Alud, Regina JosĂŠ Galindo
El acto de escribir puede suponerse como una cantidad de operaciones muy diversas entre sí. Crear un texto es concebir una amplia red de significados. Más allá de si lo que se realiza ahí responde cabalmente a formulaciones establecidas, la experimentación textual que tiende a la creación, obedece a una necesidad por encontrar sentido en un entorno determinado. Por eso, observada desde esta apertura, la experiencia poética puede ser asumida desde distintos frentes que implican la visualidad de las imágenes, o incluso su puesta en acción. En esta quinta entrega del boletín, se muestran dos maneras distintas de asumir el acto poético. Por un lado una entrevista realizada por David Schmidt a la artista guatemalteca Regina José Galindo, quien emplea su cuerpo para construir metáforas relacionadas con la transmisión e intensificación de la violencia en su país natal, y por ende en América Latina. Por otro lado, la “Segunda Declaración del Chopo”: un planteamiento de César Espinosa, Araceli Zúñiga y Carlos Pineda, quienes se han dado a la tarea de recopilar obra y crear redes que brinden condiciones de resguardo y documentación del trabajo generado a lo largo de veinticinco años, por medio de las Bienales de Poesía Visual llevadas a cabo en México.
Entre la Violencia y la Ceguera Entrevista a Regina José Galindo
Alud, acción de Regina José Galindo
Por David Schmidt
El primer lunes de septiembre 2012, fui a Antigua, Guatemala para entrevistarme con la poeta, pintora y artista de performance, Regina José Galindo. Esa misma semana en el periódico guatemalteco Prensa Libre, salió una nota sobre tres pandilleras adolescentes que habían matado y desmembrado a una mujer de 38 años y a sus dos pequeñas hijas. En la misma edición del diario, se informaba que una niña de tres años había sido acuchillada en el cuello. También que otra niña de la misma edad había sido matada a golpes… y mordidas. Las obras de Regina José Galindo hacen frente a esta violencia brutal, abrumadora, espeluznante, que se ha vuelto tan común y cotidiana en la sociedad guatemalteca hoy en día. A veces con obras de performance de singular contundencia, a veces con poemas, a veces con obras plásticas de carácter sutil, la artista reflexiona sobre la violencia. La representa, la asume en su propio cuerpo, a menudo de manera drástica. Con “Himenoplastia”, la artista se somete a una cirugía para reconstruirse el himen. En “Looting”, altera la forma de sus dientes de manera permanente con perforaciones. En otras obras se somete a la tortura de “waterboarding”, ingiere sustancias tóxicas, se permite golpear, deja que le jalen el cabello y la arrastren por el piso del museo. Asume, de manera personal y casi cristológica, el sufrimiento de la humanidad. Algunos trabajos fueron inspirados en las noticias de la actualidad: su obra “Ablución” representa —con la misma actitud contestataria de la pintura “Unos Cuantos Piquetitos” de Frida Kahlo— un suceso brutal que reportaron los medios con un cinismo singular. Otras obras inspiran una meditación más global y general sobre la muerte, la vida, la violencia, la fuerza, el maltrato del próximo. Aunque surjan del contexto particular de Guatemala y de la identidad de la artista como mujer ladina guatemalteca, los trabajos de Regina José Galindo nacen impregnados con un carácter universal.
- En una de tus obras más recientes, la de “Alarma”, se presenta una ambulancia que conduce por toda la Ciudad de Guatemala con la alarma y las luces encendidas. ¿Qué nos quieres comunicar acerca de la actualidad de la sociedad guatemalteca? - Quería mostrar la ciudad desde la postura del caos. En el video se presentan dos imágenes contrastantes —adentro de la ambulancia, donde se colocó la cámara que va filmando todo, hay tranquilidad. Es una imagen quieta, estática. Por otro lado, afuera todo se ve súper caótico. La ambulancia hace un recorrido por la ciudad, desde la Zona 12 donde está la central camionera, por todos los barrios de la ciudad. Ves las diferentes clases sociales, ves la vida cotidiana. Pero más allá del caos que se percibe afuera del vehículo, quise destacar la situación de alarma del capitalino hoy en día —vos oís tantas noticias de asesinatos, violaciones, tiroteos, y pueden pasar en cualquier punto de la ciudad en cualquier momento. Entonces la ambulancia en esta obra va recorriendo toda la capital con la alarma encendida. - Y ¿se puede decir que la situación actual está peor que la de años anteriores? - El guatemalteco hoy en día está más atento, más alerta que antes, por la misma violencia que se ha vuelto una cosa tan común y cotidiana. Y se siente más tensión y temor. El trabajo de “Ablución”, por ejemplo, lo realicé en el 2007. Fui a la casa de un marero [integrante de la pandilla “Mara Salvatrucha”] para filmarlo bañándose, le di dinero. En aquel entonces no tomé medidas de precaución, solamente fui con un acompañante a su casa, pues eso fue en el 2006. No creo que me atrevería a hacerlo hoy en día. - ¿En qué consistía la obra “Ablución”? - Fui a la casa de un marero y le eché un litro de sangre encima. Luego lo filmé bañándose, quitándose la sangre del cuerpo desnudo. Compré la sangre, se la eché encima, y empecé a filmarlo. Al marero lo contacté a través de un amigo que es artista, que antes andaba en una pandilla y hasta la fecha vive en el mismo barrio que el marero sale en la grabación. Entonces al marero le propuse el trabajo, fui a su casa acompañado por mi amigo, y le pagué por hacerlo. Quizás hoy no lo haría. Imaginate vos —contactar a un marero, irme a su casa, filmarlo bañándose y pagarle mil quetzales. Porque si un marero piensa que tengo plata puede querer hacerme algo— además, ahora tengo una hija de cinco años. Pero esa obra la filmé en el 2007 cuando estaba todavía embarazada de mi hija y las cosas eran muy distintas a como están ahora. La situación se ha puesto mucho más pesada aquí desde aquel entonces. - ¿Qué fue lo que inspiró esa obra? ¿Algún suceso en particular? - Sí, fue una nota que salió en los periódicos. Un marero había matado a una niña de cinco años. Al marero lo encontraron en su barrio, en la cancha de fútbol, jugando fútbol con la cabeza de la niña. Estaba embarrado con la sangre de la niña todavía. Lo lleva-
ron preso y le echaron agua para bañarlo. Según alegó el marero, estaba tan drogado que no estaba ni consciente de lo que pasaba, que apenas recuperó la conciencia cuando lo estaban bañando en la prisión y vio él que el agua le salía roja. Y es que nos hemos acostumbrado tanto a la violencia en las noticias, se ha vuelto una cosa tan normal. Y no solamente la violencia —la violencia brutal, sádica, perversa. No se contentan con solamente violar y matar a una mujer— la desmiembran, dejan partes de su cuerpo regadas por toda la ciudad. Es que hay tanta gente que le importa un comino la vida, gente maleada. Es como que nos estamos acercando a un rompimiento total del tejido social. - ¿De dónde nace esta violencia tan perversa y absoluta? ¿Se podrá atribuir a los estragos de la Guerra Civil, a las estrategias de contrainsurgencia, a los paramilitares? - Yo diría que viene desde mucho antes, desde la Conquista. No olvidés que la violencia, desde la Conquista, casi siempre estuvo presente en la sociedad guatemalteca. Estamos hablando de un país donde los campesinos que trabajan las tierras han vivido como esclavos por tantos siglos. En el latifundio, si te revelabas contra las condiciones pésimas de trabajo, los patrones te intimidaban y te hostigaban con la tortura, las amenazas, el terror, la violencia. Esa brutalidad siempre se ha empleado de manera sistemática para amedrentar a la población. - Y durante la Guerra Civil, se brutalizó a la población civil de una forma increíble. - Sí, los kaibiles son un buen ejemplo. Eran escuadrones compuestos de hombres que fueron sacados de las mismas comunidades indígenas y entrenados, el gobierno manipuló a los mismos indígenas y los usaba para hostigar a las comunidades rurales. Sin embargo, ahora la violencia se ha desbordado más allá de las cuestiones ideológicas o políticas. Ya no se limita a una violencia represiva contra los movimientos de oposición o de izquierda; se ha vuelto una violencia generalizada y absurda. Y ahora vos podés ver los efectos de todo esto. Para muchos jóvenes de clase obrera no hay oportunidades de trabajo, entonces ¿qué hacen? Les quedan pocas opciones —o se convierten en pandilleros o sicarios, o se vuelven policías privados. Es impresionante la cantidad de policías privados que hay en este país —Guatemala tiene la cifra más alta del mundo. Una de mis obras se trataba precisamente de eso: en “Pelotón”, trabajé con una empresa de seguridad privada para poner a un grupo de 45 hombres fuertemente armados y uniformados frente a la bandera nacional en el Parque Central de la capital. Se presentan estos policías privados como si ellos fueran en realidad nuestro nuevo ejército civil. Porque es lo que nos queda como nación— esas son las opciones de trabajo para muchos. A menudo ves negocios que ni siquiera tienen cosas de gran valor, un changarro que ni siquiera tiene permiso, pero ya tiene a un agente de seguridad privada con un AK-47 en la puerta. Por el mismo temor que siente la gente. - ¿Hubo algún evento en tu familia en particular que te inspiró a analizar estos temas de violencia, tortura, asesinatos, a través de tu trabajo? ¿Algún suceso en particular durante la Guerra? - Nada que vaya más allá del hecho de haber nacido en Guatemala. Acá las cosas que pasan, pasan en la banqueta ahí en frente de vos. Tendrías que tener el cuero muy duro para decir que no te interesa, que no sentís empatía. El hecho de que no te pase a vos personalmente no significa que no te afecta. Esa es una característica del movimiento de arte en Guatemala —siempre conlleva una postura muy crítica sobre estas cuestiones sociales. Por supuesto hacemos arte como hacen en cualquier otro lado— pero siempre nos mueven y nos motivan las ganas de reflexionar sobre esas cosas. En mi caso particular, en muchas obras hago con mi cuerpo lo que les sucede a muchas y a muchos. - ¿Has involucrado a las mismas comunidades que sufrieron los hostigamientos y la violencia durante la Guerra Civil? - Directamente no. Yo creo que sería poco ético hablar por una comunidad indígena, pues no me corresponde. Yo soy ladina [persona no indígena] y estoy muy consciente de ello. Así fui criada, mis padres fueron criados como ladinos. Por más que tenga la misma fisionomía y la misma sangre que ellos, no tengo la misma herencia cultural. No se es indígena maya porque se tenga la sangre maya. Si sos maya es porque te criaron con la cultura quiché o kaqchiquel, porque defendieron con la vida esa herencia maya. Yo no voy a venir a ponerme la etiqueta de “indígena” porque ahora está de moda lo maya, porque ahora nos toca el “13 Baktun”, el famoso “fin del mundo”. Mi mejor amiga y mi comadre, Rosa Chávez, es una poeta, cineasta y artista indígena. Y lo hemos discutido un montón de veces —el contraste, el no encuentro entre los dos lados de la sociedad, es evidente. - ¿Se ha manifestado ese “no encuentro” en algunas de tus obras? - Una vez se manifestó de manera inesperada en una obra que se tituló “La Conquista”. Decidí hacer una peluca con el cabello de algunas mujeres indígenas para ilustrar la dinámica colonial que se vivía y se sigue viviendo. Entonces publiqué un anuncio en el periódico: “se buscan mujeres indígenas para comprarles el cabello”. Me llegaron varias llamadas de ladinos que me decían, “sabés qué, mi sirvienta tiene el cabello largo. Yo te la llevo para que le cortes el cabello.” Eso fue mucho más allá del “no encuentro” entre dos grupos; se trataba de un abuso completo. Me di cuenta que podría estar provocando un abuso mayor al querer comprar cabello de mujeres indíge-
Paisaje, Regina José Galindo
nas. O peor: cualquier desgraciado podría asaltar a una mujer en la calle y cortarle el cabello con tal de venderlo. Decidí comprarles el cabello únicamente a las mismas mujeres, eso me hizo reflexionar sobre muchas cosas. - ¿Hay alguna obra que reflexiona sobre esta dinámica de colonialismo, de conflicto entre los indígenas y los ladinos? - En la obra titulada “Hermana”, colaboré con mi amiga Rosa Chávez y revertimos los papeles. En este trabajo, ella me bofetea la cara varias veces —la mujer indígena le hace a la mujer ladina lo que normalmente ésta le hace a la indígena. La mujer indígena en nuestra sociedad es abofeteada, escupida, castigada, humillada. En otro trabajo, “Looting”, mandé hacerme unas perforaciones en los dientes aquí en Guatemala y las llené de oro nacional. Posteriormente fui a Alemania y un dentista quitó las pequeñas “esculturas” de oro; se expusieron en un museo en Berlín como obras de arte. De esta manera se ilustra la dinámica colonial que se ha repetido tantas veces —la relación entre conquistador y conquistado/a. - Estas obras hacen una referencia contundente y clara a la violencia. Sin embargo, tienes otros proyectos cuya contemplación de la muerte y la violencia es mucho más sutil. - Claro. Con algunos de mis últimos proyectos de arte plástico, mis esculturas recientes como “Compartimiento”, mandé hacer unos compartimientos hechos a mis medidas exactas: 149 centímetros de altura por 50 de ancho. Se hicieron varias bandejas como las que se usan en las morgues. He mandado hacer otras obras de arte plástico con las mismas medidas —mandé hacer una jaula, de hecho ahora no sé ni qué voy a hacer con ella. [Risa.] Entonces con estas esculturas, se contempla la tensión entre el existir y no existir, sobre el espacio negativo que deja el cuerpo. La gente se acerca, ve las esculturas, y contempla ese espacio vacío que ocuparía un cuerpo. Esa misma cuestión del espacio negativo que se desocupa al morirse uno se contempla con la obra de “Paisaje”, una obra de performance. Me filman con tres cámaras, parada en medio del campo al aire libre, desnuda. Hay un hombre a mis espaldas que está escavando un hoyo y me avienta la tierra encima. Contratamos al hombre —él nunca me vio, yo nunca lo vi durante la obra. Pero él sabía que detrás de él había una mujer desnuda. Y el señor siguió escavando, echándome paladas de tierra hasta dejarme enterrada y dejar un gran agujero en la tierra. Se reflexiona sobre el espacio que ocupa el cuerpo, estando vivo o muerto. - ¿Hasta qué punto consideras que estos temas son universales? ¿Hasta qué punto son específicos al caso de Guatemala? - Creo que todos tienen universalidad. Se presentan en varios lugares y son bien recibidos. El trabajo de “Paisaje”, por ejemplo, le gustó a un montón de gente y se ha expuesto en varios lugares —pues se trata de un tema tan universal como la muerte. Y sucede lo mismo con otras obras que han solicitado mucho en diferentes países: “¿Quién Puede Borrar las Huellas?”, “Lo Voy a Gritar al Viento”, “Confesión”. Me queda claro que tienen una aplicación bastante universal. - Pero la obra “¿Quién Puede Borrar las Huellas?”, por ejemplo, se ve bastante situada en el contexto específico de Guatemala. Se hizo, pues, como un gesto de protesta contra la candidatura a la presidencia del ex–militar y golpista Efraín Ríos Montt. - La obra de “Huellas” es un buen ejemplo. Surge del contexto específico de Guatemala y su historia; sin embargo, se puede leer en muchos contextos, y fue bien recibida por audiencias muy diversas en varios países. Creo que esto nos indica que a fin de cuentas la muerte siempre es la misma, independientemente del contexto social o histórico. Sin embargo, mi nacionalidad y mi género —mi contexto como artista— siempre se manifiesta en mi trabajo. Por más que trate de hacer un trabajo que tenga un carácter universal, el hecho de que
yo sea una mujer y que sea guatemalteca siempre va a ejercer bastante influencia sobre mi trabajo. No es que conscientemente me siento y pienso “voy a hacer una obra que exprese la realidad de las mujeres guatemaltecas”, sino que me nace reflejar mi propia condición como mujer guatemalteca. Es inevitable que mi nacionalidad y mi género estarán siempre presentes en mi trabajo. - ¿Ha habido algún caso de censura de tu trabajo por parte del gobierno o las autoridades? - Nunca me han censurado ninguna obra. Me pasó una vez en México, en el Palacio de Bellas Artes, hace unos 2 años, una muestra de arte latinoamericano, y el curador eligió “Himenoplastia”. Tenía un cuarto en X Teresa, pero los 4 meses de la obra estuvo cerrado. Siempre estaba apagado porque iban muchos estudiantes. Era una censura, pero lógica, porque si van a ir niños de 7 años, obvio no van a ver cosas con una vagina. Yo no pongo a mi hija a ver esa vaina, por ejemplo. Yo no le llamo censura. Ya ves como hay medios amarillistas que lo llaman “censura”, tratando de provocar esa atención al artista. Yo pienso que no. Si no te gusta el trabajo, no me vas a invitar a exponerlo ahí. - ¿Cuál ha sido la trayectoria de tu trabajo a lo largo de los años, su evolución? ¿Ha cambiado mucho el giro de tus obras? - Los temas principales sobre los cuales reflexiono siguen siendo los mismos. Pero creo que mi forma de hacer los performances ha ido evolucionando. En un principio, los primero trabajos que hacía eran obras de performance más tradicionales —o sea, que la artista se hace algo a sí misma. Por ejemplo, la obra de “Perra”, en la cual me corto la pierna, o la de “Lo Voy a Gritar al Viento”, donde me cuelgo del Arco del Edificio de Correos de la ciudad de Guatemala y me pongo a leer poesía. “Lo Voy a Gritar al Viento” fue un performance bastante tradicional —a pesar de haber contado con la presencia de muchos espectadores, su participación fue pasiva. Se paran en la calle y me observan mientras leo mis poemas en voz alta. Después empecé a contratar a una u otra persona para involucrarse en los performances —en “Confesión”, por ejemplo, cuando un hombre contratado me aplica la tortura de waterboarding, o en “Trayectoria”, donde otro hombre también contratado para la obra me arrastra del cabello. Luego empecé a hacer obras con grupos de voluntarios o personas contratadas. Últimamente he realizado muchos trabajos que dependen de la participación del público. Construyo las imágenes y espero a que el público termine de elaborar la imagen a través de sus acciones. Y si no participa el público, no termina de crearse la imagen. - ¿Cuál sería un ejemplo reciente de una obra que dependa de la participación de la audiencia? En “Alud”, por ejemplo, me acuesto sobre una mesa, embarrada de tierra, desnuda, entonces la gente tiene que acercarse y quitarme la tierra. Se presentó en un festival de arte en Tesalónica, Grecia. La gente tardó un poco en tomar la iniciativa, pues existe todavía esta idea de que si estás en un museo, no podés tocar la obra, tenés que quedarte viéndola. Pero a fin de cuentas se acercaron y entendieron qué tenían que hacer: usaron el agua que había dejado ahí y me empezaron a lavar hasta acabar de quitarme el lodo del cuerpo y dejarme ahí limpia. Tengo otro trabajo que se llama “Final Hilo de Tiempo”, pienso presentarlo en San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, México. Mandé a hacer una bolsa negra tejida con un sólo hilo. La gente me encuentra dentro de la bolsa y tienen que ir jalando el hilo, hay que ir deshilando la bolsa poco a poco hasta deshacerla por completo, y yo ahí estoy adentro y me quedo al descubierto. La imagen de la
bolsa tejida surgió, hasta cierto punto, de la imagen que tengo de los encapuchados de Chiapas. Y como la bolsa tiene el tamaño de un cuerpo, se trata de deshilar la historia de los muertos que dejó la Guerra Civil en Guatemala. La bolsa está hecha de una sóla costura horizontal, y ya la probamos de antemano para ver si sí iba a funcionar. Pero sí estoy un poco nerviosa porque no sé si va a funcionar en Chiapas, pues depende de que el público se acerque y se ponga a deshilar la bolsa. Tenés que dejar los elementos perfectamente diseñados para que sea muy claro precisamente qué hay que hacer. Mi trabajo tiene que ser bastante estructurado. Si la gente no entiende qué es lo que tiene que hacer, entonces se trata un error de producción. [NOTA: Efectivamente, la obra se realizó exitosamente en el Zócalo de la ciudad de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, el 21 de septiembre.] - Pero has realizado otros trabajos en los cuales la participación de la gente no fue tan “benéfica” que digamos. - Claro, en la obra “Punto Ciego” algunos de los participantes se portaron de una manera inesperada. Ese trabajo lo hice hace dos años aquí en Guatemala: entró un grupo de personas invidentes a la sala del museo, y yo estaba parada allá sin ropa. Únicamente se les dijo: “Ustedes van a presenciar una obra de arte visual contemporáneo”. Entran a la sala y me encuentran dentro, y en ese momento se dan cuenta de que se trata de un ser humano desnudo. Comenzó como una obra hipotética. Nos preguntamos: ¿cómo va a reaccionar un grupo de ciegos ante esta situación? Pero de pronto cobró un carácter muy político. Al principio fueron un poco tímidos al entrar. Pero después de que pasaron quince minutos y nadie les impuso límites, se armaron de valor, pues sabían que nadie que tuviera vista se encontraba en la sala. El grupo de personas ciegas se empoderó de la situación, y algunos se excedieron. Algunas de las personas comenzaron a manosearme, a agarrarme, a burlarse de mí. Me taparon la nariz y dijeron “tápenle la nariz, a ver si respira”, luego dijeron “córtenla, a ver si sangra”. Se hicieron los inocentes —como si no supieran que se trataba de una persona viva—y dijeron “no importa, es una muñeca nada más”. Mi idea, por supuesto, fue demostrar de qué somos capaces los seres humanos. Se presenta un juego de poderes: al principio entran unas personas que están en una posición de vulnerabilidad en la sociedad. Pero de pronto los víctimas se convierten en los victimarios. El trabajo hace referencia a los temas elaborados en “Ensayo sobre la ceguera” de José Saramago; esta idea de que el mundo poco a poco va perdiendo su lucidez y la sociedad en cualquier momento se puede corromper y pervertir. La obra “Punto Ciego” nos demuestra que cualquiera puede tener la misma reacción que tuvieron algunos de los ciegos en aquel momento. Eso no es algo exclusivo de Guatemala. Puede pasar en cualquier parte del mundo. Cualquiera es capaz de darle paso libre al lado oscuro de su carácter. - Entonces en esa obra también vuelves a ponerte en el papel sacrificial de la víctima. - No, yo no diría eso. Yo no lo veo así nunca. No soy la víctima, soy la artista. No soy la víctima nunca. Yo soy la que tiene más poder, más control, yo planeo las acciones. Es como jugar el juego de Kindal, el autor intelectual es el primero en la banda y el último. En ninguna acción, después de planearla, te quedás sintiéndote como víctima. Sos siempre el que dirige todo, el que planea todo. Como artista de performance, no sos nunca la víctima. Sos la que domina los elementos que componen la obra. La que lo controla todo.
David Schmidt es escritor, lingüista, traductor e investigador cultural. Ha llevado a cabo investigaciones culturales en varias comunidades indígenas de México. Radica en la región fronteriza de San Diego–Tijuana, donde contribuye con textos en distintas publicaciones. Habla ocho idiomas, entre ellas dos lenguas indígenas de México.
Looting, Regina JosĂŠ Galindo
CĂŠsar Espinosa y John M. Bennett
segunda declaracion del Chopo Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental
Somos artistas/productores-discrepantes/exploradores de lo estético-histórico; de la palabra-signo, de la palabra-símbolo; somos quienes, a través de la conjunción de acciones y voluntades solidarias, queremos conformar una agrupación enraizada en la sociedad civil dispuesta a evolucionar al ritmo del futuro tecnológico; pero siempre mirando la senda recorrida para, de modo crítico, continuar y profundizar en las actividades y alcances que tuvieron las diez Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental llevadas a cabo en México durante el periodo 1985-2009. Nuestro objetivo es planificar, coordinar y difundir labores de investigación, compilación, producción, docencia y difusión relacionadas con la experimentación poética, ya sea a través de medios tradicionales como de medios electrónicos y virtuales, a fin de compilar, organizar y resguardar debidamente los trabajos artísticos y el acervo de libros, catálogos, folletos y publicaciones varias de numerosos países recopilados a través de estas Bienales. A partir de 2009, año en que resolvimos dar por terminado el ciclo de las Bienales en su forma de exposiciones/festivales de alcance mundial, hemos migrado inicialmente a la labor de divulgación en la web; para ello, hemos subido un Weblog y una página en Facebook destinados a presentar tanto los trabajos que se mostraron en la X (la Última) Bienal, como una historia sucinta de las Bienales anteriores, además de la difusión de los aportes que recibimos de nuestros amigos y colegas y dar a conocer el inventario de las publicaciones y libros que nos hicieron llegar.
Tal acción la emprendimos en concordancia con la Primera Declaración de El Chopo, del 20 de enero de 1996, que planteaba como su aspiración: [...] ver concretada una base de operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su concernencia. En este sentido, sugieren [...] la tarea de instituir una base de datos electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus integrantes por vía de Internet y otros medios. Esta voluntad resintió obstrucciones debido a razones ajenas a la poesía, aunque cercanas a la desazón; sin embargo, hoy día, cuando las redes sociales, la evolución geométrica del Internet y el interés cada vez más generalizado por las relaciones entre arte, ciencia y tecnología y toda la gama de sus hibridaciones, permean con más fuerza el quehacer teórico, creativo y de divulgación de la cultura en México, creemos que es momento de iniciar una nueva etapa, colectiva, plural, incluyente, que invite a los artistas y escritores jóvenes hacia las opciones de la experimentación poética visual, virtual, sonora, performática... A pesar de que, es lamentable decirlo, aún persista una cierta apatía (que parece más bien pánico a lo desconocido) por parte de estudiosos y creadores de las generaciones “preweb” hacia las alternativas que ofrece el líquido concepto transversal de “arteliteraturapoesía” vigente en nuestros días. Esto es, de la transme-
dialidad, la transtextualidad y todos los procesos multimedia que encuentran en la intersección de los lenguajes artísticos y tecnocientíficos oportunidades inéditas para metaforizar desde perspectivas inusitadas la creatividad. Esta “Declaración”, como todo quehacer humano, aparece estrechamente relacionada con otros fenómenos concomitantes. Así, en el panorama mundial sigue adelante un fuerte impulso hacia las artes y la poesía que se desarrollan ajenas al mercado y al mundo del arte: como el archivo activo de César Reglero Campos; el extenso y festivo trabajo de John M. Bennett, la investigación/ acción de G.G. Marx, siempre en la línea y en movimiento, el ingente recuento de poesía digital de Jorge Luiz Antonio, en Brasil, o el arte militante intra/suprartístico de Roberto Ncar; quienes se aventuran por las búsquedas trans/multi/metadisciplinarias orientadas hacia la transgresión formal y de conciencia, de rechazo y resistencia al imperio del llamado arte “mercantil, mediático y de espectáculo”. En 2009 terminamos un ciclo de veinticuatro años con experiencias múltiples, con encuentros, desencuentros y muchos afectos; todas ellas experiencias naturales en este tipo de actividades paralelas a las artes convencionales en México y el mundo. Hemos sido y somos una Bienal Internacional reconocida en el mundo. Hemos convocado a muchos artistas extranjeros y nacionales y hemos recibido trabajos que hoy conforman un amplísimo archivo, único en México, de poesía manifestada en una gran variedad de múltiples y sinestésicas posibilidades de experimentación. ¿Qué pasará con este archivo de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional? Es trabajo de todos los interesados en el futuro de la experimentación poética en México propiciar que estas actividades entablen lazos de coordinación con las instituciones oficiales de cultura, así como con la iniciativa privada, conservando en todo momento sus capacidades críticas y de independencia creativa. Quienes, hoy, suscribimos aquí la “Segunda Declaración de El Chopo”, abrimos el espacio necesario de colaboración para la preservación y clasificación de este material invaluable para la historia de la literatura y el arte mexicanos, tanto como del panorama internacional. Catalogar, difundir y digitalizar este archivo constituye una acción fraterna de resguardo y renovación. Por ello, gracias al apoyo incondicional que nos brinda el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, abrimos la puerta a una nueva etapa de trabajo colectivo. Así, declaramos iniciados los trabajos de diseño, planeación y consolidación de la organización “Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental”, A.C. Sean bienvenidos quienes así lo quieran. Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, septiembre 25 de 2012
Texto VI-68, Clemente Padín
Araceli Zúñiga César Espinosa Carlos Pineda y todos los firmantes que deseen hacerlo.
Del “Poema Colectivo Revolución”, convocado por el Colectivo-3
Cuadernillo 5/10 del número 1 Un proyecto de César Cortés Vega Diseño
Correo: postliteraturas@gmail.com Agradecimientos: César Espinosa, Araceli Zúñiga, Regina José Galindo, David Schmidt, Sergio Medrano, Carmen Flores, Casa Talavera, MUNAL, Libro a la Carta. Este cuadernillo 5 del número 1 se realizó con apoyo de la Asociación de Escritores de México A.C. por medio de un convenio de colaboración con la Secretaría de Cultura del Distrito Federal. Los textos están sujetos –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento-NoComercial 2.5 de Creative Commons. Puede copiarlo, distribuirlo, comunicarlo públicamente, y hacer obras derivadas siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre del texto y página de origen) de la manera especificada por los autores y el proyecto que la publica. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/mx/