Separata radio curso de actualización 2014 césar manuel chapoñán

CURSO DE TITULACIÓN

Nociones, aprestamiento y estrategias RADIALES

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Texto elaborado en el marco del curso de actualización, setiembre 2014. USMP-FN.

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Compilador: César M. Chapoñán Damián

Presentación El curso de Radio pertenece al área de Comunicación Audiovisual y Periodismo, es de naturaleza teórico - práctica, y su propósito es reflexionar y concientizar sobre la importancia de la radio como mass media y expresión comunicativa. En tal sentido, se desarrolla contenidos relacionados a la naturaleza del medio, su lenguaje, su personalidad y permitiendo al alumno un adecuado desenvolvimiento frente a los micrófonos durante la emisión de distintos géneros y formato radiales.

Asimismo, se busca en el curso de actualización que los estudiantes desarrollen las capacidades en la preproducción, producción y emisión de programas dentro del marco de una programación radial coherente, con cohesión y creativa. Para ello, se debe tener presente el campo de la investigación radial y ejecución de estrategias.

Comprende las siguientes unidades temáticas: Unidad I. Nociones, aprestamiento y técnicas básicas para la radio.

Unidad II. Arte y ciencia para la producción y realización radial.

Los objetivos que persigue son los siguientes: GENERALES  Mejorar su competencia comunicativa desenvolverse con efectividad en el nivel profesional.

radial,

ya

que

les

permitirá

 Valora la investigación, producción, realización y difusión radial como estrategia de formación profesional y mejora de la sociedad.

ESPECÍFICOS  Conceptualiza aspectos radiales básicos, su naturaleza, historia, situación actual, cómo funciona y sus tendencias.  Reconoce los elementos del lenguaje radial, su personalidad, las técnicas para dialogar con el público y la manera de redactar.  Diferencia los tipos de radios y programación, y los diferentes géneros y formatos radiales así como publicitarios.

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 Diseña diferentes productos radiales con pertinencia, creatividad y teniendo en cuenta el desarrollo social.

ÍNDICE Unidad I: Nociones, aprestamiento y técnicas básicas para la radio Capítulo 1 Nociones radiales: el sonido ¿Qué es la radio?

Características y funciones La radio como medio de comunicación

…………………………………………………05 …………………………………………………07 …………………………………………………10 …………………………………………………14

Capítulo 2 Personalidad de la radio …………………………………………………20 Elementos del lenguaje radiofónico …………………………………………………29 Discurso radiofónico …………………………………………………32 El arte de hablar a todos …………………………………………………39 Voz y locución …………………………………………………45 ¿Tengo voz radiofónica? …………………………………………………51 ¿Cómo dominar los nervios? …………………………………………………54 Educación de la voz …………………………………………………60 Hablar con todo el cuerpo …………………………………………………64 Aprendiendo a leer …………………………………………………65 Hablar como la gente …………………………………………………68 Un lenguaje bonito …………………………………………………71 Un lenguaje inclusivo …………………………………………………79 Tu propio estilo …………………………………………………81 Locutores de cinco estrellas …………………………………………………89 Radialistas integrales …………………………………………………90 ¿Qué es ser profesional en radio? …………………………………………………92 Claves para redactar en el periodismo radiofónico ………………………………………...95 Estrategias para dialogar con el público ………………………………………………..101 Letras para orejas ………………………………………………..114 Decálogo del buen argumentador ………………………………………………..130 ¿Cómo leer oralmente? ………………………………………………..132 Unidad II: Arte y ciencia para la producción y realización radial

……………………………………………….175 ……………………………………………….188 ……………………………………………….198

Referencias

………………………………………………………..207

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Capítulo 4 La programación radial Cómo planear un programa de radio Cómo producir un programa de radio

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Capítulo 3 Géneros y formatos ……………………………………………….136 La entrevista: eje del programa ……………………………………………….140 Programa deportivo ……………………………………………….146 Programas magazine ……………………………………………….151 El spot radiofónico ……………………………………………….157 Nuevas formas de hacer radio: creatividad a bajo costo ………………………………158 Producción de comerciales ……………………………………………….167

Unidad I “Nociones, aprestamiento y técnicas básicas para la radio”

“El primer emisor fue Dios.

Podemos encontrar evidencia de esto en mitos religiosos alrededor del mundo. La voz de Dios estaba en el viento, en el trueno y en el sueño”. (Lidia Camacho – El

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Radioarte).

Capítulo 1 Nociones radiales: el sonido ¿Qué es el sonido? 2 Cómo se produce. Ondas y vibraciones.

Velocidad del sonido.

La radio es, fundamentalmente, sonido. Él será nuestro incansable compañero de aventuras, al que grabaremos, editaremos y subiremos a una página Web. Por ello, antes de trabajar con el sonido, debemos conocerlo. ¡Aquí te lo presentamos!

El sonido Poder hablar y escuchar es lo que más nos sorprende cuando todavía somos bebés. Balbuceamos en nuestra cuna, repite que repite, mientras nos reímos de nuestros propios ruidos. Incluso antes de nacer, el feto puede distinguir la voz de su madre entre la de varias mujeres. No en vano el oído es el sentido que más se desarrolla durante el embarazo. Tanto que, cuando nacemos, lloramos en nuestro idioma. Los recién nacidos imitan en su llanto la melodía del idioma que han escuchado desde el vientre materno. ¡Sorprendente!

Ya en nuestra infancia, cuando pasamos de los 5 años, comenzamos a sentir la inquietud de entender todo lo que nos rodea. Es la etapa en que ponemos en apuros a papá y mamá con preguntas al estilo de Mafalda: ¿De dónde vienen las niñas? ¿Por qué suenan las campanas?

Los más curuchupas 3 responderán a la primera con el cuento de la cigüeña, mientras que otros acudirán a la semillita que papá puso en mamá. Para la respuesta del sonido de la campana no suelen ser tan imaginativos y remiten al diccionario.

Tomado de Manual para Radialistas Analfatécnicos. Santiago García Gago. Recuperado de: www.analfatecnicos.net Primera Edición. Febrero 2010. Quito, Ecuador.

3 Término usado en Ecuador para referirse a las personas excesivamente conservadoras o cucufatas.

4 Esta definición, y algunas otras, son tomadas del Diccionario de la Real Academia de la Lengua (R.A.E.).

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Sonido: del latín sonitus. Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire. 4

Esta definición nos deja más confundidos que antes. Para salir del desconcierto, vamos a imaginarnos al sonido como si fuéramos niñas o niños de cinco años.

Los sonidos son vibraciones. Vibraciones que generamos con nuestras cuerdas vocales, con instrumentos musicales, o que se producen cuando los objetos se mueven o chocan entre sí, y que somos capaces de recibir con nuestros oídos e interpretar con el cerebro. Estas vibraciones aprovechan el aire para viajar de nuestra boca a los oídos de quienes nos escuchan. Pero, ¿cómo lo hacen?

El entorno que nos rodea no está vacío. En el aire hay millones de partículas: el oxígeno que respiramos, el dióxido de carbono que expulsamos, y tantas otras. Todas esas partículas que flotan en el aire se mueven con las vibraciones que emitimos al hablar y son el vehículo para que las palabras viajen de un lado a otro. Al igual que los aviones se “apoyan” en el aire aprovechando las corrientes, las palabras se van apoyando en las partículas que hay en el aíre para viajar de un lado a otro.

Para entender cómo viaja el sonido, es muy común compararlo con una piedra arrojada a un lago. Al caer la piedra, en el agua se forman unos círculos concéntricos que llamamos ondas.

También podemos compararlo con el efecto dominó. Ponemos de pie todas las fichas, una tras otra, y al empujar la primera, ésta va golpeando a la siguiente hasta que todas caen.

De forma similar se comporta el sonido. La fuerza de la onda que generamos con cualquier vibración presiona las partículas del aire que están a su alrededor, que a su vez presionan a otras, hasta que llegan al oído y golpean el tímpano.

Los sonidos pueden generar tal fuerza y mover las partículas de aire con tanta presión que rompen hasta vidrios. Es la llamada onda expansiva que producen las explosiones. Cuando estalla una bomba, las ventanas de los edificios cercanos se quedan sin cristales. Es la fuerza del sonido moviendo el aire que le rodea con brusquedad y violencia. El paso de los aviones cerca de las viviendas produce un efecto similar. Si eso puede hacer el sonido con un cristal, imagínate cómo quedará el tímpano cuando un ruido tan fuerte lo alcanza.

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Es una cifra que aprendemos en la escuela: el sonido viaja a 340 metros por segundo. Aunque esta velocidad tiene algunos matices. Los 340 m/s corresponden a la velocidad del sonido en el aire cuando este se encuentra a una temperatura de 20º grados centígrados. Pero, ¿y si variamos la temperatura? Sucederá lo mismo que si cambiamos el aire por agua. Cualquier variación del medio o de la temperatura provoca un cambio en la velocidad.

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Si te das cuenta, estamos hablando de partículas que se mueven por el espacio.

Por lo tanto, siempre tiene que existir un “apoyo” para que el sonido avance, sean las partículas del aire o de cualquier otro medio gaseoso, líquido o sólido. En el vacío, no se transmite el sonido.

Por ejemplo, el sonido va más rápido a medida que la temperatura aumenta.

Igualmente, en los sólidos viaja más veloz que en los líquidos y en los líquidos más que en los gases. Cuanto más denso es el medio, más rápido viaja el sonido. ¿Recuerdas la típica escena de las películas del oeste cuando los ladrones pegaban la oreja a los rieles para saber si se acercaba su futuro botín? Kilómetros antes de la llegada del tren, los ladrones lo sabían, dándoles suficiente tiempo para preparar el asalto.

El sonido de las ruedas del tren, golpeando los rieles de metal, se escuchaba mucho antes que el ruido de la locomotora que viajaba a través del aire. En los metales, por ejemplo el acero, el sonido avanza a más de cinco mil metros por segundo, casi 15 veces más rápido que a través del aire.

¿QUÉ ES LA RADIO?

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En su definición más sencilla, podemos decir que la radio se constituye en un medio de comunicación masivo, de fácil acceso, económico y de gran penetración entre la ciudadanía por el hecho de que su recepción se la hace de forma personal.

Existen otras definiciones: • “La radio es una belleza rara que debe ser manejada con cuidado”, Zale Radcliffe, libretista publicitario de Leo Burnett, Londres.

• No han ideado una pantalla de TV tan suficientemente grande, brillante, clara y colorida como para igualar la capacidad de la mente para crear sus propias imágenes vivas…y lo que hace de la radio un medio espectacular para relatar, también hace de este un medio espectacular para vender”. Bob Schhulberg en su libro Publicidad radial: el manual autorizado.

• El escritor Mario Vargas Llosa: “Decir de la radio que ella es un factor de modernización y diálogo, de conocimiento y diversión, es cierto pero insuficiente. Porque ella también es una fábrica de sueños y el sueño enriquece la vida de los hombres tanto como la ciencia, las humanidades y la técnica. Gracias a la radio las personas saben más cosas, se conocen mejor y sueñan más que antes”.

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Tomado de Radio I. Guía Didáctica. EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA www.utpl.edu.ec. Loja – Ecuador. Segunda edición. Quinta reimpresión 2008.

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• “La radio es el teatro de la mente”, expresó muy sabiamente David Ogilvy. Esta expresión de Ogilvy, con toda la sapiencia de sus teorías, aún vigentes, ha venido convirtiéndose en algo más gráfico para los especialistas de la época actual, en “La radio:

el escenario de la imaginación”, pues es la imaginación la generadora del gran valor agregado del medio y de su enorme vitalidad en su poder de difusión.

• “La radio es el teatro de la mente y lo reúne todo, los personajes y las situaciones, junto con las palabras”. Scott English, Chicago.

• “La comunicación radial debe ser relevante para la audiencia y realzar la experiencia auditiva, conseguir que los oyentes usen su imaginación”. Kit Cramer, reconocido escritor de libretos de la ciudad de Chicago.

Todas estas definiciones son propicias para comprender que LA RADIO, no es un simple elemento químico o físico; sino que su nombre en comunicación social hace referencia a un importante medio mediante el cual el cual se puede construir o destruir los sueños y la vida misma de las personas.

Algo más que cables Mucha gente piensa que la comunicación y por lo tanto la radio es un trabajo básicamente técnico. Otros profesionales, los políticos, economistas, ingenieros, algunos religiosos, etc., nos llaman “los técnicos”. Somos los que nos ocupamos de los aparatos electrónicos, de mezclar voces, arreglos musicales para hacer más vistosos o “vendibles” los mensajes. Somos los que nos encargamos de los “envoltorios”, de los materiales comunicativos. Creen que hacer radio se trata de un conjunto de mensajes o contenidos que saben los profesionales, y luego entramos nosotros “los técnicos” para hacerlos legibles y bonitos, para darles forma. No tenemos que inmiscuirnos en los contenidos de los mensajes…

Se equivocan pues la separación entre forma y contenido es muy peligrosa. Hay asuntos que no se deben tratar así sino asá, tomando en cuenta las condiciones culturales y cotidianas de la audiencia, la oportunidad, el momento, las relaciones que hemos ido tejiendo y los rasgos del lenguaje radial.

Es nuestra labor detectar lo que la gente piensa y siente, es decir conocer el saber popular y las circunstancias que les ha tocado vivir. Si queremos compartir tendremos que adecuarnos a ellos, a sus formas de escuchar y valorar la radio, a sus procesos educativos emprendidos. Los discursos deben estar impregnados de comunicación donde contenidos y formas constituyen un todo. Estas tareas son nuestra responsabilidad como comunicadores.

Más bien se trata de sensibilizar al oyente con lo que ocurre con la salud humana y con el medio ambiente. De interesarle por indagar las razones de tanta

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Por ejemplo: no podemos decirle a la gente que cambie su manera se ser, porque hay que proteger el medio ambiente. Tampoco le podemos pedir a los habitantes de un barrio donde el agua es escasa, hay lodo y se vive en medio de un basural; que sea limpia, que hierva el agua, se lave las manos, se bañe todos los días para evitar enfermedades.

enfermedad y de tanto maltrato al medio ambiente. Hay que presentar nuevas y varias maneras posibles de reaccionar ante estos problemas. Motivar a la búsqueda de medidas concretas y posibles soluciones. Contarle al oyente lo que se hizo en otro lugar, como se negocia con los gobiernos locales y centrales, etc. Se puede provocar polémica en la cabina entre autoridades y población. Así lo que se plantea será totalmente distinto, serán otros discursos. Allí está nuestra competencia profesional. Como verán no es solo una cuestión técnica.

Evidentemente, la técnica es clave, hay que dominarla, inclusive, se trata de gozar con ella, de adecuarla a nuestras culturas. Conocer los aparatos es algo clave y saber de sus posibilidades también. Pero las normas de cómo hacer empalmes, de nivelar bien los volúmenes, de cuidar la calidad del sonido, el uso de los planos, la calidez de las formas que usamos, etc., no surgen solo de la tecnología. Surgen también del modo como se utiliza y se legitima el quehacer radiofónico en nuestras sociedades.

Es hermoso y gratificante sacarle el jugo a la técnica, a partir de nuestras intenciones comunicativas, en el momento mismo en el que nos comunicamos, es decir en la cotidianidad. Importan más los seres humanos, sus culturas y sus circunstancias.

La técnica tiene que estar al servicio de la gente. Incluso este uso de la técnica depende de la emisora y el público ya conquistado. (Rosa Alfaro, 1994: 21, 22) Josef Eschenbach señala que: “la radio tendrá que adoptar nuevos fundamentos en sus objetivos, siendo el principal, que no es suficiente el producir un buen programa sino, a más de eso, que debemos asegurarnos que es bien recibido y que el mensaje es puesto en práctica”.

El personaje radial En la mayoría de los textos que hablan acerca de la radio, casi nunca encontramos un apartado o concepto que defina ¿Cuál es la persona que hace radio? ¿Qué lo diferencia del resto?; sin tratar de ahondar demasiado en el tema abonaremos con algunas ideas y conceptos con el fin de contestar esas dos preguntas:

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El profesional de radio es un tejedor de sorpresas, un administrador de los estados de ánimo. Es una persona concreta y humana, es un fabricante de la comunicación. Es decir requiere de una gran capacidad comunicativa, siendo como es.

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El profesional que labora en la radio es un hombre común y corriente que tiene una voz parecida a la de cualquiera de nosotros, puede ser mediano, alto, flaco o gordo, sus características físicas no importan. Lo que realmente lo diferencia del resto es que tiene un amor muy grande por el servicio a los demás y por el medio, que sabe hablar bien, que utiliza de forma adecuada los elementos de su lenguaje, que acaricia mientras comenta, que es preciso, sutil y elegante para decir las cosas y que además está muy consciente de lo que implica hacer radio; conoce todos sus elementos y sabe combinarlos y hacer de ellos los más escuchados, educativos, informativos, entretenidos y vendidos.

Actúa con intuición pero también busca el conocimiento de sus oyentes, desde sus propios estilos. (Alfaro, 1994:43).

Características y funciones de la radio Características La radio al igual que los demás medios de comunicación también dispone de algunas características que la hacen exclusiva y diferente, que le dan ventajas y desventajas. Este conocimiento nos permitirá controlar el medio, a “escribir” para el oído, a venderlo, a disfrutar haciendo radio y, sobre todo, a percatarnos de la responsabilidad que significa trabajar en este medio electrónico.

Inmediatez, instantaneidad y rapidez. Sucede un hecho cualesquiera y de inmediato y a veces simultáneamente se transmite por radio. De manera que el oyente e incluso otros medios se informan acerca de ese hecho, prácticamente, en el momento en que ocurre.

La radio puede estar o está allí donde se produce un suceso y puede trasmitir instantáneamente la noticia. No está sujeta a un proceso completo de confección, impresión y distribución, como el periódico, o de edición y difusión como la televisión. La radio sigue de una forma casi instantánea la realidad y la actualidad.

Actualidad. Sin confundir actualidad con primicia, en la radio se debe procurar informar sobre hechos latentes que contribuyen a crear una opinión pública en toda la colectividad.

Credibilidad. Todo hecho que se dice o se comenta por radio, tiende a ser aceptado por la audiencia, entonces es compromiso decir la verdad, Por tanto, siempre se debe verificar un hecho antes de ser lanzado al aire y que mejor si esa verdad es corroborada por las voces de los protagonistas de los hechos.

Emotividad, intimidad y expresividad. La forma más natural de comunicación de los seres humanos es el habla. Al escuchar un mensaje oral con palabras precisas, claras y bien escogidas, con buenas voces, en un tono de conversación, se crea una empatía y una identificación que no se da con la palabra escrita.

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Cotidianidad. La radio es un medio que no le absorbe por completo la atención, por el contrario, permite que las personas puedan realizar otras actividades mientras la escuchan. “la radio facilita que la recepción del mensaje sea compatible con otras actividades”.

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Ubicuidad. Porque a la radio se la puede escuchar en cualquier lugar y en cualquier momento, no existen barreras que la detengan.

Fugacidad. La fugacidad significa que el mensaje de radio es efímero, no permanece en el tiempo, solo se escucha una vez. Esta es una de las mayores desventajas de la radio. A la palabra radiada se la lleva el aire; no se puede volver sobre ella, como se vuelve sobre una página de periódico.

Flexibilidad y versatilidad. Aluden a la variedad de formas de presentación del mensaje radiofónico, a los diversos horarios y a los múltiples lugares del escucha.

Popular. Por una parte la radio es el medio que usa un lenguaje más directo, menos elaborado, más cercano a un sistema normal de comunicación oral interpersonal.

Incluso en las radios locales nos encontramos con una variedad extraordinaria de lenguas vernáculas (hablas regionales, dialectos, etc.). Y, por otra es el único medio en el cual el público participa activamente, sobre todo a través del teléfono: da su opinión, solicita música, participa en concursos, etcétera.

Adaptable a las necesidades de la audiencia. La posibilidad de orientar la radio hacia una audiencia fragmentada (específica, por ejemplo: amas de casa de clase media) ha permitido crear un número extraordinario de radios que cubren un sinfín de necesidades de la audiencia: radio informativa, deportiva, educativa, etc.

Funciones de la radio Las funciones más importantes que los especialistas del mundo de la información, las empresas de comunicación y los periodistas en general asignan a la radio son las de informar, formar y entretener, aunque las funciones que puede cumplir una radio o la diversidad de funciones que de hecho cubren las radios en el mundo son numerosas. En los países occidentales la “información” y el “entretenimiento” han sido, sin duda, las más importantes. En los países socialistas y en el tercer mundo ha primado la función de “formar”, tanto en el buen sentido de la palabra - para la educación de la población y la ayuda al desarrollo social y económico; como en el mal sentido de orientar políticamente al público escucha.

Estas funciones propias de la radio nos obligan a cuidar cada detalle en nuestras producciones, de manera que podamos cumplir con su cometido de acuerdo a nuestra realidad.

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La información es una de las funciones esenciales de la radio, favorecida por la propia esencia del medio. La información radiofónica que hoy nos parece circunstancial al medio, es una función que se desarrolló a partir de los años treinta: “ Inicialmente dice el rapport de la Comisión McBride - , la radio ha sido sobre todo un medio de distracción ; ha suscitado en particular un nuevo y amplio público para la música y el teatro. Pero desde 1930 las noticias radiodifundidas tomaron importancia y dieron nacimiento a una nueva rama del periodismo”. En las décadas siguientes la información fue tomando más relevancia hasta alcanzar el nivel que tiene hoy. En la actualidad, la

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Informar

información es el pilar básico, por hablar de algunas estaciones de EE. UU, que emiten noticias todo el día.

El concepto de información lo debemos tomar en un sentido muy amplio que va desde la información meteorológica y la agenda del día hasta el estado del tráfico en las carreteras y la cartelera de espectáculos: la radio-servicio.

Formar (educar). Otra función importantísima de la radio es la formación de los oyentes, entendida en un sentido amplio, ya que en cualquier programa de la radio se puede encontrar aspectos que contribuyan a una mayor formación y educación de la audiencia. ¿Cómo Educar en radio? En la radio se educa desde el instante mismo que se transmite información, hasta el momento que se recoge una opinión particular. La importancia de educar, demanda mucho compromiso y trabajo, ya que todo proceso educativo tiene que poseer una comunicación clara, objetiva, veraz y oportuna, de tal manera que sea entendible entre emisor y receptor. Además claro está que debe ser dinámica, procurando en ningún momento perder el hilo conductor llamado comunicabilidad.

Lo educativo no tiene que ser lineal, monótono o aburrido, por el contrario en la radio se tiene que educar sin mencionar la palabra “educación”, hay que ser creativos, ingeniosos, jugar con las palabras, ser precisos, interesantes, afectivos, respetuosos e investigadores. Lamentablemente en nuestro país se piensa que hacer educación por radio, es llevar al estudio a un profesor de matemáticas que diga 2 + 2 = 4 y 4 + 2 = 6.

Esta práctica comunicativa nos ha condenado a que lo educativo desaparezca en su gran mayoría. Existen ocasiones en la vida cotidiana, en las cuales uno escucha decir “programa educativo” , y de inmediato cambia de estación.

Entretener

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Otra forma de educar en la radio es enseñando a utilizar el medio a la gente. Por ejemplo: Es una formidable experiencia ir con un micrófono a un barrio, a una comunidad campesina, o a la esquina, preguntar, encuestar o entrevistar a la gente y ver el brillo de los ojos cuando esa gente que nunca habló, esas mujeres que les ordenaron silencio hablan por primera vez y se sienten gente y crecen como gente hablando, con autoestima; se ve el orgullo cuando hablan y tienen voz pública y propia; esto es la educación ciudadana. La gente se ciudadaniza hablando a través de los medios, porque el poder de la palabra hace más y mejor gente a la gente, ésa es educación, ésa es también la misión educativa de la radio.

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Pero, por el contrario, que sucede cuando a usted el locutor le invita diariamente a conocer el significado de una palabra no muy común, y en el transcurrir del programa le pone ejemplos con música, con anécdotas, etc. No es cierto que está aprendiendo sin necesidad de aburrirse.

El entretenimiento es una de las funciones más importantes de la radio, aunque en este ámbito la televisión le ha ido quitando el papel predominante que tuvo, junto con el cine, en los años cuarenta y cincuenta. El carácter propio del medio (que no hace falta ni verlo ni leerlo, sino tan solo escucharlo) convierte a la radio en la mejor compañera al levantarse de la cama, en el vehículo, como radio ambiental en muchos lugares de trabajo y locales públicos, etc. aunque la importancia de los diferentes programas de entretenimiento ha variado de unas épocas a otras y varía sensiblemente de un país a otro, la base del entretenimiento la forman los programas - magazine, los dramáticos (seriales, docudramas,etc.), los deportivos y los musicales.

La radio legitima.- La radio y por ende todos los medios de comunicación sí legitiman, porque el público cree en lo que se oye y se ve a través de ellos. La gente confía, tiene fe en las palabras e imágenes que presentan. Los medios avalan hechos, situaciones, opiniones y personas. Aparecer en radio o en televisión te reviste con un uniforme más llamativo que la de cardenales y coroneles, te da más apariencia que la mansión del diputado o la limosina del embajador. Porque la pantalla y el micrófono te hacen visible y audible ante miles, ante millones de personas.

La radio establece la realidad. Hoy en nuestra aldea global, después de tantos siglos y tantos avances científicos, está pasando algo parecido. Los medios de comunicación son los nuevos mercaderes de la realidad, lo que no sale en la pantalla o por los micrófonos, es como si no hubiera ocurrido. Lo que los medios afirman, afirmado queda. Lo que ignoran, no existe.

La radio representa a los ciudadanos. Quien sale una vez, vale. Quien sale mucho, vale mucho. Y con tanto valor acumulado, los locutores y periodistas ya no solo hablan en público, sino en nombre del público.

Como representantes de la ciudadanía, los medios se convierten en mediadores entre ésta y el poder. Abanderando causas nobles o plegándose a quien más paga, la radio, la televisión y la prensa se dan cita, casi sin excepción, en medio de todos los conflictos sociales. Los medios destapan escándalos, fiscalizan a las autoridades, les recuerdan sus promesas de campaña, defienden los derechos del consumidor resuelven problemas cotidianos, desde el barrio que se quedó sin luz hasta la fiesta popular.

(López, Vigil: 1997: Manual Urgente de Radialistas Apasionados)

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En la actualidad, los presupuestos que se le entregan a la radio se originan en dos frentes: el primero lo conforman los ingresos provenientes de los anunciantes que utilizan la radio como medio principal y el segundo, aquellos que utilizan la radio como apoyo o complemento de otros vehículos publicitarios.(Londoño, 2001: 16).

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La radio vende. La radio se ha convertido en la herramienta ideal para la comunicación de mensajes y se constituye en un gran apoyo para la industria publicitaria, pues es el motor generador de progreso en la problemática de la segmentación de las audiencias y acabará por consolidar la dinámica de los mercados y la redefinición de la mezcla de medios.

LA RADIO COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN

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Si se define la radio como la aprecian los investigadores o los conocedores de la dinámica radiofónica, en algo se diferenciarían de la conceptualización que cada escucha pueda ofrecer al respecto. La radio podría ser un proceso armónico que permite la comunicación, sin retorno por el mismo medio, desde un punto denominado emisor dirigido a otro posible punto llamado receptor para lo cual requiere del uso de un aparato mecánico o electrónico. A partir de aquí se suma el concepto de colectivo, porque la radio tiene la posibilidad de llegar a un colectivo o a una masa, lo que la convertiría en medio masivo de comunicación. Esta posibilidad que convierte a medios como la radio en "medios para la libertad" (tanto porque está dispuesta para todos, como porque al tenerla podemos utilizar los sentidos en otras actividades) es lo que a su vez los hace medios públicos, para el público.

Lo cierto es que, colectivo o no, la radio nació con el ser, que, en su comunicación primaria, elemental y básica, creó sus propios signos sonoros para saber y decir qué a sus vecinos que luego se hicieron extensos en la distancia.

"La radio es una comunicación cercana que se realiza en la distancia con dos componentes esenciales, uno que sirve de vehículo, es decir el sonoro y otro que sirve como interconector en el ser y que es propiedad de cada uno de los vividos receptores humanos: el oído".

Para José Iges, la radio es un "sistema tecnológico que permite enviar y recibir señales sonoras a distancia con el concurso de ondas electromagnéticas. O también: la transmisión en un determinado radio de acción geográfico de una señal acústica organizada como mensaje".

"La radiodifusión, señala Emilio Prado, citando a Bertolt Brecht, podría ser el más gigantesco medio de comunicación imaginable en la vida pública, un inmenso sistema de canalización". Quizás la predicción del dramaturgo alemán se vislumbró antes de la salida de la televisión y en estos días, con tanta oferta sonora, la radio vuelva a convertirse en ese "gigantesco medio de comunicación" que, en cantidad, ningún otro medio masivo lo iguala.

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Así se diseñan programas radiofónicos. Castro Pedrozo, Edinson. Pág. 15-24. Incluido en las Lecturas Redacción y Locución Radiofónica, Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación USMP.

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La radio es un medio ciego, porque nunca sabe adónde va. Quien está frente al micrófono no sabe quién lo escucha, no conoce ni puede observar a su escucha, solo lo supone. Quien hace radio, aun con los estudios de audiencia, anda a tientas, siempre suponiendo su audiencia. La radio es un medio que se hace libre en el mismo momento en que se genera la señal. Como todos los medios, justo en el momento en que puede ser captado por la audiencia, ahí se pierde el control.

Aunque se señala a la radio como medio masivo, me gusta más el término colectivo. Esta afirmación es muy personal, pero revisemos el porqué. Curiosamente la forma como se presenta la radio al oyente no es colectiva, es individualizante: hablo contigo, te estoy hablando a ti. Basta con escuchar solo un programa de la amplia oferta del cuadrante para recibir mensajes dirigidos a cada uno de los receptores, a cada uno de nosotros, sobre todo los mensajes publicitarios. Se trata de establecer una relación de persona a persona, generalmente utilizando la primera o segunda persona del singular.

"Si el oyente recibe el mensaje en soledad, el emisor bien puede permitirse dar una forma al mensaje que parezca que está transmitiendo única y exclusivamente para un único sujeto individual. Tal cercanía psicológica -que se asienta también en el uso del lenguaje de base oral- explica, por ejemplo, el tuteo del emisor, la confianza con que el receptor se pone en contacto directo con la emisora de radio, y viene demostrada por las consultas que los oyentes espontáneamente realizan a las emisoras en busca de informaciones de interés personal, o incluso con la esperanza de que sea la radio quien 'resuelva' sus problemas".

Seguramente estos ejemplos le serán familiares.

Ya probaste las pizzas que preparan en... ¿ah, no? Qué esperas. Te lo digo yo, no hay pizzas como las de... anda y compruébalo. Si dices que vas de parte nuestra te harán tu descuento.

Esta canción que escuchamos al fondo te la dedico a ti que en este momento vas en tu vehículo o ya llegaste a tu trabajo, para que tengas un día cargado de energía, disfrútala.

Hoy vamos a tener un programa diferente. Te vamos a contar los secretos de los artistas para mantener sus cuerpos en forma. Si necesitas algún consejo llámanos al... y tu problema será resuelto.

Estas referencias nos dan una idea de cómo nos estamos comunicando a través de la radio, no quiere decir que sea la única ni la mejor forma de hacerlo, pero sí la más común. Quizás el cambio de trato colectivo de los inicios de la radio al individualizante de la actualidad radica en los cambios de hábitos de los oyentes. Antes, en las primeras décadas, la radio se escuchaba en familia, en grupo; ahora, las personas cuentan con aparatos de radio en cada lugar donde se encuentran. La radio se ha convertido, sobre todo para los conductores, en un medio para el acompañamiento más que para el encuentro.

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Para determinar las ventajas de un medio como la radio, es necesario realizar una comparación con otros medios de comunicación y fundamentarse en las características propias del medio. Seguramente se encontrarán ventajas comparativas en relación con otros medios y algunas de ellas se circunscribirán solo a un medio específico, pero quizás frente a otro, eso que se determinó como una ventaja lucirá como una

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Posibles ventajas de la radio como medio de comunicación

desventaja. Lo importante de la revisión es que el análisis sirva para utilizar el medio acorde con sus posibilidades y limitaciones.

Guy Riboreau resume de manera muy acertada esa, ya no "posible" sino, ventaja de la radio al señalar que: "En numerosos países con tradiciones y culturas orales, la radio es el único medio verdaderamente eficiente y la única puerta posible hacia el arte, el saber y la espiritualidad".5 Se ha dicho hasta la saciedad, que la radio es unisensorial. Hay que revisar en detalle eso de la unisensorialidad. Si se analiza solo la manera como se percibe directamente a través del oído, sin duda alguna, la radio es unisensorial, o mejor dicho auditiva. A partir del primer contacto con el sistema de recepción, la radio se convierte en plurisensorial, porque activa cada uno de los sentidos o parte de ellos. Entonces la ventaja más clara que tiene la radio es el hecho de ser auditiva. Sin embargo, para un sordo esta no es ninguna ventaja.

Comparado con un periódico se convierte en un medio de gran utilidad para un analfabeto, quien frente a la televisión restará importancia a esta ventaja del medio radiofónico. Lo cierto es que, por ser auditiva, por requerir solo del oído para ser recibida por la audiencia, este medio logra destacarse como el que ofrece mayor libertad al receptor. De aquí derivan todas esas ventajas que ofrece la radio en cuanto a comodidades para disfrutar de su presencia o a facilidades para permitir el juego de la imaginación, que quizás sea lo más notable de la radio como medio de comunicación individual que puede llegar a una colectividad.

La radio es omnipresente, si se tiene un receptor, y no exige mayor esfuerzo para ser oída, pero sí mucha atención para ser escuchada. Los campesinos se los

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En la cacareada y poco conocida hazaña de Orson Welles, se escuchó esto en la radio: "Cielos, algo está emergiendo de las sombras como una víbora gris. Y luego otra, y otra más. En realidad me parecen tentáculos. Ahora puedo ver el cuerpo. Es grande como un oso y brilla como el cuero húmedo. Pero ese rostro... Es... Algo indescriptible...." ¿Qué estaba viendo el señor Philips? ¿Qué vio usted? Y ¿qué verían los miles de oyentes que captaron la emisión? Seguramente cada uno vio un marciano diferente, a pesar de la descripción y de que cada uno escuchó exactamente lo mismo. ¿Entonces, es la radio unisensorial o es auditiva? Cuántas personas manifiestan que al escuchar la emisión equis se le pararon los pelos. Cuántas veces "se hace agua la boca" por escuchar un anuncio de comida. Cuántas veces se "ve" lo que otro dice. Se siente frío o calor. Sin duda se está frente a un proceso imaginativo estimulado a través del oído y en el cual pueden participar todos los órganos vinculados con la percepción.

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"Se hacían encuestas sobre cómo era Albertico Limonta (refiriéndose a la radionovela El derecho de nacer); ...hicieron un concurso, que por cierto patrocinaba un cigarrillo, en el que preguntaban: ¿cómo se imagina usted al galán Albertico Limonta?

Entonces unos decían un hombre alto, trigueño, con bigote, patillas; otras decían un catire flaco, buen mozo... Es decir, cada quien se hacía, por el poder de la imaginación, su idea de cómo era su actor o su actriz favoritos".

amarraban en el sombrero, dice Yepes, las amas de casa podían estar limpiando, entre la cocina y el lavadero, y llevar consigo su radio; la gente en la calle, en el autobús, en la playa iba también con su radiecito. Porque, como bien lo escribe Javier Vidal al destacar las posibilidades y recursos de la radio, insiste en que la radio debe ser interesante y captar la atención del oyente, sin exigirle un esfuerzo de concentración excesivo.

Desde el punto de vista tecnológico, la radio, al igual que otros medios, evoluciona de tal forma que lo que antes pudo ser una ventaja, en la actualidad no ofrece nada distinto a otros medios. Anteriormente se consideraba la cobertura como una ventaja; hoy con la transmisión vía satélite, sobre todo para los medios audiovisuales, esta ventaja se diluye a tal punto de no tener ninguna importancia frente a los medios que utilizan la misma tecnología para su emisión y recepción. El satélite ha venido a sustituir esa gran cobertura que ofrecía la radio en Onda Corta.

La otra gran ventaja de la radio reposaba en su instantaneidad, la cual se ha homogeneizado en los medios similares: televisión y electrónicos. Con relación a los medios impresos, la radio sigue teniendo mayores posibilidades para ejercer esa inmediatez de la que ha gozado; sin embargo, con la edición electrónica los periódicos han superado esta dificultad de instantaneidad que los colocaba en desventaja frente a la inmediatez de la radio.

En cuanto a los costos, tanto de instalación y operatividad del medio como de servicios por publicidad, la radio proporcionalmente era el medio más económico. Posiblemente las ediciones electrónicas, aun de la misma radio, hayan reducido esta antigua ventaja. Las tecnologías reducen cada día la brecha que sepa ra a u nos med io s de o t ros y en oca s iones lo s ha ce interdependientes.

Posibles desventajas de la radio como medio de comunicación

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"Debe tenerse en cuenta que el pensamiento humano es errático, es decir, que aunque se decida escuchar muy atentamente la radio, cabe la distracción; por eso resulta difícil mantener prendida durante largos períodos de tiempo la atención de la audiencia, aún en el supuesto de que ésta colabore activamente".

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Las desventajas de un medio como la radio dependen de varios factores que van desde su naturaleza sonora hasta las limitaciones tecnológicas. En casos puntuales, alguna desventaja que pudiera tener la radio en relación con otros medios colectivos, podría convertirse en ventaja. El ejemplo más ilustrativo se encuentra en que la radio es un medio tecnológicamente auditivo. Pero ¿hasta qué punto esta característica del medio se convierte en desventaja y cuándo comienza a ser ventaja? Si se analiza por partes, se tiene que la libertad que proporciona al escucha el hecho de que la radio sea auditiva le ofrece ventajas comparativas sobre otros medios de comunicación. Es decir, no requiere mayor esfuerzo ni atención de otros sentidos más que del oído. La desventaja se presenta cuando, por exigir la atención permanente del sentido del oído, el escucha se fatiga y le resta importancia al medio.

Merayo lo plantea de la siguiente manera:

La unidireccionalidad es una desventaja que tienen todos los medios que pretenden ser masivos. Para reducir esta comunicación en una sola vía se utilizan medios alternos. En el caso de la radio y la televisión, se utiliza con frecuencia el teléfono; para lograr participar en los medios impresos, los usuarios se apoyan en las correspondencias. Un canal que se utiliza en todos los medios masivos es el correo electrónico, aunque no siempre el usuario cuente con una respuesta individualizada.

"En su organización tradicional, la radio utiliza el esquema comunicativo clásico: emisor-medio-receptor. Este esquema es unidireccional, vertical y jerárquico, características todas que impiden la comunicación. Un medio organizado bajo este esquema no es un medio de comunicación sino un canal de distribución de mercancíasmensaje".

La gran desventaja de la radio como medio de comunicación reside en la fugacidad, lo rápido con que pasa el mensaje, tan rápido como se diga. No hay que olvidar que el único soporte que ofrece es el sonoro y por ello, se recomienda la reiteración para salvar esta dificultad propia del medio.

En su edición matutina, en español, del lunes 16 de febrero de 2004, la BBC de Londres anunciaba los ganadores del premio anual de la Academia de Cine y Televisión de Gran Bretaña de la siguiente manera: "... por otra parte los estadounidenses Bill Murray y Scarlet Johansson obtuvieron los premios a mejor actor y mejor actriz, respectivamente, por su actuación en la película Lost in translation o Perdidos en Tokio".

Aunque esta enumeración es corta, en nada contribuye contra la fugacidad eso de respectivamente. En la estructuración del mensaje para radio, el uso de la expresión respectivamente queda muy lejano a la comprensión del mensaje. Lo más recomendable es no utilizarla. En este caso, sería mejor decir: “... por otra parte el premio como mejor actriz se lo llevó la estadounidense Scarlet Johansson y como mejor actor su compatriota Bill Murray, quienes actuaron en Lost in translation o Perdidos en Tokio.

El mismo día, los diarios reseñaban la noticia firmada por la AP en Londres y en uno de los párrafos se escribía lo siguiente:

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Evidentemente, el lector puede cotejar el premio con el ganador simplemente con releer el párrafo. Esta posibilidad solo se tiene en los medios impresos o electrónicos, pero en la radio solo es posible si se graba y se repite, por ello se recomienda que cada frase tenga sentido completo y no requiera relectura para comprender el mensaje.

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"Bill Murray y Scarlet Johansson, coprotagonistas de "Lost in translation", cinta de Sofía Coppola, ganaron los premios a mejor actor y actriz".

Si se comprende y se maneja adecuadamente esta desventaja de la fugacidad en la radio, se logra el éxito. En algunos casos, la gente de radio para reducir los efectos de la fugacidad recurre a la repetición del mismo mensaje con la misma composición sonora, generando una monotonía cacofónica que obliga al cambio del dial. La solución a esta amenaza de la fugacidad está en la reiteración, es decir, insistir en la intencionalidad del mensaje sin que se presente como una "plana" que se repite una y otra vez. En el caso de los mensajes comerciales, por supuesto que no se puede cambiar el nombre del establecimiento ni de los productos que ofrece, basta con la dosis precisa en el tiempo empleado; lo demás es parte de la creatividad que debe desbordar quien hace radio. ¿Cuál será la dosis? Repetir la marca o producto dos o tres veces máximo por cada anuncio de 30 segundos, podría ser una opción, pero fórmulas mágicas aún no conocemos.

Cuando tratemos el tema de los spot o cuñas radiofónicas ahondaremos al respecto.

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Un buen ejemplo del mal uso de la reiteración lo encontramos en quienes escriben para medios impresos y tratan de ajustarse al lenguaje propio de la radio utilizando sinónimos para evitar, con mucha razón, la repetición. "Hoy se realiza el Primer Encuentro Nacional de Educadores..." En casos como este no se puede sustituir el nombre del evento por otro, entonces se acude a los sinónimos y se dice: la actividad, el evento... Basta con escribir "Este Primer Encuentro..." o "Encuentro de Educadores", si es que se ha insistido lo suficiente como para buscar alternativas distintas al enunciado completo. También hay quienes recurren a expresiones tan necias como inútiles: "el mismo" ¿Qué es eso de el mismo? Para radio no es nada, quizás pudo ser algo, pero lo primero ya pasó y el mismo no expresa nada. Igualmente se utiliza "dicho evento". En radio, "dicho" no dice nada. Si está dicho, pues entonces que no se diga.

Quienes escriben o hablan de esta forma tienen miedo, lógicamente, a la repetición, pero olvidan el uso de la reiteración para evitar el tedio de repetir nuevamente lo mismo.

Aquí cabe un aparte que sería algo así: "cómo escribir para radio", teniendo en cuenta que la radio tiene su propio lenguaje.

Capítulo 2 PERSONALIDAD DE LA RADIO

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Hace 15 mil millones de años, el universo original, como un minúsculo huevo recalentado, reventó en pedazos y comenzó a expandirse sin cesar. Por raro que parezca, aquel estallido ocurrió en el más completo silencio. El Big Bang, la explosión más fenomenal que se haya dado jamás, no causó el más leve ruido, sencillamente, porque no había quien la oyera.

La naturaleza es sorda. Lo que llamamos sonido no son más que vibraciones del aire, ondas de diferentes longitudes. Al principio del mundo, los volcanes explotaban sin estruendo, los mares se encrespaban sigilosamente y los truenos desataban tormentas mudas. Más tarde, cuando los seres vivos, por necesidades de defensa, fueron dotándose de órganos auditivos, las ondas provocadas por movimientos y choques de los elementos naturales fueron captadas y traducidas como sonido. El sonido no está en las cosas: ¡es el oído el que las hace sonar!

Con los colores pasa otro tanto. Porque el espectro electromagnético es el mismo para los dos sentidos, visual y auditivo; para toda la materia, desde las ondas más cortas, los rayos gamma, hasta las más largas, que son las de radio.

Pero entre el sonido y la luz hay una diferencia. Las ondas sonoras se propagan a través de algún medio material, normalmente el aire. Aquellos ladridos que escuchamos en la lejanía son vibraciones de las moléculas del aire existente entre el perro y nosotros.

La luz, en cambio, puede desplazarse en el vacío. Eso explica que podamos ver los rayos del sol, que viajan a través del espacio intermedio, pero nunca, por mucho que nos esforcemos, podremos escuchar las violentas erupciones de la corteza solar.

De cataclismos, pasemos a sensaciones auditivas más armoniosas. La música, por ejemplo. Tampoco existe. Las notas son apenas rizos de aire, ondulaciones calladas que surgen de unas cuerdas de guitarra o de un soplo de flauta o por un redoble de batería. Pero la música no la producen los instrumentos musicales: la produce nuestro oído. ¡El oído! He aquí al verdadero artista, el creador de las melodías, el prodigioso aparatito que todos llevamos con nosotros desde el nacimiento sin asombrarnos suficientemente de su perfección.

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Tomado del capítulo 2 del Manual Urgente para Radialistas Apasionados y Apasionadas. José Ignacio López Vigil Lima, abril 2005.

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Vamos a molestar nuevamente al hada madrina del capítulo anterior. Que nos dé otro brebaje, esta vez para hacernos pequeñitos, diminutos como duendes.

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El mejor de los pianos

Entramos por el pabellón de la oreja. Para ello, nos deslizamos por un tobogán alucinante, subidas y bajadas de una montaña rusa en miniatura que, por su extraño diseño, nos permite atrapar las ondas sonoras venidas en todas direcciones. Con la última voltereta, caemos en un pasadizo angosto, de 24 milímetros, excavado en la roca viva del hueso temporal. Gateamos, nos abrimos paso entre pelos y montículos de cera dispuestos para no dejar paso a los inoportunos insectos, y llegamos hasta una ventana herméticamente cerrada al final del túnel. Es el tímpano. A lo que más se parece esta membrana, por lo tersa y tensa, es a un cuero de tambor. Y funciona como un tambor.

Las ondas rebotan contra el tímpano y lo hacen vibrar, tal como las manos ardientes de un bongocero de carnaval. ¿Qué hay detrás del tímpano? Una palanca. Funciona con tres engranajes: un huesito llamado martillo, el que sigue a este llamado yunque y un tercero, conocido como estribo. Son los huesos más pequeños de todo el cuerpo humano. Vibra el tímpano y vibran los tres huesitos unidos a él por ligamentos. Si fuera uno solo, si no estuviera articulada la palanca, el oído apenas toleraría vibraciones suaves. Un ruido fuerte podría agujerear la ventana. Con los tres huesitos se consigue un juego de amortiguadores capaz de acomodarse a un susurro romántico o a una sonora bofetada. Además, los tres huesitos funcionan como un preamplificador: del tímpano al estribo, se mantiene la misma frecuencia de sonido, pero su intensidad ha aumentado veinte veces.

Veamos el piano por dentro. Todas sus teclas están conectadas por hilos delgadísimos que forman el nervio auditivo. Siguiéndolo, nos internaremos hasta los lóbulos temporales del cerebro. Allí, en una alquimia difícil de imaginar, los impulsos

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¿Dónde está el artista que lo sabe tocar? El genio es nada menos que la endolinfa, el líquido que llena las cavidades del caracol. El mecanismo resulta tan sencillo como sorprendente: las vibraciones del aire venidas del exterior llegan al pabellón de la oreja. Este las recoge con su forma de embudo y las transmite por el conducto auditivo externo hasta la membrana del tímpano. Chocan contra ella y la hacen estremecer, poniendo en movimiento, al mismo tiempo, la cadena de huesitos. Éstos las transmiten a la ventana oval que cierra el oído interno. Cada sacudida conmueve a la endolinfa en el interior y despierta en ella ondas imperceptibles que corren por la rampa de la escalera y van a golpear exactamente una u otra de las 25 mil teclas o células auditivas, precisamente las que deben sonar y no otras.

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Sigamos viaje. Dejemos atrás el oído medio para toparnos con una ventana oval situada al fondo, ya en la profundidad del cráneo. La atravesamos y nos descubrimos en un intrincado laberinto. Hay que atravesarlo sin perderse y nadando. Ahora buceamos en un líquido muy especial, la endolinfa. Al abrir los ojos, quedamos deslumbrados. Ante nosotros, un palacio encantado, lleno de diapasones y cuerdas vibrantes, el salón de música más increíble que jamás se haya soñado. Hemos llegado al santuario del sonido, el caracol del oído. Lo que estamos viendo es como una escalera en espiral cuyos peldaños son innumerables teclas de un piano fantástico. El piano de Mozart tenía apenas 85 teclas, entre blancas y negras. El piano de nuestro oído —el órgano de Corti— tiene 25 mil. Y el teclado no ocupa más de 25 milímetros de longitud.

sonoros se convierten en informaciones y sentimientos. Para hacer esta lectura, nuestra computadora cerebral utiliza todas las memorias archivadas en sus inagotables entramados celulares. Desde nuestro nacimiento, incluso antes, desde el vientre materno, el cerebro se ha dedicado a almacenar y clasificar todos los efectos de sonido que llegan a su cabina. En la edad adulta disponemos de una colección superior a todas las emisoras del mundo. Somos capaces de distinguir a la perfección medio millón de señales de audio con distintos significados.

Y así, contrastando y desechando datos, recordando otras experiencias sonoras, el cerebro nos ofrece en milésimas de segundo una imagen mental de la fuente del sonido y una determinada emoción frente a ella. Nos hace vibrar otra membrana, la del alma.

Sensibilidad a flor de oído Ya no somos duendes andando por entre las orejas. Ahora viajamos en un autobús, a pleno sol y en plena ciudad de Rio de Janeiro. Fíjese en aquel muchacho de camiseta verde cotorra y gorrita playera. Va con un walkman, escuchando su emisora favorita. Otros pasajeros lo rodean, lo apretujan. Pero él mantiene su sonrisa de felicidad y un rítmico cabeceo. ¿Quién es la persona más cercana, más próxima a nuestro amigo? ¿Los demás viajeros que están a su lado, bien pegaditos, que lo prensan, que lo miran? ¿O el locutor de la emisora, situado tal vez a kilómetros de distancia, pero que le habla al oído?

Más que la vista, más que el tacto, el oído es el sentido de la intimidad.4 ¿A quién le permitiría usted musitarle palabras de amor al oído? La vista, llegado el momento, sobra. Se cierran los ojos para besar. El beso de lengua es bueno. El beso de oreja, con una palabra de cariño, todavía es mejor.

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Como el oído al que se dirige, la radio es un medio de comunicación íntimo, casi privado. Al principio, no fue así. El antiguo receptor de tubos, en aquellos años dorados, ocupaba el centro de la casa y convocaba a toda la familia. Ese puesto lo ocupa hoy la televisión. En realidad, los radialistas le agradecemos a la pequeña pantalla el haber liberado a nuestro medio de esa función espectacular. Ahora la radio puede concentrarse en su lenguaje más específico, el de los sentimientos, y en su carácter de compañía personal.

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Nuestros oídos son muy sensibles. Captan desde el tenue balanceo de una hoja al caer (10 decibelios) hasta el atronador despegue de un cohete espacial (160 decibelios). En esa gama caben infinidad de tonalidades. Nuestros oídos sienten. Como vimos, el cerebro traduce sonidos a sentimientos. Haga un experimento: póngase a ver una película y quítele el audio. La fotografía puede ser impactante, la actuación espléndida. Pero el resultado resulta frío. Ahora, lo contrario: apague la imagen y deje correr solamente la banda sonora. Escuche los diálogos, las músicas, el ambiente…

Aunque a ciegas, su recepción será mucho más emotiva. El calor lo da el oído. Hasta las películas eróticas, sin los consabidos jadeos, no logran excitar mucho.

Si cambió el modo de escuchar radio, debe también cambiar el modo de hablar por radio. Los locutores gritones, vociferantes, ya no se estilan. Aquí sí vale la redundancia: tenemos que hablarle al oído del oyente, de la oyente. Intimar con él, con ella. Para lograr esto, emplearemos un tono coloquial, afectivo. La calidez no viene dada tanto por las palabras empleadas como por la manera de decirlas. Pronuncie qué alegría verte con solemnidad, y después diga la misma frase con sincero entusiasmo. Notará la diferencia. Desde luego, si las palabras son rebuscadas, no hay lengua que las ablande.

Pero la temperatura de la comunicación se juega, básicamente, en las tonalidades de la voz.

Cuando hablamos de lenguaje afectivo, no nos limitamos al amoroso. Afectos, emociones, son igualmente el dolor y la ternura. La esperanza y la angustia. Los sentimientos heroicos o la melancolía. Si nuestro programa de radio hace reír o llorar, va por buen camino. Si provoca furia (no por lo malo del programa), también vale. Pero si no mueve ni conmueve, si deja frío al a quien escucha, no es radiofónico. Hablar por radio es emocionar. Si no, el mensaje no llega, no impacta. En radio, lo afectivo es lo efectivo.

Luz roja. Ni entre Romeo y Julieta fue todo tan íntimo. En la radio, como en la vida, seguirá habiendo espacios alborotados, bullangueros, pura exterioridad. Pero queremos subrayar el lenguaje básico del medio, el estilo coloquial, cotidiano, que debe prevalecer en la programación. También es importante aclarar que íntimo no es lo mismo que intimista. El intimista se cierra sobre sí mismo, su mayor preocupación reside en su ombligo. La intimidad de la que hablamos, por el contrario, se refiere al tono de confianza, hasta de complicidad, entre locutor y oyente. Esa misma confianza sirve para conversar sobre mil cosas —de política y de cocina, de cosmética y de astronomía— y comprometerse en otras mil. Como decía Saint Exupéry, amistad no es mirarse uno al otro, sino mirar juntos en una misma dirección.

El nombre de la risa Si una emoción ha de ser privilegiada en la radio, ésa es la alegría. Tiene visa en casi todos los programas. Tiene demanda en casi todos los oyentes. ¿Para qué prendemos el radio la mayoría de veces? Para distraernos. La vida cotidiana es tediosa.

Siempre las mismas ollas, la misma tabla de planchar, el mismo taxi, los mismos libros, la misma vaina. Siempre lo mismo. Y para que no lo sea, encendemos la cajita mágica que nos puede evadir de la rutina. La gente conecta el radio para desconectar los problemas.

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Alegrarle la vida a la gente: tal vez sea esa la primera misión de una radio. Una misión educativa, por cierto. A fin de cuentas, ¿pedagogía no es acompañar, hacer camino juntos? Pues nada más acompañador que una amiga simpática, un amigo que entretiene. Esto vale para los programas ligeros y para los que quieren pasar un

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¿Qué pasa si en el dial aparece una voz tristona, si echa una monserga, si me sale un baboso hablando babosadas? Cambio. Pruebo con otra emisora, que hay muchas. Una que me ponga buena música. O que me haga reír. En este mundo, nadie tiene obligación de aburrirse. La audiencia no suele ser masoquista.

contenido, incluso para el tratamiento de un tema de fondo. Antes se decía: la letra con sangre entra. Un gran disparate, porque entra con risa, con buen humor.

La risa es tan antigua como la especie humana. Nuestros antepasados primates la estrenaron y nos la trasmitieron. Y sin embargo, esta emoción —tan radiofónica por lo sonora— se nos ha vuelto clandestina. En la escuela no se ríe. En la iglesia, menos. En el sindicato, en el comité, en la asamblea, tampoco. La risa queda reservada para la taberna o el patio de la casa.

Sociedad reprimida la nuestra, donde las maestras, los dirigentes y hasta los padres piensan que riendo pierden autoridad. Que cualquier gesto de naturalidad les resta importancia. Que lo profesional es lo severo. O tal vez, ni lo piensan: por inercia repiten la misma pesadez con que ellos fueron educados. El resultado es psiquiátrico, ciudadanos y ciudadanas con doble personalidad: en privado ríen, en público se acartonan.

En las emisoras pasa otro tanto. Locutores, entrevistadoras, conductores que pierden toda la espontaneidad frente al micrófono. No ríen ni sonríen. Se mantienen en pose. Acaba el programa y entonces sí, comienzan los chistes y la picardía.

Ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario. Se trata de dejar corretear al niño que todos llevamos dentro, a la niña que aún quiere jugar. Hay que aprender a reírse — pero de verdad— ante el micrófono. No somos hienas, no sirven las falsificaciones. Y en el fondo, el truco no es muy difícil de aprender: basta con perder el miedo al ridículo.

Arriesgarse a payasear un poco, hacerse vulnerable a la audiencia, que es otra forma de intimidad. Como dice Rius, el humor es el arte de reírse de uno antes que lo hagan los demás.

En el gran festival de los Radioapasionados y Televisionarios se vendió una mascota muy original para encapuchar los micrófonos y volverlos amigables, risueños.

Ridiculizando el aparato, perdiéndole el falso respeto —decían los inventores colombianos— aprenderemos a tratar con mayor consideración a la audiencia. Ella se merece una radio alegre, a la altura de sus oídos. Que así sea, en nombre de la risa.

La pantalla más grande del mundo Se llama Jackeline. Trabaja en la radio comunitaria de Curanilahue, un alejado pueblito del sur chileno. Anima una revista de dos horas todas las tardes. Cuando Iván Darío Chahín fue a conocer la emisora, la encontró locutando, anunciando discos, dando avisos, saludando a sus oyentes. La cabina estaba totalmente a oscuras. Solamente parpadeaba frente a ella la luz roja de AL AIRE.

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Jackeline es invidente. Por el micrófono, ella conversa de los verdes valles donde se cosechan las mejores uvas del mundo y de las montañas nevadas donde vuela el cóndor de alas negras. Después, baja al puerto, habla del mar azul y de sus olas

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—No se extrañe. La radio es ciega, igual que yo.

encrespadas. A través de su voz, los oyentes ven las barcas llegando y el brillo plateado de los peces. La conexión es directa, de una imaginación a otra.

—Mejor, pues —dice la joven locutora—. Así cada quien le pone al mar los colores que prefiera. Como hago yo, que nunca lo he visto.

La radio —escribió McLuhan— es un medio eminentemente visual. Esto es posible porque los humanos no tenemos dos ojos. Tenemos tres. El oído también ve. O mejor expresado, el oído hace ver al ojo interior, a ése que llamamos imaginación. Los ojos de la cara pueden estar cerrados. El tercero, el de la mente, sigue bien abierto y espera que los demás sentidos —especialmente el oído— lo estimulen.

Imaginación viene de magia. Y magia es el arte de realizar cosas maravillosas, transformaciones que van más allá de cualquier ley natural. El ojo de la imaginación no tiene límites de espacio o tiempo. Viaja más rápido que la luz y no sabe de calendarios.

Los otros ojos ven lo que tienen delante. Se someten a la realidad. El de la imaginación, no. Es libre, caprichoso, hace lo que le viene en gana. ¿Quién lo controla? Estamos estudiando álgebra, cansados. Los numeritos ya nos bailan, se emborronan. Nos recostamos sobre la mesa. Y de pronto, nos vemos en una acogedora cabaña junto al río, rodeados de amigos y amigas, tocando guitarra, tomando vino. Distraerse es cambiar de ojos.

La imaginación puede andar sola. Nos desvelamos en la noche y, sin necesidad de colores o sonidos, comenzamos a deambular por el mundo y a repasar las que hicimos y las que quisimos hacer. Soñamos despiertos con más intensidad que dormidos. La imaginación tiene un cómplice, un correveidile: el oído. Lo que este sabe, enseguida se lo cuenta a la imaginación. Pero para que ésta se interese, el oído tiene que transmitirle imágenes.

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El arte de hablar por radio consiste precisamente en usar palabras concretas, que se puedan ver, que se toquen, que se muerdan, que tengan peso y medida. Palabras materiales. Palabras que pinten la realidad. No discursee por radio, es como vender bufandas en la playa. Si quiere filosofar, hágalo. Pero no por radio. El lenguaje radiofónico es esclavizantemente descriptivo, narrativo, sensual. Este mismo libro sobre radio no se puede transmitir por radio. Aburrirá a los oyentes. (¡Espero que no aburra a los lectores!).

Por cierto, cuando hablamos de sensualidad, nos referimos al empleo de palabras y

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Las famosas imágenes auditivas. ¿En qué consisten, cómo se crean? No hay que ser un Spielberg de la radio para lograrlas. Basta hacer sonar unos grillos y anochece en nuestra mente. Basta hacer cantar a unos pajaritos y ya está amaneciendo. Con la música pasa lo mismo. Una samba nos transportará al carnaval de Bahia. Y un palo de mayo nos hará bailar con los nicas de la Costa Atlántica. Y en cuanto a las palabras, su capacidad de excitar la imaginación dependerá de escoger las que estén más cercanas a la vida. Si yo digo producto alimenticio, por más que me esfuerce nunca lograré una representación mental de esos dos conceptos. Pero si digo pollo frito, se me hace agua la boca.

expresiones que se dirijan a los sentidos, que los estimulen. En radio, no solamente se trata de hacer ver a los ciegos, sino de hacer oler sin nariz y acariciar sin manos y saborear a la distancia.

Cuando estos ingredientes —efectos sonoros, música y palabras— se mezclan, no hay atención que escape ni orador que resulte más persuasivo. Los chinos decían que una imagen vale más que mil palabras. Y lo decían antes de haberse inventado el cine o la televisión. Porque aquellos sabios no se referían, exclusivamente, a las imágenes de la vista. El aforismo sirve también para las de la mente.

Hacer ver a través del oído, ése es el singular desafío de un radialista. Si el calor, como ya vimos, lo ponen los sentimientos, el color lo pondrá la imaginación. Así son los buenos programas de radio, los realmente profesionales: calientes y coloridos. No resisto la tentación de copiarles el siguiente diálogo de Stan Freberg, explicando las razones por las que vendía publicidad radiofónica: CLIENTE: ¿Radio? ¿Por qué habría de hacer publicidad por radio? En la radio no se ve nada.

VENDEDOR: Escuche, usted puede hacer cosas por la radio que no podría hacer por televisión.

CLIENTE: Cuénteme otra.

VENDEDOR: Está bien. Escuche esto. (SE ACLARA LA GARGANTA). ¡Listos todos! Ahora, cuando dé la señal, quiero que la montaña de 200 metros de crema batida ruede dentro del lago Michigan, que ha sido vaciado y llenado de chocolate caliente. A continuación, las Reales Fuerzas Aéreas de Canadá volarán por encima, remolcando una guinda de 10 toneladas, que se dejará caer dentro de la crema batida, entre los vítores de 25,000 extras. ¿Todo preparado?... ¡Adelante, la montaña!

EFECTO: ESTRUENDO DE MONTAÑA Y ZAMBULLIDA. VENDEDOR: ¡Adelante la Fuerza Aérea!

EFECTO: RUGIDO DE MUCHOS AVIONES. VENDEDOR: ¡Adelante la guinda!

EFECTO: SILBIDO DE BOMBA QUE ACABA EN CHAPOTEO DE LA GUINDA AL GOLPEAR LA CREMA BATIDA.

VENDEDOR: Y ahora, ¿quiere usted intentar eso en la televisión?

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EFECTO: RUIDO DE MULTITUD. AUMENTE Y CORTA DE REPENTE.

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VENDEDOR: Está bien… Ahora los vítores de los 25,000 extras…

CLIENTE: Pues…

VENDEDOR: Verá usted, la radio es un medio muy especial porque estira la imaginación.

CLIENTE: ¿Y la televisión no estira la imaginación?

VENDEDOR: Hasta veintiuna pulgadas, sí.

En este ejemplo hay más que imaginación: hay fantasía. Y es que el oído reconstruye la realidad y también la inventa. Todo es posible aunque no lo sea, desde viajar a la galaxia Andrómeda hasta poner a bailar hipopótamos. Fantasía también es el sueño de la empleada que quiso ser princesa. Y un día, al menos, oyendo su radionovela, llegó a serlo. No hay que satanizar la fantasía. ¿Qué importa más, que sea real o que te ayude a vivir? Jesusa Palancares sacó fuerzas feministas creyéndose reina en su segunda reencarnación.

FM La Tribu, una emisora juvenil de Buenos Aires, se inventó como felicitación navideña de 1995 este sugestivo texto que resume lo que venimos diciendo: El oído es la mitad del poeta y acepta las fantasías que los otros sentidos rechazan.

Cierre los ojos sin miedo: los oídos no tienen párpados y la radio mantiene abiertos los ojos de la mente.

Los nietos del oído Siempre me impresionó la anécdota de Miguel Ángel golpeando la pulida rodilla de su Moisés. ¡Parla! Y es que el artista había humanizado tanto aquella piedra que ya solo le faltaba hablar.

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Aprendemos a pensar hablando. La conciencia es un regalo de la comunidad, la recibimos de los demás, la construimos en el diálogo con otros y otras. Las palabras son como el esperma que fecunda a esas cien millones de células que componen el sistema

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La palabra nos hace hombres y mujeres. Sin ella, no pasaríamos de simpáticos primates. En definitiva, ¿qué nos distingue de ellos? El lenguaje, nuestro sistema de sonidos articulados. Los animales también se comunican, los delfines nos siguen en inteligencia y los chimpancés llegan a dominar un repertorio de expresiones equivalente al diez por ciento del inglés básico. Pero nuestro código de símbolos es enormemente superior y nos permite efectuar un aprendizaje mucho más rápido, así como desarrollar a plenitud nuestras capacidades intelectuales. Darwin atribuía la superioridad de nuestra especie al uso continuado de una lengua perfecta.

nervioso central. Son como el beso del príncipe que despierta a las bellas ideas en el hemisferio izquierdo del cerebro, especializado en el lenguaje. Y a ese santuario maravilloso donde se elabora el pensamiento, entramos por el umbral del oído.

Aprendemos a hablar escuchando. El oído es el pedagogo de la palabra. Como sabemos, los sordos son mudos. No pueden dar cuenta con la voz de lo que no han recibido mediante el sentido auditivo. El niño salvaje de la película de Truffaut no era sordo, pero como no se relacionó con seres humanos hasta la adolescencia, apenas imitaba el canto de los pájaros y los ruidos del bosque.

Así pues, los pensamientos son hijos de la palabra y nietos del oído. Esta maravillosa genealogía la desencadenamos al conversar con un amigo cara a cara. Y también, cuando nos comunicamos con muchos a través de la radio.

Subrayando el carácter emotivo, imaginativo, del medio radiofónico, no lo hacemos en desmedro de su racionalidad. Hablar por radio es despertar nuevas ideas, estimular la criticidad, sentar juicios y sacudir prejuicios. El oído desarrolla el pensamiento propio. Todo esto se puede y debe hacer en nuestros espacios informativos y de debate, en las revistas, en toda la programación. El asunto es hacerlo con gracia, matrimoniando razón y corazón.

Radioapasionadamente...

La palabra personalidad tiene que ver con el sonido. Los actores griegos se ponían máscaras con diferentes expresiones para denotar el carácter del personaje que estaban interpretando. De ahí viene la palabra per-sona, sonar-a-través-de. ¿Cuál es la naturaleza de este medio, la radio, que trabaja con una máscara invisible, una voz sin rostro?

Digamos que el carácter de un medio de comunicación depende del sentido al que se dirige. La personalidad de la radio no la establecemos los radialistas, sino el oído humano.

Ya vimos que el oído vibra, siente, imagina. ¿Cómo llamaríamos a una chica que hace vibrar y sentir, que hace soñar a muchos, que enamora a todos? Una seductora. Ésa misma es la personalidad más profunda del medio radiofónico, su capacidad de seducción. Quienes saben de Tarot, entenderán fácilmente que la radio se sitúa en la vía húmeda, lunar, femenina.

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Usted puede tener buena voz, buenas iniciativas, saber de técnica y haber hecho cinco años de periodismo en la universidad. Pero si no siente algo por dentro, si no se mete en la magia del medio, si no disfruta el programa, nunca llegará a ser un buen

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Hacer radio es seducir al oyente. La atracción puede darse con una noticia impactante, con un sketch cómico o la plática amena de una animadora. Todos los formatos sirven. El caso es establecer esa corriente afectiva del emisor hacia el receptor y viceversa.

radialista. Será un trabajador de radio, pero no un comunicador ni una comunicadora.

Porque habla bien, pero no comunica.

Hacer radio es una pasión. Si usted hace radio porque le pagan buenos billetes, felicidades. Siga sacando al aire sus programas y procure que no lo descubran. Igual que las electromagnéticas, hay otras vibraciones que caen fuera del espectro, pero que el público capta con nitidez. Son las ondas de la simpatía. Lindo significado el de esta palabra: simpatía, pasión compartida. Es decir, amor. Un amor que es ciego, como el oído. Como la radio. El zorro lo reveló al Principito: solo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos.

LENGUAJE RADIAL El lenguaje de la radio está caracterizado básicamente por cuatro elementos, que son la palabra, la música, los efectos de sonido y los silencios.

Cada elemento tiene un peso o prioridad diferente, dependiendo de la forma mezclados y utilizados por el productor radiofónico, quien les adjudica un sentido y una justificación distinta a cada uno de ellos.

ELEMENTOS DEL LENGUAJE RADIOFÓNICO

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La palabra Es el conjunto de sonidos articulados producidos por el ser humano para expresar una idea. La palabra es el lenguaje humano por excelencia, por ello es el elemento principal del lenguaje radiofónico.

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Tomado de la separata: Lenguaje Radiofónico. Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación USMP.

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La música, como elemento del lenguaje radial, tiene tres funciones básicas:

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La música Es la comunicación artística de los sonidos de los instrumentos, de la voz humana o de ambos a la vez. Sirve para expresar ideas, sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones agradables al oído.

La música tiene la función poética de servir en la radio para describir, sin palabras, el lugar, el tiempo, el estado de ánimo, los condicionantes sociales y la idiosincrasia de los pueblos. No hace falta decir que es el ingrediente más importante de la obra radiofónica.

Independientemente de su función recreativa como arte, sirve a la radio para intensificar las acciones, para establecer la ambientación en general y para producir cambios en el formulario de la imaginación humana. Es evidente que se hace referencia a la música cuando no representa el mensaje principal de la radio, sino cuando se la utiliza como un recurso auxiliar.

1) La puntuación: Signo de admiración……..

Coma ...…………………..

Punto suspensivo……..…

Punto aparte……………..

Subrayado ………………

Golpe musical Ráfaga Puente Cortina Música de fondo

1. Golpe / ráfaga: Es un fragmento musical ágil y breve. Se caracteriza por la fuerza y el dramatismo que transporta. Su duración es de unos cuantos segundos y se utiliza para reforzar un diálogo que define una situación o para llamar dinámicamente la atención al auditorio.

2. Puente: Marca transición de tiempo o lugar. En un momento dado, representa los puntos suspensivos y no es otra cosa que un intermedio musical. El puente dura generalmente 20 segundos pero es variable. Se emplea generalmente para sugerir un lapso entre una escena y otra para insinuar que la acción se transporta a un sitio diferente de la anterior, en obras dramatizadas.

3. Cortina: Está representada por un fragmento musical previamente seleccionado y tiene la utilidad de separar dos escenas. La cortina es para la radio lo que el punto y aparte es para el texto impreso. Por lo general no debe pasar de 10 segundos de duración y se selecciona de acuerdo al tipo de programa. En los noticiarios, por ejemplo, los operadores de audio de las radiodifusoras seleccionan cortinas que representan el corte para ir a comerciales.

4. Fondo musical: Se usa como base sobre la cual se desarrolla la acción.

2) La ambientación: La música de ambientación crea una imagen auditiva de la atmósfera o de la circunstancia emocional o física en la que se desarrolla una escena.

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Efectos sonoros Se tratan de sonidos que complementan la ambientación o la graficación de imágenes auditivas. Nos ayudan a llevar a los oyentes a un escenario determinado o a ubicarlo en un momento emocional.

Son elementos de primera necesidad, principalmente en la producción de recreaciones o programas dramáticos. Tienen como finalidad ambientar situaciones, completar escenarios e ilustrar el entorno donde se da la obra radiofónica. Sin los efectos sonoros el público tendría pocas posibilidades de desarrollar su “talento imaginal” y sería muy difícil establecer una visualización de las imágenes sonoras.

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3) La recreación: Son las obras musicales populares o clásicas que escuchamos comúnmente para compañía o descanso.

El secreto de los efectos sonoros radica en la asociación visual que todo ser humano hace al recibir los sonidos. Los efectos tienen la virtud de establecer el lugar, el escenario, el tiempo y el ambiente psicológico que se da en las obras radiofónicas, ya sean en vivo o diferido. Así tenemos: a) Efectos de ambientación. b) Efecto emocional. c) Efectos de ilustración o de graficación.

El silencio Es la ausencia de cualquier sonido, sea esta palabra, música, ruido o efecto.

Un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones, emociones e ideas interesantes.

El silencio posee la propiedad de valorar y resaltar los sonidos precedentes y consecuentes a él.

Es un recurso expresivo, al igual que la entonación y la interpretación que se confiere a las palabras.

Se sabe que la música se compone de sonidos y silencios. El silencio es indispensable para que existan palabras, música, ritmo sonoro, compás, etc., pero no debe ser confundido con un bache, es decir un error al momento de emitir algún audio.

El uso de los silencios radiofónicos presenta un problema en relación con el tiempo. ¿Cuál debe ser su duración exacta? Eso dependerá de la intención del creador de ese silencio. Analicemos un ejemplo: Intente leerlo en voz alta: LOC: ¿Saben ustedes quién estaba en aquella reunión?

(SILENCIO) LOC: Yo se los diré…

(SILENCIO MÁS BREVE) LOC: Sí, se los voy a contar… Allí estaba nada más y nada menos que…

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Para terminar este capítulo diremos que es malo abusar de los efectos de sonido.

Su utilización excesiva e incorrecta, en lugar de ayudar a las imágenes auditivas, puede crear molestia y confusión en el oyente.

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En el primer silencio del ejemplo se siente una gran expectación, una fuerte tensión, mientras que en el segundo -más breve y posterior a la certeza de que sabremos de quién se habla-, empieza a decaer el suspenso logrado por el primer silencio. Aquí también vale señalar que los puntos suspensivos hacen la labor del silencio.

Mesura y equilibrio entre los elementos

La VOZ, la MÚSICA, LOS EFECTOS y el SILENCIO deben ser usados en su medida justa y en el momento exacto, es decir, con mesura y oportunidad. Esta será la gran responsabilidad del director de producción.

EL DISCURSO RADIOFÓNICO El discurso radiofónico, nos permitirá reflexionar y cotidiana los elementos más adecuados para hacer de atractivo e interesante.

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aplicar a nuestra tarea nuestro discurso el más

La improvisación responsable Esta es una característica fundamental de la palabra radiofónica. Algunos se escandalizaran por esta afirmación pues el guion que incluía los textos ha sido siempre una estrategia profesionalizadora y una condición de la radio que se ha promovido y exigido sin medir sus consecuencias. Pues ¡qué terrible y falsa es una palabra leída!

Por tres razones: 1. Porque rompe la magia de toda interlocución conversada, siempre tan espontánea y fluida, tan sentida y vivida; entonces los sentimientos invertidos se desmerecen, pues el texto escrito es lo que vale.

2. Porque desvirtúa el momento de la locución como aquel donde el locutor se da, toma en cuenta al oyente vivencialmente, lo siente y ayuda a construir sentidos; anula la intuición y la creatividad del momento, tan importantes para tocar al oyente.

3. Porque supone y subraya un sistema de producción industrializada del quehacer radial, una división calculada y seriada, pues hay unos que escriben y otros que leen, o corresponden a momentos distintos de la misma persona (cuando lo escribe y cuando lo lee). Es un desacierto cuando ambos trabajos no se articulan, pues de lo que se trata es que el primero debe someterse al segundo y no al revés.

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Tomado de Radio I. Guía Didáctica. EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA www.utpl.edu.ec. Loja – Ecuador. Segunda edición. Quinta reimpresión 2008.

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El instante de hablar con la gente es el más significativo en la radio, sin embargo esto no va contra la preparación. Al contrario, uno tiene que prepararse mucho para hacerlo bien, para saber improvisar sin fanfarronear ni decir tonterías, se trata de conocer el tema que se va a abordar y que piensa su audiencia. Si lo que va a decir se ha interiorizado previamente y forma ya parte de uno mismo, sale fluidamente. (Rosa María Alfaro: 1994: La interlocución radiofónica).

La Personalización La hemos jugado, a través de la autobiografía, en su forma más intensa: alguien habla de sí mismo todo está teñido por el propio ser, por lo emotivo, por la manera de percibirse.

Hablamos de personalización cuando nos referimos, en el discurso radiofónico, a un ser, sea uno mismo o bien otro.

Muchas veces en la radio, escuchamos noticias como esta: “desde hoy se inició el paro de la UNE, las clases están suspendidas indefinidamente, el país está en caos porque las protestas tienden a ser violentas… del hecho participan alrededor de 1110 maestros”.

Analicemos la noticia, habla de un paro, del gremio que lo realiza, de las causas que trae la medida de hecho, de lo que provoca; y solo al final manifiesta cuantos participan.

Noticias como estas escuchamos diariamente en algunos medios radiales, noticias en las cuales parece que el ser humano no actúa para nada, donde las cosas se dan así porque sí.

Para quienes hacen radio, nunca olviden que el primer acercamiento que tenemos entre seres humanos se da por la personalización. A la gente le gusta que le hablen de otras personas, que lo acerquen a su cotidianidad, a su entorno inmediato que es su familia, sus amigos, su grupo, etc. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

La Palabra caricia Se llama palabra caricia a aquella organizada para llegar con dulzura al otro, para no irritar ni el oído ni el espíritu. Su clave está en la serenidad, una comunión de ternura.

La radio ha jugado casi desde sus inicios (digo la radio y no hago la división entre las buenas y las malas) con la palabra caricia. Pienso en los programas dedicados a acompañar a la gente en sus momentos de descanso, la propuesta de una poesía o el simple hecho de hablar suave, de contar algo sin sobresaltos.

Pienso en el discurso de Rigoberta Menchú, pleno de fuerza y de denuncia, pero dicho con un tono exacto, que no hace falta gritar ni estremecerse en todas direcciones para decir algo profundo. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

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Al drama no siempre hay que entenderlo como tragedia, expresado con tono dramático; por el contrario, el drama sirve para representar una acción a través de un personaje (dramatizar).

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La Palabra drama

Muchos locutores confunden la palabra drama con el tono dramático, y piensan que todo debe ser expresado en tono dramático, cuando esto sucede lo que hacen es desintegrar y sentenciar a ciertos grupos de personas (oyentes) aludidos por el tema.

Por ejemplo: sería ilógico que una radio, donde sus oyentes, tienen dos familiares en el extranjero, difunda una producción en la cual se da a conocer, a través de un diálogo trágico las penurias que padecen los emigrantes. Sin duda la mayoría de esa audiencia se va sentir culpable. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

La Palabra orden Las expresiones y los verbos de obligación. Me refiero a aquellos que giran en torno del debes: La variedad es amplia: tienes que, es preciso, es necesario, hay que, queda la obligación de, es deber de....

La impresión tiene un motivo; cuando esas expresiones y verbos se convierten en una suerte de muletilla, cuando aparecen por todas partes, puede uno entrever en el discurso un intento de llevar al interlocutor en determinada dirección.

Se llama palabra orden a un discurso estructurado de tal manera que no deja alternativas al interlocutor para reflexionar y tomar decisiones por su cuenta. Quienes reciben el mensaje, reciben en realidad órdenes, aún cuando las intenciones sean las mejores del universo. Y esas órdenes aparecen a menudo bajo la primera persona del plural, en la forma de nosotros.

Hay que evitar en todo momento el utilizar verbos de obligación, a la audiencia no le gusta que la obliguen, más, si que la inviten, que la acompañen, que juntos hagamos, etc. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

Las Autorreferencias Hablar de sí mismo significa crear un estilo, entrelazar un programa con otro a través de personajes o de alusiones directas, recuperar lo dicho días atrás para crear y mantener un pasado del medio.

En definitiva: tomarse como punto de referencia, aún cuando se tenga en cuenta la variedad de temas que se dispongan.

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El constituirse en punto de referencia para los interlocutores es cuestión no solo de los contenidos, de los temas privilegiados. Entran también en juego las autorreferencias, como manera de crear un ambiente propio de la radio. Esto constituye una verdadera personalidad de la emisora, cimentada por un estilo propio y por las autoalusiones hechas a lo largo de la programación. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

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Cuando las autorreferencias faltan, la programación se vuelve lineal, como si no existieran vasos comunicantes, como si no se pudiera relacionar un bloque con otro, como si no hubiera pasado común ni recursos compartidos en diferentes momentos.

Las rutinas Las rutinas (el modo en que es armado un programa, tal cortina musical, tal secuencia...) son una de las claves del discurso radiofónico (y no solo de él, por supuesto). El ordenamiento asegura la identificación y el reconocimiento de las producciones. Uno busca en gran medida ese orden, ese modo de transcurrir de la misma manera en que se hizo el día anterior y en que se lo hará mañana. Un programa logra adherentes cuando ha incorporado sus rutinas a las rutinas de ellos.

Por supuesto que no se trata de eternizarse en cierta manera de presentar las cosas, pero nadie, en nuestro medio, anda a los saltos en la programación no dentro de un mismo programa.

Las rutinas aseguran no solo una continuidad, sino también, y fundamentalmente, una seguridad tanto para a quienes producen como a quienes escuchan. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana) Las Relaciones de certidumbre La certidumbre es lo cierto, lo que constituye un suelo base sobre el cual me muevo. Ningún organismo, afirmaba Norbert Wiener (en cibernética y sociedad), soporta una incertidumbre demasiado prolongada. Pues bien, la búsqueda de certidumbre es constante en cualquier ser humano, la búsqueda en todos los frentes, incluso, y tal vez fundamentalmente, en los medios de difusión colectiva.

La gente busca certidumbre en los medios, insisto en la afirmación. Y hay en éstos una práctica por demás difundida: la de apuntar a ella, a la certidumbre, mediante reafirmaciones de lo que cada grupo, cada persona ya es.

Toca a la labor educativa ofrecer otro tipo de certidumbre; la de las relaciones de ternura y de solidaridad, la de los afectos, o la de la tarea compartida, la de las búsquedas comunes.

La certidumbre es generada por la continuidad de las rutinas radiales y por ese juego de la palabra y el sonido destinado a acompañar al otro, sin estridencias, sin búsquedas de agudización de las contradicciones, sin alardes de sembrador o de hacedor de conciencias ajenas. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

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Aunque los medios nos presenten temas lejanos (sea en sentido geográfico, histórico o incluso de ciencia ficción), lo hacen siempre de manera cercana. Ello porque apelan a personajes, a relatos, a formas coloquiales de comunicación, a experiencias cotidianas, afectos y sentimientos que comparten distintos sectores de la población. El relato constituye un proceso de acercamiento a los otros, porque no hay nada que nos atraiga más que la personalización, que algo pase a través de un ser humano.

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Las Relaciones de cercanía

Lograr relaciones de cercanía no significa solo hablar de los problemas de la gente; significa hacerlo mediante recursos discursivos de acercamiento. De lo contrario, por más alusión que propongamos desde el punto de vista del contenido, mantendremos una distancia desde la confirmación misma del discurso.

En la radio es importante partir de lo cercano, entonces, pero no renunciar jamás a lo lejano, tanto en la distancia como en la interpretación. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

La Esgrima Verbal Se refiere con esta expresión, a todos los juegos que suelen darse entre dos o más hablantes. Un buen esgrimista conoce los movimientos del otro y trata de anticiparse a ellos para lanzar su estocada.

Dos tipos de esgrima verbal podemos recocer, la del juego, de la gratuidad (gratuito) de la palabra oral, que llamaremos esgrima festiva; y la esgrima de la lucha, la de los recursos y estrategias para relacionarnos con el otro y no salir herido.

Utilizo para caracterizar la esgrima festiva el término gratuidad, porque se trata de una esgrima verbal en la cual nos enfrascamos día a día con nuestros seres queridos, sin pedir nada a cambio de ella, por el solo hecho de jugar y de gozar con la palabra y el encuentro. Me refiero al juego de palabras, al chiste, a un relato presentado de manera tal que crea expectativa, que orienta la atención en una dirección.

Esgrima, entonces, gratuita, sin otro destino que el encontrarnos, el gozar de la compañía, el estrecharnos en el círculo del habla. Cuando en una radio aparece alguien capaz de comunicar de esa manera, pronto se convierte en el centro de atención, porque su palabra coincide con la de todos los días, con el modo de ser y de vivir las diarias relaciones.

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¿Y en el trabajo radial? ¿Qué sucede cuando se nos vuelve lento el discurso, cuando se nota de lejos que estamos leyendo, cuando nos vemos obligados a fingir un cierto entusiasmo? Lo digo más fuerte: ¿Qué sucede cuando la pretensión de educar reduce la expresividad a una búsqueda de ciertos impactos, a un cálculo cercano al de la esgrima verbal de lucha? Puedo dar multitud de ejemplos de emisoras educativas en las cuales lo oral ha quedado sujeto en exceso a ese intento de llevar conciencia al otro, a esa búsqueda de la estocada más certera, capaz de provocar una llamarada de conciencia.

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La otra esgrima, la de la lucha, es parte también de nuestra vida. Doy un ejemplo: alguien tiene que enfrentarse a una persona con poder, de darle trabajo, de quitárselo, de juzgarlo, de decidir acerca del propio futuro. ¡Cómo cambia todo! Ya no se produce ese fluir libre de trabas, pleno de ideas y vueltas, propio de la esgrima del juego. Aquí cada palabra debe ser seleccionada con sumo cuidado, el discurso se hace lento, se detiene, se empantana, se llena de vacilaciones... Todos hemos vivido situaciones en las cuales resulta imposible dejarse llevar por la espontaneidad del lenguaje.

No discuto las intenciones ni la honradez de quienes hacen esas propuestas.

Discuto el discurso, la forma de verbalizar, de llegar al otro. Cuando sucede ese empantanamiento, la palabra se va alejando de los juegos de la vida cotidiana y termina por no entusiasmar ni atraer. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

Como dicen las personas de Marketing, el esgrima verbal es el uso de las palabras justas en un momento justo del diálogo, buscando una justa respuesta de la audiencia.

Relaciones de texto – contexto Todo texto forma parte de un contexto que le da sentido, siempre que conozcamos algo del mismo. Si no conozco las claves para interpretar el texto, mal podré reconocer su alcance, mal podré comprenderlo.

Un texto se entiende en referencia al lugar donde fue producido y a los otros textos entre los cuales circula.

En radio contextualizar, significa hablar sobre temas que estén dentro de nuestro contorno inmediato, que nos involucren y nos conciernan. Por ejemplo de nada servirá decir que hubo 10 muertos en España… a decir: que en un accidente de tránsito, en España murieron 10 ecuatorianos.

La descontextualización amenaza siempre, como una suerte de horizonte capaz de tragarnos. En efecto, cuando un texto no trae consigo elementos para su lectura, cuando desde su misma estructura y su vocabulario ha sido descontextualizado, poco y nada podemos hacer para acercarlo al oyente. (Daniel Prieto, 1994: La vida cotidiana).

Otro ejemplo: si tenemos una población que no le gusta el béisbol, sería ilógico transmitir un partido de la liga Americana de este deporte o hablar sobre el mismo, el contexto no es el adecuado.

No olvidemos que para hacer un texto con contexto primero tenemos que conocer a nuestro interlocutor –audiencia-. Descontextualización también se da por el modo de expresarnos o sea por el lenguaje.

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Otro atributo de la palabra hablada es la posibilidad de AHORAR PLABRAS, porque con todo lo que puede hacer con su voz, muchas no son necesarias. Al describir algo en radio, hay situaciones emocionales que no requieren explicación. Por ejemplo, si un texto escrito dice “estaba embargado de miedo y tartamudeaba, enmudeciendo por momentos”, por radio esta frase no necesita decirla sino ponerla en práctica. Mientras actúa, haga notar que tiene pánico, tartamudee y calle en pequeñas pausas, avance en decir otras cosas. El modo de hacerlo ambientará con su voz los estados emotivos que desea construir.

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Más imaginación menos palabras

Usted puede ahorrar palabras. Necesita menos con tal que las cargue de mucha intención, cada una y en conjunto. Los excesos de palabras, aquellas inútiles aburren, hastían a su audiencia. Deben ser palabras imagen - emoción desde las cuales arme su discurso radiofónico.

Muchas veces en la radio se debe reiterar aunque sin banalizar. Parece contradictorio, pero el reiterar no va contra el ahorro de palabras, porque reiterara es indispensable y necesario. El locutor necesita recordar las ideas claves con algunos toques de diferencia. Por ejemplo, si quiere resaltar la idea ciudadana de fiscalizar a los gobiernos, puede elegir frases claves como: “haga respetar su voto”, “la promesa es deuda”, “la moral de una autoridad también nos corresponden”; dice lo mismo pero de diferente manera, son oraciones concentradas sin mucha palabrería, pero reiteran la idea central. (Alfaro, 1994: 42).

12 Recomendaciones generales 1. Pierda el miedo al micrófono, se recomiendan algunos ejercicios de respiración, la lectura en voz alta de textos escritos para radio (no de periódicos), y pensar que habla ante un amigo o familiar cercano.

2. Busque el micrófono que más favorezca su tono y timbre de voz y llévelo siempre con usted.

3. Aprenda a colocar el micrófono en la posición donde no se oigan sus defectos de dicción, si los tiene como el pepeo (pronunciación muy fuerte de la p , produce soplidos) o el siseo ( pronunciación muy fuerte de la s). No olvide ubicarlo siempre a una cuarta de distancia de su boca. De ser preferible utilice en el micrófono un antipops.

4. No se preocupe mucho por su voz, si bien es cierto que existen voces más agradables que otras, lo importante es como se emita. Preocúpese, mejor, por articular, vocalizar y respirar adecuadamente.

5. La posición del cuerpo es muy importante para la respiración. Si está sentado cuando habla ante un micrófono, hágalo con la espalda en contacto directo con el respaldo de la silla. Si está de pie, manténgase firme, sin doblarse hacia los lados.

6. Recuerde que nuestro idioma es muy rico en expresividad y que el lenguaje corporal también lo es. Siempre que no se salga del patrón de captación del micrófono, gesticule mueva las manos; sonría si el texto le inspira esa emoción; póngase triste con las lágrimas de los otros. Todo eso va a reflejarse en su voz.

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8. Si tiene un exceso de tos o se equivoca en alguna palabra, no se preocupe, sea natural, pida disculpas y continúe. Recuerde que tanto usted como el oyente son seres humanos, y a todos nos sucede alguna vez.

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7. Mientras se mueve procure no golpear el micrófono, no dar golpes en la mesa; no hacer ruido con los papeles ni con la boca.

9. Al entrar a la cabina de transmisión trate de olvidar sus problemas personales, pues sus sentimientos se reflejan en su voz. Si quiere ser un profesional contrólese con ejercicios respiratorios; piense que ese es su trabajo y que, en el momento de hablar por radio, debe pensar solo en su público.

10. No hable demasiado rápido o con demasiada lentitud.

11. Escuche grabaciones de sus transmisiones para que detecte en que palabras suele equivocarse. Una vez que las identifique, elabore una lista de ellas y repítalas ante un espejo hasta que las domine.

12. antes de emitir por radio, abra y cierre la boca exageradamente repitiendo las vocales. Eso hará que su aparato articulatorio se relaje y caliente. (Sánchez, Reyes, Manual de locución, 2003).

LOCUCIÓN RADIOFÓNICA EL ARTE DE HABLAR A TODOS

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Locución Es el arte de leer, hablar y respirar correctamente ante un micrófono. Requisitos importantes para locutar es perder la timidez, tener confianza y seguridad en sí mismo, evitar muletillas, ampliar el lenguaje y desarrollar la concentración.

Locutor Es el enlace entre la emisora y el público oyente, la continuidad lógica entre los programas y actividades del medio, el que identifica la radio con su voz y el eje que relaciona los elementos sonoros de un programa.

La figura radial ejerce gran influencia en la expresión oral de los oyentes, por lo que ésta debe emplear un lenguaje cuidadoso, evitar el uso de expresiones vulgares, términos incorrectos o mal aplicados.

El locutor es responsable de elevar el nivel cultural popular, usando un lenguaje correcto, claro y preciso, al alcance de todos los niveles, ésta será la norma de todos los locutores.

Incluido en las Lecturas Lenguaje Radiofónico, Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación USMP. Según lo leído está intercalado con el capítulo 4: Locutoras y Locutores del manual Urgente para Radialistas Apasionados.

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Elementos de la locución

Los elementos básicos que todo buen locutor debe manejar correctamente son:  Voz: Es el sonido graduado por la vibración de las cuerdas vocales gracias al aire.  Vocalización: Es única y exclusivamente la buena pronunciación de las vocales.  Articulación: Es la pronunciación correcta de las consonantes dentro de una palabra  Dicción: Es la manera correcta de pronunciar las palabras, es también según el Diccionario de la Real Academia Española la forma correcta de escribir y construir las oraciones. Una buena dicción se logra utilizando todos los órganos de la boca, para una buena resonancia.  Entonación: Es la mayor o menor fuerza de voz que nos imprime al pronunciar las palabras. La entonación es artificial en la locución.  Concentración: Es el mayor o menor grado de atención que uno presta al decir algo.  Modulación de la voz: Es la combinación armónica y mezcla de intensidad. Altura o tono de voz.

La técnica de la respiración Es el fenómeno fisiológico que consiste en aprovechar el aire del medio ambiente, a través de las fosas nasales para hablar o leer sin cansancio y con modulación.

Es el arte de hablar correctamente, dando a cada palabra su justo valor, utilizando la voz racionalmente, empleando el aire necesario, empleando el tono y el ritmo necesario, utilizando la intensidad lógica. La utilización o empleo racional de la respiración, dando el cuidado que requiere tanto a la inspiración como a la espiración, nos llevará a la consecución y dominio de este importante elemento.

Respire y espire con naturalidad; utilice los órganos necesarios, nariz para inspirar, boca para espirar, hágalo despacio, suave, tranquilo y no tendrá ninguna dificultad.

¿Cómo debe ser la respiración?

Por que las fosas nasales cumplen la función de purificar, humedecer y recalentar el aire que tomamos del medio ambiente. Si respiramos por la boca el sonido de nuestra voz sería nasal.

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¿Por qué debemos respirar por las fosas nasales?

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La respiración debe ser por las fosas nasales (nariz) en forma lenta, suave y silenciosa.

Inspire, espire, respire Buen número de problemas de locución se deben a la falta de aire. Es que nos hemos acostumbrado a respirar mal, apenas con la parte alta de los pulmones. En realidad, para una conversación común, donde las frases son naturalmente cortas, donde las repeticiones de uno mismo y las interrupciones del otro ofrecen suficientes pausas para tomar aliento, no hay mayor dificultad.

El problema comienza cuando el locutor se enfrenta, solo a un texto con frases largas y párrafos rotundos. Cuando tiene que hablar y leer y seguir hablando sin contar con ningún otro recurso para su propia voz.

El diafragma separa el tórax del abdomen. Funciona automáticamente, como un fuelle bien regulado. Cuando inspiramos, este músculo se contrae, se aplana y permite la entrada del aire a los pulmones. Al revés, cuando el diafragma se afloja, botamos el aire convertido en anhídrido carbónico, espiramos. Por eso después de haber comido mucho, con el estómago repleto, tendremos dificultades para respirar. El diafragma no hallará como bajar y darle cabida al aire nuevo.

Ejercicios prácticos para preservar una buena respiración Ejercicio 1 1. Aspire profundamente por la ventana de la nariz apoyando el pulgar sobre la izquierda para obstruirla.

2. Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con el pulgar y el índice.

3. Destape la ventana izquierda y espire por ella.

4. Suspenso.

5. Aspire profundamente por esta misma ventana izquierda.

6. Tápela espirando por la derecha 7. Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y otra ventana.

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Ejercicio 3 1.

Inspire profundamente.

2.

Instante de suspenso, para el bloqueo de las costillas y del aliento.

3.

Aproximando los labios como para silbar, envíe un pequeño chorro de aire hacia el dorso de la mano. Hay que imaginar que el aliento bloqueado tiene como

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Ejercicio 2 1.

El conteo respiratorio (contar de uno hasta 60) con una sola aspiración de aire.

2.

La lectura de un texto cualquiera con una sola aspiración de aire. Sin tener en cuenta los signos de puntuación.

3.

El ejercicio del micrófono: leer un texto cualquiera dirigiéndose al micrófono.

única vía de salida, el orificio de una aguja. El chorro de aire debe ser frío y compacto, si fuera caliente implicaría que el aire para en exceso. La espiración durará 30 segundos y se hará sin tropiezos.

Ejercicio 4 1.

Paso uno y dos del tercer ejercicio.

2.

Diga sssss… como para hacer callar a alguien.

3.

La duración mínima de la espiración será de 30 segundos.

4.

Vigile la calma y la regularidad de la emisión. Para ellos imagine que el sonido sss… tropieza con una pared infranqueable: los incisivos superiores. Es como una lucha entablada por la actividad del aliento con la articulación de la consonante y el control al que lo sometemos.

Buena articulación, mejor dicción La buena articulación es la pronunciación clara de las palabras. Que los demás puedan oír y distinguir bien todo lo que decimos. Por costumbre o pereza, algunas personas hablan con la boca cerrada, casi sin mover los labios. Otros, por timidez, adoptan una intensidad muy baja y apenas se entiende lo que dicen.

Levante la cara, limpie su garganta, temple sus cuerdas vocales, abra bien la boca. Igual que el músico, el locutor afina su instrumento antes de tocarlo: para que el público no pierda una sola nota de su sinfonía.

La buena dicción es otra cosa, trata de la exacta pronunciación de todas las letras y las palabras. La articulación se refería a la claridad. Ahora hablamos de la corrección.

No hay que apelar a la popularidad de la emisora ni a lo coloquial del lenguaje radiofónico para maltratar el idioma. En un sociodrama no importa, porque refleja nuestra manera de hablar cotidianamente. En una entrevista, el entrevistado puede hablar como le venga en gana, mientras no ofenda. Pero para conducir una revista o un informativo, los locutores deberán esforzarse en pronunciar bien.

Tampoco hay que irse al extremo, a una manía por la dicción que le reste naturalidad al locutor (algunos quieren pronunciar hasta la segunda s de Strauss)

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 Letras comidas o añadidas —las eses especialmente  Letras cambiadas —l x r, c x p, t x b…  Palabras mal dichas —haiga en vez de haya

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Veamos algunos errores más frecuentes de la locución:

—hubieron en vez de hubo —suidad en vez de ciudad —satisfació en vez de satisfizo —fuistes en vez de fuiste —naiden en vez de nadie —Grabiel en vez de Gabriel Ejercicios para mejorar la dicción 1. Tomar un lápiz o bolígrafo de calibre regular y colocárselo en la boca de comisura a comisura. Presionándolo con los dientes superiores e inferiores de tal manera que la lengua pueda moverse libremente. Con la ayuda de este instrumento y de esta forma leer durante 4 a 5 minutos cualquier texto.

Descansar unos segundos y volver a hablar siempre con el lápiz en la boca.

2. Tomar un texto cualquiera, leer palabra por palabra, haciéndolo en forma lenta y pausada. Pronunciar cada palabra correctamente.

3. Tomar un texto cualquiera y leer del final al principio palabra por palabra si es posible exagerando.

4. Mejorar la dicción con la lectura y práctica en voz alta de trabalenguas.

¿Cómo hago para controlar los nervios?

Antes que la voz, debemos dominar los nervios, hay que espantar estos fantasmas que entorpecen, como ningún otro la comunicación.

Si lo pensamos bien no existe ninguna razón válida para que una persona no logre expresarse con igual fluidez frente a un micrófono que ante un amigo. ¿De dónde nace el susto entonces? ¿Cuál es la madre de la timidez? La respuesta es el miedo al ridículo, no hay otra, la risa ajena que hace pedazos la propia estima, la mueca de desprecio que creemos adivinar.

El mejor camino para vencer el miedo es decidirse a vencerlo. Respire profundamente tres a cuatro veces antes de empezar a hablar. Así oxigenará todo su organismo y se sentirá más relajado.

A muchas personas les ayuda tener algo en la mano para juguetear mientras hablan, como por ejemplo un lapicero, pero nada brinda mayor seguridad que saber bien lo que vamos a decir, organice bien sus ideas y ADIÓS TEMBLORES!!!!

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Ejemplo: Eh?… ¿Ah?… ¿no es cierto?… este…. ¿Viste….? El repertorio es interminable y lo peor es que no nos damos cuenta cuando las empleamos, porque las usamos cuando estamos nerviosos.

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El termómetro del miedo son las muletillas. Como un bastón para el camino, estas palabras postizas nos brinda un punto de apoyo para no caernos al hablar.

Naturalidad para hablar Hay locutores que entienden que lo más importante de la profesión es la voz y tienden a impresionar con una voz que evidentemente es engolada. Estos locutores no se percatan de lo falso que resulta y denota una sobreactuación que le resta sencillez y naturalidad, dando sensación al oyente de un trabajo falso que en nada beneficia al locutor que lo realiza.

Fluidez La fluidez en la expresión se logra, después de años de trabajo y constante práctica, que se materializa en la lectura cotidiana en voz alta. No basta leer mucho en forma silenciosa o mental, como decimos comúnmente, como cuando leemos un libro que nos interesa vivamente.

Es necesario en extremo repetir en voz alta, los vocablos que nos presentan dificultades al pronunciarlos, sobre todo cuando forman parte de la cadena hablada dentro de nuestro trabajo diario.

Cuando se improvisa, es preciso seleccionar con rapidez, destreza y precisión el vocablo o palabra que nos ayude a la enunciación del juicio o concepto, sin caer en errores como: “estoooo.. cómo se llam..” etc. que hacen perder el ritmo de la expresión y la fluidez en la exposición.

Seguridad La seguridad de un locutor está se da por la capacidad que tiene para enfrentar con éxito los distintos aspectos que comprende su difícil profesión. Un locutor no debe equivocarse, ni en la lectura, ni en la improvisación. Es lógico que esto no se cumpla un ciento por ciento, porque tenemos que entender y así lo aceptamos, que los errores circunstanciales en esta profesión como cualquier otra, pero debemos proponernos no equivocarnos, ser hasta donde podamos, infalibles, o cuando menos, lo más próximo a ella.

Nosotros sabemos que las equivocaciones y los errores, son en cierta forma, lógicos para una profesión como la nuestra, pero el consejo es: SI NOS EQUIVOCAMOS Y LA EQUIVOCACIÓN ES REALMENTE LAMENTABLE, DEBEMOS RECTIFICAR. Dice el refrán “Que rectificar es de sabios”.

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Personalidad El trabajo del locutor debe ser perfecto, tanto en la expresión lingüística, en la norma estructural del idioma, en la mesura al expresar, como en el contenido de los conceptos que exprese.

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Ahora bien, si el error es una simple mal pronunciación, preferible será no volver atrás, porque en este caso lo que pasó inadvertido en primera instancia, con nuestra rectificación, el oyente se percatará de ello.

Dentro de las condiciones primordiales que distingue y caracteriza a un profesional de la palabra se encuentra la personalidad, este aspecto es de primerísima importancia, pues le imprime un sello inconfundible de acuerdo a los rasgos y peculiaridades personales.

El plomo, el poder de persuasión, la facilidad para lograr simpatías y familiaridad entre el público radioyente, será dominio del locutor para salir airoso ante cualquier imprevisto o situación difícil que se le presente.

La improvisación Improvisar es elaborar de pronto y sin preparación alguna una locución coherente sin ningún tipo de apoyo, muchas veces es necesario cuando es pertinente y no se tiene otra salida, no disponemos de más tiempo ni recursos para escribir lo que se va a decir, ni siquiera en forma de ítem o pauta. Por eso en la mayoría de las ocasiones la mejor improvisación es la menos improvisada. Sobre todo si se pretende evitar balbuceos, incoherencias e inseguridades que acabarán empobreciendo la locución.

No basta con saber leer, ni siquiera con una lectura libre. Un locutor necesita aprender a improvisar, a soltar la lengua. A correr la aventura de hablar sin papeles.

VOZ Y LOCUCIÓN

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La voz es el código sonoro más efectivo para transmitir un mensaje radiofónico.

“El mensaje prende en el público mejor por cómo se dice que por lo que se dice”.

Analicemos la anatomía para comprender cómo se produce la voz humana. Esta se origina en los aparatos respiratorio, fonador, resonador y articulatorio. El aire circula por el aparato respiratorio (nariz, faringe, laringe, tráquea, bronquios, pulmones y diafragma) lo cual hace posible la aspiración y espiración, dos procesos esenciales para generar la voz.

El aparato fonador, por su parte, es el conjunto de órganos que transforma el aire en sonido. El órgano más importante de ese aparato son las cuerdas vocales, las cuales vibran cuando el aire expelido por los pulmones pasa junto a ellas.

Finalmente, el aparato resonador (conformado por las cavidades de la cara) da sonoridad, armonía y energía a la voz para que ésta se escuche.

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VITORIA, PILAR. Producción radiofónica: técnicas básicas. Editorial: TRILLAS. S.A, México 1998. Capítulo 5: Voz y locución Pp. 47- 59.

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Una vez que hay resonancia del sonido, este puede ser transformado en palabras mediante los órganos del aparato articulatorio (la lengua, los dientes, el paladar, la mandíbula, el galillo, la nariz y los labios y las cavidades faríngea, bucal y nasal)

La producción de la voz se conoce con el nombre de FONACIÓN y la de las palabras con el de ARTICULACIÓN. Como sabemos, las palabras están compuestas por vocales y consonantes; la combinación múltiple de ambas origina la formación de las sílabas.

Según Frank Guevara, radiofonista cubano muy conocido en nuestro continente, “la articulación es la parte mecánica de las palabras y la dicción es parte de la articulación”. El modo de articular depende del grado de apertura o cierre que adopten los órganos articulatorios. Así, los puntos de articulación en español son BILABIALES (como la p, la b y la m), LABIODENTALES (como la f), INTERDENTALES (como la z), DENTALES (como la t y la d), ALVEOLARES (como la s, la n, la l, y la r), PALATALES (como la ñ), VELARES (como la k y la g) y BILABIOVELARES (como la q). Las vocales se emiten con distintos grados de apertura de la boca.

Como las palabras son sonidos, también comparten las propiedades de las ondas sonoras: intensidad, tono, timbre y cantidad o duración.

La intensidad Es la cualidad por la que los sonidos se presentan fuertes o débiles, y varía de acuerdo con la distancia a la que se encuentre la fuente sonora. En nuestro idioma, lo que desciende al final de las frases es la entonación y no la intensidad. Esto significa que ésta es responsable, a su vez, de la entonación. Al no imprimir una adecuada intensidad en el inicio y final de las frases que conforman el discurso radiofónico, los locutores cometen errores que son “un obstáculo inicial para escuchar y comprender el sonido radiofónico portador de la información”.

Además, la intensidad depende de cuatro factores: el ánimo (triste, indiferente, alegre); la importancia subjetiva que se dé a cada elemento de la expresión; la articulación de los sonidos, y las características de la propia comunidad lingüística (idioma). De ahí la importancia de diferenciar estos cuatro factores. Por ejemplo, en nuestro idioma no es lo mismo decir: cortes que cortés; así como tampoco es igual decir cuidado de las flores que cuidado! ante un peligro.

El tono

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“… es indudable que el tono lleva consigo buena parte de la expresividad de la palabra. Si tomamos como ejemplo cualquier conversación normal, en seguida podremos notar cómo se producen cambios continuos en el tono de la voz de una misma persona. No es necesario que la conversación sea una acalorada discusión. En cualquier caso, y a veces

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La segunda cualidad del sonido, es la sensación que la frecuencia de una onda sonora produce en el oído humano, y puede ser agudo o grave. El sonido tiene tono agudo cuando la onda sonora es de frecuencia elevada, y grave cuando la onda sonora tiene una frecuencia reducida. Según Mariano Cebrián Herreros:

de forma inconsciente, el hablante modifica el tono para dar mayor información a sus interlocutores o para mantener su interés”.

El timbre Es una propiedad del sonido que está estrechamente relacionada con la fuente de la cual procede. Si la voz es humana, el sonido producido tendrá el timbre propio de la condición específica de esa persona (sexo, edad, peculiaridades físicas, estado de ánimo, etc.) Si se trata de música, cada instrumento genera un timbre característico.

Para finalizar con las propiedades del sonido, la cantidad o duración es el tiempo empleado para producir y mantener un sonido. Según Mariano Cebrían Herreros, la duración de un sonido “… depende de varios factores. En el caso de la palabra, depende de la edad, del temperamento, del estado anímico en el que se encuentre el hablante en cada momento. (…) El habla espaciada es reflejo de duda, de pensar excesivamente lo que se va a decir, de agotamiento, de cansancio, de voz de moribundo, etc. Por el contrario, la rapidez de habla puede suponer vehemencia, interés,…”

Así, se observa cuán importante es la duración de cada sonido en la interpretación de textos radiofónicos.

En radio, la velocidad de locución es determinante en la comprensión del mensaje. Alfredo Casanellas O’ callaghan, autor con gran experiencia en la radio cubana e investigador en lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba opina lo siguiente: “La velocidad normal de la palabra hablada en la radio será hasta cierto punto menor que la de la conversación corriente, porque la primera emplea mayor rapidez debido a que existen experiencias comunes y se apoya en la segunda forma de comunicación: GESTOS. (…) Aunque no existe una velocidad única para la locución de radio, sí hay límites a los cuales se ajustará el locutor. Éstos varían entre 170 palabras por minuto como máximo y 100 palabras como mínimo.”

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Ahora bien, si yo pronuncio mal la palabra “bosque” y digo “boque”, no sabrá que significan esos sonidos y no podrá interpretarlos; por consiguiente, su mente no formará ninguna imagen. Por eso la locución requiere que se emitan correcta y armónicamente los sonidos de las palabras, para que el público comprenda con claridad los mensajes.

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Los seres humanos sentimos la necesidad de hablar para comunicarnos. Cuando lo hacemos, emitimos sonidos que tienen significado para el interlocutor. Si yo digo “bosque” su cerebro “verá” un bosque.

Como la radio no posee códigos visuales, necesita todas las posibilidades expresividades de los códigos sonoros. Puesto que la voz es capaz de transmitir esa gran carga expresiva y persuasiva, se acentúa su papel determinante en la comprensión del contenido de los mensajes de radio.

El filósofo alemán Rudolf Arnheim, quien dedicó un libro a la estética en la radio, opina que: “… en todo arte los medios más elementales y arcaicos son los que permiten producir los más bellos y profundos afectos: (…) intensidad, volumen, intervalo, ritmo (…). Para muchos resulta difícil comprender que, en el arte, el tono de la palabra, por ser más elemental, resulta más importante que el significado.”

De ahí que, en “el arte” de la radio es más importante cómo se dicen las palabras que sus significados.

En la locución influyen cuatro variables fundamentales: La vocalización, la entonación, el ritmo y la actitud del hablante, las cuales están íntimamente ligadas a las propiedades del sonido, que ya se abordaron anteriormente.

Como su nombre lo indica, el término vocalización procede de vocales, pero no solo se refiere a éstas. El diccionario de la real academia española define vocalizar como “articular con la debida distinción las vocales, consonantes y sílabas de las palabras para ser plenamente inteligible lo que se habla o canta”. Es obvio que en radio una vocalización clara facilita la comprensión del mensaje, aspecto que no cuidamos tanto en la comunicación interpersonal pues en ella nos apoyamos en la comunicación gestual.

Existen muchos ejercicios para lograr una vocalización verdaderamente radiofónica, pero debe considerarse que su éxito depende de la disciplina de quien los practica.

Por su parte, la entonación en radio es diferente a la entonación de la lectura en voz alta, pues esta última se caracteriza por sus tonos constantes.

La entonación radiofónica debe describir una curva variable como la que representaría la expresión oral cotidiana; de esta forma no se agota el aire de los pulmones, sino que se irá renovando constantemente en los lugares de la expresión que, por su entonación, faciliten que la toma de aire no represente un “ruido” en el proceso comunicativo.

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Frank Guevara, afirma que “las distintas pausas o inflexiones que hacemos al (…) hablar y las variaciones entonacionales en la altura del tono, así como la intensidad de la voz, constituyen lo que conocemos como entonación”. Cuando hablamos no lo hacemos no lo hacemos de forma interrumpida; existen periodos o lapsos constituidos por

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Vemos aquí la importancia de la respiración, de la redacción diferente en la radio y de la puntuación especial para poseer una entonación propia de la radio, y no de la lectura.

los párrafos o grupos fónicos. Esas pausas se originan por dos razones: Fisiológicas o por motivos lingüísticos.

Las pausas fisiológicas están determinadas por la necesidad de respirar y de recuperar el aire que necesitamos nuevamente para la fonación para parte de la cadena hablada que nos queda emitir.

En cuanto a las pausas lingüísticas, estas señalan el final de una expresión o grupo fónico y se marcan ortográficamente con signos de puntuación.

El ritmo, la tercera variable de la locución, cambia de locutor a locutor, de programa a programa e, incluso, durante la transmisión de un mismo programa. Está relacionado con la velocidad con que se produce un sonido y no debe ser ni muy lento ni muy rápido. “El ritmo excesivamente rápido provoca una tensión que, si es prolongada llega a resultar insoportable para el oyente”. Eso, precisamente, es lo que sucede en las emisoras centroamericanas cuando transmiten noticias. El ritmo de los locutores informativos es excesivamente rápido, por ello, desafortunadamente, pierden auditorio.

En cuanto a la actitud, es necesario mantener un estilo de conversación sencilla, que no suene a discurso. Como sugiere Anibal Arias Ruiz: …sin que esto signifique ni chabacanería ni exceso de confianza; (…) hay que rehuir por entero de la frase antisonante y la expresión grandilocuente (…) esto obliga (…) a que la inflexión de las frases se haga siempre bajo el signo de la sencillez y de la cordialidad amable, educada, correcta, pero jamás tiesa o engolada.

Otro error común en los locutores informativos centroamericanos es la voz engominada, impostada y no coloquial. En la actualidad, los locutores de radio deben usar un estilo más directo, ágil y sencillo.

Pero no solo los locutores son culpables de seguir ejerciendo esas prácticas obsoletas; también los que escriben para radio deben pensar que su texto será escuchado. Arias Ruiz opina que “ambas obligaciones forman parte de un principio absoluto: hay que leer hablando y no hablar leyendo”

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 Pierda el miedo al micrófono. Para lograrlo se recomiendan algunos ejercicios de respiración, la lectura en voz alta de textos escritos para radio (no de periódicos), y pensar en que habla ante un amigo o un familiar cercano.  Busque el micrófono que más favorezca su tono y timbre de voz y llévelo siempre con usted.

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La narración por su parte, es una especialización de la locución. Los que se inician en el arte de la locución, y quienes desean cambiar su forma anticuada de transmitir, pueden encontrar útiles los siguientes consejos, los cuales están basados en mi experiencia y en la de otros locutores:

 Aprenda a colocar el micrófono en la posición donde no se oigan sus defectos de dicción, si los tiene, como el pepeo o el siseo. No olvide ubicarlo siempre a una cuarta de distancia de su boca.  No se preocupe mucho por su voz. Si bien es cierto que existen voces más agradables que otras, lo importante es como se emita. Preocúpese, mejor, por articular, vocalizar y respirar adecuadamente.  La posición del cuerpo es muy importante para la respiración. Si está sentado cuando habla ante un micrófono, hágalo con la espalda en contacto directo con el respaldar de la silla. Si está de pie, manténgase firme, sin doblarse hacia los lados.  Recuerde que nuestro idioma es muy rico en expresividad y que el lenguaje corporal también lo es. Siempre que no se salga del patrón de captación del micrófono, gesticule, mueva las manos; sonría si el texto le inspira esa emoción; póngase triste con las lágrimas de los otros. Todo eso va a reflejarse en su voz.  Mientras se mueve, procure no golpear el micrófono; no dar golpes en la mesa; no hacer ruido con los papeles ni con la boca.  Si tiene un exceso de tos o se equivoca en alguna palabra, no se preocupe. Sea natural, pida disculpas y continúe. Recuerde que tanto usted como el oyente son seres humanos, ya todos nos sucede alguna vez.  Al entrar a la cabina de transmisión o de grabación, trate de olvidar sus problemas personales, pues sus sentimientos se reflejan en su voz. Si quiere ser un profesional, contrólese con ejercicios respiratorios; piense que ese es su trabajo y que, en el momento de hablar por radio, debe pensar solo en su público.  No hable demasiado rápido ni con demasiada lentitud.  Escuche grabaciones de sus transmisiones para que detecte en qué palabras suele equivocarse. Una vez que las identifique, elabore una lista de ellas y repítalas ante un espejo hasta que las domine.  Antes de emitir por radio, abra y cierre la boca exageradamente repitiendo las vocales. Eso hará que su aparato articulatorio se relaje y caliente.

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 Recuerde que “la palabra no ha de ir revestida de ningún hábito de penitencia acústica. Ha de brillar con todos los colores del sonido, pues el camino para entender el sentido de las palabras pasa por el oído”.

¿LOCUCIÓN O INTERLOCUCIÓN? Para (Vigil: 2014): “La locución no es asunto de cuerdas vocales. Es mucho, muchísimo más. Es un ejercicio de comunicación: diálogo. La comunicación siempre es de doble vía. Por eso, la locución también podría llamarse INTERLOCUCIÓN”.

Con el objetivo de aprender más sobre este arte hablar con los oyentes, ponemos a tu alcance los principales aspectos de este curso que se dictó vía online y mediante videoconferencia y dirigida por José Ignacio López Vigil. 12

¿Tengo voz radiofónica?

En los inicios de la radiodifusión, se cotizaban las voces elegantes, redondas, completas. Voces profundas para los hombres, cristalinas para las mujeres. El que no sacaba un trueno de la garganta, no servía para locutor. La que no tenía lengua de terciopelo, no servía para locutora. Y como la mayoría de los mortales tenemos una voz común, mediana, quedamos descalificados. Solo unos pocos afortunados de las cuerdas vocales lograban hablar por el micrófono.

Es hora de pinchar estas pompas de jabón. Recordemos a nuestros mejores amigos y amigas. ¿Son acaso los que disponen de un timbre de voz más brillante?

Hagamos repaso de los líderes de opinión, los que arrastran gente. ¿Son tal vez los que muestran un mayor vozarrón? Cuando conversamos con alguien, no nos estamos fijando tanto en su voz, sino en lo que dice y en la gracia con que lo dice.

No existen “voces radiofónicas”. En la radio, como en la vida, hay sitio para todos los timbres y todas las formas de hablar. En una radio democrática todas las voces son bienvenidas. El asunto es ver cuál se acomoda mejor a uno u otro programa. Una voz aniñada, que puede ser muy útil para actuar en una novela, no pega para leer el editorial.

Una voz muy gruesa no sonará bien conduciendo el espacio juvenil. Y esta cuña sensual no la grabaremos con aquella voz destemplada. Cada pájaro en su rama y cada voz en su formato.

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Tutorial_2_-_radioslibres_-_pasion_por_la_palabra_locucion. Encontrado en radialista.net.

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Si atendemos al funcionamiento de las cuerdas vocales, nueve de cada diez personas sirven para hablar detrás de un micrófono. Y ocho de cada nueve —quienes tenemos una voz común— estamos en mejores condiciones que aquellos pocos

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Entonces, ¿cualquiera puede ser locutor o locutora? Casi cualquiera.

Lógicamente, las voces muy nasales, o muy guturales, o demasiado chillonas, o tartamudas, no nos servirán para animar un programa. Pero ésas son las menos.

superdotados para establecer una relación de igual a igual con la gran mayoría de la audiencia, que habla tan comúnmente como nosotros.

“El locutor o locutora es un atleta de la palabra. Igual que los deportistas, antes de la competición deberá abstenerse de muchas cosas gratas: helados y gaseosas, maní, chicles y otras chucherías que le empastan la voz”.

Cuando abrimos un libro de locución, pensamos habernos equivocado de materia. ¿No será de anatomía? Páginas y más páginas, capítulos enteros hablando del diafragma, de la laringe, de la glotis y la epiglotis, del aparato fonador… Y después, ¿qué? ¿Será eso lo fundamental de la locución?

Muchos aspirantes a este oficio de la palabra, sugestionados por alguna publicidad, se matriculan en cursos caros donde, a más de dinero, gastan tiempo y paciencia en un entrenamiento que, por decir lo menos, resulta incompleto. Emplean horas y horas ejercitando la voz, impostándola. Se ponen delante del espejo a imitar a Pavarotti, proyectan las vocales, encogen la tripa, sacan el pecho, hacen como bocina de barco, ensayan un agudo de soprano…

Piensan que en un par de meses, tras esa gimnasia de pulmones, podrán graduarse como locutoras y locutores. Como si un carpintero lo fuera por haber aceitado el serrucho. Como si el auto hiciera al chofer o el hilo a la costurera.

Ciertamente, la voz, como a un niño, hay que educarla. Todo el aprendizaje para saber colocarla, para subir y bajar tonos, para aprovechar la caja de resonancia de nuestras fosas nasales, para saber respirar y controlar el aire, es bueno. Es magnífico. Lo malo es creerse que, al cabo de estas prácticas, ya somos locutores y locutoras.

Mariano Cebrián Herreros nos da una excelente pista para descubrir lo esencial de la locución moderna. Lee con atención este párrafo:

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Información radiofónica, Madrid, 1995

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La voz radiofónica tradicional es una voz impostada, es decir, ejercitada para una emisión con resonancia. Ella le da esa ‘pastosidad’ que caracteriza las voces llamadas microfónicas. En la actualidad se busca más la voz viva, intensa, comunicativa, que la voz grandilocuente perfectamente emitida, pero distanciadora. La voz del locutor profesional ha estado excesivamente sometida a cánones perfeccionistas en busca de un estilo de dicción impoluta, pero ha provocado a la vez una frialdad comunicativa. Las nuevas maneras radiofónicas dan prioridad al estilo directo e informal, y a la vez cargado de fuerza expresiva por la vivencia que se pone en lo que se dice.

Una emisora moderna —compañía antes que espectáculo— no necesita voces perfectas por la sencilla razón de que sus oyentes tampoco las tienen. En nuestros micrófonos, más que estrellas admirables, necesitamos amigos y amigas queribles.

Quien tenga linda voz, que la aproveche. Pero no llegará a ser buen locutor por ella, sino por su personalidad, por su energía interior.

Así pues, articula bien, pronuncia mejor, respira en su momento… pero recuerda que todo eso es el aperitivo de la locución. El plato fuerte es lo que vas a decir y las ganas de decirlo. La pasión que pones al hablar.

“¿Cómo cuidar la garganta? La miel y el limón son excelentes, pero no antes de hablar ya que producen mucha saliva”.

Neuroactividad 1: ¿ASÍ HABLO YO? Haz esta prueba: ponte a locutar y grábate durante algunos minutos.

Después, escúchate: ¿Es ésa tu voz? ¿O la estás falseando? Llama a un amigo sincero, a una amiga espontánea, y pregúntale: ¿Así hablo yo? ¿Suena falso, desfiguro la voz? ¿Estoy gritando? ¿Parezco inseguro, nerviosa? ¿Cómo me escuchas?

La máxima naturalidad Algunos colegas, sea por complejo de superioridad o de inferioridad (que, en el fondo, es el mismo complejo), después de años de práctica, no llegan a descubrir el más elemental e indispensable secreto locutoril: la naturalidad.

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Y lo peor es que estas locutoras y locutores tan creídos de sus bellas voces, por andar ensimismados, como los adolescentes, preguntan poco, leen menos y, una vez frente al micrófono, no tienen nada original que decir. A falta de nueces, hacen ruido.

Afectan la voz, imaginando que así despertarán la admiración de los oyentes.

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Si buscamos una comunicación familiar, cotidiana, una relación entre emisorreceptor que sea democrática, todos esos fingimientos resultan ridículos. Nadie habla así en su casa ni en una rueda de amigos. Esos tonos engolados se usaron a inicios de la radiodifusión, pero hoy están mandados a guardar. Resultan obsoletos y antipáticos.

Solemnidad fatua, acartonamientos innecesarios que no hacen otra cosa que ridiculizar al locutor. Cada quien tiene el timbre que tiene y todas las voces suenan bonitas si transmiten alegría, vibraciones positivas.

Tenlo por seguro: la primera profesionalidad de un locutor o una locutora consiste en la máxima naturalidad de su voz.

Se trata de alcanzar un tono coloquial, fresco. Poner la voz en mangas de camisa, como decía un amigo colombiano. Olvidar que tenemos un micrófono delante para que el oyente pueda olvidar que le están hablando a través de un micrófono. El mejor locutor es quien no lo parece.

¿Cómo dominar los nervios?

Antes que la voz, debemos dominar los nervios. Hay que espantar estos fantasmas que entorpecen, como ningún otro, la comunicación.

Si lo pensamos bien, no existe ninguna razón válida para que una persona no logre expresarse con igual fluidez frente a un micrófono que ante un amigo. ¿De dónde nace el susto, entonces? ¿Cuál es la madre de todas las timideces?

El miedo al ridículo, no hay otra. La burla presentida, la mofa supuesta, la mueca de desprecio que creemos adivinar, la risa que hace pedazos la propia estima. En cuanto a la cobardía radiofónica, la causa es la misma, solo que multiplicada.

Cuando salimos al aire, nos sentimos más expuestos, más vulnerables que en un grupo pequeño. Si metemos la pata, todo el mundo se enterarán. Si se nos lengua la traba, vendrá una rechifla masiva. A pesar de la soledad de la cabina, miles de orejas nos juzgan. ¿Te sientes atemorizado, nerviosa, cuando se acerca la hora del programa, cuando dan la señal para comenzar? El mejor camino para vencer el miedo es decidirse a vencerlo. ¿Qué hacer para controlar los nervios? Entra a cabina con mente positiva, cabeza erguida, pisando firme, con buena energía.

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A muchas personas les ayuda tener algo en la mano para juguetear mientras hablan. Puede ser un bolígrafo, un palito, una moneda. O la piedra de tu signo zodiacal, como talismán de buena suerte. Funciona como una antenita por donde se escapan los nervios. Ahora bien, nada brinda mayor seguridad que saber bien lo que vamos a decir.

Prepara tu programa, organiza tus ideas y… ¡adiós temblores!

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Respira profundamente tres o cuatro veces antes de empezar a hablar. Así oxigenarás todo tu organismo y te sentirás más relajado.

En fin, olvídate de los nervios. La segunda vez te saldrá mejor que la primera. Y la tercera, mejor que la segunda. Todo es cuestión de práctica. Así, practicando y practicando, ganarás confianza y controlarás los nervios. Siempre estarán ahí, seguramente te provocarán un cosquilleo antes de comenzar a hablar. Pero ya no te anudarán la garganta ni te dejarán la mente en blanco.

En poco tiempo, le habrás “perdido el respeto” al micrófono. Ya no lo verás como una pistola que te encañona… sino como un apetitoso helado de chocolate.

Neuroactividad 2: Ejercicio de relajación Inspira lentamente por la nariz, como si estuvieras disfrutando el perfume de una bella flor. A continuación, expulsa el aire por la boca como quien apaga una vela. Siente el aire recorriendo todo tu organismo, siente cómo se relaja cada músculo de tu cuerpo a medida que vas respirando de esta forma. Este ejercicio te permitirá administrar mejor tu reserva de aire.

Descubre y elimina tus muletillas Cuando los nervios nos ganan, especialmente al hablar en público o por la radio, recurrimos inconscientemente a algunas palabras y las repetimos una y otra vez. Nos apoyamos en ellas como el inválido se apoya en las muletas para poder avanzar. Por eso, se llaman muletillas.

Algunas muletillas frecuentes: — Entonces… entonces… entonces…

— ... o sea … o sea … o sea — ... pues … pues … pues — ... este … este … este — ... ¿no?... ¿viste? ... ¿verdad?

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La lista es interminable. En realidad, cualquier palabra o expresión dicha muchas veces, se convierte en muletilla, en una especie de “tic nervioso del lenguaje”.

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A veces, una frase entera se reitera oportuna e inoportunamente, y se vuelve un muletón: — ... por supuesto que sí... por supuesto que sí...

— ... como ustedes saben… como ustedes saben…

— ... en el mismo orden de cosas… en el mismo orden de cosas…

Lo peor es que el público, en vez de atender a lo que estás diciendo, se distrae y se pone a sumar las impertinentes palabritas.

Como nadie se da cuenta de su propia muletilla, como viene a la lengua automáticamente cuando estás pensando en otra cosa, lo más práctico para eliminarla es preguntar a una amiga o un amigo cuál es la tuya. Graba tus programas, escúchalos y reconoce tu muletilla.

Toma conciencia de qué palabra estás repitiendo innecesariamente. Concéntrate y haz el propósito de no decirla nunca más. Cuando se te escape y te des cuenta de que se te ha escapado, ya estás a medio camino de resolver esta manía.

Neuroactividad 3: Ejercicio de fortalecimiento Acuéstate en el piso boca arriba, con la columna recta, colocando un libro sobre el vientre. En esa posición, respira por la nariz, tratando de subir el libro lo más posible. Luego, bota el aire por la boca, poco a poco, contando mentalmente, hasta que el libro vuelva a su nivel inicial. Sigue inspirando y espirando, subiendo y bajando el libro, aumentando la cuenta lo más que puedas.

Inspira, espira, respira Buen número de problemas de locución se deben a la falta de aire. Es que nos hemos acostumbrado a respirar mal, apenas con la parte alta de los pulmones. En realidad, para una conversación común, donde las frases son naturalmente cortas, donde las repeticiones de uno mismo y las interrupciones del otro ofrecen suficientes pausas para tomar aliento, no hay mayor dificultad.

El lío comienza cuando un locutor o una locutora se enfrentan, solos, a un texto con frases largas y párrafos rotundos. Cuando tienen que hablar y leer y seguir hablando sin contar con ningún otro recurso que su propia voz.

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El diafragma separa el tórax del abdomen. Funciona automáticamente, como un fuelle bien regulado. Cuando inspiramos, este músculo se contrae, se aplana y permite la

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Los bebés, sin haber estudiado locución, saben respirar bien, con toda la panza.

Sus pulmones pequeñitos necesitan llenarse para oxigenar todo el cuerpo. En eso consiste la tan recomendada respiración diafragmática: utilizar al máximo nuestra capacidad pulmonar.

entrada del aire a los pulmones. Al revés, cuando el diafragma se afloja, botamos el aire convertido en anhídrido carbónico, espiramos.

Por eso, después de haber comido mucho, con el estómago repleto, tendremos dificultades para respirar. El diafragma no hallará cómo bajar y darle cabida al aire nuevo.

Igualmente, cuando estamos nerviosos, los músculos del diafragma se encuentran tensos, crispados, y tampoco permiten llenar los pulmones. Respiramos mal, apenas nos sale la voz. Y esto, a su vez, nos pone más nerviosos.

Venimos corriendo, desasosegados, angustiadas. Necesitamos mucho oxígeno para reponer el quemado durante el esfuerzo muscular. No nos alcanza lo que inspiramos por la nariz. Entonces, comenzamos a tragar aire por la boca. Además de escucharse feo a través del micrófono, estos jadeos nos impiden modular bien las frases.

Mientras hablas, inspira por la nariz. Y suelta el aire, poco a poco, por la boca. Si haces lo contrario, si inspiras por la boca, sonará como si estuvieras ahogándote. Por la nariz, normalmente, el aire no suena.

Neuroactividad 4: Ejercicio de amplitud De pie, inspira y espira muy lentamente. Al ritmo con que vas respirando, levanta los brazos al nivel de los hombros. Bájalos lentamente a medida que botas el aire. Siente como si fueras volando. Cierra los ojos, concéntrate.

Vuela con la imaginación. Emplea cinco minutos en esta práctica.

Sentirse y sentarse bien Llegó el momento de entrar a cabina. El bombillito rojo “en el aire” se ha encendido. Es hora de hablar. ¿Cómo acometer el desafío de la palabra?

Lo primero, sentirse bien. Olvida tus preocupaciones personales. ¿Peleaste con el novio, te esperan las facturas del teléfono y la luz, tienes diez kilos más de peso, te robaron el carro, te duelen las tripas? Al público no le interesa nada de eso.

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Si estás de mal genio, reconcíliate contigo mismo. Controla tus sentimientos.

Porque ellos se transmiten a través del hilo mágico de la voz. Si estás triste, tu público se

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Cuando entres a cabina, deja fuera, engavetadas, tus preocupaciones.

Desconéctate. Concéntrate en tu trabajo. Y comienza a hablar como si acabaras de ganar la lotería. Eso es profesionalismo.

entristecerá. Si estás alegre, se alegrará. Si estás frío, enfriarás a quienes te escuchan. Si estás cansada, salpicarás cansancio a tu audiencia.

Llénate de energía positiva. Cárgate de entusiasmo. Ponte pilas nuevas. Aunque no tengas muchas ganas de hablar, repite para tus adentros: Quiero conversar. Me cae bien la gente. Amo a mi público.

Y lo segundo, sentarse bien. Si estás al borde de la silla, la voz te saldrá nerviosa, insegura. Si estás doblado hacia delante, la voz te saldrá también doblada, tendrás problemas para respirar. Si estás retorcida, también tendrás problemas de respiración. Y si te descuidas, se te retorcerán las ideas. Si estás repantigado, descolgado hacia atrás, la voz te saldrá dormida, sin fuerza.

Siéntate bien. Acerca la silla. Espalda recta, pecho bien levantado. Mirada al frente. Descansa las manos sobre la mesa. Colócate bien frente al micrófono.

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Ahora entran a cabina. Julián carraspea, Paola ordena los papeles. El técnico levanta la mano y da la señal de comenzar.

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Doble personalidad En pocos minutos comenzará la radiorevista. Paola y Julián, los conductores, hablan animadamente en el pasillo. Se ríen con el último chiste, se cuentan la película que vieron el fin de semana.

JULIÁN Buenos días, amables radioescuchas. Una vez más llegamos a sus hogares para acompañarles durante las próximas tres horas…

Julián habla ceremonioso, circunspecto. Paola adopta el mismo tono formal y severo: PAOLA En el programa de hoy brindaremos variados temas de su interés… ¿Qué pasó?

Antes de entrar a cabina, Paola y Julián eran dos jóvenes alegres, pícaros, chéveres. Detrás del micrófono, cambiaron totalmente. Se pusieron serios. Olvidaron la frescura y la sabrosura de la vida.

Estamos ante un caso frecuente de doble personalidad. Dicho desequilibrio no es exclusivo de la radio. Se da también en los otros medios de comunicación.

Quien ríe pierde autoridad, nos enseñaron. Por eso, los maestros y los jefes no se permiten siquiera una sonrisa. Mientras más doctorados y títulos ostenten, más acartonados hablarán.

Libera la palabra, compañero. Deja a un lado los papeles, compañera. Llénate de entusiasmo y corre el riesgo de hablar y de reír. Antes de comenzar el programa, la charla o el discurso, piensa en tu público. Imagínalos, si estás en cabina. Míralos, si los tienes delante. Te quieren, te están sonriendo. Y esperan pasarla bien escuchándote.

Esta problema de doble personalidad tiene cura, una de las mejores vacunas contra ella la aplicaron en una emisora dominicana. A Paola y Julián les habían grabado su radiorevista de tres horas. Cuando terminaron, el director los llamó y los encerró en un salón para que se escucharan. DIRECTOR: En tres horas vuelvo… ¡Que se diviertan!

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Recuerda siempre que la gente prende la radio para distraerse, para alegrarse la vida. Tenemos tantos problemas encima que necesitamos reírnos para poder sobrellevarlos. Si sale una locutora seria y fría, lo más probable es que cambiemos el dial y busquemos otra estación. Si aparece un locutor acartonado, con vocación de sepulturero, los oyentes se aburrirán a los pocos segundos. El público no suele ser masoquista.

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EVALÚA TU LOCUCIÓN. Haz exactamente lo mismo que el director dominicano. Graba todo tu programa y después te sientas a escucharlo. ¿Te aburres? ¿Te resulta divertido? ¿Por qué te cansa tu forma de hablar? ¿Cómo sospechas que te escucharán los demás? ¿Llegarán al final del programa o cambiarán de estación?

Hay que aprender a reírse ante el micrófono. Por supuesto, cuando el tema que estamos tratando lo permita. (¡No vamos a carcajearnos después de la noticia de un desastre!). Pero la mayoría de las veces, cuando estamos saludando a alguien o poniendo un disco, cuando comentamos asuntos de la vida cotidiana, hay lugar para la risa, para la chispa y la picardía. ¿Cómo remediar nuestra seriedad ante el micrófono? Primero, cambiando de actitud. Deja ya el engolamiento y el ceño fruncido. Lo primero es sonreír. Aunque no tengas ganas, sonríe. Verás que tu voz saldrá más alegre por el micrófono.

Lo segundo es reír. Que suene tu risa por el micrófono. Atrévete. Te sentirás más feliz y contagiarás tu buen humor a la audiencia.

Educación de la voz a) Articulación ¿A qué llamamos “buena articulación”? A la pronunciación clara de las palabras.

Que los demás puedan oír y distinguir bien todo lo que decimos.

Por costumbre o pereza, algunas personas hablan con la boca muy cerrada, casi sin mover los labios. Otros, por timidez, adoptan un tono muy bajo y apenas se entiende lo que dicen.

Levanta la cara, limpia tu garganta, abre bien la boca. Igual que el músico, el locutor o la locutora afinan su instrumento antes de tocarlo, para que el público no pierda una sola nota de su sinfonía.

Neuroactividad 5: MEJORAR LA ARTICULACIÓN Muerde un lápiz, como si tuvieras un freno de caballo en la boca. En esa posición, ponte a leer un periódico. Haz este ejercicio durante cinco minutos.

Verás cómo vas aflojando todos los músculos de la cara.

b) Dicción

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Toma un libro y ponte a leer en voz alta, lentamente y silabeando: Cuan-do-elco-ro-nel-Au-re-lia-no-Buen-dí-a… Avanza algunos párrafos así, exagerando la lectura, como haciendo muecas para hablar. Luego, silabea más rápido, asegurándote que pronuncias cada una de las letras de cada palabra.

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Neuroactividad 6: MEJORAR LA ARTICULACIÓN

La “buena dicción” es otra cosa. Se refiere a la exacta pronunciación de todas las letras y las palabras. La articulación se refiere a la claridad. Ahora hablamos de la corrección.

No hay que apelar a la popularidad de la emisora ni a la coloquialidad del lenguaje radiofónico para machacar el idioma. En un sociodrama no importa, porque estamos reflejando nuestra manera de hablar cotidiana.

En una entrevista, el entrevistado puede hablar como le venga en gana, mientras no ofenda. Pero para conducir una revista o un informativo, los locutores y locutoras deberán esforzarse en pronunciar bien.

Neuroactividad 7: MEJORAR LA DICCIÓN Los trabalenguas son muy útiles. Busca uno con letras incómodas para ti. Por ejemplo, si tienes problema con las “erres”, practica el consabido “erre con erre cigarro, erre con erre barril, rápido corren los carros siguiendo la línea del ferrocarril”. Pronúncialo dos, cuatro, ocho, dieciséis veces… ¡hasta que la lengua te obedezca!

En las medicinas tienes otro estupendo ejercicio de dicción. Lee esos papelitos de letra pequeña donde vienen escritas las enredadas fórmulas químicas. ¡O imita a Mary Poppins cuando enseñaba a cantar aquello de SUPERCALIFRAGILISTICOESPIRALIDOSO!

¿Hablar o escucharse?

El Locutor o locutora no es quien habla, sino quien logra el contacto, quien establece la comunicación con el otro, quien se hace escuchar.

Una palabra al viento, una señal de sonido sin que nadie la reciba, equivale al silencio. Peor aún, al ruido. ¿De qué vale enviar una carta con un bonito remitente pero sin destinatario?

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Estos colegas hablan ante el micrófono, no con la gente. La desconexión es tan notoria que, muchas veces, olvidándose de los oyentes, se refieren a ellos en tercera persona, como en el ejemplo anterior.

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Tal vez los radioescuchas comprendan que…

Esta distracción revela el desinterés del emisor y enfría completamente la relación con la audiencia. Como si yo, frente a usted, dijera esta frase: Tal vez él piense que... ¡Pero él es usted!

Un problema de los radialistas es que hablamos a ciegas. En la cabina, frecuentemente, no hay un alma. Colocados frente a un vidrio, que para algunos termina convirtiéndose en espejo, corremos el riesgo de acabar monologando, hablando solos, como los locos.

Así como el oyente ve con su imaginación, el locutor y la locutora deben entrenar su imaginación para ver al oyente. Para presentirlo en su casa, en su trabajo, en los lugares desde nos sintonizan.

Una locutora de Radio Cutivalú, en Piura, para no olvidar la recomendación, iba a su programa mañanero con una colección de fotos y se las ponía delante durante todo el programa: una campesina atizando el fogón, un viejo pescador con su pipa, un mocoso empujando el piajeno, un abuelo con su sombrero de paja y su mate de chicha. Y les hablaba a ellas, a ellos. Y a través de esos rostros de papel, llegaba a miles y miles de radioescuchas.

Neuroactividad 8: ¿CÓMO TE DIRIGES A LA AUDIENCIA? Graba un programa tuyo y revísalo. ¿Cómo te diriges a la audiencia, en segunda o en tercera persona? Anota también cuántas veces interpelas a la audiencia con una pregunta, cuántas veces requieres, solicitas, desafías, pides, cuestionas, exhortas, reclamas, demandas algo a quienes te escuchan. ¿Estás echando palabras al aire o hablando con gente?

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¡Ábrete sésamo!

Uno de los más preciados secretos de nuestro oficio, santo y seña de la locución perspicaz: cuando hablas por radio, no te estás dirigiendo a una multitud, ni siquiera a un grupo. Te diriges a Luis. A Luisa. A una persona. A un amigo desconocido de plena confianza. A una amiga que desde algún lugar remoto te está escuchando a ti. La radio se ha vuelto diálogo, charla privada a la luz pública. No es discurso ante un auditorio ni declamación ante palcos repletos. En radio, conversar es el arte.

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Para reflexionar: Nos hemos acostumbrado a decir que la radio es un medio masivo. ¿Por qué, en qué sentido masivo? Porque se dirige a muchos, a miles de oyentes se les ofrece el mismo programa. De acuerdo, la emisión es masiva. Pero el consumo no lo es. ¡Personalizar cada vez más la audición!

A partir de esto, algunos autores recomiendan el empleo exclusivo del singular en la locución radiofónica. Sería una antipática exageración. La mejor constatación de este error consiste en grabar una conversación cotidiana: No, Micaela, ese champú no sirve de nada. Ustedes se lo ponen por presumidas, pero fíjate cómo te está horquillando el pelo. ¿No lo crees? Pues todas mis vecinas lo saben. ¡Es que nos quieren vender cualquier basura con el cuento de aparecer modernas!

En este párrafo, nuestra amiga salta del singular al plural, de la primera a la segunda persona. (La tercera se reserva para las ausentes). Así hablamos normalmente.

Y es natural que así sea, porque Micaela es Micaela. Pero también es secretaria. Y es vecina. Y es clienta de la peluquería. Y es novia. Y es colombiana. Y... en cada dimensión se mezclan singularidades y pluralidades, yo y mis circunstancias. En radio, vale aclararlo, nos dirigimos a una sola persona, no a una persona sola.

Es por esto que los buenos animadores y animadoras abren sus radiorevistas con saludos colectivos y mantienen un juego de plurales y singulares a lo largo de todo el programa. Los comentaristas políticos y deportivos hacen otro tanto.

Ahora bien, se trata de personalizar al receptor y también al emisor. Es decir, el locutor o la animadora de un programa de radio tienen nombre y carácter, tienen familia y humores, se pueden enfermar, se ríen, cuentan sus anécdotas, establecen complicidades con el público.

La modulación para transmitir con pasión Hay palabras muertas, que se dicen por decir, que salen frías de la boca del emisor y llegan heladas a los oídos del receptor.

Y hay palabras vivas, calientes, que transmiten emociones, que atrapan a los radioescuchas, que van cargadas de pasión. ¿Dónde está el truco? ¿En qué radica la diferencia? En la modulación de la voz.

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Lo fundamental para la buena modulación es la convicción interior: creer en lo que dices y querer decirlo a alguien. Si hablas porque ahora te toca el programa, a los pocos minutos el público descubrirá la moneda falsa, la palabra hueca. Eso se siente, se intuye. Aunque gesticules, si no tienes confianza en ti y en lo que estás diciendo, no convencerás a nadie.

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Modular es jugar con los tonos, subirlos, bajarlos, cambiar el ritmo, apresurar esta frase, relentizar la otra, enfatizar las palabras más importantes y hacer la pausa oportuna. La buena modulación transforma un discurso mo-nó-to-no en una conversación cautivante.

Ahora bien, no hay que diplomarse para adquirir la convicción. Cualquier chofer a quien le choquen el carro, saltará a la calle y lanzará una arenga inflamada demostrando su inocencia.

No se trata de gritar. El micrófono no es sordo y la cabina no es el mercado.

Habla en volumen normal, pero con energía, cargando de intención y emoción las palabras. Tampoco se trata de correr. No confundas ritmo con atropello ni estar animado con desgañitarse. Sitúate a una cuarta del micrófono. Es la distancia ideal para la voz.

Más cerca, sonará distorsionada. Más lejos, perderá presencia.

Lo fundamental, como decimos, es la convicción. “Convencer” es una linda palabra: significa vencer-con-el-otro, compartir la victoria.

Hablar con todo el cuerpo Frente al micrófono, hay que emplear todo el cuerpo. Porque los seres humanos hablamos no solamente con la lengua. Utilizamos los brazos, las manos, los ojos, para expresarnos mejor.

No cruces los brazos ni los escondas detrás o bajo la mesa. Al cabo de un rato, estarás locutando con desánimo. Aprovecha todos tus músculos, especialmente los de la cara, para darle fuerza a tus palabras. Igual que subrayamos una frase importante cuando leemos un libro, aprendamos a resaltar determinadas palabras con el tono dinámico de la voz y el apoyo de las manos.

Cuando entramos a una cabina de radio, antes de atender a las voces de los locutores, nos fijamos en sus manos. Al locutor de oficio se le reconoce enseguida por sus gestos, por las muecas de su cara, el brillo de sus ojos, su posición dinámica. Mueve todo el cuerpo, pero mantén la cabeza en dirección al micrófono para no salirse de plano.

Si grabas de pie, no te apoyes sobre un pie ni te recuestes sobre la pared. Párate firme, con una posición corporal enérgica.

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Aquí vale lo del huevo y la gallina, quién viene primero. Porque la convicción interior nos hace mover los brazos, enarcar las cejas, alzar el dedo que acusa y cerrar el puño que afirma. Y a su vez, la gesticulación exterior va produciendo en nosotros una actitud más convencida y, por ello, más convincente.

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Obviamente, si no tienes convicción, de nada sirve la gesticulación. El buen tono para hablar por radio es hijo tanto de la motivación del espíritu como de la expresión corporal.

Neuroactividad 9: GESTICULAR Toma una noticia cualquiera y con un lápiz ve subrayando las palabras que consideras más importantes. Marca también con una raya donde consideras que se debe hacer una pausa. Ponte delante del micrófono. De pie, en actitud dinámica. Y lee esa noticia con la mayor energía que puedas.

En nuestra locución podemos hacer otras cosas: silbar, tararear, declamar, imitar, reír, suspirar, susurrar, chasquear. Podemos incorporar en nuestra conversación todos los sonidos del mundo.

Aprendiendo a leer Por radio no se lee. En ningún formato. En los informativos, si se descubre el tono de lectura, resulta menos grave, porque el oyente sabe que la noticia no está siendo improvisada por el locutor. Pero en los programas de animación, en los deportivos, en los musicales, en las charlas, en los sketches, en las revistas, en las mismas cuñas, hasta en los editoriales, está prohibido leer. Más exactamente: que suene ha leído. ¿Por qué? Porque el oyente se distrae. O se fastidia. Porque cuesta seguir el sonsonete de la lectura. Compruébalo: toma un periódico y ponte a leerlo solito. Vas más lento o más rápido, saltas estos renglones que no te interesan, ahora vuelves atrás porque se te escapó un dato, miras una foto, repites este párrafo que te gustó y quieres saborearlo mejor.

Cuando lees, tú impones el ritmo. Cuando te leen, vas a remolque. Tienes que estar concentrado y reconcentrado para no perder el hilo de la frase ni la madeja del párrafo. La situación se complica si es por radio, donde no existe la posibilidad de decirle al distante locutor: me perdí, hermanito, repíteme esa parte.

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El lenguaje escrito no sirve para la radio. El estilo de la radio es vivo, caliente, conversado. Esto hay que decirlo una y mil veces, repetirlo, grabarlo en letras de oro sobre la puerta de la cabina para que no se olvide al entrar: hacer radio es hablar con la gente, no leer un papel delante del micrófono.

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Lo leído cansa. Cansa en los congresos, en los simposios, en los mal llamados seminarios que se atiborran de ponencias. En la escuela sucedía lo mismo, cuando te dictaban la lección.

Por supuesto, algunos formatos, por la responsabilidad que implican, deberán ser escritos y libretados hasta en sus últimos detalles. Nadie será tan imprudente como para improvisar un editorial sobre un tema político grave, donde cada palabra tiene su peso y su medida. En estos casos y otros, habrá que redactar un buen texto y pulirlo bien. Pero luego, a la hora de la verdad, al momento de salir al aire, lo interpretaremos dando la impresión de algo fresco, que se piensa y se dice en ese mismo momento. Hay que aprender a leer como si estuviéramos conversando. ¿Cómo lograr esto? John Hilton, uno de los más populares charlistas de la BBC en los primeros años de la radio, tenía una regla básica para dominar esta técnica de la lectura que no lo parece: para leer como si estuviéramos hablando, hay que hablar mientras se escribe.

Si estuvieras cerca de mi cuarto mientras estoy escribiendo una charla —decía John Hilton—, oirías voces y refunfuños y una completa declamación desde el comienzo hasta el fin. Dirías que ahí dentro hay alguien que tiene un tornillo suelto, que no para de hablar solo. Pero no estaría hablando solo, te estaría hablando a ti.

Escribir para el oído, ésa es la fórmula. Escribir oyendo las palabras, saboreando los giros, incluso las incorrecciones de sintaxis propias del lenguaje hablado. Escribe así mismo, como suena, como si estuvieras conversando. ¿Cómo conseguir esto? Despegándote un poco de lo que está escrito, es decir, parafraseando. Fíjate en esta frase: Si el FMI sigue apretando, la cuerda se va a romper.

Una lectura libre podría ser así: Si el FMI sigue, si continúa a-pre-tan-do… ¡ayayay!… la cuerda se va a romper.

No hay que hacer esto en cada línea. Ni se trata de inventar o cambiar el sentido de lo que está escrito. Pero con pequeños añadidos de tu cosecha conseguirás darle mucha frescura a tu lectura. No olvides que la mejor lectura será la que no suena a leída.

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Por si acaso, anotemos que improvisar no consiste en decir lo primero que me venga a la boca. La verdadera improvisación exige incluso más preparación que la

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La improvisación No basta con saber leer, ni siquiera con una lectura parafraseada. Un comunicador necesita aprender a improvisar, a soltar la lengua. A correr la aventura de hablar sin papeles.

redacción de un texto. Supone investigar, hacer un esquema de ideas, tener los materiales a punto, estar en forma.

La capacidad de improvisación, la fluidez de palabras, depende de una actitud permanente de curiosidad, de observar el mundo para conocerlo, de interesarnos en los demás, de charlar sobre los más variados temas.

A hablar se aprende hablando. Y leyendo. El vicio propio de locutores y locutoras son los libros, las revistas, los periódicos... Sin mucha lectura te será difícil improvisar sobre ningún tema. Te parecerás a un pozo seco de donde no brota ninguna opinión ni pensamiento propio.

Neuroactividad 10: IMPROVISACIÓN Una buena técnica para ejercitar la improvisación consiste en escribir varios temas en papelitos y meterlos en una gorra. Pueden ser temas complejos (las leyes migratorias) o más cotidianos (la minifalda). Uno a uno, los compañeros y compañeras van sacando un papelito y deben hablar un minuto o dos sobre ese tema. Los demás evaluarán: ¿Dio muchos rodeos?, ¿La entrada fue atractiva? , ¿Usó muletillas? ¿Se le notaba inseguro?, ¿El lenguaje fue ingenioso? ¿Qué puntaje le darías del 1 al 10?

Cada quien a su aire Muchos manuales de locución ponderan el acento neutro. Según éstos, lo más profesional sería una forma de hablar “de ninguna parte”, un idioma sin impurezas ni cadencias que no deje ver la procedencia de quien habla.

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Para “españolizarse” más, algunos locutores emplean el vosotros y hacen gala de las zetas. Pero aquí no estamos en Toledo ni en Salamanca. Más aún, ¿existe un acento español único? Porque los andaluces no hablan como los gallegos ni como los catalanes. No existe el pretendido castellano universal ni siquiera en la tierra de Lope de Vega, mucho menos en nuestra variopinta América Latina.

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Y así, hay profesores que entrenan al boliviano para que no arrastre las erres y a la ecuatoriana para que no silbe las eses. Corrigen al mexicano por esas inflexiones tan profundas, como de guitarrón. Le hacen repetir villa y caballo a la argentina para que las elles no chirríen tanto. Y los venezolanos, vale, que no repitan tanto el vale. Nos dijeron que el locutor, como la leche, debe salir pasteurizado y homogenizado.

Así pues, dejemos el acento neutro (tan imposible de lograr como aburrido si lo logramos) para los lingüistas melindrosos. Y que las chilenas sigan hablando con sus agudos y los mam de Guatemala con sus guturales y los aymaras de los Andes con su irrepetible "k " y las brasileras con sus múltiples sotaques. Que cada país y cada etnia tenga su tonalidad propia y su cantadito sabroso. Cada quien a su aire, como decía el filósofo.

Defendiendo los acentos regionales y nacionales no queremos echar por la ventana el esfuerzo por pronunciar bien las palabras y las letras. Una cosa es el acento y otra la mala dicción. Si el caribeño cambia la r por la l y la l por la r, esa falla debe corregirse. Si usted come más eses que espaguetis, ponga un poco de cuidado a la hora de locutar. Pero una cosa es atender la pronunciación y otra obsesionarse por ella. A los oyentes no les preocupa tanto que el locutor se salte una ese porque ellos se saltan cien.

Hablar como la gente Para hablar por radio hay que usar palabras sencillas. Palabras que se entiendan sin necesidad de agarrar un diccionario. Que se entiendan a la primera (¡porque no hay cómo llamar al locutor y decirle que repita!).

Cuando estamos ante una pantalla o detrás de un micrófono, no hablamos para una élite o un grupo de expertos, ni siquiera para los colegas periodistas. Nuestra audiencia es la gente común y corriente, el pueblo.

Ahora bien, ¿cómo saber si una palabra es sencilla? Pues muy sencillo.

Clasifiquemos las palabras en tres clases: * Lenguaje activo Son las palabras que la gente usa en su vida diaria. Por ejemplo, me duele la barriga. * Lenguaje pasivo Son las palabras que la gente no usa frecuentemente, pero sí entiende. Por ejemplo, tengo un malestar estomacal.

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¿Qué lenguaje es mejor para la radio? Sin duda, el activo. El que se habla en el mercado, en la cocina, en el autobús. En las radiorevistas y otros programas de animación, los locutores y locutoras utilizarán este lenguaje si quieren sintonizar con su público.

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* Lenguaje dominante Son las palabras que la gente ni usa ni entiende. Por ejemplo, se me han presentado complicaciones gástricas.

El lenguaje pasivo también lo podemos utilizar. Hay formatos (sobre todo, los noticieros) donde trabajamos con palabras más formales, menos cotidianas. Pero siempre es indispensable que éstas puedan ser comprendidas por la audiencia.

En ese lenguaje pasivo tenemos un tesoro de palabras que se entienden, aunque no se utilicen demasiado, pero que irán enriqueciendo el vocabulario de nuestros oyentes.

Conocer más palabras es poder expresar más ideas. ¿Y el lenguaje dominante, el que ni se usa ni se entiende? Ese lo dejamos fuera.

Que lo empleen los pedantes que piensan que por hablar más raro son más cultos. Esas palabritas extrañas solo sirven para humillar, para sugerir que el pueblo es bruto y nosotros somos los listos. ¿Y los términos técnicos?

Cuando los agrónomos, psicólogas, abogadas o economistas hablan por radio, se imaginan ante colegas y utilizan sin pudor las jergas de su profesión. Suelen mezclar éstas con un lenguaje rebuscado y libresco que vuelve aún más incomprensible muchas de sus explicaciones.

Distingamos el innecesario código dominante de las palabras técnicas a las que el público sí debe acceder porque son útiles para defenderse en la vida y hasta para discutir el contrato con el patrón. Por ejemplo, indexación del salario. Aunque este concepto se pueda explicar con palabras más sencillas es conveniente que la gente haya oído el término y sepa de qué se trata y cómo emplearlo correctamente.

Eso sí es educativo: divulgar la ciencia y la técnica. En lugar de complicar lo sencillo, como hacen algunos engreídos que vimos antes, un buen comunicador o comunicadora toma exactamente el camino opuesto: simplificar lo complejo o lo que así parece a primera vista. Incorporemos oportunamente en nuestros programas el “derecho de habeas corpus” y los “bienes gananciales”, expliquemos a qué se llama “software libre” y qué es la “antimateria”. Dominando estas expresiones, ayudaremos a nuestra gente a desenvolverse mejor en los tiempos que nos han tocado vivir.

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Jergas juveniles y malas palabras Broder, bacán, chévere, carnal... No hay que asustarse de anglicismos ni neologismos, porque todo idioma —castellano incluido, aymara incluido, creole incluido— es un ser vivo y, como tal, tiene apetito.

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La ciencia entra con paciencia. No basta explicar el término técnico una vez y luego soltarlo así nomás los siguientes días, como si todo el mundo recordara su significado. La gente no escucha el programa lápiz en mano. Mejor pecar de explícito que de supuesto. En radio, como en la ranchera, hay que volver y volver. Hay que ablandar las palabras aplicando aquella vieja y siempre válida ley de la redundancia.

Los idiomas intercambian vocabulario, dan y reciben palabras. O se las inventan.

En gringolandia ya dicen amigo y fiesta y nos les preocupa demasiado. ¿Qué problema, entonces, si el locutor juvenil saluda y se dirige a los panas con todo el lenguaraje de su generación?

En cuanto a las llamadas “malas palabras”, digamos que ninguna palabra es “mala” sino oportuna o inoportuna. Una expresión que en tu casa o andando por la calle suena natural, tal vez moleste si la sacamos al aire por la radio. Aunque esto depende del segmento social o cultural al que nos dirigimos y del formato que empleamos. En un sociodrama nos pemitimos un lenguaje más desenfadado que en un noticiero.

La regla será, entonces, respetar la sensibilidad de nuestra audiencia y los márgenes del formato.

Guerra a las subordinadas Más que facilidad de palabra, hay quienes tienen dificultad de callarse.

Son esos animadores, entrevistadoras o comentaristas, que arrancan con una idea, hablan, repiten, dan vueltas y vueltas, como los perritos cuando van a echarse y nunca se echan, dicen lo que dijeron y anuncian lo que van a decir, y no dicen nada.

En radio, frases cortas. Sean habladas, sean escritas, siempre cortas. ¿Cuántas palabras por frase? Algunos autores dicen que un buen límite son de 15 a 20 palabras de punto a punto. Y hasta menos. Más de dos renglones seguidos sin rematar con un punto ya resulta sospechoso.

Las culpables de estos parrafazos son las llamadas frases subordinadas. Es a ellas a las que tenemos que declarar una guerra sin cuartel.

Las frases subordinadas se parecen a las ramas y ramitas de un árbol que van desviándose del tronco. Fíjate en esta frase retorcida: Hablar por radio, a pesar de lo que dicen por ahí, no es un asunto tan difícil, si bien para algunos tímidos, sobre todo al principio, podría parecerlo en la medida en que, sin demasiada experiencia, no le toman, como ocurrirá después, el debido gusto al micrófono.

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¿Por qué no cortamos ese parrafazo en dos o en cuatro frases cortas? Resultará más cómodo para el locutor y más claro para el oyente. Hagamos la prueba:

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La frase principal se enreda con varias subordinadas. Éstas tienen otras frasecitas colgadas que, en vez de aclarar, confunden.

No se fíe de lo que dicen por ahí. Hablar por radio no es un asunto tan difícil. Al principio, podrá parecer así para algunos tímidos. Es la falta de experiencia. Pero una vez que le toman gusto al micrófono, ya no quieren soltarlo.

Frases cortas y limpias, claras como el agua de lluvia. O como la poesía de Paul Valery, que afirmaba con toda razón: Quien piensa claro, habla claro.

Neuroactividad 11: PARRAFAZOS Entre los compañeros y compañeras se reparte un texto abstracto, con frases largas y complicadas. Cada uno o por parejas, señala las palabras incomprensibles, los parrafazos, las frases subordinadas. Y van proponiendo otras palabras más sencillas, van cortando los párrafos largos en dos o en cuatro oraciones, eliminando las subordinadas, simplificando el texto.

Un lenguaje bonito Ya tenemos limpio el terreno, ya arrancamos el palabrerío inútil e incomprensible, el galimatías de los párrafos largos y confusos. ¿Y ahora qué, no hemos terminado ya el trabajo? Aún estamos a medio camino, porque no basta la palabra sencilla si no brilla.

Vamos a explorar los muy variados recursos que tenemos al alcance de la lengua para aprender a hablar con más gracia, con chispa. La tarea será divertida y el éxito está asegurado ya que estos consejos han sido experimentados desde hace muchísimo tiempo por oradores y predicadores, por contadores de cuentos, ciegos romanceros y vendedores de aceite de culebra en las ferias de los pueblos. Todos los prestidigitadores de la palabra conocen de sobra estos recursos y los aplican sin darse cuenta, por la mera costumbre de hablar bonito.

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Ahora bien, si en lugar de ese concepto frío de “servicios básicos” digo: A esta comunidad le falta agua, luz y caminos, ya la mente tiene donde reposar. Porque la luz se mira, el agua se bebe, los caminos se recorren. Son palabras concretas, es decir, pueden crecer, están vivas, se proyectan y se mueven en nuestra pantalla interior.

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1. Palabras concretas Comencemos por el comienzo: la materialidad de las palabras. Ya dijimos que las mejores palabras para radio son aquellas que se pueden ver, oler, tocar y saborear, que entran por los sentidos y van derecho a la imaginación. Por ejemplo, si digo: A esta comunidad le faltan los servicios básicos, la frase es correcta y bastante clara. Pero no veo nada con ella.

Yo puedo decir: En el curso hay muchos latinoamericanos y latinoamericanas.

Perfecto, todo el mundo entenderá. Pero ensayemos otra manera de expresar lo mismo: En el curso hay peruanas y panameños, colombianos y chilenas, del Brasil brasilero y del México lindo... ¡de toda América Latina!

Los tacaños del reloj ya estarán protestando, porque si hablamos así perdemos mucho tiempo. ¿Y quién dijo que la meta radiofónica es ahorrar tiempo? ¿Tiempo para qué? Más vale una ciruela dulce y no un canasto insípido. Lo que hay que ganar no es el tiempo, sino la imaginación del oyente.

Veamos otro ejemplo: Esa niña hace de todo en la casa. Es una frase corta y clara. Pero no sugiere mucho, carece de color. Pongamos verbos concretos: Esa niña lava, plancha, cocina, atiende a los hermanitos... Ahora estamos viendo el trajín de la muchacha. Pongamos sustantivos a esos verbos: Esa niña lava los platos, plancha las camisas, cocina los frijoles... Y adjetivos a los sustantivos: Esa niña lava una torre de platos grasientos, plancha las camisas blancas para el señorito... Mientras más elementos materiales proporcionamos, mejor puede el oyente representarse la situación.

El primer consejo, pues, consiste en pintar con las palabras. Es lo que en literatura se conoce como describir. Y lo que en nuestro medio llamamos imágenes auditivas.

Neuroactividad 12: PINTA CON PALABRAS Tomemos textos propios o ajenos. Subrayamos las palabras abstractas, inmateriales. Y las sustituimos por palabras que tengan color, olor, sabor, peso y medida.

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¿Cómo se dice niño en castellano? Si trabajas en una radio argentina, di gurí. Y si locutas en una radio salvadoreña, habla de cipote. En México, son los chavos. En Venezuela, los pelaos. Vamos al Perú. En el norte los conocen como churres, en el sur como wawas y en la selva les llaman llullos.

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2. Expresiones regionales No vivimos en Júpiter ni en los anillos de Saturno. Ni siquiera en nuestro planeta, que es demasiado grande para conocerlo todo en una sola vida. Estamos aquí, en este país particular, en esta región con su música, su forma propia de saludar y despedirse, con su original manera de hablar y su tono. Tales expresiones, los giros típicos, las palabras inventadas por la gente, todo ese diccionario paralelo y popular que emplea a diario nuestra audiencia puede y debe, según se acomode al formato, reflejarse en nuestra programación.

Al hablar por radio, tal vez para demostrar un lenguaje universal, ¿sería más conveniente decir niño o niña? ¿Por qué, quién dijo esa niñería? ¿La Real Academia lo manda? ¿Los prejuicios de aquellos que nacieron en nuestros países pero su corazón —o su cuenta bancaria— lo tienen en Londres o Suiza? Mientras más nos apropiemos del habla real de la gente, más podrá la gente apropiarse de la radio, sentirla suya. Y de eso se trata.

Los regionalismos se dan también en la sintaxis. La población quechua, al expresarse en español, coloca el sustantivo antes del verbo y la conjunción adversativa al final: Papas fui a comprar, pero. Los loretanos hacen malabarismos con los predicados: De la puerta su llave y de la cama su colchón. Las quiteñas piden los favores con gerundios: dame pasando el azúcar. En Centroamérica, igual que en Argentina, conjugan el arcaico vos. Y en Cuba no se pregunta ¿qué quieres tú?, sino al revés, ¿qué tú quieres?

La lista de incorrecciones no tendría fin. Ahora bien, ¿son realmente incorrecciones? Como radialistas, nos abstenemos en la votación. Porque un locutor no es un profesor de gramática ni una maestra de escuela, sino un amigo que habla con sus paisanos y como sus paisanos. La radiodifusión no traiciona su cometido educativo ni malogra el idioma incorporando estas expresiones y construcciones regionales, todo lo contrario. En la variedad está el gusto y en la diferencia el derecho.

Neuroactividad 13: ¿CÓMO SE DICE...?

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3. Imágenes Lo que, generalmente, llamamos lenguaje poético consiste en traducir conceptos abstractos en imágenes. En muchos de nuestros himnos nacionales se habla de romper las cadenas o sacudir el yugo como una figura de no tolerar más la esclavitud. En centenares de canciones se sustituye el concepto amor por la imagen visual del corazón.

Le adjudicamos colores a los sentimientos (la esperanza es verde, la envidia amarilla) y Serrat confiesa que el nombre de su amada le sabe a hierba. ¿De dónde nace toda este trueque simbólico de la realidad? De la necesidad de imaginarnos las cosas, de poder ver lo que oímos.

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Haz una lista de expresiones populares de tu región o país para decir hombre, mujer, casa, comida, trabajo, familia, niño y niña, perro... ¿Se podrían utilizar en la radio? ¿Cuáles serían las expresiones más típicas, las que permiten identificar a una persona de tu región o país? Por ejemplo, si escuchamos “pura vida” sabemos que se trata de alguien de Costa Rica. Si dice “che” sabemos que viene de Buenos Aires y si dice “vergatario” viene de Maracaibo.

Poesía y picardía. Nuestro lenguaje cotidiano también está repleto de imágenes que hacen más amena la conversación. Burlarse de alguien es tomarle el pelo.

Equivocarse es meter la pata. Y morirse, estirarla. Aguantar una calamidad es hacer de tripas corazón. No darse cuenta de las cosas es no ver más allá de las narices. Tener experiencia es peinar canas. Y pegar los cuernos no necesita explicación.

Nada tiene esto de chabacano. Por supuesto, el sentido común, el olfato de la oportunidad, nos indicará dónde cabe o sobra una imagen popular. En un discurso fúnebre no despediremos al difunto diciendo que ya estiró la pata. Sin embargo, la solemnidad del momento no impedirá que empleemos otra expresión igualmente imaginativa: subió a los cielos.

4. Comparaciones y metáforas Así funciona nuestra cabeza y así valoramos lo que nos rodea: comparando.

Comparamos nuestro televisor con el del vecino. (Y si sale ganando el nuestro, entonces es bueno). Comparamos salarios, cónyuges, autos y sazones. (Nada ni nadie es bueno o malo en sí mismo, sino en relación con otro mejor o peor). Relacionamos lo humano con lo que no lo es y las situaciones anímicas con objetos bien tangibles. Este mecanismo de razonar en base a permanentes comparaciones se descubre también en el habla cotidiana. En literatura se llaman símiles: fuerte como un toro, terca como una mula.

Con un poco de chispa, podemos establecer comparaciones más vistosas: está más preocupado que cucaracha en gallinero, la reunión se ha enredado como pelea de pulpos, está más perdido que Adán en el Día de las Madres, blanco-blanco como teta de monja...

A veces, para hacer más enérgica la comparación, se le quita el puente (como... más que) y se pasa directamente al segundo significado. Ya no decimos que Perico es valiente como un león, sino que Perico es un león. Son las llamadas metáforas

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En el mismo ámbito de símiles y metáforas, aparecen las parábolas. Jesús de Nazaret, especialista en el género, comparaba el Reino de Dios con un espléndido banquete de bodas o una diminuta semilla de mostaza. En un editorial, podemos hacer una analogía entre el Parlamento y un partido de fútbol con árbitros vendidos. La deuda externa y eterna de nuestros países se comprenderá mejor si la explicamos a partir del usurero de la esquina. De esta manera, las situaciones más lejanas o difíciles se iluminan a partir de otras más próximas o simples.

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Estos recursos literarios se pueden trabajar con todos los sentimientos, desde el más romántico y sublime (tu escote es mi vía láctea), hasta el irónico (¿te crees el ombligo de Tarzán, verdad?) o el insulto (bruto como una cebolla que crece cabeza abajo).

5. Exageraciones En nuestras tierras desmesuradas, como dice García Márquez, la imaginación siempre va a la zaga de la realidad. Ríos sin orillas, tempestades de seis meses y niños que nacen con cola de chancho. Tal vez por ello, nuestro lenguaje ha ido perdiendo también las proporciones. Todo lo exageramos, todo se vuelve superlativo en nuestras bocas latinas y caribeñas. Los cubanos ganan medalla de oro en este deporte de la lengua: si un vecino se resbaló dos veces en la calle, se dirá que vive tirado en el piso.

Hay un tipo de personas, discretas y juiciosas, que no arriesgan una idea sin precaver todas sus posibles desviaciones: tal vez me equivoco, pero a veces ocurre, aunque no siempre, que a lo mejor... Los matices, como el culantro, son buenos pero no tanto. Con ese lenguaje escrupuloso, el significado, lo que se quiere decir, se va debilitando, incluso confundiendo, y al final, nos quedamos en una nube de gas.

El humor se nutre de las exageraciones del lenguaje. ¿Cómo nos hubieran hecho reír Cantinflas o Verdaguer o Don Evaristo Corral y Chancleta prohibidos de este recurso?

Por ejemplo, si digo tengo muchísima hambre, esa frase no tiene gracia. Digámosla así: me comería una vaca con todo y cachos. En vez de tener mucho sueño, di que ya te duermes de pie. Si no tienes tiempo para nada, completa la frase: ¡ni para rascarme una oreja!

Ensayemos frases estridentes, desorbitadas, sacadas de quicio. Y que el lenguaje ponderado y puntilloso quede para abogados y toda la gama de tinterillos.

6. Refranes Llegamos al cofre más conocido y codiciado de la sabiduría popular. Quien lo encuentra, quien lo abre y adorna su lenguaje con las joyas que guarda, dispondrá de un recurso brillante para hablar bonito y convencer facilito. Más vale un refrán que cien razones, dice el refranero sobre sí mismo. Y es cierto. Si usted quiere zanjar una discusión, encaje el refrán apropiado en el momento apropiado. Y sanseacabó. Si usted quiere hacer callar al que está hablando indiscreciones, dígaselo así: recuerda que en boca cerrada no entran moscas. Tal sentencia resultará más persuasiva que cualquier otra indicación o regaño.

Una gran mayoría de refranes, por su misma extracción popular, se construyen con imágenes y comparaciones bien concretas:

Advertencia al idealista: Más vale un toma que dos te daré

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Advertencia al soberbio: ¡Elévate, pollo, que mañana te guisan!

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Advertencia al haragán: Camarón que se duerme se lo lleva la corriente

Los refranes concentran la sabiduría y la experiencia acumulada durante años y transmitida de padres a hijos y nietos. Pero también, a fuerza de un realismo desengañado, reflejan actitudes discriminatorias. Nos preocupan, fundamentalmente, tres: La de los hombres frente a las mujeres (la mejor mujer es la muda), la de los ricos frente a los pobres (unos nacen con estrella y otros estrellados), la de los blancos frente a otros colores de piel (blanco corriendo es atleta, negro corriendo es ladrón).

No invoquemos la simpatía de nuestro lenguaje para reforzar estos prejuicios sociales. Más bien, con un poco de astucia, podemos voltear los refranes humillantes o fatalistas y hacerlos jugar a nuestro favor. De tal palo tal astilla se emplea para censurar al hijo que es tan vago como su padre. Podemos suplantar esta idea y decir de tal macho tal machito para cuestionar el desinterés de los varones —también de imitación paterna— en las tareas domésticas.

Podemos cambiar un refrán y también inventarlo. No es tan difícil como parece, una vez descubierta la bisagra, su estructura doble y contrastada. ¿Qué quieres decir? ¿Que un locutor debe ser alegre para conservar su puesto? Inventa un refrán: mejor reír ante el micrófono que llorar frente el director.

Neuroactividad 14: ENCUENTRA EL REFRÁN Los compañeros y compañeras se dividen en dos grupos, como en los concursos de televisión. Cada grupo tiene su representante, papeles y lapicero. Quien conduce la dinámica dice un concepto abstracto, por ejemplo, al haragán le va mal. Gana un punto el primer grupo que entregue el papel con un refrán correspondiente. En este caso, podría ser camarón que se duerme, se lo lleva la corriente. Gana el grupo con más puntos.

¿Cuál es la diferencia entre la forma narrativa y la discursiva? En la primera, relatamos hechos, acontecimientos, contamos lo que ocurrió. En la segunda, exponemos

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Así somos, ¿para qué negarlo? Nos atraen las vidas ajenas tanto como la nuestra. Nos gusta escuchar historias, aventuras, anécdotas, cosas que han pasado, reales o ficticias. Nos encanta oír cuentos (y vivir del cuento, si fuera posible). Nos cautivan las narraciones.

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7. Narraciones ¿Quieres parar de inmediato las orejas del público? Comienza así tu programa: ¿No se han enterado aún de lo que le pasó a María Emilia ayer cuando salió de su casa?

Aunque nadie conozca a la tal María Emilia ni sepa dónde vive, todos estarán interesados en averiguarlo.

ideas. El narrador pasa de un hecho a otro, encadena sucesos concretos. El orador, de una idea a otra, analizando y sintetizando conceptos. La narración va hacia delante, avanza con el tiempo, es cronológica. El discurso va hacia abajo, buscando profundidad, es lógico.

No hay que hablar mal del discurso. Hay un tiempo para ambas formas, la narrativa y la expositiva. Pero en la competencia entre estas dos maneras de expresarse, la primera gana. Un mal relato aventaja a una buena ponencia.

En cuestiones de memoria, pasa otro tanto: las narraciones se recuerdan más fácilmente, porque ocupan palabras materiales, porque dan cuenta de la vida. Las nociones y definiciones, las argumentaciones y teorizaciones, por más importantes que sean, se suelen disolver en la mente como pompas de jabón.

Quien narra, gana. Quien sabe contar, tiene a su alrededor un montón de oyentes ávidos, esté con un grupo de amigos o en una cabina de radio.

Neuroactividad 15: UN CUENTO COLECTIVO Quien conduce la dinámica comienza el cuento. Por ejemplo: La noche estaba oscura, completamente oscura, cuando se escucharon aquellos golpes en la puerta... Cada participante tiene que continuar la historia, añadiendo nuevos elementos. Entre todos y todas irán armando una narración que puede resultar tan colorida como absurda. No importa. Nos estamos ejercitando en narración. .

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En la vida diaria, entremezclamos sin ningún esfuerzo estas cuatro formas expresivas, tal vez porque responden a otras tantas actitudes frecuentes en la conversación: la información, la curiosidad, el asombro y la autoridad. A la hora de escribir, sin embargo, o cuando estamos detrás de un micrófono, se nos olvidan tres y nos quedamos únicamente emitiendo frases enunciativas. Todo lo afirmamos o negamos nosotros. ¿Y el oyente? ¿Y la oyente? Bien, gracias.

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8. Preguntas, admiraciones y órdenes En la escuela, estudiamos cuatro formas básicas de expresión: las frases enunciativas (Miguelina come mangos, Miguelina no come mangos), las frases interrogativas (¿Miguelina come mangos?), las admirativas (¡Miguelina come mangos!) y, por último, las llamadas apelativas o de mandato (Come mangos, Miguelina). Todas las frases tienen las mismas palabras con diferentes significados de acuerdo a la entonación particular de cada una. Para leerlas correctamente, nos ayudamos de los signos de puntuación.

Precisamente por ser un medio ciego, en la radio resultan de gran utilidad estas formas de comunicación descuidadas. Veamos para qué nos sirve cada una: -Las interrogativas interpelan al oyente, lo enganchan, lo hacen participar a través de su respuesta mental. Note el dinamismo de este párrafo que incluye un par de preguntas simples: Los dos están metidos en un tremendo lío. Se quieren muchísimo, se han jurado amor eterno... ¿Existirá ese tipo de amor?... Bueno, el asunto es que él le pide a ella “la prueba del amor”. ¿Debe dársela? ¿Usted lo haría?... ¡Ah, él tiene 23 años y ella acaba de cumplir los 15!

-Las admirativas sirven para resaltar algo, para elevar la temperatura de la charla, a veces para satirizar. Atraen la atención, recuperan a los distraídos, subrayan el sentido de la frase: El chofer, después del accidente del bus, se dio a la fuga... ¡él, y sobre todo la empresa que contrata tales irresponsables debe ser enjuiciada!

-Las apelativas o imperativas resérvelas para esos momentos de acusación a las autoridades incumplidas, para denunciar la violación de los derechos humanos, para señalar a los sinvergüenzas con el dedo fiscalizador de la radio: A usted le corresponde, ingeniero Iturralde. Resuelva de una vez por todas esta tortura de los apagones de luz.

Como malabaristas jugueteando con varias bolas de colores, así también aprenderemos a alternar estas cuatro formas de dirigirnos al público. Imprimiremos distintos ritmos a las frases. Y haremos más coloquial la comunicación.

9. Frases ingeniosas ¿En qué supermercado se compra el ingenio? ¿En qué farmacia se inyecta? No lo sé. Pero si aprende a aullar quien con lobos anda, pienso que aprenderá a hablar con gracia quien se junta con gente graciosa. Resignémonos: no nacimos genios. Está bien.

Pero podemos alcanzar, con el tiempo y un ganchito, esa elocuencia de los pícaros, esa agudeza de los eternos conversadores, el don de la amenidad.

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Los muros de nuestras ciudades son pizarrones donde los ingeniosos de todas las clases sociales escriben sus ocurrencias.

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¿Qué es el ingenio? Decir con sal lo que otros dicen sin ella. Lo que le faltaba al insulso pretendiente de Roxana, deseosa de palabras adornadas. Y lo que le sobraba a Cyrano de Bergerac, su amor imposible, espadachín de brazos y lengua.

Me haré vegetariano por el verde de tus ojos.

Bienaventurados los borrachos porque verán a Dios dos veces.

Detrás de todo gran hombre hay una mujer cansada.

Intenté suicidarme... ¡y casi me mato!

Hágase pirata de citas célebres. Coleccione grafitis, dichos, frases humorísticas, con doble sentido, juegos de palabras, igual que aquél colecciona mariposas. Apúntelas en un cuadernito cuando va andando por la calle, al oírlas en una reunión, cuando las lee en un libro. Después, escribiendo un libreto o hablando ante el micrófono, estas frases responderán al llamado de la creatividad, acudirán a la memoria y embellecerán su lenguaje (¡y si no vienen, saque el cuadernito!).

Un lenguaje inclusivo El lenguaje, ya sabemos, refleja los juicios y prejuicios de la sociedad. El idioma español, como el portugués y tantos otros, es insoportablemente sexista, es decir, emplea términos del género masculino para referirse tanto a varones como a mujeres.

—¡Exageraciones! —se suele escuchar con demasiada frecuencia en los talleres de capacitación radiofónica—. Cuando dices hombres ya estás incluyendo a las mujeres.

—¿Y por qué no lo hacemos al revés? Como la mayoría gana, y como las mujeres son mayoría en todos los países del mundo, de ahora en adelante cuando digamos mujeres incluimos a los hombres. ¿Están de acuerdo?

Y ves los ceños fruncidos de los varones, que han sido anestesiados por una cultura patriarcal, impuesta desde hace nueve o diez milenios, cuando se inventó la agricultura. ¿Cómo superar el lenguaje sexista? Últimamente, se ha puesto de moda el uso de la arroba: amig@s, niñ@s y bienvenid@s. Y también la equis: amigxs, niñxs, y bienvenidxs. El problema de estas grafías @ y x, que buscan dar un tratamiento igualitario a mujeres y hombres, es que son impronunciables. A locutoras y locutores no les sirve de mucho.

Veamos, entonces, algunas sugerencias concretas para democratizar nuestro lenguaje y hacerlo inclusivo.

Los ciudadanos tienen derecho a votar.

Lo correcto es:

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Generalmente, solemos decir:

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* Explicitar el doble sujeto de una acción:

Las ciudadanas y los ciudadanos tienen derecho a votar.

Algunos colegas, en un afán más propio del telégrafo que de la buena comunicación, ahorran sustantivos y dejan los artículos descoyuntados: Las y los ciudadanos tienen derecho a votar.

Esta alternativa es la peor. Además de sonar horrible, no consigue el objetivo de dar visibilidad a ambos géneros. Gasta una gota más de saliva, que nada te cuesta, y deja cada artículo con su sujeto. O con su sujeta. * Buscar sujetos que abarquen a ambos géneros: Podemos decir personas para referirnos a mujeres y a hombres. En el ejemplo anterior, podríamos perfectamente haber dicho: Las personas tienen derecho a votar.

También podemos hablar de la juventud englobando a jóvenes de ambos sexos.

O de clase trabajadora para abarcar a obreras y obreros. * Feminizar las palabras secuestradas por los hombres: Como las mujeres fueron excluidas de las universidades, no había médicas ni abogadas. Como el juramento de una mujer no tenía valor en los juicios, no existían testigas. Y como los poderes públicos estaban controlados por los señores, tampoco se podían encontrar juezas, ministras o presidentas.

El empoderamiento femenino ha dado ya buenos resultados. A nadie le extraña saludar a una ingeniera o pedir cita con una concejala. Llegará el día cuando saludemos a la sacerdota del barrio o le pidamos la bendición a una papisa en Roma. * Equilibrar los ejemplos con que hablamos: Supongamos este párrafo: Un buen reportero confirma los datos. Un buen periodista recurre a la otra versión. Y un buen locutor no exagera la noticia.

O si preferimos, reportera, periodista y locutora. En cualquier caso, se gana por ética y por estética.

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Un buen reportero confirma los datos. Una buena periodista recurre a la otra versión. Y un buen locutor no exagera la noticia.

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Para equilibrar la balanza, podemos decir:

El refranero está repleto de estas frases discriminatorias. También el cancionero y el romancero y el noticiero.

Las sugerencias indicadas no buscan esclavizar el lenguaje, sino liberarlo.

Cometeríamos un error si, por la conocida ley del péndulo, entramos ahora en una psicosis y comenzamos a desdoblar todos los sujetos gramaticales, metiendo vocablos femeninos por activa, pasiva y perifrástica. No, nada de eso. Se trata de dar visibilidad lingüística a la mitad de la población. Con un poco de conciencia y de paciencia lo lograremos.

Neuroactividad 16 ¿ERES SEXISTA LINGÜÍSTICO? Revisa tu forma de hablar, en cabina y fuera de cabina. Revisa tu forma de escribir para la radio y para cualquier ocasión. ¿Tienes un lenguaje siempre masculino? ¿Cómo puedes ir incorporando las sugerencias mencionadas para ir logrando un lenguaje más inclusivo?

Tu propio estilo En esta unidad vamos a repasar algunos tipos de locutores y locutoras que aparecen (con bastante frecuencia) en nuestras emisoras. Esperamos que no te parezcas a ninguno.

1. Los narcisos Son los de la manito en la oreja. Con ella forman una especie de auricular natural y así pueden escucharse permanentemente. No le están hablando a nadie sino escuchándose ellos mismos. Se están recreando, como el Narciso de la leyenda, en el espejo de su voz.

Tan embelesados quedan con los hermosos sonidos de sus cuerdas vocales que, a veces, ni saben lo que están diciendo o leyendo. Su especialidad es engolar la voz, sacar una “voz de sótano” tan profunda como fingida.

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Olvidan también a la audiencia. Se dirigen a ella en tercera persona. No le están hablando a nadie. No se están comunicando con nadie.

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No satisfechos con las vibraciones de su voz, estos vanidosos se ponen un poco de reber, unos puntos de brillo, para que resuene aún más. Olvidan que la naturalidad es la regla de oro de toda buena locución.

Narcisos y Narcisas se identifican a toda hora. También graban spots con sus nombres. Se felicitan a sí mismos y a su espléndido programa, se piropean, se echan flores, leen al aire los elogios que les escriben sus admiradores… Se creen lo máximo, la última chupada del mango.

No andes repitiendo y repitiendo tu nombre. Suena a pedantería. Identifícate a la entrada y salida del turno. O en los cambios de programa dentro del mismo turno. Ya la gente sabe quién eres. Y te aprecia precisamente por tu sencillez.

Por supuesto, estos presumidos no aceptan críticas. Ahora mismo, cuando están leyendo esta separata, se sonríen con un tonito burlón. El asunto no es con ellos. Ellos nunca son como los otros les dicen que son. Se sienten superiores al resto de sus compañeros de la radio. Y están convencidos que nada tienen que aprender.

Esta raza de locutores y locutoras debería recordar lo que le pasó a Narciso: de tanto mirarse, se enamoró de sí mismo y se ahogó intentando besar su propio rostro reflejado en el agua.

2. Los eléctricos Aquí están las locutoras y locutores nerviosos, ansiosas, alterados, que hablan atropelladamente, casi gritan, parece que están pregonando frutas en el mercado.

Cuando leen no respetan puntos ni comas y no hacen pausas ni para tomar resuello.

Sudan los papeles y acaban el turno agotados.

La mayoría de estas eléctricas y eléctricos lo son por inseguridad, por baja autoestima. Tal vez, cuando entraron a trabajar, los locutores más veteranos se burlaron de ellos. En vez de animar a la principiante se rieron de su voz. Le dijeron que no era radiofónica. Y la principiante se acomplejó. Ahora trata de compensar sus nervios con un falso dinamismo, como si tuviera electricidad en el cuerpo. Cuando si hubiera fuego en la cabina.

Lo primero es perderle el miedo al micrófono. El remedio contra ese miedo es lanzarse a hablar. A nadar se aprende nadando y a locutar locutando. Olvídate de los nervios y acuérdate que nadie nace sabiendo. Todo es cuestión de práctica. En fin, recuerda siempre que los nervios se parecen a esos perritos que ladran pero no muerden. ¡Ríete de ellos y concéntrate en tu trabajo!

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Esta es una de las muletillas clásicas de los locutores: así es. La repiten después de todas las respuesta de un entrevistado, después de cualquier opinión, hasta después de los comerciales. Y si están en pareja animando un espacio, uno confirma a la otra (así es) y la otra confirma al uno (así es). ¡Pero así no es! No hay que andar calificando lo que el otro dice u opina.

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Esta clase de locutoras y locutores son los campeones de las muletillas. Repiten y repiten una palabra (¡o más de una!) por pura inseguridad.

3. Las cotorras Hay una población en África donde los oradores están obligados a hablar sobre un solo pie. Cuando pierden el equilibrio tienen que sentarse. De esta manera, los vecinos aseguran que hablarán poco, lo necesario solamente. A unos cuantos locutores y locutoras, charlatanes empedernidos, habría que mandarlos una temporadita por allá.

Hablan mucho pero no dicen nada. Cuando improvisan, se enredan en un palabrerío incoherente. Comienzan un párrafo y no saben cómo acabarlo.

Si presentan un disco, hablan sobre la música, machacan la letra, silban junto al intérprete y solo consiguen molestar a los oyentes. Si entrevistan a alguien, hablan más que el entrevistado. Hacen preguntas confusas, enredadas, interminables.

Un buen disc jockey sabe que no es él, sino la música la protagonista del programa. Que el éxito depende de la variedad de los discos más que de sus breves intervenciones. Si se trata de una revista de contenidos, dependerá de la actualidad y el interés de los mismos más que del blablablá de quien conduce el programa.

Estas cotorras son expertas en los rodeos para decir las cosas, prologarse, anunciar lo que van a hacer, decir lo que van a decir...

Mucho ruido y pocas nueces. Pregúntales a estos palabreros qué libros han leído en este mes, en este año, en esta década… y se quedarán mudos. Tal vez no han abierto ni el periódico. ¿Qué pueden comunicar si tienen la cabeza hueca?

Lee sobre la historia de tu país y de América Latina, lee sobre economía y política, lee novelas y cuentos, lee de ciencia y de técnica, lee poesía, lee todo lo que caiga en tus manos y todo lo que encuentres en Internet.

4. Los don Juanes Nos topamos ahora con una de las especies más abundantes en la fauna locutoril: los donjuanes, los irresistibles. Mejor dicho los que se creen irresistibles.

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Para hacerse los simpáticos, necesitan echar mano a dobles sentidos, insinuaciones de mal gusto y risas que suenan falsas. Para dárselas de poetas, usan palabras cursis. Para parecer seductores, se acercan al micro y hablan a media voz, como si estuvieran en la cama con sus oyentes.

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A estos nenes se les ve con un peine en una mano y el teléfono en la otra.

Siempre están recibiendo llamadas de sus admiradoras. En realidad, es media docena de quinceañeras que no tienen oficio y quedan fascinadas por la voz melosa de estos zánganos.

No seas come-micro. Una cuarta es buena distancia. Y habla con tu voz normal, que no hay ningún enfermo en cabina para andar susurrando.

La locución donjuanesca también se da entre las mujeres. Son las voces sensuales, castigadoras, las que confunden la radio con un teléfono al aire libre. Por eso, siempre usan el singular, el tú a tú, el tono confidencial. ¿Qué hacer con los donjuanes y con las vampiresas? ¿Mandarlos a un taller de género? ¿Servirá para algo? Tal vez sí. Otra posibilidad sería hacerles pisar el palito. Que una “admiradora” lo llame y, en medio de la coquetería, le cante aquello de Lupita: Es un gran necio, un estúpido engreído, egoísta y caprichoso, un payaso vanidoso, inconsciente y presumido...

5. Los siempre-lo-mismo La rutina mata el gusto en la comida y mata el amor en el matrimonio. La rutina liquida también la audiencia de un programa. Nada peor que una locutora o un locutor aburrido que pone siempre los mismos discos y los presenta siempre de la misma manera.

Prepara tus presentaciones. Hazte una plantilla con modelos diferentes para presentar una canción. Así te irás acostumbrando a variar las palabras. Después irás ganando práctica y te será más fácil improvisar.

Estos siempre-lo-mismo suelen confundir su vida personal y sus dramas sentimentales con la profesión. Si la enamorada los dejó, si suspendieron una materia, si anoche no durmieron bien… se deprimen y transmiten esa depresión por la radio.

Desánimos pá fuera. Entra a cabina con entusiasmo, con ganas de trabajar, como si fuera el primer día de la creación. Tus asuntos personales no le interesan a la audiencia.

Esta rutina de la voz se corrige con una buena modulación, como ya mencionamos antes. Y con gesticulación, hablando con todo el cuerpo. Las palabras saldrán con energía, con buena vibra.

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6. Los agringados A estos broders les gusta todo lo que viene de afuera, especialmente de United States. Para ellos, ser joven es parecerse al último rockero del norte. Se aprendieron unas

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No hay peor enfermedad para un locutor que la rutina. Porque la radio es sorpresa, variedad. Porque cada programa debe ser y sentirse como una aventura. A un locutor se le perdona todo menos el aburrimiento. A una locutora se le consiente todo menos la falta de creatividad. Mata la rutina antes que ella te mate a ti. Y a tu audiencia.

palabritas en inglés y ya se sienten cool, ya hablan de fade in y feed back, ya solo quieren comer hamburguesas con mucha mayonesa.

Alienados y alienadas que se pasan el día chequeando emisoras gringas para copiar el estilo de aquellos DJ. Imitándolos, aprendieron a ser sensacionalistas para leer las noticias, gritones para presentar un disco, frívolas para un comentario político.

No invites a los agringados a un festival de música campesina. Eso no tiene feeling. Ni a una peña latinoamericana. Está out. Quieren algo más heavy. Quieren música en inglés. Música en inglés en la discoteca, en la casa y cuando van con su mp3 por la calle. Y en la emisora, of course, si les dejaran las manos libres, solo lanzarían música en inglés.

Los gustos musicales, como las modas, son fabricados por las empresas discográficas. Ellas imponen lo que es “moderno”, lo que le tiene que gustar a la juventud.

Ellas inventan los hit parades en sus agencias de publicidad. Ellas hunden o promocionan a un artista según las leyes del mercado. Ellas llaman “música internacional” a los discos que ellas venden.

Y con la música viene la lengua y las costumbres y la forma de ver el mundo y el “pensamiento único”. Es decir, el pensamiento del imperio norteamericano.

Es, pues, un problema de soberanía musical. No se trata de eliminar la música en inglés de nuestra programación, sino de balancearla con otros ritmos. Que en nuestras radios se escuchen canciones en todos los idiomas, incluyendo las lenguas indígenas.

Música de todos los continentes, incluyendo África. Discos prioritariamente nacionales y latinoamericanos, porque el desafío es afirmar nuestra identidad cultural. ¿Y qué hacemos con los locutores y locutoras agringados? Darles este sabio consejo: Los monos son los que imitan. Busca tu propio estilo, tu camino profesional. La mejor locutora, el mejor locutor, es quien se parece a sí mismo.

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Estas consejeras tienen buenas intenciones, nadie lo niega. Y hasta buenas ideas. Pero se sienten superiores a sus oyentes. Sienten una responsabilidad (que nadie les ha dado) de educarlos, de orientarlos. Es que la gente (piensan ellos) es inculta, atrasada, inmoral. Por supuesto, sus temas favoritos son los vicios que pervierten a nuestros jóvenes, la droga, la prostitución, el alcoholismo, el exhibicionismo…

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7. Las consejeras Algunas locutoras y locutores confunden cabina con aula. O con púlpito de parroquia. Quieren educar a tiempo y destiempo, dan lecciones, sermones, amonestaciones, y hasta regañan a la audiencia.

Estos sujetos suelen llegar a las emisoras por dos caminos: las iglesias y el magisterio. Algunos parecen predicadores, monjitas dando catecismo. Otros, profesores de escuela corrigiendo a sus alumnos. Ambos resultan insoportablemente moralistas.

A estos consejeros, generalmente, solo les gusta poner canciones con mensaje, discos que no contengan antivalores. El reguetón es una vulgaridad. Los vallenatos estimulan a la bebida. Los merengues tienen doble sentido. El hip hop nadie lo entiende…

Algunas canciones, desde luego, son de pésimo gusto, ofenden a la mujer, son homofóbicas, racistas. Son insultos cantados. No hay que censurarlas porque ellas mismas se excluyen. En una radio ciudadana no tienen cabida estas groserías.

En cuanto a las canciones de mensaje y protesta, hay que aprovecharlas en la programación. Pero sin olvidar que, cuando pasamos música romántica o bullanguera, estamos cumpliendo una misión igualmente importante: entretener, alegrarle la vida a la gente, darle un respiro en medio de tantas dificultades.

Volvamos a los consejeros. Estos locutores adoptan un tono paternalista o maternalista, sobreprotegiendo a sus oyentes. Explican diez veces las cosas evidentes porque sospechan que la gente no las entiende. Aprovechan cualquier pretexto para una nueva amonestación…

Por sus mismos prejuicios y temores, por su afán “educativo”, estos locutores se vuelven sosos, apagados, sin humor. No se ríen de nada y menos de ellos mismos. Se toman demasiado en serio y quizás sea ése su mayor defecto.

Nadie aguanta a una persona que esté dando consejos como abuelito cascarrabias. Por eso, cuando hables por radio, no te creas superior a la audiencia.

Ubícate como un amigo, como una compañera, de igual a igual. Así lograrás una comunicación democrática.

8. Los despelotados También conocido como el terror de la cabina, la destripadora de equipos, el asesino de CDs, la patas arriba, el anárquico, tormentos de la administración.

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Cuando están en cabina, no se concentran. Están hablando por el celular y mandando un mensajito a la novia. Están hojeando una revista o pensando en la inmortalidad del cangrejo. Si tienen una laptop , no buscan noticias, juegan al solitario.

Obviamente, cuando abren el micrófono no tienen nada que decir…

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La especialidad de estos locos y locas es abandonar la cabina. Siempre tienen necesidad de salir a atender una visita, de fumarse un cigarrillo, de ir al baño, de volver al baño… y mientras tanto, el programa queda abandonado. Y ya no dejan baches, sino cráteres.

El escritorio de los despelotados es un caos. Abres una gaveta y encuentras los periódicos del mes pasado, nunca leídos. Abres otra, y encuentras recibos sin pagar, galletas a medio comer, el último memo del director, un cepillo de dientes, tal vez hasta un calzoncillo o un sostén.

Los despelotados son los reyes y reinas de la improvisación. Entran a cabina con las manos vacías, sin ningún libreto, sin nada preparado. Ellos confían en su gran locuacidad. Ellas confían en que son muy graciosas y simpáticas.

A estos sujetos no les importa llevar su pizza a cabina y ahí la andan mascando.

Si el jefe se descuida, meten también trago y esconden la botella bajo la mesa. Algunos invitan a sus amiguitas y amiguitos, pero no para entrevistarlos, sino para conversar, perder tiempo y mostrarles lo chéveres que son.

Cuando acaban su turno, todo es un desorden. Los discos fuera de lugar, los cables sueltos, la compu bloqueada, los papeles en el piso y un cierto olor a zorrillo.

Necesitamos cabinas ecológicas, limpias, ordenadas y adornadas, donde nadie coma ni beba (salvo agua). Donde todo esté en su sitio y todo funcione. Cuando venga un entrevistado se sentirá bienvenido y a gusto. Y cuando llegue el siguiente colega a trabajar, sonreirá satisfecho y te dará las gracias. No olvides la consigna de la buena amistad locutoril: deja la cabina al salir como quisieras encontrarla al entrar.

9. Las cultas Nos enseñaron palabras difíciles en la escuela y más difícil en la universidad. Y nos convencieron de que quien dice nalga es un vulgar. Pero si decimos glúteo ya resulta más educado. Y si nos referimos al derrière, indudablemente ya saboreamos las mieles de la cultura.

Imitando a locutores comerciales o extranjeros estos “cultos” presentan los discos con palabras rebuscadas, hasta extravagantes. Y dan la hora diciendo diez minutos completarán las 16 horas. Y complacen a las distinguidas damiselitas y entrevistan al burgomaestre.

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Con ese enredijo de expresiones, abusando de las jergas periodísticas, no se intenta otra cosa que deslumbrar a los ingenuos. Pero la gente es pícara y descubre al baboso aunque parezca muy juicioso.

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Lo importante es separarse del vocabulario de la gente de la calle. Es decir, de nuestro vocabulario, porque la mayoría de las locutoras y locutores vienen de sectores medios y populares. Pero algunos ya se avergüenzan de hablar como habla su mamá. Y cuando se ponen detrás del micrófono lo que más hacen es el ridículo.

¿Qué hay detrás de ese palabrerío con que pretendemos adornar nuestra locución? La inflación de palabras suele estar en relación directa al vacío de las ideas.

Como dicen que dijo el ilustre Sigmund Freud, algunos oradores cumplen esta consigna: Ya que no somos profundos… ¡al menos seamos oscuros!

Tenemos que cambiar de mentalidad y redescubrir la verdadera fuerza de la cultura popular. Para el locutor profesional, para la inteligente locutora, lo más elegante no será lo más raro, sino lo más sencillo. Y la palabra más culta será aquella que más gente entienda. Y el piropo mejor que escuchemos será cuando digan de nosotros: Habla como su pueblo.

10. Los mercenarios Hay quien hace la guerra o el amor por dinero. Y hay también quien locuta por dinero. Acerquémonos ahora a esta clase de colegas.

Ya sabemos que nadie trabaja por amor al arte y que con la mística no se hace sopa. Locutores y locutoras, como cualquier obrero, viven de su trabajo. Y deben ser justamente remunerados por ello.

Repetimos: justamente. Porque en algunas emisoras, con el cuento de que están aprendiendo o de que son militantes voluntarios, no les dan ni para cubrir el pasaje. Eso tiene otro nombre: explotación.

De acuerdo, vivimos de nuestro trabajo y necesitamos tener un buen ingreso para alcanzar una buena calidad de vida. Eso está estupendo. Pero otra cosa es trabajar sin amor al trabajo.

Curiosamente, los mercenarios no suelen ser los peor pagados en la emisora, sino los que reciben los mejores salarios. Los que no tendrían de qué quejarse son los que se quejan más.

Y con mucha frecuencia, quienes ganan menos son los que cumplen con mayor responsabilidad y aguantan horas extras.

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Los últimos en llegar pero los primeros en salir. Terminado el turno, no pueden quedarse un minuto más porque tienen otra reunión de urgencia… o van al velorio del abuelito. Los mercenarios y mercenarias nunca tienen tiempo para colaborar en nada de la emisora…

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A los mercenarios se les conoce por la hora. Siempre llegan tarde a su trabajo.

No les falta una excusa para la demora. El transporte estaba difícil, tuve una reunión de urgencia, se me murió el abuelito. ¿Cuántos abuelos tendrán, porque cada mes se les muere uno?

Esa es la única pregunta que les interesa: ¿cuánto hay? Están metalizados.

Tienen dólares en los ojos. Si una emisora farandulera les ofrece un poco más, allá van.

Si un político corrupto les paga por grabar mentiras, allá van. Para estos mercenarios del micrófono, lo único que cuenta en la vida es el dinero.

En una emisora ciudadana no podemos trabajar con mercenarios ni mercenarias.

Necesitamos militantes del micrófono. Necesitamos compañeros y compañeras con ilusión, con ganas de colaborar, de formar equipo, que no miren tanto el reloj. Colegas que no vengan a cumplir con un horario, sino a empeñarse en un servicio en favor de la comunidad.

¡Aspiración!

Locutores de cinco estrellas Competir, triunfar profesionalmente, estar en los primeros lugares del rating… ¿quién no ambiciona esto? Un locutor o una locutora no se resignan con ser escuchados por un grupito ni una élite. Su meta es la gran audiencia. El problema es que la popularidad no se decreta: ¡se conquista! ¿Cómo conquistarla? Lo primero, no imitando a nadie. Hay quienes malgastan su vida locutoril remedando ídolos, deslumbrados por los que ellos consideran estrellas del micrófono. ¿Lo serán tanto? En todo caso, deja a los monitos en la selva y busca tu estilo propio. No te sientas superior a ningún colega, pero tampoco inferior. Desarrolla tu personalidad. Apóyate en ti. Atrévete a ser diferente.

El estilo propio es una combinación armoniosa de las cualidades que cada quien tiene. Se consigue aprovechando al máximo sus aptitudes: voz, talento, temperamento, formación… Lo decisivo, sin embargo, es la actitud con que el locutor o la locutora se relacionan con su audiencia: ¿calidez?, ¿pedantería?, ¿desgano?, ¿entusiasmo?

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Alguien pensaría que la popularidad de un locutor se consigue, como el título de su oficio indica, hablando. Aquí ocurre, sin embargo, lo que en las relaciones interpersonales. ¿Qué amigo nos cae mejor? ¿Quién habla más? ¿O quien nos escucha más? Todo buen conversador sabe que lo más interesante para la gente es la gente

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La base para establecer una buena comunicación son las ganas de comunicarse.

Porque ser locutor no es tener linda voz, ni siquiera tenerla educada. Ser locutor es sentir una pasión por dirigirse a los oyentes, por dialogar con ellos y ellas. Una pasión de hablar.

Y una pasión aún mayor de escuchar. Antes que emisores, somos receptores. Y nuestro primer deber (es decir, primer placer) será siempre atender a los demás y aprender de ellos. Locutor y locutora se escribe con prefijo: interlocutor, interlocutora.

misma. Por eso, si quieres ganar muchos amigos y amigas (en la vida, en la radio o en el ciberespacio) comienza interesándote por el otro, escuchando más que hablando. ¿Quieres ser el locutor más exitoso? Conoce a su público. ¿A qué hora se levantan las amas de casa, con qué música de fondo estudian los chicos, con qué velocidad de locución prefieren oír las noticias los vecinos? Aprende sus rutinas, sus horarios, el trasiego de su jornada. Y acompaña esa jornada desde la cabina de locución.

No es lo mismo abrir un micrófono de mañana que a medianoche. Un joven tiene una actitud de escucha muy diferente si es lunes o si es sábado. El reloj y el almanaque marcan el paso. Se trata de hacer bailar la programación al ritmo de la vida cotidiana. ¿Quieres ser el locutor más exitoso? Conoce a su público. ¿A qué hora se levantan las amas de casa, con qué música de fondo estudian los chicos, con qué velocidad de locución prefieren oír las noticias los vecinos? Aprende sus rutinas, sus horarios, el trasiego de su jornada. Y acompaña esa jornada desde la cabina de locución.

No es lo mismo abrir un micrófono de mañana que a medianoche. Un joven tiene una actitud de escucha muy diferente si es lunes o si es sábado. El reloj y el almanaque marcan el paso. Se trata de hacer bailar la programación al ritmo de la vida cotidiana. ¿Quieres ser la locutora más popular, el locutor más exitoso? Entrégate a tu público, siéntelo como amigos y amigas, presiéntelo como familia, haz tuyos los gustos y los intereses de las mayorías. Cuando un locutor se identifica con los oyentes, los oyentes se identifican con él. Cuando una locutora va al encuentro de la gente, su palabra se multiplica, germina. Así son los locutores y locutoras de cinco estrellas. Así eres tú, estamos seguros.

Radialistas integrales Hay locutores y locutoras… ¡que solo saben locutar! No les hables de manejar la consola ni ajustar los micrófonos. Eso lo hace el técnico. Ellos se sientan al otro lado del vidrio a esperar que se encienda el bombillito rojo de EN EL AIRE. Tampoco les pidas que redacten un libreto o piensen el tema de un comentario.

Eso corresponde al departamento de producción. Ellos esperan, tranquilamente, a recibir el texto que deberán leer cuando la señal lo indique.

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¿Salir a la calle a hacer entrevistas? No tienen tiempo. ¿Participar en una radionovela? No tienen ganas. ¿Grabar una cuñita para el Día de las Madres? No tienen madre.

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Ni hablar de pautar los discos que sonarán en su programa. De eso se ocupa el software que automatiza la música. Ellos solo tienen que anunciar el tema y el intérprete cuando corresponda.

Pero un buen locutor, una buena locutora, no se conforma con serlo. Por supuesto, hay programas complicados, con muchos recursos, en que la división entre locutor y operador se justifica plenamente. Pero en otros no. En muchos espacios musicales sencillos los animadores se estimularían manejando directamente los equipos o programando los discos. Con la planificación y los guiones del programa pasa otro tanto.

Es necesario que locutores y locutoras se integren al equipo de producción, que no queden reducidos a una máquina de palabras.

Hoy en día, la comunicación se ha vuelto multimedial. Por lo tanto, los comunicadores y comunicadoras también deben multimedializarse. Es decir, aprender un poco de todo lo que ocurre en una emisora. Incluso en otros medios audiovisuales.

Un médico se especializa en el corazón después de conocer la medicina general.

De igual manera, un locutor o una locutora pueden haber conseguido más destrezas en un campo o en otro, pero siempre se puede contar con ellos para…

- preparar libretos - editar digitalmente - manejar la consola - programar música - salir a la calle a hacer entrevistas - moderar debates - conducir una revista - actuar en radioteatros - narrar cuentos - redactar noticias - animar festivales - transmitir un partido - grabar cuñas … para participar en todos los formatos y en todos los desafíos tecnológicos que la radio moderna necesita. Radialistas integrales.

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Integrales e integrados en sus equipos de trabajo. ¿De qué serviría un programa excelente si la programación en su totalidad está floja? Digamos que sus majestades, el locutor y la locutora, no tienen corona propia. La comparten con todos sus compañeros y compañeras que logran sacar adelante, día a día, los mil y un detalles que componen el quehacer radiofónico. Con un grupo de colegas que han aprendido a planificar, a producir, a evaluar, a capacitarse… y a divertirse juntos también.

¿QUÉ ES SER PROFESIONAL EN RADIO?

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Ser profesional es cumplir con un objetivo que cada quien se propone a través de mecánicas claras, que se entiendan, sobre todo que coincidan con lo que se piensa y lo que se realiza a favor de un auditorio. Esto es ser profesional.

Un locutor profesional es quien comunica, no importa la voz que tenga; es quien convence, no importa la forma que lo diga, si se entiende. Puede tener un estilo muy personal de anunciar, pero logra comunicar. Y, desde luego, cumpliendo horarios: estando puntual cuando lo citan para grabar a las 7:30, estará a las 7:15, no a las 8:10.

Lo profesional es hacer coincidir los datos internos con los externos. ¿Qué quiere decir ser un profesional? ¿Quién acude a ejercer o demostrar una profesión? ¿Qué es una profesión? ¿Quién profesa un oficio? ¿Qué es profesar un oficio?

Demostrar conocimiento interno, manifestándolo con el método adecuado. A lo propuesto.

Quien hace un salero y lo hace muy bien es un profesional porque demuestra el oficio artesano. Es tan profesional un buen barrendero como un cirujano en el quirófano.

Los dos son profesionales porque tienen objetivos claros: uno barrió bien y el otro operó magníficamente. Son mecánicas lógicas, el cirujano no se tardó dos días en operar ni el barrendero una semana en limpiar. Además, siente él como barrendero que no le van a reclamar porque todo está limpio y el cirujano, que no lo van a demandar, porque el enfermo se salvó. ¡¡¡Eso es ser PROFESIONAL!!!

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GARZA, RAMIRO. La Radio, presente y futuro. Editorial: EDAMEX. S.A, México 1998. Capítulo 12: Qué es ser profesional en radio Pp. 51 – 55.

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Ir aprendiendo radio en la radio es entretenimiento, es información, es cultura para adquirir una nueva sensibilidad humana. No para ser una “persona show” ni demostrar que el que hace radio sabe mucho, sino para tener la humildad de quien está dando un servicio al auditorio eficientemente.

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En radio, a pesar de lo que se sepa, siempre se aprende un poco más cada día.

En este aprendizaje hay dos vertientes: la práctica y la conciencia teórica. Lo que se desarrolla no puede separar estas vertientes. Son como carne y hueso. La palabra no existe sin la idea y la idea no existe sin la palabra. Lo lamentable podría ser que se fuera absolutamente teóricamente teórico sin práctica que confirme o totalmente empírico sin una teoría que respalde.

La universidad, las clases, las conferencias, las charlas o los diálogos preparan sistemáticamente para poder tener decisión acertada al hacer las cosas. El saber no estorba si se usa como eso, como sabiduría, no como erudición.

En radio pasa lo mismo: el empírico que se hace sobre el camino contra el teórico que viene de la universidad. Ambos pueden llevar a una convergencia en radio, no a un choque de competencias y divergencias. Ambos deben coexistir como suma. El conocimiento universitario, teórico, unido al empírico, da el sentimiento de seguridad para que el oficio sea más rápido, más claro.

Lo mismo vale para el empírico que va a la universidad para reforzar su práctica y depurarla. Lo esencial es que el teórico universitario y el empírico práctico unan esfuerzos para hacer una radio de calidad y no traten de excluirse estérilmente.

El teórico y el práctico no están el uno contra el otro: en verdad se complementan.

Podríamos decir del empírico práctico que tiene su doctorado sin título y el recién egresado de la universidad que tiene su título sin ejercicio real.

La comunicación tiene tres fases principales. Según la teoría elemental griega (menciono a los griegos porque es la cultura que hasta hoy sobrevive, como modelo de mentalidad occidental), hay tres formas de entender la aproximación humana: la simpática, la antipática y la empática.

El hecho es que son tres palabras interesantes. Una persona que es simpática atrae (simpathos quiere decir “con tu aspecto”), pathos no es solo la enfermedad como dicen los médicos en la patología, sino es afecto, como dicen los psicólogos. Simpático quiere decir “mi afecto contigo”.

El secreto del actor y del actor y del comunicador sobre todo es empático. Quiere decir “el que se pone en el lugar de”. La gente quiere identificarse.

Si se abre un micrófono, a veces se tiene empatía, porque la empatía es una fuerza enorme de atracción hacia quien comunica. Mientras la simpatía es una aceptación ciega y la antipatía es un rechazo visceral.

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Empático es el actor que al salir a escena hace ver que él es el rey, que cuando muere en escena, la gente siente que muere el rey, que no se muere un señor que anunciaron en la marquesina. Ese es el empático. El actor simpático es aquel que es siempre él mismo, como lo fue Tin Tan en todos los papeles, como Arturo de Córdoba o

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La empatía es una identidad con todos, en simpatía completa de y sin antipatía con nadie.

como Libertad Lamarque, que fue siempre Libertad Lamarque. Pero a un Lawrence Olivier, cuando se le ve actuar en una película, de pronto uno batalla para saber cuál es él. Y hasta los 20 minutos se dice: “¡Cómo no lo había reconocido!”. Ese es Lawrence Olivier, el señor está en su personaje, no en su persona.

Quién está en su persona está en su simpatía, quien está en su personaje está en su empatía. ¿Cuál es el personaje en radio? El comunicador. ¿Cuál es la persona? “Yo”. Esa quien dice: Les habla Fulano de Tal y les hago el favor de hablarles y si no creen que yo soy hablen y yo les digo que yo soy… y de veras, les hablo aquí para demostrarles que soy “yo”…

Ese no es un comunicador, es un “súper ego” con miles de watts de potencia radiada.

Correcto, hay muchos así, pero hay quienes dicen, como les mencionaba del protagonista de la película española Solos en la madrugada: “Estoy con ustedes y en el lugar de ustedes”. Entonces uno ya se olvida de quién anuncia y se está con él. Y con lo que se está diciendo.

Quien haga radio en cualquier nivel debe hacerlo primero pensando en quien oye. EL PRESTIGIO DE ESTA PROFESIÓN SE BASA EN CAPACIDAD, AUTENTICIDAD Y RESULTADOS. LO DEMÁS ES RUTINA, BUROCRACIA O PARASITISMO.

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“Cuando se enciende una radio, se activa una mente, se excita una imaginación, se hace vibrar un espíritu. A veces una sola canción puede cambiar una vida, una sola frase que uno diga ante un micrófono, puede dar un nuevo sentido al día que se vive”.

REDACCIÓN RADIOFÓNICA Claves para redactar en el periodismo radiofónico

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Con frecuencia repetimos desde la cátedra que “la radio es diferente”. De esa forma pretendemos significar que el medio radiofónico no es comparable con ningún otro.

No porque queramos establecer preeminencias de un medio sobre otro; muy por el contrario, creemos que aquella concepción competitiva entre ellos, es una leyenda que se quedó habitando en la noche de los tiempos. Los medios impresos y los audiovisuales tienen funciones comunicativas que se complementan.

Pero, decimos que “la radio es diferente” en función de sus características propias de su especificidad que determina un estilo y una metodología distintas a las que se aplican en un periódico, una revista, la televisión o el cine.

Pese a lo burdo del ejemplo, podemos decir que si el mensaje no respeta las reglas del medio, tendrá tantas posibilidades de éxito como las que nos asistirían si apeláramos a nuestro particular lunfardo para comunicarnos con una comunidad Bantú.

Veamos por qué decimos esto.

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Trabajo realizado por Ricardo Haye, Escuela Superior de Periodismo UNLP 1982. Recuperado el 23 de agosto de 2014 en http://argentina.indymedia.org

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Por el contrario, suele suceder que nuestro hombre esté firmemente decidido a escucharnos sin perder detalle. Si nosotros -los comunicadores- no tomamos las providencias del caso, podemos espantarlos, haciendo que su atención se diluya. Si nuestro mensaje no es “radiofónico” vamos a agotar su capacidad de concentración y llegará a un punto en el que le resulte imposible entendernos. Entonces quedará probado que es vana nuestra intención de comunicarnos si ignoramos el estilo, si no conocemos el ABC de la radio. Nos encontramos frente a un medio en el que no solo importa qué vamos a decir, sino también -y de manera fundamental- cómo lo vamos a decir.

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En radiofonía, nuestro mensaje puede llegar el oyente en momentos en que este realiza alguna tarea manual o mental. La transmisión puede ser para él tan solo una letanía que más suena por costumbre que por la utilidad que le extrae. Pero ocurre que ese mensaje tal si era de un particular interés. Pueden haber ocurrido dos cosas: que nuestro oyente ni se haya dado cuenta de aquello que se perdió, o bien, que haya advertido fragmentariamente que el mensaje era de su interés. Si quiere enterarse entonces de cuál era la materia en cuestión, será irremediablemente tarde. El mensaje pasó sin detenerse, no le avisó, no lo preparó. Ya no le es posible volver sobre él, como hace de vez en cuando el lector.

Aquí no valen las reglas que resulten valederas de otros campos. Grafiquémoslo con un ejemplo: “Hoy, a las 18, en el aula magna General Don José de San Martín de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120, tendrá lugar el acto inaugural del Cuarto congreso Argentino de Ciencias Veterinarias de la República Argentina”.

La información fue extraída de un diario y puede ser perfectamente asimilable tras una o dos lecturas. Pero seríamos necios e ingenuos si pretendiéramos trasladarla sin cambios al medio radiofónico, porque en el extremo del circuito hay un sujeto receptor que debe apelar a su oído para dar entrada a los contenidos, decodificarlos, interpretarlos y recrearlos en un breve lapso.

Se impone, que no le dificultemos la tarea, que no la hagamos engorrosa: “Hoy se inaugura en La Plata el cuarto Congreso Argentino de Ciencias Veterinarias.

“Las deliberaciones comenzarán a las 18, en el aula Magna de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120”.

De esta forma, hemos simplificado el enunciado, suprimiendo incluso, detalles accesorios. El mensaje ganó en claridad; es mucho más llano y directo y tiene más posibilidades de llegar con éxito a un sujeto que solo puede oírlo.

Saquemos, entonces, algunas conclusiones:  Son más eficaces los mensajes de construcción breve y sencilla  Es conveniente redactar en oraciones breves. Estas deben adaptarse a la tradicional estructura del “sujeto-verbo-predicado”. Debe procurarse que la redacción reproduzca lo más fielmente posible las expresiones que manejamos a diario en nuestras conversaciones.

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Las exigencias de claridad son mayores en la radio que en la prensa. Si en esta el párrafo debe ser breve y el estilo ampliamente comprensible, en las emisiones radiofónicas -para que la voz sea debidamente escuchada y comprendida- hay que acentuar la aceptación popular. “Por lo pronto -apunta Juan Beneyto- se exige que el punto no separe un número demasiado grande de vocablos. El estudio de Ludwig Reiners sobre esta materia señala que la frase, para ser captada plenamente, no debe reunir más de trece palabras, que una frase de 22 a 30 palabras se ofrece ya de dificultosa aprehensión y que si además escasean los verbos, acaba siendo del todo inaprehensible.

Por ello, aconsejó que la proporción del verbo en el conjunto de la emisión no sea menor al 14 por ciento. Además, hay que imponer un estilo directo y huir del uso de vocablos abstractos”.

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 No resulta práctico que cada frase contenga más de una o dos ideas, por lo que las oraciones extensas y complejas deben subdividirse en otras varias.

La primera observación que surge es que los esquematismos suelen ser riesgosos. Por otra parte, Flesch -citado por Emilio Prado- sostiene que la comprensión óptima la dan las frases con una media de 19 palabras e introduce dos variables a tener en cuenta: el estudio se refiere a la eficacia de un texto estadounidense, en el año 1940.

Y el italiano C. E. Gadda -también citado por Prado- consigna, en 1973, que la longitud máxima de las frases en radio es de 4 líneas, siendo de dos la longitud óptima y que 18 palabras por oración darían comprensibilidad máxima al texto radiofónico.

Rígidas o no, estas apreciaciones destacan la preocupación que el tema merece y que, de por sí, es un elemento significativo.

Pirámides no Estamos plantados ante una notable diferencia entre nuestra comunicación y la escrita. Tradicionalmente, el periodismo impreso ha respetado el criterio de la pirámide invertida. “qué, cómo, dónde y cuándo” son las interrogantes básicas para la construcción del copete y, en la medida que todos ellos sean respondidos allí, tanto mejor será aquel en el periodismo impreso.

La radio, en cambio, los va contestando sucesivamente en otras tantas frases, y si considera que debe prescindir de alguna para aligerar la carga del oyente, lo hace sin contemplaciones.

Además, la primera frase no debe contener necesariamente el nudo de la cuestión a informar. Existe una regla según la cual, en radiofonía “primero hay que decir qué se va a decir y después decirlo”. Inclusive, no faltan los que sostienen que el tercer paso es explicar qué se dijo; pero esta fase podemos considerarla opcional y aplicarla solo cuando la aclaración sea necesaria.

Lo cierto es que resulta eficaz “avisar”, alertar al oyente sobre el tema que llega, para que él determine si es de su interés y debe dedicarle mayor atención. Pasemos a un ejemplo que lo que decimos: “Mañana deberán adoptar precauciones los usuarios del ferrocarril Sarmiento”.

“A partir de las 8, se iniciarán tareas de reparación de vías en la estación de Haedo”.

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Para recapitular, reiteramos una vez más que “la radio es diferente” y por lo tanto, escribir para ella supone un cambio total de mentalidad para redactar. Una transformación que permita comprender que la descodificación se efectúa en presente y los mensajes no tienen permanencia en el tiempo ni en el espacio. En consecuencia, no se pueden revisar.

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“Por tal motivo, las autoridades ferroviarias alertaron que el servicio podría sufrir algunas demoras”.

Todo lo que decimos justifica que el redactor radiofónico sea reiterativo. En radio tenemos la necesidad de repetir e insistir. Incurrimos así en lo que se denomina “ley de la redundancia” mediante la cual procuramos asegurarnos que los conceptos comunicados sean percibidos y retenidos. Esto no significa que vayamos a repetir la misma frase; se trata de reiterar los conceptos, la idea. Veamos un ejemplo: “El jueves se trabajará normalmente en La Plata”. Las autoridades ratificaron que no dispondrán asueto, como lo sostenían algunos trascendidos” Escribir sin rebuscamientos Una de las características más destacadas de la audiencia es su heterogeneidad.

Esta diversidad, sumada a las diferentes situaciones en que se halla el sujeto al momento de recibir la comunicación, hace aún más necesario que las expresiones del redactor radiofónico sean claras y sencillas. Las formas complejas pueden representar una riqueza expresiva en la literatura, pero son un obstáculo para la comprensión en radio.

Los párrafos siguientes son suficientemente demostrativos de lo que afirmamos: “Alcanza niveles significativos el crecimiento demográfico planetario”

“Aumenta la población mundial”

“La formación de recursos “El hombre humanos se aleja progresivamente del especializa más” estudio multidisciplinario pata abordar la especificidad de cada cuestión”

cada

vez

se

También en atención a la claridad de las expresiones, debemos recordar que los paréntesis (), y los guiones (--) introducen ideas adicionales que perturban la comprensión de la idea central que se estaba expresando. Estos signos obligan al oyente a retener “in mente” la porción de idea principal ya emitida. Esta acción implica siempre la realización de un esfuerzo suplementario para comprender el mensaje. De manera que deben utilizarse solo en casos imprescindibles y con el mínimo material posible.

Este es un ejemplo negativo:

“La casa Blanca mira hacia el viejo continente”.

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El inciso que supone el paréntesis, el guion o, como en este caso, la coma que los reemplaza, puede introducirse como una nueva idea que se incluye en forma natural a través de otra oración como en este caso:

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“El secretario de estado de los Estados Unidos, George Schultz, que mañana parte en su primera misión fuera del hemisferio occidental desde que asumió el cargo en julio, procurará robustecer las alianzas con los siete países del oeste de Europa que visitará.

“El secretario de Estado norteamericano iniciará mañana una gira por siete países del oeste europeo”.

“George Schultz cumplirá así su primer viaje fuera del hemisferio desde que asumió el cargo, hace 5 meses”.

“Su objetivo será robustecer las alianzas de Estados Unidos con el sector occidental de Europa”.

Pronombres no Otro elemento negativo lo constituyen los pronombres que obligan al oyente a realizar un esfuerzo suplementario muy notable que dificulta la recepción del mensaje. El receptor se ve obligado a trasladar en el espacio el nombre al que se refieren, lo que le obliga a desubicarse en el tiempo presente, en el cual se ejecuta la descodificación radiofónica.

“La medicina medieval revive en una muestra de manuscritos que se realiza en París durante el corriente mes. Estos han sido elegidos entre los más hermosos sobre ese tema. La selección ha sido difícil debido a la enorme cantidad de ellos conservada en la Biblioteca Nacional de Francia”.

El verbo es fuerza El verbo es acción, es fuerza. Una frase sin verbo es un enunciado carente de vida. En radiofonía tenemos que redactar teniendo siempre presente el verbo y, sobre todo, considerando que debe estar conjugado en tiempo presente, ya que para nuestro medio el pasado no sirve y el ayer ya no es noticia.

El presente, por el contrario, denota inmediatez y actualidad. El periodista que trabaja en radiofonía debe procurar enfocar el aspecto novedoso, último de los hechos; transmitir al oyente lo que ocurre ahora.

Un ejemplo vital es el que sigue: “Está votando el pueblo brasileño” Números no

“Cada uno de los ganadores cobrará algo más de 550 millones de pesos”.

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“Esta semana el PRODE fue para 38 apostadores”

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La radio no es un medio propicio para difundir cifras, sobre todo si son muchas y de varios dígitos, ya que son de difícil retención para el oyente. Se aconseja redondear aquellas sumas que lo permitan, como en este caso:

Aún así, las cifras absolutas tienen poco valor. Es más eficaz manejar cifras relativas, porcentajes y estos, por supuesto, sin fracciones decimales. No conviene escribir “el 48 coma 81 por ciento”, redacte “el 49 por ciento”.

Pero todavía mejores que los porcentajes son las proporciones. Mejor que decir el 50 por ciento es decir “la mitad”. Más gráfico que hablar del 76 por ciento es referirse a “las tres cuartas partes”.

Tampoco conviene incluir abreviaturas, ya que dificultan la lectura. En el caso de las siglas, puede recurrirse a ellas cuando son muy conocidas (CGT, OEA, ONU) pero siempre es conveniente desarrollarlas, cuando menos una vez.

PREMISA BASICA: Redacte para ser escuchado y no para ser leído.

Para ello, el lenguaje coloquial es ideal. Piense en el que escucha.

Para ampliar datos o efectuar consultas, se aconseja: Kaplún, Mario: “Producción de programas de Radio”, Colección Intiyán, Ciespal, 1978

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Prado, Emilio: “Estructura de la información radiofónica”, colección textos de periodismo, Edit ATE, Barcelona, 1981.

ESTRATEGIAS PARA DIALOGAR CON EL PÚBLICO

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Las siguientes nociones de expresión oral son útiles para el locutor, animador, presentador, comunicador y el radialista en general, pues la radio reproduce la comunicación primigenia del hombre: la oralidad.

El comunicador también es un actor “Todo el mundo utiliza técnica de interpretación para lograr su objetivos, desde el niño que llora porque quiere un helado hasta el político que se desgañita para llegar a los corazones y a las carteras de los votantes potenciales” (Marlon Brando) “Procurar que lo abstracto sea concreto; que lo blanco y negro se convierta en multicolor”.  Hablar con un propósito; es decir, ser consciente de la razón de tu comunicación.

Más aún, tener en cuenta el espacio y el momento es vital para resolver el problema de cómo expresarse.  Referente al público, es como si estuviera contigo, tú no estás creando algo para él sino con él. Es tu compañero de escena.  El objetivo de tu discurso no debe ser por eminencia informar. Si fuera así, bastaría con entregar un informe escrito y marcharnos a casa. El objetivo es influir en los demás. Generar cambios y emoción.  Acciones para interpretar ante tu audiencia: sorprende, ilumina, enfurécete, inspira, divierte… acércate al público.  Cuando elabores un discurso radial: Aproxímate a la forma de hablar de los lugareños. No te olvides claro, directo y novedoso. Combinar frases cortas y largas; sin términos técnicos.

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Tomado y adaptado de Apuntes y estrategias para dialogar con el PÚBLICO. Autor: César Manuel Chapoñán Damián. Chiclayo 2011.

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a) Antes: tesis – organizar los puntos a tratar – encontrar argumentos que sustenten la tesis.

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 Hay que reinventar el proceso del discurso:

b) Ahora: Decidir qué quieres que haga la audiencia – recopilar la información que necesites – interpretar la información con acciones para persuadir. 16  Es bueno recalcar que la audiencia es una participante activa en la escena y no un mero grupo de receptores. El radialista no enuncia un monólogo, establece un diálogo o interacciona con ellos. Cuando hablas no lo hace para oír tu propia voz, sino para obtener una respuesta de tus oyentes.  En tus ensayos es posible crear oyentes imaginarios a los que dirigimos los discursos. Imagina qué aspecto tienen, y qué están haciendo. De todos los trucos para ensayar este es el mejor: La idea es que des rienda suelta a tu imaginación, tanto para practicar con diferentes tipos de interacción con el público: redes sociales, teléfono, mensajes de texto.  Creer en el discurso… si quieres que el público crea en lo que estás diciendo, tendrás que aprender a creer en ello tú mismo. Cuanto más específica sea la visualización que realices, más detalladas serán tus descripciones para la audiencia… con apoyo de la memoria sensorial y el recuerdo emocional llevarás a tu audiencia al mundo de tu historia.  Hay que entusiasmarse con lo que dices. Si notas que te aburres, aunque sea solo un momento, puedes apostar a que el público también se aburrirá. Aborda cada discurso como un discurso de motivación, por eso, cuando sientas que hay un desgano en ti imagina que eres un entrenador y quieres infundir aliento a tu equipo: en ese momento acudirá la chispa del entusiasmo.

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A veces, una petición directa es la mejor de todas las acciones.

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 Cuando pronuncies tu discurso, si es sobre todo de entretenimiento, sonríe: una sonrisa feliz como si acabaras de recibir una buena noticia, con los ojos brillantes y todo.

Se trata de un excelente modo de conseguir una conexión cálida y auténtica con la audiencia. Son aspecto que asociamos con el comunicador entusiasta.

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 Para aquellos o aquellas que tienen una voz baja o tienen un poco de nervios deben involucrarse físicamente… antes de empezar tu discurso realiza algunos saltos contándolo de uno en uno en voz alta. Cuando termines entra al locutorio y empieza tu discurso. La explicación es la siguiente: cuando el corazón está desbocado y el nivel de energía física es alto, la energía vocal no puede evitar seguir su ritmo.

Más apuntes para que despuntes…  La audiencia merece tu total atención y respeto, no te distraigas en futilidades de Facebook, en el teléfono fijo o móvil… recuerda el compromiso del discurso no es contigo, es con los oyentes.  Como en todo proceso creativo no existe una forma correcta de hacer las cosas y, en consecuencia, tampoco hay una forma incorrecta de hacerlas. Lo que se trata es de idear programas creativos y de revisarlos constantemente para mejorarlo. No a las monotonías, los discursos deben tener partes suaves e intensas, como la radiografía de un drama.  El éxito de un discurso es directamente proporcional al éxito que se logra a la hora de dirigirse a las necesidades de la audiencia. Ten en cuenta la teoría de las necesidades de A. Maslow.

A tener en cuenta… Dale Carnegie asegura que la mente de un oyente no puede retener más de tres o cinco ideas principales en treinta minutos. De ahí, la importancia de centrar tu discurso sobre un tema o ideas fuerza.

 Una vez que sepas muchas cosas sobre el público, tal vez descubras que necesitas saber más sobre el tema del que vas a hablar, entonces habrá llegado el momento de recopilar información, de realizar una pequeña investigación. El tema de tu discurso no tiene por qué definir ni limitar necesariamente tus objetivos.  No solo hay que limitarnos a presentar la verdad y nada más que la verdad.

Deberás ser natural y a la vez excitante, lógico pero interesante, atractivo y audible. Es decir, no solo deberás perseguir la realidad sino construir una realidad intensificada.

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 En la redacción, se deben plasmar las ideas no con las técnicas del lenguaje escrito, sino con la del texto oral. Aunque, en la mayoría de veces, es recomendable que lleves solo una pauta o notas con las ideas globales de tu

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 Con respeto al miedo, las grandes mentes desde Aristóteles hasta William James se han percatado que el mejor camino para llegar a ser valientes es actuar con valentía. Asimismo, el mejor camino para convertirse en un buen comunicador es pensando y comportándose como tal.

tema. Un organizador gráfico como el de nubes, el de burbuja o el de flujograma sería pertinente para sepas el rumbo de tu discurso.  Ahora, un ejercicio dirigido a mejorar tus habilidades generales en la expresión oral: 1.- Elige un tema del que no sepas prácticamente nada (arte japonés, cocina francesa…)

2.- Imagina que te han llamado para pedirte que pronuncies una conferencia sobre este tema.

3.- Utiliza la imaginación y concreta el tema.

4.- Habla durante dos minutos y tómatelo en serio. Recuerda, tú eres el experto y tú sabes más que nadie.

5.- No pares de hablar. No te detengas a juzgarte, no titubees, no te rías. En suma, no te salgas del personaje.

6.- Quizá hayas pensado que se trataba de un ejercicio tonto, pero al realizar una evaluación te darás cuenta que tienes muchas cosas que decir y lo puedes decir con autoridad.

Incluso, contribuye a dominar el inapreciable arte de “no parar de hablar”.

 Es importante como calistenia recordar los ejercicios de locución radiofónica: relajación, vocalización, entonación. Sería adecuado para mejorar la actitud o disposición de ánimo algunos ejercicios de centramiento o de autosugestión, pues nuestros pensamientos rigen nuestras emociones.

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 Durante los primeros instantes de la emisión del programa debes saludar con amabilidad y sin afectaciones. Anuncia el objetivo del programa, da una visión panorámica de lo que se hablará, despierta el interés por el tema y el deseo por escucharlo.

Puedes emplear los siguientes SAZONADORES para captar la atención:

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 Pregunta o afirmación sorprendente o chocante. 18  Enlazarlo con hechos cotidianos y sus necesidades.  Autorreferencias: Déjenme cortarles lo que me ocurrió (anécdota o testimonio)  Anécdota de un personaje célebre: Saben lo que le ocurrió a…  Enunciar una cita de un autor, frase célebre, pensamiento o refrán.  Referir una noticia impactante: Hoy leí…  Datos estadísticos llamativos (hay que redondear porcentajes o cifras).  Explica con metáforas o historias pertinentes al tema.  Expresa una frase ingeniosa o un dilema: Y tú qué harías…  Una posibilidad de una situación: Qué pasaría si…

Más técnicas para el discurso radiofónico: “La brevedad es el arte del ingenio” William Shakespeare.  En tu predicación debes tener en cuenta palabras concretas, expresiones regionales. Utiliza la personalización: a la gente le gusta que le hablen de otras personas.  Hay que evitar en todo momento utilizar verbos de obligación. A la audiencia no le gusta que la obliguen, mas sí que la inviten que la acompañen: ¡juntos hagamos!

Todo lo que pueda percibir del entorno o leer debe hacerlo con “ojos atentos de radialista”, por ejemplo: si encuentras una frase graciosa o anécdota anótelas y piense en qué momento o programa puede utilizarlo.

El procedimiento que debe seguir es el siguiente recopile – adáptelo – practíquelo – experiméntelo previamente y analizar los efectos que produce. Éxitos.

18 No te olvides que se tiene que improntar al auditorio, sacarlo de lo habitual. De lo ordinario a lo extraordinario.

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 Delimita e investiga el tema, selecciona los puntos principales “no muchos puntos” y sobre la base de ellos desarrolla el discurso. Organiza las ideas siguiendo un orden lógico o secuencia. Tu discurso debe ser como las cuñas: cortas, completas, claras y sobre todo creativas.

 Relaciones de certidumbre: todo discurso tiende a probar una verdad. 19 en tal sentido, exprésate con convicción o emoción para que inspires al público. Lograr también relaciones de cercanía; por tanto, incluye ideas relacionadas con sus deseos, aspiraciones y anhelos de todo ser humano.  Tu discurso debe ser polifónico, es decir, relacionar o comparar un tema con otro sin olvidar nuestro tema central. También lo llamo discurso hipertextual.  Utiliza trilogías (tres palabras o ideas bases), eso da un buen ritmo y contundencia a los discursos. Incluye aspectos dialécticos (Aristóteles pedía al mismo disertante que defendiera y atacara el mismo tema).  No irritar ni el oído, ni el espíritu con frases o palabras malsonantes, utilizar eufemismos (“él ya pasó a mejor vida”, por “él ya se murió”). Nunca hay que gritar: el volumen de la voz no debe ser ni tan débil, ni tan fuerte que incomode al auditorio. Con el micrófono es algo similar, la distancia entre este y la boca debe ser de cuatro dedos (eso depende de la sensibilidad).  Utilice bien las pausas: para cambiar de pensamiento, para destacar una idea o generar expectativa. Tener siempre presente que el diálogo en radio no es una conversación grupal sino “personal”.

En la forma de tu discurso o alocución no debe haber discordancias o vicios del lenguaje: barbarismos, cacofonías, solecismos, redundancias, pobreza léxica, anfibología, términos trillados, etc.

 Quien redacta para radio debe saber sobre conectores o palabras de enlace. De igual modo, en la lectura oral de un comunicado u otro texto debes tener muy en claro la importancia de los grupos fónicos, los acentos prosódicos, los ascensos y descensos que conllevan los signos de puntuación.

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Tomado de Alberto Artola y Lucía Salmerón: Manual Básico de Oratoria. Página 7. Editorial Universitaria, UNAN - León. España. Tercera impresión, 2009

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 Haz participar al público utilizando diversas dinámicas, juegos o concursos. Pide llamadas telefónicas, mensajes por el chat o la página web, mensajes de texto,

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 Lee con la intensidad adecuada, lee con fluidez, buena dicción y especialmente la vivencialidad. Para ello, hay que dramatizar las ideas. Comunícate con todo el cuerpo, con todo tu ser, eso enriquecerá el matiz de tu locución.

abre los micrófonos para dejar escuchar la voz del oyente. El éxito de una comunicación radica también en la capacidad de respuesta.  Evita en todo momento el “ruido” o barrera comunicativa. Ser consciente que la comunicación es más que emisor – mensaje – receptor. Toda persona se expresa o escucha de acuerdo a su nivel de información, experiencia y estado de ánimo.  Recurre a figuras literarias de sonido para colorear tu expresión: rimas, anáforas, aliteración, polisíndeton, onomatopeyas. Otras figuras pertinentes: símiles, metáforas, animismo, personificación, epítetos, antítesis, hipérboles, metonimias, greguerías, etc. Ten en cuenta técnicas narrativas adecuadas a la expresión oral: flash back, mensaje circular, contrapunto, la anticipación, la caja china, entre otros.  Cultivar una memoria retentiva para realizar buenas entrevistas y en el mundo de hoy, donde la información se ha democratizado y crecido exponencialmente, es recomendable ejercitarse en lectura rápida y comprensiva.  Con la finalidad de que tu mensaje no se desvanezca tan fácilmente en el aire debes recapitular, realimentar o reiterar las ideas vertebrales. Decir lo mismo pero con otras palabras y sin hastiar público.

Aplica las leyes de la memoria: impresión, asociación y repetición.

Otras actitudes y aptitudes para una efectiva comunicación oral  Tu discurso sin conocimientos solo será charlatanería.  Sé cortés en todo momento y agradece por la sintonía y la atención prestada.

 No cortes la información bruscamente de quienes te preguntan. Sé buen oyente.

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 Realiza constantemente preguntas directas y abiertas a tu público.

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 Si pierdes el hilo del discurso no improvises una salida genial. Mantén la compostura y consulta tus notas. De lo contrario, da la hora, retoma lo más reciente comentado, menciona lo que viene más adelante o en su defecto envía a pausa publicitaria.

 Debemos cultivar una memoria funcional para prestar atención a varios asuntos sin perder la ilación. 20  Sonríe, sé optimista y llama a las personas por su nombre. Establece rapport y empatía con tus oyentes.  El mejor lenguaje es el directo, afirmativo y coloquial.  Procure incrementar su léxico a través de la lectura constante y reflexiva.

Es necesario mantenerse informado constantemente sobre lo que ocurre en nuestra realidad inmediata (consumo de medios).  No dar alardes de sembrador o de hacedor de conciencias ajenas. El que esté libre de pecado que tire la primera piedra. Por naturaleza humana, no nos gusta recibir órdenes.  Si te equivocas no es necesario que te disculpes o digas “perdón”. Repite tranquilamente la última frase ahora sí con la palabra bien pronunciada y listo.

Apuntes diversos para potenciar tu oralidad…  Para disminuir la “distancia emocional” entre tú y tus oyentes puedes empezar tu discurso mencionando que tú pasaste por algo similar.  Nuestra expresión oral de cualquier tipo o formato debe tratarse básicamente como una amena conversación.

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CASANELLAS O’ CALLAGHAN, Alfredo: Breve Manual de Locución para radio y Televisión. Editorial Causachun, Lima 1991.

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 Te recomendamos leer poesía para afinar tu ritmo, recuerda los octosílabos producen eufonía en tus expresiones. Si deseas conocer más el alma o la psicología de las personas lee novelas clásicas y deseas mejorar tu argumentación lee a los filósofos griegos.

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 De aquí en adelante, toda situación comunicativa deberá ser analizada con “ojos de radialista”: efecto o fondo que escucho lo imagino en una secuencia de mi programa.

 No al “yoísmo”, en lo posible utilizar en el discurso el “nosotros”. Nada más antipático que un ególatra.  Averiguar más sobre estrategias comunicativa de grandes personalidades, así como estrategias de programación neurolingüística e inteligencia social.  Promover en tus expresiones un lenguaje equitativo no al lenguaje sexista, sí al inclusivo.

Cómo mejorar nuestra inteligencia social

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1.- Llamar a las personas por su nombre y elogiar siempre sus acciones positivas.

2.- No prejuzgar y no censurar a los demás.

3.- Aprende a escuchar y demuestra respeto por las ideas de los demás.

4.- Muestra simpatía por las ideas del prójimo y haga que se sienta importante.

5.- De acuerdo a la situación, debemos comunicarnos mediante una sonrisa y utilizando las palabras mágica: por favor, gracias, saludo, disculpe, permiso.

6.- Hay que ver las cosas desde el punto de vista ajeno (empatía).

7.- Comunicarnos de manera asertiva y con un buen trato a los demás.

8.- Si nos equivocamos debemos admitirlo rápidamente.

9.- Hay que aprender de nuestros errores.

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Decálogo basado en el libro de CARNEGIE, Dale. Cómo ganar amigos e influir sobre las personas.

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10.- Discutir no da beneficios, busque puntos en común.

15 Últimos apuntes 1. Su éxito o fracaso hablando en radio depende fundamentalmente de tres cosas: De su nivel de seguridad en sí mismo (autoconfianza); de su habilidad para comunicarse teniendo en cuenta las necesidades, deseos y características de la audiencia; y de la simpatía que usted sepa suscitar en su audiencia.

Cuando Vayas a pescar, no pongas en el anzuelo lo que te gusta a ti, sino lo que le gusta al pez”. Anónimo.

2. La actividad comunicativa es esencialmente pedagógica y viceversa. En tu función orientativa ayuda a tu audiencia a solucionar sus problemas.

3. Los temas de tus programas deben redactarse con un título que venda y muy bien delimitado. Debe seguir la palabra nemotécnica AIDA: atraer la atención / despertar el interés / suscitar deseo / conducir a la acción. Se recomienda tener en cuenta los titulares de los diarios que tengan cierto aire sensacionalista o de lenguaje caliente.

6. Todo comunicador debe saber argumentar racional y emocionalmente (organizar juicios para persuadir o disuadir a los oyentes). Aquí algunos tipos de argumentos:

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5. Desarrolla tu discurso radiofónico siguiendo algún criterio:  Cronológico.  Descriptivo (qué es –para qué sirve – cómo funciona).  Analítico.  Problem solving  El de las necesidades (se define o crea una necesidad y enseguida se indican maneras de satisfacerla).  El de dificultad progresiva.  En orden de importancia de la idea principal: encuadrado - paralelo.  El de contraste o comparación (se describen dos escenarios distintos).  Causa – efecto.  Inductivo.  Deductivo.

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4. El lenguaje caliente se puede obtener mediante una afirmación desafiante o polémica (mujeres: a igual trabajo, menor sueldo); una pregunta impactante (¿combatir la drogadicción o legalizar la droga?); un pronóstico preocupante (nuestro nietos no podrán bañarse en el mediterráneo); un juego de palabras (beber no es vivir); una promesa de información interesante (cómo ganar dinero con Internet); una deformación de una cita famosa, entre otras.

 De hecho. Se basan en pruebas comprobables. Esto ocurrió en…  De ejemplificación. Da cuenta de iniciativas positivas que bien podría ser adaptadas o aplicadas. Se basan en ejemplos concretos.  De autoridad. Se cita a una persona que es autoridad en la materia y que con sus palabras apoya la tesis formulada. El Nobel MVLL expresa…”  Analógico o paralelismo histórico. Aquí se pueden presentar acciones de coyuntura que contienen similitud en forma y contenido en algún pasaje de la historia de un país / región / comunidad.  Interés común o sentir social.  Los contraargumentos. Se ataca a otro que mantiene una tesis diferente para desacreditarlo, oponerse o desmontar sus razonamientos.

7. En la argumentación debemos evitar las falacias como:  Generalizaciones precipitadas: «A todo el mundo le gustó la película».  Expresiones demasiado conocidas.  Evitar los falsos dilemas: oponer monarquía y democracia.  No a las argumentaciones circulares: “El hombre es superior a la mujer porque es hombre”.

8. Aquí otras falacias que no debemos utilizar en nuestra argumentación:  Falacia del envenenamiento de las fuentes (Argumentum ad Hominem): Este tipo de Falacia implica un argumento que no se preocupa por realizar razones adecuadas en contra de una opinión contraria, sino que pretende refutar tal opinión censurando a la personas o personas que la sostienen. “Dices que este hombre es inocente pero no puedes ser creíble porque tú también eres un criminal”.  Falacia reductiva: Este error lógico se comete cuando se trata de «reducir» algo complejo a algo muy sencillo, afirmando que «esto no es más que...», concentrándose en un aspecto limitado del fenómeno global.

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 Falta de pruebas: Este tipo de Falacia se produce cuando se están exponiendo datos necesarios para fundamentar o refutar una conclusión y se omiten u ocultan aquellos hechos desfavorables para la opinión mantenida.

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 Falacia falsa causa: La denominada falacia de la falsa causa tiene lugar cuando un argumento presenta como causa de un determinado hecho algo sobre lo que no hay ningún tipo de razón lógica para considerarlo como causa real de tal hecho.

 Falacias por ambigüedad: Tales falacias se producen dentro de un discurso o argumento deductivo en donde existen palabras, que, aún siendo las mismas, admiten significaciones diferentes, lo que implica ambigüedad en el lenguaje.  Falacia del uso indebido de la autoridad (Argumentum ad Verecundiam): Este error lógico se comete cuando se trata de utilizar a un experto para demostrar algo no relacionado con el campo de competencia del experto, o se cita a un experto en un tema como dando por supuesto que la opinión del experto es infalible. "Según el alcalde, lo mejor para la salud de los ciudadanos es asfaltar todas las plazas de la ciudad".  Falacia Argumentum ad Populum: Este error lógico se comete cuando se juega con los sentimientos populares, o se dice a los oyentes lo que estos quieren oír.

Conocido también como Falacia del mal uso de la democracia. «Si muchos lo encuentran aceptable, entonces es aceptable».  Falacia del uso indebido de términos emocionales: Este error lógico se comete cuando se emplean palabras que tienen la intención de ofuscar emocionalmente el tema tratado, no contribuyendo a una clara reflexión. “Los mineras están matando nuestro sembríos”.  Falacia de la jactancia cronológica: Este error lógico se comete cuando se trata de refutar algo simplemente asignándole una fecha, generalmente presentándolo como muy antiguo.  Falacia de la alegación tendenciosa: Este error lógico se comete cuando se dramatiza el material que favorece la propia posición, ignorando o minimizando el material que milita en contra de dicha posición.  Falacia Argumentum ad Ignorantiam: Este error lógico se comete cuando se razona en el sentido que si una posición no puede ser demostrada, la otra gana por defecto. Lo que caracteriza a esta falacia es el pretender que porque algo no se sepa o no se haya probado que es verdad, entonces es falso. Y viceversa.

“Nadie puede probar que no haya una influencia de los astros en nuestra vida; por lo tanto, las predicciones de la astrología son verdaderas".

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 Falacia del uso indebido de la analogía: Este error se comete cuando se da por supuesto —sin transición ni explicación de ningún género— que las mismas leyes que pertenecen a una situación son

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 Falacia genética: Este error lógico se comete cuando alguien rebaja algo debido a su origen humilde o poco propicio.

igualmente válidas para ser aplicadas a cualquier situación similar.  Falacia Argumentum ad Baculum: Este error lógico se comete cuando se emplea la fuerza o la intimidación en lugar de la razón y de la argumentación (balas en lugar de urnas, poder en lugar de persuasión, «Debes creer en Dios, porque si no lo haces irás al infierno»).  Falacia Tu Quoque: Literalmente significa Falacia del tú también. Este tipo de Falacia puede considerarse como una caso particular de la Falacia ad hominem.

La Falacia tu quoque se aplica a todos aquellos "argumentos" en los que, en vez de replicar a un contrincante dialéctico exponiendo razones, se desvía la cuestión recordando lo que tal contricante ha dicho o hecho en el pasado con el objetivo de señalar la falsedad de lo que en esos momentos tal contrincante está defendiendo.

9. Lo que más recuerda un oyente es el principio y el final. Esto responde a dos leyes: primacía y la recencia. Por tanto, requieren un mayor cuidado en su preparación. Radialistas no muy experimentados tienen problemas con el tiempo disponible. Es muy frecuente que cuando se da cuenta de que anda corto de tiempo, intente colocar su discurso como pueda. Para ello, empieza a hablar a gran velocidad y normalmente sacrifica la conclusión. Craso error, pues la conclusión es el momento de la cosecha, de recoger los frutos que hemos sembrado y cultivado a lo largo del discurso.

10. Se suele concluir de dos maneras: normalmente resumiendo 22 lo que se ha dicho con anterioridad y presentando una moción que desea ser respaldada. La otra, recurre a un final más efectista que puede revestir la forma de una pregunta desafiante dirigida a la audiencia.

13. Es recomendable, después de regresar de la pausa (por ejemplo) recordar a la audiencia en qué punto de su discurso se encuentra usted. Asimismo, el radialista 22

Resumir es resumir, no repetir exactamente lo mismo que se ha dicho antes.

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12. Cuando nos expresamos se tiene que emplear un vocabulario sencillo, no utilizar más tecnicismos que los estrictamente necesarios. Si los aclaramos hay que hacerlo sin adoptar un aire didáctico y sin que la audiencia pueda pensar que los consideramos como ignorantes. De igual modo, no debemos tener la presunción de que la audiencia está familiarizada con hechos y datos, por muy comunes que a nosotros nos parezcan.

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11. Los radialistas experimentados realizan lo siguiente para evitar una reiteración dura que pueda fastidiar al oyente:  En la introducción anuncian lo que van a decir.  En el cuerpo lo dicen.  En la conclusión, dicen lo que han dicho.

no debe presuponer que la audiencia tiene el interés por el tema que está tratando o deseo de escucharle, ni mucho menos la voluntad de dejarse convencer. Quien se dispone a exponer sus ideas por la radio debe conseguir el interés inicial, mantenerlo a lo largo de la intervención y hacer sencillo el trabajo de dejarse comprender.

14. Todos los estilos de conducción son buenos, menos el aburrido. Por eso, utiliza diferentes dinamizadores o insertos (declaraciones, radioclips, cortinas, etc.). No te olvides de variar el ritmo al hablar, el volumen de la voz, la longitud de las frases, la entonación, pasar del estilo afirmativo al interrogativo, al exclamativo…”.

15. Conforme a nuestra evolución y por el halo de modernidad, hemos ido perdiendo nuestra capacidad visual, auditiva y olfativa. Análogamente, por el prestigio de del lenguaje escrito, se ha ido perdiendo la capacidad expresiva del lenguaje oral.

Actualmente, se enfatiza solo en las oraciones enunciativas, ya sean afirmativas o negativas y se ha dejado de lado las otras oraciones según la actitud del hablante.

Más aún se han dejado de utilizar las interjecciones, onomatopeyas y otros elementos del paralenguaje como: silbar, suspirar, susurrar, chistar, entre otros.

LETRAS PARA OREJAS

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Algunas particularidades de la escritura para radio, que derivan de las características propias del medio y que atienden a las condiciones de recepción del oyente Iván Lomsacov La escritura radiofónica es una escritura diferente. Escribir para radio es distinto que escribir para otros medios. Eso no significa que debamos desaprender lo que nos enseñaron antes en las materias relacionadas con comunicación gráfica. Más bien tenemos que hacer un zapping momentáneo. Precisamente un cambio de canal: ponernos en sintonía con el medio que ahora abordamos mientras escribamos mensajes para ser emitidos por ese medio.

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Encontrado en el libro Daniel Cohen y Marta Pereyra. (Comp.) Lenguajes de la radio. Editorial Brujas. 2010.

Impreso en Argentina.

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Cada tipo de medio tiene su modo particular de escritura. Y ese modo no es un conjunto de reglas o leyes de hierro dispuestas caprichosamente, sin razón de ser. El fundamento de ese modo de escribir adecuado para cada medio es la necesidad de, precisamente, adecuar, adaptar la forma de los mensajes a las características específicas de ese medio, las que definen su naturaleza y condicionan su modalidad de recepción, la manera en que la gente accede a sus mensajes.

Pero en este texto no bajaremos reglas para adecuar nuestra escritura al medio que estamos utilizando, sino que compartiremos consejos, sugeriremos estrategias para hacerlo.

La radio, es un medio unisensorial, que se dirige a un único sentido: el oído. La naturaleza puramente sonora de este medio, como ya sabés, condiciona nuestra atención mientras recibimos sus mensajes, la condiciona para bien y para mal.

Por un lado, la libera, permitiéndonos seguir lo que la radio emite sin necesidad de permanecer estáticos en un lugar ni fijar la vista en ella. Podemos, por lo tanto, realizar otras tareas generalmente manuales o prácticas, mientras escuchamos radio, sin que eso implique perdernos una porción importante del mensaje que los emisores quieren compartir con quienes los estamos receptando. Por ese lado, el hecho de que la radio sea un medio puramente sonoro es una ventaja.

Pero por otro lado es una desventaja. Esa unisensorialidad nos exige, como destinatarios de la radio, otro tipo de atención: la disposición a mantener el oído atento.

Es decir, al tiempo que nos libera el cuerpo para dedicarlo a otra actividad, la radio nos tira de las orejas, requiere nuestra atención auditiva en forma sostenida, casi permanente.

Y eso, si nos interesa lo que estamos oyendo, si nos dedicamos a escucharlo (que es distinto, que es precisamente oír con atención), si no lo tenemos solo como ruido de fondo, puede fatigar nuestra capacidad de atención. Especialmente si crecimos en esta era de la imagen, en la que se está perdiendo la costumbre, la capacidad y el gusto de escuchar sin ver.

Además, como también leíste en el otro tomo de la Colección Vocación de Radio, la radio no puede eludir una desventaja como la fugacidad. El sonido, a la vez que se produce y se percibe en el espacio, fluye en el tiempo, y se diluye a medida que se produce. A menos que podamos volver a producir o reproducir ese sonido, el mismo desaparece. La radio, medio puramente sonoro, no de almacenamiento, sino de transmisión a distancia, no fija sus mensajes en un soporte. Simplemente emite y sus emisiones se esfuman a medida que transcurren, son efímeras, evanescentes.

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Por otra parte, la digitalización de las radiodifusión por aire, que algunos avizoran como inminente, promete posibilitar que gran parte de los mensajes transmitidos queden a disposición de la audiencia en un banco de audios durante cierto período para que el usuario las reproduzca cuando y como elija a través de su radiorreceptor digital, sin necesidad de recurrir a una computadora.

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Tal fragilidad afecta, claro, a la recepción de radio entendida tradicionalmente, sin el acompañamiento de esa herramienta tan fundamental y de creciente presencia en nuestra sociedad, pero aún no universalizada, que es la computadora. El uso de Internet, asociado a otras tecnologías digitales permite registrar rápidamente y sin grandes costos las emisiones radiales y ponerlas a disposición de los y las oyentes, ya devenidos en internautas para que las administren: las reproduzcan a su modo y a su ritmo todas las veces que deseen.

Pero mientras, nos limitemos a pensar en la radio analógica que nos viene acompañando hace 90 años, estamos hablando de un medio fuertemente condicionado por la fugacidad. La evanescencia de su discurso hace que el mismo no pueda ser revisado por el destinatario ante una duda, algo que no haya entendido o algo que le haga ruido.

La radio comparte esta característica con la televisión, por supuesto, cuyas emisiones también se desvanecen a medida que transcurren. No quedan, en principio, a disposición de los y las televidentes para que las revean, excepto en las reposiciones programadas por las señales. En este punto, esas transmisiones se diferencian de las producciones audiovisuales registradas en cualquiera de los formatos de almacenamiento disponibles. En el plano de lo sonoro, ejemplos equivalentes de soportes de permanencia son los audiolibros, los podcast de Internet, e incluso los mismos registros sonoros, mayormente musicales, que genéricamente llamamos discos.

En ese sentido, radio y televisión se diferencian de los medios gráficos, cuya naturaleza implica estar fijados en un soporte de sencilla manipulación, con lo cual los contenidos pueden leerse y releerse con facilidad las veces que sea necesario.

En la radio, particularmente, la fugacidad tiene mayores implicancias negativas que en la TV, por estar asociada a la otra característica intrínseca del medio radiofónico: su unisensorialidad, su exclusiva materialidad sonora.

Resumiendo, la fugacidad de este medio que se vale puramente del sonido y que muchas veces está siendo consumido por gente que como vimos no suele tener toda su atención puesta en la emisión porque simultáneamente realiza otras actividades, condiciona la forma en que debemos estructurar los mensajes. Nos obliga a extremar los cuidados para que el oyente no pierda el hilo de los mensajes que queremos compartir y los comprenda sin grandes dificultades o esfuerzos desmesurados. Nos exige hacer hincapié en la claridad, muy unida a la sencillez.

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Lo que intentaremos es, sin minimizar a la audiencia, es tenerle consideración, no hacérsela más difícil, teniendo en cuenta las condiciones en que intentamos establecer comunicación. Se trata de eliminar escollos para contrarrestar las desventajas intrínsecas del medio radiofónico potenciando el aprovechamiento de sus ventajas.

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Esto no supone subestimar a la audiencia. No implica darle todo cocinado al oyente, considerarlo solo un pasivo destinatario de nuestros mensajes, a los que reciba como en piloto automático. No significa que la eficacia de nuestras emisiones sacrifique la iniciativa en la decodificación. La actividad interpretativa de la audiencia, su posibilidad de interactuar con el mensaje, de pensar a partir de lo que escucha, de dialogar con lo que se le dice al menos, y para empezar, en la intimidad de su pensamiento afortunadamente siempre estará presente. Y nosotros podremos estimularla, manejando el silencio y los respiros musicales, interpelando al oyente, haciendo las llamadas preguntas retóricas, que no deberían serlo tanto, explicitando vínculos que conectan distintos elementos de nuestro mensaje, recapitulando Pero eso es tema para otro texto.

Por eso, a todos los importantes consejos sobre claridad, coherencia y cohesión que leíste en los artículos de Susana Sanguinetti y de Marta Pereyra incluidos en Vocación de Radio, antes de salir al aire, ahora vamos a sumar los que siguen.

Ni largos trenes ni desvíos Para favorecer la alta comprensibilidad que exige un texto destinado a ser escuchado por radio, debemos tender a elaborar oraciones breves y simples. Tratemos de que casi todas nuestras oraciones tengan sujeto, verbo y un predicado no muy extenso ni complejo, en ese orden. Evitemos comenzar la oración con circunstanciales y otros modificadores, que son parte del predicado.

No conviene escribir así: Para hacerle frente a la crisis hídrica, la Provincia decidió aplicar a los grandes consumidores de agua de la ciudad dos mecanismos de control.

Conviene más hacerlo así: La Provincia decidió aplicar dos mecanismos de control a los grandes consumidores de agua de la ciudad para combatir la crisis hídrica.

Para la comprensión a través del oído, es mejor transmitir primero el Qué de la cuestión y luego recién el Para Qué (o en otros casos la pregunta básica que sea que debamos responder prioritariamente), y no al revés. Para colaborar con la claridad, en radio conviene que romper esa estructura tradicional de la oración sea solo una excepción, algo a lo que echamos mano cada tanto, para no caer en el esquematismo, en la monotonía.

No pretendamos contar todo de golpe, de un tirón. Vamos paso a paso. Para eso, en radio el punto es un signo fundamental, que deberemos usar asiduamente. Intentemos que la cantidad de palabras contenidas entre un punto y el siguiente generalmente no supere un máximo cercano a los 20 vocablos; y que rara vez haya más de 25. Incluso vendrá bien armar, cada tanto, algunas oraciones de no más de 13 términos, aproximadamente.

Por eso, al ejemplo anterior conviene más aún escribirlo así:

Tratemos de que esa cantidad no muy grande de palabras contenidas entre dos puntos, transmita una sola idea o acción. O dos que estén muy vinculadas. Lo que no

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Son preferibles esas dos oraciones de 17 y 16 palabras respectivamente, que una sola de 29. Ahora tenemos 33 en total, pero nos dimos el gusto de agregar al final otro dato, que precisa más la información, circunscribe geográficamente.

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La Provincia decidió aplicar dos mecanismos de control a los grandes consumidores de agua de la ciudad. Esas medidas se orientan a combatir la crisis hídrica que afecta a Córdoba Capital y alrededores.

tenemos que hacer es amontonar ideas, colgando una detrás de otra como si la oración fuera un tren al que podemos engancharle muchos vagones (por no decir una ristra de chorizos). Eso es lo que empieza a pasar en esta oración, que ya es totalmente antiradiofónica: La continuidad del proyecto de recortes en las jubilaciones provinciales mayores a cinco mil pesos desencadenó que los sindicatos de empleados estatales anunciaran una nueva medida de fuerza que paralizará las dependencias provinciales y municipales e incluirá a las escuelas de toda la provincia. (Una oración de 44 palabras) Además de que la audiencia necesita que a ese hecho se lo contemos paulatinamente, ¡el locutor o quien lea ese texto necesitará respirar! Por eso, para comunicar esa noticia en radio, conviene subdividir aquella oración en dos o más oraciones: La continuidad del proyecto de recortes en las jubilaciones provinciales mayores a cinco mil pesos desencadenó que los sindicatos de empleados estatales anunciaran una nueva medida de fuerza. El reclamo paralizará las dependencias provinciales y municipales, incluyendo a las escuelas. (Dos oraciones: 28 y 12 palabras respectivamente. Total: 40 palabras).

Anunciamos un hecho. Paramos para respirar y dar respiro a la audiencia, para que asimile, aunque sea brevemente, en una fracción de segundo, en un fogonazo, la novedad. Y añadimos otro dato, que se conecta con el anterior, lo amplía, lo precisa.

Podemos ir más allá de esta manera: Los sindicatos estatales anunciaron una nueva medida de fuerza. Los gremios protestarán porque continúa en pie el proyecto de recortar las jubilaciones provinciales mayores a cinco mil pesos. El reclamo paralizará las dependencias provinciales y municipales, incluyendo a las escuelas.

(Tres oraciones: 9, 19 y 12 palabras respectivamente. Total: 40 palabras).

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En aparente paradoja, aunque en la radio convenga la brevedad, transmitir la misma cantidad de información siempre tenderá a ser más largo en radio que en gráfica.

La necesidad de redundancia, derivada de la fugacidad y otras características que afectan la recepción radiofónica, hará que igual medida de espacio o tiempo (un párrafo de 50 palabras o un bloque de un minuto, por ejemplo) sea menos densa informativamente en radio que en gráfica. Es decir: en un texto de igual tamaño/duración, la radio podrá transmitir menos información que la gráfica, porque se estará tratando de asegurar que

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En este caso, incluso, hemos logrado reducir el total de palabras del párrafo.

Pero si no lo hiciéramos, si por el contrario la suma de palabras de las 3 oraciones fuera mayor que de la oración única original, de todos modos sería mejor. Porque esa cantidad aparece dosificada, administrada. Y ese aumento en la cantidad total de palabras es lo que va a pasar más a menudo, porque estaremos ejerciendo la buena redundancia, de la que hablaremos más adelante.

esa información llegue, se comprenda y movilice, que trascienda, pese a la fugacidad, la unisensorialidad y las condiciones de baja atención en que las y los oyentes la suelen receptar.

Si vamos a pensar la oración como un convoy ferroviario, que este tenga solo una locomotora, un vagón carbonero (qué antigüedad!) y un buen pullman (otra antigüedad!) que no cargue demasiados pasajeros. En todo caso es mejor despachar varios trenes de estos discretos, que uno solo tan extenso que recuerde a la Muralla China. Y si queremos seguir jugando con esta metáfora básica y algo infantil, no les quepa duda que un tren inconvenientemente alargado descarrilará, y hará descarrilar tanto al locutor como al oyente.

Otro vicio que alarga y complica las oraciones nocivamente cuando el texto está destinado a radio es la tendencia a colar disgresiones en medio de la estructura oracional básica, haciendo un uso abusivo e imprudente de las oraciones subordinadas. Evitemos construir oraciones dentro de otras oraciones. Es decir, no nos vayamos por las ramas distrayéndonos de la idea central que queremos transmitir. No pongamos distancia entre el sujeto de la oración principal y el verbo de la misma, no los divorciemos. Tampoco lo hagamos entre el verbo y el modificador directo. Esas disgresiones generan una especie de isla de sentido dentro de la oración: aportan información, pero si las eliminamos, el resto de la oración sigue funcionando con independencia.

Mario Pereyra, junto a Blanca Rossi o Blanquita, como la llama él desde que lo secunda en la conducción del programa, daba los buenos días con su inconfundible tono de voz e intentaba que me levantara de la cama.

Cuando el oyente termine de escuchar la disgresión que subrayamos y llegue el verbo principal de la oración, probablemente ya no tenga muy presente cuál es el sujeto al que ese verbo está ligado. En ese caso, deberá retroceder mentalmente ya que visualmente no le resulta posible para volver a asociar el sujeto de la oración con la acción de la que fue disociado. En consecuencia, mientras el discurso radiofónico siga avanzando, probablemente el oyente esté ocupado mirando hacia atrás. Y parte de lo que queríamos decirle, nunca llegará a su oído.

Además de mantener la oración en 39 palabras, da lugar a una mala interpretación bastante graciosa Claro que podríamos resolverlo así:

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Mario Pereyra daba los buenos días con su inconfundible tono de voz e intentaba que me levantara de la cama junto a Blanca Rossi, o Blanquita, como él la llama desde que lo secunda en la conducción del programa.

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Si el dato o idea que pretendemos meter a presión bajo la forma de una digresión vale la pena, si es importante, si realmente queremos transmitir ese dato o idea, pero hacerlo daña la fluidez de la oración total, le busquemos una mejor ubicación. A veces puede ir al final de la misma estructura, como parte del predicado, si no lo complejiza o lo alarga demás. En este caso, por ejemplo, no resulta:

Mario Pereyra daba los buenos días junto a Blanca Rossi, o Blanquita, como él llama a su partenaire. El locutor intentaba que me levantara agitándome con su inconfundible voz.

No siempre, pero generalmente, nos convendrá construir una oración nueva, independiente, especialmente dedicada a transmitir ese dato o idea que originalmente formaba una digresión. Podemos hacerlo antes o después de la oración original en el medio de la cual pretendíamos incluir con fórceps la frase subordinada. Antes o después según el caso.

En este caso, parece mejor construir la nueva oración a continuación: Mario Pereyra daba los buenos días con su inconfundible tono de voz e intentaba que me levantara de la cama. El estridente locutor vociferaba en compañía de Blanca Rossi, o Blanquita, como la llama él desde que lo secunda en la conducción.

En gráfica, muchas disgresiones suelen estar introducidas entre paréntesis o entre guiones, como se puede apreciar en este mismo texto. En radio, en cambio, tanto guiones como paréntesis no son usuales, y es preferible descartarlos de nuestras herramientas. En la escritura radiofónica, las únicas disgresiones que nos permitiremos, que serán muy breves, claras y absolutamente necesarias, irán entre comas, bajo la forma de moderadas oraciones subordinadas, introducidas con cautela.

En el mal ejemplo que sigue, la digresión que está entre paréntesis, es mínima, y por tanto no es muy problemática, pero tampoco es necesaria, y alcanza a entorpecer la fluidez de la oración: El operador de la consola se comunicaba mucho, colaboraba (no sé cómo llamarlo) con fragmentos de mensajes anteriores que tenía guardado.

Nuestro texto radiofónico tiene que fluir, a paso progresivo pero continuo. Tiene que invitar a las y los oyentes a seguirnos, a acompañarnos permanentemente, a un ritmo que pueda sentir como su ritmo. Y para eso, hay que allanarle el camino. No debemos distraerlo con desvíos, que pueden terminar hundiéndolo en pantanos.

No obstante, esta recomendación general de construir oraciones breves, para lo cual deberemos usar intensamente el punto, no debe llevarnos al exceso de llenar el texto de puntos sin criterio. Porque tampoco es bueno que resulte una seguidilla de oraciones exagerada e innecesariamente breves.

En este ejemplo, donde está el punto, puede ir una coma, porque la idea continúa, lo que sigue completa el predicado sin complejizarlo demás:

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Mi mañana siguió bien. Con menos preocupaciones que las que suelo tener en un día hábil.

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En este caso:

Mi mañana siguió bien, con menos preocupaciones que las que suelo tener en un día hábil.

En el principio fue el sujeto ¡Pero no olvidemos los verbos!

Las oraciones que carecen de verbos también atentan contra la densidad informativa de los mensajes radiofónicos, y por tanto contra la comprensibilidad de su escucha. Oraciones sin verbos, o al menos con escasez de ellos, plagadas de sustantivos, redundan en un texto más abstracto, menos vital, menos aprehensible, con menos capacidad de generar imágenes mentales. Siempre habrá a mano un verbo adecuado para representar el hecho que estamos narrando. No lo omitamos por el hecho de que esa acción ya haya sido aludida en la oración anterior, por aplicar el principio de economía de las lenguas, que en radio puede resultar pernicioso. Es lo que ocurre en este mal ejemplo: Hoy vamos a hablar sobre lo que significa estudiar y trabajar al mismo tiempo. La relación existente entre alumnos que trabajan, sus entornos familiares y sus relaciones con las empresas en las que trabajan.

No nos cuesta nada agregar un verbo al inicio de la segunda oración. Y de esa manera, al introducir una expresión equivalente a la ya usada Vamos a hablar, fortalecemos la inteligibilidad de este mensaje ejerciendo la buena redundancia que mencionamos algunas líneas más arriba y de la que volveremos a hablar.

Incluso no es bueno prescindir de los verbos que haga falta incluir en el predicado, como sucede en este caso: Averigüe entre nuestros estudiantes-trabajadores cuáles son los motivos que tienen para esa doble exigencia.

Vendría bárbaro que entre para y esa doble exigencia coloquemos el verbo asumir, o uno similar. Allí utilizamos un verbo en infinitivo, sin conjugar. Es lo correcto gramaticalmente y no causa perjuicio porque no es el verbo principal de la oración, sino un verbo secundario contenido en el predicado. Pero por lo general, intentemos conjugar todos los verbos, darles un tiempo concreto, además de adjudicarlos a primera, segunda o tercera persona, singular o plural según corresponda.

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Nos limitemos a realizar las variantes que se justifiquen, las que sean necesarias de acuerdo a las exigencias del relato. Un vicio muy asentado en los usos periodísticos es alternar verbos en presente y en pasado cuando se relata una historia. Esa costumbre se

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Pero al conjugar evitemos hacerlo descuidadamente. Otra costumbre redaccional que disminuye la comprensibilidad de un mensaje escuchado por radio es la de mezclar los tiempos verbales. Así que, además de no saltearnos los verbos necesarios para contar claramente las acciones, no variemos aleatoria o caprichosamente el tiempo en el que los conjugamos.

manifiesta notoriamente, por ejemplo, en las biografías de grupos musicales, tan habituales en muchas emisoras: En 1989 saca su primer disco. Al año siguiente ganaron todos los premios. Su segundo álbum llega en…

Y el texto que citamos continuaba del mismo modo, como un ping-pong entre el presente y el pasado. Si la intención es dar variedad al texto, vamos equivocados.

Busquemos la variedad con otros recursos y unifiquemos criteriosamente el tiempo de los verbos con los que estamos relatando esa trayectoria. Podemos decidir contar todo en pasado, usando los verbos en pretérito perfecto simple, como lo que es: una sucesión ordenada de hechos que ya ocurrieron. O podemos permitirnos la decisión de usar todos los verbos en presente, de contar en un presente continuo. Son dos perspectivas distintas.

En el primer caso el narrador, cuenta el pasado desde el presente, mirando hacia atrás. En el segundo caso, en cambio, el narrador está ubicado siempre en el momento de cada hecho que se narra, va modificando su perspectiva a medida que avanza la historia, va acompañando ese avance.

Cualquiera de las alternativas es válida, pero tomar una u otra debe ser una decisión consciente. Y una vez tomada la decisión hay que respetarla. Esa unificación de tiempos verbales admite excepciones, claro, pero ejercidas criteriosamente. Por caso, en el relato puede aparecer mencionado un hecho que es anterior incluso al hecho pasado del que nos estamos ocupando. En esa circunstancia debemos recurrir a tiempos compuestos. Pretérito pluscuamperfecto (antecopretérito) en este caso: El quinto álbum de la banda apareció en 1985 y recopiló temas que habían quedado excluidos de los discos anteriores.

O pretérito perfecto compuesto (antepresente), si el relato en general está hilado en presente continuo: El quinto álbum de la banda aparece en 1985 y recopila temas que han quedado excluidos de los discos anteriores.

Antes nombres que pronombres (o comodines) Al escribir para radio tenemos que cuidarnos de usar pronombres aisladamente, sin la vecindad inmediata del sustantivo correspondiente. Esta precaución hay que tenerla

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Asegurarnos de utilizar los tiempos verbales a partir de decisiones conscientes y correctas, y no distraídamente o por mero afán de variación, será especialmente importante al momento de elaborar crónicas radiofónicas.

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La utilización de los tiempos compuestos es necesaria en estos casos para diferenciar ese “segundo nivel de pasado, ese tercer plano detrás del presente y del pasado más inmediato.

especialmente con pronombres personales, posesivos y demostrativos: él, ella, ésta, este, aquel, aquella, su, etc.

Lo que hace un pronombre de ese tipo, cuando no está junto al correspondiente sustantivo es referirse a él, reemplazar, o representar, a ese sujeto u objeto de los que habla, a los que hace referencia y que ya fueron presentados anteriormente. Por lo tanto, ese pronombre traslada nuestro pensamiento hacia esa persona u esa cosa aludida. Al encontrarnos con ese pronombre, volvemos a la mención explícita que se hizo antes, para completar el sentido, para saber a qué se refiere tal pronombre.

En un texto gráfico que permanece ante la vista del lector, a su disposición y con posibilidad de manipulación durante un tiempo considerable esa es una operación válida.

En un escrito destinado a ser leído a su forma y ritmo por cada receptor, podemos permitirnos esa forma de utilización de los pronombres, siempre que lo hagamos medida y criteriosamente. En radio, en cambio, ese es directamente un lujo que no podemos permitirnos. Veamos un mal ejemplo: Al entrar a casa me encontré con inesperados visitantes de Salta: un grupo de primos míos que habían conservado una llave desde su visita anterior. ¡Y encima querían almorzar! Así que bajé con uno de ellos a comprar un par de pizzas mientras los otros descansaban tras un viaje de 12 horas.

En el camino nos cruzamos con algunos de mis compañeros de grupo de la facu, que me recordaron el trabajo que debíamos hacer para el taller de radio. Entonces comencé a prestar atención a la emisora que estaba sintonizada en la pizzería. Pero al volver a casa no encendí la radio porque ellos y yo conversamos durante alrededor de dos horas.

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Es obligarlo a apelar a su memoria para establecer esa relación, para restituir la conexión, la referencia. ¿Con quién conversó dos horas? ¿Con sus compañeros de estudio porque tenían que realizar el práctico? No, con los primos cansados que comieron las pizzas. Pero el hecho de que esos viajeros invasores y hambrientos estén omnipresentes en el resto del texto, sean el tema del relato, mientras que los compañeros de estudio sean solo una presencia fugaz, no asegura que ellos se conecte unívoca e inequívocamente con los recién llegados salteños. Requerirá, como mínimo, un leve ejercicio de deducción. Y mientras el oyente se esté tomando ese trabajo de repasar el texto sin verlo, hurgando en sus recuerdos recientes, estará perdiéndose la continuidad

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En el párrafo, ellos quieren aludir a los huéspedes que el autor albergaba involuntariamente. Pero la mención de esas personas como inesperados visitantes y un grupo de primos míos solo aparece ¡cinco oraciones antes! Y en el medio hay otro colectivo de personas que puede provocar confusión: algunos de mis compañeros de grupo. Entonces usar el pronombre aislado es obligar a los oyentes que reciben un flujo de sonido lineal y permanente, al que no pueden administrar en su orden ni en su velocidad a que se detengan a considerar a qué sustantivo se está refiriendo ese pronombre que aparece aislado, es complicarle la escucha.

del flujo de discurso sonoro que le estamos ofreciendo, estará dejando de escucharnos.

En consecuencia, perderá el hilo del discurso, no podrá comprender la idea que estamos intentando compartir con él. Ni hablar de lo que le pasará a un oyente que recién haya sintonizado la emisión cuando mencionamos el pronombre No todos los oyentes nos escuchan desde el principio del programa, ni siquiera del principio de la sección o el bloque. Precisamente, otra de las funciones de la redundancia consciente y elaborada es incorporar a esa gente que constantemente se está sumando a nuestra audiencia, evitar que se quede afuera.

Entonces no nos cuesta nada, y nos reporta un gran beneficio, decir: No encendimos la radio porque mis huéspedes y yo conversamos durante alrededor de dos horas.

También se podría aludir a ellos como los recién llegados o con otras fórmulas, o podríamos usar esas otras formas de alusión en oraciones posteriores. La presencia de diversos sustantivos concretos en lugar de los imprecisos pronombres, enriquecerá al texto, haciendo funcionar un recurso fundamental de la redacción radiofónica, muy útil para contrarrestar los efectos negativos de la fugacidad del medio: la redundancia.

La redundancia entendida en un sentido positivo y no con la negatividad que le carga el sentido común no consiste en repetir monótonamente los mismos términos, sino en reiterar conceptos, en abordar la misma idea bajo distintas formas, con lo cual aumentamos la densidad informativa del mensaje. Otro mal ejemplo: Los Tekis ponen a sonar en Mamapacha el aire ancestral del altiplano, los colores de ensueño de la Quebrada y la alquimia del Carnaval. Fundan este disco desde la calidez profunda de la Madre Tierra. De este modo lo caracterizan sus seguidores.

Sus seguidores ¿Los seguidores de quién? Los Tekis no son mencionados explícitamente ni en esa oración ni en la anterior, si no dos oraciones atrás. En la segunda de estas tres oraciones, el grupo musical solo está implícito, como sujeto tácito.

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Los Tekis ponen a sonar en Mamapacha el aire ancestral del altiplano, los colores de ensueño de la Quebrada y la alquimia del Carnaval. El grupo jujeño funda este disco desde la calidez profunda de la Madre Tierra. De este modo lo caracterizan los seguidores de Los Tekis.

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Sí, de acuerdo, muchos oyentes recordarán que estamos hablando de Los Tekis, o lo tendrán muy claro porque todo ese bloque habremos estado hablando de esa banda (y casi seguro la música que estemos usando como colchón y cortina esté reforzando esa certeza). Pero otra parte de la audiencia necesitará que le recordemos, al menos cada dos o tres oraciones a quién nos estamos refiriendo. Y aquellos oyentes que acaban de sintonizarnos, directamente agradecerán que les presentemos al protagonista de nuestro relato: el grupo Los Tekis. Por eso, mejor escribamos algo más o menos así:

Y luego podremos ir alternando el nombre del grupo con otras formas de aludir a esos artistas folklóricos. Ninguna de esas formas de identificar al sujeto transmitirá el dato completo, pero todas aportarán un dato relevante que permitirá armar el rompecabezas a la vez que se construye redundancia.

Por supuesto que el uso de pronombres no está prohibido en radio. Sigue siendo un tipo de vocablos indispensable para decir determinadas cosas. Pero estaremos atentos a utilizarlos solo cuando sea necesario y muy ligados al sustantivo al que hacen referencia. Si el pronombre no está en pareja con la cosa o persona, al menos deberá estar cerca de ella; la referencia deberá ser próxima, y no lejana.

Así no: El desinterés por algunas materias o temas de la carrera es otra dificultad. Este tiene que ver con la predisposición que los alumnos traen de etapas anteriores.

Debería ser así: Ese rechazo tiene que ver con la predisposición que los alumnos traen de etapas anteriores.

Y distinto hubiera sido si, en la primera versión, hubiéramos usado el pronombre en género femenino: El desinterés por algunas materias o temas de la carrera es otra dificultad. Ésta tiene que ver con la predisposición que los alumnos traen de etapas anteriores. Ésta tranquilamente hace referencia al sustantivo que tiene inmediatamente antes: la dificultad, y se comprende sin problemas, porque con toda seguridad ambas palabras siguen ligadas en la memoria inmediata de quien las escucha. Así sí.

Muy parecido al perjuicio que causa el mal uso de pronombres, es el que suele provocar la utilización de un tipo de términos que podríamos llamar comodín, como eljoker o mono de las barajas: vale por todos los palos y todos los números, pero por sí mismo no vale nada. Es mimético, como un camaleón; pero si lo aislamos del sustantivo que le da color, no toma ninguno. Es decir, no adquiere ningún significado concreto. Por tanto, usar esa clase de expresiones es una apuesta riesgosa:

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¿La misma qué? ¿Obligaremos al oyente a retroceder mentalmente dos oraciones para que refresque que hablamos de cierta radio? No. ¿Y con el oyente recién llegado a nuestra emisión qué hacemos? La segunda oración, pese a tener sujeto tácito, dentro de todo zafa, porque el sujeto apareció solo una oración atrás. Pero en la tercera oración sí o sí debemos recuperar el sujeto, reemplazando ese vocablo impreciso por sustantivos de significados concretos: volviendo a poner Radio Amanecer, o al menos algo como Esta emisora.

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Radio Amanecer es una radio zonal que abarca gran parte del litoral, tanto en el alcance de su señal como en la procedencia de sus informaciones. Trata de hacer alusión a las costumbres de la región para mantenerlas vigentes. La misma intenta, y logra, la participación de la audiencia.

Y a veces el efecto de esta pereza significativa puede ser peor: en vez de provocar incertidumbre, duda, puede causar confusión, llevar a un malentendido. Como en este ejemplo a no seguir: La radio me permitió presenciar el golazo de Ricardo Rojas en el Superclásico, mejor conocido como la vaselina de Rojas. Por medio de la misma pude ser partícipe de esos momentos gloriosos. ¡Parece que quien escribió eso compartió un momento glorioso con ayuda de la vaselina de Rojas! Claro, diciendo la misma quería decir la radio, sujeto de la oración que está antes. Pero en general este tipo de expresiones mutantes, como la misma, en la memoria inmediata del que escucha (prácticamente la única memoria a la que puede recurrir sin perderse el barco de lo que está escuchando), quedan ligadas, al sustantivo inmediatamente anterior.

Suelen asumir ese significado, como los mutantes de algunas películas usurpan la apariencia de sus víctimas. En este caso, la expresión ambigua, sin significado propio, asume el sentido del objeto que cerró la primera oración: vaselina de Rojas. Si el sujeto y el objeto que aquí se confunden fueran de distinto género quizás no sucedería. Pero de cualquier manera conviene esquivar esa imprecisión y usar sustantivos concretos, sinónimos o expresiones sucedáneas de aquel sustantivo al que queremos referir. Así que será mejor, y es fácil, escribir: La radio me permitió presenciar el golazo de Ricardo Rojas en el Superclásico, mejor conocido como la vaselina de Rojas. A través de este medio de comunicación sonoro pude ser partícipe de esos momentos gloriosos.

O Por medio de las transmisiones deportivas…

En casos como ése no importa si reemplazar la expresión vaga aumenta la cantidad de palabras usadas. Vale la pena en pos de la densidad informativa, de la comprensibilidad a través de la buena redundancia.

Otra especie de “pereza significativa” bastante habitual -que en radio causa estragos- es la que consiste en usar reiteradamente verbos genéricos como hacer en lugar de utilizar otro más puntual, claramente definitorio de la acción a la que nos queremos aludir. Como en esta muestra:

Buscando sintonizar algo tranqui, me engancho con un debate político que Luis Beresovsky sostiene con un oyente en su programa Noche y día.

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Arreglémoslo, saltemos el bache de la plurivalencia y precisemos el significante para precisar el significado:

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Buscando sintonizar algo tranqui, me engancho con un debate político que hace Luis Beresovsky con un oyente en su programa “Noche y día”.

O entabla, o establece, o mantiene. Estos verbos no son todos idénticos, cada uno tiene su matiz de significado y la decisión de cuál usar dependerá del contexto más completo de la redacción, entre otros motivos. Pero cualquiera será mejor opción que el multivalente hacer. Hay una infinidad de verbos que abarcan una variadísima gama de semitonos de significado. Y muchos de esos verbos están al alcance de nuestra habla cotidiana. ¿Por qué conformarse con aquellos verbos que poco aprietan de tanto que abarcan?

Identifiquemos a los responsables (del hacer y del decir) También evitemos, siempre que sea posible, usar expresiones pasivas. Ese tipo de formulaciones difuminan al sujeto, lo hacen permanecer oculto, implícito; o directamente anónimo. Las pasivas encubren a los autores de los hechos que estamos narrando, o les resta mérito, según el caso. Y eso no es bueno: además de hacer engorrosa la comprensión de un texto que se escucha porque deja incompleto el contenido, provoca incertidumbre, y por tanto distrae del correcto seguimiento del discurso la utilización de pasivas pueden ser un modo de manipulación de sentido reñido con la ética periodística. Si alguien es responsable de una acción o decisión, para bien o para mal, que se sepa claramente quién es. Por eso, siempre que sea posible, liguemos cada verbo con el sujeto responsable de la acción que ese verbo indica: Que se haga cargo. O que tenga su reconocimiento. Según el caso.

Es especialmente perniciosa la llamada “pasiva” con “se”. Como sucede en este título: Se recupera el nieto número noventa y ocho. ¿De qué se recupera? ¿Estaba enfermo o se accidentó? No, ocurre que la noticia, correctamente redactada, es ésta: Abuelas de Plaza de Mayo recuperó al nieto número noventa y ocho.

Alguien hizo lo necesario para que ese nieto sea recuperado. No ocurrió mágicamente, por generación espontánea. Entonces blanqueemos el sujeto, démosle a ese grupo de personas, a esa institución, el crédito de su buena acción.

En principio, las citas deberían usarse poco en radio. Por ser un medio de naturaleza sonora, sería bueno que la palabra de otros, elemento importantísimo,

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Otra consideración que hay que tener con el oyente de radio es identificar claramente quién está hablando cuando incorporamos citas directas a nuestra redacción, es decir, cuando incluimos la palabra textual de una persona pero para ser escuchada en la voz de otra, generalmente el locutor.

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Para comprender completamente la noticia, sigue haciendo falta conocer antecedentes, el contexto, que le dan sentido a ese verbo recuperar (y a los nietos que se está numerando). Pero al menos, ahora hay un autor del hecho que estamos contando.

estuviera presente directamente en forma de audio, en la misma voz de esos otros. Es decir, estaría mejor contar con testimonios grabados, que enriquecen el mensaje, aumentando su veracidad y credibilidad al tiempo que rompen con la monotonía de escuchar solamente las voces de quienes hacen el programa.

Está claro que obtener esos registros sonoros de las declaraciones no siempre es tarea sencilla, especialmente en emisoras de pequeña estructura. Entonces será válido recurrir a la citación. Pero deberemos hacerlo con cautela. Ocurre que incluir en nuestra escritura partes del discurso de otros para que las lea el locutor puede confundir a esos oyentes de atención condicionada que describimos antes, o a los nuevos oyentes que gradualmente se van sumando a la audición. Pueden confundirlos o generarles incertidumbre en relación a quién está diciendo lo que el locutor está leyendo.

Especialmente si las citas son extensas.

Por eso, en caso de que necesitemos citar, será bueno que apelemos más a la citación indirecta, a narrativizar esas citas, a contar en forma resumida y en nuestros propios términos lo que otros dijeron. Claro que sin distorsionarlo, manteniéndonos fieles al contenido original aunque la forma cambie. Y si juzgamos que necesitamos mantener textualmente la forma de los dichos originales, por la particular manera en que están dichos, tal vez por la peculiar idiosincrasia lingüística que los caracteriza, bien, aceptaremos la cita directa. Pero tendremos algunas precauciones: Primero, trataremos de que los fragmentos citados sean breves. Segundo, identificaremos al autor de las palabras citadas antes de emitir esas palabras, y no luego de hacerlo. Es decir, atribuiremos la cita al inicio, y no al final, como es más habitual en gráfica. Así está bien: El titular de la ANSeS, Sergio Massa, explicó: La ley de presupuesto le permite al Ejecutivo hacer una revisión de los porcentajes a lo largo del año.

Así no: Ni siquiera se hace una ley de movilidad aparte, ya que se incluye en el presupuesto un incremento del 13 por ciento para todos con un índice que surge de un mix entre los ingresos y la inflación prevista, señaló la diputada del ARI María América González.

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Estuvimos con el ingeniero Mario Cafiero, quien nos habló sobre la denuncia que presentó el lunes en el juzgado. En esa exposición, el legislador por el Movimiento Socialista de los Trabajadores acusa de administración fraudulenta a las autoridades energéticas nacionales. Así nos explicó Cafiero los fundamentos de su denuncia: Hay dos hechos fundamentales. El primero, que Argentina exporta a Chile aproximadamente el 20

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Incluso será útil echar mano a la buena redundancia, mencionando una vez al personaje que vamos a citar un poco antes de citarlo, y volver a identificarlo inmediatamente antes de que se escuchen sus palabras, aunque sea con una expresión sustituta, como se hace aquí:

por ciento de lo que consume. Lo hace a través de siete gasoductos, todos ellos construidos a partir de la privatización de Gas natural...”

Igualmente, si la cita no es breve, será conveniente volver a señalar quién es el autor de los dichos citados cuando éstos terminen (lo mismo que debemos hacer cuando introducimos fragmentos de audio o hacemos entrevistas en vivo). Y si la cita es decididamente extensa, también será bueno mencionar al personaje que se está citando entremedio del fragmento. Entonces, que el párrafo del ejemplo anterior continúe así: “…El primer hecho que denunciamos es que el precio por el cual se exporta gas a Chile es sensiblemente inferior al precio del mismo gas que se exporta a Brasil, aproximadamente la mitad, reveló el hijo del ex ministro Antonio Cafiero. Si calculamos a lo largo de los últimos 5 años, la diferencia entre el precio del gas que se exportó a Chile y el precio que se le cobró a Brasil, nos da una cifra de dos mil setecientos sesenta y nueve millones de dólares menos que recibió Argentina en concepto de exportaciones…”, concluyó Mario Cafiero.

Especialmente será necesario reforzar la identificación del autor de la declaración cuando este utilice la primera persona, porque eso puede embrollar al oyente acerca de quién está emitiendo esas palabras, esas ideas: ¿el conductor u otra persona? Esa manifestación de un yo a través del pronombre posesivo correspondiente o de la conjugación de verbos en primera persona es la oportunidad justa para volver a decirle a nuestra audiencia a quién estamos citando. Como hacemos en esta oración: “Le aclaro -agregó el ingeniero Cafiero- que desde la privatización no se construyó un solo metro de gasoducto nacional”.

Y nos escuchemos antes que nadie

Pero mientras tanto, a los consejos que desarrollamos en este artículo agregamos uno más, general, fundamental, importantísimo, que se relaciona con todos

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También nos falta hablar de cómo hacer una escritura radiofónica no solo clara y concisa, sino también plena de color y calor humanos; una escritura vívida que haga ver lo que no se ve generando imágenes mentales, convocando al repertorio de recuerdos, experiencias, referencias de la audiencia, actualizándolas en su mente. Todo eso y algo más será tema de otro artículo, en una próxima edición de la Colección Vocación de Radio.

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Nos quedan varios puntos por tratar. Debemos seguir hablando de cómo utilizar las comas, el otro gran signo que en radio usaremos asidua pero criteriosamente, marcando los puntos de inflexión para las entonaciones de la lectura pero sin dejar de respetar sus funciones gramaticales. Tenemos pendientes algunas sugerencias más sobre el uso de los verbos, incluyendo especialmente una advertencia sobre el correcto uso de los gerundios, que en radio nos pueden dejar, precisamente, patinando. Entre otros aspectos que hacen a la gramática y en el medio de comunicación sonoro no presencial adquieren implicancias particulares.

los otros: cuando escribamos para radio, lo hagamos releyendo constantemente lo que escribimos. Pero que no sea una lectura mental; realmente pronunciemos el texto, aunque sea en voz baja, para nuestro propio oído. De ese modo, pondremos el mensaje continuamente a prueba en cuanto a su sonoridad, su ritmo, su musicalidad, su posibilidad de ser dicho sin esfuerzo ni trabas y de ser comprendido a través del oído y sin necesidad de volver atrás con la mente. Recordemos que la nuestra no es una escritura para los ojos, sino para las orejas. Pasará, sí, frente a algunos pares de ojos: ante todo los del locutor, y quizás los del operador, el editor o el productor. Pero ellos solo serán los intermediarios para que nuestra escritura llegue a cientos o miles de orejas.

DECÁLOGO DEL BUEN ARGUMENTADOR Manuel Atienza Universidad de Alicante RESUMEN. Las reglas de la buena argumentación recogidas en este breve texto son tanto de carácter técnico como ético.

1. El mejor consejo que puede darse a quien desee argumentar bien en el derecho o en cualquier otro ámbito es prepararse bien. Picasso decía que la inspiración existe pero tiene que pillarte trabajando. De manera semejante, la habilidad dialéctica, argumentativa, existe, pero tiene que pillarte preparado, conocedor del fondo del asunto.

No se puede argumentar bien jurídicamente sin un buen conocimiento del Derecho, de los materiales jurídicos, y de la teoría del Derecho, de los instrumentos adecuados para manejar aquellos materiales.

2. Hay aspectos comunes a cualquier tipo de argumentación, pero también rasgos peculiares de cada campo, de cada tipo de debate. Por ejemplo, lo que es apropiado para una conferencia (la exposición por extenso de una tesis) no lo es para el que participa en una mesa redonda: una buena presentación de la tesis que se desea defender en ese tipo de debate no tiene por qué ser una “miniconferencia”; lo importante aquí no es efectuar una exposición completa, exhaustiva, sino más bien clara, razonablemente informativa, que estimule la discusión y prepare de alguna forma para, al final, persuadir al auditorio.

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4. En una discusión, en un debate racional, esforzarse porque el otro tenga razón —como alguna vez propuso Borges— parece demasiado. Pero esforzarse por entender bien lo que el otro ha dicho es una exigencia moral —en el sentido amplio de la expresión— que resulta además bastante útil como recurso retórico o dialéctico: hace más difícil que podamos ser refutados (por ejemplo, con un «yo no he dicho eso») y

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3. No se argumenta mejor por decir muchas veces lo mismo, ni por expresar con muchas palabras lo que podría decirse con muchas menos. La amplitud excesiva del discurso aumenta las probabilidades de cometer errores y corre el grave riesgo de provocar hastío en el oyente.

aumenta las probabilidades de que nuestros contendientes estén también dispuestos a entendernos bien.

5. Cuando se argumenta en defensa de una tesis, no estar dispuesto a conceder nunca nada al adversario es una estrategia incorrecta y equivocada. Hace difícil o imposible que la discusión pueda proseguir y muestra en quien adopta esa actitud un rasgo de carácter, la tozudez, que casi nadie aprecia en los demás. No es, por tanto, un buen camino para lograr la persuasión.

6. Cuando se argumenta con otro, uno puede tener la impresión de que los argumentos de la parte contraria funcionan como una muralla contra la que chocan una y otra vez nuestras razones. Por eso, una vez probada la solidez de esa defensa, lo más aconsejable es ver si uno puede tomar la fortaleza intentando otra vía. Esa maniobra debe hacerse sin desviar la cuestión. O sea, no se trata de disparar torcido, sino de disparar desde otro lado, cambiando la posición.

7. La argumentación no está reñida con el sentido del humor, pero sí con la pérdida del sentido de la medida. Hay ocasiones en que no es apropiado hablar en broma (por ejemplo, del holocausto, del genocidio de un régimen militar...) y hay bromas y bromas. Para distinguir unas de otras, el mecanismo más simple y efectivo consiste en ponerse en el lugar del que tiene que soportar la broma.

8. No se argumenta bien por hacer muchas referencias a palabras prestigiosas, autores de moda, etc. Lo que cuenta es lo que se dice y las razones que lo avalan: la calidad y fortaleza de esas razones son responsabilidad exclusiva del que argumenta.

9. Frente a la tendencia, natural quizás en algunas culturas, a irse por las ramas no cabe otro remedio que insistir una y otra vez en ir al punto, en fijar cuidadosamente la cuestión.

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10. En cada ocasión, hay muchas maneras de argumentar mal y quizás más de una de hacerlo bien. Este (ligero) apartamiento de la regla de la multiplicidad del error y la unicidad de la verdad se debe a que en la argumentación las cuestiones de estilo son importantes. Como ocurre con los autores literarios, cada persona que argumenta tiene su estilo propio y es él el que ha de esforzarse, primero, por encontrarlo, y luego, por elaborarlo.

¿CÓMO LEER ORALMENTE? Por césar M. Chapoñán Damián La lectura oral en voz alta es un arte. Para leer hay que poseer la técnica adecuada de la respiración y de la fonación. La dicción (pronunciación y articulación) debe ser correcta. La voz debe estar bien situada, tener buen alcance y timbre conveniente.

“El locutor no solo leerá cuando el momento se lo exija, sino que expresará los estados afectivos, persuadirá, convencerá, pondrá en cada frase la emoción necesaria”.

La intensidad Se llama así a la fuerza de la voz o al volumen requerido para ser escuchado claramente por el oyente. La intensidad debe estar supeditada a la distancia que nos separa del oyente y al carácter del mensaje transmitido.

La entonación Es la curva melódica que describe la voz durante la expresión hablada de nuestras ideas. La oración exige una unidad de entonación la cual se logra teniendo en cuenta: a) Los acentos prosódicos, se refiere a la fuerza de voz que se da a la sílaba tónica de cada palabra. b) Las inflexiones, son las variaciones en cuanto al tono de voz y de acuerdo a la intención del mensaje. c) Las pausas, son los descansos o pequeño silencios que se presentan entre las palabras, en partes de la oración y entre párrafos.

Los signos de puntuación (lectura punteada)

El punto y coma indica una pausa menor que el punto.

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El punto indica una pausa final o una curva fónica descendente. Indica que la oración ha terminado y se entonan hacia abajo. ↘

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a) Signos que indican pausa

La coma indica una pausa breve, por lo que la atención quedará pendiente de lo que va a seguir. 24 Puntos suspensivos, indican que quiere dejar el sentido de la frase con cierta vaguedad, imprecisión o en suspenso. Su lectura indica una entonación horizontal o ascendente y una voz menos enérgica que la utilizada en el punto final. b) Signos que indican aumento del tono ↗ Los dos puntos, indican un aumento del tono final, algunas veces con un alargamiento que denota una relación con los elementos que se mencionan a continuación.

Signos de interrogación, generalmente tiene un final ascendente, cuando se tratan de preguntas cerradas (respuestas de sí o no). ¿Quieres un helado? ↗. No obstante, cuando las preguntas son abiertas (qué, cuándo, dónde…) se entonan hacia abajo ¿De qué sabor lo quieres? ↘ Signos de admiración, las vocales finales de las frases tendrán mayor alargamiento que las primeras.

Subrayado y comillas, son elementos para llamar la atención sobre alguna parte del texto, por lo que se elevará ligeramente el tono de voz, recalcando las sílabas. 25 c) Signos que indican descenso del tono ↘ Paréntesis, una frase entre paréntesis indica que tiene un valor secundario, de aclaración en relación con el resto del texto.

Guiones tiene el carácter del paréntesis. Pero son en general, menos señalados en el tono y la intensidad.

“Vale la pena pensar en que no solo debe uno preocuparse en lo que dice, sino especialmente en cómo lo dice”.

Estructura fonética básica que se deben tener en cuenta en la lectura oral

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Para (López Vigil: 2014) las comas son como la luz amarilla y se entonan hacia arriba ↗ Por el contrario, cuando las comillas denotan ironía se baja un poco el tono.

26 Por cuestiones didácticas, no hemos considerado los grupos acentuales (sílabas agrupadas alrededor de un acento principal), ni tampoco el sirrema (unidad sintáctica intermedia entre la palabra y la frase).

25

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Grupo fónico es la porción del discurso comprendido entre dos pausas. Son unidades rítmicas melódicas. El grupo fónico no coincide generalmente con la extensión

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Grupo fónico26

de una oración, sino que depende de la necesidad que el hablante tiene de respirar y del sentido e intención que quiera dar a la oración. Se representa mediante una línea oblicua (/) "Un buen lector oral busca dar a la lectura el énfasis, ritmo y tonalidad para lograr una mejor comprensión entre él y los oyentes".

Algo importante…

Una persona que lee oralmente puede ayudarse de ciertos signos convencionales que se colocan en la lectura. Estos signos pueden indicar donde su voz hará las pausas correspondientes o dónde pondrá mayor énfasis. Estos signos pueden ser: subrayado para destacar una idea; rayas oblicuas (/) para indicar un grupo fónico; flechas para indicar que no se debe hacer pausa aún (cuando la oración continúa en el siguiente renglón) o flechas ascendentes y descendentes de acuerdo a la entonación.

Asimismo, puedes utilizar crucetas (X) para separar párrafos demasiados extensos.

Recomendaciones finales: 1.- Aprovecha en respirar entre las pausas de los grupos fónicos o de los signos de puntuación y así evitarás el jadeo o la pérdida del ritmo de la lectura.

2.- Leer con fluidez, es decir, con el ritmo adecuado sin atropellar, ni lentificar los sonidos de las palabras.

3.- De acuerdo a muchos expertos la velocidad promedio para la lectura es de 140 a 150 palabras por minuto.

"Una capacidad muy especial de la persona que lee oralmente es imaginar que está viendo lo que lee para así mismo procurar que el oyente visualice lo que escucha".

Ejemplo de la utilización de G.F.:

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Como puedes observar algunos grupos fónicos coinciden con los signos de puntuación, pero no siempre es así.

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La autoestima / es la apreciación que tienes de ti mismo, / de tu propia valía e importancia. / Te aprecias / si valoras tus propias características personales, / como tu aspecto físico, / tu lugar de origen, / lo que sabes hacer / y lo que conoces de la vida. / 27

Unidad II “Arte y ciencia para la producción y realización radial”

“¡Ah, pero en la Radio la pantalla es mucho más amplia!”

Orson Welles (en respuesta a alguien que alababa las cualidades de la

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televisión)

Capítulo 3 GÉNEROS Y FORMATOS: CÓMO ELABORARLOS GÉNEROS Y FORMATOS Género. Proviene de una raíz griega que significa generación, origen. Digamos que son las primeras distribuciones del material radiofónico, las características generales de un programa.

Formato. Proviene del vocablo latino forma. Son las figuras, los contornos, las estructuras en las que se vierten los contenidos imprecisos.

Los géneros, entonces, son los modelos abstractos. Los formatos, los moldes concretos de realización. En realidad, casi todos los formatos podrían servir para casi todos los géneros.

Si partimos desde el esquema comunicacional Emisor - Mensaje - Receptor, podemos atrevernos a dar una clasificación de los géneros desde tres perspectivas: el modo de producción de los mensajes, la intencionalidad del emisor y la segmentación de los destinatarios.

Según el modo de producción de los mensajes. Aquí aparecen los tres grandes géneros de la radiodifusión, en que habitualmente se ordenan los tipos de programas que transmitimos: GÉNERO:

PERIODÍSTICO

MUSICAL

DRAMÁTICO

CULTURAL

EDUCATIVO

RELIGIOSO

DE ENTRETENIMIENTO

MOVILIZACIÓN SOCIAL

PARTICIPATIVO

PUBLICITARIO

En esta casilla tendremos tantos géneros como intensiones queramos plantearnos. No son excluyentes, de manera que un mismo programa puede tener finalidades educativas y de entretenimiento.

Según la segmentación de los destinatarios.

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INFORMATIVO

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Según la intención del emisor. Los objetivos de los productores dan lugar a un segundo ámbito de los géneros.

Tomando en cuenta los públicos a los que prioritariamente se dirige un programa podemos hablar de: INFANTIL JUVENIL FEMENINO DE TERCERA EDAD CAMPESINO URBANO SINDICAL Y tantos otros destinatarios que definimos como nuestro público objetivo, tomando en cuenta la edad, el sector social, el género, la lengua, Es el target de nuestro programa.

Género dramático El drama es un género de ficción: muchas veces se inspira en hechos reales, pero trabaja con lo que podría pasar. Eso sí, aunque estemos en el terreno de la imaginación y la fantasía, al acción que se representa debe ser verosímil, pudo haber pasado. Es creíble.

En cuanto a los subgéneros dramáticos, podemos hablar del romántico, la comedia, las aventuras, de acción, de misterio, de terror, eróticas, de ciencia ficción, y así.

No hay que complicarse mucho la vida: a cada emoción básica que queremos despertar en los receptores (amor, miedo, risa, ansiedad…) le corresponde un subgénero.

En cuanto a los formatos, el género dramático abarca bastantes y variados.

• En la forma teatral - Cuando el acento está puesto en el diálogo y la acción de los personajes - , tenemos los radioteatros, radionovelas, series, sociodramas, sketches cómicos, personificaciones, escenas, escenitas, diálogos y monólogos de personajes….

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• En las formas combinadas - Cuando se cruzan con otros géneros, aparecen las noticias dramatizadas, cartas dramatizadas, poemas vivos, historias de canciones y radioclips, testimonios con reconstrucción de hechos.

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• En la forma narrativa - Cuando el acento está puesto en la evocación que hace el narrador - , están los cuentos, leyendas, tradiciones, mitos, fábulas, parábolas, relatos históricos, chistes…

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Género periodístico El género periodístico se vincula con la realidad, con los acontecimientos concretos. ¿A quién le ocurrió qué? La noticia quiere alcanzar la verdad de los hechos.

La información que se presenta en este género debe ser verídica, se lo puede dividir en cuatro subgéneros a la vez, tomando en cuenta la misma historia del periodismo, al principio se hablaba únicamente de dos especialidades, el periodismo informativo y el de opinión. Más tarde se sumó una tercera modalidad, el interpretativo.

Muchos autores añaden un cuarto subgénero, el periodismo investigativo.

El género periodístico también abarca muchos formatos: • En el periodismo informativo están las notas simples y ampliadas, crónicas, semblanzas, boletines, entrevistas individuales y colectivas, ruedas de prensa, reportes y corresponsalías…

• En el periodismo de opinión tenemos comentarios y editoriales, debates, paneles y mesas redondas, encuestas entrevistas de profundidad, charlas tertulias, polémicas…

• En el periodismo interpretativo e investigativo el formato que más se trabaja en el reportaje.

Género Musical Si los dos géneros anteriores se ocupaban de la bondad y la verdad, el género musical tiene relación con la belleza la estética, con la expresión más pura y espontánea de los sentimientos. ¿Qué motivos no se motivan con unos melancólicos acordes? ¿ Qué amor no se canta, qué despecho no se transforma en tango o ranchera?

El género musical se puede dividir en diferentes subgéneros, los mismos que sirven para clasificar ordinariamente nuestras discotecas: música popular, clásica, moderna, bailable, folklórica, instrumental, infantil, religiosa…

• Múltiples son los formatos del género musical: programas de variedades musicales, estrenos, música del recuerdo, programas de un solo ritmo, programas de un solo intérprete, recitales, festivales, rankings, complacencias…. (José Ignacio López Vigil, Manual urgente de radialistas apasionados, 1997)

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El libreto o guion es algo más que un texto: es “la estructura auditiva codificada por escrito; el proyecto de la dimensión sonora” (Osorio); “la pauta del mensaje sonoro” (Beltrán). Es el esquema detallado y preciso de la emisión, que comprende el texto hablado, la música que se va a incluir y los efectos sonoros que se insertarán, e indica el

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El guion

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” momento preciso en que se debe escuchar cada cosa. Solo con esa guía detallada (de ahí su nombre guion) es posible producir buenos programas y evitar toda confusión, toda improvisación, a la hora de su montaje.

La emisión se produce sobre la base de este libreto. Cuando usted escribe un guion, está escribiendo una obra literaria y educativa, pero al mismo tiempo un instrumento de trabajo para todos los que han de intervenir en su producción: director, musicalizador, técnico, operador, locutores, actores, sonidistas. Cada uno de ellos recibirá una copia del guion y cumplirá su parte de acuerdo con las indicaciones. Ellas han de permitirle saber lo que debe hacer antes de la grabación o transmisión y durante la misma; y cuando debe hacerlo. De ahí la necesidad de que usted escriba y diagrame su guion en forma precisa, ordenada y detallada.

Cada guion puede variar en su estructura de acuerdo a la emisora o medio que lo produzca, no obstante, hay convencionalismos y formatos cuyo uso es muy extendido y que son aceptables casi por cualquier profesional de la radio. ¿Cómo hacer un guion?

La preparación de un guion (libreto) comienza con una sinopsis o un argumento previo en borrador, conocido como guion literario, trátese de un comercial de treinta segundos o de un especial de una hora de duración. El borrador es solo un panorama del guion, escrito a manera de narración. El argumento es un resumen cronológico más detallado de lo que será el libreto. En él se da información respecto al escenario, la trama y los personajes, además de algunos diálogos a manera de ejemplo. El borrador para un comercial puede constar de unas pocas frases y el argumento guion preliminar puede ir desde un párrafo hasta una cuartilla.

Ejemplo: Sinopsis Un hombre y una mujer, ambos de aproximadamente 60 años, están en la playa y descubren que estar enamorados tiene una cierta belleza que no habían notado cuando eran más jóvenes. La historia muestra que el amor a veces puedes ser, incluso, más disfrutable y emocionante en el umbral de la tercera edad que en la juventud.

Argumento Es de mañana, Gloria y Reinaldo están en la playa tomados de la mano, se miran con ternura. Tienen aproximadamente 60 años, pero su actitud los hace ver mucho más jóvenes. Se besan:

Casi siempre, el guion terminado, que nosotros le llamaremos guion técnico, es solo un poco más detallado que el argumento y contiene únicamente la continuidad (acciones y diálogos) y algunas indicaciones para el editor. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Reinaldo: En ese entonces no estábamos tan enamorados como ahora.

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Gloria: No me sentía tan atractiva cuando tenía 20 años.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Guion Técnico EFECTO: Sonido de olas de mar.

LOCUTOR: Es de mañana, Gloria y Reinaldo están en la playa tomados de la mano, se miran con ternura. Tienen aproximadamente 60 años, pero su actitud los hace ver mucho más jóvenes. Se besan: MÚSICA: Romántica GLORIA: No me sentía tan atractiva cuando tenía 20 años.

REINALDO: En ese entonces no estábamos tan enamorados como ahora.

Como ser pudo dar cuenta, los nombres de los personajes o locutores que deben hablar al igual que las indicaciones de efectos, música y silencios, van con letras mayúsculas al costado izquierdo de la hoja. Y lo que dicen dichos locutores o personajes, va con toda la puntuación necesario en letra normal, a continuación de cada indicación, por ejemplo.

En nuestra materia únicamente tomaremos en consideración a la sinopsis y al guion técnico, ya que no podemos darnos el lujo de hacer todo un proceso esquemático para realizar un producto radiofónico.

LA ENTREVISTA: EJE DEL PROGRAMA28 La entrevista es un instrumento de búsqueda de información. Es un instrumento para la creación de un espacio comunicativo, natural y espontáneo. A partir de ese carácter funcional de la entrevista radiofónica, Balsebre propone la siguiente tipología según los objetivos que pretendamos conseguir en la interlocución entrevistador/entrevistado: Entrevista informativa Presenta una mayor austeridad narrativa y expresiva. Esta simplicidad está determinada por su principal objetivo: el conocimiento de los detalles de un hecho-noticia a través de las palabras del entrevistado.

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Tomado de lecturas de Producción y Realización Radial. USMP 2013. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Este tipo de entrevista se utiliza cuando se trata de conocer en directo un hecho que acaba de suceder o está ocurriendo en los mismos instantes en que se produce en la comunicación. Es una entrevista breve. Esta simplicidad exige al periodista un trabajo riguroso en dos fuentes.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” La entrevista interpretativa Su objetivo es conocer la opinión del entrevistado sobre un determinado hecho o noticia. La solicitud de opinión ha de estar fundamentada en una información suministrada por el propio entrevistador Las preguntas suelen estar precedidas de una introducción. Es en esta introducción donde el entrevistador fija la información que fundamenta y justifica la demanda de una determinada opinión. Es así como resulta comprensible para el oyente y el propio entrevistado la formulación de unas determinadas preguntas.

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 Nunca tiene tiempo para nada y no se preocupa por nada.  Es tan inconsciente que realiza su trabajo de forma desordenada y a EL la carrera.

IMPROVISADO  No le interesa el orden lógico de la entrevista ni su contenido.  Tiene fe en su capacidad de improvisador que confunde con conocimiento.  Ligero temblor en las manos, ojos agitados, inseguridad en la voz.

EL NERVIOSO  No puede hilvanar sus ideas con claridad.  El nerviosismo es natural en los primeros minutos, después denota inseguridad derivada del desconocimiento del tema.  Adopta con su entrevistado una actitud paternal que termina por irritar LA ESTRELLA a cualquiera.  Se caracterizan por hablar más que el entrevistado, haciendo de cada pregunta un discurso y de cada discurso un espectáculo  Es el que más abunda. Preocupados en extremo por su cuestionario, terminan por olvidar lo esencial: escuchar al entrevistado.

EL SORDO  Por eso no es nada raro que se enreden en situaciones de esa índole.  No logra ponerse de acuerdo consigo mismo. Pronuncia en voz alta su confusión.

EL ENREDADO  Desea que el entrevistado sepa de su conocimiento del tema, de su sabiduría, por eso busca palabras especiales y va enredándose cada vez más la pregunta.  Es el que adopta artificialmente palabras difíciles y complejas.  El tono es aún más revelador: voz engolada, pronunciación EL CULTO arrastrada.  Para él, la ocasión de reconfirmar sus verdades absolutas, sus teorías irrenunciables.

EL  Hará preguntas que contienen respuesta, pedirá a lo sumo una MANIPULADOR confirmación a su teoría.  Le quita el micrófono con asiduidad a su entrevistado para cortar la respuesta e impedir que digan cosas que contradicen sus concepciones.

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TIPOS DE ENTREVISTADORES Existe una clasificación de José Ignacio López Vigil en su manual de capacitación “La entrevista”:

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EL SERIO

EL METRALLETA

 El que cree que está prohibido pedir aclaraciones.  Es más adoptan un tono menor y sin matices que genera la misma reacción en su entrevistado.  Al poco tiempo ambos están sumidos en una entrevista aburrida y densa.  Los temas serios deben ser tratados como tales, pero sin exageraciones ni dramatizaciones innecesarias.  El entrevistado no tiene tiempo de esbozar una respuesta porque antes de comenzar ya tiene la segunda pregunta a cuestas.  Esta entrevista termina en un interrogatorio policial.  El periodista que recurre a este método inquisitorial, olvida un principio esencial: el interés por un entrevistado comienza con la atención que le prestamos a sus declaraciones.  El personaje importante en la entrevista es siempre el entrevistado.

La entrevista y el pacto comunicativo Una entrevista no es solamente una sucesión de preguntas y respuestas. Es un intercambio de información, un sistema interactivo entre el entrevistador y el entrevistado.

Una entrevista es el resultado de un pacto comunicativo : esta necesidad mutua que tienen ambas partes para obtener /transmitir información fundamenta las reglas del juego, un acuerdo para construir un sistema comunicativo a través de las preguntas y las respuestas.

La formalización del pacto comunicativo es fundamental en la entrevista radiofónica y primordial en las entrevistas en directo, pues un pacto consistente puede llevar al desastre informativo y comunicativo porque muchas veces el pacto comunicativo es el resultado de un acuerdo tácito entre las partes, implícito desde el mismo instante en que entrevistador y entrevistado acuerdan día y hora para la entrevista y que por lo tanto no necesita ninguna formalización, el entrevistador suele no dar importancia a esta fase previa de la entrevista.

 El miedo a la entrevista: “para superarlo, agarro el micro”  El miedo no existe: " me encuentro tan bien en la entrevista que converso con el entrevistador y me olvido del micro, no lo miro, no dirijo mi boca al micro”. cesarmanuel0710@hotmail.com

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1. El tema que desean hablar.

2. El tiempo determinado: acuerdo sobre la duración de la entrevista.

3. El respeto a las convenciones sonoros-narrativas del medio. El micrófono es el único “cordón umbilical” que une al entrevistado con la audiencia. Los efectos de una relación incorrecta del entrevistado con el micrófono suelen definirse de dos maneras:

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Sin embargo determinados errores y conflictos en las entrevistas nos indican la necesidad de formalizar siempre, aunque sea mínimamente, los puntos básicos del pacto comunicativo. Ambas partes se deben acordar en lo siguiente:

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” 4. El respeto a la posición y status que ambas partes representan.

5. El respeto a la verdad, fidelidad a los hechos y convicciones personales.

Razones para aceptar una entrevista  Dar a conocer los puntos de vista personales que de otra forma serían ignorados por la mayoría.  Aprovechar la ocasión con fines de difusión educativa y cultural  Aclarar alusiones de las que se ha sido objeto.  Intentar crear con la entrevista corrientes de opinión favorables a ciertas ideas.  Conseguir notoriedad pública.

Razones para rechazar una entrevista  Desconfianza en la motivación del entrevistador  Desconfianza en la capacidad profesional del periodista  Desconfianza en el medio que el entrevistador representa  Temor que ante el micrófono no se pueda expresar con la propiedad y soltura que desearía.  Temor que la entrevista perjudique su imagen personal  Falta de tiempo.

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Características de las preguntas  Preguntas abiertas Permite que la persona abunde en los detalles y se explaye en los pormenores.

Tiene su límite. Existe una relación entre la amplitud de la pregunta y el tipo de respuesta prevista. Nos entrega un margen para una explicación variada.

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El cuestionario  La redacción minuciosa de las preguntas que queremos formular, es fundamental para el éxito de la entrevista.  El principal beneficio es el orden lógica que nos ofrece el cuestionario. Como medio fugaz es recomendable que las entrevistas posean este orden que facilita su comprensión.  Paralelamente hacemos uso del mecanismo de reflexión, importante para darle un contexto general al tema  Concluida la redacción del cuestionario es importante que te lo aprendas de memoria por la sencilla razón que no puedes estar leyendo las preguntas durante la emisión-grabación si desea mantener la espontaneidad. A lo sumo tendrá el cuestionario como ayuda memoria.  Otra razón para escribir las preguntas es que con ello demostramos al entrevistado la seriedad con que nos hemos abocado al tema. El esfuerzo sugiere directamente reciprocidad.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”  Preguntas cerradas Encierra una dosis de conocimiento por parte del periodista. Se busca el aspecto concreto. En este tipo de preguntas se debe evitar que las preguntas tengan juicios de valor que condicione la repuesta del entrevistado. Ejemplo: ¿No es cierto que a usted le han propuesto pasarse a Perú Posible?

La tela que separa una pregunta de una manipulación es transparente. Con frecuencia este tipo de pregunta comienza con un verbo. Ejemplo: ¿Presentó Ud. su declaración jurada en el tiempo establecido?  Preguntas directas Es el modo habitual de preguntar. Si queremos saber algo lo consultamos sin mucha retórica. Aspira a reducir una respuesta evasiva. Tal vez su defecto es que siempre caemos en ella. Ejemplo ¿Qué cantidad de dinero destina el gobierno para atender a los niños de la calle?  Preguntas indirectas Es más complicada, se trata de preguntar pero sin hacerlo directamente, optamos por una motivación sutil. El arte de conversar utiliza esta variante. Las preguntas indirectas deben ser planteadas con naturalidad, sin rebuscamiento de ninguna índole.

Nada más peligroso que la falsedad en una entrevista. Otra forma es citar algo que ha dicho o escrito otra persona.

Este tipo de preguntas es el signo de una buena experiencia profesional porque rompen la monotonía de pregunta directa – repuesta directa.

Formas de evasión por parte del entrevistado  Evasión involuntaria Una pregunta formulada con dificultad puede ser malentendido y el entrevistado responde una cosa distinta.

 Aprovechar una pausa del entrevistado para repetir la pregunta.  Si el entrevistado insiste en su sordera transitoria. Repetimos por tercera la pregunta, no más. cesarmanuel0710@hotmail.com

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 Evasión premeditada Aquí el entrevistado rehúsa tácitamente a responder nuestra pregunta. Utiliza diversos recursos, el más socorrido y torpe es ignorar el contenido de la pregunta.

Decimos torpe porque el oyente se da cuenta cuando el entrevistado decide escapar de una pregunta que no le conviene. Esta maniobra es inadmisible, porque constituye una falta de respeto: primero hacia el periodista que tiene enfrente, y segundo hacia el oyente que desea informarse. ¿Qué hacer?

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También puede ser que el entrevistado pierda la concentración u olvide la pregunta. La solución es sencilla, se repite en forma cortés la pregunta para que el personaje retome el hilo central de la entrevista. Ejemplo: “... parece que nos hemos ido por otro camino, porque no retomamos el tema de ....”.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”  Serán los oyentes quienes se den cuenta de los alcances de la situación que se ha creado y no seremos los más afectados.  La inversión de los roles Mediante un rodeo verbal, el entrevistado trata de poner en su puesto al entrevistador. Lo menos apropiado es aceptar el reto y entrar en el juego. Ante esta posibilidad ten pronta una respuesta cordial y tajante.

El intento de invertir los roles no debe hacernos olvidar la pregunta. Por eso cuando se ha superado el trance es necesario repetir la consulta.  Alteración de la pregunta Cuando una pregunta no resulta de su agrado, la persona intenta modificarla para que pierda la fuerza de su contenido o simplemente para torcer su dirección. El caso exige una aclaración adecuada por parte del periodista. Pongamos las cosas en su sitio.

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Sugerencias para los minutos previos a una entrevista en vivo  Desconfiemos de nuestra memoria. Papel en mano. El desorden de las preguntas afecta la ilación del tema.  Para una entrevista en directo y de actualidad los invitados deben ser selectivos, y poseer ciertas condiciones mínimas:  Que tengan algo que decir: Políticos, dirigentes, obreros son significativos para la vida de la sociedad.  Cierta facilidad de expresión para darse a entender. No son palabras refinadas, sino comunicar con nuestro lenguaje ordinario, opiniones y emociones.  Oportunidad, es decir el momento preciso en que se realiza y difunde.  Los minutos previos son decisivos. Todo entrevistador busca establecer un buen contacto con su entrevistado.  Para lograr esto se debe tener habilidad y juicio intelectual, sentido del humor, originalidad, personalidad madura y fuerte.  El entrevistador debe ser él mismo, es decir interesarse sinceramente por los demás, ser genuino, despojarse de toda concepción previa y por sobre todo, algo vital: saber escuchar.  Escuchar es una tarea ardua porque no se trata de una acción mecánica como estamos acostumbrados a creer. El saber escuchar requiere que dediquemos toda nuestra atención a la persona que tenemos enfrente.

Escuchar significa un esfuerzo para oír lo que no se está diciendo, lo que se insinúa, lo que está debajo de la superficie.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”

PROGRAMA DEPORTIVO

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El periodismo deportivo es un formato que ha alcanzado gran importancia en toda América Latina. No existe emisora que se precie de ser informativa que no incluya dentro de su programación un espacio dedicado al deporte.

En radio es importante destacar que el periodismo deportivo no sigue obligatoriamente las reglas más o menos rígidas que caracterizan a los demás formatos informativos. En otras palabras todo el deporte sea noticia, comentario, relato, entrevista o programa requiere necesariamente un tratamiento específico, particular y original.

Si bien el destinatario del mensaje puede ser el mismo que escucha habitualmente un boletín de noticias convencional, cuando sintoniza una información deportiva espera una redacción y locución diferentes.

Fuentes de información Los recursos para obtener la información son varios, pero siempre un periodista deberá confirmar la veracidad y seriedad de la fuente para tener la certeza de que la noticia es válida. Entre los medios que auxilian de manera eficiente al periodista deportivo están: Las agencias de prensa Son de gran utilidad cuando se trata de obtener datos procedentes del extranjero o de su propio país. La gran mayoría incluyen una sección destinada al deporte nacional e internacional.

En su empleo hay que tener tres precauciones: 1.- Seleccionar adecuadamente las noticias que se van a irradiar. 2.- Revisar y adaptar el lenguaje empleado por la agencia, teniendo en cuenta la terminología de uso corriente. 3.- Abreviar los textos originales, generalmente largos y desordenados.

Las radios internacionales Además de ser fuente de información, ejercen la función de termómetro. Las diferencias horarias entre Europa y América Latina oscilan entre las tres y ocho horas, siempre a favor del hispanohablante.

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Las noticias del exterior cumplen como mínimo una doble función: 1.- Enriquecer la experiencia del periodista. 2.- Perfeccionar noticias, comentarios o programas

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Cuando en Europa la actividad deportiva ha culminado, en América Latina y Estados Unidos recién comienza. Por lo tanto, habrá tiempo suficiente para recabar información procedente del extranjero y redactarla para radio.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” completos, incluyendo parcial o totalmente lo que se ha rescatado del trabajo de los colegas extranjeros.

La prensa escrita También aporta noticias deportivas y puede ser de gran utilidad para seleccionar lo que sea de interés en un resumen a primera hora de la mañana cuando generalmente hay poco tiempo para revisar los cables provenientes de agencias. En todo caso, más que una fuente es una consulta.

El gran defecto que se constata en casi todos los programas deportivos de América Latina es que la urgencia inclina al periodista o locutor a leer directamente del periódico, lo que en materia radiofónica no debe hacerse.

La televisión Es una doble fuente de información: aporta noticias y las perfecciona. Las técnicas modernas permiten observar en detalle lo que el ojo humano presente en el acontecimiento no ha podido retener.

Por ejemplo, con el paso de los años se ha perfeccionado las técnicas del video: la posibilidad de repetir las secuencias de manera ilimitada, el empleo de la cámara lenta con sus diversas velocidades, la reiteración cuadro por cuadro, son de un valor incalculable para el periodista deportivo.

El testigo presencial Es el ciudadano común, aquél que posee la capacidad potencial de ser fuente de información. A él recurre habitualmente los periodistas que no han estado presentes o que llegaron tarde al acontecimiento para redactar la noticia.

El rumor Es una fuente falaz y engañosa, el cual se ha definido como “noticia no confirmada”. Este rumor corre o se difunde entre el público. Es el indicio de algo no confirmado, posiblemente verídico. Por regla general, la falta de información genera la existencia del rumor. El “se dice que…” es el espontáneo sustituto de la ausencia de información.

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Preguntas clásicas Las noticias son hechos que se relatan. Estos hechos responden a una serie de interrograntes que se han convertido en el ABC del periodismo:

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Desde el punto de vista de la redacción, el rumor ha de manejarse con cautela, tratándola como tal y no con pretensiones de noticia verdadera. El oyente debe saber que el rumor no es más que el indicio de una posibilidad, el motivo de una indagación, fuente de una posible noticia.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” ¿QUIÉN? Es el protagonista de la noticia, el sujeto, institución que otorga al hecho tarjeta de presentación. Prácticamente no hay noticia en la que no se dé respuesta a esta interrogante. ¿QUÉ?

Lo que pasó. Pregunta primordial que generalmente está vinculada de forma directa con la anterior. Su respuesta debe ser breve, clara y directa. ¿CUÁNDO? Referencia al factor tiempo. En qué momento del día, a qué hora va a ocurrir, si está desarrollándose o finalizó el hecho. La respuesta otorga certeza y seguridad. ¿DÓNDE? Determina el lugar en el que se origina el hecho, dónde se está desarrollando o dónde se producirán los que se anuncian. ¿CÓMO? Establece los detalles.

Trata complementarios. La noticia se enriquece y se completa.

de

explicar

con

datos

¿POR QUÉ?

Se vincula a las causas, razones o motivos que dieron origen al hecho o explican su resultado. Es un incremento de la información que se convierte en un remate.

La noticia deportiva El tema deportivo estuvo inicialmente en los boletines de noticias y en los programas informativos en general. Pero, al ampliarse el ámbito deportivo, así como el nacimiento de las aficiones y seguidores de equipos, surgió la necesidad de dar nuevos espacios a estos temas, a la vez Que se conseguía aumentar el interés por su especialidad.

Los programas deportivos en sus diferentes variantes utilizan apoyos técnicos y de producción que siendo comunes a otras retransmisiones o programaciones, en especial a los programas informativos cada vez alcanza una mayor audiencia.

Es el que cubre una información que surge de improviso. Se trata de un profesional comodín, que cubre eventos de distinta naturaleza, siempre con solvencia. cesarmanuel0710@hotmail.com

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El reportero deportivo

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Si en Europa, la noticia convencional y la deportiva se leen de manera casi monótona, carente de ritmo y énfasis, en América Latina ocurre lo contrario. Lo real es que en la mayoría de las noticias predomina la emocionalidad. En el deporte es aceptable poner mayor énfasis en la lectura de la noticia. Es cuestión de estilo personal. En radio hay ocho preceptos esenciales y quien desee ser un buen locutor debe dominarlos: entender, interpretar, transferir, medir, matizar, ser natural, convencer y rematar.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Debe ser versátil, múltiple, con buenos contactos y relaciones que le permitan acceder al núcleo del acontecimiento, incluso adelantarse a él.

Un reportero es como un fotógrafo de la realidad, tienen la capacidad de captar hasta el más mínimo detalle en el campo de juego. Sin embargo, su actividad se extiende además a interpretar cuando sea necesario el resultado de una conferencia de prensa o a realizar una entrevista.

El entrevistador deportivo La entrevista aporta hechos previos o complementarios a otros acontecimientos.

El testimonio surge del diálogo entre dos ó más personas, es decir de las preguntas que se formulan y de las respuestas que se obtienen.

Entre los elementos de la entrevista está el contacto personal que existe entre el entrevistador y el entrevistado. En otras palabras la habilidad para interrogar y en la facilidad de palabra y la buena disposición de quien responde. El entrevistador debe encarar lo actual y lo vigente, es decir a lo que es de actualidad inmediata e impostergable.

Otro elemento de la entrevista deportiva es que debe ser fiel reflejo de lo ha sido.

No solamente habrá que saber describir el ambiente sino conocer a la persona a quien se le pregunta y al mismo tiempo dominar la técnica del diálogo.

Finalmente no olvidar que el personaje es el entrevistado, al oyente lo que más le interesa es la respuesta y no la pregunta. Por tanto, el núcleo de este género periodístico es la persona que contesta.

El relator- narrador deportivo No puede enseñarse una forma de relatar. Se trata de una habilidad personal, innata y peculiar, complementada con el conocimiento profundo de las reglas del deporte de que se trata.

El relato es una narración, es contar lo que se observa seleccionando lo más importante. Quien relata un partido de fútbol, emplea sin darse cuenta una serie de reglas generales que caracterizan a una narración y son: La búsqueda del punto de vista.

Buscar el centro de la narración. El interés puede recaer en un personaje, en la acción central o simplemente en el entorno del espectáculo. El relator deportivo vive permanentemente buscando ideas, palabras, expresiones, o giros sobre la marcha.

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El relato es algo que se mueve Es imposible planificar la estructura previa, porque los hechos que se relatan son progresivos, inesperados y se transforman constantemente. 

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” La narración es una cadena de expresiones.

El propio desarrollo del acontecimiento obliga a concatenar una frase con otra de manera fluida. No solamente de lo que sucedió sino además previendo lo que pueda ocurrir. 

En el relato tiene vigencia lo nuevo.

Ello surge del propio acontecimiento con su movimiento constante. Lo nuevo es sinónimo de fuerza y vigor en las expresiones. 

Hay acercarse lo más posible a la realidad.

Es difícil y más en la cancha de fútbol. Muchas veces la posición de las cámaras en un estadio no muestran si existió o no un fuera de juego Es la misma circunstancia problemática para todos: espectadores, árbitros, jueces de línea y relatores. 

Es un locutor especializado. El mejor narrador no es el que más rápido habla, ni el que más grita, por el contrario es aquel que con lenguaje claro y con pronunciación nítida y con agilidad logra transportar al oyente al escenario deportivo para hacerle participe del juego o de la competencia, sin exageraciones. Para eso necesita una observación concentrada, atención dispersa y un amplio léxico y no perder detalle, además de no ser redundante en sus expresiones.

No olvidar que no hay narrador sin un amplio conocimiento del tema que transmite, sus leyes y reglamentos, solo así se acertará en sus interpretaciones.

La narración deportiva es la más exigente del lenguaje especializado porque requiere crear imágenes auditivas de tal manera que el radioyente vea lo que su narrador describe.

El relato debe tener una gran capacidad descriptiva. Su memoria, su agilidad mental y oral y su sentido de las proporciones deben ser complementados con estilo definido y ecuanimidad. Sin embargo hay ciertos riesgos técnicos, por ejemplo, un narrador puede perder el control del volumen de u voz si está entre ruidos ambientales fuertes. Entonces, el narrador tiende a gritar.

El comentarista deportivo Las condiciones de un comentarista deportivo son: Sentido a la crítica Debe tratar de diferenciar lo pasajero de lo trascendente. Al público deportivo lo que le interesa es lo actual e importante y no las disgregaciones inútiles referidas a tiempos pasados. El comentario debe ser adecuado a las circunstancias Personalidad

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Sinónimo de carácter, sello, temperamento. Las convicciones se traducen en un comentario libre y sincero, es decir espontáneo, diciendo lo que se piensa con independencia de otros intereses o de lo que le gustaría escuchar al oyente.

Cultura Cultura general para expresarse de manera correcta con el suficiente vocabulario. Pero además una cultura particular del deporte, dominando sus reglas y terminología específica. 

Sensatez y equilibrio La valentía de expresar una opinión que se sabe va a ser contraria a ciertos intereses. 

El enviado especial Es quien cubre un acontecimiento deportivo lo suficientemente trascendente como para justificar su traslado generalmente fuera del país. Si la transmisión de un partido de fútbol por ejemplo se efectúa desde otra ciudad del mismo país no se necesitaría de un enviado especial.

El corresponsal deportivo Periodista acreditado fuera de la sede de la emisora, puede estar en el mismo país o en el extranjero. La ventaja principal es que otorga realismo, certidumbre y exactitud, en una palabra prestigio.  Existen dos reglas que debemos considerar cuando tenemos un corresponsal: Brindarle confianza y total iniciativa porque en la mayoría de los casos sus intervenciones saldrán al aire sin la posibilidad de verificar su exactitud.  Reconocer que conoce mejor que nadie la realidad y los antecedentes de los acontecimientos que se van a contar porque se encuentra en el mismo lugar de los hechos.

El programa magazine está considerado dentro de la tipología funcional de los géneros radiofónicos, como un género mixto vinculado, desde sus orígenes a la información. La complejidad de su elaboración radica en el que en el magazine se pueden dar todo tipo de género programáticos y, por tanto, diversos formatos de realización. De esta forma se pueden incorporar espacios dramáticos, tertulias, monográficos, documentales, etc.

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ORTIZ, Miguel Ángel & MARCHAMALO, Jesús, “Técnicas de comunicación en radio”. 1ra. Edición, Barcelona, 1994. Capítulo V: “Programas magazines” Págs. 121-127. cesarmanuel0710@hotmail.com

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PROGRAMAS MAGAZINE

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Función reflexiva de los recursos sonoros Dentro del programa magazine , la música- bien como contenido, bien en su vertiente de sintonía o ráfaga-, los efectos sonoros incluso el silencio cumplen , desde el punto de vista estético, una serie de funciones imprescindibles para la continuidad ; éstas son, fundamental, de tipo gramatical, expresivo, descriptivo y reflexivo.

Como ya se comentó al hablar del lenguaje radiofónico, los recursos sonoros presentan una función gramatical de puntuación podríamos decir, que advierte al oyente del cambio de contenidos y secciones. Igualmente desempeñan una función descriptiva, de ambientación de contenidos, y, desde luego, poseen una gran capacidad de transmitir sensaciones.

En el magazine, la función reflexiva de los recursos sonoros cobra importante protagonismos por las características propias de este tipo de espacios. La larga duración, la diversidad de contenidos y el elevado número de secciones del programa pueden provocar un cierto cansancio en la audiencia. Los recursos sonoros, sobre todo cuando se utilizan como contenidos, dan la posibilidad al oyente de reflexionar sobre lo que acaba de escuchar y permiten relajar, e incluso compensar, la estructura del espacio.

La estética y la estructura del magazine En el magazine, la proporción entre música y palabra debe ser la misma en cada programa, si bien es aceptable en ocasiones que el conductor-director del programa suspenda el formato habitual para transformarlo en un monográfico o para dar entrada a una noticia de actualidad que, por su interés social, reclame un protagonismo especial.

En este tipo de programas lo normal es que las secciones se emitan a horas concretas para que el oyente sepa exactamente qué tipos de contenido puede escuchar en cada momento. Alguna vez se ha intentado, sin ningún éxito, captar audiencia basándose en el camino continuo del horario de emisión de las secciones.

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En este sentido, no siempre se hace realidad lo que describe Hugo Sherwood cuando dice que el gran secreto de la entrevista está en la habilidad para indagar, ya que a veces es necesario el tratamiento sonoro de la entrevista radiofónica para que pueda acarrear un gran atractivo para el oyente ( Sherwood 1972: 88 ). En España ha habido comunicadores como Jesús Quintero, que, desde el punto de vista estético, han sabido sacra un gran partido de este género informativo.

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En otras ocasiones el magazine abusa de las entrevistas, sobre todo si se trata de programas de contenido informativo amplio. En estos casos, aunque las entrevistas por sí solas sean muy interesantes, oídas dentro del contexto del programa pueden resultar monótonas. Por eso, conviene que el presentador y el realizador estimulen su imaginación para evitar que el programa presente siempre el mismo sonido, y, en la medida de lo posible, darle variedad combinando recursos sonoros para su realización.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” La revista radial Se le llama también programa de variedades o revista radiofónica. Esta dentro de la clasificación de programas de entretenimiento, pero también poseen información.

Su característica es que está compuesto por un conjunto de bloques o secciones que tratan de diferentes temas. Sin embargo, a pesar de su variedad, su público objetivo puede ser: amas de casa, jóvenes, músicos, etc. Los bloques son cortos, pueden durar entre uno y siete minutos.

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Características  Es identificado por el fonotipo: Es decir el nombre del programa, acompañado de la música característica que el oyente puede reconocer fácilmente. Es la combinación de palabras, música y efectos sonoros.  Sus contenidos son variopintos y entretenidos. Tocan temas de Interés sin mucha profundidad dando pie a que puedan ser ampliados n programas posteriores o que el oyente se dedique a investigar sobre lo escuchado.  Las voces de los conductores, su forma de expresarse también imponen un estilo particular al programa.  Se debe comenzar con un tema que atraiga al oyente y lo motive a continuar escuchando el programa y no cambiar de emisora.  Cada tema de cada bloque debe tener contraste con el anterior. No es recomendable tocar temas parecidos en segmentos continuos.  Puede emplearse una cortina musical para introducir y cerrar un tema, pero no se debe abusar y colocar una cortina distinta para cada tema a tratar, solo se deberá usar cuando se necesite obtener más énfasis y establecer un ambiente propicio.  El saludo final del programa debe ser tan característico como el inicial. Cabe el recurso de anunciar lo que vendrá en la próxima emisión para animar al oyente a escucharlo la próxima vez.  La plantilla de presentación y despedida es siempre la misma, no debe ser grabada con las voces de los conductores, sino otras distintas. Debe incluirse el nombre del programa, un slogan que condense las bondades del programa y a quienes va dirigido, el nombre del conductor y posiblemente el nombre del productor.  La fórmula más habitual en la actualidad es la de ofrecer algunas secciones a diario, aproximadamente a la misma hora, y otras secciones en determinados días de la semana.  El guion debe contener el orden de las secciones e intervenciones, su duración y hora prevista desde el principio hasta el final con algunas preguntas de apoyo a los conductores y la documentación necesaria para que puedan ilustrar el tema.

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El productor de una revista debe tener la habilidad de matizar el contenido de los programas, es decir el orden en que se presenten los bloques para no aburrir a los oyentes.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Algunas consideraciones Si quisiéramos definir lo que es un magazín podríamos hacer una similitud con cualquier revista que se compra en el quiosco. Es decir es un conjunto de bloques que tratan diversos temas. Sin embargo aunque generalmente el magazín proporciona variedad bajo un solo título, el programa se dirige a un público objetivo específico.

Así encontramos en la radio programas dirigidos a las amas de casa, agricultores, jóvenes, al público adulto amante del cine, a los que les gusta la música reggae, etc.

La idea de un magazín es la de despertar el interés del oyente sin hacerle concentrar durante un largo tiempo. Los bloques son cortos (entre 1 y 7 minutos) y no tratan de penetrar al fondo en el tema. La intención es estimular un mayor interés y conocimiento, y de este modo animar al oyente a escuchar programas más largos y completos sobre el mismo tema o a leer sobre el mismo.

El éxito de un magazín depende del equilibrio de los bloques y del orden en que se presenten. En este caso el productor debe tener la habilidad de matizar muy bien los contenidos del programa para no aburrir al oyente.

Para capturar inicialmente la atención del oyente, el magazín debe tener un buen título y una cortina identificativa que el oyente pueda reconocer fácilmente. El título no va en solitario, sino que aparece envuelto en una sintonía sonora con combinación de palabra, música y efectos sonoros. Entre todos forman el fonotipo, algo más que el título.

El conductor (a) o conductores del programa aparte de tener voces agradables, deben ser naturales, capaces de despertar la atención del oyente por su propia forma de exposición estilo personal que el oyente lo asociará directamente con el programa.

Siempre debemos empezar el programa con un tema que atraiga al oyente y le haga QUERER seguir escuchándolo. Recuerda que si el primer tema es aburrido, el oyente sintonizará otra emisora.

Aparte de la progresión lógica del guion vinculador, la personalidad del o los conductores son importantes para darle el toque personal y frescura que este tipo de programas requiere. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Aunque los temas que se siguen pueden ser completamente diferentes y no parecerse nada en estilo, el guion vinculador deberá estar escrito de tal manera que el oyente quede persuadido de que un tema y otro siguen de manera lógica.

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El segundo tema debe proporcionar un contraste con el primero, tanto sobre el tema como en duración. El tercer tema deberá estar en contraste con el segundo y así durante todo el programa. Naturalmente se puede repetir el ambiente pero no se deberán poner dos temas parecidos uno junto al otro.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Pueda emplearse una cortina musical para introducir y cerrar un tema. Esta cortina debe ser elegido con sumo cuidado y ser apropiada al tema que se tocará. No emplear cortina musical al comienzo o al final de todos los temas.

Usarlo solo cuando se necesite para obtener más énfasis y establecer una atmósfera apropiada. Recuerda que la cortina musical es una adición y no una sustitución del guion vinculador.

El cierre del programa deberá ser tan característico como el saludo inicial. La intención es que los oyentes escuchen el programa la próxima vez. El guion que el conductor usa para cerrar el programa puede incluir algunos temas que se tratarán en la próxima emisión.

Unidad y coherencia Todo magazín debe mostrar con claridad su unidad marcada por un comienzo y un final, con una apertura y clausura (plantilla de presentación y despedida) además de la exposición de algunos aspectos a tratarse en el programa. Esta unidad se refuerza por la coherencia entre los diversos bloques.

La coherencia no quiere decir rigidez, sino relación e interacción de las partes por la vía de los contrastes y oposiciones. La unidad y la coherencia vienen dada también por los conductores y el estilo narrativo.

Tratamiento de un magazín El tratamiento es la búsqueda de los elementos radiofónicos que mejor expresen los aspectos seleccionados dentro del programa. Exige la creación de un estilo global propio del programa que le permite diferenciarse de los demás.

Entre las opciones que tenemos están entre un tratamiento en directo, en diferido o mixto, según la vinculación que se quiera dar en relación con la actualidad. Sin embargo no debe olvidarse que la radio tiende a realizar los programas en directo, aunque existan algunas partes previamente elaboradas.

Los elementos sonoros y musicales en un magazín

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Si opta por emplearla no caiga en lugares comunes obsoletos, tenga cuidado con los tambores y trompetas o las marchas de tono marcial. La radio moderna requiere innovación y originalidad. No sienta temor de atreverse a lo nuevo. Ello le proporcionará prestigio profesional y la audiencia percibirá su programa como distinto a los demás.

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Característica Musical Es la música que generalmente empleamos para abrir y cerrar un programa radiofónico.. Generalmente la música que se selecciona como característica musical es impactante.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” En el mercado existen grabaciones especializadas que auxilian el profesional para seleccionar sus características y cortinas musicales. Además escuche siempre buena música: de ella podrá extraer partes aptas para elaborar un montaje y construir una nueva característica.

Emplee el mismo tema musical para la plantilla de apertura y cierre, lo que no quiere decir que tenga que utilizar la misma parte. Generalmente para la apertura se selecciona la sección inicial donde comienzan los acordes, y para el cierre se toma el final de la grabación para que al finalizar el programa, terminen también los acordes musicales.

Este efecto surte mejor impresión que terminar la música por fade o desvanecimiento.

Cortina musical Las cortinas musicales pueden ser de tres clases: a) Cortina de transición Es la que separa un tema de otro. Si no hay vínculo cambie y corte. La música debe empezar de manera definida y terminar concreta. De lo que se trata es de delimitar espacios, ubicaciones, temas. Este tipo de cortina no sirve para señalar sonoramente que la materia anterior quedó agotada y que se pasa a encarar otra diferente. Los locutores no deben hablar sobre la música. Ella es la única figura principal. b) Puente musical Es la música que enlaza un tema con otro, los cuales pueden estar vinculados por diversas razones. Si estimas que existe un vínculo entre lo que termina y lo que sigue entonces utiliza un puente musical. La música a emplear no tiene comienzo definido ni final abrupto. Se incluye suavemente por debajo de las últimas palabras del locutor mientras el volumen sube paulatinamente.

Música de identificación Es la música que se usa para las viñetas, jingles o mantenimiento, para identificar la emisora, el magazín o las secciones. Está generalmente pre-grabada y tiene una cesarmanuel0710@hotmail.com

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c) Cortina incidental Es la música que se emplea como cortina incidental o puente musical pero sobre la cual los locutores hablan. Tiene un eminente carácter ilustrativo. Se emplea para reafirmar una expresión o recalcar la procedencia del tema sobre el que se comenta. Por ejemplo, cuando estamos comentando una información de un país determinado y empleamos su música típica. En este tipo de cortina es también conveniente emplear debajo de las primeras o últimas palabras, para que llegue paulatinamente a la ilustración sonora que se busca.

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Luego la música hace acto de presencia, manteniéndose como protagonista unos segundos, lo que dure la frase musical. Después comienza a bajar imperceptiblemente, mientras entra la segunda voz, hasta que la música desaparece.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” sintonía hablada. En un magazín de 30 minutos es aconsejable emplearla dos veces, si es posible en dos versiones distintas y preferentemente grabadas por una tercera voz que participe en la presentación.

La ubicación de esta cortina debe guardar equilibrio. Por ejemplo, lanzarla en las cercanías de principio o final del programa.

El guion vinculador Es una especie de guion técnico, breve, donde únicamente se redactan los parlamentos o textos de los locutores y las indicaciones al técnico para que entren las inserciones grabadas. Por ello las indicaciones al técnico deben escribirse claramente para que el programa fluya de manera lógica y los interlocutores lo escuche como un todo coherente y bien hilvanado.

Aparte de este guion es importante que el productor tenga una pauta que consiste en la estructura general del programa y los tiempos de cada bloque. Por la variedad y diversidad continuada de su contenido, es necesario un guion flexible, que permita cualquier cambio, improvisación o aportación inesperada.

PUBLICIDAD RADIAL EL SPOT RADIOFÓNICO

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Incluido en las Lecturas Lenguaje Radiofónico, Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación USMP. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Desventajas del spot  Por su corta duración, no permiten brindar una información completa.  Apelan a los niveles afectivos y sensitivos y en algunos casos juegan con las emociones, deseos, aspiraciones y sentimientos de las personas.

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Ventajas de un spot  Captan la atención y no exigen un largo periodo de atención.  Cualquier spot por su corta duración termina antes de que el oyente se aburra.  Se recuerdan con facilidad porque tratan una sola idea  Son directos, van sin rodeos  Tienen cobertura porque la radio llegar a un amplio sector de la población.  Su elaboración es muy económicos,  Llegar a más público por varias razones. Entre otras porque la transmisión del mensaje es abierta, ya que se difunde sin previo aviso. además tiene la ventaja de llegar a los sectores que no compran la prensa o que no pueden leer.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”  La lluvia indiscriminada de anuncios comerciales bloquea la concientización retardando la comprensión de la realidad.  La mayoría no despliega su función de servicio.. Su función principal es la comercial, es decir le vende a la gente lo que la gente no necesita ni quiere  Se repiten muchas veces en el mismo día

NUEVAS

FORMAS

DE

HACER

CREATIVIDAD A BAJO COSTO

RADIO:

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Es difícil hablar de algo que al explicarlo se muere. Como un chiste, que si se lo explica se lo mata, revelando que no puede resolverse por sí mismo. En la creatividad como en los chistes, un hecho se cumple solo cuando se realiza.

La creatividad es ese momento de electricidad, chispazo, que impacta y activa toda nuestra gramática de la atención. Se dice que la noticia existe cuando un hombre muerde a un perro y no al revés. La noticia, el hecho novedoso e imprevisto, se parece a la creatividad. Irrumpe, conmueve, arremete, se retira y deja un desierto de silencio y pregunta que solo se activará luego con el recuerdo y la imaginación.

Recordamos lo que nos llamó la atención. Aquello que rompió el equilibrio fino de las cosas. Y la imaginación aparece como un momento estratégico de nuestra libertad.

Donde el sentido de un mensaje se completa con la interpretación del otro.

La perspectiva que tomaré para hablar será la tradición de las experiencias de radios comunitarias y alternativas. Desde ese marco, las reflexiones que compartiremos y pondremos a discusión han sido sistematizadas de manera colectiva por La Tribu.

Proyecto que existe hace 16 años en la Ciudad de Buenos Aires y desde el cual ponemos en juego un lenguaje y una manera de producir hechos políticos, culturales y comunicacionales en diversos soportes. Principalmente la radio, pero también el campo cultural, la producción gráfica, las ediciones de libros y discos y la generación de contenidos audiovisuales.

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Gastón Montells. Director FM La Tribu. Buenos Aires. Argentina. (II Seminario Internacional de Radio “Nuevas Mentes en Sintonía”, Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de San Martín de Porres de Lima. Perú. 11, 12 y 13 de octubre de 2005). cesarmanuel0710@hotmail.com

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No hay una musa inspiradora que posee alguien de oro. La creatividad es transpiración, insistencia, atrevimiento. Por supuesto, hay algunos que naturalmente tienen comportamientos creativos y los convierten en guiños, o reacciones o matrices de intervención sobre el mundo.

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La Creatividad no tiene dueño

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Para todos nosotros la creatividad ha sido siempre un modo de estar juntos. Una manera de realizarnos socialmente a partir de la generación de condiciones que no teníamos, ni de prácticas que no podíamos hacer pero deseábamos. Y entendimos que la creatividad es un proceso de producción colectiva.

Somos un autor colectivo. Nos producimos a nosotros mismos en el mismo momento de producir un hecho. Porque construimos subjetividad. Sentido. Y no podemos separar una promesa de su realización.

Somos creativos porque no queremos acostumbrarnos a vivir a partir de lo que otros deciden por nosotros. Somos creativos porque estamos juntos para decir que no al espanto del mundo y sus imperios. Somos creativos porque estamos juntos para decir que sí a los sueños de nuestras convicciones. Somos creativos porque entendemos que vivir no es reproducir el mundo sino cambiarlo.

Hablaba de ese momento eléctrico de impacto que activa toda nuestra gramática de la atención y lo comparaba a la noticia. Es muy interesante de donde viene la idea de "noticia". En inglés, "noticia" significa lo mismo que novedad, es decir: news. Y NEWS expresa los cuatro puntos cardinales (North, Easth, West, South). "Estar en el momento justo, en el lugar indicado".

La creatividad, además de una técnica de construcción de sentido (sobre todo de la observación) es el universo de prácticas cotidianas que nos definen como sujetos sociales.

Somos creativos ante una necesidad, un deseo, una dificultad, un modo de atreverse, divertirse o comunicar. Somos creativos al desarrollar prácticas precisas para decir que no o para decir que si incluso cuando pensamos que no. Para conseguir el teléfono de una muchacha o lograr que nos mire un muchacho. Para rendir un examen sin haber estudiado o manejar un sistema operativo solo por intuición.

Encontramos modos de resolver situaciones y esos modos se convierten en recursos disponibles para volver a ser utilizados. Usar el lenguaje para crear uno nuevo.

La pretensión de instituir nuevas sonoridades.

La creatividad aparece entonces como el modo que alguien, incluso por accidente, desarrolla una acción, la sistematiza y luego la pone en juego ante un hecho, transformándolo o permitiendo que se cumpla.

No puede pensarse a la creatividad sin un marco que la referencie. No puede pensarse un hecho creativo sin ponerlo en relación con el contexto donde sucede. Algo creativo para uno no tiene porqué serlo para otro ni muchos menos significar lo mismo. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Punto uno

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Por eso producimos desde lo que tenemos. Porque somos sujetos en circulación, y como tales vamos transformando lo que somos a partir de lo que hacemos.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Por eso, no puede haber competencia de creatividades. Porque cada uno produce para su espanto. Y los espantos no son comparables.

La creatividad tiene un grado de pertinencia que lo define el marco en el que se instituye como recurso. Por eso muchas prácticas creativas son locales, determinadas, útiles a ese modo de circular las cosas. Y no funcionales a otros sistemas.

Punto dos No puede pensarse un hecho creativo sin vincularlo al código que convoca para entenderlo. Sin código hay riesgo de polisemia. Es decir, que muchos entiendan por una cosa, muchas cosas posibles. Lo cual no es necesariamente malo cuando se propone la imaginación y la poesía sonora. Pero si queremos invitar a comer a casa a un amigo y le damos mal la dirección, no lograremos que llegue.

Punto tres Entonces viene el amigo, es decir: el otro esperado. El oyente. El interlocutor. La creatividad define a un otro estratégico, deseado, buscado. Incluso sin darse mucho cuenta uno cuando lo hace.

Hay una anécdota de una chica que fue a hacer una entrevista a una radio.

Mientras esperaba al responsable de programación, intercambió unas palabras con el operador técnico que estaba en su turno pasando música. Le hizo la siguiente pregunta: "¿cómo definís la música que pasas?" Y él le respondió: "nosotros pasamos al aire la música que la gente quiere escuchar". "¿Y cómo sabes qué música quiere la gente?", "y porque sino llamaría para quejarse!!!!" "¿Y si no está escuchando nadie?", dice ella. "Eso es imposible", dice él. "No hay radios sin oyentes. Además, a la gente le gusta quejarse, así que si nadie llama es porque le gusta."

La creatividad, al igual que el gusto, es una construcción. Nadie puede traducir al otro sin modificarlo. Lo que puede hacer es proponerle una idea que le sea útil, que le ayude a pensarse así mismo, a llevar adelante sus propias ideas.

Punto cuatro

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Mi amigo publicitario me contó que una vez hicieron un concurso de creativos y publicaron un aviso en el diario. Después de muchas y muchas carpetas presentadas con trabajos y currículos de personas que se ofrecían al cargo, mi amigo divisó entre las carpetas de alta presentación, un sobre chiquito, arrugado, con una carta de hoja de escuela, arrancada, escrita a mano en letra cursiva, como de niños y en lápiz negro que decía solo una frase: escribo realmente muy bien.

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Detrás de la creatividad hay un proyecto. Un objetivo que se busca impulsar a partir de una acción capaz de incidir en el disperso mundo de estímulos de una persona.

Un recurso que pueda causar atención, interés, deseo y en el mejor de los casos, acción.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Por supuesto, en el marco de todas las carpetas de presentación, la única situación que le llamó la atención fue esa: la carta sencilla, a mano, sin más contenido que una promesa.

Por eso mismo, pensó: esta persona o es muy creativa, o estamos ante un error.

Lo llamó. Para la reunión el muchacho le llevó su carpeta de alta presentación. Y ante la pregunta de mi amigo sobre su estrategia de papel, el muchacho argumentó: "¿buscaban creativos?, eso intenté hacer: llamar la atención, hacer una diferencia en la forma. El contenido viene ahora".

Punto cinco La creatividad opera positivamente por la diferencia. Lo inesperado. Somos creativos porque no podemos. Somos creativos porque no hay y queremos. Somos creativos porque subvertimos el registro de algo esperado ubicando en el lugar de lo que se espera, otra cosa.

Uno de los objetivos principales del uso creativo de un recurso es recuperar la capacidad de respuesta, es decir: el diálogo. Reiniciar la curiosidad perdida ante el despiste de los medios comerciales que todo lo convierten en ceros y unos. Eliminando la sorpresa salvo para los hechos policiales.

Si el lenguaje maniobra géneros que son conjuntos de previsibilidades disciplinantes de un código, entonces la creatividad tendrá como misión romper el código por un proyecto. No romper por romper, es decir, sin objetivo. Sino romper para crear.

Porque la creatividad es una dimensión de la producción que instituye un hábito: la insistencia. Y un principio de traducción. Como lo es el diseño gráfico donde se dibuja para un destino.

Donde se convierte un objetivo en algo capaz de interpelar a otro.

Punto seis En radio somos lo que sonamos. El modo que decidimos para realizar una acción. Por eso, la creatividad es la herramienta que articula un objetivo con su realización. Y ese modo de articular una forma con su contenido, es lo que nos concede identidad.

La asemejo al acto de producción química. Un universo simbólico donde la familia de palabras de CREAR, encuentra en las palabras CRIAR y CREER, conceptos intensos en sí mismos. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Etimológicamente la palabra crear viene del sánscrito Kri que significa Caos.

Momento/ruido donde las cosas se rompen y generan una nueva cosa.

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Como lo concede el modo de hablar, vestirse, escuchar una canción, elegir una noticia y decirla al aire. Crear un mundo donde puedan habitar los otros.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Se crea porque se cree. Hay convencimiento. Socialización de una certeza, aún en el estado de algo que se busca pero no se conoce. Crear es criar. Por eso remite a dar nacimiento. A acompañar un proceso de acumulación.

Punto siete La creatividad es un proceso. No un accidente de suerte. Aunque también, pero por poco tiempo. Este proceso creativo caótico, desordenado pero revitalizador, tiene una expresión que tensa el universo esperado del código: el concepto de Inseguridad acústica.

Este concepto está basado en la perspectiva que observa las seguridades acústicas de una sociedad, es decir, los modos de "disciplinamiento" de las relaciones. De organización del lenguaje.

Podemos hablarnos porque por los mismos términos entendemos lo mismo. Nos da seguridad y seguimos. Por eso ante un idioma nuevo somos cuidadosos, distantes, precavidos. Porque no se nos hace sencillo comprender. El lenguaje desconoce elementos del otro lenguaje y entonces se detiene, va a tientas. No es más segura esa señal acústica.

Desde la Tribu proponemos este concepto que tiene que ver incluso con el maniobraje sonoro (las maneras de concebir la producción artística) que es poner en crisis los modos que estamos "acostumbrados" a oír. Nos acostumbramos tanto a oír que ya no escuchamos.

El discurso es también un hábito y algo que aparece ahí cristalizado e impenetrable. Un hecho definido por las Instituciones que organizan los modos de estar juntos socialmente.

La idea de "inseguridad acústica" es uno de los conceptos a partir de los cuales problematizamos nuestra práctica, es decir: si hay un modo de "funcionar" el mundo y ese mundo ha constituido "seguridades acústicas" que lo garantizan y reproducen; entonces un hecho propio de la alternatividad creativa será poner en crisis esos modos de ser nombrados (relatando una mirada del mundo) y agrietar el discurso hasta hacerlo inseguro, es decir: habitable. Ocupable por cualquier persona que quiera hacerlo.

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Lo más seguro es inseguro. Lo inseguro es por completo una seguridad. Estos conceptos remiten a todos aquellos sonidos que han sido institucionalizados como representantes de determinados intereses del mundo "que la violencia suena de una forma, que determinada música significa tal cosa...", y no hacen más que garantizar la costumbre acerca de cómo son escuchadas las cosas que pasan en el mundo.

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Inseguridad acústica refiere también al desafío artístico de proponer desde el plano comunicacional, la recuperación de la sorpresa, de la imaginación y, por supuesto, de la palabra política. Y al mismo tiempo, desafiar el sentido intencional que la época le ha dado a la tensión: "seguridad/inseguridad".

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Entonces el trabajo de la creatividad es desmontar esos supuestos. Por eso, editamos porque queremos otros sonidos. Otros modos de oír.

Punto ocho Las ideas no tienen propiedad. Solo hay que asumirlas, apropiarlas y hacerlas.

Arriesgar, experimentar. Aprovechar el avance tecnológico, las nuevas marcas de época.

Desde los distintos programas hogareños de edición hasta el sistema de podcasting en MP3. Buscamos sonar al mundo. Cazarlo. Advertirlo. Armamos piezas, monstruos. Piezas, porque la palabra "pieza" remite a la idea de construcción (a nociones de arquitectura) y remite a parte del mundo. A partir del mundo y a partir el mundo.

La radio exige pensar en sonido, en imágenes porque lo que el cerebro hace al escuchar es convertir en imagen el audio y luego entenderlo. El oído ve. Como los ojos escuchan.

Por eso, al oír vemos, porque cada uno convierte lo que escucha en la imagen que quiere ver.

Punto nueve Un hecho creativo no siempre sirve dos veces. Todo el tiempo hay que crear algo nuevo. Usar una técnica que nos obligue a no reproducirnos. A escribir de otro modo, a mirar otras cosas, a escuchar el disco que me da vergüenza, a leer el libro que pienso aburrido. A escuchar la radio que no me habla a mí.

Y si bien crear es también planificar, lo que uno planifica es un modo de organizar lo que está disperso. Dos cosas que pertenecen a universos distintos pueden ser juntas una tercera que instituya un signo nuevo, descaracterizado, no categorizable, sin formato reconocible. Pero conmovedora.

Punto 10 El proyecto de la creatividad no es muy creativo. Somos creativos porque la sociedad es injusta. Hay un instinto de salvación que nos contiene. Somos creativos porque estamos entusiasmados en hacer nuestro proyecto. En conocer a otros hombres y mujeres que están también entusiasmados en hacer sus proyectos y todos saben que es posible.

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El tiempo no es el que nos dicen. Es el que necesitamos. Por eso, no podemos abandonar una idea cuando no nos da resultados inmediatos. Porque los proyectos acumulan lentamente y nacen de la perseverancia, la insistencia y la posibilidad de ir cada vez construyendo condiciones de transformación.

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No hay mayor sofisticación que el deseo ni más fuerte convicción que hacer las cosas con otros. Tener un proyecto, juntarse, aprovechar lo que tenemos a mano. Y construir una categoría propia de la noción de tiempo y su propia paciencia colectiva.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Voy con un amigo alemán en auto. Vamos a su trabajo y estamos llegando temprano. El estacionamiento está vacío, entonces él mira todo ese espacio libre y busca el lugar más lejos de la puerta y estaciona el auto. Lo miro preguntándole por qué lo deja tan lejos de la puerta. Y casi sin hacer gesto alguno me contesta: "nosotros llegamos temprano, podemos caminar hasta la puerta.

El lugar lo dejo para el que venga más tarde, ¿no es mejor que el que llegue tarde esté más cerca de la puerta?"

La creatividad es solidaria y democrática porque es incompleta. Es un útil disponible que puede realizarse solo cuando interviene el otro. Y al otro da lugar. Porque solo un recurso creativo se cumple cuando llega a ese otro y estos otros lo pelean o sonríen o niegan o bailan o con eso mismo hacen otra cosa.

Las ideas sirven por lo que puede hacerse con ellas. Sus consecuencias son, nuestra admiración.

Más cuando ese recurso del soporte radiofónico se pone en relación con otros lenguajes complementarios: la oratoria, el teatro, el arte callejero, el discurso poético, el graffitti, el cine, el diseño gráfico. Pensarlos fundamentalmente en tanto espacios de construcción de un diálogo y una forma. De un espacio de conversación. ¿Qué elementos de estos soportes me sirven? La noción de espacio, la idea de conflicto, el énfasis de la gramática, el uso visual del diseño, etc.

La creatividad en radio le debe mucho a la plástica. A las vanguardias artísticas de posguerra, donde se intentaba recomponer ese mundo destruido y desolado, y la radio aparecía como el espacio capaz de hacer sonar otras cosas. Imaginar otras cosas más felices. La radio podía ser ese mundo que el mundo no era.

Componemos con sonido como compone el arquitecto, o el albañil. Con texturas, dimensiones. Planos. Profundidades. Nuestro proyecto radiofónico será arquitectura en movimiento.

La gramática de esa creatividad tendrá mucho que ver con la técnica del collage, el montaje. Las dosis del encastre.

Permitiéndonos trasladar esta perspectiva a otras disciplinas, justamente el Psicoanálisis lo que toma para elaborar el relato de un sujeto es lo que conscientemente cesarmanuel0710@hotmail.com

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El paradigma de la tecnología también construye un modo de oír. Por ejemplo, eliminando como materia significante a los errores, los furcios, las equivocaciones, los discos rayados, las púas del vinilo, las frituras de la cinta, los baches, etc. ¿Porqué no resignificar, usándolos, estos elementos del sonido caracterizando nuestra identidad?

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Encastrar fuentes sonoras distintas: un perro que ladra, el ruido del mercado, un auto que pasa, un testimonio de vendedor, etc. Puestos simultáneamente y jugando con los volúmenes, los bordes del sonido. Los errores de la pureza más técnica.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” el discurso de la "normalidad" descarta: los sueños, actos fallidos, amnesias, etc. Y con ello ayuda a instituir la reflexión de la propia subjetividad de la neurosis.

El objetivo de la creatividad es recrear el mundo sonoro. Hacerlo de nuevo. construir nuevos éxtasis, nuevas pasiones y enchastres auditivos capaces de promover el desacostumbramiento constante para que cada vez, se oiga como la vez primera.

Recuperando toda la ingenuidad.

Uno está acostumbrado a entender modos de vivir el reconocimiento simbólico.

Una marca de cerveza logró sintetizar muy bien el momento de una época en Argentina.

Después del estallido social del 2001 y la crisis política y económica. Emitió dos publicidades en televisión.

Una contaba la historia de dos personas que se casaban. Una de apellido García, otra de apellido González. Dos apellidos muy populares en Argentina. La imagen mostraba como todos los "famosos" de apellidos García y González, (actores, músicos, etc.) desesperaban por llegar, cual fanáticos, a la fiesta de casamiento de un García y una González plenamente desconocidos.

La costumbre diría que esto debería suceder al revés: todas las personas "no famosas" desesperarían por asistir a la fiesta de los "famosos conocidos".

La otra publicidad se hizo durante los juegos olímpicos. En el deporte, las hinchadas alientan a la selección de los mejores deportistas que compiten en cada disciplina.

En esta publicidad, de la misma marca de cerveza, la situación se daba a la inversa: los famosos deportistas alentaban la cotidianidad del trabajo de la gente "común".

Es decir, los más famosos de la selección de fútbol aplaudían y alentaban a un maestro, un albañil, un taxista, etc.

Las publicidades fueron muy reconocidas justamente por no reproducir lo esperado. El mensaje que comunicaban metafóricamente es: "ahora la gente común es protagonista". No hace falta ser conocido ni famoso para que te aplaudan. Son recordadas por utilizar un recurso que rompe un contrato de narración esperado.

Hay 5 recomendaciones que alguna vez dio Frank Zappa cuando su hijo lo miraba y le preguntaba de qué vivía ya que estaba todo el día en la casa.

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1. Declará tu intención de crear una composición.

2. Empezá a hacerlo en algún momento.

3. Intentá que algo pase en un período de tiempo. No importa lo que sea. Los críticos ya hablarán de eso.

4. Terminá la pieza en algún momento.

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Entonces él intentó explicar en 5 pasos el procedimiento de composición.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” 5. Conseguí un trabajo de medio día para poder seguir componiendo obras como esta.

Por supuesto que detrás de eso lo que hay es arduo trabajo de campo. Donde se revela el código, los comportamientos grupales, los usos sociales de las palabras, las imágenes y el sonido.

Hay un dicho muy popular que dice: billetera mata galán. Haciendo alusión que el dinero es invencible. Incluso ante la idea mejor.

La cultura popular construye signos de mucha evidencia: no hace falta dinero para transformar un hecho. Aquel que pueda combinar contundencia y búsqueda. Ya lo dijo muy bien Rimbaud: "que no se sepa nunca si fue danza o batalla".

Podemos entusiasmarnos unos a otros porque tenemos un proyecto juntos. El proyecto de toda la Historia del Arte: luchar contra la muerte. Encontrar la idea que pueda llenar el corazón de un hombre. ¿O me van a decir que ustedes no son creativos cuando llevan una ilusión cada vez que anotan el nombre de la persona amada?

Características del spot a) Imaginación sin límites: En radio, la efectividad del mensaje se basa en la imaginación del receptor ya que es ésta la que le dará la forma final. Es por esto que se realizan auténticos espectáculos radiofónicos lo más expresivos posibles que introduzcan al consumidor en la situación y contenido del mensaje.

d) Segmentación sencilla y muy discriminada: Gracias a la gran diversificación que han experimentado las emisoras de radio en los últimos años, determinar el perfil de los oyentes habituales de ciertos programas e cesarmanuel0710@hotmail.com

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c) La música como componente esencial: Cualquier spot debe ser acompañada por un sonido de fondo que no quite protagonismo al mensaje. La música es la solución más adecuada para evitar la monotonía de un discurso, enfatizar su contenido, resaltar ciertas partes o armonizar las palabras del locutor.

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b) Personalización del mensaje: El sonido funciona directamente sobre el cerebro del oyente excitando su imaginación. Esto lleva al receptor a participar de forma activa personalizando el mensaje recibido; es decir, el consumidor recibe datos específicos acerca del producto y puede asociar los sonidos y voces que oye con su entorno más directo decidiendo las características principales de la situación que se le propone.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” incluso emisoras es sencillo y beneficioso a la hora de dirigir una campaña a un público muy específico. Esta característica es especialmente práctica si el producto o servicio anunciado se dirige exclusivamente a los jóvenes, público muy difícil de captar hoy en día a través de otros medios, o a localidades muy determinadas. Esta característica convierte a la radio en un buen medio para pequeños comercios locales. e) Carácter inmediato del medio: Debido a su rapidez de contratación, la radio puede utilizarse para anunciar eventos que ocurran en el mismo día en el que se inserta el anuncio. f) Utilización del medio para productos cuyas características no son apreciables de forma física: Los discos, conciertos, recitales, etc. no pueden ser apreciados por el lector por una fotografía o una imagen. Sin embargo, el sonido transmite instantáneamente todas las cualidades de este tipo de productos.

PRODUCCIÓN DE COMERCIALES

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Métodos prácticos para comerciales de radio En esta sección, además de la explicación detallada de cómo se hace un comercial, analizaremos a qué puede aludir específicamente la publicidad en radio.

A qué apela la publicidad Señalaremos algunos de los resortes emocionales que se estimulan con frecuencia en la publicidad. Revisaremos estos recursos de forma somera, pero es conveniente identificar con qué fin se utilizan. Aunque no hay un acuerdo universal sobre la efectividad de estos recursos, porque en la publicidad hay pocos axiomas, creemos que lo que veremos a continuación son recursos muy socorridos en la publicidad moderna.

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HAUSMAN Carl, BENOIT Philip, O'DONNELL Lewis. “Producción en la Radio Moderna”. International Thompson Editores S.A. Quinta Edición, México – 2001. Capítulo 12 Producción de comerciales Págs. 233 al 249. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Estos comerciales se dirigen al individuo. Con frecuencia tendemos a considerar a nuestra audiencia como una colectividad, pero no hay que olvidar que este grupo está integrado por individuos. Piense en los momentos en que se escucha la radio. Quizá vaya en su automóvil, camine al trabajo, o quizá escuche la radio con audífonos mientras descansa en la playa. Los comerciales siempre deben dirigirse a un individuo e

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Nos referimos a comerciales conocidos de la televisión para ilustrarlos, porque le serán familiares a la mayoría; los comerciales de radio muchas veces son regionales o locales, por tanto, serían menos útiles para este análisis.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” involucrarlos en el mensaje. Esto es mucho más efectivo y atractivo que recurrir al método estereotipado: “Todo lo que deseas escuchar está en la favorita del cuadrante.”

La realización personal La promesa del ejército de pertenecer a un grupo de élite que contribuirá a su autorrealización es un uso típico de este recurso; ofrece una promesa de que el producto del patrocinador lo ayudará a ser la persona que siempre supo que podría ser. Una tarjeta de crédito presenta un comercial donde una mujer cumple sus sueños en un salón de clases de una exclusiva universidad porque, según se aprecia, pudo pagar sus cursos.

Aunque tal vez no estemos de acuerdo con el método del comercial de la tarjeta de crédito, ¿no es más efectivo que escuchar una lista de todos los establecimientos donde puede utilizarse la tarjeta?

La autoridad ¿No deseamos todos contar con una persona que sepa llevarnos de la mano, en sentido figurado, y hablarnos sobre un producto? Un famoso actor que ha representado a un médico, podría utilizar este recurso en la publicidad de un café sin cafeína o un remedio para la artritis.

Las ventajas de ir donde van los demás La frase “más y más personas cada día están descubriendo...” apela al deseo de unirse a una tendencia. Se trata de un sentimiento humano poderoso. ¡Sumarse a la gente socialmente aceptada! ¡Utilizar los mismos productos que la gente que “esta a la moda”! ¿Recuerda haber escuchado o visto campañas publicitarias importantes que utilicen este método?

El miedo al rechazo Esto es un poco diferente de sumarse a la masa, porque ilustra los aspectos negativos de no hacerlo. Los comerciales sobre productos de higiene personal son, sin duda, los mayores explotadores del miedo al rechazo. Observe cómo la gente se aparta de los pobres desafortunados con mal aliento, caspa, etc. No querrá terminar como ellos, ¿o sí?

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Puede dar lugar a publicidad tan descarada como un conocido comercial que implica que una determinada marca de desodorante aumentaría el atractivo sexual de quien lo usara hasta hacerlo ostensible para quienes se atreviesen por su camino. Esta categoría se superpone con otras, incluyendo la realización personal y el miedo al rechazo. En muchos casos, el mensaje es tan obvio que llega a ser ofensivo para algunos: piense en los comerciales de medias y pantimedias que presentan a una mujer profesionista que diga lo que diga y haga lo que haga la gente solo presta atención a sus piernas.

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El éxito sexual

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Refuerzo del ego del oyente “Sabe que este producto es el mejor, porque usted es inteligente...” es un método. En efecto, el comercial da al oyente una posibilidad de utilizar el producto o servicio y demostrar que, en efecto, es tan inteligente como se afirma en el comercial. ¿Recuerda el anuncio que señalaba la conveniencia de invertir en una determinada institución porque redituaba mayores utilidades que los bancos?

El prestigio “¿No merece un Mercedes-Benz?” De no haber una necesidad de prestigio, artículos como los automóviles de lujo y ropa de diseñador tal vez no se venderían en absoluto. Apelar al prestigio toca esa fibra sensible que nos empuja a demostrar, con automóviles, ropa y membresías de clubes, que estamos en una posición un poco mejor que otras personas.

El valor y la calidad Esto abarca varias categorías, incluyendo prestigio y reforzamiento del ego. Pero en su totalidad pretende convencer al oyente de que el producto o servicio es digno del precio. Los comerciales de automóviles a menudo establecen que el consumidor puede ahorrar dinero a largo plazo si compra un automóvil de alta calidad que durará muchos años. Otros comerciales que anuncian productos electrodomésticos de marca conocida recurren al mismo recurso, y en ocasiones hacen comparaciones directas.

Otros resortes emocionales La nostalgia, los lazos familiares, la culpa, la lealtad, la tradición e incluso la simple ambición juegan un papel como recursos para llegar a los oyentes (como los de empresas telefónicas).

Realización de comerciales de radio

Evite trucos Por alguna razón, los productores (y también los comerciantes locales) parecen estar enamorados de los ecos y los efectos de sonido. Un comercial con demasiados cesarmanuel0710@hotmail.com

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Sugerencias para producir comerciales efectivos La base de la producción de comerciales exitosos es la misma de cualquier buena producción de radio: un mensaje claro y una producción limpia. Las sugerencias que proporcionaremos en este capítulo lo ayudarán a definir el mensaje y a estructurarlo de manera adecuada. Por último, veremos algunas cuestiones específicas relacionadas con la producción de comerciales de radio.

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Las diferentes técnicas para reforzar el atractivo de un comercial hacen que el mensaje sea más efectivo. La mayoría se han analizado en otras partes del libro, pero ahora hablaremos sobre usos específicos en la producción de comerciales de radio.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” trucos muchas veces no comunica de la mejor manera su mensaje esencial. Además, si produce todos sus comerciales de la misma manera, sonarán repetitivos.

Aunque los efectos electrónicos y de sonido son importantes en la producción de comerciales, asegúrese, antes de utilizarlos, de que refuerzan el mensaje y que tienen una relación directa con el propio comercial.

Condense la fuerza Debe ser capaz de condensar la fuerza de un comercial en pocas palabras: “Los vendedores de esta tienda conocen muy bien sus mercancías” o “En este banco nos preocupamos por usted y deseamos brindarle atención personalizada” por lo general, el método de escopeta (en que se menciona cuantas veces sea posible el beneficio de un producto o servicio) no funciona muy bien en un comercial de radio, debido al breve lapso que dura la atención del oyente y a que el tiempo es limitado. Si el mensaje parece vago o poco claro, vuelva a escribir el comercial.

No agobie al cliente Algunos productores creen que cuanto más ruido es mejor, y hacen esfuerzos considerables porque cada elemento de sonido alcance el punto máximo en el vúmetro.

Sin duda debe luchar por una excelente calidad técnica, pero un volumen y efectos excesivos a menudo desvirtúan el mensaje.

Lea el spot al cliente Si puede escribir el spot y someterlo a la aprobación del cliente, será mejor si lee el guion al cliente en lugar de entregarlo por escrito. ¿Por qué? Porque la gente se preocupa por elegir palabras en lugar de captar el concepto completo. También tiende a querer escribir la mayor cantidad de texto que pueda caber en un lapso de tiempo determinado; por tanto, la lectura de su spot en voz alta no dejará duda en el cliente de que, en efecto, su texto durará 30 segundos.

Al leer el spot en voz alta al cliente proyecta la fuerza del comercial, tal como debe presentarse, y no dará pie a discusiones sobre la elección de una palabra en particular. Algunos vendedores prefieren llevarse una copia grabada del spot producido; este método tiene ventajas y desventajas, y es probable que su efectividad dependa de cada situación en particular.

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Busque una alta calidad técnica Luche por lograr la mejor calidad técnica en sus comerciales. Los comerciales tienden a permanecer intactos durante mucho tiempo, y se vuelven de uso frecuente, de modo que utilice el menor número posible de generaciones de cinta, y ponga el spot en un

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No intente ser gracioso Si hay duda sobre si un spot es divertido, tal vez no lo sea tanto. Nada cae tan mal como un intento fallido de humor.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” nuevo cartucho. Si el comercial original se graba en cinta de mala calidad, la calidad de las copias será cada vez peor.

Se recomienda tener copias de todos los comerciales, que puedan reproducirse en grabadoras de carrete abierto, en caso de que falle el cartucho; de lo contrario, deberá reproducir el spot completo. Por cierto, siempre guarde elementos de producción difíciles de reproducir, como jingles o efectos de sonido que requirieron mucho trabajo, le será de mucha utilidad en caso de que desee volver a producir el comercial con un nuevo enfoque, pero conservando algunos de los elementos de producción originales.

No utilice en exceso una melodía Hay una tendencia a recurrir a una melodía que funciona bien para propósitos de producción y a utilizarla de manera constante, pero debe evitarse. Si utiliza música de la librería musical de su estación, manténgase actualizado sobre nuevas opciones que podrían aprovecharse para la producción.

Una buena manera de asegurarse de que una melodía no se utilice en exceso es tener un índice de los fondos musicales utilizados en diversas producciones. Coloque una tarjeta de índice en la portada de un disco, y haga una lista de los spots y las fechas en que se utilizó ciertos cortes. Imagine qué penoso sería descubrir que usted y otro productor han utilizado en fecha reciente el mismo corte para dos diferentes comerciales de bancos.

Procure que el mensaje sea sencillo Incluir muchas ideas en un solo comercial puede afectar el concepto completo del spot.

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1. Falta de concentración. Se debe enviar al oyente un mensaje sencillo, sin divagar entre una idea y otra.

2. Mala calidad técnica. Esto incluye comerciales demasiado sonoros, demasiado apagados o grabados en cintas de mala calidad. Tómese el trabajo de volver a editar, cortar o copiar un comercial cuando la cinta comienza a desgastarse.

3. Presentar un producto inacabado. Como señalamos en el capítulo 11, un mensaje es más efectivo si tiene un principio, una parte media y un final. Un comercial que termina sin una conclusión satisfactoria, pierde parte de su impacto.

4. El método de línea de ensamblaje (o producción en serie). Todos desarrollamos hábitos de trabajo, pero cuando un productor realiza varios comerciales que parecen iguales, estamos ante un problema grave. Los comerciales perderán impacto y los clientes (que también tienen oídos) se quejarán. Haga un esfuerzo por variar su método. Utilice diferentes locutores y música de producción.

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Evite los “cinco grandes”. Hay cinco grandes errores en la producción de comerciales, algunos ya se han comentado.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” 5. Miedo a la experimentación. No tema probar un nuevo método solo porque no se ha aplicado en su estación o ciudad. Puede cometer errores, pero si nunca se permite la libertad de experimentar limitará su potencial creativo, hecho en forma honesta y con buen gusto, es efectivo.

Clasificación de los spots radiales a) Por su contenido Comercial El objetivo principal de todo anuncio es vender productos y servicios. Sin embargo se denominan spots comerciales a aquellos que se proponen atraer la atención e influir en la conducta de los compradores hacia el consumo de determinados bienes o la utilización de ciertos servicios. Ejemplos: anunciar las rebajas de las tiendas, las ventas por el día de la madre, vender una lavadora, un nuevo detergente etv.

Promocional Llamado popularmente promo está dirigido a divulgar las bondades de los servicios del mismo medio de comunicación. Es decir tratan de ganar público. En el caso de la radio se promocionan los programas principales, las novedades de la emisora, los discos recientes, la identificación de la estación. Informan a la audiencia sobre acontecimientos y actividades: un concierto, una fiesta, etc. Debe ser atractivo, sencillo y breve.

Educativos Son muy parecidos a los spots comerciales. Los dos están hechos para vender, pero la finalidad es distinta. Los anuncios de servicio público promueven ideas, intentan cambiar hábitos, costumbres, conductas. No es lo mismo vender jabón que intentar que la persona se bañe.. Estos anuncios son poco atractivos para el oyente porque tiene como finalidad hacer pensar sobre un problema, tomar medidas. Este tipo de anuncios invocan a la simpatía de la audiencia, al patriotismo, a los instintos humanitarios y nobles.

Ejemplos: Campañas del corazón, contra el cáncer, Cruz Roja, drogadicción. No tienen fines lucrativos. b) Por la forma como están estructurados

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Slogans Son frases breves simples, concisas de 6 a 7 palabras que representan en forma concentrada la idea general sobre las bondades de un producto o la esencia de una campaña. Debe ser rítmico, fácil de leer y de decir. Ejemplos: LAIVE, de la vaca a tu boca, TEKNO pinto con tekno porque con tekno pinto

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Estos anuncios son sugestivos y se emplean en los cambios de programas.

Tiene de 10 a 30 segundos y se subdividen en:

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Institucionales Es un instrumento de relaciones públicas. Crea una imagen para la institución o promueve su política o funcionamiento. Generalmente se presentan en forma de monólogo. c) Por la forma en que son interpretados Monologado o narrado Cuando es interpretado por una sola voz ya sea un locutor o un actor. Es muy económico porque se escribe de manera simple. Se requiere de una persona que lea con más rapidez de lo ordinario.

Charla con el oyente Apunta directamente hacia un oyente imaginario. Es una charla informal pero cortés.. Muchas veces en esta charla no se encuentran explícitamente las razones a favor del producto.

Testimonial Es un tipo de comercial m muy familiar. Estrellas, deportistas anunciando un producto. No siempre se utilizan personalidades de renombre. El testimonio debe sonar real para ganar credibilidad y afectividad. Una voz es eficaz cuando suena sincera Dialogado Traen una entrevista que el anunciador hace a una ama de casa donde resaltan las cualidades de un producto. Presentan diálogos de esposos, vecinas, madre-hijo, etc.

No confundamos con un spot hecho a dos voces que no son propiamente dialogados..

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Cantado (Jingle) Las agencias publicitarias contratan personal especializado para hacer spots cantados. El jingle es una combinación alegre y agradable de letra y música que queda grabada en el cerebro, produciendo una asociación.

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Dramatizado Es el más difícil pero el más efectivo. Se necesita mucha imaginación para obtener el impacto dramático en tan corto tiempo. Crear una historia, un conflicto y un diálogo que muestre una relación entre dos personajes y el motivo de su conversación no es tarea fácil. La escena debe quedar tan clara que no haya necesidad de un narrador que la explique. Después de la escena el locutor remarca el argumento haciendo ver la relación entre la escena presentada y lo que el anunciante quiere decir para motivar a la reflexión.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Guia para la producción de un spot radial Nombre Nombre de la campaña educativa que se quiere promover Objetivo Establecer claramente lo que se propone lograr con el spot.

Duración Cantidad de segundos que tiene el spot Público Realizar una investigación que permita obtener información sobre los conocimientos, actitudes y prácticas de la audiencia, es decir el CAP Algunos aspectos que ayudan a focalizar mejor la audiencia Conocimientos ( C ) Edad, sexo ocupación, nivel social. Número de personas a las que se quiere llegar. Intereses primarios.

Actitudes ( A) Creencias fijas, nivel de instrucción. Conocimiento del tema o problema que se quiere dar a conocer.

Prácticas ( P ) Modo de ser, costumbres, deseos, curiosidades, frustraciones, prácticas culturales, códigos, lenguajes.

Argumento La idea central del mensaje. En un spot se desarrolla una sola idea.

Cualidades o beneficios Describir las cualidades o beneficios menos visibles de la idea que promoverá.

Problema que se quiere resolver Explicar cuál es la barrera que se quiere superar.

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Esquema de ideas (guion) Frase introductoria con impacto Contenido ya conocido Frase puente de transición Nueva información Refuerzo del nombre

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Solución del problema Indicar las recomendaciones o sugerencias básicas que se resaltarán.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”

Capítulo 4 Modelos radiales y tipos de programación La programación radial 34 Programación, reflejo de las diversas clases sociales En la creación del poder de la radio se combinan dos factores. El primero es que el oyente puede “consumir” radio mientras hace otra cosa, la radio se ha convertido en acompañante personal. El segundo factor es que la técnica por la que llega al oyente es singularmente invisible.

Una buena programación (creatividad y organización) es importante en la medida en que el oyente al sintonizar una emisora sienta que ésta responde a sus expectativas, con lo cual se sienta recompensado y de esta manera se fortalezca el hábito de sintonizarla más a menudo y escucharla durante más tiempo.

Las expectativas del oyente giran en torno a verse reflejado por lo menos en parte por la emisora, para ello es importante tener en cuenta nuestra audiencia, observarla, conocerla, evaluarla, para llegar a ellas con mayor éxito.

Concepto de Programación La programación radiofónica es la “previsión de los programas que van a ser emitidos durante un tiempo determinado a través de una emisora de radio”.

Es un conjunto de espacios radiofónicos ordenados cronológicamente (programas) que responden a unas exigencias planificadas y que están condicionados por una serie de elementos-técnica, audiencia, política de la emisora, etc.

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Carl Asuman, Philip Benoit y Lewis B. O´ Donnell. Producción en la Radio Moderna. México 2001. cesarmanuel0710@hotmail.com

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La programación nace con conciencia de su finitud. Ninguna sirve para siempre por muy perfecta que sea. Varían las circunstancias, los hábitos de los oyentes, la competencia, etc. Rara será la programación que se mantenga más de un trimestre; incluso será extraña una programación que no sufra retoques a lo largo de esos tres meses.

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Se había mencionado el término previsión. Por ello, existe una persona, o un grupo de personas, que tienen capacidad de decisión sobre qué programas se emitirán, a qué hora y de qué forma. Si no existe previsión, difícilmente podrá hablarse de programación; en todo caso, de emisión.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Otro elemento importante afecta a la ideología, objetivos, criterios y medios de la empresa.

Una programación presupone una emisora con sus características propias: es decir, no existe una programación válida para todas. Hay que plantearse que una emisora no es más que una empresa que se dedica a difundir programas: una empresa que puede tener el lícito fin del lucro, sin más, o fines meramente altruistas de servicio a una determinada comunidad, pasando por multitud de supuestos.

La programación radiofónica como la planificación de una relación comunicativa entre una empresa de radio y una audiencia mediante unos contenidos sistematizados y organizados en un conjunto armónico según unos criterios de selección, dosificación y ordenación, elaborados según una duración y unos horarios, condicionados por los recursos técnicos, humanos y económicos de producción y previstos para ser emitidos durante un tiempo.

Tipos de Programación Los diferentes tipos de programación depende de los factores que inciden en el medio en que se desarrolla una emisora, la categoría en relación con la potencia de sus equipos, la filosofía de sus dueños o directores, la competencia, los hábitos y costumbres de la gente y las necesidades propias de cada una de las diferentes circunstancias de tipo ambiental, socioeconómico y aún geográfico.

Se puede asegurar que en la radio no hay horario malo, que puede estar mal utilizado y por ello, al estructurar la programación se deben tener en cuenta estos aspectos: 1. Por su época o temporada: de establecimiento (cuando una emisora comienza a funcionar): habitual, de verano, de oportunidad o puente (la que une una programación con otra: de verano a la habitual, por ejemplo).

2. Por el horario: de mañana, mediodía, tarde, noche, etc. Este es un factor importante tomando en cuenta las necesidades de las audiencias según la hora de programación. Los horarios que se asignen a un determinado programa, los días en que se transmiten y sus contenidos.

3. Por los contenidos: generalista, convencional o tradicional (con programas variados), especializada o de radio-fórmula (con contenidos similares a lo largo de todas las horas).

6. Por su frecuencia: diarias, de fin de semana, esporádica (por hechos excepcionales), etc. Conviene señalar la tendencia actual por parte de algunas emisoras cesarmanuel0710@hotmail.com

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5. Por el destinatario: el grupo al que vamos a llegar, infantil, femenino, etc.

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4. Por los géneros: informativa, musical, etc.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” en considerar los viernes y sábados noche como fin de semana, en sustitución a las tradicionales noches de sábado y domingo.

7. Conocer los hábitos y costumbres (una aproximación) de la gente que está dentro de nuestro grupo objetivo. Teniendo en cuenta que hay que tomar como base al tipo de audiencia en cada una de las horas, que al aspecto cuantitativo de los oyentes.

8. Por el conocimiento de los contenidos por parte de los oyentes: de convocatoria (la habitual) y sorpresiva (contenidos no promocionados por parte de la emisora).

9. Por su estructura: mosaico (la habitual, con programas aislados) y de bloque (con programas de larga duración).

10. Por su área de difusión: nacional (todo el territorio del país), territorial o regional (una zona amplia), local (de un lugar determinado, llámese distrito).

Toda programación se basa en tener presente que la colectividad está compuesta por gente diferente, por individuos heterogéneos que poseen diversas características: sociales, educativas, económicas, psicológicas, culturales, éticas, religiosas, políticas, físicas e intelectuales; a éstas hay que agregar la gran diversidad de principios, prejuicios y actitudes que producen problemas para la colectivización de la comunicación; además el auditorio recibe el programa en diferentes lugares, con distintos grados de distracción en competencia; los receptores de radio difieren en calidad de sonido, con peligro de que distorsiones técnicas interfieran o degeneren los mensajes.

El comunicador en programación debe tener más aptitudes para trabajar en grupo, que individualmente. La radiodifusión es por costumbre una yuxtaposición, un ensamble de programas donde diversas personas trabajan: locutores, ingenieros, músicos, publicistas, periodistas, etc.

Características básicas de la programación radial Finalidad:

No existe comunicación sin receptor, por tanto la finalidad última de la radiación de la programación es llegar a una audiencia, determinada en parte por las cuestiones comerciales e institucionales. Teniendo en cuenta que la audiencia opera selectivamente cesarmanuel0710@hotmail.com

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“La parrilla o grilla de programación es un reflejo fiel de la personalidad de la estación: es suficiente consultarla para apreciar el tiempo que la misma dedica a la música, a qué tipo de música, la importancia que da a los programas educativos, a la información, etc.”

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Está vinculado a los objetivos de la emisora. La radiación de un tipo de programas y la supresión de otros presupone una determinada orientación productiva a la búsqueda de un público consumidor, como sería el caso de las emisoras comerciales o, en la del estado.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” sobre la multitud de mensajes de los medios masivos. Éstos deben tener unas características determinadas que, a priori, les sitúen en disposición de ser consumidos por su público objetivo.

Coherencia: La finalidad que se persigue con la emisión de la programación nos introduce en el concepto de coherencia. De acuerdo con los objetivos de la emisora se crean unas reglas de pertinencia de determinado tipo de programas en los conjuntos diarios de programación. Cada emisora establece, aunque generalmente no sistematice, su propio libro de estilo; en función del mismo obvia la radiación de un determinado tipo de espacios y elige otros.

Continuidad: Las diferentes partes que integran la programación radiofónica se articulan de acuerdo con criterios de continuidad; existe por tanto una ordenación coherente estructurada en torno a unas macrounidades narrativas, que se repiten por ciclos, es obvio que el término continuidad tiene también una componente física, es decir, los programas se suceden unos a otros en la unidad de referencia (24 horas, una semana, un mes, etc.) sin ningún tipo de interrupción temporal y de acuerdo con unos códigos determinados ( promociones, cuñas, stingers, etc.)

Planificación: Se trata de una labor de previsión en la distribución temporal de los programas, el diseño de los ciclos temporales. Dentro del componente de previsión se incluye la estructuración de los cambios estacionales en conexión directa con los hábitos de audiencia y los denominados ciclos publicitarios en el caso de las emisoras comerciales.

También el grupo planificador debe tener en cuenta los acontecimientos especiales y las acciones específicas diseñadas para el tratamiento de los mismos.

Ciclos de programación La programación se diseña por periodos temporales. La periodicidad es una peculiaridad inexorable de la programación. Suele establecer dos grandes variantes debido a los cambios climáticos y de comportamientos de las audiencias.

El "Research" es algo así como una investigación de mercado, que ciertas estaciones de radio realizan para tener una idea sobre el gusto musical de sus radio oyentes y que a la larga, sirve para planificar la programación de una estación de radio. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Research

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Suele producirse un gran cambio en la época estival al modificarse los comportamientos de la audiencia. Es una época en la que se pasa más tiempo fuera del hogar, gran parte de la misma goza de vacaciones y en general cambian las relaciones con los medios, especialmente respecto de la radio.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” No todos los programadores utilizan la misma técnica, ni los propios resultados para establecer la programación definitiva de su estación. ¿Por qué? Por muchas razones, una de ellas es que siempre nos encontraremos con los que están a favor y los que están en contra del "RESEARCH". Nosotros también hicimos nuestra propia encuesta con algunos de los programadores de estaciones de radio en español de Estados Unidos y también con representantes de la industria del disco y dar paso a nuestro propio: El research no es nada nuevo, ha existido toda la vida, es decir, las investigaciones de mercado se han hecho siempre, y es bueno es una forma de saber hasta que punto acepta el consumidor (en este caso el radioescucha hablando de radio), determinado contenido o producto comunicativo.

El research es una herramienta de trabajo para programar hasta cierto punto la música de una estación, no es suficiente, pero si es un buen medio que uno puede usar para acomodar las categorías y para estar al tanto de lo que la gente prefiere escuchar; también para culminar tu proyecto musical.

El Perfil de la emisora ¿Cómo se establece el perfil de una emisora? El perfil es la orientación metodológica de la programación general de una emisora que se dirige a un determinado segmento del auditorio y se caracteriza por tener variables ponderables e imponderables.

Son variables ponderables aquellas que pueden precisarse con relativa exactitud y pueden ser analizadas cuantitativamente y cualitativamente; por ejemplo: la edad, el sexo, el nivel educativo, el nivel económico y social al que pertenece el segmento.

Las variables imponderables son aquellas condicionantes que forman parte del entorno pero que no pueden ser calificadas de manera precisa: el medio geográfico e hidrológico, el entorno político y legal, así como las eventualidades económicas, tecnológicas y sociales que forman parte de la dinámica de una sociedad y que son susceptibles de cambiar de un momento a otro.

Una evaluación constante es de importancia con base en datos obtenidos de estudios realizados por la propia emisora. No es conveniente tomar decisiones drásticas basadas en simples inferencias o en opiniones personales nacidas solo de la buena fe. Es de vital importancia considerar lo que dicen los estudios de mercado, incluso, es necesario realizarlos dos o tres veces en fechas distintas, entes de tomar una decisión.

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Aquellas estaciones donde se cambia la programación de la noche a la mañana, les resulta muy costoso reconquistar el favor del auditorio o la audiencia y, en muchos casos, no los vuelven a tener nunca. Habrá que recordar que la competencia está esperando una sola oportunidad para ocupar un espacio deseado; si los cambios se

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El programador debe evaluar conceptos, tendencias, preferencias derivadas del perfil de su emisora y del perfil del auditorio al que está dirigida. Para reconocer con relativa exactitud qué actitud asumir y dónde se necesitan cambios en la programación, es necesario basarse en la experiencia de la programación misma.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” hacen bruscamente, pueden dañar la reputación de una emisora incluso por generaciones enteras. Y esto no es falso.

Por ello se debe poner especial atención a la programación, pues de nada sirve una emisora con gran potencia, excelente sonido y gran cobertura, si su producto programático no responde a las expectativas del auditorio, es pobre en penetración o poco interesante para los radioescuchas.

Valor de la programación El director de programación debe partir de una premisa muy clara en la valoración y estimación de su medio. No puede concebirse el programador de éxito al margen del entorno interior-exterior de su estación. ¿El secreto? Conocer, preguntar, sensibilizar, participar en todas las actividades inherentes al medio.

No hay un recetario especial para el ejercicio óptimo de su función. Se requiere un profesional con la audacia del lince y con el ojo del águila; una rara mezcla de distraído observador y crítico profundo: templado, frió, atento y vigilante. Es un analista profundo de la competencia y un ávido conocedor del mercado. No es tarea fácil. Pero tiene su recompensa cuando es capaz de valorar los singulares recursos de la radio. Algunos radiodifusores, entrampados en la lucha diaria por lograr el predominio en el mercado, no se percatan que hay un nuevo tipo de consumidor en la escena de la comunicación masiva.

La capacidad y sentido de intimidad que produce la radio es uno de sus privilegios; la facilidad de transmisión y de recepción, su riqueza. El costo por millar de la radio es proporcionalmente más bajo al de cualquier otro medio masivo.

La radio es una fuente ligera y manejable de entretenimiento y de información instantánea. Por su flexibilidad. Es capaz de adaptarse a cambios de programación más rápido que cualquier otro medio y propicia la libertad de actividades diversas sin interrumpir a la gente, cosa que no es común en otros medios masivos.

La función de la programación está centrada en prestar un servicio diverso, respetuoso y dinámico a un público que ya no se conforma con la música de fondo y los programas pasivos que se originaron en la primera época de la frecuencia modulada. cesarmanuel0710@hotmail.com

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Estas condiciones favorables de la radio hacen que la música y la información tengan carta de naturalidad como recursos básicos de comunicación. La tarea más trascendente de la radio es la de buscar las mejores ideas y las más innovadoras técnicas para su presentación.

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Por la simplicidad de su operación, bien puede decirse que solo basta una persona, una voz y una idea para iniciar un experimento prometedor, electrizante y contagioso; que no forzosamente implica mayor gasto ni inversión de energía. En pocas palabras, la radio está en todas partes, a todas horas, entre toda la gente y tiene todo el tiempo algo agradable y útil para todos.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” En la medida en que se cumpla con la demanda, cada vez más selectiva del público, la radio podrá fortalecer nuevos espacios de programación de mayor contenido y valor social.

El gran reto de la radio consiste en que un director de programación sea capaz de centrar su interés en el mundo del espectáculo y el de la información, que propicie nuevas alternativas de servicio a la sociedad y abra nuevos horizontes en el servicio al aire.

Por ello, no debe pasar inadvertido que el producto de una empresa radiofónica puede ser tan bueno como el hombre que propicia, supervisa y mejora constantemente su desarrollo y crecimiento programático.

Si el profesional de programación logra reunir estas cualidades y cuenta con el apoyo de la gerencia general, la participación de la audiencia será óptima y estará asegurado el éxito de la estación; entendido el éxito, no como la conquista de la cima, sino cómo saber mantener los mecanismos adecuados para hacer crecer el medio con la excelencia del servicio.

El mercado Se ha afirmado que el producto de la radio es la programación en términos de mercadotecnia integral, el hacer y el quehacer cotidiano de producir programas musicales o informativos destinados al auditorio.

Bajo este esquema el auditorio es el mercado de la radio desde dos segmentos definidos: el auditorio anunciante y el auditorio total que, por supuesto, incluye a los anunciantes.

El problema más común, derivado de la falta de anunciantes y, por lo tanto, de ingresos, de la radio, tiene generalmente su origen en una programación deficiente. No obstante ello, se concede mayor atención a las ventas, a pesar de una mediocre programación.

No se trata de menospreciar a las ventas, función prioritaria del medio, sino de apoyarlas fundamentalmente por medio de la programación.

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Se entiende al mercado como el lugar donde se da un proceso de cambio de bines y servicios, por conducto de un valor de cambio que establece el nivel y características de relación entre quienes quieren comprar (demanda) y quienes quieren vender (oferta).

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Desde el punto de vista económico, mercado es el lugar donde concurren vendedores y compradores. El mercado implica un área o un lugar de venta, una demanda, (cantidad de compradores) y una oferta (cantidad de oferentes), de satisfactores; una cierta oportunidad o tiempo y el punto de contacto o precio.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Conforme a lo que se ha establecido, hay necesidad de distinguir a dos tipos de mercados en la radio: el mercado directo o de consumo, integrado por el público en general, donde concurren bienes y servicios utilizados por los compradores para la satisfacción última de sus necesidades.

El mercado directo está caracterizado por su alto número de compradores, porque la unidad de compra es pequeña, hay escasa concentración geográfica de compradores, el proceso de compra es poco racional y hay múltiples diferencias, poco sensibles, entre los grupos de compradores.

En este mercado el consumidor se comporta de acuerdo con sus diferencias socioeconómicas, personalidad y tiene un determinado comportamiento de compra. En este mercado, el consumidor escucha un mensaje en forma de spot por la radio; si le conviene acude a la tienda detallista en calidad de demandante; lo analiza, compara el precio, calidad y características del producto o servicio y, si el producto es bueno, decide y lo compra.

El otro es el mercado indirecto, el mercado del comercio, de la industria y de la banca. Es el mundo de los anunciantes de la radio: a este mercado concurren bines y servicios utilizados en la producción, transformación, servicio, ensamble o funcionamiento de otros productos y servicios.

Se caracteriza por un menor número de compradores, la unidad de compra es mayor, hay una concentración geográfica de compradores, el proceso de compra es racional y especializado y existen diferencias relevantes entre los mismos compradores.

A este mercado anunciante de radio acude el ejecutivo de cuenta en calidad de oferente: el anunciante analiza la tarifa, la calidad de la programación, la calidad del producto-campaña publicitaria y, si el producto es bueno, lo compra.

No hay que olvidar que la penetración es la influencia real que se tiene sobre los consumidores que la radio alcanza en un mercado determinado. La cobertura es la posibilidad física de alcanzar un mercado real y potencial. Si no se cuenta con receptores en una vasta región alcanzada por la radio, se da la cobertura pero no la penetración.

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En plazas de dos o más estacione, hay necesidad de trabajar un perfil y segmentar la programación a un auditorio que tiene que estudiarse con detenimiento y con una metodología científica, se acabaron para siempre los tiempos de la radio en que la programación era el juguetito de un aventurero que cambiaba de programas como cambiarse de ropa o cuando, en el mejor de los casos, hacer experimentos musicales al aire.

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Lo primero que tiene que hacer la estación es establecer una imagen institucional en su mercado. En los mercados pequeños, donde no hay competencia las emisoras suelen tener una programación miscelánea a base de música y barras noticiosas.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Calidad y equilibrio La calidad es un factor de importancia primaria en la programación de toda emisora. Existen ciertas características de imagen que pueden ser identificadas porque establecen diferencias entre las estaciones de gran calidad, de mediana y de mala calidad.

La calidad se integra mediante la combinación de una excelente programación, un equipo de ventas agresivo, un sonido impecable, un auditorio comprobadamente cautivo por su participación y una cartera de clientes satisfechos. Si esto se conjuga, estación, auditorio y clientes comparten el éxito de un negocio y de un servicio recíproco.

Todo este esfuerzo profesionalmente integrado y sistematizado constituye la producción de la estación. Para alcanzar un nivel de excelencia en la producción, no existen fórmulas mágicas. Ninguna persona ha sido capaz de decir hasta la fecha cuál es el camino más corto para lograr el éxito, ni menos aún para mantener el liderazgo. Se sabe que nada sustituye la calidad de los recursos humanos, materiales y técnicos, pero esta homeostasis es producto de una continua experimentación y trabajo que no se realiza en un día ni en un año. Se requiere tiempo y esfuerzo.

Crear confianza en el auditorio y mantener un equilibrio de programación, no es otra cosa que la búsqueda permanente del justo medio entre la programación, la publicidad y el resto de los contenidos que forman parte de la carta de continuidad de la emisora. Equilibrio no es uniformidad sino congruencia.

Una programación equilibrada descansa en la diversidad de servicios que se ofrecen en la radio, en la capacidad de crear una audiencia cautiva, consciente de que no hay mejor opción en el cuadrante.

Un auditorio que es atendido con excelencia es aquel que ha hecho merecedor a un medio de ser escuchado con regularidad porque no hay otro que ofrezca un contenido que satisfaga sus necesidades de programación, pero también, habrá que recordar que quienes no escuchan la radio es porque están convencidos de que el medio no tiene nada que ofrecerles.

La programación de calidad resume el sonido, el contenido y los hombres que la hacen posible. La excelencia básica de la radio refleja el orgullo y el desempeño de la gente que forma la estación.

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¿Cómo quieres que te vean? ¿Qué quieres transmitir? El posicionamiento es la acción de colocar un producto o servicio dentro del estilo de vida del consumidor, hacer que lo haga suyo, que tenga un lugar en la mente del radioescucha.

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Posicionamiento de la Programación

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” El concepto de posicionamiento tiene una aplicación directa a los principios de la publicidad, pero, si se le da universalidad al concepto, puede estimarse que la programación como producto, puede y debe posicionarse en la mente del radioescucha.

El posicionamiento es una idea universal de autoridad moral que el público confiere a un medio o una persona. No es posible posicionar una idea, que es imagen, si no infunde confianza entre los miembros de una comunidad.

La programación, como producto, puede posicionarse mediante la segmentación de un mercado, para satisfacer las necesidades de un grupo de radioescuchas determinado o bien para escoger el atractivo de la programación existente para satisfacer las necesidades de un conjunto segmentado de radioescuchas.

El posicionamiento de la programación responde a variables muy diversas de respuesta en el contexto social: la calidad y el equilibrio de la programación, la sutil y permanente identificación de la emisora, la fortaleza y sentido de lealtad que crean los distintos servicios que presta la emisora, la oportunidad y veracidad de la información noticiosa, la autenticidad de las virtudes anunciadas mediante la publicidad, el dominio de auditorio que conforma la moral y carisma de la emisora.

Posicionar una estación, mediante una programación, es tarea de equipo y lleva años alcanzarla.

El costo del posicionamiento es en razón directa de la excelencia en la calidad y el servicio. El posicionamiento tiene que ver con la imagen de la radio, que es el elemento integrador de la audiencia. Una imagen de intrascendencia y frivolidad, una imagen de variedades y versatilidad o de mediocridad y chabacanería puede responder a las expectativas de ciertos gustos y tendencias del auditorio.

Cada quien debe estar consciente de su auditorio, tanto cuantitativamente a través del cuántos me están escuchando, como cualitativamente qué clase de gente me escucha. Una estación de las llamadas buena música es particularmente cualitativa, mientras que las denominadas populacheras son cuantitativas. ¿Cuántos escuchan?

Tanto vale el anuncio ¿quiénes escuchan? Tanto cuesta anunciarse.

Enfoques de la programación La multiplicación de emisoras ha dado origen a varios modelos y enfoques de la programación. Entre otros destacan los siguientes por su proximidad a la información.

La radio actual sigue dos planteamientos de programación:

La generalista

También conocida como convencional. Caracteriza por la oferta de contenidos tan variados que pueden incorporar cualquier tema, por el uso de toda la gama de cesarmanuel0710@hotmail.com

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A)

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Según contenidos:

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” géneros informativos, de entretenimiento y de ficción y por dirigirse a todos los públicos potenciales de la emisora sea por fragmentación heterogénea o con cierta homogeneidad.

B)

Especializada

En determinados contenidos. La especialización puede referirse a toda la programación de la emisora, es decir, se trataría de una emisora especializada exclusivamente en un tema, o referirse a una parte de la programación dentro de la misma emisora.

En el primer caso la emisora concentra todo su esfuerzo en un solo tema: música clásica, información, religiosa, etc.

En el segundo caso la especialización se refiere solo a una parte de la programación general y depende de otros factores como el de la atención a determinados tipos de audiencias.

Además de la especialización por contenidos se ha desarrollado la especialización por los tratamientos o formatos peculiares de la programación. La más extendida es la “RADIO FÓRMULA” en el campo de la música.

Según estructura: A)

Programación Mosaico

Es la yuxtaposición de unos programas de corta duración junto a otros para ir creando como pequeños mosaicos la propuesta programática global. La única continuidad entre unos y otros es la contigüidad pero sin relación alguna. La información es programada también como un mosaico, a unas horas determinadas y sin conexión alguna ni con los narradores, ni con los contenidos de los programas anteriores o posteriores.

B)

Programación por Bloques

La programación amplía sus duraciones más allá de los microespacios particulares. Un coordinador se encarga de dar una cierta unidad y coherencia a la diversidad de contenidos y temas que se exponen dentro del bloque.

C)

Programación en Continuidad

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La información inmediata y permanente procedente del exterior o provocada por la propia emisora constituye el elemento conductor de la programación. Es la programación abierta permanentemente a cualquier noticia de interés que llegue a la emisora.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Modelos de programación Por su Elaboración Manual Automatizada Flexible o libre

Por su Aplicación Rígida Semirígida

Por su Orientación Abierta o Ranking Nicho o Segmentada

Radios musicales El mercado de Emisoras Musicales en nuestro país es actualmente variado en formatos, estilos y publico objetivo, llegando a tener tan solo en Lima alrededor de 80 emisoras transmitiendo en frecuencia Modulada y Amplitud modulada.

Esto hace que la oferta en cuanto a programación sea de lo mas variada donde solo tiene oportunidad aquella que desarrolle propuestas competitivas y que cumplan con los requerimientos del publico oyente.

Clasificación de emisoras musicales Por su Transmisión Frecuencia Modulada Amplitud Modulada

Por su formato Pop Tropicales Románticas Pop Rock Adultas Radio Mix (crossover)

Por su Alcance Transmisión Nacional Transmisión Simultánea Transmisión Local Transmisión en los Conos

El sonido de la estación El sonido de la estación se crea utilizando varias fuentes de sonido para lograr un resultado, un producto específico que atraiga a oyentes específicos. Es la manera en que se mezclan estas fuentes lo que diferencia a una estación de otras que compitan por la atención de la audiencia.

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Las habilidades de producción constituyen la base de la creación del sonido de una estación, sin ellas las emisoras no podría distinguirse de las demás por su sonido único.

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El sonido distintivo de una estación es resultado de la combinación del tipo de música programada, el estilo y el ritmo, la voz y el lenguaje utilizados por los locutores de la estación, las técnicas empleadas en la producción de comerciales y promocionales de servicio al público, los efectos de sonido usados en la presentación de los noticiarios, y otras técnicas de grabación especiales y métodos de producción de sonido.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Una buena producción es una consecuencia de la programación de una estación, y un productor (comunicador que trabaja con el sonido para crear un efecto o transmitir un mensaje) debe diseñar la producción de manera que refuerce el sonido de la estación.

Un área de operaciones cada vez más importante en la estación radiofónica es la promoción. La fuerte competencia entre todas las modalidades de medios de comunicación por captar la atención de los diversos públicos significa que las estaciones deben trabajar más que nunca para destacar.

La producción desempeña un papel clave en este proceso. La promoción para allegarse público adopta muchas formas: concursos al aire, calcomanías para decorar (y anunciarse en) las defensas de los automóviles, regalos que promueven el logotipo que identifica a la estación, publicidad en otros medios convencionales y alternativos.

Pero un recurso clave para ganar público es el tiempo al aire de la estación. El personal de producción puede jugar un papel importante ayudando a que la estación se promueva usando de manera imaginativa el sonido a fin de crear una identificación clara de la estación que los escuchas puedan recordar con facilidad.

La producción puede verse como un método para combinar varias fuentes de sonido a fin de obtener un producto que realice algo específico. La eficacia real en la producción de radio requiere compromiso profesional, experiencia, creatividad y un cierto sentido de aventura. Una producción verdaderamente efectiva lleva el sello de su productor. Es única.

Quienes estamos en la radio sentimos que la producción es una de las partes más satisfactorias de este trabajo, pues representa una oportunidad de ser, al mismo tiempo, un artista, un técnico y un ejecutante. La producción es uno de los trabajos clave en cualquier estación de radio.

La producción es un elemento clave en la creación de medios promocionales que ayuden a las estaciones a construir su identidad y a generar emoción e interés entre los oyentes. Hay una diferencia fundamental entre las técnicas de producción de comerciales y para promover la estación. Se aconseja evitar usar trucos en la producción de comerciales. No se trata de que las técnicas de producción llamen la atención, sino que la atención de la audiencia se centre en el mensaje del patrocinador.

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Es difícil recomendar técnicas específicas que pudieran emplearse en producción promocional, porque el campo permite la experimentación y la creatividad. Ninguna otra área de la producción presenta más retos a la creatividad, así como satisfacciones.

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En promoción, los elementos de producción son fundamentales para alcanzar el éxito. Lo que atrae la atención de la audiencia es el uso intensivo de efectos como la reverberación, los efectos de sonido, la coloración de sonido, mezcla de muchos elementos de sonido diferentes y a menudo poco común.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”

Pasos para elaborar una programación CÓMO PLANEAR UN PROGRAMA DE RADIO Carlos Araya Rivera Revista Educación 28(1): 191-200, 2004 Resumen: La producción radiofónica actual requiere de mejores procedimientos para la elaboración de programas. En este artículo se presentan algunos elementos teórico-prácticos que favorecen la producción profesional y sistemática de mensajes y programas radiofónicos, de manera que puedan transmitirse tanto en emisoras culturales como comerciales, de manera tradicional (por antena) o bien vía podcasting. ¿Planificar en radio?

La producción de un espacio o programa radiofónico requiere de un proceso riguroso de planificación. La improvisación no tiene cabida, en tanto se hace necesario contar con una investigación que fundamente la propuesta del programa en términos de audiencia y de necesidades sociales de información. Además, se requieren planes de trabajo a corto y mediano plazo, estrategias de ejecución y espacios para la evaluación, entre otros aspectos.

Eduardo Contreras afirma que planificar es “pensar en un futuro, en algo que queremos lograr”. Esto implica “ordenar una serie de pasos o etapas, tomar decisiones, asignar responsabilidades y fijar plazos para ejecutar actividades previstas” (1993, 58).

Según Contreras, dichos pasos son el diagnóstico del problema, la definición de objetivos, el diseño de estrategias, la formulación del plan de trabajo, la implementación o búsqueda de los recursos, la ejecución y la evaluación.

En el marco de la planificación de la comunicación, Carlos Sandoval (1990, 6) propone cuatro etapas: el diagnóstico, la programación, la ejecución y la evaluación. Con base en esta perspectiva, en un artículo anterior (Araya: 2000, 175-182) hablamos de la evaluación de los programas radiofónicos. En esta ocasión se explicarán el diagnóstico y la programación, esenciales para conocer con exactitud las características del público y así determinar el estilo y el ritmo del programa.

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Diagnóstico

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Por su parte, Arlette Pichardo (1994, 15-16) concibe la planificación como proceso y como sistema, ya que supone una secuencia lógica de etapas complementarias a la vez que establece una relación de espacios y plazos. Pichardo reduce las etapas del proceso a cinco: diagnóstico, formulación (de imagen-objetivo, estrategias, políticas y programación), ejecución, evaluación y ajuste.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” En el diagnóstico se definen las necesidades de información y comunicación que tiene determinado sector de población. Los datos se recopilan por medio de encuestas, entrevistas, grupos focales y análisis de mensajes. Daniel Prieto asegura que el diagnóstico es “una lectura esencial de determinada situación social, una lectura de sus conexiones esenciales, desde una perspectiva histórica” (1990, 41). Es decir, es un análisis detallado de una situación ubicada en un espacio y un tiempo específicos.

El proceso de diagnóstico puede iniciarse desde dos perspectivas (Araya y Montero: 1997, 27): una es empírica, partiendo de la realidad. Es decir, se percibe una necesidad y con base en ella se elabora un diagnóstico que confirme la observación. La otra perspectiva es científica: se parte de un estudio científico previo (puede ser de otra disciplina), se selecciona una o más necesidades sociales demostradas y se prepara un diagnóstico de comunicación que detalle las necesidades de información.

En la producción radiofónica, la realización de un diagnóstico es fundamental para:     

Conocer las características de un determinado sector de población.

Seleccionar el género radiofónico adecuado.

Diseñar el perfil del programa radiofónico.

Escoger una radioemisora adecuada al perfil de la audiencia.

Elegir el horario de transmisión más adecuado.

Como se indicó, la etapa de diagnóstico también comprende el conocimiento de la audiencia. A partir de aquí, se facilita el diseño de la estructura, la investigación de los temas y la redacción de los guiones, así como la decisión sobre elementos básicos (duración, horario y frecuencia del programa, entre otros). En la medida en que conoce más las necesidades y las características de su público, una productora o un productor radiofónico logra atraerlo con mayor eficacia y eficiencia.

Con respecto a la segmentación psicográfica, Arens indica que agrupa a las personas por su estructura psíquica, es decir, por sus valores, actitudes, personalidad y estilo de vida (actividades, intereses, opiniones). Finalmente, la segmentación conductual cesarmanuel0710@hotmail.com

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De esta forma, tanto William Arens (2000) como William Stanton, Michael Etzel y Bruce Walker (2001) proponen cuatro criterios de segmentación: geográfica, demográfica, psicográfica y conductual. La segmentación geográfica se refiere a la región, la cantidad de habitantes de la ciudad o localidad, condición urbana o rural y el clima del lugar donde reside el público potencial. En cambio, el criterio demográfico está relacionado con el ingreso económico, la edad, el género, la etapa de vida familiar (soltero, casado, sin hijos, etc.), la clase social, el nivel educativo, la ocupación y el origen étnico.

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Pero ¿cómo conocer mejor a la audiencia de nuestro futuro o actual programa radiofónico? En las Ciencias de la Comunicación, los publicistas son quienes conocen mejor a su público, pues lo logran por medio de la segmentación y así obtienen una descripción bastante precisa del mercado de sus consumidores.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” está determinada por variables como el estatus del usuario, el nivel de uso del producto o servicio, la ocasión de compra y los beneficios buscados (2000, 151-155).

Sin embargo, el estudio de la audiencia radiofónica no se restringe únicamente al campo publicitario. Para obtener una descripción lo más precisa posible del público al que se va a dirigir el programa de radio, se propone la elaboración de un perfil en las siguientes dimensiones:  Perfil geográfico: región de residencia, cantidad de habitantes de la localidad, condición urbana o rural.  Perfil demográfico: ingreso económico, edad, género, etapa de vida familiar (soltero, casado, sin hijos, etc.), clase social, nivel educativo, ocupación y origen étnico.  Perfil psicográfico: valores, actitudes, personalidad y estilo de vida (actividades, intereses, opiniones).

El público se divide en público meta y público bienvenido. El primero es el grupo objetivo definido en las tres dimensiones anteriores, es la población a la que efectivamente se dirige el mensaje. El segundo también está definido en las tres dimensiones citadas y se conoce como público indirecto o secundario, ya que lo integran personas que podrían estar interesadas en escuchar el programa, sin necesariamente pertenecer al público meta. Por ejemplo, si se diseña una radio-revista para un público meta formado por personas adultas mayores, el público bienvenido podrían ser los familiares y los cuidadores de esas personas. Igual en el caso de una serie dramatizada para niños de 5 a 12 años, el público bienvenido podrían ser los padres y madres de esos niños, educadores de primaria, niños menores de 5 años o incluso mayores de 12.

Programación Cuando se demuestra científicamente una necesidad social de comunicación e información, puede iniciarse la etapa de programación. Aquí se elabora el proyecto de producción radiofónica, es decir, el documento que define y organiza el programa de radio. Este documento responde al qué, el cómo y el por qué de la producción.

En el proyecto de producción se establecen los objetivos y las metas que se pretende alcanzar, se escoge el género, se diseña el perfil del programa, se preparan planes de trabajo y el cronograma. Aquí también se enumeran los recursos humanos, materiales y económicos que requiere el proyecto para su ejecución. Así las cosas, el documento completo contiene cuatro secciones: investigación, perfil, presupuesto y planes de trabajo.

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La sección de investigación es tan solo una reseña del diagnóstico o de una recopilación bibliográfica efectuada con anterioridad. No se trata de incluir toda la investigación realizada, solo se fundamenta adecuadamente y en forma sintética el

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Investigación

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” proceso de producción. Esta investigación debe realizarse tanto sobre el contenido como sobre el público meta.

Perfil El perfil es un esbozo que define las características del programa radiofónico, tanto en forma como en contenido. La mejor comparación que encontramos es la cédula de identidad: el perfil es la cédula de identidad de un programa de radio, pues incluye una serie de elementos que permanecerán invariables durante cierto tiempo y que crean identificación y familiaridad con el público meta. Dichos elementos son: Género: Siempre con base en los resultados del diagnóstico se escoge el género ideal para el público meta: radio-revista, reportaje, microprograma, comentario, cuña radiofónica, mesa redonda, dramatización, etc. La selección depende de la intención u objetivo, del estilo y el ritmo de vida de la audiencia, así como de los recursos con los que se cuente para producir el espacio.

Si se desea llegar a un público que solo escucha radio para oír música, lo más conveniente es encauzar los esfuerzos a la producción de un espacio breve, como un microprograma o una cuña. De igual manera, esa decisión podría verse modificada o confirmada de acuerdo con el material informativo disponible y el tiempo de transmisión que brinde la radioemisora.

Tipo: Se refiere al tipo de género (periodístico, educativo, de entretenimiento, comercial).

Nombre: Todo programa de radio debe tener un nombre original, creativo y único. Es recomendable evitar los nombres trillados o cajoneros, obvios y evidentes. “De todo un poco”, “Novedades” y “Juventud en acción” fueron nombres creativos en un principio, pero con el correr del tiempo muchas personas comenzaron a usarlos indiscriminadamente, al punto de que hoy pueden referir tanto a un programa periodístico como a uno de entretenimiento.

En síntesis, un programa de radio podría tener como objetivo general brindar una educación básica a los niños trabajadores de la calle, mientras que algunos de sus cesarmanuel0710@hotmail.com

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Para efectos prácticos, no es necesario incluir objetivos específicos en el perfil, pero es bueno definirlos porque son los aspectos concretos que se derivan del objetivo general. Si se desea, los objetivos específicos pueden ubicarse en la justificación.

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Objetivo: El perfil debe incluir el objetivo general de comunicación. Este objetivo expresa la intención de satisfacer la necesidad de información que experimenta el sector poblacional escogido, y que se deduce del problema descubierto. Dicha intención puede ser formar, informar o entretener, e incluso puede ser aún más específica como analizar, interpretar, recrear o criticar.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” objetivos específicos serían: fomentar valores esenciales, instruir a los niños con los conceptos básicos de las letras y las ciencias y advertir a los niños sobre los posibles peligros que pueden enfrentar diariamente (Araya y Montero: 1997, 29).

Público meta: Como se mencionó anteriormente, el público meta es el segmento de población al que se dirige el programa de radio y que efectivamente lo escuchará.

Público bienvenido: Es la población que podría estar interesada en escuchar el programa, pero al cual no se dirige el espacio.

Horario y frecuencia de transmisión: Día, hora y periodicidad de la transmisión. En este último punto hay que observar que los programas pueden ser diarios, interdiarios (de día por medio, ya sea lunes-miércoles-viernes o martes-jueves-sábados), semanales o quincenales. La periodicidad quincenal ya supone un problema de fidelidad de escucha, pues la recordación es bastante baja. Ni qué decir de los programas mensuales, aunque en esta última categoría entran las emisiones especiales (efemérides, acontecimientos y otros).

Emisora: Aquí se menciona la estación de radio que transmitiría el programa, con indicación de la frecuencia en AM o FM. Duración: Se indica cuánto dura realmente el programa, para lo cual debe consultarse a la emisora sobre el tiempo efectivo del programa. Así, un programa de 30 minutos en realidad debería durar entre 25 y 27 minutos reales puesto que la emisora ocupa entre 3 y 5 minutos para sus compromisos comerciales y señales de identificación.

Justificación: En este apartado se justifican todos los elementos anteriores, con una breve referencia a la investigación realizada. Se trata entonces de justificar por qué el género, por qué el nombre del programa, por qué el objetivo, la emisora, la duración, el público meta y el horario de transmisión. Como se mencionó, aquí pueden ubicarse los objetivos específicos del programa.

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En el apartado de resumen es bueno también describir las metas que se propone alcanzar con el programa, o sea, los logros cuantificables en cantidad y tiempo: cuántos programas se realizarán y durante cuántas semanas, meses o años. La cantidad de programas producidos en un periodo dependerá de las necesidades del público meta y de los recursos humanos, materiales y económicos con que se cuente como productor o productora. Siguiendo con el ejemplo del programa para los niños de la calle, el diagnóstico podría demostrar que lo más conveniente es un espacio diario para darle un carácter continuo y permanente a la experiencia educativa. Desde luego, habría que contar con el presupuesto necesario para realizar una producción tan intensa.

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Resumen: El perfil debe incluir también una reseña del programa, explicando en forma breve cómo será en general. Aquí puede mencionarse el estilo de locución, el ambiente y el uso de los demás recursos radiofónicos. También se recomienda citar en este punto la duración total del programa y, si es el caso, el tiempo destinado a comerciales.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Secciones: Un programa con estructura más o menos compleja debe seccionarse, con el propósito de tratar los temas en forma eficiente. Es necesario hacer una lista de las secciones que tendrá el programa, con sus respectivos nombres, una breve descripción, la duración y una mención general a la temática. En cada sección se menciona el género que se usará para tratar los temas.

Estructura: La estructura es el “esqueleto” del programa, porque aquí se ubican las secciones, sus respectivas duraciones (tiempo de sección) y el tiempo que se acumula conforme avanza el programa (tiempo acumulado). Hay que hacer un ordenamiento adecuado de las secciones, pues conforme avanza la transmisión del programa, el oyente se va adaptando psicológicamente a él. Por esta razón, comenzar el programa con una sección lenta provocará un efecto distinto que si hay mucho dinamismo en los primeros minutos.

Temas tentativos: En algunos casos, la emisora solicitará una lista de temas posibles para el programa, para valorar si el espacio responde a las necesidades del medio. En este caso, conviene incluirlo al final del perfil, a manera de anexo. Sin embargo y como recomendación basada en la experiencia, es preferible anotar no más de seis o siete temas, por un lado para no agotar las posibilidades y por otro para evitar competencia desleal o uso no autorizado de las ideas.

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A manera de ejemplo de todo lo anterior, se presenta el perfil completo de un programa radiofónico real: la radio-revista CONTRASTES, que desde 1990 producen los estudiantes de la Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva de la Universidad de Costa Rica (vea Cuadro N°1).

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Cuadro N°1 UNIVERSIDAD DE COSTARICA ESCUELADE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN / RADIO U PROYECTO CONTRASTES PERFILDE CONTRASTES GÉNERO: Radio-revista.

TIPO: Educativa y de entretenimiento.

NOMBRE: CONTRASTES. OBJETIVO: Orientar, informar y recrear a los jóvenes, de tal forma que se facilite su inserción en la Universidad de Costa Rica.

PÚBLICO META: Jóvenes de uno y otro sexo, con edades comprendidas entre los 18 y 24 años, estudiantes universitarios de cualquier estrato socioeconómico y que residan en zonas urbanas del Gran Área Metropolitana.

PÚBLICO BIENVENIDO: Jóvenes de uno y otro sexo, con edades comprendidas entre los 15 y 18 años, estudiantes del cuarto ciclo de secundaria de cualquier estrato socioeconómico y que residan en zonas urbanas del Gran Área Metropolitana.

TRANSMISIÓN: Radio U (101.9 FM), miércoles, 3:00 p. m.

FRECUENCIA: Semanal.

DURACIÓN: 25 minutos.

JUSTIFICACIÓN: Cuando los jóvenes terminan sus estudios de secundaria, se encuentran con que deben tomar varias decisiones. Una de las más importantes, es la relacionada con seguir estudios superiores, proceso que se realiza muchas veces sin la debida orientación.

Por estas razones, se propone CONTRASTES, una radio-revista informativa, educativa y de entretenimiento que facilitará la inserción en la Universidad, y que al mismo tiempo informará y divertirá al público en mención.

La duración del programa es de 25 minutos, con el objetivo de que sea manejable en términos de producción y transmisión.

RESUMEN: Dos presentadores, hombre y mujer, comentan e introducen los temas del programa. El tono utilizado es ágil y dinámico, con cesarmanuel0710@hotmail.com un tratamiento fresco y amistoso. Un tema central se plantea como hilo conductor, que estará compuesto por comentarios rápidos sobre el acontecer universitario, nacional e internacional, que interese a los estudiantes. El género incluye efectos de sonido y música.

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El programa se transmite en la emisora estudiantil de la Universidad de Costa Rica, Radio U (101.9 FM), debido a que su público meta corresponde al de la radiorevista. Se propone transmitir los miércoles a las 3 de la tarde, horario de alta audiencia en el segmento de población, pues el público meta puede escuchar el programa con mayor detenimiento, con lo que se toma en cuenta los hábitos de este público.

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La información será útil para los jóvenes de cualquier estrato socioeconómico que vivan en las zonas urbanas del Gran Área Metropolitana. Hay que hacer notar que se seleccionó el público indicado tomando en cuenta la cercanía que tiene dicho segmento de población con respecto a los productores de esta radio-revista, quienes son los estudiantes de Comunicación de la UCR.

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SECCIONES: Música compacta: Información y música sobre un grupo o un solista de rock-pop en español. Se incluye una pieza completa, al final de la sección (5’30”).

Fórmula IC: CHARLA sobre información vocacional (carreras universitarias). La sección incluye entrevistas a profesionales y estudiantes. Otros recursos utilizados son efectos de sonido, música y ambientes. Cada quince días se alternará con Laberinto (2’30”).

Laberinto: CHARLA sobre los servicios que ofrece la Universidad de Costa Rica a sus estudiantes (becas, bibliotecas, actividades culturales y recreativas, etc.). La sección incluye entrevistas a profesionales y estudiantes. Otros recursos utilizados son efectos de sonido, música y ambientes. Cada quince días se alternará con Fórmula IC (2’30”).

Sin Censura: COMENTARIO sobre un tema de actualidad, de interés para los estudiantes universitarios (2’00”).

Pretileando: CHARLA DRAMATIZADA sobre temas de interés personal: sexualidad y salud, uso del tiempo libre (deportes, pasatiempos, actividades culturales, etc.), comunicación y relaciones interpersonales, psicología práctica (estrés, autoayuda, etc.)

(2’30”).

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Planeta Música: Información y música sobre un grupo o un solista de rock-pop en inglés u otro idioma. Se incluye una pieza completa, al final de la sección (5’30”).

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Presupuesto Para poder ejecutar lo planeado se necesita contar con recursos humanos, materiales y económicos. Por lo tanto, el proyecto de producción debe contemplar también una cotización de todos los gastos en que se incurrirá durante el proceso. El presupuesto se divide en dos partes: el presupuesto de producción y el presupuesto para la pauta.

En el presupuesto de producción, se tiene en primer lugar los recursos humanos: las personas que están dispuestas a realizar el programa radiofónico (director, productor, musicalizador, locutores, técnicos de grabación, guionistas, reporteros, asistentes, etc.).

Cada una de estas personas debe ser remunerada de acuerdo con su aporte a la producción y dicha remuneración debe indicarse en el presupuesto respectivo.

Así las cosas, el director, el productor, el técnico de sonido, los reporteros y los asistentes cobran por horas, mientras que los guionistas, los locutores y el musicalizador cobran por producto (por guion, por texto narrado, por musicalización completa). Debido a la naturaleza de su labor, el director trabaja menos horas que el productor; por eso en la industria radiofónica se acostumbra pagarle al primero una tercera parte más que al segundo con el fin de compensar su dedicación.

En el presupuesto de producción debe considerarse un rubro para los materiales que se usarán (cintas de grabación, discos, papel, otros utensilios de oficina), el equipo (grabadoras, computadoras, impresoras) y las horas de estudio de grabación. En este punto se recomienda incluir dentro del presupuesto la formulación del proyecto de producción, ya que es un esfuerzo que debe ser remunerado adecuadamente.

Finalmente, la puesta al aire de un programa radiofónico requiere dinero suficiente para la compra del espacio de transmisión en la emisora. El presupuesto de pauta contempla el precio del espacio de transmisión, que debe indicarse de acuerdo con la periodicidad del programa (por día, semana, mes y periodo completo de exposición). Es bueno formular el presupuesto de pauta aparte, para detallar los elementos anteriores. El monto final para la pauta puede indicarse más adelante con el monto requerido para la producción.

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Los planes de trabajo son instrumentos para organizar las actividades por ejecutar en un periodo determinado. Las metas y los objetivos propuestos se alcanzan de manera estructurada, sistemática y constante, en periodos que pueden ir desde la jornada diaria hasta la anual. Al elaborar un plan de trabajo, se toma en cuenta el tiempo, los recursos disponibles (humanos, materiales y económicos) y los objetivos.

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Planes de trabajo

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” En primer lugar, puede estructurarse un plan de trabajo a largo plazo. Puede ser de seis meses, un año o más tiempo. Lo que interesa es establecer las líneas generales de la producción, la orientación y la política editorial. Una actividad de este plan es la constante revisión y confrontación de los contenidos y las formas de cada plan de corto plazo, con la orientación y el perfil definido para el largo plazo.

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Acorto plazo, es conveniente elaborar un plan de edición y un plan de producción. El plan de ediciones la programación de los temas específicos que se transmitirán en un programa determinado, el enfoque que se le dará, los plazos de cierre de edición y producción, y la asignación de responsabilidades. El concepto de cierre de edición nos viene del periodismo, y significa la fecha y hora límites para entregar los materiales que se utilizarán en la redacción del guion final de un programa. Un ejemplo de plan de edición es el que utilizan los estudiantes de Comunicación para la radio-revista CONTRASTES (vea Cuadro N°2).

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Por otra parte, el plan o cronograma de producciones aquel en el que se contemplan las actividades por realizar, las fechas en que se espera llevarlas a cabo y las personas responsables de cada actividad. Aquí se puntualiza la investigación de los temas por tratar, la elaboración de los segmentos del programa, la redacción del guion definitivo, la grabación del programa, su transmisión y su evaluación correspondiente. El plan de producción es una herramienta muy útil para ver en perspectiva la distribución de los temas a lo largo del periodo.

A criterio de algunos productores, también es posible elaborar un plan a mediano plazo, en el cual se establecen los temas que se tratarán durante cada mes. Otros consideran que este nivel no es más que una ampliación del plan a corto plazo (Araya y Montero: 1997, 32).

Punto de partida Una vez diseñado el proyecto de producción radiofónica, finaliza la etapa de programación. A partir de este momento, la productora o el productor radiofónico inician la ejecución con la confianza de tener un objetivo claro. Desde luego, pueden haber imprevistos en el proceso que obliguen a modificar los planes, pero una planificación correcta facilitará la producción del programa radiofónico propuesto.

Valga la ocasión para hacer notar que los elementos anteriores no constituyen una receta que deba seguirse al pie de la letra. Cada persona interesada en la producción radiofónica valorará cuáles son los aspectos que le competen y que son cercanos a su realidad inmediata. Cualquiera que sea el camino que cada uno elija, se recomienda plantear el programa en forma sintética y a la vez lo más preciso posible.

¿CÓMO PRODUCIR UN PROGRAMA DE RADIO?

Esta etapa se caracteriza por la puesta en práctica del proyecto de producción completo. Se lleva a la realidad la propuesta de producción por medio del cumplimiento de los planes de trabajo y se concreta el proceso de producción del programa radiofónico, su cesarmanuel0710@hotmail.com

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Introducción En trabajos anteriores presentamos tres de las cuatro fases de la planificación de la producción radiofónica: el diagnóstico, la programación (Araya, 2004a) y la evaluación (Araya, 2000). Ahora hablaremos sobre la ejecución, que en el campo de la radio corresponde a la producción, es decir, a la grabación y al montaje del programa radiofónico.

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Carlos Araya Rivera Profesor Asociado de la Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva, Universidad de Costa Rica. San José, Costa Rica. Revista Educación 30(2), 165-172, ISSN: 03797082, 2006.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” difusión y su recepción por el público meta. Cada participante en el proceso cumple con el trabajo asignado, para alcanzar los objetivos propuestos. Así las cosas, el proceso de producción radiofónica consiste en tres etapas indispensables: preproducción, producción y postproducción.

Preproducción Esta es la etapa inicial en la que se planifica y se prepara el programa o espacio radiofónico. La preproducción incluye al menos las siguientes tareas a. Determinación del tema y preparación del proyecto de producción: La persona encargada de la producción o el equipo de producción tienen una idea, que luego delimitan con el proyecto de producción. Este último es el documento que define y organiza el programa de radio. El proyecto de producción responde al qué, el cómo y el por qué de la producción. (Araya, 2004a, 193). b. Organización y asignación de tareas: Las tareas se distribuyen de acuerdo con las habilidades de cada persona que participa en la producción. Se define quién investigará y quién redactará textos y guiones, y más adelante se asignan otras responsabilidades, como la musicalización y la locución. Dependiendo del número de personas dispuestas a colaborar en el programa, así será la distribución de tareas. Es decir, una persona podría desempeñar una o más funciones diferentes, aunque debe respetarse el principio de simultaneidad de manera que las funciones que desempeñe una persona no interfieran entre sí. c. Investigación: Se recopila toda la información que necesita el programa, por medio de búsquedas bibliográficas, entrevistas a expertos o a personas involucradas con el tema. En producciones complejas, se contrata a investigadores para que realicen esta tarea, que en los demás casos está a cargo del productor o el guionista. Esta tarea es fundamental para comprender la totalidad del proceso, como asegura Vitoria: Cuando la investigación está terminada, el productor prácticamente ‘visualiza’ todo el programa: quién o quiénes serán los locutores, actores o presentadores, aunque aún no los designe; la estructura final del programa; la música y efectos y, desde luego, los mensajes radiofónicos. (1998, Pp. 112-113).

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e. Búsqueda de recursos: A continuación, se obtienen los recursos planteados en el proyecto de producción: humanos, económicos y materiales. Es lo que Contreras denomina “implementación, o dar los últimos pasos antes de irse de lleno a ejecutar el proyecto” (1993, p. 71). Aquí se realiza la selección (casting) y contratación de locutores, se busca los efectos de sonido y la música, o se contrata un sonorizador o un

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d. Redacción de guiones: Con base en la investigación realizada, se encarga al guionista la redacción de los textos y la formulación de la estructura del programa. En los guiones se indican también las inserciones musicales, declaraciones de entrevistados, efectos sonoros y ambiente. Un primer borrador se entrega al productor, para su corrección o aprobación definitiva.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” musicalizador para que los haga. La búsqueda de recursos también incluye obtener materiales de oficina como papel y tinta de impresión, alquilar o separar la cita de estudio de grabación, y por supuesto, conseguir el dinero para hacer frente a todos estos gastos.

Valga la ocasión para hablar de la selección de actores o locutores. En la producción radiofónica profesional, es conveniente contar con un banco de voces para poder realizar la selección o casting, que en teatro se llama audición. Se acostumbra tener grabaciones breves de locutores y actores, con su respectiva información de contacto (nombre completo, teléfonos, correo electrónico), con el propósito de conocer las capacidades de estas personas y poderlas localizar con facilidad cuando se requieran sus servicios. Si el banco de voces no está hecho, lo conveniente es convocar a los locutores y actores para grabar una muestra de su interpretación, y así poder escoger las voces idóneas para el programa.

Por último, es oportuno mencionar muy brevemente una situación que experimentan las personas profesionales en producción radiofónica, especialmente aquellas que colaboran de manera externa a una emisora. Para atender las obligaciones económicas, con mucha frecuencia los productores externos recurren a la venta de espacios publicitarios dentro del programa radiofónico. En este caso, las tarifas son fijadas por la gerencia o el departamento de ventas de cada emisora. Esta relación comercial entre el productor y la radio puede darse en alguno de estos términos: el productor cobra al patrocinador la tarifa completa y luego la emisora le otorga una comisión por la venta, o bien el productor cobra un monto mayor al patrocinador y luego paga a la emisora la tarifa que esta fijó por el espacio de transmisión. Con la diferencia, el productor obtiene sus ingresos. f. Verificación de últimos detalles: El productor confirma la cita de estudio, convoca a los locutores y actores, saca una copia del guion para cada participante en la producción y hace un inventario final de todos los recursos sonoros y materiales que necesita para realizar el programa.

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Kaplún también diferencia entre dos tipos de ensayos, el seco, llamado también de letra o de mesa, y el ensayo general o de micrófonos (1999, pp. 506-512). Se recomienda hacer el ensayo de mesa como mínimo un día antes de la grabación, para no cansar a los locutores el propio día del registro de sonido. Este ensayo se hace fuera del estudio, sin micrófonos (a veces sentados frente a una mesa, de ahí el nombre), y consiste en una lectura expresiva de los parlamentos del guion. El director cuida aquí la entonación, la caracterización y el ritmo de la locución de cada persona, e interrumpe para

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g. Realización de ensayos: En este último momento, el productor y el director practican el guion con los locutores, para comprobar la interpretación y detectar posibles errores o incluso mejorar los textos. Mario Kaplún recomienda que esta actividad incluya, previamente, “un rápido intercambio de ideas entre el director y los intérpretes acerca del guion que van a grabar”, con el fin de que todos interioricen el propósito y el mensaje que se va a transmitir (1999, p. 505). Muchas veces un locutor no da el nivel que se requiere, porque el director no ha explicado el guion o motivado lo suficiente a su intérprete.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” corregir aquellos detalles que no son satisfactorios. Se acostumbra realizar al menos dos ensayos de mesa, para que todas y todos interpreten bien su papel.

El ensayo de micrófonos o general se lleva a cabo dentro del estudio de grabación, en el locutorio. No se recomienda pasar a los locutores al estudio sin haber hecho ensayos de mesa previos, porque lo único que se logrará será cansancio, estrés, malestar en el técnico y los locutores, y por supuesto un desperdicio de tiempo y dinero.

El ensayo general se realiza, entonces, con las voces y con los demás recursos sonoros. Se aprovecha para practicar y probar el uso de los planos sonoros, los filtros y la sincronización de la música con los textos. El técnico y el director prueban las voces, para determinar distancias con respecto al micrófono, y por último los locutores hacen una lectura completa, sin interrupciones. Es conveniente que la persona encargada de la dirección anote en el guion todo lo que debe ser corregido, para que cuando se termine el ensayo pueda hacer las observaciones del caso a cada locutor y al técnico.

Durante este ensayo general, el productor puede cronometrar el tiempo para sacar una duración aproximada del programa y comprobar si hace falta tiempo o si se está por encima de lo planeado.

Producción Con todos los detalles confirmados, los recursos obtenidos y los ensayos realizados, se inicia la etapa de producción, que consiste en el registro, la grabación y la mezcla de todos los elementos sonoros. Esta etapa incluye la dirección de locutores, actores y del técnico de grabación.

El director hace su trabajo junto al técnico desde la cabina de control, el espacio en que se encuentra la consola y los demás equipos de grabación. Especialmente en géneros dramatizados complejos como el radioteatro o la radionovela, hay directores que dirigen dentro del locutorio (el espacio en que se ubican los micrófonos), como una manera de controlar mejor el ritmo y la continuidad de las escenas. Esto último demanda que todas las personas participantes usen audífonos para escuchar lo que va quedando grabado, y por lo tanto, debe haber concentración para diferenciar entre el sonido del locutorio y el sonido grabado. Algunas personas prefieren dirigir desde la cabina, de pie (nunca sentados) para que los locutores puedan seguir las indicaciones.

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Por lo general, existen intercomunicadores entre la cabina de control y el locutorio, para que los locutores escuchen las órdenes y correcciones del director. Sin embargo, estos dispositivos no se encuentran en todos los estudios o emisoras, por lo que se usan señales manuales. En sus textos respectivos, Kaplún (1999, p. 528), Escalante (1986, pp. 341-342), Figueroa (1997, pp. 341-343) y García (1998, pp. 219-228) muestran su repertorio de señales. En otro trabajo (Araya, 2004b, pp. 30-32), se logró identificar algunas de las señales más usadas por técnicos y productores del contexto costarricense, tanto en programas en vivo como grabados:

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Señales manuales

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Alto, silencio en estudio, aviso de comienzo de grabación: Se levanta el brazo con la mano en alto, la palma hacia los locutores. Otra versión de esta señal es mover la mano rápidamente de adelante hacia atrás, en el gesto normal de decir “espere”, como si se estuviera empujando.

Atención, preparado, listo: Se levanta el brazo con la mano en alto, la palma hacia los locutores, el índice en alto y los demás dedos doblados, juntos.

Comience a hablar, al aire: El brazo baja con el índice de la mano apuntando hacia el locutor que va a hablar de primero.

Alto, corte, espere: Se levanta el brazo con la mano en alto, la palma hacia los locutores, la mano se agita hacia la izquierda y la derecha, casi como saludando o diciendo “adiós”. Otra versión de la señal es simular unas tijeras con los dedos índices y corazón, aunque no es muy visible. Una tercera versión copia el gesto usado en televisión, con la mano cerrada y el índice extendido, se mueve sobre la garganta de izquierda a derecha.

Siga, no pare: La mano en posición horizontal, con la palma hacia sí mismo, el índice estirado y los demás dedos cerrados, con un movimiento rápido circular hacia fuera.

Hable más rápido: En posición horizontal, con la palma hacia sí mismo, la mano floja se sacude hacia arriba y hacia abajo. Otra versión de la señal es hacer el gesto anterior de no pare con las dos manos, una alrededor de la otra.

Hable más despacio: La mano con la palma hacia el locutor, hace el gesto de calma muy lentamente. Otra versión de la señal es con ambas manos, una frente a la otra, las dos simulan sostener un hilo o elástico que estiran muy lentamente.

Hable más alto: La mano con la palma hacia arriba, se mueve varias veces hacia arriba, como levantando algo.

Hable más bajo: La mano con la palma hacia abajo, se mueve varias veces hacia abajo, como si se rebotara suavemente una bola de baloncesto.

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Aléjese del micrófono: La mano en alto a la altura del pecho, la palma hacia los locutores, se mueve la mano rápidamente de adelante hacia atrás, como si se estuviera empujando. Otra versión de la señal es colocar la mano en posición horizontal, la palma vuelta hacia el locutor y hacer el mismo movimiento.

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Acérquese al micrófono: La mano en alto a la altura del pecho, la palma hacia sí mismo y los dedos se doblan rápidamente hacia sí, en el gesto de venga. Otra versión de la señal es colocar la mano en posición horizontal con la palma hacia la boca y acercarla varias veces, como si se fuera a tapar un bostezo.

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” Fin, se terminó, fuera del aire: Ambas manos con las palmas abajo, se mueven hacia dentro y hacia fuera, una encima de la otra. Otra versión de la señal es hacer lo mismo con una sola mano.

Una última señal, muy utilizada hace años en la radiodifusión nacional, es la de comerciales: acerque su mano con la palma en forma horizontal hacia la boca y doble sus dedos varias veces haciendo el gesto de comer… ¿Por qué comer? Haciendo un juego de palabras, en las emisoras comerciales la publicidad es la que da de comer…

Durante la grabación El director realiza la grabación tal y como se indica en el guion que se debe haber preparado con anticipación. Sin embargo, es importante señalar que el guion radiofónico no es de hierro y por lo tanto este s el momento apropiado para hacer algún cambio en el texto o incluso en las indicaciones de control. Tales cambios deben ser mínimos, pues no se trata de reescribir el guion por completo.

La grabación debe realizarse con la mayor concentración posible, en un ambiente de disciplina y seriedad, pero con cordialidad y respeto hacia todas las personas que participan en la grabación: técnico, locutores, actores, director y productor. Otros detalles que deben cuidarse en la grabación: •Los locutores nunca deben perder de vista al director y al técnico. Siempre deben leer con el guion frente a ellos, sin taparse por completo la cara, por un lado para proyectar mejor la voz, y por otro para seguir las señales manuales u orales del director y el técnico.

•No deben sonar las hojas del guion al pasarse. Los locutores deben colocarlas con suavidad en la mesa o en el suelo, sin perder su ubicación frente al micrófono.

•Apague y pida apagar los teléfonos celulares, los localizadores y las alarmas de los relojes.

•Retire pulseras, joyas o aretes colgantes que puedan hacer ruido.

•En textos cortos, sobre todo los publicitarios y las identificaciones de programas (presentaciones y cierres), es bueno hacer dos o tres tomas de locución, para después escoger las más apropiadas. En grabaciones más largas, por razones de tiempo, no se acostumbra grabar más de una toma por texto. cesarmanuel0710@hotmail.com

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•No hay que grabar en el estricto orden que indica el guion. Por eso, la grabación debe planificarse de manera que se aprovechen los recursos disponibles. Por ejemplo, si uno de los locutores debe irse antes, se puede grabar primero su parte y luego ubicarla en el lugar que corresponde en el montaje.

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•Cuantas menos personas haya en la cabina de control, mejor. Nuestra recomendación es que solo estén: el productor, el director, el técnico y el sonorizador o un asistente.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” •En grabaciones muy largas no está de más darse un respiro y también concedérselo al técnico. Esta pausa podría incluir un café o un pequeño refrigerio. Si se decide hacerlo, el productor debería contemplarlo dentro del plan de producción y el presupuesto.

•Al terminar el registro de voces, no debe despedirse a ninguno de los locutores.

Es conveniente escuchar con cuidado la grabación para verificar que todo está en orden.

Si hay errores, inmediatamente pueden corregirse porque se cuenta con los locutores en ese momento.

•El productor debe controlar el tiempo de la cita de estudio y el tiempo de la grabación, y debe comunicar cualquier desfase al director. De igual manera, el productor debe estar atento y velar porque se cumpla el plan de producción en todos sus detalles.

Postproducción Esta es la etapa final del proceso, de la que sale el programa o espacio terminado. Incluye las siguientes tareas: a. Montaje y edición: La actividad de montaje corresponde a la acción de escoger las tomas correctas de locución y mezclarlas con música, efectos de sonido y ambientes, con un orden determinado, hasta obtener el mensaje radiofónico que se planificó. Cebrián detalla que el montaje es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o consecutivos, conforme a un tiempo, espacio ritmo en los que cada uno adquieren su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos. (1983, p. 133).

Cebrián Herreros establece así las dos posibilidades de ordenación de los sonidos: la simultaneidad y la sucesividad. En el primer caso, los recursos sonoros (voz, música, efectos de sonido, silencio, ambiente) se sobreponen entre sí al mismo tiempo, mientras que en el segundo caso, los recursos se yuxtaponen unos detrás de otros y se van sucediendo en el tiempo.

No obstante lo anterior, debe insistirse en que la edición nunca debe servir para alterar el sentido de lo dicho o para sacar de contexto lo dicho. Actualmente, el montaje y cesarmanuel0710@hotmail.com

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•Reordenar el material grabado en una estructura más lógica.

•Eliminar errores, repeticiones o lo que no es interesante •Comprimir el material, debido al tiempo •Producir un efecto creativo, al unir voces, música y efectos de sonido.

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Por su parte, Balsebre considera que en el concepto de montaje debe estar presente la manipulación técnica, que interviene “como un factor significativo importante en la verosimilitud semántica de la armonía del conjunto sonoro” (2000, p. 66). Así las cosas, la intervención de lo técnico se materializa en la edición, que permite construir los programas radiofónicos como unidades comprensibles y terminadas para los oyentes. Al respecto, Mc Leish (1996, pp. 31-34) señala que la edición sirve para:

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO” la edición pueden llevarse a cabo con sistemas digitales en diversas plataformas informáticas. b. Copiado: El programa se reproduce en las copias que sean necesarias.

Generalmente se obtiene una grabación maestra o master, de la que se sacan copias para transmisión o archivo. Se recomienda rotular siempre las copias, con indicación del nombre del programa, fechas de producción y transmisión, nombre del productor, director, técnico y los locutores o presentadores, así como la duración final del espacio. c. transmisión / distribución / presentación: Estas acciones, en muchos casos simultáneas, responden al significado de la palabra publicación, es decir, poner un mensaje en conocimiento de un público. De esta forma, la transmisión es la emisión radiofónica regular por antena o por descarga en tiempo real de un sitio de Internet. La distribución corresponde al envío de las copias a otras emisoras, cuando existen cadenas, grupos empresariales radiofónicos o radios de otros países que emiten los mismos programas. Una modalidad contemporánea de distribución que se ha desarrollado gracias a las tecnologías de la información y la comunicación, es el llamado podcasting. Por último, la presentación ocurre cuando el programa o mensaje no se emite por antena, sino que se utiliza en grupos organizados con propósitos de formación continua o capacitación. d. Evaluación: Esta última tarea puede ser interna (con el equipo de producción) o externa (validación con la audiencia). Aunque sobre esta etapa ya hemos hablado en un artículo anterior (Araya, 2000), valga destacar la necesidad de llevarla a cabo, de manera que los productores puedan conocer los aciertos y los desaciertos del proceso de producción, y así poder realizar los ajustes necesarios que permitan mejorar tanto el proceso como el mensaje radiofónico.

Conclusión

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Los elementos anteriores favorecen la producción profesional y sistemática de programas radiofónicos, de manera que puedan transmitirse tanto en emisoras culturales como comerciales. No obstante, en las Ciencias de la Comunicación en general y en la producción radiofónica en particular, no existen procedimientos o recetas inflexibles, por lo que se recomienda valorar estos elementos a la luz de las necesidades específicas de cada persona y situación. En última instancia, la producción de mensajes y programas radiofónicos debe responder a las necesidades sociales de comunicación que se detecten en un sector de población determinado.

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Las tres etapas de preproducción, producción y postproducción radiofónica deben cumplirse en todos sus aspectos cuando se realiza un programa grabado. En cambio, si el programa se produce en vivo, la producción y algunas tareas de la postproducción se llevan a cabo de manera simultánea en un solo momento y espacio. Lo que no debe obviarse en ninguna de las dos vertientes es la etapa de preproducción, pues al incluir varias tareas de planificación, resulta ser indispensable para garantizar la eficiencia y la eficacia del impacto de un mensaje radiofónico.

“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”

En reconstrucción constante…

Estos apuntes como todo discurso no está concluido, se irán mejorando conforme se vaya experimentando. Por eso, te agradeceré enviar tus aportes y comentarios a la siguiente dirección electrónica: cesarmanuel0710@hotmail.com Como una estrategia de fijación, te sugiero que este material lo repases de vez en cuando y, en especial, lo pongas en práctica. No te olvides, hay que aprovechar cualquier espacio comunicativo radial para fortalecer nuestra expresión oral.

César Manuel Chapoñán Damián

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Educador y comunicador social

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“La RADIO un medio esencialmente HUMANO”

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