Cinocefalo No. 1

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Cinocéfalo Revista de crítica literaria Año 1, Número 1 Dirección editorial: César Cortés Vega Edición: Ágora Speed; postliteraturas Diseño: Caja Líquida Consejo editorial: Fernando Corona, René Crespo, Obed González, Alina Hernández, Manuel de J. Jiménez, Roberto Luviano, Yaxkin Melchy, Jocelyn Pantoja.

Las opiniones expresadas en los textos no reflejan la opinión del Consejo Editorial y son responsabilidad de los autores.

Esta publicación se realizó con apoyo de la Asociación de Escritores de México A.C. por medio de un convenio de colaboración con la Secretaría de Cultura del Distrito Federal. Los textos están sujetos –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento-NoComercial 2.5 de Creative Commons. Puede copiarlo, distribuirlo, comunicarlo públicamente, y hacer obras derivadas siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre del texto y página de origen) de la manera especificada por los autores y el proyecto que la publica. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/ licenses/by-nc/2.5/mx/ Correo colaboraciones: postliteraturas@gmail.com Página: http://agoraspeed.org/cinocefalo.html

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Cynocephalus (del griego: κῠνοκέφᾰλοι) literalmente significa “cabeza de perro”. Se aplica a varios personajes mitológicos basados en seres reales, como Papio cynocephalus, babuino sagrado de Egipto con la cara de perro.

poe-

y

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escri-

tura

las bodas del sentir y del sentido

por CĂŠsar Horacio Espinosa V.

Entre el concepto Y la creación Entre la emoción Y la respuesta Cae la sombra T. S. Eliot Arte y ciencia son, fundamentalmente, caminos paralelos cuyo objetivo es el mismo: ampliar el conocimiento. Ciertamente, hay quienes mencionan la existencia de grandes diferencias en cuanto a método y metas. De hecho, a finales del siglo XX esas diferencias se decantaron enormemente mediante aproximaciones muy importantes en las neurociencias, la comunicación electrónica y la computación, los avances en las ciencias de la vida y hasta las nuevas visiones del mundo amenazado por el derroche energético, la contaminación y el desastre ecológico global.

Hablamos entonces de territorios de frontera entre el sentir y el saber; ámbito liminal donde la búsqueda de conocimiento oscila entre los campos paralelos, que se funden e intersecan, de la investigación científica y la praxis apasionada del artista.

Ya vivimos, en las dos últimas décadas, el crecimiento exponencial del interés y la popularidad de la poesía hecha mediante soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones más jóvenes –nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisión y las computadoras– comienzan a ejercer su presencia en el campo de la literatura.

De allí podríamos asumir que la Poesía no es algo estrictamente verbal, sino que lo verbal es una de las formas de expresarla. La poesía, hoy, se convierte en un mensaje enciclopédico: todos los símbolos contienen, en sí, todas sus acepciones.

La obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector, donde lo visto y lo leído funcionan desde lo dispuesto por el cuerpo.

Sus dispositivos son entonces: ojos, oídos, lengua, manos.

El cuerpo textual activa, por ende, otros códigos además del lingüístico: el icónico, el kinésico, el de circulación, Tampoco es permisible el abandono definitivo de las estrategias tradicionales de lectura, pues la poesía visual conserva elementos poéticos tradicionales.

Lo transversal, la transdisciplinariedad es producto de los nuevos paradigmas culturales; la pureza parece imposible tanto en el mundo real como en el de las ideas. El poema visual participa de la modernidad, como de la redistribución del espacio poético.

En las postrimerías del siglo, por obra de filósofos como Derrida, Deleuze o Foucault, el predominio del logocentrismo verbal fue desconstruido y plegado y desplegado en su abanico de poder y saber, para reivindicar lo sensible, lo visible, el cuerpo y otras instancias interdictas como vías de conocimiento y de aprehensión de la realidad.

Derrida nos plantea ya en La Gramatología que más allá de la matemática teórica, el desenvolvimiento de las prácticas de la información extiende ampliamente las posibilidades del “mensaje”, hasta un punto tal en que éste ya no es la traducción “escrita” de un lenguaje, vehículo de un significado que podría permanecer hablado en su integridad.

Nos habla de un proceso de escritura generalizada, que abarca todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, pero también “escritura” pictórica, musical, escultórica, etcétera.

Y a partir de esto, de todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción, es que el biólogo habla de escritura y de pro-grama a propósito de los procesos más elementales de la información en la célula viva.

En fin, haya o no límites esenciales, todo el campo cubierto por el programa cibernético será un campo de escritura: la teoría de la cibernética tendrá que conservar la noción de escritura, de huella, de grama o de grafema.

En la cultura de la fragmentación y de la especialización en la que nos debatimos, el genio digital compite con el genio poético.

La poesía virtual se deriva de la poesía visual, para formar una manifestación artística independiente. Su desfase con la poesía visual obedece al desarrollo de las computadoras, y sus acepciones portátiles actuales, así como el desarrollo de los softwares.

A su vez, los poetas visuales encontraron en las computadoras el medio ideal para reunir imágenes (planas o tridimensionales), sonido, música, texto y darle al conjunto movimiento, dinamismo e interacción con el receptor.

Por tanto, el hipertexto, el holograma y el mismo código digital son cargados con una intención artística y poética, desde la cual se confieren al poema dos cosas fundamentales: el movimiento y la interacción.

El lector deviene creador: puede intervenir, haciendo clicks, en la organización del texto, en el ritmo de aparición de las imágenes y hasta en la misma creación de los poemas. Pinchando aquí: siga las instrucciones y escriba su poema.

El poema visual participa del mestizaje mediático, hace patente la picto-textualidad de la obra. Simultáneamente, los avances en las tecnologías y la apropiación de las mismas por quienes intervienen en el campo de la creatividad han propiciado un gran avance en el terreno de los poemas visivos.

Bajo esa concepción surgen trabajos artísticos, tecnológicos y científicos, todos ellos encaminados a la búsqueda multisensorial.

Hoy en día, los artistas se sienten libres y capaces de “hacer arte” con cualquier material y técnica imaginable. Esta libertad sin límites crea nuevas oportunidades para expresar ideas y conceptos, abre un sinfín de retos, oportunidades, elecciones y decisiones para los artistas. ¿Qué es, entonces, la poesía digital? Se refiere a aquellas obras en las cuales la computadora –en sus diversas y mutantes formas– es la herramienta imprescindible para su creación, pero también el medio por el que se difunde a través de la red de redes.

La poesía digital forma parte, así, de un género más abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry), y que también denomina poesía electrónica en donde involucra a todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital.

Según Kac, los poemas digitales se manifiestan “tentativos, fluidos, cambiantes”: el texto no está dado de antemano, sino que es un parámetro del proceso de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial.

Pionero del campo denominado Holopoesía, encamina la organización del material con elementos de hipervínculo que ge-

neran un sentido tridimensional, en el que se puede circular por el poema en varias dimensiones; el desplazamiento del lector por los diferentes caminos en el orden que éste decide le da al poema una configuración cambiante y de sentidos múltiples.

La holopoesía es una forma que ilustra la idea de la discontinuidad del pensamiento; la percepción del holopoema no tiene lugar ni lineal ni simultáneamente, sino en fragmentos que el lector selecciona y que adquirirán sentido en función de las decisiones que éste elija, de acuerdo a las opciones que adopte tendrá lugar la construcción del sentido.

Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicación.

El movimiento se ha tornado un componente básico de la poesía en el universo jobsiano, mientras la desfragmentación del discurso es una reacción de este movimiento. La hoja blanca, o el color blanquecino de la pantalla (símil del vacío), hace que el verbo se transmute en cuerpo que flota y se traslada: sea palabra, frase, oración, totalidad que salta de página recorriendo el libro o la pantalla del monitor.

El lector ha saltado de su asiento para asumir un rol; el escenario es el poema. (Raydel Araoz).

El signo/símbolo mallarmeano, en la apoteosis del Golpe de dados…, se expande como un big bang a través del papel dándole a la relación palabra/hoja el sentido de la analogía sólido/vacío, arquetipo de la caída.

Desde ese big bang, la palabra se quiebra, cae o jue simula un hundimiento en la nada, en los diversos juede gos del letrismo y el concretismo, donde el verbo desaparece o se transforma: el poema se desdobla en una atmósfera que se abre a la vista pero se cierra en la economía de las significaciones dándole al texto una sensación de inestabilidad.

El juego de la indefinición, de la sustracción, conduce el movimiento del poema entre las fronteras (cuento, ensayo, teatro, pintura, diseño), al originar un lenguaje polidiscursivo o transgenérico.

La poética-quark, en sus variantes de extraña, encanto, fondo y cima de alta inestabili inestabilidad, encuentra en Internet una gama de opciones en los dispositivos o recursos de proliferación de sentido, pues permite nuevas forma de expresión para el universo ya rico de la palabra.

Es, necesariamente, una literatura inestable, una literatura fractal. Según Timothy Leary (teórico y “pontífice” de los hippies), tanto William Burroughs como James Joyce aplicaron la teoría del caos a la lingüística. Se trata de una pulveri pulverización electrónica del signo lingüístico.

El mismo Leary propone la noción de una Psibernética, una literatura del «psiberes «psiberespacio», cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro, el “neuromundo”. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real del cerebro.

Lo que nos lleva a la noción, relativizada, de Meta-autor y Metapoema. Hoy, los sistemas de intercambio simbólico incorporan toda una batería de elementos multimedia, caracterizados por la fusión entre las telecomunicaciones, la computación a tiempo real y las redes a escala mundial.

Está claro que las llamadas de teléfono y los mensajes de correo electrónico nunca serán lo mismo cuando el video de movimiento completo (30 imágenes por segundo) conquiste las líneas digitales de banda ancha.

A través de presentaciones, sistemas e instalaciones efímeras, el arte digital opera en los ámbitos del paisaje mediático y la vida en la red, de las interfaces entre el cuerpo humano y las computadoras, y de otros dispositivos electrónicos.

La obra en sí deja de ser un objeto o un proceso cerrado, sino que, dotada de una forma de vida artificial, evoluciona sin solución de continuidad y por impulso propio, sea que intervenga en ella o no un ejecutor humano (según Pablo Györi).

Se establece un método de producción poética simulada, que mayormente sugiere que en un mediano plazo la labor poética habrá de ser una tarea compartida entre individuos humanos y entidades artificiales, dentro de un entorno o dominio virtual. Una tarea creativa compartida con y asistida por dichas entidades artificiales en el mismo ciberespacio.

Para quienes practicamos y propalamos la Poesía Experimental, los formidables recursos y márgenes de creación-recepción inaugurados por las actuales tecnologías electrónicas implican un vasto espectro de campos vírgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lectura-escritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de este nuevo libro y esta nueva imprenta.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

elvex

2

por Araceli Zúñiga Vázquez

- Elvex, ¿me oyes?

- Sí, doctora Calvin – respondió el robot.

- ¿Continuó tu sueño? Dijiste antes que los seres humanos no aparecían al principio. ¿Quiere esto decir que aparecieron después?

- Sí, doctora Calvin. Me pareció, en mi sueño, que eventualmente aparecía un hombre.

- ¿Un hombre? ¿No un Robot?

- Sí, doctora Calvin. Y el hombre dijo: “¡deja libre a mi gente!”

- ¿Eso dijo el hombre?

- Sí, doctora Calvin.

- Y cuando dijo “deja libre a mi gente”, ¿por las palabras “mi gente”se refería a los robots?

- Sí, doctora Calvin. Así ocurría en mi sueño.

- ¿Y supiste quién era el hombre..., en tu sueño?

- Sí, doctora Calvin. Conocía al hombre.

- ¿Quién era?

Y Elvex dijo: - Yo era el hombre.

Susan Calvin alzó al instante su arma de electrones y disparó, y Elvex dejó de ser.

Isaac Asimov, Sueños de Robot

¿Historias de robots? ¿Historias de ciencia ficción?

Tal vez, pero sólo tal vez, porque creo que, cuando Isaac Asimov escribe sobre estas máquinas creadas por ingenieros para servir a los seres humanos, y cuando menciona unas leyes robóticas –padre él mismo de estas leyes–cuando nos forja la estructura de un Imperio galáctico –Trántor– de una forma de vida terrestre esparcida como plaga por los planetas de la galaxia –y cuando asumimos estos relatos como lejanos a nuestra realidad porque es ciencia ficción; con psicohistoriadores y robots que no sólo piensan por sí mismos sino que sienten y ejercen libre albedrío, y se casan con terrícolas y, que representan, finalmente, una nueva forma de vida, entonces creo que Asimov siempre nos está hablando de algo más...

Este científico, divulgador científico, poeta y escritor de ciencia ficción decía que al tratar de expresar la tecnología del futuro era posible acertar. Y él acertó. Recreó un mundo muy similar al nuestro, al de estos días, y muy probablemente al de los días por venir, pero con una concepción del arte, de la ciencia –y de la divulgación de la ciencia– diferente. Y por lo tanto acertada.

Porque Asimov habló de un mundo distinto, con una ciencia y un arte diferentes en su concepción, hechura y herramientas, como diferente será en tiempos no muy lejanos nuestra concepción de la ciencia, las artes y las humanidades. Y las fronteras entre un lenguaje y otro serán abolidas, como lo han estado siempre para los grandes artistas y los grandes científicos de todos los tiempos y de todas las culturas.

La desaparición de estos muros conceptuales entre las ciencias, las artes, y las humanidades pareciese ser una de las condiciones que signan nuestro tiempo: fronteras del pensamiento; de los sensores corporales; de la poesía y la belleza, de la violencia y de la fealdad; de la escatología; de la interacción y la tolerancia; de la medición fractálica y la no linealidad; de los lenguajes todos (serpientes venenosas) que en un cambio de piel forma/fondo nos invitan, nos seducen, a la mutación...

Porque los poemas se hacen de sonido y de luz.

De sonido y de luz desde la música, desde la danza, desde el video, desde los bordes irregulares de los fractales; modelos matemáticos de la naturaleza, desde los plasmas; el cuarto estado de la materia desde el que es posible la fusión nuclear; los poemas desde la sonrisa socarrona de un gato que ya no podemos ver, pero que sabemos está allí... ¿De qué estamos hablando?

Estamos hablando de arte, de humanidades, de tecnología, de ciencia, de ciencia ficción, pero no bajo los conceptos asfixiantes de la cultura del hermano mayor que nos ha negado el placer de jugar, buscando...

Y de las mutaciones nos está hablando desde hace muchos años este científico loco, este robot que soñaba: Asimov, irreverente, caótico, divergente, divertido, y, por lo mismo, acertado.

Debemos entonces ABRIR los espacios para (tratar de) acercarnos a las nuevas formas, a los nuevos modos de vivir. De pensar, de ser... desgarrando –sin anestesia– las viejas costuras de la piel que nos cubrieron en la glaciación que hoy termina para dar cabida, y poder ser, a las nuevas escrituras del milenio, esto es: proyectos radicales de escritura y/o lectura pertenecientes a la nueva imprenta y al nuevo libro.

Como los artistas del año dos mil, con propuestas inter, multi y transdisciplinarias, que interactúan con todos los lenguajes transfronterizos de la Aldea Global, ejerciendo la sinestesia – syn/unión y aisthesis/ sensación–, la percepción simultánea de estímulos sensoriales paralelos, cuando la luz y el sonido, por ejemplo, pueden mezclarse en un punto informativo y adquirir el mismo significado.

Arthur Rimbaud escribió, en 1871... Esta lengua será el alma para el alma, resumiendo todo, perfumes, sonidos, colores, el pensamiento enganchado al pensamiento, y jalando. ¡El poeta definirá la cantidad de desconocido despertándose en su tiempo en el alma universal, dará más que la fórmula de su pensamiento, que la anotación de su marcha al progreso! ¡Enormidad convirtiéndose en norma, absorbida por todos, él será realmente un multiplicador del progreso!

Pero si Rimbaud fue el intuitivo, el vidente, con ese necesario y sistemático desarreglo de todos los sentidos, como menciona el poeta uruguayo Víctor Sosa en su ensayo Hacia una Poesía Tecnológica, Mallarmé sería el arquitecto, el indiscutible constructor de la poesía moderna abierta hacia una radical experimentación con el lenguaje.

La psicodelia exploró la percepción sinestésica a través de las drogas, hoy en día lo hace la tecnología electrónica de la comunicación y la contracultura cibernética.

Vivimos la vida mirando imágenes/chatarra en el cine, la televisión, las revistas, los espectaculares y ahora el Internet, somos esos espías/voyeurs de los que hablaba Jim Morrison en Los Señores: notas sobre la percepción de imágenes (1969)...

Puedes mirar las cosas, pero no probarlas... No puedes tocar esos fantasmas.

Para nosotros, exploradores sinestésicos de la palabra, artistas multimedia e investigadores visuales y sonoros, la sinestesia es una forma de aprehensión simultánea, una experiencia en sí misma, y los sinestetas asumidos comenzamos a reivindicarla, a romper el tabú

contra el conocimiento interno, contra el miedo a ser diferentes, a sentir diferente, a escribir y leer de otra manera. Diferente.

La desaparición de estos muros conceptuales (muros de cal y canto) entre arte, tecnología y ciencia –ciencia ficción– conformarán –lo hacen ya– los lenguajes signos de los cuales hablan los nuevos filósofos de las ciencias y la estética de los tiempos de lo por venir, curiosamente amalgamados en disciplinas muy diversas, como los semiólogos no ortodoxos Umberto Eco y Omar Calabrese, hasta matemáticos radicalmente no lineales como Marvin Minsky, o divulgadores científicos, poetas y escritores de ciencia ficción como Isaac Asimov.

Minsky, este científico cínico, descarado y audaz (como se le llama por allí) sostiene que la inteligencia artificial podría ser igual a la inteligencia biológica, por lo que él trabaja desde los complejos modelos de las neurociencias.

Matemático y filósofo del arte virtual representa el fin del humanismo, tal como lo conceptualizamos hasta ahora, su filosofía estética es, entonces, la que recorre las inciertas y deshabitadas zonas del cerebro humano, señalando que este cerebro puede prescindir del cuerpo: el cuerpo es nuestra interface entre el cerebro y el resto del mundo, plantea.

Minsky se adhiere al esquema evolucionista de Richard Dawkins: esto es, ahora se trata de esclarecer y mejorar la especie humana en función, no ya de procesos éticos, sino de la desnuda condición biológica.

Existe también la posibilidad de elaborar un arte creado totalmente por la Inteligencia Artificial que sea capaz de interactuar con el arte producido por la inteligencia humana actual, pero asistida por audaces prótesis insertadas directamente en el cerebro.

La conjunción arte/ciencia que propone Minsky está llena de protuberancias, de intersticios, de posibilidades, y es que con Minsky –enfatiza Daniel Rivera, artista multimedia– uno se encuentra con la piel de la sospecha, con el universo geométrico en infinitas transformaciones. ¿Hay un carácter, una contraseña general con la cual tratar de definir nuestra época?, nos plantean Eco y Calabrese. ¿Dónde reside un carácter semejante? ¿En la psicología de la gente, en los comportamientos públicos y privados, en la historia política o económica, en la estructura de la sociedad, en las formas del pensamiento, en las artes, en las ciencias? Preguntan. Estamos mutando, responden. Cada día somos otros. Diferentes. No sabemos si mejores o peores, pero otros. Diferentes.

Para acceder a este nuevo estadio espiritual y estético de la humanidad, para poder adaptarnos a estas costuras nuevas (y diferentes) (y divergentes) (y transgresoras) hemos mutado, nos hemos ido transformando, reconstruyendo, reinventando, desde hace muchos años.

Con los estallidos de esta nueva sensibilidad estamos procesando, en una digestión muy compleja, con nuestros propios jugos y ácidos culturales, las propuestas tecnológicas/artísticas de lo por venir, regresándolas en una regurgitación propia, logrando(se) el objetivo principal y caracterizador de la interacción.

Este aire del tiempo, del cual nos hablan estos científicos/ artistas de los nuevos signos, es la búsqueda de formas –y valoraciones– en la cual asistimos a la pérdida de la integridad, de la sistematización ordenada, a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad.

El mismo McLuhan llegó a la conclusión de que, al triunfo de los medios –de los nuevos medios– moría la Era Gutenbergiana y daba nacimiento a seres diferentes, habituados a sentir el mundo de otra manera, porque las lecturas y las escrituras ya no eran las mismas.

El arte interactivo, por ejemplo, corresponde a las impurezas del arte de nuestros días. Arte de intervención, con técnicas y hechuras transdisciplinadas y de múltiples disciplinas y autorías, lo que le proporciona un sabor fuerte, de guiso entrecruzado, fronterizo, al borde del abismo, sin concesiones, cuerda en tensión, atrás de la raya, off de record, border line, hijo de la catrina enchilada.

La nueva glaciación se ha iniciado. La hibridación hombre/ maquina, mujer/maquina está en marcha. Y todos nuestros circuitos fisiológicos y mentales se preparaban, desde hace años, para ello.

Será tal vez por esto que me fascinan las historias sobre robots de Isaac Asimov, feliz autor de Yo, Robot. Y será también porque, ya lo mencioné, creo que en ellas –como en toda obra de arte– siempre subyace algo más de lo que se dice abiertamente y que estas metáforas maravillosas tienen que ver, no con el mundo del futuro, no con el mundo de la utopía, sino con el mundo de ahora, el de estos días.

Borges señala un aspecto fundamental de la ciencia, del arte y de la ciencia ficción: representan lenguajes que traducen formas de vida pasados, actuales o futuros, y al plantearnos estos códigos más o menos crípticos estamos ejerciendo la fascinante posibilidad que se les presentó a los primeros seres humanos en este planeta: preguntarnos quiénes somos y qué hacemos aquí.

Ya el renacimiento observó, por boca de Giordano Bruno y de Bacon, que los verdaderos antiguos somos nosotros y no los hombres del Génesis o de Homero. ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo fantástico o a lo real, a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o a una invasión de Marte. ¿Qué importa la novela, o novelería, de la sciencefiction? En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad, como los puso Sinclair Lewis en Main Street.

Desde luego que la irrupción de las nuevas tecnologías tiene mucho que ver con estas preguntas y sus posibles respuestas, cada vez más complejas, porque la integración de tecnologías electrónicas está creando cambios en nuestros sistemas nerviosos, en la manera en que cognocemos, en la manera en que pensamos acerca de las cosas.

Estos tiempos de profetas gnósticos, necesariamente tecnológicos, como Bill Gates, Nicholas Negroponte, Neil Postman, Marvin Minsky, Eduardo Kac, coinciden en que las ciberculturas, a través del ciberespacio posibilitarán, por primera vez en la historia de la humanidad, los oráculos del nuevo milenio y que consisten en fortalecer, a través de las mismas herramientas tecnológicas, dos conceptos aparentemente encontrados: el tribalismo y la diversidad.

Nuestra mirada ya no será más la del animal carroñero cuyo campo visual sólo puede enfocar un rectángulo de luz sobre su presa, ahora somos los cyborg, organismos cibernéticos, híbridos, mitad hombres, mitad mujeres, mitad maquinas.

Pero no los cyborg de la hiperguerra, sino los que

podemos reconstruir, metamorfosear, nuestra nueva, sincrética y dual realidad.

El universo de las vanguardias científicas, tecnológicas y artísticas de este siglo resulta ser un BIG BANG que nos explota en plena cara y donde los procesos de la experimentación se renuevan –al final del diluvio– con estas nuevas escrituras y reflexiones, impulsadas por la búsqueda y producción de nueva información pero, y por supuesto, de nuevo conocimiento.

En la “Tecnología del Deseo”, artículo de Jesus Silva-Herzog Márquez, se menciona que el diseño, como nos recuerda Deyan Sudjic en El Lenguaje de las cosas, logra captar “la belleza de la utilidad”. Las Mac, las varias generaciones del iPod, el iPhone, el iPad son mucho más que contenedores de tecnología: son objetos de innegable valor estético. Nuestra relación con ellos no es meramente utilitaria. Nuestro vínculo es emocional, sensual, tal vez.

Los inventos de Steve Jobs son almacenes de música pero son algo más; son teléfonos pero son algo más; son instrumentos de trabajo pero también algo más.

No me refiero al hecho de que cada cosa sirva para muchos propósitos: lo que digo es que, además de servirnos satisfacen otro apetito. Objetos que nos recuerdan la vital aspiración de belleza.

Creo, reflexiona Silva-Herzog, que ésa es la principal aportación de Steve Jobs, su principal mensaje: la era del conocimiento tiene que ser también el tiempo de la sensibilidad estética, de la creatividad artística (…) una tecnología del deseo”.

Terminaría comentando que el arte virtual, y en general las ciberculturas, en su sentido más profundo y apasionado, nos ayudan a desaprender para volver a aprender, desafío muy ácido, propio de los artistas del siglo XXI.

Referencias Bibliográficas: - El Neobarroco, de Omar Calabrese con introducción de Umberto Eco. - Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury.

- Revista Plasmas, de Daniel Rivera, artista multimedia. Revista de filosofía ética científica y ciberculturas.

- Ensayos diversos sobre “De Las Mutaciones”, de Araceli Zúñiga.

- Ensayo “De las mutaciones” seleccionado para participar en el I Encuentro Universitario de las Humanidades y las Artes denominado “Las Humanidades y las Artes entre dos siglos y dos milenios”, convocado por el Consejo Académico del Área de las Humanidades y de las Artes, de la UNAM, publicado en la memoria de este coloquio en mayo del 2000 (fragmentos) - Artículo “Tecnología del deseo”, de Jesús Silva-Herzog Márquez, Periódico Reforma, lunes 10 de octubre del 2011, página 10.

Araceli Zúñiga Vázquez es escritora, poeta experimental y promotora cultural.

Investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon, de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Miembro del consejo editorial de la revista Escáner Cultural. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Co-cordinadora de las diez Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.

Enrique

Verástegui, poeta

Yo querría que me recordasen como el fundador de la filosofía peruana Heredero de Vico y Nietzsche, de Dante y del Tawantinsuyu, Verástegui busca desconocidos derroteros para un proyecto que, a pesar de su diferimiento histórico, aún mantiene la posibilidad de transformar a la poesía en una práctica radical en el orden de la vida, el lenguaje y su historicidad. Única escena donde, a la manera del retorno de Odiseo a sí mismo, comparecen la Historia y el retiro, las bibliotecas y la experiencia. Esto es parte de lo que conversamos.

Entrevista por Gonzalo Geraldo

La vieja relación entre poesía y política Yo me considero descubridor del continente Literatura como motor de la Historia, como motor de cambio de la Historia, y sobre el eje de esa frase construí mis libros. Luego de la subida al poder del socialismo en todo el mundo, incluido India y Japón, y comparado eso con lo que había sido la época anterior, no puede hablarse más que de una “visión renacentista”, aunque esos renacentistas por momento somos los poetas porque evidentemente unos poderes que no pertenecen al ámbito de la cultura o el espacio de la universidad, niegan. Por momentos, que es casi todo el tiempo, me siento como apabullado, como samaqueado por la locura, y sólo me consuela pensar que mi prosa, mi obra filosófica esté a la altura de Federico Nietzsche. Y ahí luchando para no caer en la locura, así transcurre mi vida y mis días, buscando y siempre esperando mis momentos de lucidez para ponerme a escribir.

La idea es el descubrimiento de la Literatura como motor de cambio de la Historia, como motor de cambio de la sociedad. No estoy hablando del imaginario de un país, del imaginario de una época, y desde ese punto de vista, ese imaginario como “transformación revolucionaria” (Lenin). En realidad, descubrí y dejé de pensar eso hace como treinta y tres años, y no es tanto esa línea político-literaria lo que me interesa, sino simplemente hacer revoluciones. Por ejemplo, yo soy consciente de haber hecho una gran Revolución Matemática. Aunque mi poesía proceda de Dios, y tal vez, mi vida, me da más placer inventar nuevos teoremas. Y yo no creo mucho en el psicoanálisis, pero creo en lo objetivo, en la conciencia que entra en la cama a través o después de haber estudiado. Voy a decir dos palabras para ir elaborando una teoría, la práctica teórica althusseriana puede ser vital para con la práctica po-

Las luchas de la mística Aconsejado por mis lecturas pitagóricas no le veo la razón a esa lucha o necesidad de lucha entre Literatura e Historia. Lo que busco entonces, es algo que sea exclusivo, algo que sea lo más selecto de la Humanidad, y eso no puede ser de otra forma que poniendo punto final al poema, en el mismo momento en que estás sintiendo el éxtasis al cual te conduce la altura de ese poema que acabas de escribir, y que no es más que el éxtasis de contemplar a Dios. A los treinta años me guiaba por las tres vías místicas de La subida del monte Carmelo de San Juan de la Cruz; pero como Occidente no tiene Espíritu, y el Espíritu está en Oriente, para allá me he ido, a la India donde he leído tanto filosofía china como hindú, y por eso, lo único que percibo y siento es que ese éxtasis de leer un poema es como si el lector hubiese tomado y pasado por sus labios un trago de champaña.

Alejado de Mallarmé, alejado de las vanguardias “Transformar la vida” (Rimbaud) no es proyecto mío ni de mi generación, sino una apuesta en acción de un tipo que ha investigado todo y considera que es correcto emprender la ruta por ese camino, camino de que es necesario otorgar al pueblo peruano la conciencia de luchar por la Felicidad.

Cuestión incomprendida hasta hoy por el marxismo peruano, Mariátegui murió hace cincuenta años y todavía se sigue leyendo, y no comprendo por qué no hay nuevos libros sobre el Perú. Me interesa que el Perú se convierta en un país totalmente culto, me interesa la masificación de la élite. Y yo lo que he hecho es en el fondo y con buena conciencia, una literatura que sea capaz de aguantar otro ciclo, y que se lea como un texto clásico, con interés, con amor, con amistad. Si la entrevista me la hiciera yo a mí mismo, te diría, que mi obra es superior a la de Leonardo da Vinci.

La inocencia del poeta <<salvaje>> En cualquiera de las épocas, el rol del escritor es ir por delante de la acción, máxima de Rimbaud que ha quedado en mi vida. La poesía es la sensación, el sentimiento, la reflexión, el pensamiento; lo que se presenta como lo anhelado, lo dado en una escritura visionaria. Rimbaud habla del “desarreglo total de los sentidos” en la carta a su maestro Izambard, al contrario, pienso que es necesario, como en la formación de los taoístas chinos, una disciplina al máximo para poder obtener poder psíquico. Desde ese punto de vista, Rimbaud es un joven genio de Occidente, y yo soy un joven genio de Oriente, de un Oriente andino. ¿Y por qué no poetas en tiempos de miseria?

La poesía de todos los países del mundo pierde prestigio a la caída del muro de Berlín, la poesía que había sido la luz de la clase obrera, una clase joven en la Historia, se derrumba y, entonces, el poeta-militante se queda sin poesía. Y los que no somos militantes y sólo poetas o intelectuales, tenemos que buscar la salvación a través de otras dimensiones como la dimensión estética; sobre la cual recomiendo leer aquel testamento que dejo Marcuse llamado La dimensión estética, donde dice que el futuro de la Humanidad se jugará en la lucha por la estética. De ser un hombre de acción que es la poesía, he pasado a ser un hombre de teoría que es la filosofía.

Lima, febrero de 2013

Gonzalo Geraldo nació en Santiago de Chile en 1989. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica, y Magíster (c) en Literatura de la Universidad de Chile. Ha participado en varios talleres poéticos y ha sido publicado en diversas antologías poéticas: “Introducción a Santiago, 25 años después 1982-2007”, “Palabras del fin del mundo” y “Poesía. Colección Géneros”. En el año 2008 obtiene el Primer Lugar en los Juegos Literarios “Gabriela Mistral” en la categoría poesía. Actualmente desarrolla actividades de docencia como monitor de talleres de poesía en colegios y centros culturales, y labores de investigación en torno a las neovanguardias del Conosur y el ensayismo latinoamericano.

Introducción al método de escritura de mis libros (2013) por Enrique Verástegui

I. Introducción Al dar la espalda al poder, al dar yo la espalda a la época, esto es, al manifestar mi vida como experiencia de la pura vivencia – algo tan enloquecidamente solitario, y lleno de discernimiento felizmente realizado – no tenía otra manifestación que mi inmersión en la noche de los siglos, sin más sombra que nadie, sin más visión que aquella en la que aparezco rodeado de luz y hecho luz para todos. Esta luz es, también, necesariamente la de mi escritura – un reflejo del espejo cóncavo al interior del espejo convexo – que, al manifestarse como la expresión del puro pensamiento, constituyen hechos de memoria y lucidez, los signos estelares de la perfecta Precesión de los Equinoccios, que en las matemáticas celestes empiezan a comprender su destino en el mundo, el universo, la historia, y la vida. Si los seres humanos al tener cinco sentidos: olfato, paladar, tacto, vista, y oído, tan perfectamente analizados a través de todos mis libros, entonces no se hace más necesario sino esperar fundar dos sentidos más: el sexto sentido, vinculado a la metafísica, y el sentido del placer.

Por ello, tanto el sentido de la metafísica: el sexto sentido como el de la materia: el placer de la vida, el placer del escribir, el placer de pensar, el placer de soñar, constituyen la base de un nuevo pensamiento capaz de cambiar el mundo para bien, y también hacerlo más y bellamente necesario. He pensado que ese modo es no tener esclerosis. El método cartesiano no se me aparece más que como el esfuerzo del pensamiento Verástegui: opuesto al principio de realidad, dado como mediocre y escoria del mundo. Si esto es la base teórica, aquel de la lucha por el placer, la manifestación de la lucidez no tiene otro medio de expresión que el lenguaje. Así, sobre la base de un mundo soñado a todos las palabras y conceptos científicos, colocar aspectos de una palabra en el flujo del texto para quien el conjunto brilla de tal modo que tenga conciencia de la riqueza popular, de tal modo que mi lectura del texto sólo puede no decir algo parecido al éxtasis. Por el mismo sistema del placer, ahora en pleno tercer milenio, esto es: la emanación de la química neurológica que permite la llegada al orgasmo múltiple, y en los robots que puedan reproducir el sistema del placer en las parejas que lo soliciten y practiquen.

El análisis del flujo lingüístico, lo mismo que sin creación no hace más que posibilitar el acceso a la genialidad del idioma, allí donde las palabras copulan para permitir que el orgasmo irradie su luz a toda la humanidad: este Método no es otra cosa que la manifestación placentera de una mente que ama, también, a su opuesto.

II. Así este Epigrama/Andrógino expresa la posibilidad de crear un nuevo mundo a través del genio de la lengua castellana, en la época de su realización a través del sistema del placer dado como objetivo de la neurología cibernética.

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Azulado/A su lado Mérito/Merito El jardín del conocimiento: En los Extra muros del Mundo/Cinta de Moebius Henos/A su lado Riño/Riñón Cómo/Cometo Atravesando/Besando

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Mamá/Mamarracho Cuerdas/Supercuerdas Peca/Precavido Buñuel/Buñuelo (apellido, dulce) Chaman/Camino (francés – castellano) Eleven/Eleven (inglés – castellano) Pero (del adjetivo)/Porque (sin movimienni ilusión) Gita (Bhagavad – Gita: Sánscrito)/Guitarra A las Bellas Mujeres/A las Sábanas grie gas Illapa/Killa-pa (quechua, Ángel, rayo) Tubérculo/Culo Asia/Hacia las pampas Esenin/Esenio (ruso, judío) Ciencia/Sien-to (100100) Zoila/Soy la Rosa K3/Catres Meditación/Acción Llacsa/Llacsa (Tibetano, Quechua) Chupo/Chupo (bebo, grano) Rey/Reyerta Compas/Compasivo Rosa/Rocita Carmen/Carmencita Alacrán/Alacraneos A las o/Cho Amanda/Amada Dante/Durante Gil/perejil (amante, hierba aromática) Vague/vagué (castellano, francés) Azulada/Azul hada Apagado/Ha pagado

III. Mar/Espejo Harto de ser yo mismo, atravieso el espejo para hundirme en el mar, y renacer en el corpus donde el oleaje silvestre que canta con esa pasión de canario la música de las esferas, tal que tú mismo, Pitágoras, eres el sueño que se realiza en mis manos al teclear la computadora. Así lector, tienes el Método para leer Splendor y todos mis libros.

El máximo de orgasmo es la meta ya conquistada de la civilización que, gracias a sus técnicos y poetas, se constituye como una asignatura a estudiar y naturalmente a practicar.

Las negociaciones semióticas de la poesía con las artes, el diseño y las tecnologías digitales. por Jorge Luiz Antonio

Escaneografías de Maese Mathüsz

Este pequeño artículo presenta la tesis contenida en el libro Poesía digital: historia, teoría, antologías, que viene acompañado por un DVD que recoge un conjunto de poemas digitales y sus predecesores, con 501 textos de 226 poetas y 110 escritos teóricos de 73 autores, brasileños y extranjeros, con aproximadamente 1500 páginas impresas y electrónicas.

La publicación brinda un panorama de lo que ya se ha hecho en el área de la experimentación poética, en Brasil y en otros países. El DVD muestra que la poesía, arte, diseño, ciencia y tecnología digital forman un quinteto transdisciplinario que una porción de poetas contemporáneos ha escogido para lograr comunicar su obra.

La tesis central de este estudio habla de las negociaciones semióticas entre la poesía y la tecnología computacional, cuyo resultado es la tecnopoesia, concepto que fue una reapropiación del término tecnopoetics (traducción del inglés=tecnopoética) de Funkhouser (1994) y del término tecno-poesia (palabra italiana) de Davinio (2002). Estos dos conceptos derivaron en un tercero; el de la tecno-arte-poesía, en mi reciente libro (Antonio, 2010).

Las negociaciones semióticas con las tecnologías comprenden: la mediación poeta-máquina, por medio de los signos y códigos; la mediación de los signos y de los códigos verbales y no verbales; la intervención del poeta en la tecnología computacional para una finalidad poética; y las transmutaciones intersistémicas (poética y tecnológica), que se producen por las interfaces. Esto deriva en la tecnopoesía.

La mediación poeta-máquina genera cambios y repartos semióticos en dos fases: en la primera, la asimilación de neologismos y conceptos tecnológicos, para poder aplicarlos como temas y expresiones poéticas, es decir, producción de signos, pues el poeta, al tener conocimiento del concepto cultural de una determinada máquina, realiza la semiosis (signo, objeto, interpretante, en la conceptuación de Peirce), es decir, el signo de la máquina pasa a tener significación en el arte verbal del poeta. Es lo que fue estudiado por Vos (1992, 19961): la literatura sobre la tecnología, la literatura por medio de la tecnología, y la literatura como tecnología.

En una segunda fase, el poeta –no necesariamente de manera directa, ni precisamente en un tiempo inmediatamente posterior– asimila el lenguaje de la máquina e interviene en ella, con la interfaz de la cual dispone y por medio de la creatividad de que dispone, transmuta la función predominante de la máquina –pragmática, referencial, objetiva– en poética –plurisignificativa, interactiva.

La mediación de los signos y códigos verbales y no verbales posibilita la existencia de un lenguaje poético, esencialmente verbal, más no solamente de manera indicial e icónica en los lenguajes no verbales, sino realizado en un lenguaje híbrido e interactivo.

Así, la palabra, esencia de la poesía, negocia con la imagen y los grafismos de la letra y de la palabra manuscrita o manipulada gráficamente e interfiere en ellos para la producción de la poesía visual; con el sonido para producir efectos sonoros (poesía sonora); con la animación, para producir movimientos de palabras, letras e imágenes (poesía animada); con el espacio físico, para la poesía tridimensional. La poesía interfiere en la simulación realizada por la tecnología computacional y se convierte así en tecnopoesia, que tiene existencia en el espacio simbólico del ordenador individual, o en los ordenadores en red.

La tecnología es un conjunto de conocimientos científicos que se aplican a un determinado ramo de actividad y comprenden saberes (matemática, ciencia, biología, geometría, teoría de la información, informática, computación, programación, arte, literatura, etc.); las máquinas que fueran creadas para diferentes finalidades pragmáticas (industria, comercio, residencia, ciudad); los medios de comunicación; los métodos científicos en sí mismos, o utilizados, por ejemplo, para las ciencias sociales, y así en adelante.

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Su estudio fue realizado en 1990, pero fue publicado en 1992 y 1996.

La tecnología computacional comprende procedimientos científicos que envuelven el uso del ordenador como máquina individual de procesamientos diversos (programas, CPU, teclado, mouse, pantalla, impresora, escáner, micrófonos, cajas de sonidos, bolígrafos, discos rígidos, discos flexibles) y como máquina de comunicación (Internet y web).

Esa máquina, con circuitos electrónicos de hardware y, también, con lenguajes formales (software, programas, algoritmos), tiene una parte que es programada desde su fabricación y otra que es posible programar de maneras diferentes, lo que la hace ser usada como herramienta y/o como lenguaje. En la gran mayoría de las veces, este material programable es el que el poeta interfiere de diferentes maneras. Esos procedimientos son los que denominamos negociaciones semióticas para la producción de la tecnopoesía2.

Poesía y computadora realizan un acto semiótico, en el cual la primera es la representante de una tradición del arte de la palabra y la segunda, un aparato electrónico, una máquina programable que guarda, recupera datos y ejecuta operaciones lógicas y matemáticas a gran velocidad, pero que a la vez también ofrece posibilidades de mediación, intervención y transmutación, produciendo signos, significaciones.

La semiosis es el resultado de este “encuentro” y las significaciones que la poesía y la tecnología computacional producen son lo que denominamos tecnopoesía, con el objetivo de afirmar la idea de que en esta simbiosis es la poesía la que produce significados y no la tecnología computacional en sí misma, como se acostumbra pensar cuando se habla del asunto. No obstante, así sea hecha con el auxilio de una máquina, la tecnopoesía no es una poesía maquinal, pero si una actitud reflexiva, una manifestación al respecto de la tecnología computacional, bajo el punto de vista del poeta. Es la poetización de la tecnología computacional.

Es por eso que podemos afirmar que la tecnopoesía es un procedimiento del poeta sintonizado con las tecnologías de su tiempo, lo cual puede ser estudiado también bajo una visión histórica.

Entre las innumerables terminologías dadas a ese tipo de producción poética, adoptamos inicialmente la denominación general de tecnopoesia (Funkhouser, 1994; Davinio, 2002). Podemos igualmente entenderla como poesía de la tecnociencia, con base en el arte de la tecnociencia (Popper, 1993), lo que tiene cierta semejanza con el término poetécnicas (Plaza; Tavares, 1998). Se trata, pues, de una poesía que se sirve de los recursos electrónico-digitales de la informática para ambientar la palabra en el contexto potencial de una verbo-voco-motovisualidad. En ese caso, hay una dislocación del aparato de producción y registro para la concreción de los procedimientos visuales, sonoros y cinéticos.

Para los dos primeros capítulos del estudio adoptamos el término tecnopoesía, dado que también tratamos el aspecto histórico, lo cual permite abordar diversas tecnologías. En los capítulos siguientes, optamos por el término general de poesía digital, por parecernos lo más comúnmente usado en los medios universitarios y periodísticos.

Estas negociaciones de la poesía con la tecnología tienen cierta semejanza con algunas teorías literarias: ellas repiten las teorías imitativa y expresiva del arte (realismo), considerando en este caso la realidad interior y exterior como simulación para la tecnología computacional y la expresión como recreación del mundo tecnológico bajo el punto de vista del arte de la palabra.

El tecnopoeta se coloca en un lugar similar al ocupado por el poeta romántico, como un tecnodemiurgo. El poeta romántico reaccionaba contra la Revolución Industrial, creando un mundo subjetivo, ideal, paradisíaco, lo cual se asemeja a las ideas del tecnopoeta que, en virtud del tecnopólio que se muestra avasallador, transforma el mundo tecnocéntrico en lenguaje poético. La cuestión central es subvertir el lenguaje de la tecnología, para transformarlo en tecnopoética. Así, la cultura no 2 El poeta también podría utilizar la máquina como un objeto y hacer en ella una intervención poética, produciendo un poema-objeto, por ejemplo, pero este no es nuestro objeto de estudio.

. rinde ante la tecnología, por medio de la intervención del poeta, que se hace de ella otra forma de comunicación. Ocurre, así una poetización de la tecnología computacional.

Para intentar entender a la tecnopoesía, nos apropiamos del concepto de operadores de la poesía experimental (semántico, fónico, morfogénico y visual o icónico) (Padin, 2000, p. 209-223), que se basó en los operadores semánticos y fónicos de la poesía verbal (J. Cohen, 1974), para considerarlos como operadores tecnopoéticos, es decir, cambios, relaciones, interrelaciones, contribuciones, conversiones, transposiciones, migraciones, mediaciones, adaptaciones, configuraciones, transmutaciones e intervenciones realizadas entre los lenguajes poéticos, artísticos y tecnológicos, bajo el enfoque predominante de la (tecno)poesía o poesía electrónica.

Otro concepto importante fue el de Eric Vos (1992, p. 41-65; 1996, p.

1-19), que, aunque basado en ejemplos de los años de 1940 a 19603, aborda la literatura sobre la tecnología, la literatura por medio de la tecnología y la literatura como tecnología 3 El autor hace su análisis basándose en las obras de Bern Porter, Eugen Gomringer y del grupo francés Oulipo.

BIBLIOGRAFIA ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia digital: teoria, história, antologias. São Paulo: FAPESP; Navegar. Itu, SP: Autor. Columbus, Ohio, EUA: Luna Bisontes, 2010. Acompanha um DVD. COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. Tradução: Álvaro Lorencini e Anne Arnichand. São Paulo: Cultrix, 1974.

DAVINIO, Caterina. Tecno-poesia e realtà virtuali: storia, teoria, esperienze tra scrittura, visualitá e nuovi media. Tradução: Caterina Davinio, Jorge Luiz Antonio e Tom Bell. Mantova, Itália: Sometti, 2002 (Archivio della poesia del ‘900 1314). Edição bilíngüe (italiano-inglês).

FUNKHOUSER, Christopher. Takes a lot of voice to sing a millennial song. EUA, 1994. Disponível em: <http://wings.buffalo.edu/epc/authors/funkhouser/voices>. Acesso em 26 jul. 2004.

PADIN, Clemente. La poesía experimental latinoamericana: 1950-2000. Tradução: Yolanda Péres Herreras. Colmenar Viejo, Espanha: Información y Producciones s. I., 2000. Também disponível em: <http://boek861.com/padin/indice. htm>. Acesso em: 10 out. 2003.

PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec / FAPESP, 1998.

VOS, Eric. Interactive Fiction; Scilit: das Gedicht als Gebrauchsgegenstand; Littérature Potentielle - Four Views on Literature and Technology. In: LANDY, Leigh (Ed.). Technology. Amsterdam, Neerlandia; Atlanta, EUA: Editions Rodopi, 1992, p. 41-65. ______. Interactive fiction; scilit; das gedicht als gebrauchsgegenstand; littérature potentielle - four views on literature and technology. Face, São Paulo, PUCSP/COS, v.5, nº 1, p.104-137, jan./jun. 1996. Também disponível em: <www. pucsp.br/pos/cos/face/s1_1998/littech.htm>. Acesso em: 17 jun. 2007.

Jorge Luiz Antonio - Beca de la FAPESP (Fundación de Amparo a la Pesquisa del Estado de Sao Paulo, Brasil) para estudios de post-doctorado como colaborador en el IEL (Instituto de Estudios de la Lenguaje) al UNICAMP (Universidad del Estado de San Pablo, en Campinas, Brasil), bajo la supervisión del Doctor Paulo Elias Allane Franchetti. Doctor y maestro en Comunicación y Semiótica al PUC SP (Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo), especialización (lato sensu) en Literatura (PUC SP/COGEAE), graduación en Letras. Es autor de Poesía digital: teoría, historia, antologías (2010), Poesía electrónica: negociaciones con los procesos digitales (2008), Ciencia, Arte y Metáfora en la Poesía de Augusto dos Anjos (2004), Un Ser Humano Llamado David Daniels (coautor con Regina Célia Pinto, 2004), Colores, forma, luz y movimiento: la poesía de Cesario Verde (2002), Mar Lago Algo Lluvia Barco (coautor con Regina Celia Pinto, 2001), E-m[ag]inero (coautor con Fatima Lasay, 2001), Brazilian Digital Art and Poetry on the Web (2000), Almeida Junior a través de los tiempos (1983), además de los ensayos en libros impresos y electrónicos y revistas en Brasil y en otros países.

adi贸s

es el nuevo

saludo!!!

sobre interfaces electr贸nicas y literatura por C茅sar Cort茅s Vega

1. El karaoke y las ganas de ser Azul neón sobre las mesas del bar. La pantalla ilumina su rostro mientras ella canta. Mal, pero canta. Y no sólo canta mal, sino que además no se sabe la letra, por lo que recurre a las líneas que aparecen en la pantalla de un karaoke. Cuando yo supe de esos aparatejos, no entendía muy bien por qué era atractivo para algunos el ir a un lugar y desgañitarse así, frente a amigos y desconocidos, ocupando el espacio que un subrepticio dueño no habría querido concederle a un showman profesional o semi-profesional que cobrara por ello. En lugar de eso, colocaba una máquina para ayudarles a sus clientes (semi-alfabetizados sólo para la productividad obrera), a leer lo que iban a cantar para por lo menos no equivocarse en la letra de la canción elegida. ¡El show son ustedes mismos, los que me pagan por estar aquí! Eso, más que otra cosa; la estrategia fatal. Luego pensé en el fetiche. Imaginemos la Rusia postsoviética, entrando a la modernidad. Luego a los obreros calificados gastando su sueldo en aquellos bares chafas de los malls recién construidos. Los azulejos, las botellas con etiquetas de diseño minimalista, una mesa repleta de güeros fornidos y mujeres blanquísimas como la nieve siberiana. Un micrófono, una tipa que canta con los ojos semiabiertos y el sentimiento bañado en vodka. Y en el centro de toda esa pobreza revestida de acrílico y brillo reflejante, un robot no-inteligente mandando palabras para su lectura a un monitor hipermoderno con la foto del cantante preferido.

Ya; lo que quiero decir con esto es que a ellos, aparentemente, la tecnología les tiene en ese momento sin cuidado y que, sin embargo, es lo que aporta el toque sofisticado de la modernidad y a la vez la mediación con ella. Se trata de preciosismo entendido como presente, es decir, como sentido de presencia ficticia. Es el “estoy aquí, a pesar de todo, divirtiéndome y sintiéndome divino por unos momentos”. Porque ¿para qué el karaoke, si en realidad esta belleza balcánica figurada en el ejemplo anterior podría muy bien haber escrito la letra en un papelito y cantarla leyéndola ahí? Incluso, podría haberse aprendido un pequeño repertorio y cantado con mayor estilo y presencia, acercándose quizá a su deseo interpretativo.

Habría podido, pues, desmediocrizar un poco su vida para acercarse cada vez más al desarrollo de sus potencialidades emocionales. Digamos que quizá el karaoke ayudara a la lectura rápida, de presentación inmediata del sentido de la canción, a un lírica que le quita mucho tiempo a quien tiene necesidad de trabajar para alcanzar un mediano estándar de vida; se asume que no se es cantante profesional, se asume deseo de diversión barata y rápida, se asume que existen los recursos a la mano. Pero lo que sobre todo se asume es la posibilidad de ser incorporado sin demasiados preámbulos.

La tecnología también es una especie de fashion postindustrial y postpolítico y esto guarda una relación intrínseca con el problema de la representación de la realidad. Vamos; que la tecnología no es tan sólo el medio, sino el fin de la modernidad. Es deseo de dominio, no sobre las maneras de percibir el “mundo”, es decir, lo universal en términos racionalistas, sino la parcialidad de lo adverso, de la fatalidad en las concepciones del espacio, enfrentadas unas a las otras. Es, pues, uno de los últimos intentos racionalistas para conseguir consenso. Unos pobres cantantes de bañera poniendo fotos en el Face, fundiéndose en el masacote de canciones malas, malbaratando sus creaciones como productos de segunda mano.

2.- La representación de la realidad y las ciruelas ¿Habría que insistir sobre el hecho de que una ciruela no es una ciruela?

Pero ¿por qué no habría que decirlo de nuevo aunque suene simplista?

Una ciruela refleja lo que pensamos no sólo de las ciruelas sino del mundo entero. El desayuno de William Carlos Williams es pues, pura ideología.

Si yo imagino una ciruela, sé que eso es lo que ocurre. Pero si yo pruebo la ciruela, si siento su carne blanda desintegrándose entre mis molares, el jugo que se cuela a través de la garganta, si percibo la tintura roja manchando la pulcritud de mi camisa nueva, sé definitivamente que eso no lo estoy imaginando, que eso de ahí pasa.

Lo que un texto literario permite es parecido al presente; de pronto uno se siente compartiendo sentimientos en una dimensión particular que tiene la virtud de mezclar nuestra percepción con la percepción de un otro supuesto y plasmado en palabras colocadas en un soporte.

En realidad la presencia no es sino percepción y lo vivido dependerá de la administración de estímulos externos e internos colocados en nuestra conciencia. Pero ¿por qué la lectura permite una experiencia semejante y de qué depende que alguien finalmente se haga “adicto” a esta sensación de mezcla de papeles de vida?

Una de las particularidades que las nuevas tecnologías tienen es permitir una experiencia similar al desvarío que ya Cervantes y Flaubert ponían en sus personajes. Una desarticulación de la realidad en términos concretos. El bovarismo del que hablaba el escritor francés Daniel Pennac: enfermedad textualmente transmisible en la que “...el cerebro confunde el gato de lo cotidiano con la liebre de lo novelesco”.

Es, pues, la violación por instantes de esa frontera, la comprensión intuitiva de que fuera de la caja de la realidad, otras posibles realidades operan. Gnosis esbozada, en tanto el lector opera como un espía en algo que inicialmente es construido por una seriación de conceptos imaginarios que habitan una frontera entre mundo ilusorio y realidad, donde en instantes se pierde la claridad para determinar cuál es cuál.

Lo que tenemos ahora con los nuevos dispositivos neomediales como particularidad clave es que pronto no seremos capaces de saber si cuando probamos una ciruela, esto forma parte de la realidad, o de la realidad expandida que alguien más ha concebido como una especie de texto. P. J. Landow, el conocido teórico del hipertexto, dice que la realidad virtual “...es una escritura asincrónica disfrazada de presencia.” Es decir, que la realidad virtual es una realidad incorporada que no es sino una puesta en juego de lo que la escritura tradicional añadía, sólo que en un tiempo diferido. Se trata de una remembranza hecha presente. Lo que está ahí, frente a nuestros ojos, aparece como presente y, sin embargo, no es sino una estrategia para que opere como él, pero sin sus condiciones. Es simulación, como en el caso de esos juegos de vuelo en los que se representa el panel de controles de un helicóptero.

Todo es igual, menos la muerte trágica del piloto y su tripulación cuando se comete un error. Por ello Landow agrega que la realidad virtual no es sino ideología. No utiliza el término “realidad” sino como una manera de decir que lo que se simula con ella es una cierta manera de percibirla.

Dicho esto, pensemos en la encuesta que hace poco se publicó sobre el uso de internet en México. Menos del 20 % de la población en el país tiene acceso a la red. Los demás no. Si alguno de los posibles usuarios económicamente activos de las ciudades se niega el acceso a esos frutos prohibidos, lo hará como una especie de cenobita, renunciando a lo que todo el mundo alrededor posee, pero no porque no pueda tener acceso. Estos son los menos, porque no lo mismo que no tener acceso debido a que no se puede, porque no es indispensable, porque aún no ha sido incorporado en una comunidad.

La pregunta acá podría ser ¿somos más cultos por el hecho de tener acceso? Sin embargo eso en realidad me parece poco relevante. Somos, sí, seres incorporados a una determinada manera de percibir la cultura. De percibirla y reproducirla. De re-presentarla. El cambio que ocurre hoy implica la globalización de estos neo-medios que son aparentemente inclusivos. Inclusivos para percibir ciertos órdenes, ciertas jerarquías y normas. Sin embargo, la idea sigue siendo universalista o, incluso, enciclopedista. Y sólo tiene que ver con esta posibilidad de recuperación del presente, de la que han hablado algunos teóricos en el siglo XX, cuando es planteada desde la opción de percibir el mundo como un acto de presentación. Es decir, como plataforma que incorpora recursos para el disfrute de la existencia más allá de la idea de pasados o futuros neurotizantes. Si la realidad aumentada o el acceso a los diarios personales de todo el mundo sirven, sólo es en la medida en la que la percepción es concebida como incorporación del ser en un contexto presencial. Sin embargo, el nuevo lector de estas realidades estará dotado de recursos de discernimiento muy distintos a los del lector tra dicional. En las realidades próximas no se admirará a Alfonso Reyes o a Sor Juana más que al creador de un videojuego ciberdramático en el que nosotros construyamos con nuestros pasos las posibilidades de un infierno dantesco. El nuevo lector, no leerá, y sin embargo habitará todas las historias posibles.

Una hermenéutica riesgosa se aproxima y, nos guste o no, creará una estratificación que dependerá de los recursos, applets, dispositivos e interfaces a la mano. La diferencia cultural se acusará, no en la medida del acceso, sino en la medida del conocimiento de cómo se realizan las operaciones de codificación.

3.- Momentos estelares de la literatura Yo haría una monografía de ello (esas láminas que aún hoy se compran en las papelerías y que contienen imágenes y textos sobre el aparato reproductivo, la Guerra de Independencia o el día de la madre). Yo haría una monografía; dibujos en acuarela, rectangulares impresos en papel couche detrás de los cuales habría descripciones en letra diminuta. Las imágenes intentarían representar, cada una, los derechos de autor, el ocio de la burguesía, el nacionalismo, el sistema educativo democrático, las rotativas a vapor, el libre mercado, el linotipo, Internet, el iPad y hasta el sistema priísta mexicano1. Y a esta monografía la titularía; Momentos estelares de la literatura Y es que a primera vista puede parecer que todos estos ordenamientos mundanos de la cultura poco tendrían que ver con ella. Sólo si lo pensamos dos veces no nos será fácil negar que todos ellos han permitido que ésta se modifique, cambie las relaciones que existen entre el escritor y sus distintos tipos de lector. Se trata, claro, del producto visible de una red compleja de relaciones sociales que convierten lo que a simple vista parece caprichoso caos de la casualidad y/o de la iluminación, en necesidad. ¿Necesidad? Es decir; un modelo, un significado que pretende cuadrar lo que pasa más allá de la voluntad individual, en una fórmula asequible a las interpretaciones humanas. Difícilmente podría decirse hoy que la necesidad está documentada únicamente en la historia. Quien quisiera convencernos de que la organización de los datos que la cultura (entendida en un sentido amplio) aporta son la construcción de la necesidad y que esto es debido a universales que rigen el movimiento de todo lo que ocurre, tendría ahora que saltar los obstáculos que la crítica contemporánea colocó en la pista de 100 metros planos que la razón clásica había construido. Lo que muchas vanguardias sugirieron al crear sus propias estrategias textuales fue que la política crea mucho de lo que llamamos “necesidad”; es decir, el uso estratégico del discurso, su negación y subsecuente reinvención como algo nuevo que parece no tener relación con el pasado.

Sin embargo hoy las vanguardias y sus filiales contemporáneas son el pasado. ¿Qué tenemos ahora? ¿Es posible, pues, aún lo novedoso? ¿Importa lo neo?

4.- Lo nuevo y lo menos nuevo Ámsterdam no es menos sórdida que cualquier otra ciudad. Me parece, en todo caso, un lugar más cercano a la imagen que tengo del después, en el ahora. Todos mezclados, una ensalada humana fomentada en la supuesta renuncia al canon moral. No, por ejemplo, la buena onda mexicana taimada en la que nada se resuelve, y todo permanece pendiente.

Sin embargo, no hay que afanarse demasiado en la descripción, porque muchos sabemos que todo se parece a sí mismo cada vez más. Ya hay, cómo no, un estilo del mundo –excluyente, radicalmente ignorante acerca de otras formas de vida, frívolo– como lo describe el filósofo Vicente Verdú, y resulta cada vez más claro para todos nosotros que una camiseta con destellos de colores que trazan cualquier palabra henchida de sí misma por el diseño, y que a duras penas leeremos, puede ser vista en el cuerpo de cualquier paseante que chifla despreocupado en el centro de Cholula, por ejemplo, así como en el que habita cualquier otro lugar del mundo.

Por eso Ámsterdam me parece ahora el ejemplo perfecto de la antípoda mexicana; porque es un lugar que parece contener toda 1 Una de las instrumentalizaciones políticas más siniestras, vicaria en el perfeccionamiento de la capacidad para hacer de un pueblo a la vez que crítico, articulador de lo que se critica con el mayor descaro; la fórmula, el artificio; un clásico como el de Andersen en el que el rey va desnudo con un agregado no poco significativo; la mayoría de sus súbditos también, lo cual hace parecer que todos entonces van vestidos

la frivolidad del mundo, y no sólo la connacional. Frivolidad bien dispuesta, pero no en esta negociación política que fantasmaliza el discurso, lo vuelve un supuesto, una sumisión de subalternidad, un desastre hipotético. Lo que tiene, lo tiene como si todo lo ahí vivido fuese spam humano y no hubiera ninguna vergüenza en mostrarlo. Digamos que ahí los súbditos del rey desnudo, saben que también van desnudos; hacen un sistema de mercado basado en ello.

Digo esto acá, porque justo hace poco escuché una idea que me llamó la atención. La decía el escritor mexicano Daniel Sada en una entrevista en televisión, al hablar acerca del conser vadurismo en las letras nacionales. Argumentaba que muchos escritores nacionales tienen miedo por la búsqueda de lo nuevo y que eso tenía su origen en la tradición conser vadora en el poder. Y de inmediato pensé yo en el asunto de las nuevas propuestas, no únicamente entendidas como una serie de movimientos ar tísticos, sino como sinónimo de avanzada cultural y crítica radical, cambio y renovación, y pensé a la vez en su contrapar te; la tradición. ¿Dónde ha quedado la experimentación que en otras épocas llevaron a cabo los movimientos literarios? ¿Dónde su espíritu subversivo? Nuevas formas de concebir el poder imaginativo del texto, amalgamas híbridas entre contenido y continente. Propuestas de ese tipo han sido convenientemente ignoradas.

Esto hace pensar que en las distintas inscripciones que señalan estas realidades en transformación constante hay en muchos creadores una renuncia consciente a un reconocimiento territorial que justifique una idea de Estado-Nación determinante. ¿Será esto quizá lo que permita finalmente la posibilidad de desprenderse de una manera de hacer que implica convertirse en representante de un orden que si bien ya no vindica la idea de patria irrenunciable en el contenido de sus textos, sí opera en la medida en la que un Estado inoculado en el cuerpo de sus ciudadanos desea objetivar?

Un ejemplo interesante, fuera del contexto mexicano, pero que interesa por la estrategia y la coyuntura particular en España es Agustín Fernández Mallo y su libro: La postpoesía, hacia un nuevo paradigma.

En él se hace referencia a una nueva manera de asumir el trabajo poético en un terreno de indeterminación caótica. La postpoesía, dice, es un mapa que se transforma minuto a minuto. Su lógica no implica el trabajo según una moral del texto, ni siquiera con respecto a la labor de pulimento y sobre-estetización del mismo para gustos meramente canónicos, incluidos los sistemas aparentemente nuevos que siguen comprometidos con una idea de obra de arte totémica e idealizada. La postpoesía trabaja con las sobras de la cultura, con el spam y la basura.

Está especialmente interesada por el abandono de la imagen convencional que no presente los flujos de la presencia y la experimentación anárquica. Se trata de una poética no legalizada, ni siquiera por los caminos de iluminación del sentido.

5. Políticas web Por supuesto; lo concreto enfrentado a esta especie de futurismo emocionado. ¿Por qué? Política, que es adaptación discursiva a los contextos. Los defensores de las disciplinas, que refuerzan las estructuras de conocimiento, atemorizados a causa de que el poder conseguido por medio del cumplimiento de los requisitos para avanzar en los escalafones se les escurra entre las manos como agua filtrándose entre los pliegues de los dedos y hacia el vacío. ¿Por qué los sistemas se cierran?

Porque las salidas de ellos se han multiplicado. ¿Por qué los sistemas presumen de incluyentes? Porque no hay otra manera de convencerle al ciudadano global para que muestre su vía de escape, para que ésta sea incorporada como nuevo producto de la liberación.

En la posibilidad de que sea más fácil convertirse en dueño del conocimiento, los sistemas concentran métodos para reincorporar a los intelectuales al flujo de la defensa de la linealidad cultural de occidente, pero ahora con un discurso de la multiplicidad. Por eso nunca cabe ningún optimismo. Pensemos en esta red expandida que es la Web 2.0 en la que se interrelacionan los datos que los mismos usuarios colocan ahí. Se trata de la globalidad en la medida en la que los recursos se multiplican y la capacidad de almacenaje es mucho mayor. El acceso a ella implica un cambio radical en cuanto a interrelación pública, porque supone la existencia en la web por medio de la disponibilidad de redes cada vez más sofisticadas. La llamada flocsonomía es esta capacidad de vinculación de sentido y de existencia codificada. En el uso de esta red los usuarios dependerán de ella para su supervivencia social, pues toda información será retransmisible. Luego, la llamada Web Semántica que trabaja ya con metadatos con tendencia a una ontología, distinta a la de una búsqueda del Ser en filosofía, pero vinculada a este mismo concepto por medio de la creación de programas inteligentes capaces de utilizar los recursos acumulados en la red para la creación de “objetos” nuevos. Esto es; una lectura que trasciende las visiones subjetivas y autónomas del lector, en la medida en la que se regenera un sentido global mediante lo que cada uno deposite en ella. Una especie de universalismo literal.

Se trata de una administración del conocimiento con algunas claves nuevas, que debe trascender una lectura simplista sobre los beneficios que implica tener bibliotecas virtuales que reproducen a los clásicos –o no tan clásicos– y que olvida problemas de acceso y de aprendizaje. El nuevo creador de cultura –escritor o como quiera llamársele- no podrá escapar de esta espectacularidad espectral de mercado a menos que se involucre íntimamente con el quehacer técnico, con la creación de códigos abiertos capaces de leer e interpretar lenguajes cifrados. Creo que ninguna política literaria y estilística será más importante que esta; la de calcular los alcances y brindar estrategias que nieguen una separación entre usuarios y creadores de código. Lo demás, es lo de menos.

CĂŠsar Espinosa y John M. Bennett

segunda

declaración

del Chopo Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental

Somos artistas/productores-discrepantes/exploradores de lo estético-histórico; de la palabra-signo, de la palabra-símbolo; somos quienes, a través de la conjunción de acciones y voluntades solidarias, queremos conformar una agrupación enraizada en la sociedad civil dispuesta a evolucionar al ritmo del futuro tecnológico; pero siempre mirando la senda recorrida para, de modo crítico, continuar y profundizar en las actividades y alcances que tuvieron las diez Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental llevadas a cabo en México durante el periodo 1985-2009.

Nuestro objetivo es planificar, coordinar y difundir labores de investigación, compilación, producción, docencia y difusión relacionadas con la experimentación poética, ya sea a través de medios tradicionales como de medios electrónicos y virtuales, a fin de compilar, organizar y resguardar debidamente los trabajos artísticos y el acervo de libros, catálogos, folletos y publicaciones varias de numerosos países recopilados a través de estas Bienales.

A partir de 2009, año en que resolvimos dar por terminado el ciclo de las Bienales en su forma de exposiciones/festivales de alcance mundial, hemos migrado inicialmente a la labor de divulgación en la web; para ello, hemos subido un Weblog y una página en Facebook destinados a presentar tanto los trabajos que se mostraron en la X (la Última) Bienal, como una historia sucinta de las Bienales anteriores, además de la difusión de los aportes que recibimos de nuestros amigos y colegas y dar a conocer el inventario de las publicaciones y libros que nos hicieron llegar.

Tal acción la emprendimos en concordancia con la Primera Declaración de El Chopo, del 20 de enero de 1996, que planteaba como su aspiración: [...] ver concretada una base de operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su concernencia.

En este sentido, sugieren [...] la tarea de instituir una base de datos electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus integrantes por vía de Internet y otros medios.

Esta voluntad resintió obstrucciones debido a razones ajenas a la poesía, aunque cercanas a la desazón; sin embargo, hoy día, cuando las redes sociales, la evolución geométrica del Internet y el interés cada vez más generalizado por las relaciones entre arte, ciencia y tecnología y toda la gama de sus hibridaciones, permean con más fuerza el quehacer teórico, creativo y de divulgación de la cultura en México, creemos que es momento de iniciar una nueva etapa, colectiva, plural, incluyente, que invite a los artistas y escritores jóvenes hacia las opciones de la experimentación poética visual, virtual, sonora, performática...

A pesar de que, es lamentable decirlo, aún persista una cierta apatía (que parece más bien pánico a lo desconocido) por parte de estudiosos y creadores de las generaciones “preweb” hacia las alternativas que ofrece el líquido concepto transversal de “arteliteraturapoesía” vigente en nuestros días. Esto es, de la transme-

dialidad, la transtextualidad y todos los procesos multimedia que encuentran en la intersección de los lenguajes artísticos y tecnocientíficos oportunidades inéditas para metaforizar desde perspectivas inusitadas la creatividad.

Esta “Declaración”, como todo quehacer humano, aparece estrechamente relacionada con otros fenómenos concomitantes. Así, en el panorama mundial sigue adelante un fuerte impulso hacia las artes y la poesía que se desarrollan ajenas al mercado y al mundo del arte: como el archivo activo de César Reglero Campos; el extenso y festivo trabajo de John M. Bennett, la investigación/ acción de G.G. Marx, siempre en la línea y en movimiento, el ingente recuento de poesía digital de Jorge Luiz Antonio, en Brasil, o el arte militante intra/suprartístico de Roberto Ncar; quienes se aventuran por las búsquedas trans/multi/metadisciplinarias orientadas hacia la transgresión formal y de conciencia, de rechazo y resistencia al imperio del llamado arte “mercantil, mediático y de espectáculo”.

En 2009 terminamos un ciclo de veinticuatro años con experiencias múltiples, con encuentros, desencuentros y muchos afectos; todas ellas experiencias naturales en este tipo de actividades paralelas a las artes convencionales en México y el mundo.

Hemos sido y somos una Bienal Internacional reconocida en el mundo. Hemos convocado a muchos artistas extranjeros y nacionales y hemos recibido trabajos que hoy conforman un amplísimo archivo, único en México, de poesía manifestada en una gran variedad de múltiples y sinestésicas posibilidades de experimentación. ¿Qué pasará con este archivo de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional? Es trabajo de todos los interesados en el futuro de la experimentación poética en México propiciar que estas actividades entablen lazos de coordinación con las instituciones oficiales de cultura, así como con la iniciativa privada, conservando en todo momento sus capacidades críticas y de independencia creativa.

Quienes, hoy, suscribimos aquí la “Segunda Declaración de El Chopo”, abrimos el espacio necesario de colaboración para la preservación y clasificación de este material invaluable para la historia de la literatura y el arte mexicanos, tanto como del panorama internacional. Catalogar, difundir y digitalizar este archivo constituye una acción fraterna de resguardo y renovación. Por ello, gracias al apoyo incondicional que nos brinda el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, abrimos la puerta a una nueva etapa de trabajo colectivo.

Así, declaramos iniciados los trabajos de diseño, planeación y consolidación de la organización “Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental”, A.C. Sean bienvenidos quienes así lo quieran.

Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, septiembre 25 de 2012

Texto VI-68, Clemente Padín

Araceli Zúñiga César Espinosa Carlos Pineda y todos los firmantes que deseen hacerlo.

Del “Poema Colectivo Revolución”, convocado por el Colectivo-3

s

santo y seña

silencio en que todo se oye por Fernando Corona

En la dedicatoria del libro Al margen de los actos, el autor, Ramón Gerónimo Olvera, habla de «quien no pudo poner sus ojos sobre estos poemas», de un «profundo sentimiento de amor y de vacío» y del «pacto (...) con el polvo». Y son estas tres expresiones las que introducen al lector. En primer lugar, hay una expresión de nostalgia por la ausencia: una inquietud, una melancólica entereza como de espera aún ilusionada en esos momentos en que uno piensa que el poeta puede hacer posible el retorno de los ojos a esos versos dolidos; en segundo lugar, una expresión de ansiedad ante el «pastor de hormigas» solitario, lejano y doloroso; y en tercer lugar, una expresión de conformidad quejumbrosa ante el silencio despertado frente al polvo.

Así, contamos con un autor involucrado en su entrega dolorosa, pero que de algún modo se queda «al margen de los actos» en cuanto a sus lectores: nos deja varados en la orilla, sólo nos deja mirar a la distancia los sucesos, no nos permite acercarnos al duelo ni a la queja más que lo suficiente para bajar la vista y sopesar el verso.

En la sección “Pastor de hormigas”, se nos abre la soledad súbitamente: «el niño descubrió / que siempre estará solo». Hay una constante en el canto, la sentencia fija y dolorosa de soltar con las palabras el vacío imperante del afuera. Pero Gerónimo no espera hasta la segunda parte del libro para anunciar el rigor del silencio: no sólo de quedarse quieto a mitad de la región sin ruido en cualquier parte, sino también el rigor de atreverse a romper ese molde inmóvil del mutismo: «que nadie diga nada: / “el silencio no será cómplice”».

Resalta la insistencia del poeta en soltar entre sus versos la dosis de máxima que, sin llegar a la del filósofo, tiene la fuerza del pensador contemplativo. Así, Olvera no sólo se sabe hacedor de buenos versos, constructor de estrofas, elector de palabras para el buen sentido y ritmo en el quehacer poético; posee también la conciencia de suscitar “mensaje”, de no dejar al poema en el sólo bello-hacer de la armonía y el concepto, de ir más allá y sacudir los oídos con las sentencias.

También hay que decir que Gerónimo es breve, demasiado breve algunas veces. Hay versos en que uno quisiera pensar en la continuidad, pero el lector entiende pronto cómo en un poeta la voz sugiere más que lo que dice. Un elemento más es la metáfora, elegida con destreza en los momentos oportunos, como el ejemplo colorido y bucólico del pastor: «hay que arrear a las hormigas». Y aquí no se queda la figura retórica: luego, los insectos «intuyen el color del azúcar»; después el terrón pasa a ser el de las ilusiones. Y así nos lleva el poeta de un contexto al otro sin perderse en su metáfora.

Pero el «pastor de hormigas» tiene más dejos de nostalgia.

Por momentos, la sucinta descripción lírica del personaje deja de ser narrada en tercera persona y nos presenta a un Gerónimo directamente involucrado en los hechos y entonces hay momentos en que ya no queda tan al margen de los actos. Un tema de dolor ante la ausencia, de abandono, de muerte, nunca puede abstraerse a la idea de Dios. Tal parece que esa angustia es unánime en los vates requeridos por el tema de la muerte. Y así lo transmite Gerónimo: «un hombre con las manos vendadas / (...) va a suicidarse hoy / (...) mientras Dios / se corta las uñas / con tus dientes».

Este canto posee elementos propios del poeta narrador, como son la infancia desde la que respira y el marzo recurrente casi al final de esta primera parte. Asimismo, hay esa tendencia a las palabras recurrentemente sonoras en función del tema tratado: «voy a decir: tumba / tumba / tumba / tumba / con esa resonancia / que sólo hace eco / cuando se hurga en el / cuerpo de los muertos». Y prosigue con más contundencia, un poco después, y sin vacilaciones: «mi único remedio / es seguir diciendo / como un imbécil caminando en un puente / tumba / tumba / tumba».

En cuanto a «Si rompes el silencio», entramos a la segunda parte y al otro momento de intensidad del poeta, que está hecho de «momentos líricos». Cuando se trata de ser absurdo, nos dice «este domingo ajeno / a la insistencia de mis manos despiertas». Y continúa, para cerrar el poema, con una aseveración irreverente para el común inspirado en los caminos, como una trasgresión a los amantes de rutas nacidas desde el verso fecundo de Machado: «caminar... / aunque pisando se rompa este “poema”». Tenemos, pues, no sólo un caminante que no se fija en si hace o no camino al andar, sino que se preocupa por el hecho de pisar a costa de que el poema deje de ser mientras avanza.

Luego nos aparece un ligero eco (otra vez, habría que decir “irreverente contra el poeta consabido”) o “anti-eco” de Gorostiza. Mientras a éste le daban ganas de llorar, pero el mar se las suplía, Gerónimo no habla del mar porque los secretos del agua no le embriagan. Por otro lado, cuando quiere deshacerse del yo, apunta: «este que no está aquí / -es el mismo- / que rescaté una tarde de agosto: / buscándose en el túnel sin respuestas». Y páginas más adelante vuelve a enfrentarse a sí mismo en este desdoblamiento en la incertidumbre de hablarse y entenderse: «Cómo decirle al otro / al de más dentro».

Y conforme acaban las páginas, el enfrentamiento consigo mismo, con el vacío y el polvo, con el silencio, se atenúa sin perder la fuerza de sus elementos; está la metáfora constructiva y a la vez sentenciosa; está la intención narrativa a media lírica, con visos de confesión insatisfecha y enlazado también con la fuerza de la máxima; y luego el poeta se arrepiente de la intención a sabiendas de lo impermanente del ser y de las cosas y adquiriendo ahora el color vivificante del mito redivivo en un

contexto propio: «no voy a narrar nada / que suturen el ojo / para que no hable el cíclope».

Gerónimo puede lanzar al aire una queja metálica, un signo de admiración y de lamento sin miedo a lo arrojado con la dosis precisa para no dejar al verso en el goce de lo estético. Nos queda claro que el poeta que tenemos en las manos pretende algo más, que sus momentos líricos traen otros ases bajo la manga de la forma. También puede variar de tono en el mismo poema; después de aventar un lamento cambia al melancólico instante de abandono con unos trazos que recuerdan un tanto algunos momentos del Páramo de sueños chumaceriano: «se revuelve la tierra entre las manos / pero sólo me hallo en un pasillo / y tu imagen se hunde / con la última mirada que me queda». Y, tras esta intromisión de la nostalgia, viene la autoconfesión, el instante del espejo que tiene todo humano, aunque pocos lo quieren ver de frente: «descubro: / soy de piedra / que lluevan sobre mí todos los astros».

El polvo se va tornando más visible. Se descubre también un cuerpo negado con las manos vendadas como las de los niños en su juego; se descubre en el nombre un monumento lapidario en una realidad que no es sino «humo y arena». Y es momento aquí de referir otro elemento constante a lo largo del libro: el nombre, un apelativo que no es y que aparece de nuevo con lamentos de ausencia. En efecto, nuestro poeta está en la búsqueda de un nombre, pero que ya conoce y sin embargo rebusca en los papeles del pasado, como si no hubiera valido el nombre y ahora tuviera que encontrar el verdadero, uno que jamás conoció o que jamás le revelaron, como si el nombre tuviera que surgir reconstruido tras la nada del no ser o de la muerte: «y tu nombre se hinchó como los muertos / ¿puedo decir cómo te llamas?».

No es de extrañar que el poeta se sienta sin fuerzas, débil, decaído moral y físicamente (al menos poéticamente en lo que al físico concierne), pues hablar sobre el no estar de un alguien entrañable, el hablar del poeta por sí solo, deja más exhausto a un hombre que el largo camino de sus penas diarias. En esa realidad hay nuevas confesiones o quizá más descubrimientos. En un sitio en que todo se mueve, en que la impermanencia es la única constante, la verdad no se sostiene y se desploma. Los hombres, así, no son sólo las sombras de una caverna más antigua que el hastío, no son sólo cuerpos programados todo el día, a toda hora; en boca de Gerónimo reencarnan monumentos, pero vanos.

Y toca al último hablar del silencio. En los versos finales se agolpa y se dibuja el rostro poco a poco. También hay un ambiente de tranquilidad, pero de angustia, una paz que no le gusta al poeta porque tiene en sus minutos el dolor entremetido. Nuestro poeta, en fin, descubre que «el póstumo reclamo está de sobra», pues ni el aire se levanta cuando escribe, «si la imagen es frágil / también el ritmo». Hasta aquí pudiera haber quedado claro el afán de poner alto a toda palabra proferida, como a sabiendas de que la mejor arma del poeta es el silencio y la utilización de ese silencio para transmitir un mensaje a toda costa.

Pero también es cierto que el afán de hacer palabras y lanzarlas al aire no deja tranquilo al constructor de versos, éstas: «no cesan de girar / del hueso a la garganta».

Con el último poema llega también la última confesión, tal vez la definitiva, la que describe bien el por qué del que nos habla: «sufro para encontrar la crónica que almacena tu cuerpo / (...) Si rompes el silencio, me voy a quedar solo». De tal forma que tenemos en las manos una poesía breve, a ratos juguetona, siempre redescubriéndose en nuevas brechas, pero siempre reflexiva. Dos ideas, esta vez conclusivas, me llegan a la mente tras la lectura de los versos: que al poeta no le queda otro remedio (como ya dijo Eliseo Diego) que decir sus poemas como un imbécil entendiendo sus pasos en un puente continuo y que, de romperse su silencio reflexivo, productor de imágenes, invocador del instante lírico, quedaría solo sin capacidad de hallar un sitio en el ambiente.

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soberanía dactilar

política corsaria: versosinversos por Manuel de J. Jiménez

Diluir el romanticismo en una dimensión política, darle la vuelta al racionalismo liberal que maquina la mente del hombre blanco, asalariado y padre de familia, que resulta un ciudadano con toda plenitud para reconocer el derecho de los anormales: las brujas, los bohemios, los monstruos. En pocas palabras: desprender la idea de bienestar, secar el aura feliz del plan burgués. Este fue el impulso estético-político que desarrolló Julio Inverso a lo largo de su aventura literaria. Desde el “Discurso del pirata M”, especie de testimonio vitalista que hace su alter ego, el pirata Juan Morgan, el poeta se coloca en la calidad de outsider: “Soy el pirata M., que arrasó los mares y echó a perder a la gente porque se le dio la gana. Soy una alma sensible y extravagante a hora, mientras hay viento en cubierta y apoyo mi pie en la baranda, no puedo dejar de recordar cierto quinteto de Brahms” (Falsas criaturas). El personaje de corsario es, ante los demás estamentos sociales que pululan en el Montevideo de los años ochentas, un símbolo de reconfiguración ética al margen del desencanto por la izquierda. Otra legalidad que se construye bajo códigos renovados donde el pillaje, el placer y la experiencia estética, son incompatibles con los contenidos neoliberales de una sociedad por más teatralizada.

En palabras de su editor, Julio Inverso “pertenece a la generación de poetas que militaron contra la dictadura cívico-militar y que se formaron en aquella paz cuartelera”. Eludiendo una militancia activa, una pronunciación panfletaria, Inverso se retrotrae para soportar el mundo con una belleza artificial capaz de competir con la miseria y la violencia concatenada. Sin embargo, la postura política no es en nada pesimista ni pusilánime, se trata de una conspiración perfecta, que en el caso del poeta, escapa del ámbito de aplicación de los toques de queda o de las leyes marciales: se confabula sólo y desde la intimidad. “Sabiéndome amigo se juntaron para cantar en la penumbra. Cada tanto me llamaban aparte y me preguntaban si ya sabía sonreír como

ellos o si aún creía en la realidad” (Falsas criaturas: “los fantasmas”).

A través de su lente mágica, el poeta dota de otros atributos y cualidades al hecho autoritario. La condición de reo toma nuevas dimensiones dramáticas, no por la crueldad o la injusticia que se pueda padecer dentro de los cuartos carcelarios, sino por el contacto fraterno, por la comunicación que fundamenta la poesía llana: “Pero si la celda aún se disolviera bajo nuestra mirada, si la celda dejara de existir, aún así no la abandonaríamos, sólo por seguir charlando”. De este modo la cárcel, no sólo alberga a los prisioneros, sino a los desaparecidos, es decir, aquellos que no cuentan con proceso ni se les reconoce personalidad.

Ellos adquieren otras propiedades dentro de la pena. El espacio confinado, el estatus de privación de la libertad, genera sueños comunes e inigualables entre los desdichados que paradójicamente son felices en su reclusión: “Nos escribimos cartas. Tal vez no haya nadie fuera de la celda que sea capaz de leerlas. ¿A quién podríamos contar nuestros sueños de prisión?” (Falsas criaturas: “la celda”).

Por otro lado, la Nueva Milicia (al grito de ¡Milicia march!) que el poeta invierte a partir del terror o, por lo menos, a partir de su circunstancia particular. “La milicia se quitó las botas; se puso las zapatillas de alpinismo. Bailó “El miliciano”, contradanza. Enarboló los cigarrillos del Rompan Filas” (Falsas criaturas: “Escenas de la vida del ejercito”).

Los soldados dejan de ser soldados y simbólicamente, con el cambio de calzado, pasan a ser otra cosa: un devenir tropa-diversión. “En el pórtico 3 mujeres ornamentales, desnudas con estrellas y lunas en el cabello. La milicia se detiene pensativa. La mujer del medio abre los ojos grandiosamente. Las estrellas resplandecen y migran a sus hombros. Los milicianos se apoderan de los astros, cantando”. A pesar de este agasajo, se entrevé cuestiones que ennegrecen el panorama, la diversión de los militares es sufrimiento para otros.

Julio Inverso, o mejor dicho, el pirata Juan Morgan, hace de su ideario político una manifestación poli-poética, totalmente integrada y desprovista de cualquier ideología en su sentido convencional, pues la poesía corrige cualquier error en un manifiesto que siempre se reescribe.

Para el poeta, la postura política se sublima, se canta haciéndose una metáfora viviente. Participando de la historia del comunismo, es curioso su homenaje a León Trotski, “jefe revolucionario de la oposición de izquierda durante los primeros años de la Unión Soviética. Asesinado por Ramón Mercader en 1940. Este poema es un canto a su pensamiento político y quiere ser una caricia póstuma para su alma” (Agua salvaje: “réquiem”).

Después se abre el flujo lírico que hace de Trotski un personaje que ya no coincide con el León Trotski real, aquel que nació en Yanovska en 1879 y cuyo verdadero nombre fue Lev Davídovich Bronstein. El poema sobrepasa la propia biografía del mártir, sus acciones políticas y su muerte: “Yo, León Troski, boxeador de las hueste angélicas, trompetista que sostiene en sus brazos una niña de miel, Don Quijote llorando ante los molinos de ceniza, orador que hace estremecer las piedras de los palacios”.

Algunos poemas de Inverso, además de aparecer como una manifestación de júbilo, como un encuentro con la belleza que no admite falsas apariencias, son una orden unilateral: se da del poema al individuo, únicamente en ese sentido, lejos de cualquier posibilidad de resistencia.

Podría tratarse de un dictado de conciencia dentro de Inverso, no se sabe.

Lo importante es que transgrede con una potestad superior a cualquier imperio. La voz, apropiándose del mecanismo de coerción militar, desmonta el marco político; el monopolio estético ya no existe, configurándose una belleza capaz de fundar otra edad de oro. Simplemente es el mandato que debe seguirse al pie de la letra. Allí radica la maravilla del poema que, a diferencia de las leyes y reglamentos, no puede seguirse a través de una interpretación unívoca. “Que todos los hombre trabajen, que las mujeres con ojos de mosaicos, que todos los niños con ojos de luz sembrada acudan. Hagamos palacios, subterráneos, puentes; hagamos una habitación pequeña para la noche. Que traigan los pájaros y los perros lluviosos y las calles azules” (Agua salvaje: “imperativo”). Se trata de construir, de diseñar una sociedad más poética, menos triste, menos humana. Ya lo sabe Julio Inverso en “Mi historia”, que escribe ya sin el puño del pirata: no hay nada que esperar del mundo.

Recuerdo tus vestidos en el ropero. Recuerdo el miedo, el puto miedo atrapándonos, tu Biblia. Recuerdo la magia, que es un diamante en la oscuridad, recuerdo el musgo de la casa, la noche invadiéndola, los perfumes, las sábanas, las puertas. Recuerdo las calles de terciopelo, recuerdo a la muerte fumando en un auto negro, las sedosas cabezas de los niños.

Recuerdo el fin del mundo y me parece que he vivido cien años.

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el reseñador

el escriba de pie y otros poemas de Saul Ibargoyen La energética dinámica de la poesía por Obed González Moreno

El lenguaje es dinámico y a partir de él todo se provee de significado. Las antiguas culturas intuían que las palabras contenían una fuerza infinita y por lo mismo les atribuían poderes mágicos que les permitían sanar y estrecharse con más potencia con lo desconocido, lo misterioso, el cosmos. Las palabras son sonido y por tanto poseen ondas, calor, energía. En el silencio del caos se originó una expansión de energía que provocó ondas y surgió la creación como lo plantea la Teoría del Big bang. Ella —la creación— y la poiesis son lo mismo, por consecuencia dentro de sí mismas todo se crea y se deshace para volver a ser y este es el poema. Somos poemas que nos reescribimos constantemente sin perder la fuerza arquetípica de los mismos signos.

La editorial como elemento que comulga con el mismo libro: dinámica creativa La cartonera como un ente editorial utiliza la creatividad y la producción que son partes imprescindibles de la poiesis. En el libro que estamos reseñando las distintas imágenes usadas como portadas nos van guiando en relación a lo profundo del libro, a esa parte que se encuentra entre líneas y que van abriendo nuestro interior para buscarnos por medio del otro. Las imágenes dibujadas en las disimiles portadas son signos en algunos casos y en otros símbolos como un ojo egipcio por ejemplo. Pero lo más importante es esa carga energética que en ocasiones no hacemos consciente pero que también —como ondas que somos— concibe que algo nos vibre por dentro.

La intención profunda en el libro Saúl Ibargoyen en este libro intenta acercarnos con esa relación de fuerzas donde las palabras nos proveen de cierta armonía o desar-

monía sin darnos cuenta. Intenta hacernos conscientes que la energía que existió desde la creación del planeta es la misma que se encuentra ahora, como en este instante en que estas palabras se escriben. Intentar regresar al origen para ser y darnos a notar que la poesía es lo más cercano a nuestro encuentro donde el cosmos es parte nuestra y nosotros parte del él. Lugar de donde provenimos y hacia donde nos dirigimos, ondas vibratorias transformándonos constantemente a través de las palabras: Si miramos el desierto como uno cuero de camello aplastado por la luz no podemos ver cada partícula que a cada instante abandona su grano de arena Es como si un meteorito, una roca arrojada por el cielo encallara en la Tierra y por alguna circunstancia sobrenatural, ajena a nuestro entendimiento al verla observáramos que en ella están gravados algunos signos como indicios de la existencia de otra humanidad, una tal vez desmoronada en otro planeta en tiempos infinitos pertenecientes a otra galaxia. Un trozo de piedra lanzado por el cosmos que al estar gravado nos gritara su existencia, la oportunidad de volver a vivir por medio de la imaginación nuestra a través de los signos, el lenguaje. Ese lenguaje implícito que está dentro de los signos y del mismo evento que nos hace intuir que es el lenguaje de la existencia.

La importancia para leer El escriba de pie y otros poemas El libro escrito por Ibargoyen es el proceso del propio poeta por comprender el lenguaje y confirmar que es una vía, un hilo de energía que se conecta con una biblioteca universal donde todo se está escribiendo y donde el alfabeto del ADN vibra con frecuencias para incluirse en este archivo cosmogónico. En el poema nos nombramos y al nombrarnos nombramos lo demás. Nos sabemos existentes para otorgar existencia: “Nadie puede ser nombrado fuera de sí”.

En El escriba de pie y otros poemas Saúl nos propone la hentropía, que semejante a la codeconstrucción —no confundir con la deconstrucción propuesta por Jacques Derrida — nos propone que el lenguaje es inacabable e infinito y necesita de la oralidad para crear nuevas vertientes de realidad. En el poema existen versos borrados u olvidados pero que se hacen presentes en otros poemas, pero como en la codeconstrucción no sólo como palabras, sino que estas como elementos con energía, con vida porque vibran y también producen movimiento, movimientos que intervienen en la conducta de los individuos por medio de los sentimientos y la emociones que provocan. Estos versos fragmentados al tomar forma se introducen en los individuos para crear la historia. El poema tiene la virtud de ser escrito después de ser vivido pero también para ser vivido y hacer vivir a otros como bien lo comulga Saúl al hacernos vivir algo que vivieron otros y que al hacerlo vivir a él también nos hace vivir a nosotros por medio de El escriba de pie y otros poemas. Nos confirma lo que intuían aquellas culturas antiguas donde las palabras no son algo estático sino dinámica y la dinámica incluye calor, energía y movimiento. Dinámica donde el mismo Saúl se introduce para mostrarnos que el escriba habita en el lenguaje como todo lo que existe en esta esfera de agua y pasiones, mar de frecuencias donde el misterio es el que nos mantiene en vela.

Como el poeta nos escribe en el libro: los entropiones son las partículas que a diferencia de otras pueden aceptar y rechazar simultáneamente su interacción con las cuatro fuerzas fundamentales del cosmos. Al ser negación también es afirmación y así nos acerca al vacío, al lugar que es el caos, al silencio, espacio donde todo se encuentra para dirigirnos al orden. Ibargoyen en este poemario lo que nos confirma es que lo que provee orden al caos es la palabra, expresándonos que del caos partimos y hacia el caos nos dirigimos, que palabras somos y hacia las mismas palabras vamos.

Regia cartonera, México, 2013. 67, Págs.

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columna abierta

reescribir microrreligiosamente Babel sobre PrismΔ de Jhonnatan Curiel por Andrés González

“La luz es el primer animal visible de lo invisible” José Lezama Lima

En 1898, Annie Bésant creó el concepto de registro akásico, según el cual todos los sucesos que han tenido lugar desde el principio del tiempo se encuentran impresos a manera de un perfume en el éter (sc. akasha); no pasó mucho tiempo antes de que proliferasen los autores que se adjudicaban un acceso privilegiado a tales registros, canalizando así una historia colmada de egotismo. En 2013, Jhonnatan Curiel escribe una posibilidad de comunidad atravesada por alientos akásicos, comunidad de pétalos akásicos que vuelan sobre los campos donde toda historia se evapora en ilinx, juego de vértigo: impermanencia y permeo son los síntomas queridos del juego infinito de la inmanencia.

Junto a las micropolíticas comienzan a imaginarse, a escribirse microrreligiones, nuevos regímenes de amistades, mutaciones de los constelados espirituales, aguavivas, lemurias. Es necesario entonces el gesto y el método (el gasto) micropolítico y microrreligioso de reescribir Babel, de reescribirla no como el axis tallo, torre del gallo (ius solis), sino como los prismas de fugas, corrimiento de los colores en multiplicidades infinitas, ius Solaris: gasto de transvaloración.

Esta crítica transvalorativa de la dispersión mentada Babel, de la diáspora manada, despliega una secuencia orbital de planos de valoración, de genealogía de los valores, que oscilan de la crítica a la poiética en los tagadás de la creación de nuevas valoraciones, es decir, de nuevos dioses: crear dioses es estar inventando siempre la amistad, las experien-

cias de comunión y pleamar. El aire que envuelve los campos de Sennar, la tierra izada en Babel, el fuego que rumian en ramajes los libros de la biblioteca con forma de garganta, aire, tierra y fuego están atravesados por el agua carduménica, antibasílica de las formas sirénidas; el movimiento pudo ser entendido en tanto corrupción sólo a condición de instituirse un concepto sólido de la realidad, un armazón de bloques, torre o rígido disco de la luz prima, grund ctónico, mientras que sabido líquido el movimiento, el percolar la de súbito esponja de Babel, pasa su valor a ser el de la ampliación incesante de los abiertos.

Prisma comienza diciendo “el color es la única forma de cambiar” (p. 7). Se da, así, una relación color/valor, en la medida en que el color que se enuncia es un color espiritual, color aura del valor, y el cambio una alquimia de los colores (“Para llegar se escribe no como deseo sino como necesidad irremediable, con desarreglo sensorial”, p. 73) mediante una escritura que recorre de un sentido a otro los sacbeob que van lo visible a lo invisible, de lo invisible a lo visible. Movimientos en que ésta se propone un súbito examinarse a la luz del ludo y lo realiza, iza los velámenes, arrecifa, inyectándose e insuflándose, se plantea la insistencia alquímica esta escritura que habiendo visto lo grabado en los ladrillos de Babel busca sobre los campos el fenómeno, el horizonte, de las bandadas de pájaros trenzándose en prismas musicales.

Es a partir de esta crítica transvalorativa del concepto de άρχή/fundamento, en cuanto movimiento hegemónico del uno al muchos (hegemonía político metafísica), que pone frente a ese relato monolitizado en torre del lenguaje la fuga de la vida a los horizontes (p.

63), a los movimientos del uno al muchos siempre dados a entender según una lógica de la corrupción, de la dispersión, propone una prismática gozosa, sari o calicó, el movimiento se recrea del muchos al muchos, ser y escribir (Prisma comienza “Ser, escribir”, p. 7) son el arder de las lianas del icaro: los pétalos que volaron durante cuarenta días y cuarenta noches sobre los campos de Sennar, el constelarse una bandada de pétalos donde escribimos en letras cuneiformes el infinito de vidas que vivimos. Así agrietado una y otra vez el apoyo, el tallo que acapara el tráfico del sentido, aparece sobre el campo de Iðavöllr, después del Ragnarök, el tablero de oro al que advienen a jugar los niños. No hay un rey de los pájaros sino el viaje que hace de los pájaros lo rey, el Simorgh1 , y ese rey no es la hegemonía que al cabo dispersa y anula, que quiebra el aliento como si éste pudiera quebrarse, como si las olas pudieran partirse, es, en cambio, rey de la amistad, la filía (φιλία) empedocliana de los elementos raíces (ριζαι, ριζώματα), rey del goce que reescribe la dispersión y el νεἶκος en la amplitud que deviene multiplicidad: prismΔ se lee cωrαl.

“Las cosas provienen de raíces vivientes [ριζώματα] y no de principios (ἀρχή), causas (αίτια) o elementos (ςτοιχειον), teniendo presente que estos tres últimos tipos de composición o formación de las cosas no son necesariamente vivientes, como lo son de suyo las raíces. Empédocles asienta su interpretación del mundo en un vitalismo universal”2 Había que reescribir la historia y poblarla de teletransportaciones, torbellinos, puertas dimensionales, pirámides que dan al núcleo de la tierra o al corazón del océano, “reinos de cristal en la selva”3 , hacer de ella la burbuja planetaria, del libro, la atmósfera y el clima, y de nosotros, el gozo, el oxígeno: los infinitos ojos de la capa de ozono.

PrismΔ de Jhonnatan Curiel (México DF, Editorial 2.0.1.3., 2013). Disponible en: http://2013editorial.wordpress.com/ebook/

1

cf. Borges, El acercamiento a Almotásim

2

García Bacca, Los Presocráticos, p. 191.

3

Podría leerse Prisma en compañía de El mundo de cristal de J. G. Ballard

Cinocéfalo Revista de crítica literaria Año 1, Número 1 Dirección editorial: César Cortés Vega Edición: Ágora Speed; postliteraturas Diseño: Caja Líquida Consejo editorial: Fernando Corona, René Crespo, Obed González, Alina Hernández, Manuel de J. Jiménez, Roberto Luviano, Yaxkin Melchy, Jocelyn Pantoja.

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