realidad aumentada o el acceso a los diarios personales de todo carne blanda desintegrándose entre mis molares, el jugo que se el mundo sirven, sólo es en la medida en la que la percepción es cuela a través de la garganta, si percibo la tintura roja manchando concebida como incorporación del ser en un contexto presencial. la pulcritud de mi camisa nueva, sé definitivamente que eso no lo Sin embargo, el nuevo lector de estas realidades estará dotado estoy imaginando, que eso de ahí pasa. de recursos de discernimiento muy distintos a los del lector tra-
dicional. En las realidades próximas no se admirará a Alfonso Reyes o a Sor Juana más que al creador de un videojuego ciberdramático en el que nosotros construyamos con nuestros pasos las posibilidades de un infierno dantesco. El nuevo lector, no leerá, y sin embargo habitará todas las historias posibles. Una hermenéutica riesgosa se aproxima y, nos guste o no, creará una estratificación que dependerá de los recursos, applets, dispositivos e interfaces a la mano. La diferencia cultural se acusará, no en la medida del acceso, sino en la medida del conocimiento de cómo se realizan las operaciones de codificación. 3.- Momentos estelares de la literatura Yo haría una monografía de ello (esas láminas que aún hoy se compran en las papelerías y que contienen imágenes y textos sobre el aparato reproductivo, la Guerra de Independencia o el día de la madre). Yo haría una monografía; dibujos en acuarela, rectangulares impresos en papel couche detrás de los cuales habría descripciones en letra diminuta. Las imágenes intentarían representar, cada una, los derechos de autor, el ocio de la burguesía, el nacionalismo, el sistema educativo democrático, las rotativas a vapor, el libre mercado, el linotipo, Internet, el iPad y hasta el sistema priísta mexicano1. Y a esta monografía la titularía; Momentos estelares de la literatura Y es que a primera vista puede parecer que todos estos ordenamientos mundanos de la cultura poco tendrían que ver con ella. Sólo si lo pensamos dos veces no nos será fácil negar que todos ellos han permitido que ésta se modifique, cambie las relaciones que existen entre el escritor y sus distintos tipos de lector. Se trata, claro, del producto visible de una red compleja de relaciones sociales que convierten lo que a simple vista parece caprichoso caos de la casualidad y/o de la iluminación, en necesidad. ¿Necesidad? Es decir; un modelo, un significado que pretende cuadrar lo que pasa más allá de la voluntad individual, en una fórmula asequible a las interpretaciones humanas. Difícilmente podría decirse hoy que la necesidad está documentada únicamente en la historia. Quien quisiera convencernos de que la organización de los datos que la cultura (entendida en un sentido amplio) aporta son la construcción de la necesidad y que esto es debido a universales que rigen el movimiento de todo lo que ocurre, tendría ahora que saltar los obstáculos que la crítica contemporánea colocó en la pista de 100 metros planos que la razón clásica había construido. Lo que muchas vanguardias sugirieron al crear sus propias estrategias textuales fue que la política crea mucho de lo que llamamos “necesidad”; es decir, el uso estratégico del discurso, su negación y subsecuente reinvención como algo nuevo que parece no tener relación con el pasado. Sin embargo hoy las vanguardias y sus filiales contemporáneas son el pasado. ¿Qué tenemos ahora? ¿Es posible, pues, aún lo novedoso? ¿Importa lo neo? 1 Una de las instrumentalizaciones políticas más siniestras, vicaria en el perfeccionamiento de la capacidad para hacer de un pueblo a la vez que crítico, articulador de lo que se critica con el mayor descaro; la fórmula, el artificio; un clásico como el de Andersen en el que el rey va desnudo con un agregado no poco significativo; la mayoría de sus súbditos también, lo cual hace parecer que todos entonces van vestidos
4.- Lo nuevo y lo menos nuevo Ámsterdam no es menos sórdida que cualquier otra ciudad. Me parece, en todo caso, un lugar más cercano a la imagen que tengo del después, en el ahora. Todos mezclados, una ensalada humana fomentada en la supuesta renuncia al canon moral. No, por ejemplo, la buena onda mexicana taimada en la que nada se resuelve, y todo permanece pendiente. Sin embargo, no hay que afanarse demasiado en la descripción, porque muchos sabemos que todo se parece a sí mismo cada vez más. Ya hay, cómo no, un estilo del mundo – excluyente, radicalmente ignorante acerca de otras formas de vida, frívolo– como lo describe el filósofo Vicente Verdú, y resulta cada vez más claro para todos nosotros que una camiseta con destellos de colores que trazan cualquier palabra henchida de sí misma por el diseño, y que a duras penas leeremos, puede ser vista en el cuerpo de cualquier paseante que chifla despreocupado en el centro de Cholula, por ejemplo, así como en el que habita cualquier otro lugar del mundo. Por eso Ámsterdam me parece ahora el ejemplo perfecto de la antípoda mexicana; porque es un lugar que parece contener toda la frivolidad del mundo, y no sólo la connacional. Frivolidad bien dispuesta, pero no en esta negociación política que fantasmaliza el discurso, lo vuelve un supuesto, una sumisión de subalternidad, un desastre hipotético. Lo que tiene, lo tiene como si todo lo ahí vivido fuese spam humano y no hubiera ninguna vergüenza en mostrarlo. Digamos que ahí los súbditos del rey desnudo, saben que también van desnudos; hacen un sistema de mercado basado en ello. Digo esto acá, porque justo hace poco escuché una idea que me llamó la atención. La decía el escritor mexicano Daniel Sada en una entrevista en televisión, al hablar acerca del conservadurismo en las letras nacionales. Argumentaba que muchos escritores nacionales tienen miedo por la búsqueda de lo nuevo y que eso tenía su origen en la tradición conservadora en el poder. Y de inmediato pensé yo en el asunto de las nuevas propuestas, no únicamente entendidas como una serie de movimientos artísticos, sino como sinónimo de avanzada cultural y crítica radical, cambio y renovación, y pensé a la vez en su contraparte; la tradición. ¿Dónde ha quedado la experimentación que en otras épocas llevaron a cabo los movimientos literarios? ¿Dónde su espíritu subversivo? Nuevas formas de concebir el poder imaginativo del texto, amalgamas híbridas entre contenido y continente. Propuestas de ese tipo han sido convenientemente ignoradas. Esto hace pensar que en las distintas inscripciones que señalan estas realidades en transformación constante hay en muchos creadores una renuncia consciente a un reconocimiento territorial que justifique una idea de Estado-Nación determinante. ¿Será esto quizá lo que permita finalmente la posibilidad de desprenderse de una manera de hacer que implica convertirse en representante de un orden que si bien ya no vindica la idea de patria irrenunciable en el contenido de sus textos, sí opera en la medida en la que un Estado inoculado en el cuerpo de sus ciudadanos desea objetivar? Un ejemplo interesante, fuera del contexto mexicano, pero que interesa por la estrategia y la coyuntura particular en España es Agustín Fernández Mallo y su libro: La postpoesía, hacia un nuevo paradigma. En él se hace referencia a una nueva manera de asumir el trabajo poético en un terreno de indeterminación caótica. La postpoesía, dice, es un mapa que se transforma minuto a minuto. Su lógica no implica el trabajo según una moral del texto, ni siquiera con respecto a la labor de
pulimento y sobre-estetización del mismo para gustos meramente canónicos, incluidos los sistemas aparentemente nuevos que siguen comprometidos con una idea de obra de arte totémica e idealizada. La postpoesía trabaja con las sobras de la cultura, con el spam y la basura. Está especialmente interesada por el abandono de la imagen convencional que no presente los flujos de la presencia y la experimentación anárquica. Se trata de una poética no legalizada, ni siquiera por los caminos de iluminación del sentido. 5. Políticas web Por supuesto; lo concreto enfrentado a esta especie de futurismo emocionado. ¿Por qué? Política, que es adaptación discursiva a los contextos. Los defensores de las disciplinas, que refuerzan las estructuras de conocimiento, atemorizados a causa de que el poder conseguido por medio del cumplimiento de los requisitos para avanzar en los escalafones se les escurra entre las manos como agua filtrándose entre los pliegues de los dedos y hacia el vacío. ¿Por qué los sistemas se cierran? Porque las salidas de ellos se han multiplicado. ¿Por qué los sistemas presumen de incluyentes? Porque no hay otra manera de convencerle al ciudadano global para que muestre su vía de escape, para que ésta sea incorporada como nuevo producto de la liberación. En la posibilidad de que sea más fácil convertirse en dueño del conocimiento, los sistemas concentran métodos para reincorporar a los intelectuales al flujo de la defensa de la linealidad cultural de occidente, pero ahora con un discurso de la multiplicidad. Por eso nunca cabe ningún optimismo. Pensemos en esta red expandida que es la Web 2.0 en la que se interrelacionan los datos que los mismos usuarios colocan ahí. Se trata de la globalidad en la medida en la que los recursos se multiplican y la capacidad de almacenaje es mucho mayor. El acceso a ella implica un cambio radical en cuanto a interrelación pública, porque supone la existencia en la web por medio de la disponibilidad de redes cada vez más sofisticadas. La llamada flocsonomía es esta capacidad de vinculación de sentido y de existencia codificada. En el uso de esta red los usuarios dependerán de ella para su supervivencia social, pues toda información será retransmisible. Luego, la llamada Web Semántica que trabaja ya con metadatos con tendencia a una ontología, distinta a la de una búsqueda del Ser en filosofía, pero vinculada a este mismo concepto por medio de la creación de programas inteligentes capaces de utilizar los recursos acumulados en la red para la creación de “objetos” nuevos. Esto es; una lectura que trasciende las visiones subjetivas y autónomas del lector, en la medida en la que se regenera un sentido global mediante lo que cada uno deposite en ella. Una especie de universalismo literal. Se trata de una administración del conocimiento con algunas claves nuevas, que debe trascender una lectura simplista sobre los beneficios que implica tener bibliotecas virtuales que reproducen a los clásicos –o no tan clásicos– y que olvida problemas de acceso y de aprendizaje. El nuevo creador de cultura –escritor o como quiera llamársele- no podrá escapar de esta espectacularidad espectral de mercado a menos que se involucre íntimamente con el quehacer técnico, con la creación de códigos abiertos capaces de leer e interpretar lenguajes cifrados. Creo que ninguna política literaria y estilística será más importante que esta; la de calcular los alcances y brindar estrategias que nieguen una separación entre usuarios y creadores de código. Lo demás, es lo de menos.
sobre la poesía maquinal, o escrita por máquinas. un manifiesto para la destrucción de los poetas. eugenio tisselli
“¿Quién puede pensar en el arte, cuando existe la posibilidad de la felicidad?”, se pregunta un escritor contemporáneo. Y si, en efecto, el arte ejerce de somnífero o antidepresivo hoy en día, ¿no sería mejor desmontar ese falso refugio para afrontar así nuestra infelicidad cara a cara, e intentar superarla? 1. la transformación de lo subversivo en espectáculo ha dejado al poeta (cuya misión es la subversión del lenguaje) sin sitios a dónde escapar. el poeta es hoy una rata en un rincón, temblando bajo la escoba de los poderes espectaculares. 2. el humanismo ya no cabe en un mundo en proceso acelerado de destrucción a manos de los propios humanos. la carga “humana” soportada por la poesía es ya moralmente insostenible. 3. la conexión significativa entre símbolo (palabra) y señal (realidad) se ha roto de manera irremediable, gracias a los abusos lingüísticos de ámbitos como la política, la comunicación a nivel masivo, el entretenimiento, la mercadotecnia y el consumo salvaje y excesivo. 4. ya no es posible “hacer sentido”, todos los significados se han vaciado. vivimos en la era de los cascarones huecos. las nociones de “verdad” y “mentira”, por ejemplo, han perdido todo su peso específico, ante la generalización de la charlatanería. 5. las máquinas calculadoras en su variante electrónica, las herramientas / medios capitalistas por excelencia, no han sido usadas para liberar al hombre del trabajo, de la mediocridad y la infelicidad, tal como parecían prometer múltiples voces, sino para esclavizarlo aún más y convertirlo cada vez más en un ser dependiente, aislado e infeliz. su pervasividad ha extendido esta dependencia como un virus, hasta llevarla a las áreas mas íntimas de la vida. 6. dichas máquinas, sin embargo, pueden todavía ser usadas para liberar al hombre de las cadenas de sí mismo. esta parece ser la última frontera, y a la vez el último recurso. 7. mucho de lo que el hombre destruye cuando “crea”, puede salvarse si las tareas de creación son confiadas a las máquinas.
8. muy poca energía y espíritu le queda al hombre después de haber creado. tanto en la literatura como en el arte, lo creado tiene sentido solamente cuando es difundido o exhibido públicamente; esto lleva al “creador” a realizar esfuerzos extenuantes y a recurrir a extremos humillantes. la crisis del lenguaje y la sobreabundancia de estímulos convierten a las creaciones publicadas en una mera caricatura de la profundidad buscada, y las condenan a una muerte súbita y miserable, que puede evitarse solamente si el mercado necrófilo las mantiene con respiración artificial. 9. las máquinas poéticas, los algoritmos generadores de poemas, abren la última vía posible hacia la liberación: la superación del arte hacia la plenitud de la vida. que las máquinas hagan la poesía, para así nosotros dedicarnos a vivir. 10. la poesía maquinal ya no representa, no expresa, no refleja, no plasma experiencias, no busca enaltecer ni envilecer, no es un vehículo de nada ni de nadie, simplemente es y está allí. las palabras de la poesía maquinal son químicamente puras, ya que provienen del cálculo; de la ejecución de un algoritmo. 11. la poesía maquinal es imperfecta desde varios puntos de vista lingüísticos, y en esa imperfección radica su riqueza. la supresión de la gramática lleva a la supresión de dios, dijo alguien. la poesía maquinal, desarmada y fragmentada, busca ser construida en la mente y el espíritu de cada lector. si el mundo es ya ininteligible, la poesía maquinal es, en un primer momento, un “manual de uso” para re-aprender a leerlo. sin embargo, la poesía maquinal aspira, en un futuro urgente, a ser leída única y exclusivamente por máquinas. liberación también para el lector humano. 12. la poesía maquinal llenará de palabras rotas pero bellas los pocos años que le quedan a la humanidad. 13. ¡y al final, ni siquiera la belleza! Girona, 2006.
Un proyecto de César Cortés postliteraturas @gmail.com
Esta publicación se realizó gracias al apoyo de la Asociación de Escritores de México A. C.