PGS 2021 Proceedings by Ohsamu Musik Studio

รายงานสืบเนื่อง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

คำนำ ตามที่ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ร่วมกับภาคีเครือข่ายสถานศึกษาระดับอุดมศึกษา ได้จัดการ ประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจัยบัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ระดับชาติ ประจำปี พ.ศ. 2564 ขึ ้ น ระหว่ า งวั น ที่ 1 – 2 กรกฎาคม พ.ศ. 2564 ที ่ ผ ่ า นมา ด้ ว ยการสั ม มนาออนไลน์ ผ่ า นสื ่ อเทคโนโลยี สารสนเทศ Zoom Webinar โดยมีผู้ส่งผลงานวิชาการและผลงานวิจัยเข้าร่วมเสนอในการประชุมดังกล่าวจำนวน 14 ผลงาน นั้น ในการนี้ คณะผู้จัดงานจึงได้จัดทำรายสืบเนื่องการประชุมวิชาการนี้ขึ้นเพื่อรวบรวมผลงานวิจัย และผลงานวิชาการฉบับสมบูรณ์ที่ได้นำเสนอในการประชุมวิชาการครั้งนี้ไว้เป็นหลักฐาน สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนาหวังเป็นอย่างยิ่งว่าการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจัย บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ ประจำปี พ.ศ. 2564 จะเป็นประโยชน์ต่อผู้เข้าร่วม กิ จ กรรมและผู ้ ท ี ่ สนใจศึ กษารายงานสื บ เนื ่ องการประชุ ม วิ ชาการฉบั บ นี้ และอาจจะนำไปพั ฒนาต่ อยอดใน การสร้างสรรค์ผลงานหรืองานวิชาการด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ของประเทศไทยได้ต่อไป กองบรรณาธิการ

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

2 รายชื่อคณะกรรมการดำเนินงาน การประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจัยบัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564 -------------------รองศาสตราจารย์ คุณหญิงวงจันทร์ พินัยนิติศาสตร์ ที่ปรึกษา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ชูวทิ ย์ ยุระยง ที่ปรึกษา อาจารย์ ดร. จิรเดช เสตะพันธุ ที่ปรึกษา อาจารย์ดำริห์ บรรณวิทยกิจ ที่ปรึกษา อาจารย์ ดร. คมสัน ดิลกคุณานันท์ ที่ปรึกษา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. อโณทัย นิติพน ประธานกรรมการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ชัญพงศ์ ทองสว่าง กรรมการ อาจารย์ ดร. ศุภพร สุวรรณภักดี กรรมการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร .ดนีญา อุทัยสุข กรรมการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ณัฐศรัณย์ ทฤษฎิคุณ กรรมการ อาจารย์ขจรศักดิ์ กิตติเมธาวีนันท์ กรรมการ อาจารย์ ดร. Jean-David Caillouët กรรมการ อาจารย์ ดร. Elissa Miller-Kay กรรมการ นายชัยมงคล วิริยะสัจจาภรณ์ เลขานุการ นางสาวจิตตินนั ท์ กลิ่นน้ำหอม ผู้ช่วยเลขานุการ

รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

3 รายชื่อคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิผู้ตรวจพิจารณาบทความ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ดนีญา อุทัยสุข อาจารย์ ดร. ยศ วณีสอน มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ รองศาสตราจารย์ ดร. ศรัณย์ นักรบ อาจารย์ประทีป เจตนากูล มหาวิทยาลัยขอนแก่น รองศาสตราจารย์ธรณัส หินอ่อน มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีพระจอมเกล้าธนบุรี ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ชเนนทร์ มั่นคง มหาวิทยาลัยมหิดล ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. นิอร เตรัตนชัย มหาวิทยาลัยรังสิต ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. เด่น อยู่ประเสริฐ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ธีรัช เลาห์วีระพานิช มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา รองศาสตราจารย์ ดร. สุพัตรา วิไลลักษณ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ณัฐศรัณย์ ทฤษฎิคุณ มหาวิทยาลัยศิลปากร อาจารย์ ดร. ภูมิภักดิ์ จารุประกร สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ชัญพงศ์ ทองสว่าง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. อโณทัย นิติพน อาจารย์ ดร. คมสัน ดิลกคุณานันท์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

4 อาจารย์ ดร. จิรเดช เสตะพันธุ อาจารย์ ดร. ศุภพร สุวรรณภักดี อาจารย์ ดร. อภิชัย จันทนขจรฟุ้ง อาจารย์สิรวิชญ์ คงบันดาลสุข สถาบันเทคโนโลยีพระจอมเกล้าเจ้าคุณทหารลาดกระบัง อาจารย์ขจรศักดิ์ กิตติเมธาวีนันท์ นักวิชาการอิสระ อาจารย์รัศมี เผ่าเหลืองทอง

5 กำหนดการ การประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจัยบัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564 (ออนไลน์) วันที่ 1 กรกฎาคม พ.ศ. 2564 เวลา 9.00 น.

9.05 น. 12.00 น. 13.00 น. 13.30 น.

15.00 น. 17.00 น.

กิจกรรม พิธีเปิดการประชุมวิชาการ โดย อาจารย์ ดร.คมสัน ดิลกคุณานันท์ คณบดีสำนักวิชาดุริยางคศาสตร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวฒ ั นา การนำเสนอผลงาน ช่วงที่ 1 ดำเนินรายการโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ดนีญา อุทัยสุข พัก กิจกรรม “Meet & Greet: ทำความรู้จักกับเครือข่ายบัณฑิตศึกษาทางด้านดนตรี” ดำเนินรายการโดย อาจารย์ ดร.ศุภพร สุวรรณภักดี การเสวนาหัวข้อ “ดนตรีบูรณาการ: เส้นทางของการสร้างสรรค์กับศาสตร์ต่างสาขา” ร่วมเสวนาโดย - อาจารย์ ดร.ภูมิภักดิ์ จารุประกร - อาจารย์นพกร เอื้อศิรินุเคราะห์ - อาจารย์ขจรศักดิ์ กิตติเมธาวีนนั ท์ - อาจารย์สิรวิชญ์ คงบันดาลสุข ดำเนินรายการโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อโณทัย นิตพิ น การนำเสนอผลงาน ช่วงที่ 2 ดำเนินรายการโดย อาจารย์ ดร.ศุภพร สุวรรณภักดี จบกิจกรรมวันแรก วันที่ 2 กรกฎาคม พ.ศ. 2564

เวลา

กิจกรรม

9.00 น.

การนำเสนอผลงาน ช่วงที่ 3 ดำเนินรายการโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ชัญพงศ์ ทองสว่าง

12.00 น.

พัก

13.00 น.

การเสวนาหัวข้อ “ดนตรีนวัตศิลป์: บทบาทของดนตรีกับงานนวัตกรรม” ร่วมเสวนาโดย สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

6 - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.วีรวัฒน์ สิริเวสมาศ - ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ชเนนทร์ มั่นคง - อาจารย์ ดร.นัทธพงศ์ จึงธีรพานิช - อาจารย์อานันท์ นาคคง - อาจารย์ประทีป เจตนากูล - อาจารย์ลำธาร หาญตระกูล ดำเนินรายการโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อโณทัย นิตพิ น 15.00 น.

กิจกรรม “Discussion & Networking: อภิปรายกลุ่ม และสร้างเครือข่าย” นำโดย ผู้ชว่ ยศาสตราจารย์ ดร.ดนีญา อุทัยสุข ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อโณทัย นิติพน และอาจารย์ ดร.ศุภพร สุวรรณภักดี

16.30 น.

จบกิจกรรม

7 สารบัญ รายชื่อคณะกรรมการดำเนินงาน ................................................................................................................................2 รายชื่อคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิผู้ตรวจพิจารณาบทความ .....................................................................................3 กำหนดการ..................................................................................................................................................................5 รูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ ...........8 แนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น ................................... 31 เพลงซอพื้นบ้านล้านนา สำหรับการสอนทักษะขับร้อง ในระดับประถมศึกษาตอนปลาย ...................................... 45 กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี ของผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอน ปลาย........................................................................................................................................................................ 54 การเรียบเรียงเสียงประสานและแนวทางการสอนบทเพลงขับร้องประสานเสียง สำหรับนักเรียนระดับชัน้ มัธยมศึกษาตอนปลาย : ชื่นชีวติ งามแสงเดือน สดุดีจอมราชา .............................................................................. 68 การพัฒนาคุณลักษณะทางทักษะสังคมผ่านกิจกรรมในชัน้ เรียน: การนำแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังไป ประยุกต์ใช้ในห้องเรียนดนตรี .................................................................................................................................. 79 “ฟังเฟื่อง” การออกแบบกิจกรรมสร้างความตระหนักและประสบการณ์ในเรื่องการฟัง ........................................ 95 การรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) ............................................................................................ 110 แนวทางการจัดการเรียนการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาศักยภาพทางดนตรี โดยใช้แนวคิดฐานสมรรถนะ .................. 125 การสร้างความตระหนักถึงทักษะนักดนตรีในศตวรรษที่ 21 ผ่านเกมกระดาน...................................................... 134 วิวัฒนาการของซัคบัต ............................................................................................................................................ 144 วิธีการและขั้นตอนการจูนเสียงดับเบิลฮอร์น ......................................................................................................... 152 ศักยภาพและบทบาทของปิกโคโลในศตวรษที่ 21: การศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวี ร่วมสมัยนานาชาติ ................................................................................................................................................. 159 การพัฒนากิจกรรมอิมโพรวิเซชั่นและทักษะการสื่อสารผ่านดนตรีเพื่อสร้างความตระหนักรู้ผ่านการฟัง ............. 179

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

8 รูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ PATTERN OF MUSIC ACTIVITIES FROM BIRTH TO THREE YEARS OLD IN BANGKOK TO ENHANCE BRAIN DEVELOPMENT IN MEMORY ณัชชา เตชะอาภรณ์ชัย1 และศักดิ์ระพี รักตประจิต2 บทคัดย่อ 3 ปีแรกของชีวิตเป็นช่วงเวลาแห่งการเรียนรู้ที่สำคัญสำหรับการพัฒนาสมองที่ส่งผลระยะยาวไปตลอด ทั้งชีวิต และในปัจจุบันดนตรีถูกยอมรับว่ามีส่วนช่วยในการพัฒนาสมองได้จริง โดยเฉพาะความสามารถพื้นฐาน อย่างความจำ โดยการวิจัยครั้งนี้ มี วัตถุประสงค์คือ 1) เพื่อศึกษากิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีใน กรุงเทพมหานคร 2) เพื่อศึกษารูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการ สมองทางด้านความจำ ด้วยการสังเกตการสอนในหลักสูตรดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี สัมภาษณ์ผู้สอนเพื่อ วิเคราะห์ทักษะดนตรีของแต่ละกิจกรรม และให้ผู้เชี่ยวชาญประเมินแบบวิเคราะห์กิจกรรมดนตรีที่ส่งผลต่อ พัฒนาการสมองทางด้านความจำ พบว่า 1) กิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ใช้ทักษะดนตรีเฉพาะการฟัง ร้อง เล่น และเคลื่อนไหว โดยทักษะที่ใช้มากที่สุดคือการเคลื่อนไหวเพื่อตอบสนองต่อการฟังอันสอดคล้องกับ พัฒนาตามช่วงวัย 2) ร้อยละ 80 กิจกรรมของดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี สามารถส่งผลทั้งทางตรงและทางอ้อมต่อ พัฒนาการสมองทางด้านความจำ คำสำคัญ: รูปแบบกิจกรรมดนตรี, ดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี, ดนตรีที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมอง, ความจำ Abstract The first 3 years of life is a necessary period to develop the brain function that will take effect in a long term throughout life and in present, music is confirmed that can enhance brain especially in basic brain ability like memory. This research aims to 1) study music activities for birth-to-three in Bangkok 2) study pattern of music activities for birth-to-three to enhance brain development in memory. The research methodology is to observe music class for children from birth to three years old then interview teacher and analyze music skills. After that, the experts assess music activities to enhance brain development in memory analytical form. The results of this research show that 1) skills of music activities for birth-to-three are listening, singing, playing, and movement and the most popular skills are movements in response to listening which relate

1 2

นักศึกษาปริญญาเอก สาขาวิชาดนตรีศึกษา วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล นักวิจัย สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา

9 to child development. 2) more than 80 percent of music activities for birth-to-three can direct and indirect to enhance children memory. Keywords: Pattern of music activities, Music for birth-to-three, music to enhance brain development, Memory บทนำ ดนตรีเป็นหนึ่งในความฉลาดตามทฤษฎีพหุปัญญา ของโฮวาร์ด การ์ดเนอร์ อีกทั้งยังเป็นศาสตร์ประเภท แรกที ่ เ ด็ ก ควรได้ ร ั บ การพั ฒ นา 1 ซึ ่ ง แสดงให้ เ ห็ น ถึ ง ความสำคั ญ ของการเรี ย นดนตรี โดยเฉพาะเด็ ก ในช่วงแรกเกิดถึง 3 ปี อันเป็นช่วงวัยที่เซลล์ประสาทแตกแขนง และเชื่อมต่อกันอย่างหนาแน่นมากที่สุดในช่วงชีวิต ซึ่งมากกว่าผู้ใหญ่ถึง 2 เท่า2 ระบบประสาทและสมองจะเกิดการพัฒนาได้ต่อเมื่อเด็กเกิดการเรียนรู้ และได้รับ ประสบการณ์การเรียนรู้ที่เหมาะสมกับวัย โดยหลังจาก 3 ปีแรกแม้ว่าเซลล์สมองจะยังมีการเชื่อมต่อ หรือซิแนปส์ (synapse) กั น อยู ่ แต่ ค วามหนาแน่ น จะค่ อ ย ๆ ลดลง อี ก ทั ้ ง เซลล์ บ างส่ ว นที ่ ไ ม่ ไ ด้ ร ั บ การก ระตุ้ น จะฝ่อตัวและสลายไป ช่วงแรกเกิดถึง 3 ปีนี้จึงถือเป็นช่วงเวลาสำคัญของชีวิตที่ต้องกระตุ้นการทำงานของระบบ ประสาทและสมองให้มากที่สุด เพื่อเป็นพื้นฐานที่ติดตัวไปตลอดชีวิต งานวิจัยในปัจจุบันต่างยืนยันว่าดนตรีมีส่วนช่วยในการพัฒนาระบบประสาทและสมองได้เป็นอย่างดี และไม่เพียงแต่สมองซีกขวาที่ทราบกันดีว่าเป็นสมองส่วนที่เกี่ยวกับศิลปะ ดนตรี จินตนาการเท่านั้น แต่ยังสามารถ กระตุ ้ น การทำงานของสมองซี ก ซ้ า ยอั น เกี ่ ย วข้ อ งกั บ การคำนวน วิ เ คราะห์ และภาษาไปพร้ อ มกั น 3 โดยเป้าหมายของการเรียนดนตรีสำหรับเด็กก่ อน 3 ปีนั้น จะมุ่งเน้นไปที่ การใช้ดนตรีเป็นสื่อในการส่งเสริม พัฒนาการมากกว่าสาระทางดนตรี โดยเฉพาะพัฒนาการทางสมองที่ผ่านการกระตุ้นจากทักษะการฟัง การ เคลื่อนไหว การเล่นเครื่องดนตรีประกอบจังหวะ และการร้องเพลงจากกิจกรรมดนตรีที่เหมาะสมตามพัฒนาการ อย่างไรก็ตามจากการศึกษาพบว่า ทักษะสมองพื้น ฐานที่จะเป็นจุดเริ่มต้นเพื่อการต่อยอดไปสู่ทักษะของสมองที่ ซับซ้อนอย่างภาษา การคิด การตัดสินใจนั้น ต่างมีพื้นฐานมาจากความจำ ปัจจุบันในประเทศไทยมีหลักสูตรดนตรีสำหรับเด็กที่หลากหลาย บางหลักสูตรมุ่งเน้นการใช้กิจกรรม ดนตรีเพื่อส่งเสริมเนื้อหาสาระทางดนตรี บางหลักสูตรมุ่งเน้นการใช้กิจกรรมดนตรีเพื่อส่งเสริมพัฒนาการของ ผู้เรียน ดังนั้นผู้วิจัยจึงสนใจศึกษากิจกรรมดนตรีที่ส่งเสริมความจำสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี จากหลักสูตรดนตรี สำหรับเด็กในกรุงเทพมหานครที่มุ่งเน้นส่งเสริมพัฒนาการ เพื่อนำมาศึกษารูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ 1 Mary Palmer and Wendy L. Sims, Music in pre-kindergarten: planning and teaching (USA : Music Educators National Conference, 1993). 2 คุโบตะ คิโซ, สมองอัจฉริยะ สร้างเองได้ตั้งแต่วัยแรกเกิด (นนทบุร:ี ไอดีซี พรีเมียร์, 2559), 12-13. 3 ซอลลี พี สปริงเกอร์ และจอร์จ ดัตซ์, สู่อัจฉริยะด้วยสมองสองซีก (สันต์ สังหภักดี, ผูแ้ ปล) (กรุงเทพ: โฮลิสติก: 2540), 227-228. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

10 วัตถุประสงค์การวิจัย 1. เพื่อศึกษากิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร 2. เพื่อศึกษารูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการ สมองทางด้านความจำ ทบทวนวรรณกรรม พัฒนาการของเด็กแรกเกิดถึง 3 ขวบ พัฒนาการของเด็กแรกเกิดถึง 3 ขวบ สามารถแบ่งออกเป็น 4 ช่วงดังนี้ ช่วงแรกเกิด ถึง 6 เดือน แบ่งเป็นพัฒนาการในด้านต่าง ๆ คือ ด้านร่างกาย ตอนแรกเกิดเด็กทุกคนมี สัญชาติญาณจากปฏิกิริยาโต้กลับอัตโนมัติ (Sucking Reflex) ที่ติดตัวมาตั้งแต่เกิด เช่น การดูดนมแม่ โดยช่วงแรก เด็กไม่สามารถเคลื่อนไหวได้มากนัก ทำได้เพียงยกศรีษะหันเปลี่ยนข้างได้เล็กน้อยในท่านอนคว่ำ และจะค่อย ๆ แข็งแรงขึ้นโดยสังเกตได้จากการที่เด็กพยายามใช้มือดันพื้นเพื่อยกคอ กล้ามเนื้อมือพัฒนาขึ้นในการจับคว้าสิ่งของ การมองเห็นแม้ว่าช่วงแรกสายตายังสั้นมาก และมองสิ่งของจากวัตถุที่มีสีเด่นชัด เช่น มองสีแดงในระยะไม่เกิน 1 ฟุต และค่อย ๆ มองได้ไกลขึ้นตามพัฒนาการ ซึ่งช่วงวัยนี้พัฒนาการด้านการมองสามารถพัฒนาได้อย่างรวดเร็ว เริ่มมีพฤติกรรมเลียนแบบ เริ่มพูดอ้อแอ้ภาษาเด็ก ประสาทสัมผัสทั้งห้าเริ่มพัฒนาเต็มที่เมื่ออายุประมาณ 4 เดือน ด้านอารมณ์ เริ่มแรกเด็กจะชอบยิ้มและร้องไห้ในการแสดงอารมณ์ จากนั้นการแสดงออกทางอารมณ์จะมีความ ซับซ้อนขึ้นอย่างต่อเนื่อง เช่น หัวเราะ กลัว ไม่พอใจ ดีใจ เสียใจ กังวลใจ ประหลาดใจ เริ่มสนใจสิ่งรอบตัวโดยเริ่ม จากส่วนต่าง ๆ ของร่างกาย เช่น มือ เท้า แขน ขา และขยายออกไปสู่สิ่งรอบตัว เริ่มมีพฤติกรรมเลียนแบบ และ แสดงนิสัยของตนเอง ด้านสังคม รู้จักแสดงอารมณ์เพื่อสื่อสารกับพ่อแม่ เช่น ยิ้ม หัวเราะเมื่อมีความสุข และร้องไห้ เมื่อไม่พอใจ จากนั้นจึงเริ่มสนใจคนอื่น ๆ ที่คุ้นเคยนอกเหนือจากพ่อแม่ แต่จะกลัวคนแปลกหน้า และ ด้าน สติปัญญา/ด้านสมอง พัฒนาการสมองเริ่มจากศรีษะและลงมาที่แกนกลางลำตัว จึงขยายไปสู่แขนและขา ระบบ ประสาทการฟังและการมองพัฒนาอย่างรวดเร็ว หลังจาก 4 เดือน การมองเห็นจะพัฒนาเกือบเท่าผู้ใหญ่ สมอง ส่วนฮิปโปแคมปัสทีม่ ีหน้าที่เก็บความจำ ทำงานและจดจำหน้า เสียง กลิ่นของพ่อแม่ ซึ่งในช่วงแรกเด็กจะมีความจำ ที่สั้นมาก จำได้เฉพาะสิ่งที่มองเห็นอยู่ขณะนั้น จดจำได้นานขึ้นจนสามารถจำเรื่องราวที่เกิดขึ้นใน 24 ชั่วโมงที่ผ่าน มาได้ จากนั้นเปลือกสมองใหญ่จะเริ่มเชื่อมโยงการทำงานกับสมองส่วนอื่น ทำให้ปฏิกิริยาโต้กลับเริ่มลดลง ส่งผลให้ เด็กเริ่มควบคุมการตอบสนองได้ดีขึ้น ช่วง 6 เดือน ถึง 1 ปี แบ่งเป็นพัฒนาการในด้านต่าง ๆ คือ ด้านร่างกาย เป็นช่วงที่มีการเปลี่ยนแปลง ทางระบบประสาทสัมผัสและการเคลื่อนไหวอย่างมาก เด็กสามารถคลานได้คล่องแคล่ว และฝึกยืน 2 ขา เพื่อ เตรียมพัฒนาไปสู่การเดิน ชอบหยิบจับและสำรวจสิ่งของ ดังนั้นจึงควรกระตุ้นการทำงานของกล้ามเนื้อมัดเล็ก

11 อย่างนิ้วมือให้มาก เนื่องจากกล้ ามเนื้อนิ้วกินพื้นที่การทำงานของระบบประสาทและสมองถึง 1 ใน 31 พ่อแม่จึง ต้องจัดเตรียมสถานที่ให้เหมาะสมเพื่อการส่งเสริมพัฒนาการทางด้านการเคลื่อนไหวได้มากที่สุด ด้านอารมณ์ เริ่ม ยึดถือความคิดของตนเองเป็นครั้งแรก ลักษณะนิสัยในด้านอารมณ์มีความเฉพาะตัวเด่นชัดขึ้ นแสดงความชอบไม่ ชอบออกมาอย่างชัดเจน ส่งผลให้การเล่นของเด็กที่เกี่ยวข้องกับอารมณ์มีความหลากหลาย เช่น การเล่นสื่อสาร ตอบรับ การเล่นที่เกี่ยวข้องกับความจำ การเลียนแบบสีหน้าท่าทางผู้ใหญ่ เช่น ทำหน้าตกใจ ดีใจ เป็นต้น ด้าน สังคม เด็กวัยนี้ชอบยิ้มให้กับคนที่คุ้นเคย และส่วนใหญ่กลัวคนแปลกหน้า และ ด้านสติปัญญา/สมอง สมองส่วน หน้ามีการพัฒนา ส่งผลให้มีสมาธิจดจ่อกับสิ่งที่สนใจได้ยาวนานขึ้น สามารถจดจำเรื่องราวหรือสิ่งต่าง ๆ ได้ยาวนาน มากถึง 1 เดือน สมองส่วนที่ทำให้รู้สึกกลัว (Amygdala) พัฒนาเชื่อมโยงกับสมองส่วนความจำมากขึ้น สังเกตได้ จากการแสดงออกของเด็กเมื่อต้องแยกจากพ่อแม่จะเริ่มกังวลและกลัว ส่วนระบบประสาทการฟังของเด็กในช่วงวัย นี้สามารถแยกแยะความแตกต่างของเสียงได้ และเป็นช่วงที่สนใจเสียง และภาษาแม่มากกว่าภาษาอื่น ช่วง 1 ถึง 1.5 ปี แบ่งเป็นพัฒนาการในด้านต่าง ๆ คือ ด้านร่างกาย เป็นช่วงเปลี่ยนแปลงสำคัญอีก ช่วงหนึ่ง โดยเฉพาะกล้ามเนื้อมัดใหญ่ที่สามารถทำงานได้อย่างอิสระ พัฒนาจากการคลานเป็นการเดิน 2 ขา ซึ่ง เป็ น สิ ่ ง ที ่ ม นุ ษ ย์ เ ท่ า นั ้ น ที ่ ส ามารถทำได้ 2 เด็ ก วั ย นี ้ จ ึ ง สามารถเดิ น วิ ่ ง กระโดด ขึ ้ น ลงบั น ไดได้ ด ้ ว ยตนเอง ความสามารถในการฟังพัฒนาขึ้นถึงระดับที่สามารถแยกเสียงที่ต่างกันเพียงเล็กน้อยได้ เช่น เสียงสูง ต่ำ ด้าน อารมณ์ มีการแสดงออกในความต้องการของตนเองอย่างชัดเจน มีทางอารมณ์ที่ซับซ้อนขึ้น เช่น การงอน เขิน อย่างไรก็ตามพ่อแม่ต้องคอยดูและให้คำแนะนำอย่างใกล้ชิด เนื่องจากเด็กในวัยนี้ยังไม่สามารถแยกแยะว่าอะไรควร หรือไม่ควรได้ด้วยตนเอง ด้านสังคม เด็กเริ่มสนใจเด็กวัยเดียวกันแต่ยังไม่สนิท ควรสอนมารยาทในการเล่นร่วมกัน กับผู้อื่น และเป็นช่วงในการสร้างปฎิสัมพันธ์ด้วยการทำกิจกรรมร่วมกันระหว่างพ่อแม่ลูก เพื่อกระตุ้นพัฒนาการ ด้านการฟังและการพูด และ ด้านสติปัญญา/สมอง นอกจากพัฒนาการของระบบประสาทที่เกี่ยวข้องกับการพูดที่ มีความสำคัญแล้ว ยังเป็นช่วงเวลาสำคัญในการพัฒนาสมองส่วนที่เกี่ยวกับระบบการคิด การตัดสินใจ ความจำ และความรู้ ช่วง 1.5 ถึง 2 ปี เป็นช่วงที่เริ่มพูดและจดจำคำศัพท์ได้มากขึ้น เริ่มต้นพัฒนาการของสมองส่วนหน้า แบ่งเป็นพัฒนาการในด้านต่าง ๆ คือ ด้านร่างกาย ใช้กล้ามเนื้อมัดเล็กอย่างมือและนิ้วได้คล่องแคล่ว ชอบ เคลื่อนไหวร่างกายรวมถึงการวิ่งเหยาะ ๆ และเดินถอยหลัง ด้านอารมณ์ ชอบเลียนแบบสีหน้าอารมณ์ของผู้ใหญ่ และเป็นช่วงวัยที่มีความเป็นตัวเองสูง มักแสดงอาการต่อต้านฉุนเฉียวกว่าเมื่อก่อน ด้านสังคม เด็กวัยนี้มีโอกาสได้ เจอเพื่อนในวัยเดียวกันมากขึ้น ได้เข้ากลุ่มทำกิจกรรมร่วมกับผู้อื่นแต่มักจะยังจอต่อแต่สิ่งที่ตนเองอยากทำอยู่ และ ยังแยกความต่างระหว่างตนเองกับผู้อื่นไม่ได้ จึงมักเกิดการแย่งของกัน และ ด้านสติปัญญา/สมอง เป็นช่วงที่ พัฒนาการสมองส่วนหน้าที่เกี่ยวข้องกับด้านภาษาพัฒนาอย่างมาก แม้จะยังโต้ตอบไม่ได้มากนัก แต่เป็นช่วงเก็บ ฮาเซะกาวา โยะชิยะ, สมองไบรท์ แค่ขยับนิ้วโป้ง [Oyayubi wo shigekisuruto nou ga tachimachi wakagaeridasu] (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิช, 2560). 2 คุโบตะ คิโซ, สมองอัจฉริยะ สร้างเองได้ตั้งแต่วัย 1 ขวบ (นนทบุรี: ไอดีซี พรีเมียร์, 2559), 9-10. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

12 สะสมคำศัพท์ ความสามารถในการจดจำดีขึ้นโดยเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับภาษาจึงสามารถพูดคำหรือประโยค 2 คำได้ เช่น แม่นั่ง หรือกินนม เป็นต้น 2 ถึง 3 ปี สมองจะเริ่มสร้างวงจรประสาทเชื่อมโยงกับสมองส่วนอื่น ๆ โดยเฉพาะในสมองส่วนหน้า ที่เกี่ยวข้องกับความจำ การคิด การตัดสินใจ และการควบคุมตนเอง เด็กวัยนี้เริ่มช่วยเหลือตัวเองในเบื้องต้น ในการ แก้ไขปัญหาง่าย ๆ ในชีวิตประจำวันได้ และเกิดพัฒนาการในด้านต่าง ๆ คือ ด้านร่างกาย พัฒนาการทางร่างกาย เกือบสมบูรณ์ เด็กวัยนี้จึงชอบเล่นปีนป่าย กล้ามเนื้อขาแข็งแรงมากขึ้น สามารถขึ้นลงบันได กระโดด ยืนขาเดียว และวิ่งเหยาะ ๆ ด้วยตนเองได้ สามารถจับดินสอหรือสีแท่งใหญ่แบบกำเพื่อขีดเขียนหรือระบายได้ จึงควรส่งเสริม ให้เด็กทำกิจวัตรประจำวันด้วยตนเอง ด้านอารมณ์ มีความคิดเป็นตัวของตัวเอง อยากทำอะไรด้วยตัวเองแต่ทำไม่ เป็น เพราะไม่เข้าใจจึงมักแสดงออกด้วยการโมโหหรืออ้อน พออายุ 3 ขวบ การต่อต้านนี้จะลดลงและจะสามารถ ควบคุมตนเองได้ดียิ่งขึ้น ด้านสังคม เริ่มเล่นกับเพื่อนได้ รู้จักแบ่งปัน รู้จักให้ ขอบคุณ และรอคอยให้ถึงรอบของ ตนเองเมื่อต้องผลัดกันเล่นได้ และ ด้านสติปัญญา/สมอง สมองของเด็กมีพัฒนาการเต็มที่โดยเฉพาะสมองส่วน หน้า และสร้างวงจรประสาทเชื่อมโยงกับสมองส่วนอื่น ๆ ทำให้เด็กวัยนี้สามารถนำประสบการณ์ความจำที่มีอยู่มา คิดแก้ไขปัญหาง่าย ๆ คิดวางแผนตัดสินใจ ไตร่ตรองล่วงหน้า และรู้จักควบคุมตนเองอันเนื่องมาจากพัฒนาการที่ดี ของสมองส่วนหน้า และทางด้านภาษาสามารถพูดเป็นประโยค 3 คำได้ แต่อาจจะยังไม่ถูกต้อง ดังนั้นผู้ใหญ่จึงควร ช่วยแก้ไขคำและประโยคที่ถูกต้องให้เด็กเพื่อให้จดจำได้ กิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ขวบ กิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ขวบ สามารถแบ่งออกเป็น 5 ช่วงวัย ดังนี้ แรกเกิด ถึง 6 เดือน สามารถใช้ดนตรีกระตุ้นทักษะการฟังของเด็กด้วยเพลงที่ไพเราะ ไม่อึกทึก และเปิด ประสบการณ์การฟังของเด็กด้วยบทเพลงที่หลากหลาย สามารถใช้ได้ทั้งบทเพลงช้า บทเพลงเร็ว บทเพลงร้อง หรือ บทเพลงบรรเลง เด็กในวัยนี้มีประสาทการรับรู้เสียงที่รับเสียงร้องได้มากกว่าเสียงเพลง 1 ดังนั้นหากพ่อแม่หรือ ผู้ปกครองที่อยู่ใกล้ชิดเป็นผู้ร้องเพลงให้เด็กฟัง อาจส่งผลช่วยกระตุ้นประสาทการรับรู้เสียง และแสดงออกถึงความ รักความห่วงใย นอกจากนี้ยังสามารถใช้กิจ กรรมการฟังร่วมกับทักษะการเคลื่อนไหวโดยการไกวเปล การอุ้มเดิน ระหว่างเปิดเพลงเพื่อให้เด็กซึมซับจังหวะไปพร้อมกัน หรือใช้กิจกรรมการฟังร่วมกับทักษะการเล่นเครื่องประกอบ จังหวะเพื่อกระตุ้นการทำงานของกล้ามเนื้อทั้งมัดเล็กและมัดใหญ่ไปพร้อมกัน 6 เดือน ถึง 1 ปี เด็กวัยนี้ชอบเลียนแบบเสียงและเรียนรู้ได้ดีผ่านการสัมผัส มีความเข้าใจเรื่องเสียงได้ หลากหลายมากขึ้น เช่น เข้าใจเสียงจากธรรมชาติ เสียงจากของใช้ในบ้าน เสียงจากการเล่นเครื่องดนตรีประกอบ จังหวะอย่างเช่น เครื่องเคาะ ตี เขย่า ซึ่งเด็กวัยนี้จะหยิบจับเครื่องเล่นด้วยตัวเอง เพื่อเรียนรู้เสียงที่เกิดขึ้น ฝึกการ

จเร สำอาง, สมองดี ดนตรีทำได้ (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนพลับลิชชิ่ง, 2550).

13 เลียนเสียง และการเคลื่อนไหว โดยหลังจาก 9 เดือนเด็กจะเริ่มคลาน และเริ่มแก้ไขปัญหาง่าย ๆ ได้จากการนำ ประสบการณ์เรียนรู้ที่ผ่านมาในช่วงตั้งแต่แรกเกิดมาผสมกับการเรียนรู้ในปัจจุบัน1 1 ถึง 1.5 ปี เด็กวัยนี้เริ่มเคลื่อนไหวร่างกายได้อย่างอิสระ ชอบเคลื่อนไหวไปตามเสียงดนตรี สามารถ สื่อสารด้วยคำง่าย ๆ ได้ เป็นช่วงเริ่มต้นของพัฒนาการทางภาษา ดังนั้นบทเพลงที่ใช้ควรเป็นบทเพลงที่มีคำร้อง เพื่อพัฒนาการร้อง และทักษะทางภาษา อีกทั้งเป็นการเรียนรู้คำศัพท์ต่าง ๆ ผ่ านบทเพลง โดยการเคลื่อนไหวจะ ช่วยให้เด็กสามารถจดจำคำศัพท์ และสื่อสารได้มากยิ่งขึ้น2 1.5 ถึง 2 ปี เป็นช่วงเวลาที่ชัดเจนที่สุดในการทำกิจกรรมดนตรีร่วมกันทั้งการฟังหรือการร้อง จาก การศึกษาพบว่า เด็กในวัยนี้แม้จะยังพูดเป็นประโยคได้ไม่มาก แต่กลับสามารถร้องเพลงที่ เป็นประโยคยาว ๆ ได้3 กิจกรรมการเคลื่อนไหว และการเล่นเครื่องประกอบจังหวะสามารถทำได้หลากหลายยิ่งขึ้น อีกทั้งยังสามารถ สร้างสรรค์การเล่นในรูปแบบต่าง ๆ ได้เป็นอย่างดี 2 ถึง 3 ปี เป็นวัยมีความพร้อมทางร่างกายค่อนข้างสมบูรณ์ ทั้งการฟัง การพูด และการเคลื่อนไหว สามารถใช้ทักษะและกิจกรรมดนตรีได้อย่างหลากหลาย ทั้งการฟัง การร้อง การเล่น และการเคลื่อนไหว รวมไปถึง ความคิดสร้างสรรค์ สามารถลงเนื้อหาสาระ หรือองค์ประกอบทางดนตรีได้มากขึ้น ทั้งทางด้านจังหวะ ทำนอง และ ระดับเสียง โดยพบว่า เด็กในวัยนี้สามารถจดจำและแยกระดับเสียงของดนตรีได้หากมีการฝึกฝนเป็นประจำ4 โดย องค์ประกอบทางด้านจังหวะและเสียงนี้ เป็นพื้นฐานที่สำคัญในการเรียนรู้ดนตรีสำหรับเด็กที่สามารถต่อยอดไปสู่ องค์ประกอบอื่นได้5 ความสัมพันธ์ของดนตรี และความจำ กระบวนการของระบบความจำ ประกอบด้วย ระบบความจำจากการรู้สึกสัมผัส (Sensory memory) ที่ส่งผ่านข้อมูลที่ได้ สัมผัส รับรู้ ไปเก็บไว้ยังระบบความจำระยะสั้น (Short-term memory) จากนั้นเมื่อต้องการ นำข้อมูลจากความจำออกมาใช้งาน จะเข้าสู่ระบบความจำขณะทำงาน (working memory) และเมื่อกระบวนการ ข้างต้นถูกทำซ้ำ ๆ ข้อมูลนั้นจะถูกจัดเก็บในระบบความจำระยะยาว (long-term memory) เพื่อรอการเรียกใช้ใน ความจำขณะทำงานต่อไป โดยระบบความจำที่ดีเกิดจากการทำซ้ำเพื่อจดจำ และต่อยอดองค์ความรู้นั้นต่อไป สอดคล้องกับผลการวิจัยที่ทำการทดลองในเด็กทารกที่กำหนดให้กลุ่มทดลองเข้าร่วมกิจกรรมดนตรีพบว่า สมอง

สุรางค์ โค้วตระกูล, จิตวิทยาการศึกษา (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559). กฤษติศักดิ์ พูลสวัสด์ และกีรติ คุวสานนท์, “ดนตรีกับพัฒนาการทางเชาว์ปัญญาของเด็กทารกแรกเกิดจนถึงวัยประถมศึกษาตอนปลาย,” วารสารบัณฑิตศึกษา มหาวิทยาลัยราชภัฏวลัยลงกรณ์ ในพระบรมราชูปถัมภ์ 12, no. 1 (2561): 230-242. 3 สุกรี เจริญสุข, ศักยภาพความเป็นเลิศทางดนตรี: ดนตรีกับเด็ก (นครปฐม: วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล, 2555). 4 หมอดื้อ, “ดนตรีและสมอง: ร้องเพลงห่วย....เกิดได้ยังไง,” สืบค้น 6 มิถุนายน 2562, https://www.thairath.co.th/ content/586491. 5 Edward L. Rainbow and Diane Owen, “A progress report on a three-year investigation of the rhythmic ability of preschool age children,” in Bulletin of the Council for Research in Music Education, ed. James C. Carlsen (University of Illinois Press on behalf of the Council for Research in Music Education, 1979) 84-86. 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

14 ส่วนกลีบขมับ (ด้ านความจำในการเห็น ความเข้าใจภาษา ความทรงจำ อารณ์ความรู้สึก) และสมองส่วนกลีบ หน้าผากส่วนหน้า (ด้านพฤติกรรมทางสังคม การตัดสินใจ การคิดและทำตามเป้าหมาย) มีขนาดใหญ่กว่ากลุ่ม ควบคุม1 ดังนั้น การทำบางสิ่งบางอย่างซ้ำเป็นประจำ อาจทำให้เด็กเกิดความเบื่อหน่ายได้ ธรรมชาติของดนตรีที่เป็นสื่อในการทำกิจกรรม สามารถทำได้หลากหลายรูปแบบก่อให้เกิดความ สนุกสนาน ดนตรีจึงมีส่วนช่วยกระตุ้นการทำงานระบบประสาทและสมองที่เกี่ยวข้องกับความจำ หรือในสมองส่วน ฮิปโปแคมปัส (Hippocampus) ได้ตั้งแต่แรกเกิด โดยจากการวิจัยพบว่า เด็กจะตอบสนองต่อเสียงเพลงที่เคยได้ยิน เมื ่ อ ตอนอยู ่ ใ นท้ อ งมากกว่ า เสี ย งเพลงที ่ ไ ม่ เ คยได้ ย ิ น 2 และจากงานวิ จ ั ย ต่ า ง ๆ ที ่ ศ ึ ก ษาเด็ ก 6 เดื อ น ขึ้นไป เกี่ยวกับดนตรีและความจำในเด็กต่างได้ผลที่คล้ายคลึงกันคือ เด็กสามารถจดจำเพลงในเวอร์ชั่นที่ฟังเป็น ประจำได้ โดยหากเปลี่ยนระดับเสียง เปลี่ย นเครื่องดนตรี หรือเปลี่ยนความเร็วของบทเพลงไป เด็กในวัยนี้จะไม่ สามารถเปรียบเทียบและจดจำเพลงนั้น ๆ ได้ 3 4 5 แสดงให้เห็นว่า แม้เพียงการฟังดนตรีก็สามารถช่วยกระตุ้นการ ทำงานของสมองโดยเฉพาะในส่วนของความจำได้ อย่างไรก็ตาม พัฒนาการของเด็กในวัยนี้จะชอบหยิบจับลงมือทำ อีกทั้งยังเรียนรู้ได้ดีผ่านการใช้ร่างกายในการสัมผัส เคลื่อนไหว ซึ่งทักษะดนตรีอื่นนอกจากการฟัง อย่างการร้ อง การเล่น การเคลื่อนไหว จะช่วยให้ระบบความจำมีการทำงานมากขึ้น และยาวนานยิ่งขึ้น 6 ทั้งนี้ การเล่นดนตรีใช้ เนื้อที่และการทำงานสมองมากทั้งด้านซ้ายและด้านขวา ทำให้เนื้อที่และการเชื่อมต่อเส้นประสาทในสมองเยอะขึ้น ด้วย7 วิธีการวิจัย การวิจัยครั้งนี้ ใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพ (Qualitative Research) กลุ่มประชากรที่ทำการศึกษา กำหนดโดยการสุ่มแบบเจาะจง (Purposive Sampling) ที่เป็นตัวแทน กลุ่มประชากรที่มีความรู้และประสบการณ์ตรงเกี่ยวกับการจัดการเรียนการสอนและกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ประกอบด้วย 1) ผู้สอนในหลักสู ตรดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ในกรุงเทพมหานคร จากหลักสูตร 1

Tian Zhao, “Short-term musical intervention enhances infants’ neural processing of temporal structure in music and speech” (PhD diss., University of Washington, 2015) 4. 2 Sandra E. Trehub, “The developmental origins of musicality,” Nature Neuroscience 6, (2003): 669-673. 3 Jenny R. Saffran, Michelle M. Loman, and Rachel R. W. Robertson, “Infant memory for musical experiences,” Cognition 77, no 1 (October, 2000): B15– B23, https://doi.org/10.1016/S0010-0277(00)00095-0 4 Laurel J. Trainor, Luann Wu, and Christine D. Tsang, “Long-term memory for music: infants remember tempo and timbre,” Developmental Science 7, no 3 (July 2004): 289-96, DOI:10.1111/j.1467-7687.2004.00348.x 5 Judy Plantinga and Laurel J. Trainor, “Memory for melody: infants use a relative pitch code,” Cognition 98, no. 1 (November 2005): 1-11, DOI: 10.1016/j.cognition.2004.09.008. 6 Auditory Neuroscience Laboratory, “Nina Kraus - Breaking the Wall to Neuroeducation @Falling Walls Conference 2015 SD,” YouTube, December 8, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=YYw17xCTPTI. 7 จักรกริช กล้าผจญ, “การใช้ดนตรีส่งเสริมพัฒนาการสมองของเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี,” สัมภาษณ์โดย ณัชชา เตชะอาภรณ์ชัย, 26 กุมภาพันธ์ 2563. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

15 Suzuki Early Childhood Education โรงเรียนดนตรีเอื้อมอารีย์ จากหลักสูตร Eurhythmic สถาบันดนตรียูริทธ มิกส์ เซ็นเตอร์ และจากหลักสูตร Amstutz’s Kids Classes (Music Rhapsody) โรงเรียนดนตรีอามสตูซ์ รวม ทั้งสิ้นจำนวน 4 คน และ 2) ผู้เชี่ยวชาญที่ทำงานเกี่ยวข้องกับดนตรีและสมองในประเทศไทย จำนวน 3 คน คือ แพทย์ นักวิชาการด้านสมอง และอาจารย์ดนตรี โดยผ่านเกณฑ์การคัดเลือกคือ ผู้เชี่ยวชาญต้องมีคุณวุฒิปริญญา ตรงกับสาขาที่มีความเชี่ยวชาญ และมีประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีและสมองทั้งเชิงวิชาการ หรือเชิงปฏิบัติใน การจัดอบรม มากกว่า 3 ปี เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย ประกอบด้วย แบบสังเกตการสอน แบบสัมภาษณ์ผู้สอน แบบวิเคราะห์ทักษะ ดนตรี และแบบวิเคราะห์กิจกรรมดนตรีที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ โดยผู้วิจัยพัฒนาขึ้นจากศึกษา เอกสาร ทฤษฎี และงานวิจัยที่เกี่ยวข้องเพื่อกำหนดขอบเขต ประเด็นคำถาม และประเด็นวิเคราะห์ การเก็บรวบรวมข้อมูล โดยวิธีการสังเกตการณ์สอนแบบไม่มีส่วนร่วมในชั้นเรียน (Non-participative observation) หลักสูตรดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร จำนวนหลักสูตรละ 3 ครั้ง พร้อม บันทึกวีดีโอการสอน และการสัมภาษณ์ผู้สอนของแต่ละหลักสูตร จากนั้นจึงให้ผู้เชี่ยวชาญประเมินแบบวิเคราะห์ กิจกรรมดนตรีที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ การวิเคราะห์ข้อมูล วิเคราะห์ข้อมูลโดยใช้สถิติเชิงพรรณนา ได้แก่ ความถี่ ร้อยละ ของกิจกรรมดนตรี เด็กแรกเกิดถึง 3 ปี จากการสังเกตการสอนและวีดิโอบันทึกการสอน และใช้การวิเคราะห์ข้อมูล แบบอุปนัย (Inductive analysis) โดยนำข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์มาจัดการข้อมูลสรุปเนื้อหาใจความสำคัญ และวิเคราะห์ เนื้อหาเพื่อทำการจัดกลุ่ม และจำแนกเป็นประเด็นสำคัญพร้อมรายละเอียด จากนั้นนำมาข้อมูลมาเปรียบเทียบ มุมมองของผู้เชี่ยวชาญ เพื่อวิเคราะห์และสังเคราะห์ ผลเป็นรูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ที่ส่งผลต่อ พัฒนาการสมองทางด้านความจำ และนำเสนอผลการวิจัยเป็นข้อมูลเชิงบรรยาย ผลการวิจัย กิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ผู้วิจัยได้ทำการศึกษาหลักสูตรและการสอนดนตรีเด็กในกรุงเทพมหานคร ที่มีการจัดการเรียนการสอน สำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี และเป็นที่รู้จักในระดับสากล ทั้งหมด 6 หลักสูตร ประกอบด้วย 1) หลักสูตร Suzuki Early Childhood Education โรงเรียนดนตรีเอื้อมอารีย์ 2) หลักสูตร Kindermusik โรงเรียนดนตรี Mirabell Music Studio 3) หลักสูตร Kawai Music Education System โรงเรียนสอนดนตรีคาไว 4) หลักสูตร Apple music โรงเรี ย นดนตรี ย ามาฮ่ า 5) หลั ก สู ต ร Eurhythmic สถาบั น ดนตรี ย ู ริ ท ธมิ กส์ เซ็ น เตอร์ 6) หลั กสู ต ร Amstutz’s Kids Classes (Music Rhapsody) โรงเรียนดนตรีอามสตูซ์ และจากการติดต่อเพื่อดำเนินการวิจัย พบว่า หลักสูตร Kindermusik และหลักสูตร Kawai Music Education System ไม่สามารถเผยแพร่เนื้อหาใน หลักสูตรให้แก่บุคคลภายนอก เนื่องจากติดปัญหาเรื่องลิขสิทธ์ และในช่วงเวลาดังกล่าว หลักสูตร Apple music

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

16 ยกเลิกการเรียนการสอนไปเนื่องจากผลกระทบของสถานการณ์การแพร่ระบาดของเชื้อไวรัส COVID-19 จึงส่งผล ให้ผู้วิจัยจึงไม่สามารถนำหลักสูตรดังกล่าวมาร่วมวิเคราะห์ได้ในครั้งนี้ ผลการวิเคราะห์ข้อมูลหลักสูตรดนตรีที่จัดการเรียนการสอนดนตรีสำหรับเด็กในช่วงแรกเกิดถึง 3 ปีใน กรุงเทพมหานครนี้ เป็นข้อมูลที่ได้จากการวิเคราะห์จัดการเรียนการสอนของ 3 หลักสูตรคือ 1) หลักสูตร Suzuki Early Childhood Education 2) หลักสูตร Eurhythmic จากการสังเกตชั้นเรียนจริง จำนวนหลักสูตรละ 3 ครั้ง และ 3) หลักสูตร Amstutz’s Kids Classes โดยการวิเคราะห์จากวิดีโอที่บันทึกไว้ เนื่องจากสถานการณ์แพร่ ระบาดของเชื้อไวรัส COVID-19 ทั้งนี้เพื่อวิเคราะห์ถึงความสัมพันธ์ความสอดคล้องกันของกิจกรรม ทักษะดนตรี จำนวนผู้เรียน และ พัฒนาการตามช่วงอายุของผู้เรียนของแต่ละหลักสูตร สามารถสรุปเป็นข้อมูลแจกแจงได้ดังนี้ เ ป รี ย บ เ ที ย บ ร้ อ ย ละของ ทั กษะด นต รี ใ นแต่ ล ะห ลั ก สู ต ร การเล่น

ห ลั ก สู ต ร S U Z U K I E A R L Y C H I L D H O O D EDUCATION โ ร ง เ รี ย น ด น ต รี เ อื้ อ ม อ า รี ย์

77 ห ลั ก สู ต ร E U R H Y T H M I C ส ถ า บั น ด น ต รี ยู ริ ท ธ มิ ก ส์ เ ซ็ น เ ต อ ร์

การเคลื่อนไหว

100

การร้อง

การฟัง

ห ลั ก สู ต ร A M S T U T Z ’ S K I D S C L A S S E S โ ร ง เ รี ย น ด น ต รี อ า ม ส ตู ซ์

รูปที่ 1 แผนภูมิเปรียบเทียบร้อยละของทักษดนตรีในแต่ละหลักสูตร 1. หลักสูตร Suzuki Early Childhood Education โรงเรียนดนตรีเอื้อมอารีย์ พบว่ามีการใช้ทั กษะ ดนตรีด้านการเคลื่อนไหวมากที่สุด มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 18 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 90 ลำดับต่อมาคือ ทักษะดนตรีใน ด้านการฟัง มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 17 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 85 และทักษะดนตรีด้านการร้อง มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 14 ครั ้ ง คิ ด เป็ น ร้ อ ยละ 70 โดยทั ก ษะดนตรี ท ี ่ ม ี ค วามถี ่ น ้ อ ยที ่ ส ุ ด คื อ ด้ า นการเล่ น มี ค วามถี ่ อ ยู ่ ที่ 7 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 35 ของกิจกรรมทั้งหมด หลักสูตรนี้ เป็นชั้นเรียนกลุ่มใหญ่ มีจำนวนนักเรียนต่อครั้งประมาณ 10 คน มีช่วงอายุอยู่ระหว่าง 6 เดือนถึง 3 ปี โดยผู้ปกครองต้องเข้าร่วมกิจกรรมด้วยในทุกครั้ง และมีจำนวน กิจกรรมต่อชั่วโมงค่อนข้างมาก ดังนั้นการพัฒนาทักษะด้านการเล่นไม่ว่าจะเป็นอุปกรณ์ดนตรี เครื่องดนต รี หรือ เครื่องประกอบจังหวะนั้น จึงจำเป็นต้องใช้เวลาสำหรับการแจก และเก็บอุปกรณ์ในแต่ละกิจกรรม ส่งผลให้การจัด กิจกรรมเพื่อพัฒนาทักษะด้านการเล่นจึงมีความถี่น้อย 2. หลักสูตร Eurhythmic สถาบันดนตรียูริทธมิกส์ เซ็นเตอร์ พบว่ามีการใช้ทักษะดนตรีด้านการฟัง การร้อง และการเคลื่อนไหวเท่ากัน มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 8 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 53 ลำดับต่อมาคือ ทักษะดนตรีใน ด้านการเล่น มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 6 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 40 ของกิจกรรมทั้งหมด หลักสูตรนี้ เป็นชั้นเรียนกลุ่มเล็ก

17 มีจำนวนผู้เรียนในแต่ละครั้งอยู่ที่ 5 ถึง 7 คน มีช่วงอายุอยู่ 1 ขวบครึ่งถึง 3 ปี จัดกิจกรรมโดยผู้เรียนเข้าร่วม กิจกรรมได้ด้วยตนเองโดยไม่ต้องมีผู้ปกครอง ทำให้มีความคล่องตัวในการทำกิจกรรม ส่งผลให้ลักษณะกิจกรรมมี การกระจายตัวของความถี่ที่ใกล้เคียงกัน 3. หลักสูตร Amstutz’s Kids Classes โรงเรียนดนตรีอามสตูซ์ พบว่ามีการใช้ทักษะดนตรีด้านการฟัง มากที่สุด มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 9 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 100 ลำดับต่อมาคือ ทักษะดนตรีในด้านการเคลื่อนไหว มี จำนวนความถี่อยู่ที่ 7 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 77 และทักษะดนตรีด้านการเล่น มีจำนวนความถี่อยู่ที่ 4 ครั้ง คิดเป็น ร้อยละ 44 โดยทักษะดนตรีที่มีความถี่น้อยที่สุดคือ ด้านการร้อง มีความถี่อยู่ที่ 3 ครั้ง คิดเป็นร้อยละ 35 ของ กิจกรรมทั้งหมด หลักสูตรนี้ เป็นชั้นเรียนกลุ่มเล็ก มีจำนวนผู้เรียนอยู่ระหว่าง 3 ถึง 7 คน มีช่วงอายุระหว่าง 6 เดือน ถึง 2 ปี และผู้ปกครองต้องเข้าร่วมกิจ กรรมด้ว ยในทุ กครั้ง โดยหลักสูตรเน้นกิ จกรรมที ่สอดคล้ องกับ พัฒนาการตามช่วงวัยของผู้เรียนในทักษะดนตรีด้านการฟัง และการเคลื่อนไหวเป็นส่วนใหญ่ จากข้อมูลข้างต้นสรุปสามารถภาพรวมของทักษะดนตรีที่ใช้ในกิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ส่วนใหญ่คือ ทักษะดนตรีด้านการฟัง ทักษะดนตรีลำดับต่อมาคือ การเคลื่อนไหว และการร้องตามลำดับ และ ลำดับท้ายสุดคือ ทักษะดนตรีด้านการเล่น โดยข้อมูลดังกล่าวแสดงให้เห็นถึงการจัดกิจกรรมดนตรีที่สอดคล้องตาม พัฒนาการของเด็กในช่วงวัยตามทฤษฎีพัฒนาการทางสติปัญญาของเปียเจต์ ที่อยู่ในระยะการรั บรู้ด้วยการสัมผัส เพื่อการกระตุ้นประสาทสัมผัสโดยเฉพาะการฟังและการมองของเด็กให้มีประสิทธิภาพ สามารถทำงานร่วมกันเป็น อย่างดี ซึ่งจะส่งผลต่อพัฒนาการและการเรียนรู้ในด้านอื่น ๆ ที่ดีตามมาด้วย รูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ จากข้อมูลที่ได้ถอดจากการสังเกตการสอน วีดิโอบันทึกการสอน มาจัดหมวดตามลำดับขั้นการสอน สรุป เนื้อหาใจความสำคัญ และวิเคราะห์เนื้อหาเพื่อทำการจัดกลุ่มจำแนกเป็นประเด็นสำคัญพร้อมรายละเอียด และ เปรียบเทียบมุมมองของผู้เชี่ยวชาญ สามารถนำเสนอรูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ โดยกำหนดเกณฑ์การประเมินของผู้เชี่ยวชาญต่อกิจกรรมที่ส่งผลต่อ พัฒนาการด้านสมอง ดังนี้ 1) ส่งผลทางตรง หมายถึง ผู้เชี่ยวชาญทั้ง 3 คน ประเมินตรงกันว่ากิจกรรมดนตรี ดังกล่าว ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ 2) ส่งผลทางอ้อม หมายถึง ผู้เชี่ยวชาญ 2 ใน 3 คน ประเมินว่า กิจกรรมดนตรีดังกล่าว ส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ และ 3) ไม่ส่งผล หมายถึง กิจกรรมดนตรี ดังกล่าว มีผู้เชี่ยวชาญประเมินน้อยกว่า 2 ใน 3 คน ตามรายละเอียดดังนี้

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

18 ตารางที่ 4 สรุปกิจกรรมดนตรีของพัฒนาของเด็กในแต่ละช่วงวัยที่ส่งผลต่อความจำ

ร้องเพลงพร้อม เคลื่อนไหวร่างกาย

√

เคลื่อนไหว

√

พัฒนาการสมองด้านความจำ

เล่น

กิจกรรมสวัสดีร้องเพลง ทักทายเพือ่ น

ช่วงอายุ

ร้อง

ฟัง

กิจกรรม

√

ผู้ปกครองอุ้มเด็กเคลื่อนไหวตามจังหวะเพลง พร้อมจับมือเด็กโบกมือทักมายกับเพือ่ นในห้อง

ผู้ปกครองจับมือเด็กเคลื่อนไหวตามจังหวะเพลง และ โบกมือทักทายเพือ่ นในห้อง

ผู้ปกครองจับมือเด็กเคลื่อนไหวตามจังหวะเพลง และโบกมือทักทายเพื่อนในห้อง

ส่งผลทางตรง

√

ผู้ปกครองให้เด็กนั่งบนตัก ร้องเพลงและจับมือ เด็กทำท่ายกขึ้นลงตามระดับเสียงสูงต่ำของ เพลง

ผู้ปกครองให้เด็กนั่งบนตัก ร้องเพลงและจับมือเด็ก หรือทำท่ายกขึ้นลงตามระดับเสียงสูงต่ำของเพลงให้ เด็กดู

เด็กทำท่ายกขึ้นลงตามระดับเสียงสูงต่ำของเพลง โดยมีผู้ปกครองนั่งด้านหลัง พร้อมร้องเพลงและ ทำท่าร่วมกับเด็ก

ส่งผลทางตรง

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

ขั้นนำ

(ใช้เสียงสูงต่ำ) กิจกรรมสวัสดีร้องเพลง จับมือทักทายเพื่อน

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมเดินอุ้มเด็ก พร้อมจับ มือเด็กเพื่อให้ไปจับกับมือสวัสดีกบั เพื่อนร่วมชั้น คนอื่น

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมพาเดินไปหาเพื่อนร่วมชั้นคน ผู้ปกครองและเด็กร้องเพลงหรือบางท่อนของเพลง อื่นเพื่อจับมือสวัสดีกัน โดยมากผู้ปกครองจะจับมือ พร้อมเดินไปจับมือกับเพื่อนร่วมชั้นคนอืน่ สวัสดีกันเพื่อเป็นตัวอย่างให้เด็กดูกอ่ น จากนั้นจึงจับ มือกับเด็กและให้เด็กจับมือสวัสดีกัน

กิจกรรมสวัสดีจับเชือก และร้องเพลง

√

เด็กจับเชือกพร้อมทำท่าตามจังหวะเพลงโดยมี ผู้ปกครองนั่งประกอบและช่วยทำท่า

เด็กจับเชือกพร้อมทำท่าตามจังหวะเพลงด้วยตนเอง

ส่งผลทางอ้อม

กิจกรรมสวัสดีร้องบอก ชื่อตนเอง

√

ผู้ปกครองให้เด็กนั่งบนตัก โดยส่วนมากจะกอด หรือจับตัวเด็กพร้อมร้องตอบชื่อของเด็ก

เด็กนั่งบนพื้นด้านหน้าผู้ปกครองและร้องตอบชื่อให้ เด็กโดยกระตุ้นให้เด็กพูดชือ่ ตนเองในท่อนเพลงไป พร้อมกับผู้ปกครอง

ผู้ปกครองและเด็กร้องตอบชื่อร่วมกัน โดยเด็กที่เข้า ชั้นเรียนมานานแล้วจะสามารถร้องตอบชื่อของ ตนเองได้ทั้งประโยค

ส่งผลทางตรง

ขั้นสอน

ไม่ส่งผล

19 ช่วงอายุ

ฟัง

ร้อง

เล่น

เคลื่อนไหว

พัฒนาการสมองด้านความจำ

ร้องเพลงร่วมกัน

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและจับมือเด็กทำท่าตามจังหวะ และเนื้อเพลง

ผู้ใหญ่ร้องเพลงและทำท่าตามจังหวะและเนื้อเพลง ร่วมกับเด็ก โดยเด็กสามารถช่วยร้องเพลงในท่อนซ้ำ

ส่งผลทางอ้อม

ร้องเพลงและสะท้อน ระดับเสียงทีได้ยิน

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมสะท้อนระดับที่ครูร้องและ จับมือเด็กทำท่าตามจังหวะและเนื้อเพลง

ผู้ใหญ่ร้องเพลงพร้อมสะท้อนระดับที่ครูร้องและ ทำท่าตามจังหวะและเนื้อเพลงร่วมกับเด็ก โดยเด็ก สามารถช่วยร้องเพลงในท่อนซ้ำ

ส่งผลทางตรง

ใช้ส่วนต่าง ๆ ของ ร่างกายสร้างเสียงดัง เบาและตบไปตาม จังหวะเพลง

√

ผู้ปกครองพูดบทกลอนพร้อมจับมือเด็กตบตาม จังหวะและความดังเบาพร้อมกับครู

ผู้ปกครองพูดบทกลอนพร้อมทำท่าหรือจับมือเด็กตบ ตามจังหวะและความดังเบาพร้อมกับครู

เด็กตบตามจังหวะและความดังเบาด้วยตนเอง โดย ผู้ปกครองจะพูดบทกลอนพร้อมทำท่าตบไปพร้อม กัน

ไม่ส่งผล

เคลื่อนไหวขึ้นลงตาม เสียงสูงต่ำ จากเสียง เครื่องดนตรี

√

ผู้ปกครองและเด็กช่วยกันยกเชือกขึ้นลงตามเสียงสูง ต่ำของเครื่องดนตรี

เด็กยกเชือกขึ้นลงตามเสียงสูงต่ำของเครื่องดนตรี ด้วยตนเอง

ส่งผลทางตรง

เคลื่อนไหวขึ้นลงตาม เสียงสูงต่ำ จากเสียง เครื่องดนตรี

√

ผู้ปกครองนอนหงายตั้งขาขั้นให้เด็กนอนเป็น เครื่องบิน และขยับขาขึ้นลงตามเสียงสูงต่ำของ เครื่องดนตรี

ผู้ปกครองนอนหงายตั้งขาขั้นให้เด็กนอนเป็นเครื่องบิน และขยับขาขึ้นลงตามเสียงสูงต่ำของเครื่องดนตรี

ไม่ส่งผล

เคลื่อนไหวขึ้นลงตาม เสียงสูงต่ำจากเพลงร้อง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมช่วยยกมือเด็กขึ้นเมื่อร้องใน ท่อนเสียงสูง และช่วยจับมือลงมาแตะพืน้ เมื่อร้องใน ท่อนเสียงต่ำ

เด็กลุกขึ้นยืนพร้อมชูมอื ขึ้นเมื่อได้ยินเสียงสูง และ แตะพื้นเมื่อได้ยินเสียงต่ำ

กิจกรรม

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

(Echo Sound)

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

ส่งผลทางตรง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

20 ช่วงอายุ

ฟัง

ร้อง

เล่น

เคลื่อนไหว

พัฒนาการสมองด้านความจำ

เคลื่อนไหวขึ้นลงตาม เสียงสูงต่ำ

√

ผู้ปกครองอุ้มเด็กขึ้นเมื่อได้ยินครูไล่เสียงเครื่อง ดนตรีสูงขึ้น และอุ้มลงกลับมานั่งที่ตักเมื่อได้ยิน เสียงเครื่องดนตรีไล่ต่ำลง

ผู้ปกครองช่วยยกมือเด็กขึ้นเมื่อได้ยินครูไล่เสียงเครื่อง ดนตรีสูงขึ้น และช่วยจับมือลงมาแตะพืน้ เมื่อได้ยิน เสียงเครื่องดนตรีไล่ต่ำลง

เด็กลุกขึ้นยืนพร้อมชูมอื ขึ้นเมื่อได้ยินครูไล่เสียง เครื่องดนตรีสูงขึ้น และก้มตัวพร้อมเอามือแตะพื้น เมื่อได้ยินเสียงเครื่องดนตรีไล่ต่ำลง ไปพร้อมกับ ผู้ปกครอง

ส่งผลทางตรง

เคลื่อนไหวร่างกายตาม บทกลอน

√

ผู้ปกครองอุ้มเด็กนั่งบนตัก พร้อมพูดบทกลอน และจับมือเด็กทำท่าตามคำกลอน

เด็กนั่งบนตักหรือด้านหน้าผูป้ กครอง แล้วทำท่าโดยมี ผู้ปกครองพูดกลอนและช่วยเหลือบางท่าทาง

ผู้ปกครองและเด็กนั่งหันหน้าเข้าหากันเพื่อทำท่าตบ แปะและท่าอื่นตามบทกลอนโดยผู้ปกครองจะทำท่า และพูดกลอนไปพร้อมกัน

ส่งผลทางตรง

เคลื่อนไหวร่างกายตาม เสียงเพลง เสียงสัญญาณ และเนื้อร้องของเพลง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมทำท่า หรือช่วยจับเด็กให้ เคลื่อนไหวและหยุดตามจังหวะ ความช้าเร็ว คำศัพท์ ในเพลง และหันกลับด้านเมื่อได้ยินเสียงสัญญาณ

เด็กเคลื่อนไหวและหยุดตามจังหวะ ความช้าเร็ว คำศัพท์ในเพลง และหันกลับด้านเมื่อได้ยินเสียง สัญญาณ

ส่งผลทางตรง

ส่งถุงทรายเล็กไปซ้าย ขวาข้ามเส้นแกนกลาง ลำตัว (Cross Midline)

√

ผู้ปกครองจับมือเด็กช่วยส่งถุงทรายเล็กจากมือ ด้านหนึ่งไปหามืออีกด้านหนึ่งผ่านเส้นแกนกลาง ลำตัว

ผู้ปกครองจับมือเด็กช่วยส่งถุงทรายเล็กจากมือด้าน หนึ่งไปหามืออีกด้านหนึ่งผ่านเส้นแกนกลางลำตัว

เด็กส่งถุงทรายเล็กจากมือด้านหนึ่งไปหามืออีกด้าน หนึ่งผ่านเส้นแกนกลางลำตัวด้วยตนเอง

ส่งผลทางตรง

เคลื่อนไหวและหยุด ตามเสียง

√

ผู้ปกครองช่วยจับเด็กเคลื่อนไหวตามจังหวะช้าเร็วและ เด็กเคลื่อนไหวตามจังหวะช้าเร็วและหยุด หยุดเคลื่อนไหวเมื่อเสียงเพลงหยุด เคลือ่ นไหวเมื่อเสียงเพลงหยุด

ส่งผลทางตรง

เล่นห่วงวงกลมตาม ความช้าเร็วและ ความหมายของเนื้อเพลง

√

ผู้ปกครองและเด็กจับห่วงวงกลมด้วยกันและเคลื่อนไหว กับห่วงตามความช้าเร็ว จังหวะและคำศัพท์ในเพลง

ส่งผลทางตรง

กิจกรรม

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

ผู้ปกครองและเด็กแยกกันถือห่วงคนละอัน แล้ว เคลื่อนไหวกับห่วงตามความช้าเร็ว จังหวะและ คำศัพท์ในเพลง

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

21 ช่วงอายุ

ฟัง

ร้อง

เล่น

เคลื่อนไหว

พัฒนาการสมองด้านความจำ

กลิ้งบอลและจับตาม จังหวะตบ

√

ผู้ปกครองนั่งอ้าขาเป็นสามเหลี่ยมโดยให้เด็กนั่ง อ้าขาอยู่ด้านหน้า จากนั้นช่วยกันกลิ้งบอลและ จับบอลที่ด้านหน้าตามเสียงและคำศัพท์ในเพลง

ผู้ปกครองนั่งอ้าขาเป็นสามเหลี่ยมโดยให้เด็กนั่งอ้าขา หันหน้าเข้าหาผู้ปกครองให้เท้าชนกัน จากนั้นให้กลิ้ง บอลส่งให้กันและให้จับบอลให้ทันตามเสียงและ คำศัพท์ในเพลง

ผู้ปกครองนั่งอ้าขาเป็นสามเหลี่ยมโดยให้เด็กนั่งอ้า ขาหันหน้าเข้าหาผู้ปกครองให้เท้าชนกัน จากนั้นให้ กลิ้งบอลส่งให้กันและให้จับบอลให้ทันตามเสียงและ คำศัพท์ในเพลง

ส่งผลทางตรง

เล่นกลองใหญ่ (Gthering Drum) ตามจังหวะและ ความหมายของเพลง

√

ผู้ปกครองช่วยจับมือเด็กในการลูบสัมผัสและตี กลอง จากนั้นผู้ปกครองอุ้มเด็กให้นั่งด้านใน กลอง และทุกคนร่วมกันร้องเพลงและขยับ กลองตามจังหวะและความช้าเร็วของเพลง

ผู้ปกครองช่วยจับมือหรือบอกท่อนเพลงที่ให้เด็กลูบ สัมผัสและตีกลอง จากนั้นผู้ปกครองอุ้มเด็กให้นั่งด้าน ในกลอง และทุกคนร่วมกันร้องเพลงและขยับกลอง ตามจังหวะและความช้าเร็วของเพลง

ผู้ปกครองช่วยบอกท่อนเพลงที่ให้เด็กลูบสัมผัสและ ตีกลอง จากเด็กเดินเข้าไปนั่งด้านในกลอง และทุก คนร่วมกันร้องเพลงและขยับกลองตามจังหวะและ ความช้าเร็วของเพลง

ส่งผลทางตรง

ร้องและเล่นไม้เคาะ (Rhythm Stick) ตาม จังหวะทำนอ Rhythm)

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและเล่นไม้เคาะตามจังหวะทำนอง ของเพลง โดยเด็กเคาะไม้ด้วยตนเอง

ผู้ปกครองและเด็กร้องเพลงพร้อมเล่นไม้เคาะ

ส่งผลทางตรง

ร้องและเคลื่อนไหวตาม จังหวะช้าเร็วของเพลง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและจับมือเด็กทำท่าตามจังหวะช้า เร็วและเนื้อเพลง

ผู้ใหญ่ร้องเพลงและทำท่าตามจังหวะช้าเร็วและเนื้อ เพลง ร่วมกับเด็ก โดยเด็กสามารถช่วยร้องเพลงใน ท่อนซ้ำ

ส่งผลทางตรง

เล่นถุงทรายเล็ก (Small Sandbags) พร้อมกับ เพลง

√

ผู้ปกครองจับมือเด็กช่วยกันถือถุงทรายเล็กเขย่า ซ้ายขวายกขึ้นลง ส่งไปมาระหว่างมือตาม คำศัพท์ในเพลง

เด็กถือถุงทรายเล็กโดยมีผู้ปกครองช่วยจับแขนเขย่า ซ้ายขวายกขึ้นลง ส่งไปมาระหว่างมือตามคำศัพท์ใน เพลง

เด็กถือถุงทรายเล็กเขย่าซ้ายขวายกขึ้นลง ส่งไปมา ระหว่างมือตามคำศัพท์ในเพลง โดยมีผปู้ กครองช่วย ในบางท่อน

ส่งผลทางตรง

กิจกรรม

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

เล่น

เคลื่อนไหว

เคลื่อนไหวและหยุด ตามเสียงกลอง พร้อม ผลัดกันเป็นผู้นำตีกลอง

ร้อง

กิจกรรม

ฟัง

√

ช่วงอายุ

พัฒนาการสมองด้านความจำ

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

ผู้ปกครองอุ้มเด็กเดินหยุดตามจังหวะช้าเร็วของ กลอง และหมุนตัวกลับด้านเมื่อไห้ยินเสียง สัญญาณ จากนั้นเด็กจะผลัดกันออกมาเป็นผู้นำ ตีกลอง โดยครูจะจับมือช่วยตีเป็นจังหวะตก

เด็กสามารถเดินหยุดตามจังหวะช้าเร็วขอกลองได้ ด้วยตนเองโดยผู้ปกครองมักจะเดินอยู่ดา้ นข้างหรือ ด้านหลังของเด็ก และพาเด็กหมุนตัวกลับด้านเมื่อ ไห้ยินเสียงสัญญาณ จากนั้นเด็กจะผลัดกันออกมาตี กลองเป็นจังหวะตก (Steady Beat)

ส่งผลทางตรง

(Steady Beat)

ผู้ปกครองจับพยุงเด็กเพื่อเดินหยุดตามจังหวะช้าเร็ว ของกลอง และพาเด็กหมุนตัวกลับด้านเมื่อไห้ยินเสียง สัญญาณ จากนั้นเด็กจะผลัดกันออกมาเป็นผู้นำตี กลอง โดยครูจะจับมือช่วยตีเป็นจังหวะตก (Steady Beat)หรือจังหวะที่เป็นสัญญาณให้กลับตัว

เล่นเชคเกอร์กับเพลง

√

ผู้ปกครองอุ้มและจับมือเด็กถือเชคเกอร์ เดิน เขย่าตามจังหวะเพลง

เด็กถือเชคเกอร์และเดินเขย่าตามจังหวะเพลงด้วย ตนเอง

ไม่ส่งผล

เคลื่อนไหวกับพู่ (Pompom) ตามคำศัพท์ ในเพลง

√

เด็กถือพู่พร้อมเคลื่อนไหวและหยุดตามจังหวะเพลง และคำศัพท์ในเพลง

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลื่อนไหว ตามจังหวะเพลง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมจับมือเด็กทำท่าตาม เพลง

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมทำท่าตามเพลงให้เด็กดู หรือ เด็กและผู้ปกครองร้องและทำท่าตามเพลงไปพร้อม อาจช่วยจับมือเด็กทำท่าตามเพลง กัน

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลื่อนไหว ตามคำศัพท์ในเพลง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและจับมือเด็กตบเข่า โดย ผู้ปกครองช่วยจับในท่อนเพลงที่ให้เด็กผลัดกัน ทำท่าทีละคน

ผู้ปกครองร้องเพลงและทำท่าตบเข่าให้เด็กดู ให้เด็ก ทำตาม โดยผู้ปกครองช่วยเตือนเมื่อถึงท่อนเพลงที่ให้ เด็กผลัดกันทำท่าทีละคน

ผู้ปกครองร้องเพลงและตบเข่าไปพร้อมกับเด็ก

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลื่อนไหว ขึ้นลงตามเสียงสูงต่ำ

√

ผู้ปกครองจับผ้ายกขึ้นลงตามการไล่ระดับเสียง สูงต่ำของเครื่องดนตรีให้เด็กดู

ผู้ปกครองและเด็กช่วยกันจับผ้ายกขึ้นลงตามการไล่ ระดับเสียงสูงต่ำของเครื่องดนตรี

เด็กจับผ้ายกขึ้นลงตามการไล่ระดับเสียงสูงต่ำของ เครื่องดนตรี โดยมีผู้ปกครองควยช่วยเหลือ

√

โดยเด็กสามารถทำท่าด้วยตนเองได้เมื่อถึงท่อนเพลง ที่ให้เด็กผลัดกันทำท่าทีละคน ส่งผลทางตรง

23 ช่วงอายุ

ฟัง

ร้อง

เล่น

เคลื่อนไหว

พัฒนาการสมองด้านความจำ

นิทานเพลง

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและช่วยเด็กทำท่าเคลื่อนไหวตาม เนื้อหาในนิทานประกอบเพลง

ผู้ปกครองร้องเพลงทำท่าเคลื่อนไหวตามเนื้อหาใน นิทานประกอบเพลง พร้อมกับเด็ก

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลื่อนไหว ตามจังหวะเพลง พร้อม ผลัดกันเล่นไซโลโฟน (Xylophone)

√

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมจับมือเด็กประกบกัน แล้วตบเข่าซ้ายขวาตามจังหวะเพลง เมือ่ ถึงตา เล่นเครื่องดนตรีผู้ปกครองอุ้มเด็กไปนั่งที่ตักครู เพื่อเล่นไซโลโฟนกับเพลงโดยครูช่วยจับมือตี

เด็กประกบมือเพื่อตบเข่าซ้ายขวา โดยผู้ปกครองช่วย จับมือเด็กตบเข้าตามจังหวะเพลง เมื่อถึงตาเล่นเครื่อง ดนตรีผู้ปกครองจูงมือเด็กเดินไปนั่งที่ตักครูเพื่อเล่น ไซโลโฟนกับเพลงโดยครูช่วยจับมือตี

เด็กประกบมือตบเข่าซ้ายขวาตามจังหวะเพลงด้วย ตนเอง โดยผู้ปกครองช่วยร้องและทำท่าอยู่ด้านข้าง

ไม่ส่งผล

ร้องเพลงและเล่นเชค เกอร์ตามคำศัพท์ในเพลง

√

ผู้ปกครองช่วยพยุงเด็กยืนและเขย่าเชคเกอร์ ตามจังหวะเพลง

ผู้ปกครองจับมือเด็กข้างหนึ่งเพื่อช่วยประคองตอนเดิน เด็กเดินและเขย่าเชคเกอร์ตามจังหวะเพลงด้วย และเด็กใช้มืออีกข้างหนึ่งถือเชคเกอร์และเขย่า ตนเอง

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลื่อนไหว กับเชือก

√

ผู้ปกครองอุ้มเด็กไว้ด้านหน้าเพือ่ เข้าไปจับเชือก พร้อมร้องเพลงและเคลื่อนไหวไปตามจังหวะ เพลง

ผู้ปกครองช่วยเด็กจับเชือก โดยผู้ปกครองจะยืนอยู่ ด้านหลังเด็กพร้อมร้องเพลงและเคลื่อนไหวไปด้วยกัน

เด็กจับเชือกด้วยตนเองโดยผู้ปกครองอาจช่วยจับอยู่ ด้านข้าง พร้อมร้องเพลงและเคลื่อนไหวไปด้วยกัน

ส่งผลทางตรง

ร้องเพลงและเคลือ่ นไหว กับเชือกตามจังหวะเพลง

√

ผู้ปกครองและเด็กช่วยกันจับเชือก พร้อมทำท่าตาม จังหวะและคำศัพท์ในเพลง

เด็กจับเชือกพร้อมทำท่าตามจังหวะและคำศัพท์ใน เพลง

ส่งผลทางอ้อม

พูดบทกลอนและเล่นกิ่ง (Triangle) ในท่อนเพลงที่ กำหนด

√

ผู้ปกครองอุ้มเด็กนั่งลงฟังเสียงกิ่ง จากนั้น ผู้ปกครองพูดบทกลอนพร้อมจับมือเด็กตบเป็น จังหวะ โดยครูจะนำกิ่งไปหาเด็กทีละคนเพื่อให้ เด็กถือไม้ตีในท่อนเพลงที่กำหนดโดยมี ผู้ปกครองช่วยจับมือตี

เด็กนั่งลงฟังเสียงกิ่ง จากนั้นผู้ปกครองพูดบทกลอน เด็กนั่งลงฟังเสียงกิ่ง และตบเป็นจังหวะตามบท พร้อมทำท่าตบเป็นจังหวะให้เด็กดู โดยครูจะนำกิ่งไป กลอนที่ผู้ปกครองพูด โดยครูจะนำกิ่งไปหาเด็กทีละ หาเด็กทีละคนเพื่อให้เด็กถือไม้ตีในท่อนเพลงที่กำหนด คนเพือ่ ให้เด็กถือไม้ตีในท่อนเพลงที่กำหนด โดยมีผู้ปกครองช่วยจับมือตี

กิจกรรม

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

เมื่อถึงตาเล่นเครื่องดนตรีเด็กจะเดินไปนั่งที่ตักครู เพื่อเล่นไซโลโฟนกับเพลงโดยครูช่วยจับมือตี

ไม่ส่งผล

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

24 ช่วงอายุ

ฟัง

ร้อง

เล่น

เคลื่อนไหว

พัฒนาการสมองด้านความจำ

√

ผู้ปกครองจับมือเด็กตีกลองเป็นจังหวะและเสียง ดังเบาตามคำสั่งในเพลงของครู

ผู้ปกครองช่วยจับมือเด็กตีกลองเป็นจังหวะและเสียง ดังเบาตามคำสั่งในเพลงของครู

เด็กตีกลองเป็นจังหวะและเสียงดังเบาตามคำสั่งใน เพลงของครู ด้วยตนเองโดยมีผู้ปกครองช่วยบอกใน บางครั้ง

เล่านิทาน

√

เด็กนั่งบนตักผู้ปกครองเพื่อนั่งฟังนิทานที่ครูเล่า

เด็กนั่งกับผู้ปกครองเพื่อฟังนิทานที่ครูเล่า

ไม่ส่งผล

ผ่อนคลายด้วยการฟัง เพลง

√

ผู้ปกครองกอดเด็กให้นั่งหรือนอนบนตัก เพื่อฟังเพลง บรรเลงจากเครื่องดนตรี

ผู้ปกครองกอดเด็กให้นั่งหรือนอนบนตัก เพื่อฟัง เพลงบรรเลงจากเครื่องดนตรี

ไม่ส่งผล

ผ่อนคลายด้วยการฟัง และร้องเพลง

√

ผู้ปกครองกอดเด็กให้นั่งบนตัก พร้อมร้องเพลง และโยกตัวตามจังหวะเพลง

ผู้ปกครองกอดเด็กให้นั่งบนตัก พร้อมร้องเพลงและ โยกตัวตามจังหวะเพลง

ไม่ส่งผล

กิจกรรมบอกลาร้อง เพลงและเคลื่อนไหว

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและจับเด็กเพื่อช่วยกระโดดตาม จังหวะเพลง

เด็กกระโดดตามจังหวะเพลงและสามารถร้องเพลง เองในท่อนซ้ำ ๆ ได้

ส่งผลทางตรง

ผ่อนคลายด้วยการฟัง และร้องเพลงประกอบ เครื่องดนตรี

√

ผู้ปกครองร้องเพลงโยกตัวและทำท่าประกอบ เพลงให้เด็กดู

ผู้ปกครองร้องเพลงโยกตัวและทำท่าประกอบเพลงให้ เด็กดูหรือจับมือเด็กทำท่าและโยกด้วยกัน

ผู้ปกครองร้องเพลงโยกตัวและทำท่าประกอบเพลง ให้เด็กดูหรือจับมือเด็กทำท่าและโยกด้วยกัน

ส่งผลทางอ้อม

กิจกรรมบอกลาร้อง เพลงและเคลื่อนไหว

√

ผู้ปกครองร้องเพลงและจับมือเด็กทำท่า เคลื่อนไหวตามเนื้อหาของเพลง

ผู้ปกครองร้องเพลงพร้อมทำท่าหรือจับมือเด็กทำท่า เคลื่อนไหวตามเนื้อหาของเพลง

ผู้ปกครองและเด็กทำท่าเคลื่อนไหวตามเนื้อหาของ เพลง

ไม่ส่งผล

กิจกรรม พูดบทกลอนด้วยเสียง ดังเบาพร้อมเล่นกลอง

6 เดือน ถึง 1 ขวบ

1 ถึง 2 ขวบ

2 ถึง 3 ขวบ

(การประเมินของผู้เชี่ยวชาญ)

ส่งผลทางตรง

ขั้นสรุป

หมายเหตุ * หมายถึง ในชั้นเรียนที่สังเกตการณ์สอนไม่มีเด็กช่วงแรกเกิดถึง 1 ปี เข้าร่วมกิจกรรม

25 จากตารางที่ 4 เมื่อจัดกลุ่มและวิเคราะห์เนื้อหาทั้ง 44 กิจกรรม ในกิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร พบว่ากิจกรรมที่ส่งผลต่อพัฒนาการสมองในด้านความจำ มี ทั้งสิ้น 37 กิจกรรม คิดเป็นร้อยละ 84 ของกิจกรรมทั้งหมด โดยแบ่งเป็นกิจกรรมที่ส่งผลทางตรง จำนวน 32 กิจกรรม คิดเป็นร้อยละ 73 และส่งผลทางอ้อม 5 กิจกรรม คิดเป็นร้อยละ 11 ซึ่ง แสดงให้เห็นว่ากิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ส่วนมาก จัดกิจกรรมดนตรีที่เน้นพัฒนาทักษะด้านการฟัง และการเคลื่อนไหว และกิจกรรมสามารถกระตุ้น และส่งเสริมการทำงาน ของสมองในด้านความจำของเด็กได้

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

26 อภิปรายผล กิจกรรมดนตรีสำหรับเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร มุ่งเน้นไปที่ทักษะการฟังและเคลื่อนไหว รองลงมาจึงเป็นทักษะการร้อง และสุดท้ายคือทักษะการเล่นเครื่องประกอบจังหวะ ซึ่งสอดคล้องกับพัฒนาการของ เด็กคือ ประสาทสัมผัสแรกที่เกิดขึ้นตั้งแต่อยู่ในครรภ์ คือระบบประสาทการฟัง และหลังคลอดจึงเกิดทักษะการ เคลื่อนไหวทั้งการเคลื่อนไหวอยู่กับที่และการเคลื่อนไหวแบบเคลื่อนที่ โดยเริ่มจากการคลาน การเดิน จากนั้นจึง เริ่มพูด และพัฒนาเป็นทักษะการร้อง ส่วนทักษะการเล่นนี้แท้จริงแล้วเด็กสามารถเรียนรู้ และลงมือทำได้พร้อมกับ การเคลื่อนไหว แต่อุปกรณ์หรือเครื่องดนตรีที่นำมาใช้ทำกิจกรรมนั้น ต้องถูกออกแบบให้เหมาะสมต่อพัฒนาการ กล้ามเนื้อของเด็กในแต่ละวัย อีกทั้งจากการสังเกตการสอนพบว่า ในกิจกรรมดนตรีเด็กที่เป็นกลุ่มใหญ่จ ะใช้เวลา มากในการแจกและเก็บอุปกรณ์ ดังนั้นในแต่ละคลาสเรียน จะมีเพียงไม่กี่กิจกรรมที่ใช้ทักษะการเล่นเพื่อให้การ ดำเนินกิจกรรมเป็นไปอย่างต่อเนื่อง นอกจากนี้ ผลของสาระดนตรียังสอดคล้องกับทฤษฎีพัฒนาทางสติปัญญาของ เปียเจต์ที่กล่าวว่า เด็กในวัยนี้ สามารถเรียนรู้ผ่านประสาทสัมผัสให้ทำงานร่วมกัน เพื่อกระตุ้นระบบประสาทและ สมองในการเรียนรู้ โดยกิจกรรมกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร สามารถวิเคราะห์สาระดนตรีในด้าน ทักษะดนตรี และเนื้อหาดนตรี ได้ดังนี้ ด้านทักษะดนตรี ประกอบด้วยทักษะการฟัง การร้อง การเล่นเครื่อง และการเคลื่อนไหว โดยจำแนก เป็นประเภทและรายละเอียดของกิจกรรม ดังนี้ ตารางที่ 5 การสังเคราะห์เนื้อหาของกิจกรรมดนตรีตามกรอบสาระดนตรี ทักษะ การฟัง

การร้อง

ประเภท

กิจกรรม

เสียงพูด

บทกลอน (Rhyme) และนิทาน

เสียงดนตรี

แบ่งออกเป็น 1) เสียงร้อง คือ เสียงร้องสด เสียงร้องประกอบเครื่องดนตรี และ เสียงร้องประกอบเครื่องดนตรีจากแผ่นเพลง 2) เสียงเครื่องดนตรี ประกอบด้วย 2.1) ประเภทไม่มีระดับเสียง คือ Triangle กลอง Rain Stick และ Rhythm Stick และ 2.2) ประเภทมีระดับเสียง คือ เปียโน ไวโอลิน กีต้าร์ อูคูเลเล่ Glockenspiel และ Xylophone

เสียงพูด

Rhyme

เสียงร้อง

การร้องสดแบบเดี่ยว การร้องสดแบบหมู่ การร้องประกอบเครื่องดนตรี และการ ร้องประกอบแผ่นเพลง

ที่ไม่มีระดับเสียง Triangle กลอง Rain Stick และRhythm Stick

27 ทักษะ

ประเภท

กิจกรรม

การเล่นเครื่อง ที่มีระดับเสียง ดนตรี

Xylophone

การเคลื่อนไหว แบบอยู่กับที่

การเคลื่อนไหวร่างกายตนเอง เช่น กำมือ หมุนคอ การเคลื่อนไหวร่างกายตนเอง ร่วมกับผู้อื่น เช่น ผู้ปกครองจับแขนขึ้นลง จับมือเพื่อนเขย่า และการเคลื่อนไหว ประกอบอุปกรณ์ เช่น เชือก ห่วง บอล พู่เชียร์ ถุงทรายเล็ก Scarf

แบบเคลื่อนที่

การเคลื่อนไหวร่างกายตนเอง เช่น วิ่ง กระโดด การเคลื่อนไหวร่างกายตนเอง ร่วมกับผู้อื่น เช่น จับมือกันกระโดด และการเคลื่อนไหวประกอบอุปกรณ์ เช่น เชือก ห่วง บอล พู่เชียร์ ถุงทรายเล็ก Scarf

ด้านเนื้อหาดนตรี โดยอิงตามเกณฑ์การจัดเนื้อหาดนตรีสำหรับเด็กของ The National Association for Music Education แบ่งเนื้อหาออกเป็นเรื่องจังหวะ และเรื่องเสียง ได้แก่ 1) เรื่องจังหวะ ประกอบด้วย จังหวะ (Beat) จังหวะทำนอง (Rhythm) และความเร็ว (Tempo) 2) เรื่องเสี ยง ประกอบด้วย เสี ยงสูงต่ำ (pitch) เสียงเหมื อนต่า ง ทิศทางการเคลื ่ อนที่ ของทำนอง (melodic direction) และความดังเบา (dynamics) โดยกิจกรรมดนตรีส่วนมากส่งผลต่อพัฒนาการสมองทางด้านความจำ จากการกระตุ้นให้เด็กเกิดสนใจ และสนุกสนานไปกับกิจกรรม เว้นแต่บางกิจกรรม เช่น กิจกรรมที่เน้นการผ่ อนคลาย การเล่านิทาน สร้างสรรค์ ที่ ผู้เชี่ยวชาญต่างแสดงความเห็นว่า กิจกรรมดังกล่าวช่วยส่งเสริมพัฒนาการสมองแต่เป็นด้านอื่น ๆ แทน สรุปผล จากการศึกษากิจกรรมของหลักสูตรและสัมภาษณ์ผู้สอนเพื่อเปรียบเทียบความถี่ของทักษะดนตรี ใน กิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพ จำนวน 3 หลักสูตร พบว่า หลักสูตรดนตรีเด็กเน้นกิจกรรมการใช้ ทักษะการฟังเป็นหลัก ทักษะรองลงมาคือการเคลื่อนไหว ซึ่งสอดคล้องกับพัฒนาการของเด็กแรกเกิดถึง 3 ปี ที่ เรียนรู้ด้วยการกระตุ้นประสาทสัมผัสโดยเฉพาะการฟังและการมองของเด็กให้ทำงานร่วมกันได้มีประสิทธิภาพ ซึ่ ง จะส่งผลต่อพัฒนาการและการเรียนรู้ในด้านอื่นตามทฤษฎีพัฒนาการทางสติปญ ั ญาของเปียเจต์ โดยทักษะดนตรีใน กิจกรรมของแต่ละหลักสูตรทีส่วนคล้ายคลึงและแตกต่างกัน ดังนี้ การฟัง แบ่งออกเป็น 1) การฟังเพื่อเรียนรู้เรื่องเสียง ทั้ง 3 หลักสูตรได้สอดแทรกเนื้อหาการฟังไว้ใน กิจกรรมต่าง ๆ เช่น การใช้เครื่องดนตรีหรือเครื่องเคาะจังหวะหลากหลายประเภทเพื่อเรียนรู้ความแตกต่างของ เสียงที่เกิดขึ้นจากเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน หรือมีการใช้เพลงที่เน้นช่วงร้องที่มีการไล่ระดับเสียงที่หลากหลายให้ เด็กฟัง โดยหลักสูตร Eurhythmic ใช้การบรรเลงดนตรีสด ในขณะที่หลักสูตร Amstutz’s Kids Classes และ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

28 Suzuki Early Childhood Education ใช้การบรรเลงสดสลับกับการเปิดเพลง และ 2) การฟังเพื่อความผ่อนคลาย และสร้างสมาธิ โดยทั้ง 3 หลักสูตรใช้เพลงเด็กในการบรรเลงดนตรีให้เด็กฟัง โดยหลั กสูตร Eurhythmic และ Amstutz’s Kids Classes ใช้เครื่องดนตรีชิ้นเดียว แต่หลักสูตร Suzuki Early Childhood Education ใช้เครื่อง ดนตรี 2 ชิ้นบรรเลงร่วมกัน การร้อง ทั้ง 3 หลักสูตรใช้กิจกรรมการร้องที่คล้ายคลึงกัน เนื่องจากเป็นกิจกรรมของเด็กช่วงแรกเกิดถึง 3 ปีอันเป็นวัยเริ่มต้นของพัฒนาการทางภาษา ดังนั้นครูจึงมีหน้าที่เป็นผู้สนับสนุนและกระตุ้นทักษะการร้องให้กับ ทั้งผู้ปกครองและเด็กให้สามารถร้องร่วมกันได้ เพื่อให้ผู้ปกครองสามารถจดจำเพลงและนำเพลงไปร้องกับลูกนอก ห้องเรียนได้ ซึ่งในทุกหลักสูตรมีทั้งการร้องสดและการร้องประกอบเครื่องดนตรี การเล่น ทั้ง 3 หลักสูตรมีการใช้เครื่องดนตรีที่ไม่มีระดับเสียงในกิจกรรม ร่วมกับการร้องหรือเปิดเพลง ให้เล่นไปตามจังหวะเพลง อย่างไรก็ตามในหลักสูตร Suzuki Early Childhood มีการเล่นเครื่องดนตรีไซโลโฟ นร่วมด้วย โดยมีครูคอยช่วยเหลือจับมือหรือบอกโน้ต ในการตีได้ อาจเพราะหลักสูตรนี้ใช้รูปแบบการสอนด้วย กิจกรรมเดิมต่อเนื่องเป็นระยะเวลา 3 ปีจึงทำให้เด็กที่เรียนมาอย่างต่อเนื่องสามารถเล่นได้ การเคลื่อนไหว เป็นทักษะสำคัญอันดับต้น ๆ ที่สอดคล้องกับพัฒนาการของเด็กในวัยนี้ โดยทั้ง 3 หลักสูตรมีการใช้การเคลื่อนไหวทั้ งแบบอยู่กับที่และเคลื่อนที่ ร่วมกับทักษะการฟังหรือตามแต่จุดมุ่งหมายของ กิจกรรม เช่นเคลื่อนไหวตามจังหวะเพลง ตามความช้าเร็วของเพลง เคลื่อนไหวและหยุดตามเสียง เป็นต้น รูปแบบกิจกรรมดนตรีเด็กแรกเกิดถึง 3 ปีในกรุงเทพมหานคร ของทั้ง 3 หลักสูตร ต่างมีกิจกรรมที่ส่งผล ต่อพัฒนาการสมองในด้านความจำทั้งสิ้น ไม่ทางตรงก็ทางอ่อม ผ่านทักษะการฟัง ร้อง เล่น และเคลื่อนไหว โดย ตามพัฒนาการของเด็กในช่วงวัยนี้ส่วนมากกิจกรรมจึงใช้ทักษะการฟังและการเคลื่อนไหวเป็นอันดับต้น ๆ อย่างไร ก็ตามผู้เชี่ยวชาญได้ให้ความเห็นว่ากิจกรรมดนตรีมิได้ส่งเสริมได้เพียงทักษะความจำเพียงอย่างเดียว แต่ยังสามารถ ส่งเสริมทักษะสมองในด้านอื่นได้ เช่น ด้านอารมณ์ ด้านภาษา หรือแม้แต่ความสามารถในการคิดที่ส่งผลต่อทักษะ ทางดนตรีอย่างการด้นสดด้วยเช่นกัน บรรณานุกรม ภาษาไทย กฤษติศักดิ์ พูลสวัสด์ และกีรติ คุวสานนท์, “ดนตรีกับพัฒนาการทางเชาว์ปัญญาของเด็กทารกแรกเกิดจนถึงวัย ประถมศึกษาตอนปลาย,” วารสารบัณฑิตศึกษา มหาวิทยาลัยราชภัฏวลัยลงกรณ์ในพระบรมราชูปถัมภ์, ปีที่ 12 ฉบับที่ 1 (มกราคม - เมษายน 2561): 230-242. คุโบตะ คิโซ. สมองอัจฉริยะ สร้างเองได้ตั้ งแต่วัยแรกเกิด (สุทธิรักษ์ เสลาหอม, ผู้แปล). นนทบุรี: ไอดีซี พรีเมียร์, 2559. คุโบตะ คิโซ. สมองอัจฉริยะ สร้างเองได้ตั้งแต่วัย 1 ขวบ (สุทธิรักษ์ เสลาหอม, ผู้แปล). นนทบุรี: ไอดีซี พรีเมียร์, 2559.

29 คุโบตะ คิโซ, และคุโบตะ คะโยะโกะ. เด็กหัวดีสร้างได้ก่อนหัดเดิ น. (นุชจรินทร์ จึงมานนท์, ผู้แปล). กรุงเทพ: แซนด์บล๊อคบุ๊คส์, 2561. จักรกริช กล้าผจญ. “การใช้ดนตรีส่ง เสริมพัฒนาการสมองของเด็ กแรกเกิด ถึง 3 ปี.” สัมภาษณ์โดย ณัชชา เตชะอาภรณ์ชัย. 26 กุมภาพันธ์ 2563. จเร สำอางค์. สมองดี ดนตรีทำได้. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนพลับลิชชิ่ง, 2550. ซอลลี พี สปริงเกอร์ และจอร์จ ดัตซ์. สู่อัจฉริยะด้วยสมองสองซีก (สันต์ สังหภักดี, ผู้แปล). กรุงเทพ: โฮลิสติก, 2540. ทาคาชิ ฮิงาราชิ. คู่มือเลี้ยงลูก 0-3 ขวบ สไตล์คุณแม่ญปี่ ุ่น (อาคิรา รัตนาภิรัต, ผู้แปล). กรุงเทพ: แซนด์บล๊อคบุ๊คส์, 2562. นัยพินิจ คชภักดี. พัฒนาสมองลูกให้ล้ำเลิศ. กรุงเทพ: แปลน พับลิชชิ่ง, 2541. รักลูกบุ๊กส์. สมองลูกเปล่งประกาย. กรุงเทพ: รักลูกกรุ๊ป, 2558 สุกรี เจริญสุข. ศักยภาพความเป็นเลิศทางดนตรี : ดนตรีกับเด็ก. นครปฐม: วิทยาลัยดุริยางคศิลป์มหาวิทยาลั ย มหิดล, 2555. สุรางค์ โค้วตระกูล. จิตวิทยาการศึกษา. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559. หมอดื ้ อ . “ดนตรี แ ละสมอง: ร้ อ งเพลงห่ ว ย....เกิ ด ได้ ย ั ง ไง ?.” สื บ ค้ น 6 มิ ถ ุ น ายน 2562, https://www. thairath.co.th/content/586491 อัครภูมิ จารุภากร. สมองเรียนรู้. กรุงเทพ: สถาบันส่งเสริมอัจฉริยภาพและนวัตกรรมการเรียนรู้, 2551. ฮาเซะกาวา โยะชิ ย ะ. สมองไบรท์ แค่ ข ยั บ นิ ้ ว โป้ ง [Oyayubi wo shigekisuruto nou ga tachimachi wakagaeridasu] (ฉวีวงศ์ อัควเสนา, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิช, 2560. ภาษาอังกฤษ Rainbow, Edward L., and Diane Owen. “A progress report on a three-year investigation of the rhythmic ability of preschool age children. ” I n Bulletin of the Council for Research in Music Education, edited by James C. Carlsen, 84-86. University of Illinois Press on behalf of the Council for Research in Music Education, 1979. Trainor, Laurel J., Luann Wu, and Christine D. Tsang. “Long-term memory for music: infants remember tempo and timbre. ” Developmental Science 7, no 3 (July 2004): 289-96, DOI:10.1111/j.1467-7687.2004.00348.x Trehub, Sandra E. “The developmental origins of musicality.” Nature Neuroscience 6, (2003): 669-673. Palmer, Mary, and Wendy L. Sims. Music in pre-kindergarten: planning and teaching. USA: Music Educators National Conference, 1993. Plantinga, Judy, and Laurel J. Trainor. “Memory for melody: infants use a relative pitch code.”Cognition 98, no. 1 (November 2005): 1-11. DOI: 10.1016/j.cognition.2004.09.008. Saffran, Jenny R., Michelle M. Loman, and Rachel R. W. Robertson. “Infant memory for musical experiences,” Cognition 77, no 1 (October, 2000): B15– B23. https://doi.org/10.1016/S00 100277(00)00095-0. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

30 Auditory Neuroscience Laboratory. “Nina Kraus - Breaking the Wall to Neuroeducation @Falling Walls Conference 2015 SD. ” YouTube, December 8, 2015. https://www.youtube. com/watch?v=YYw17xCTPTI. Zhao, Tian. “Short-term musical intervention enhances infants’ neural processing of temporal structure in music and speech.” PhD diss., University of Washington, 2015. ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Natcha Techaaphonchai Highest Education: Ph.D. University: College of music, Mahidol University Field of Expertise: Music Education Address: 61/3 moo3, Soi.Suksawat70, Bangkru subdistrict, Phrapradaeng district, Samutprakarn 10130, THAILAND Telephone Number: +66-89145-0099 Name and Surname: Sakrapee Raktaprajit Highest Education: M.Ed. University: Chulalongkorn University Field of Expertise: Music Education Address: 18 M 5 soi Phaholyothin 54, Phahoyothin Road, Khlong Thanon, Sai Mai District, Bangkok 10220, THAILAND Telephone Number: +66-87073-7072

31 แนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น GUIDELINES FOR CREATING A MUSIC STORYBOOK FOR PIANO LESSION IN BEGINNER PIANO STUDENTS สุทัตตา จรัสกำจรกูล1 และสยา ทันตะเวช2 บทคัดย่อ บทความวิชาการฉบับนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อนำเสนอแนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลงประกอบการ สอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น โดยจะแบ่งเป็นหัวข้อต่าง ๆ ประกอบด้วย 1) ความหมาย ประเภท และ องค์ประกอบของนิทานเพลง 2) ประโยชน์ของนิทานเพลง 3) นิทานเพลงในปัจจุบัน และ 4) แนวทางในการสร้าง นิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น จากการศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เกี่ยวกับแนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลงเพื่อประกอบการสอนเปียโน ประกอบกับการวิเคราะห์จากตัวอย่าง นิทานเพลงส่วนหนึ่งในท้องตลาดปัจจุบัน ที่มีความหลากหลายทางประเภท ลักษณะ และองค์ประกอบ ผู้วิจัย สามารถสรุปได้ว่า ในการสร้างหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น มีปัจจัย สำคัญคือ คำนึงถึงความเหมาะสมของผู้เรียนเป็นหลัก ทั้งในด้านของเนื้อหาสาระ การออกแบบรูปเล่ม คำบรรยาย ในเรื่องราว และภาพประกอบให้เหมาะสมกับวัย โดยให้คัดเลือกทั้งเนื้อหาที่เกี่ยวกับเปียโน และเกี่ยวกับสาระ ดนตรีอื่น ๆ ประกอบเข้าด้วยกัน เพื่อเสริมสร้างความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ ความหลากหลายทางดนตรี และ โดยเฉพาะอย่างยิ่งทำให้รู้สึกถึงความสวยงาม ความซาบซึ้งในดนตรี และมีพัฒนาการนำไปสู่การสนใจดนตรีต่อไป ในอนาคต คำสำคัญ: นิทานเพลง นิทานดนตรี นักเรียนเปียโนขั้นต้น ABSTRACT The main purpose of this Academic paper is to present about creating music storybooks for learning classical music in early childhood. The researcher has reached into 4 topics, consisting of 1) meaning, genre, and composition of a musical storybook 2) The benefits of a musical storybook 3) Music Storybook nowadays 4) guidelines for creating music storybook in piano lessons. The authors have studied related documents and researched about creating a musical storybook for learning classical music in early childhood, together with analyzed some of the music storybooks which a variety of types, style, and elements. The researcher can conclude that the developer should concern about suitability in student age, book design, storytelling, and also illustration by prepare not only in piano content, but also in other musical content. This makes early childhood enhance their imagination, creativity, and variety in music. Together, the music

1 2

นิสิตระดับปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีศึกษา ภาควิชาศิลปะ ดนตรีและนาฏศิลป์ศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

32 storybooks will make children enjoy and especially feel the appreciation of classical music. That will lead them to interest in music in the future. Keywords: Music Storybook, Children’s Music Book, Beginner Piano Student บทนำ ดนตรีมีความสัมพันธ์กับชีวิตของมนุษย์ และเป็นปัจจัยหนึ่งที่จะส่งเสริมและพัฒนาสุขภาพจิตไปพร้อม กับการพัฒนาสุขภาพกาย ดังนั้นการเรียนดนตรีจึงควรเรียนรู้ตั้งแต่ยังเยาว์วัย ในช่ วงปฐมวัย สิ่งสำคัญในการเรียน ดนตรีคือการแนะนำดนตรีให้เด็กรู้จัก เด็กจะมีพัฒนาการอันนำไปสู่ความสนใจในดนตรีอย่างแท้จริงเมื่อเด็กเติบโต ขึ้น การที่เด็กจะสนใจดนตรีหรือไม่นั้นขึ้นอยู่กับโอกาสที่เด็กจะได้ยินดนตรี (พิจารณา รัตนะ, 2554) ซึ่งสอดคล้อง กับ เทพรัตน์ พานิ ชยิ่ง (2553) ที่กล่าวว่า การจัดสภาพแวดล้ อมทางดนตรีที ่ เอื้ ออำนวยต่อการเรียนรู ้ และ พัฒนาการทางดนตรีย่อมช่วยให้เด็กปฐมวัยมีพื้นฐานทางดนตรีที่มั่นคง และช่วยให้เด็กมีพัฒนาการด้านต่าง ๆ ดีขึ้น ด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งด้านความซาบซึ้งในสุนทรียรสของดนตรี นิทาน เป็นสื่อการเรียนรู้ที่อยู่คู่กับเด็กอยู่เสมอ นอกจากจะเป็นการฝึกการอ่าน เพิ่มพูนความรู้ แฝงคติ สอนใจ เสริมสร้างจินตนาการและให้ความสนุกสนานเพลิดเพลินได้แล้ว ยังเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้เด็กได้มีความสุข กับการเรียนรู้ และเป็นการปลูกฝังนิสัยรักการอ่านโดยที่ไม่รู้ตัว (ธริตา นาคสวัสดิ์, 2558) นิทานได้รับการพัฒนามา อย่ า งต่ อเนื่ องเพื ่อให้ ม ี ความเหมาะสมและเข้า กั บพั ฒนาการของเด็ กในแต่ล ะช่ วงวั ย และเกิ ด การประยุกต์ ผสมผสาน เพื่อให้การเล่าเรื่องน่าสนใจมากยิ่งขึ้น จนกลายเป็น “นิทานเพลง” คือไม่เพียงแต่เป็นนิทานที่มีเรื่องราว สนุกสนาน หรือภาพประกอบที่สวยงาม แต่มีเสียง ทำนอง จังหวะเข้ามาประกอบเรื่องราว ไม่ว่าจะเป็นคำกลอน คำคล้องจอง หรือบทเพลง ซี่งนิทานเพลงในปัจจุบันก็ได้มีความหลากหลายทั้งประเภทและเนื้อหาสาระ ไม่ว่าจะ เป็นการนำเนื้อหาจากนิทานต่าง ๆ เช่น นิทานอิสป นิทานพื้นบ้าน หรือนิทานกริมม์ (Grimm’s Fairy Tales) ที่ ประกอบด้วยคติสอนใจ มาแต่งเป็นเพลงประกอบนิทานเรื่องนั้น ๆ หรือเป็นนิทานที่แต่งขึ้นมาใหม่ เพื่อนำเสนอ และสอดแทรกเนื้อหาสาระในด้านอื่น ๆ นอกจากนี้ยังมีการนำเสนอนิทานเพลงในรูปแบบของสื่อต่าง ๆ นอกจาก รูปเล่ม เช่น สื่อมัลติมิเดีย หรือสื่อออนไลน์ในอินเทอร์เน็ต ทำให้เด็กเข้าถึงนิทานได้ง่าย สามารถเลือกเนื้อหาใน นิทานที่อยากอ่าน อยากฟังได้มากยิ่งขึ้น และในด้านครูก็สามารถใช้นิทานเพลงเหล่านี้ประกอบการสอนในชั้นเรียน เพื่อเป็นแรงจูงใจในการเรียนได้เช่นกัน ในบทความวิชาการนี้ ผู้เขียนจะนำเสนอแนวทางการสร้างนิทานเพลงประกอบการสอนวิชาเปียโน สำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น โดยเนื้อหาที่นำเสนอนี้ได้มาจากการศึกษาค้นคว้าข้อมูลจากตำรา งานวิจัย และ หนังสือนิทาน และใช้วิธีการวิเคราะห์ข้อมูลเชิงเนื้อหา (Content Analysis) โดยวิเคราะห์ข้อมูลจากหนังสือนิทาน เพลงที่มีในท้องตลาดปัจจุบันทั้งภาษาไทยและต่างประเทศ จำนวน 10 เล่ม และคัดเลือกหนังสือนิทานเพื่อเป็น กลุ่มตัวอย่างแบบเจาะจง (Purposive Sampling) เพื่อเป็นตัวอย่างประกอบในบทความวิชาการจำนวน 4 เล่ม จากนั้นจะสรุปเป็นแนวทางการสร้างนิทานเพลง พร้อมทั้งนำเสนอแนวคิดการพัฒนาต่อยอดหนังสือนิทานขึ้นมา ใหม่ เพื่อให้เหมาะสมกับการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น โดยมีอายุในช่วง 6-9 ปี และมีประสบการณ์ ในการเรียนเปียโนไม่เกิน 2 ปี รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

33 ความหมาย ประเภท และองค์ประกอบของนิทานเพลง นิทานเพลง เป็นการนำคำสองคำมารวมกัน คือคำว่ า “นิทาน” กับคำว่า “เพลง” นิทาน หมายถึง เรื่องราวที่เล่าสืบทอดต่อกันมา อาจจะเป็นเรื่องราวอิงความจริงจากประสบการณ์ หรือเกิดจากจินตนาการของผู้ แต่งก็ได้ โดยสอดแทรกความรู้ เรื่องราวด้านคุณธรรม จริยธรรม คติเตือนใจ มีความสนุกสนานเพลิดเพลิน ตื่นเต้น ชวนติ ด ตาม (กชกร สั จ ภาพพิ ช ิ ต , 2558) ส่ ว นคำว่ า เพลง หมายถึ ง สำเนี ย งขั บ ร้ อ ง ทำนองดนตรี (ราชบัณฑิตยสถาน, 2554) ดังนั้น นิทานเพลง จะหมายถึง เรื่องราวที่ประกอบไปกับจังหวะและเสียง ไม่ว่าจะเป็น คำพูด คำกลอน เสียงที่มาจากธรรมชาติ หรือเสียงดนตรี โดยสอดแทรกสาระความรู้ และให้ความสนุ กสนาน เพลิดเพลิน จากการสังเกต ศึกษา ค้นคว้า และวิเคราะห์จากตัวอย่างนิทานเพลงในปัจจุบัน ผู้เขียนสามารถแบ่ง องค์ ป ระกอบของนิท านเพลง ได้ 3 ส่ ว น คื อ ส่ ว นของนิท าน ส่ ว นของเพลง และส่ วนของระบบเสีย ง โดยมี รายละเอียดดังนี้ 1. ส่วนของนิทาน คือ ส่วนที่พูดถึงเรื่องราว ความเป็นไปของตัวละครในนิทานเพลงโดยมีรูปภาพ ประกอบ ซึ่งภาพประกอบในนิทานเพลงก็มีหลากหลายรูปแบบ แต่จะมีลักษณะเด่นคือมีความสวยงาม มักจะเป็น ภาพการ์ตูนที่มีสีสันหลากหลาย และตัวละครเป็นสิ่งที่มองเห็นได้ในชีวิตประจำวัน เช่น คน ต้นไม้ ดอกไม้ สัตว์ต่าง ๆ เป็นต้น สามารถแบ่งประเภทของเนื้อหาได้ดังนี้ 1.1 ประเภทนิทานคลาสสิค คือการใช้นิทานที่มีอยู่เดิมนำมาเล่าเรื่อง อาจเป็นนิทานพื้นบ้าน นิทานอีสป หรือนิทานปรัมปรา โดยทำภาพประกอบใหม่ให้มีความสวยงาม เช่น สวอนเลค (Swan Lake) นัทแคร็ก เกอร์ (The Nutcracker) โรมิโอกับจูเลียต (Romeo and Juliet) เจ้าหญิงนิทรา (The Sleeping Beauty) เป็น ต้น 1.2 ประเภทนิทานนำเสนอบทเพลงคลาสสิค คือ นิทานที่ใช้นิทานที่มีอยู่เดิม หรือนิทานที่แต่ง ขึ้นใหม่ และใช้บทเพลงคลาสสิคที่มีผู้แต่งไว้นำมาประกอบในนิทาน เช่น โฟร์ซีซั่นส์ (The Four Season) คาร์ นิวัล ออฟ ดิ แอนิมอล (Carnival of the Animal) เป็นต้น ในที่นี้ อาจจะเป็นนิทานที่ไม่มีเนื้อเรื่องหรือเรื่องราว อะไรก็ได้ แต่เป็นหนังสือที่รวบรวมบทเพลงที่มีชื่อเสียงของคีตกวีที่มีชื่อเสียง หรือเป็นบทเพลงพื้นบ้านของประเทศ ต่าง ๆ เป็นต้น 1.3 ประเภทนิทานให้ความรู้ด้านดนตรี คือ การนำนิทานที่มีอยู่เดิม หรือใช้นิทานที่แต่งขึ้นใหม่ สอดแทรกเนื้อหาทางด้านดนตรี โดยอาจจะพูดถึงประเภทของเครื่องดนตรีในวงออเคสตรา ประวัติของคีตกวีที่มี ชื่อเสียง หรือมารยาทในการรับชมคอนเสิร์ต เป็นต้น 1.4 ประเภทนิทานตามเทศกาล คือ เป็นนิ ทานที่แต่งขึ้นใหม่ที่มีเนื้อเรื่องเกี่ยวข้องกับเทศกาล สำคัญ และใช้บทเพลงที่เกี่ยวข้องกับเทศกาลนั้น ๆ เช่น เทศกาลคริสต์มาส เทศกาลฮาโลวีน เป็นต้น

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

34 1.5 ประเภทนิทานคำคล้องจอง คือ นิทานที่ใช้นิทานที่มีอยู่เดิม หรือนิทานที่แต่งขึ้นใหม่ นำมา เล่าเรื่องราวโดยการใช้ ค ำคล้ องจอง หรือคำที่ม ีจั งหวะจะโคน มีเสียงสูง ต่ำ ในประโยค มีเสียงประกอบใน ชีวิตประจำวันสอดแทรกอยู่ ทำให้ผู้เรียนสัมผัสถึงจังหวะ และเสียงสูงต่ำผ่านการอ่านเรื่องราวได้ โดยทั่วไปแล้ว นิทานประเภทนี้จะไม่มีเสียงเพลงให้ได้ฟัง แต่จะต้องอ่านนิทานด้วยตนเอง 2. ส่วนของเพลง คือ ส่วนที่เป็นดนตรีประกอบ ไม่ว่าจะเป็นเสียงที่มาจากระบบเสียงที่ประกอบมากับ นิทาน หรือเป็นเสียงที่เกิดจากการพูด การอ่าน การร้อง หรือการปฏิบัติของผู้อ่านเอง ก็จะมีลักษณะที่แตกต่างกัน ออกไปตามรูปแบบต่าง ๆ หรือเนื้อหาที่ต้องการจะนำเสนอ บทเพลงส่วนใหญ่ที่นำมาใช้ในนิทานเพลงจะสามารถ แบ่งได้ 2 ประเภท คือ 2.1 Natural Music คือ เสียงคล้ายดนตรีที่เกิดขึ้นโดยธรรมชาติ หรือเป็นเสียงที่ได้ยินรอบตัว เช่น เสียงฝนตก เสียงน้ำไหล เสียงสัตว์ เสียงพูดคุยของผู้คน เสียงวัตถุกระทบกัน เป็นต้น ในนิทานเพลงจะใช้เสียง เหล่านี้ประกอบเหตุการณ์ต่าง ๆ ในเรื่อง ทำให้ผู้เรียนได้เรียนรู้ถึงเสียงที่มีอยู่ในธรรมชาติ สามารถจินตนาการไป พร้อมกันได้ 2.2 Instrumental Music คือ เสียงดนตรีที่เกิดจากการสร้างสรรค์ของมนุษย์ อาจะเป็นเสียง เครื่องดนตรีแต่ละชนิด เป็นเครื่องดนตรีเดี่ยว ๆ หรือกลุ่มเครื่องดนตรีที่ จัดอยู่ในประเภทเดียวกันก็ได้ รวมไปถึง บรรเลงดนตรีร้อยเรียงกันเป็นบทเพลง ทั้งบรรเลงเดี่ยวและบรรเลงกลุ่ม เช่น การใช้บทเพลงคลาสสิค บทเพลง พื้นบ้าน บทเพลงแต่งขึ้นใหม่โดยใช้เครื่องดนตรีบรรเลง หรือใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ 3. ส่วนของระบบเสียง คือ ส่วนที่เป็นระบบไฟฟ้า ที่ทำให้เสียงเพลงที่ใช้ประกอบนิทานดังออกมา ซึ่งก็ เป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้นิทานเพลงมีเอกลักษณ์และความพิเศษ โดยต้องอาศัยการออกแบบจัดวางที่ดี มีความ สอดคล้องกันทั้งเนื้อหาและระบบเสียง มีความสวยงามน่าอ่าน ใช้งานได้ง่ายและเหมาะสมกับเด็กในแต่ละช่วงวัย จากการศึกษานิทานเพลงที่มีอยู่ ผู้เขียนสามารถแบ่งระบบเสียงได้ดังนี้ คือ 3.1 ปุ่มกดเล่นเพลง นิทานเพลงส่วนใหญ่จะมีระบบเสียงในรูปแบบปุ่มกด โดยจะมีรูปทรง แตกต่างกันออกไปแล้วแต่การออกแบบ เช่น รูปวงกลมนูน รูปวงกลมแบน รูปวงกลมบุ๋ม รูปวงรี รูปสี่เหลี่ยม หรือ รูปแบบการ์ดแผ่นบาง เป็นต้น ปุ่มกดในรูปลักษณะนี้มีจุดเด่นคือใช้งานได้ง่าย มีระบบที่ไม่ซับซ้อน และมีความ กะทัดรัด เหมาะสมกับขนาดทางกายภาพของเด็กปฐมวัย 3.2 ปุ่มกดรูปคีย์บอร์ด นิทานเพลงบางเล่มมีเนื้อหาเกี่ยวกับฝึกทักษะในการเล่นเปียโนสำหรับ เด็ก ปุ่มกดนี้จะถูกนำมาดัดแปลงในรูปแบบคี ย์บอร์ดเหมือนคีย์เปียโน แต่มีขนาดเล็กกะทัดรัด พอดีกับขนาด หนังสือและพอดีกับการใช้งานของเด็ก และในแต่ละคีย์จะมีจุดสีต่าง ๆ เป็นสัญลักษณ์ให้เห็น 3.3 การสแกนโค้ด นิทานเพลงบางเล่มจะไม่มีวงจรระบบเสียง แต่ภายในหนังสือจะมีโค้ดที่ สามารถใช้แอพพลิเคชั่นในโทรศัพท์มือถือเป็นสื่อกลางในการเปิดเพลงได้

35 3.4 รูปแบบ MP3 หรือแผ่นซีดี โดยมีเครื่องเล่นซีดีเล็ก ๆ ประกอบมากับหนังสือนิทาน ผู้อ่าน สามารถเลือกบทเพลงที่ต้องการ และใส่ลงในเครื่องเล่นได้ ซึ่งถือเป็นองค์ประกอบใหม่ที่ทำให้หนังสือนิทานมีความ น่าสนใจมากยิ่งขึ้น 3.5 นิทานเพลงที่ไม่ใช้ระบบเสียง คือเป็นนิทานเพลงที่ต้องอาศัยผู้อ่านในการอ่านเรื่องราว และ ร้องเพลงประกอบนิทานเอง โดยอาจจะมีโน้ตมาให้ หรือมีกิจกรรมทางดนตรีที่ให้ผู้อ่านสามารถมีส่วนร่ว มได้ มากกว่าการอ่านนิทานเพียงอย่างเดียว ประโยชน์ของนิทานเพลง นิทานเพลง เป็นสื่อการเรียนรู้ ที่ผสมผสานระหว่างนิทานกับบทเพลง โดยมีองค์ประกอบที่โดดเด่นคือ รูปภาพประกอบที่สวยงาม เรื่องราวที่สนุกสนาน และบทเพลงประกอบที่ไพเราะ ซึ่งเป็นการนำเอาความรู้ในเรื่อง ต่าง ๆ มาทำให้ง่ายต่อการเข้าใจ ซึ่งเด็กมักจะสนใจหนังสือที่มีรูปภาพมาก ๆ และสนใจฟังนิทานเรื่องสั้ น ๆ ประมาณ 5-10 นาที เพราะความสนใจในวัยนี้ยังสั้นอยู่ (พิจารณา รัตนะ, 2554) ดังนั้นนิทานเพลงจึงเป็นสื่อการ เรียนรู้อย่างหนึ่งที่สามารถตอบสนองความต้องการของเด็กในวัยนี้ได้ดี ประกอบกับส่งเสริมพัฒนาจิตใจ ความคิด อารมณ์ สติปัญญา และจินตนาการให้แก่เด็กตั้งแต่เยาว์วัย จากงานวิจัยของกิติยา บัวรอด (2559) ได้วิเคราะห์ประโยชน์ของหนังสือภาพตามหัวข้อ แต่ทั้งนี้ผู้เขียน บทความจะนำมาวิเคราะห์เชื่อมโยงกับนิทานเพลง ได้ดังนี้ 1. ด้านสติปัญญา: เด็กได้สาระความรู้จากนิทาน ได้เห็นมุมมองที่กว้างขวาง ฝึกการคิดอย่างเป็นเหตุผล 2. ด้านอารมณ์: ได้ความสนุกสนานเพลิดเพลิน ให้เด็กได้มีการคิดจินตนาการ มีความฝัน มีความรู้สึก ผ่อนคลาย ได้พัฒนาสมาธิ รู้จักตนเองมากขึ้น รู้จักการแสดงอารมณ์ที่เหมาะสมในแต่ละสถานการณ์ 3. ด้านสังคม: นิทานอธิบายเรื่องที่เป็นนามธรรมให้เป็นรูปธรรมให้เด็กเข้าใจได้ง่าย เช่น ความรัก ความ ซื่อสัตย์ ความดี ความชั่ว ความอิจฉาริษยา ความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล เป็นต้น ซึ่งทำให้เด็กมีทักษะในการเข้า สังคมที่ดีขึ้น รู้จักปรับตัวให้เข้ากับสังคมมากขึ้น 4. ด้านจริยธรรม: นิทานที่มีคุณธรรมจริย ธรรมสอดแทรก ช่วยให้เด็กสามารถเรียนรู้ ถึง คุณธรรม จริยธรรม เห็นถึงคุณและโทษของสิ่งต่าง ๆ และรู้จักการแยกผิดชอบชั่วดี 5. ด้านทักษะ: นิทานเพลงจะช่วยพัฒนาทักษะทางด้านภาษา ไม่ว่าจะเป็นการอ่าน การเขียน ช่วย พัฒนาทักษะด้านการฟัง มีความคุ้นเคยกับบทเพลง รู้จักการแยกแยะเสียงดนตรีที่แตกต่างกัน มีทักษะการคิด เชื่อมโยงระหว่างเรื่องราวในนิทานกับบทเพลง ทำให้เด็กมีรสนิยมทางดนตรี ศิลปะ และภาษา 6. ด้านการสร้างเสริมลักษณะนิสัย : นิทานเพลงที่ดี จะทำให้เด็กจะมีความประทับใจและได้รับแรง บันดาลใจอย่างมากมาย ทั้งในทางดนตรี ศิลปะ ภาษา และสุนทรีย์ทางดนตรี เด็กจะได้รับการปลูกฝังนิสัยรักการ อ่าน มีความรักในดนตรี และมีทัศนคติที่ดีต่อดนตรีที่จะติดตัวไปตลอดชีวิต

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

36 หนังสือนิทานเพลงในปัจจุบัน ในปัจจุบัน หนังสือนิทานเพลงได้ถูกพัฒนาให้มีความหลากหลายทางด้านสาระเนื้อหา การออกแบบ และมีองค์ประกอบที่น่าสนใจเพิ่มมากขึ้น จากการศึกษาจากตัวอย่างนิทานเพลงที่มีอยู่ ผู้เขียนจะสรุปโดยแบ่งเป็น 3 ประเภท คือ 1. เนื้อหาในหนังสือนิทานเพลง 2. เพลงที่ใช้ในหนังสือนิทานเพลง และ 3. การออกแบบและ ภาพประกอบหนังสือนิทานเพลง 1. เนื้อหาในหนังสือนิทานเพลง นิทานเพลงในปัจจุบันนับว่ามีความหลากหลายประเภทตามความสนใจ ของผู้อ่าน จากการสังเกต ค้นคว้า และวิเคราะห์จากหนังสือนิทานเพลงที่มีในท้องตลาด สามารถจำแนกเนื้อหาของ นิทานเพลงได้ดังนี้ 1.1 นิทานคลาสสิค เช่น สวอนเลค (Swan lake) เจ้าหญิงนิทรา (The Sleeping Beauty) นัท แคร็กเกอร์ (The Nutcracker) โดยเป็นเรื่องราวที่สามารถเชื่อมโยงไปสู่บทเพลงได้ เนื่องจากมีผู้ประพันธ์ไว้อยู่แล้ว แต่ถ้าหากเป็นนิทานยังไม่มีผู้ประพันธ์บทเพลงไว้ ก็จะมีการประพันธ์บทเพลง แต่งคำกลอน หรือคำคล้องจองขึ้นมา แทน 1.2 นิทานที่ให้ความรู้ด้านดนตรี เช่น เรื่องราวของคีตกวีที่มีชื่อเสียงอย่างโมสาร์ทและเบโทเฟน ซึ่งบทเพลงของคีตกวีทั้งสองก็เป็นที่รู้จักคุ้นเคยกันดี มีเอกลักษณ์ที่ชัดเจน บทเพลงมีความไพเราะและไม่ซับซ้อน ทำให้เด็กเข้าถึงบทเพลงได้ง่าย และจินตนาการถึงเรื่องราวต่าง ๆ ผ่านบทเพลงได้ด้วยตนเอง หรือจะเป็นเนื้อหา เกี่ยวกับดนตรีในวงออเคสตรา ซึ่งเด็กสามารถเรียนรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรี และเสียงของเครื่องดนตรีได้ 1.3 นิทานที่แต่งขึ้นใหม่ โดยอ้างอิงจากบทเพลงที่มีอยู่เดิม เช่น โฟร์ซีซั่นส์ (The Four Season) โอล์ด แมคโดนัลด์ (Old McDonald) แมงมุมลาย (Incy Wincy Spider) เป็นต้น ซึ่งผู้แต่งเนื้อเรื่องจะนำเอกลักษณ์ ของบทเพลงนั้น ๆ นำมาแต่งเป็นเรื่องราวประกอบ ทำให้เด็กเข้าใจบทเพลงนั้นมากยิ่งขึ้นผ่านการอ่านเรื่องราว และภาพประกอบ 1.4 นิทานที่แต่งขึ้นใหม่ โดยอ้างอิงจากสิ่งในชีวิตประจำวันรอบตัว โดยอาจสะท้อนวิถี ชีวิตใน พื้นที่นั้น ๆ เช่น เทศกาลต่าง ๆ บทเพลงในศาสนา บทเพลงพื้นบ้าน เป็นต้น ซึ่งส่วนใหญ่แล้วบทเพลงที่นำมา ประกอบจะเป็นบทเพลงเฉพาะ คือเป็นบทเพลงตามเทศกาล บทเพลงที่ใช้ร้องในศาสนาต่าง ๆ หรือเป็นเสียง ประกอบในชีวิตประจำวัน เช่น เสียงพูดคุย เสียงของสิ่งของต่าง ๆ เป็นต้น 2. บทเพลงที่ใช้ในหนังสือนิทานเพลง สามารถจำแนกเป็น 2 ประเภทใหญ่ ๆ ได้ดังนี้ 2.1 หนังสือนิทานเพลงที่ใช้เสียงจากธรรมชาติ หรือเสียงรอบตัวต่าง ๆ เข้ามาประกอบกับ เรื่องราว ไม่ว่าจะเป็นเสียงที่มาจากการอ่าน การพูด การร้อง หรือว่าเสียงที่ได้ยินจากระบบเสียงที่สังเคราะห์ขึ้น ซึ่ง เหมาะกับผู้อ่านที่ยังเป็นเด็กเล็ก ทำให้เด็กสามารถคิดเชื่อมโยงระหว่างเสียงรอบตัวกับภาพที่มองเห็นได้ โดยเริ่ม จากเสียงต่าง ๆ ในชีวิตประจำวัน เช่น เสียงจากธรรมชาติ เสียงสัตว์ชนิดต่าง ๆ เสียงวัตถุหรือสิ่งของ เสียงผู้คน เป็นต้น รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

37 2.2 หนังสือนิทานเพลงที่ใช้เสียงจากเครื่องดนตรี โดยแบ่งแยกย่อยได้อีก 3 ประเภท คือ 2.2.1 บทเพลงคลาสสิค โดยส่วนใหญ่จะเป็นลักษณะของเพลงคลาสสิคที่มีชื่อเสียงของ คีตกวีที่มีชื่อเสียง ไม่ว่าจะเป็นบทเพลงบรรเลงเดี่ยว หรือบทเพลงชุดบรรเลงเป็นกลุ่ม โดยใช้เครื่องดนตรีต่างกัน ทั้งนี้บทเพลงคลาสสิคส่วนใหญ่จะมีขนาดเพลงที่ยาว และมีหลายท่อน จึงต้องผ่านการตัดต่อบทเพลงให้มีขนาดสั้น กระชับ เหมาะสม แต่ยังต้องคงทำนองหลักที่เป็นเอกลักษณ์ของบทเพลงนั้น ๆ ได้ และมักจะใช้บทเพลงที่เป็น Program Music โดยเป็นบทเพลงที่สื่ออารมณ์หรือบรรยากาศให้ผู้ฟังมีอารมณ์ไปตามลักษณะของเรื่องราวที่ดนตรี พาดพิงถึง, มีการบรรยายเรื่องราวจากวรรณกรรมหรือเหตุการณ์ และมีการเลียนเสียงต่าง ๆจากธรรมชาติ หรือ เสียงทั่วไปที่มนุษย์ได้ยินในชีวิตประจำวัน บางบทเพลงยังเป็นบทเพลงที่นิยมนำไปประกอบในสื่อต่าง ๆ เช่น บท เพลงชุด The Four Season ของ Antonio Vivaldi ที่แสดงถึงบรรยากาศและภาพของฤดูกาลทั้ง 4 ประกอบไป ด้วย ฤดูใบไม้ผลิ (Spring) ฤดูร้อน (Summer) ฤดูใบไม้ร่วง (Autumn) และฤดูหนาว (Winter) โดยเด็กจะมองเห็น ภาพและบรรยากาศของฤดูกาลทั้ง 4 ผ่านภาพประกอบในนิทาน ว่าแต่ละฤดูกาลเป็นอย่ างไร ทั้งสภาพอากาศ เทศกาล เสียงที่ได้ยินในบรรยากาศนั้น ๆ และสิ่งที่เกิดขึ้นกับผู้คนในช่วงฤดูนั้น ๆ เป็นต้น 2.2.2 หนังสือนิทานเพลงที่ใช้บทเพลงพื้นบ้าน หรือดนตรีพื้นบ้าน โดยบทเพลงมักสะท้อนความ เป็นอยู่ และขนบธรรมเนียมประเพณี ซึ่งมีเอกลักษณ์เฉพาะของแต่ละชาติ แต่ละภาษาในท้องถิ่นนั้น ๆ โดยบท เพลงอาจเป็นเพลงขับร้อง หรือเป็นเพลงที่มีแต่ดนตรีล้วน ๆ หรือทั้งสองผสมกันก็ได้ (เลอพงศ์ กัณหา, 2554) เช่น ราซา ซายัง (Rasa Sayang) ซึ่งเป็นบทเพลงพื้นเมืองมลายู ซึ่งนิยมขับร้องในประเทศมาเลเซีย ประเทศอินโดนีเซีย และประเทศสิงคโปร์ เป็นต้น 2.2.3 หนังสือนิทานเพลงที่ใช้บทเพลงแต่งขึ้นใหม่ โดยผู้แต่งเพลงมักจะแต่งเพลงโดยใช้เครื่อง ดนตรีที่มีเสียงแตกต่างกัน เช่น เครื่องสาย เครื่องเป่า เครื่องตี โดยบรรเลงแยกทีละเครื่องดนตรีในตอนแรก และ จะมีการนำมาบรรเลงร่วมกันในตอนท้าย 3. การออกแบบรูปเล่ม เนื้อหา และภาพประกอบหนังสือนิทานเพลง หนังสือนิทานเพลงในปัจจุบันมี การออกแบบที่หลากหลายและน่าสนใจมากยิ่งขึ้น จากการสังเกต ค้นคว้า และวิเคราะห์จากตัวอย่างหนังสือนิทาน เพลงที่มีในท้องตลาด สามารถสรุปเกี่ยวกับการออกแบบ เนื้อหา และภาพประกอบของหนังสือนิทานเพลงได้ดังนี้ 3.1 การออกแบบรูปเล่ม หนังสือนิทานเพลงส่วนใหญ่จะมีรูปเล่มที่มีขนาดใหญ่ มีความหนา ใช้ หน้าปกแข็ง มีสีสันสวยงามสะดุดตา ขนาดตัวอักษรเหมาะสมกับวัย ภาพประกอบไม่ทับกับตัวอักษร รูปเล่มมีความ แข็งแรงคงทน ไม่มีขอบหรือเหลี่ยมมุม ถ้าหากเป็นหนังสือนิทานเพลงที่ให้เด็ กสามารถมีปฏิสัมพันธ์ได้ มักจะมี ปุ่มกด หรืออุปกรณ์ต่าง ๆ แยกออกมาจากตัวหนังสือ หากเป็นปุ่มกด แผงวงจรของปุ่มกดมักจะถูกจัดให้ อยู่ ด้านข้าง ด้านล่าง หรือด้านหลังของหนังสือ ให้ง่ายต่อการใช้งาน และมีสวิตช์เปิดปิดอยู่ด้านหลังของหนังสือเสมอ หากเป็นอุปกรณ์อื่น ๆ เช่น ซีดี เครื่องเล่นเพลง ก็จะถูกจัดแยกเหมือนของเล่นชิ้นเล็ก สามารถใช้งานและพกพาได้ สะดวก สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

38 3.2 เนื้อหา เรื่องราวในนิทานเพลงจะมีความน่าสนใจ ชวนให้คิดและจินตนาการตาม ประกอบ กับนำเสนอและสอดแทรกสาระความรู้ในระหว่างเรื่องอย่างเหมาะสมกับวัยของเด็ก เนื้อเรื่องไม่ยาวแ ละไม่สั้น จนเกินไป ใช้ภาษาและคำศัพท์ที่เหมาะสมกับวัย มักมีตัวละครเอกในการดำเนินเรื่อง โดยจะเป็นสิ่งมีชีวิตที่ เคลื่อนไหวได้ เช่น เด็ก ผู้คน หรือสัตว์ชนิดต่าง ๆ 3.3 ภาพประกอบ ภาพประกอบในหนังสือนิทานเพลงมีสีสันสวยงามสะดุดตาในทุก ๆ หน้า สอดคล้องกับเรื่องราวในนิทาน ภาพมีความชัดเจน ดึงดูดความสนใจ ในภาพประกอบด้วยวิวทิวทัศน์ ภาพสถานที่ ภาพสิ่งของต่าง ๆ ภาพบุคคลและสิ่งมีชีวิต สีสันที่ใช้มีความสดใส ทำให้เห็นถึงบรรยากาศที่ตัวละครอยู่โดยรอบ อย่างชัดเจน ในภาพมีรายละเอียดอยู่พอควร ทั้งรูปร่าง ลักษณะของตัวละคร เครื่องแต่งกายที่ตัวละครสวมใส่ และ ท่าทางต่าง ๆ ที่ตัวละครได้แสดงออกมาสอดคล้องกับบรรยากาศของภาพ รูปภาพเครื่องดนตรีที่ปรากฏก็จะมี ลักษณะเหมือนเครื่องดนตรีจริง และรูปร่างลักษณะของคีตกวีก็จะถอดแบบมาจากรูปจริง ทำให้จดจำเอกลักษณ์ได้ ง่าย การวางภาพมีความสมดุลกับหน้ากระดาษ ไม่ กระจุกตัวแน่นไปด้านใดด้านหนึ่งมากจนเกินไป อีกทั้งภาพยังมี ความต่อเนื่องควบคู่ไปกับเนื้อเรื่อง ทำให้ช่วยเสริมความเข้าใจ และสร้างประสบการณ์ที่ดี ผู้เขียนจะขอยกตัวอย่างหนังสือนิทานเพลงของไทยและต่างประเทศที่ได้ศึกษาค้นคว้าเพื่อให้เห็น ภาพรวมของนิทานเพลงได้ชัดเจนขึ้น โดยนำเสนอเป็นตาราง ดังนี้ ตารางที่ 1 ตัวอย่างหนังสือนิทานเพลงในท้องตลาดปัจจุบัน เนื้อหาและสาระ ดนตรี

บทเพลงที่ใช้

ข้อดี

ข้อสังเกต

งานเลี้ยงเทศกาล ฮาโลวีนของเหล่าผี พ่อมด แม่มด และ สัตว์ประหลาด ให้ ผู้อ่านได้เรียนรู้เรื่อง เสียงจากสิ่งรอบตัว

เสียงธรรมชาติ และ สิ่งรอบตัว เช่น เสียงหัวเราะของแม่ มด เสียงร้องของ ค้างคาว เสียงวัตถุ หนืด ๆ ฯลฯ

เสียงที่นำมา ประกอบมีความ สมจริง ด้วยตัว ละครและเนื้อเรื่อง ที่มีความลึกลับ สยองขวัญ ทำให้ ผู้อ่านรู้สึกตื่นเต้น มี ปุ่มกดอยู่ดา้ นข้าง สะดวกต่อการใช้ งาน

ตัวละครเป็นผี ปีศาจ และสัตว์ ประหลาด ผู้อา่ นที่ ไม่ชอบอาจจะรู้สึก กลัวได้

เหมาะที่จะใช้อา่ น ประกอบในช่วง เทศกาลฮาโลวีน เพื่อให้เข้ากับ บรรยากาศ

รู้จักกับบทเพลง บทเพลง Welcome to the Symphony ซิมโฟนีหมายเลข 5 Symphony ของเบโทเฟน ทั้ง No.5 1st (สำนักพิมพ์ แนวทำนอง เสียง movement โดย WORKMAN) ประสาน เครื่อง

แนะนำให้ผู้อา่ นรู้จัก บทเพลงคลาสสิคที่ มีชื่อเสียง และ นำไปสู่การเรียนรู้ เรื่องดนตรีด้านอื่นๆ เป็นแรงจูงใจให้

หนังสือมีขนาดใหญ่ อาจไม่สะดวกต่อ การพกพา คำ บรรยายเป็น ภาษาอังกฤษ พร้อม คำอธิบายคำศัพท์ ทางดนตรี ต้อง

เหมาะสำหรับการ แนะนำผู้เรียนดนตรี ขั้นต้นให้รู้จักดนตรี คลาสสิค

ชื่อหนังสือ

Noisy Spooky Book (สำนักพิมพ์

Usborne)

ดนตรีในวงออเคสต รา คำศัพท์ดนตรี

ลุดวิก ฟาน เบ โทเฟน

ความคิดเห็น เพิ่มเติม

39 และมารยาทในการ รับชมคอนเสิร์ต

ผู้อ่านสนใจดนตรี คลาสสิคมากขึ้น

อาศัยครูผู้สอนใน การอธิบายเพิ่มเติม

มีปุ่มกดอยู่ดา้ นข้าง สะดวกต่อการใช้ งาน

My first keyboard book (สำนักพิมพ์

Usborne)

เล่น ร้อง ทำนอง ข้าว (สำนักพิมพ์ สาน อักษร)

แนะนำตัวโน้ตบน บทเพลงพื้นบ้าน คีย์บอร์ด พร้อมมี บทเพลงคลาสสิค แบบฝึกหัดเพลงง่าย บทเพลงเด็ก ๆ ให้ฝึกเล่น โดย โน้ตจะปรากฏเป็น จุดสี และบอกถึง การไล่ขึ้นและลง ของตัวโน้ต

ระบบเสียงเป็น ปุ่มกดแผงรูป คีย์บอร์ด พร้อมจุด สีแทนแต่ละลิ่ม

นิทานสะท้อนวิถี ไทย เกี่ยวกับข้าว ชาวนา และท้องทุ่ง พร้อมกับคำอ่านใน นิทานที่มีจังหวะ เสียงสูงต่ำ และ คล้องจองกัน

เนื้อหาเกี่ยวกับ ชีวิตประจำวัน เข้าถึงได้ง่าย ช่วย กระตุ้นทักษะการ อ่าน ได้รู้จักจังหวะ เสียงสูงต่ำและ ประโยคผ่านการ อ่าน เป็นหนังสือ ขาวดำทั้งเล่ม เปิด โอกาสให้ผอู้ ่านได้ เติมสีสันให้กับ หนังสือเอง

ใช้คำกลอนและคำ คล้องจอง

บทเพลงส่วนใหญ่ เป็นเพลงเด็ก เพลง พื้นบ้าน และเพลง คลาสสิคที่เล่นง่าย และไพเราะ

ไม่มีเนื้อเรื่องของ นิทาน แต่จะมี คำอธิบายประกอบ บทเพลงแทน

เหมาะกับเด็ก ปฐมวัย จนถึง ปฐมวัยตอนปลาย ที่สนใจเครื่องดนตรี เปียโน

คำศัพท์ที่ใช้บรรยาย เหมาะกับผู้อา่ นที่ ในนิทานมีคำศัพท์ที่ เป็นเด็กชัน้ ใช้สระผสม ใช้ ประถมศึกษาขึ้นไป วรรณยุกต์ใช้ คำศัพท์เฉพาะ และ คำศัพท์เลียนเสียง อาจยากสำหรับเด็ก ระดับปฐมวัย หรือ เด็กที่เพิ่มเริ่มต้น อ่านหนังสือ

แนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น จากการศึกษาวิจัยและเอกสารอ้างอิง สังเกต ค้นคว้า และวิเคราะห์จากตัวอย่างนิทานเพลงที่ม ีอยู่ ผู้เขียนจึงขอเสนอแนวทางการสร้าง และนำเสนอแนวคิดในหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับ นักเรียนเปียโนขั้นต้น ดังนี้ 1. แนวทางการสร้างหนังสือนิทานเพลง ในการสร้างหนังสือนิทานเพลง มีขั้นตอนและวิธีการคล้ายกับ การสร้างหนังสือนิทาน ไม่ว่าจะเป็นนิทานภาพ หรือหนังสืออ่านเพิ่มเติม แต่จะมีความแตกต่างคือมีส่วนของบท เพลงเพิ่มเติมเข้ามาเป็นหนึ่งในองค์ประกอบสำคัญ ดังนั้นการจัดทำหนังสือนิทานเพลง นอกจากผู้จัดทำจะต้อง ศึกษาข้อมูลเกี่ยวกับการทำหนังสือแล้ว ยังต้องศึกษาเกี่ยวกับบทเพลงที่จะนำมาประกอบเข้ากับนิทาน ทั้งในเรื่อง ของความเกี่ยวข้อง เชื่อมโยง การคัดเลือกบทเพลงมาใช้ การตีความบทเพลงให้ออกมาเป็นรูปภาพ รวมไปถึงการ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

40 ออกแบบรูปเล่ม และระบบเสียงที่จะใช้ภายในเล่มให้สอดคล้องกันด้วย ในที่นี้ผู้เขียนจะนำเสนอแนวทางการสร้าง หนังสือนิทานเพลงสำหรับเด็ก โดยแบ่งเป็น 3 ส่วน คือ 1) ส่วนของการทำหนังสือ 2) การทำภาพประกอบ และ 3) การทำบทเพลงประกอบ ดังนี้ 1.1 การทำหนังสือ อ้างอิงจากวิจัย ของ กชกร สัจภาพพิชิต (2558) เกี่ยวกับขั้นตอนการทำ หนังสืออ่านเพิ่มเติม และจัดทำรูปเล่ม โดยมีขั้นตอนดังนี้ 1.1.1 ศึกษาหาความรู้เกี่ยวกับการทำหนังสือเด็ก โดยศึกษาจากหนังสือสำหรับเด็กที่ดี เพื่อดูแนวการจัดทำหนังสือแต่ละเล่ม ทั้งโครงเรื่อง แกนของเรื่อง วิธีเขียน ภาษาที่ใช้ ลักษณะเด่น และจุดบกพร่อง ของแต่ละเล่ม 1.1.2 เขียนโครงเรื่อง (Plot) ตั้งชื่อเรื่อง และกำหนดเนื้อหาสาระหลักของเรื่ อง ใน ขั้นตอนนี้เมื่อเขียนเสร็จ สามารถนำไปเล่า นำไปให้เด็กอ่าน หรือนำไปให้ผู้เชี่ยวชาญด้านการจัดทำหนังสือนิทาน ช่วยวิจารณ์ หรือแสดงความคิดเห็นว่ารู้สึกอย่างไรกับเนื้อหาในนิทาน มีความเหมาะสมหรือไม่ อย่างไร และจะมี แนวทางในการแก้ไขปรับปรุงอย่างไร 1.1.3 การเขียนบทสคริปต์ (Script) เป็นการนำเรื่องราวที่ได้จากโครงเรื่อง มาเรียงลำดับ ขั้นตอนตามเนื้อเรื่องและรูปภาพ ตั้งแต่หน้าปกของหนังสือ จนถึงหน้ าสุดท้าย ว่าจะมีภาพอะไร มีคำบรรยาย อย่างไร อยู่ส่วนใดของหน้าหนังสือ เพื่อเป็นแนวทางในการจัดวางภาพและรูปเล่มต่อไป 1.1.4 การทำรูปเล่มจำลอง (Dummy) คือ เป็นการทำหนังสือจำลองขึ้นมา โดยอาจทำ เป็นเล่มเล็ก ๆ โดยนำรายละเอียดจากบทสคริปต์มาเขียน ประกอบไปด้วยภาพ คำบรรยาย และอาจมีส่วนของโน้ต ดนตรี หรือคำอธิบายกิจกรรมดนตรี โดยในขั้นตอนนี้อาจจะยังไม่ต้องลงรายละเอียดด้านรูปภาพ แต่สามารถวาด ภาพคร่าว ๆ เพื่อให้ผู้จัดทำมองเห็นถึงความเหมาะสม และแนวทางชัดเจนยิ่งขึ้นก่อนการจัดทำเล่มจริง 1.1.5 การทำรูปเล่ม (Format) คือ การทำหนังสือจริง โดยดูแนวทางจากรูปเล่มจำลองที่ ได้ทำไว้แล้ว ประกอบด้วย การเขียนคำบรรยาย การวาดภาพประกอบ การจัดทำโน้ตดนตรี ไม่ว่าจะเป็นโน้ต บรรทัดห้าเส้น โน้ตก้าน คำอธิบายกิจกรรมดนตรีต่าง ๆ รวมถึงการวางหน้ากระดาษ และการจัดภาพของหนังสือ ให้เหมาะสม 1.2 การทำภาพประกอบ ปรีดา ปัญญาจันทร์ และคณะ (2557) ได้นำเสนอวิธีการวางแผนเพื่อ จัดทำภาพประกอบในหนังสือนิทานทั้งหมด 6 ข้อ ดังนี้ 1.2.1 การหาข้อมูล หากเนื้อเรื่องมีการพาดพิงถึงสถานที่จริง วัตถุ สิ่งของ บุคคล หรือ ศิลปวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้อง ในการทำภาพประกอบจึงจำเป็นต้องมีการหาข้อมูลอ้างอิงเพื่อความถูกต้อง สามารถใช้ เป็นแหล่งความรู้ที่อ้างอิงต่อไปได้ และให้หนังสือมีน้ำหนัก น่าเชื่อถือและมีคุณค่า

41 1.2.2 การออกแบบตัวละคร ไม่เพียงแต่รูปร่างหน้าตาของตัวละครเท่านั้น แต่รวมถึง ส่วนประกอบอื่น ๆ ที่สำคัญ เช่น เครื่องแต่งกายที่สะท้อนอุปนิสัยและอารมณ์ของตัวละคร, สถานะของตัวละคร และสถานที่ที่ตัวละครอาศัยอยู่ ล้วนแต่สะท้อนผ่านการออกแบบตัวละครทั้งสิ้น ทั้งนี้อาจไม่จำเป็นต้องออกแบบตัว ละครให้มีความซับซ้อน แต่ให้มีเอกลักษณ์ที่โดดเด่น ให้ผู้อ่านสามารถจดจำได้ง่ายก็เป็นอีกแนวทางหนึ่งเช่นกัน 1.2.3 การออกแบบฉากหรือบรรยากาศ ถือเป็นองค์ประกอบสำคัญในการทำหนังสือ นิทาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งนิทานเพลง ที่ต้องให้ผู้อ่านสัมผัสและรับรู้ได้ถึงบรรยากาศ และคล้อยตามความรู้สกึ และ อารมณ์นั้น ๆ ผู้ทำภาพประกอบจำเป็นต้องออกแบบองค์ประกอบของภาพ และโทนสีให้สอดคล้องกับอารมณ์ด้วย 1.2.4 การร่ า งสตอรี่ บอร์ ด (Storyboard) เมื ่ อออกแบบตั วละคร ฉาก และหาข้อมูล ประกอบการวาดภาพประกอบแล้ว ในขั้นตอนนี้ ผู้วาดภาพประกอบต้องออกแบบและจัดวางตำแหน่งภาพกับ ตัวหนังสือไปด้วย เพื่อดูความเหมาะสมลงตัวทั้งด้านภาพประกอบ และตัวอักษรที่ใช้บรรยาย เป็นการเรียงลำดับ ความคิด และลำดับการเล่าเรื่องด้วยภาพ ว่ามีความสอดคล้อง ต่อเนื่องกันหรือไม่ 1.2.5 การจัดทำรูปเล่มจำลอง ให้มีความใกล้เคียงกับหนังสือที่จะจัดพิมพ์ เพื่อให้สามารถ แก้ไขเพิ่มเติมได้อย่างถูกต้อง และสามารถนำเล่มจำลองไปใช้เป็นเครื่องมือทดลองกับกลุ่มเป้าหมายได้ก่อนจัดพิ มพ์ จริง 1.2.6 การจัดองค์ประกอบระหว่างภาพกับตัวหนังสือ สามารถจัดวางได้หลากหลาย รูปแบบ ทั้งแบบตัวอักษรอยู่นอกกรอบของภาพ ตัวหนังสือทับภาพประกอบ และตัวหนังสือเป็นส่วนหนึ่งของ ภาพประกอบ แต่หลักสำคัญคือ ผู้อ่านจะต้องเห็นภาพประกอบและตัวหนังสือชัดเจน โดยใช้ขนาดและสีตัวอักษร ให้มีความเหมาะสม 1.3 การทำบทเพลงประกอบ จากการศึกษาจากตัวอย่างนิทานเพลง สามารถสรุปเป็นหัวข้อดังนี้ 1.3.1 นิทานเพลงที่ใช้เสียงจากธรรมชาติ หรือเสียงต่าง ๆ รอบตัว เสียงจากธรรมชาติ เช่น เสียง ฝนตก เสียงน้ำไหล เสียงสัตว์ต่าง ๆ เสียงวัตถุกระทบกัน มักจะใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ในการทำ โดยให้มีความ ใกล้เคียงกับเสียงธรรมชาติจริงมากที่สุด แต่หากเป็นนิทานเพลงที่ไม่มีระบบเสียง ผู้อ่านก็สามารถทำเสียงได้เองโดย ใช้สิ่งที่อยู่รอบตัว เช่น การพูด การอ่าน การตบมือ การตบตัก การดีดหนังยาง เสียงไม้เคาะ หรือใช้วัตถุต่าง ๆ กระทบกันให้เกิดเสียง เป็นต้น 1.3.2 นิ ท านเพลงที ่ ใช้ เสี ย งจากเครื ่ องดนตรี เสี ย งจากเครื ่ องดนตรี สามารถทำได้ ท ั ้ ง การ บั น ทึ กเสี ยงจากเครื ่ องดนตรี จริ ง และการใช้ โปรแกรมคอมพิ วเตอร์ หากเป็ น บทเพลงที ่ม ีคำร้อง ก็ จ ะมีการ บันทึกเสียงผู้ร้องเพิ่มเติมด้วย ส่วนใหญ่บทเพลงที่นำมาประกอบกับนิทานเพลงมักจะมีความยาว โดยเฉพาะในบท เพลงคลาสสิค จึงจำเป็นต้องมีการตัดต่อให้บทเพลงสั้นลง โดยที่ยังคงเอกลักษณ์สำคัญของบทเพลงไว้ เพื่อให้ง่าย ต่อการจดจำ และเหมาะสมกับการเรียนรู้ของเด็ก

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

42 แนวทางในนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้น จากประสบการณ์ของผู้เขียนในฐานะครูสอนเปียโน และได้มีความคุ้นเคยกับเด็กในช่วงอายุเฉลี่ย 6-9 ปี ซึ ่ ง เด็ กในวั ย นี ้ อยู ่ ในช่ ว งระหว่ างของการรั บรู ้ กึ ่ ง นามธรรม (Preoperational Stage) และระยะการรั บ รู ้ เชิง นามธรรม (Concrete Operational Stage) ตามหลักพัฒนาการทางสติปัญญาของนักจิตวิทยา ฌอง เปียเจต์ (Jean Piaget) กล่าวว่า เด็กในช่วงวัยนี้จะเริ่มมีการรับรู้ในเรื่องของสัญลักษณ์ เข้าใจสิ่งที่เป็นนามธรรมง่าย ๆ ได้ แต่การคิดในลักษณะซับซ้อนและลึกซึ้งยังทำไม่ได้ ดังนั้นจึงต้องอาศัยสิ่งที่เป็นรูปธรรม สามารถมองเห็น สัมผัส จับ ต้องได้เข้ามาประกอบ ส่วนใหญ่นักเรียนเปียโนที่ผู้เขียนสอนจะอยู่ใน Level A – B และ 1A โดยใช้หนังสือเรียนของสำนักพิมพ์ Alfred ในหลักสูต ร Young Beginner Prep Course และในหลักสูตร Beginner Alfred’s Basic โดยมีเนื้อหา สาระดนตรีที่ใกล้เคียงกันทั้งสองหลักสูตร เช่น แนะนำค่าตัวโน้ตพื้นฐาน คือ ตัวดำ ตัวขาว ตัวขาวปะจุด ตัวกลม ตัวหยุด 1 จังหวะ ตัวหยุด 2 จังหวะ และตัวหยุด 4 จังหวะ บนเครื่องหมายกำหนดจังหวะ 3/4 และ 4/4 เท่านั้น มี การแนะนำตัวโน้ตทั้ง 7 ตัว แนะนำเครื่องหมายต่าง ๆ เช่น อัตราจังหวะช้า เร็ว ดัง เบา ชาร์ป แฟลต เป็นต้น ผู้เขียนจึงตั้งใจที่จะผลิตหนังสือนิทานเพลงประกอบการสอนเปียโนสำหรับนักเรียนเปียโนขั้นต้นโดยอ้างอิงจาก สาระดนตรีดังกล่าว แบบไม่มี ระบบเสียง แต่จะมีคำบรรยายเป็นคำคล้องจอง มีจังหวะจะโคน และมีรูปประโยคที่ ชั ด เจน ประกอบกั บ เรื ่ องราวในนิ ท าน และกิ จ กรรมเกี ่ ย วกั บ การสร้ า งสรรค์ ด นตรี ใ ห้ เชื ่ อมโยงกั น ซึ ่ ง จะมี องค์ประกอบคร่าว ๆ ภายในหนังสือนิทานดังนี้ เรื่องราวในนิทาน ผู้เขียนจะนิทานขึ้นมาหนึ่งเรื่อ ง โดยมีตัวละคร สถานที่ สิ่งของต่าง ๆ ที่สามารถพบ เห็นได้ในชีวิตประจำวัน เช่น เด็ก สัตว์เลี้ยง บ้าน ตลาด โรงเรียน อาหาร ผลไม้ ของเล่น เป็นต้น โดยคำบรรยายใน นิทานจะเป็นคำกลอนซึ่งคล้องจองกัน และใช้คำศัพท์ที่อ่านและเข้าใจได้ง่าย กิจกรรมดนตรี หรือส่วนของเพลง ผู้เขียนจะคิดกิจกรรมเกี่ยวกับการสร้างสรรรค์ดนตรี และเชื่อมโยงเข้า กับเรื่องราวในนิทาน ตัวอย่างเช่น มีเด็กคนหนึ่งจะไปช่วยคุณแม่ซื้อของที่ตลาด และต้องเลือกหยิบผลไม้ต่างชนิด กัน ซึ่งผลไม้ต่างชนิดนั้นเป็นตัวแทนของค่าจังหวะในดนตรีแบบต่าง ๆ เช่น พีช แทนค่าโน้ตตัวดำ 1 ตัว, เชอร์รี่ แทนค่าโน้ตเขบ็ดหนึ่งชั้น 2 ตัว เป็นต้น จากนั้นก็จะให้ผู้อ่านเลือกหยิบผลไม้ใส่ถาดด้วยตนเอง จากนั้นให้ทดลอง ปฏิบัติตาม อาจจะโดยการตบมือ ตบตัก หรือทดลองเล่นบนเปียโน และสามารถเพิ่มความยากได้โดยการเพิ่มการ แสดงท่าทางประกอบจังหวะ (body Percussion) ในรู ป แบบต่าง ๆ ให้ เสี ย งมีความหลากหลายเพิ ่มมากขึ้น นอกจากนี้ยังมีเนื้อหาและกิจกรรมเกี่ยวกับการเรียนรู้เรื่องเสียงในชีวิตประจำวัน หรือการเลียนเสียงของสิ่งต่าง ๆ เช่น เสียงสัตว์ เสียงคน เสียงธรรมชาติ โดยให้นักเรียนฟังเพลง หรือเครื่องดนตรีที่ครูเล่ นประกอบกับการอ่าน นิทาน จินตนาการถึงเรื่องราวที่เกิดขึ้น และให้ลองทายว่าจะเกิดอะไรต่อไปในนิทาน หรือเสียงที่ได้ยินคือเสียงของ สิ่งของอะไรในนิทาน เป็นต้น บทสรุป ในการสร้างหนังสือนิทานเพลง ผู้จัดทำจะต้องคำนึงถึงความเหมาะสมของผู้เรียนเป็นหลัก ทั้งด้านเนื้อหา สาระที่เหมาะกับวัย การออกแบบหนังสือ คำบรรยาย และภาพประกอบที่เหมาะสม สำหรับครูเปียโน นอกจากจะ ใช้นิทานเพลงเพื่อนำเสนอบทเพลงคลาสสิคที่มีชื่อเสียงสำหรับเปียโนแล้ว ยังสามารถให้เด็กรู้จักสีสันของเสียงต่าง ๆ ที่นอกเหนือจากเปียโน ฝึกสร้างสรรค์เสียงและจังหวะด้วยตนเอง รู้จักและเข้าใจจังหวะ รูปประโยคของบทเพลง รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

43 เพิ่มมากขึ้นผ่านนิทานคำคล้องจอง เป็นต้น โดยเริ่มต้นจากสิ่งที่เด็กคุ้นเคย ไปสู่การเรียนรู้สิ่งใหม่ ซึ่งนิทานเพลงถือ เป็นสื่อการเรียนรู้หนึ่งที่สามารถเสริมความเข้าใจ จินตนาการ ความคิดสร้างสรรค์ เพิ่มประสบการณ์ทางดนตรี และมีความซาบซึ้งในเสียงดนตรีได้ ซึ่งจะสามารถต่อยอดและพัฒนาด้านสติปัญญา อารมณ์ สังคม จริยธรรม ทักษะ และลักษณะนิสัยที่ดี เพื่อเติบโตไปเป็นมนุษย์ที่สมบูรณ์ทั้งร่างกาย ความคิดและจิตใจ

บรรณานุกรม Sloan, Carolyn. Welcome to the Symphony. Workman Publishing, 2015. Taplin, Sam. My First Keyboard Book, 2014. Taplin, Sam. Noisy Spooky Book. England: Usborne Publishing Ltd., 2010. ก้อนทอง, สุวรรณา. “ผลการจัดกิจกรรมศิลปะประกอบเสียงดนตรีคลาสสิคที่มีต่อความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก ปฐมวัย,” 2004. http://thesis.swu.ac.th/swuthesis/Ear_Chi_Ed/Suwanna_K.pdf. กัณหา, เลอพงศ์. “เพลงพื้นบ้าน : กรณีศึกษาเพลงรำวงพืน้ บ้านดอนคา ตำบลดอนคา อำเภอท่าตะโก จังหวัด นครสวรรค์,” 2011. http://ir.swu.ac.th/jspui/bitstream/123456789/3885/2/Lerpong_K.pdf. นาคสวัสดิ์, ธริตา. “การเล่านิทานประกอบภาพเพื่อพัฒนาความสามารถในการเขียนสะกดคำที่ประสมด้วยสระ บัวรอด, กิติยา. “การพัฒนาหนังสือภาพประกอบการฟังบทเพลงชุดเดอะโฟร์ซีซนั่ ส์ เพื่อเสริมสร้างความรู้และ ทัศนคติของนักเรียนประถมศึกษาตอนต้น ,” 2016. http://lib.edu.chula.ac.th/FILEROOM/ CU_THESIS/DRAWER002/GENERAL/DATA0028/00028383.PDF. ปัญญาจันทร์, ปรีดา, และคณะ. การเขียนภาพประกอบหนังสือสำหรับเด็ก. กรุงเทพมหานคร: สำนักพิมพ์ อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง, 2014. เปลี่ยนรูปของเด็กที่มีความบกพร่องทางการเรียนรู้,” 2015. http://www.graduate.dusit.ac.th/journal/index.php/sdujournal/article/view/62. พานิชยิ่ง, เทพรัตน์. “ผลของการใช้กิจกรรมตามแนวคิดของออร์ฟ ที่มีต่อความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนระดับ ปฐมวัย โรงเรียนสาธิตมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฆ ประสานมิตร (ฝ่ายประถม) เขตวัฒนา กรุงเทพมหานคร,” 2010. http://thesis.swu.ac.th/swuthesis/Ed_Psy/Theppharat_P.pdf. พุทธโคตร, ศิริลักษณ์. เล่น ร้อง ทำนองข้าว. สานอักษร, 2019. รัตนะ, พิจารณา. “ผลของการเล่านิทานประกอบดนตรีที่มีต่อความสนใจในการฟังนิทานของเด็กปฐมวัย โรงเรียน จิตตเมตต์ (ปฐมวัย) กรุงเทพมหานคร,” 2011. https://dric.nrct.go.th/index.php?/Search/SearchDetail/273182. ราชบัณฑิตยสถาน. “พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.2554,” 2011. https://dictionary.orst.go.th/.

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

44 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Sutatta Charuskumchornkul Highest Education: Undergraduate University of Agency: Chulalongkorn University Field of Expertise: Piano Teaching Address: 103/4 Soi B41 Parichart Village, 345 Road, Bang khu wat, Muang Phatum Thani District, Phatum Thani, 12000, Thailand Telephone Number: 097-012-9740

45 เพลงซอพื้นบ้านล้านนา สำหรับการสอนทักษะขับร้อง ในระดับประถมศึกษาตอนปลาย LANNA FOLK SONG FOR VACAL TEACHING IN UPPER ELEMENTARY STUDENT จรินพร จิตต์มั่น1 บทคัดย่อ การวิจัยครั้งนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) วิเคราะห์เพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสมกับผู้เรียนระดับ ประถมศึกษาตอนปลาย โดยใช้แบบวิเคราะห์เพลงพื้นบ้านตามแนวคิดของโคดายที่พัฒนาขึ้นโดย รศ.ดร.ณรุทธ์ สุทธจิตต์ ใช้วิธีดำเนินการวิจัยเอกสารและวรรณกรรม โดยวิธีการวิเคราะห์เนื้อหา (content analysis) จาก เอกสารเพลงพื้นบ้าน และคัดเลือก 9 ทำนองที่มีนิยมบรรเลงและขับร้องในปัจจุบัน ประกอบด้วย ซอขึ้นเชียงใหม่ ซอละม้าย หรือซอจะปุ ซอละม้ายเชียงแสน ซออื่อ ซอเงี้ยว หรือเสเลเมา ซอพม่า ซอล่องน่าน น้อยใจยาหรือซอ พระลอเดินดง ซอปั่นฝ้าย และ ซอยิ้น ผลการวิ จ ั ย พบว่ า 1) ซอพื ้ น บ้ า นล้ า นนาที ่ เ หมาะสมกั บ ผู ้ เ รี ย นระดั บ ประถมศึ ก ษาตอนปลาย ประกอบด้วย ซอเงี้ยว ซอพม่า และ ซอล่องน่าน โดยคำนึงถึงองค์ประกอบด้านดนตรีเป็นหลัก ได้แก่ อัตราจังหวะ, ช่วงเสียง, ลักษณะทำนอง ซึ่งประกอบด้วย ทำนองแบบเรียง ทำนองแบบซ้ำ และทำนองแบบกระโดด, ลักษณะ จังหวะ และรูปแบบของทำนอง คำสำคัญ: เพลงพื้นบ้านล้านนา/การสอนทักษะการขับร้อง/ประถมศึกษาตอนปลาย Abstract The purposes of this research were 1) analyse Lanna Folk song (Sor) for vocal teaching in Upper Elementary Student and analysed by using Kodály's Folk song analysis. A documentary reseach methodology was implemented by content analysis from Folk song literature, selecting of Lanna folk song which is currently used; Sor khun Chiang Mai, Sor Lamai or Sor Ja-pu, Sor Lamai Chiang Saen, Sor Aue, Sor Ngiaw (Selemao), Sor Burma, Sor Long Nan (Noi Jai Ya), Sor Pun Fai and Sor Yin The results of the research showed that 1) Lanna Folk song (Sor) for vocal teaching in Upper Elementary Student is Sor Ngiaw (Selemao), Sor Burma and Sor Long Nan (Noi Jai Ya) in musical element; time signature, range, melodic shape, rhythmic shape and form Keywords: Lanna Folk Song,/Vocal Teaching,/Upper Elementary Student

1 นิสิตระดับปริญญามหาบัณฑิต

สาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

46 บทนำ การขับร้องเป็นพื้นฐานสำคัญในการพัฒนาทักษะด้านดนตรี เป็นเครื่องดนตรีธรรมชาติที่ติดตัว เป็น ทักษะดนตรีที่แสดงออกถึงความรู้สึกของตนเองได้ดีที่สุด การขับร้องควรพัฒนาก่อนการเรียนเครื่องดนตรี การวาง พื้นฐานทางด้านวัฒนธรรมดนตรี เกิดจากการเรียนขับร้อง ซึ่งเป็นทักษะในการแสดงออกทางความรู้สึกด้านดนตรี1 เพลงพื้นบ้านนับว่าเป็นเนื้อหาทางดนตรีอย่างหนึ่ง เป็นขนบของมนุษย์ซึ่งช่วยเชื่อมต่ออดีตกับปัจจุบัน และเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมท้องถิ่น2 เพลงพื้นบ้านเป็นภาษาแม่ทางดนตรีของเด็ก เด็กควรเรียนรู้เพลงพื้นบ้าน ของตนเองก่อนเพลงภาษาอื่น ๆ และเป็นเพลงที่มีคุณค่าและความสมบูรณ์ในตัวเอง การเรียนรู้เพลงพื้นบ้านจึงไม่ เป็นเพียงพื้นฐานในการสอนดนตรีเท่านั้น แต่เป็นการเรียนรู้และเข้าใจถึงคุณค่าของดนตรีอย่างแท้จริง3 ล้านนาเป็นกลุ่มวัฒนธรรมที่ตั้งอยู่ในภูมิภาคเหนือของประเทศไทย ลักษณะภูมิประเทศภาคเหนือส่วน ใหญ่แวดล้อมด้วยภูเขา ชาวล้านนาจึงตั้งถิ่นฐานกระจัดกระจายอยู่ตามแอ่งหรือที่ราบ ลักษณะการตั้งถิ่นฐาน ดังกล่าวทำให้ชาวล้านนาติดต่อระหว่างกันได้ยากเพราะมีเทือกเขาขวางกั้น แต่ละถิ่นฐานจึงมีอัตลักษณ์เฉพาะของ ตน รวมไปถึงศิลปะวัฒนธรรมของท้องถิ่นนั้น ดนตรีพื้นบ้านล้านนาจึงมีความหลากหลายและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ดนตรีพื้นบ้านล้านนาเป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตชาวล้านนา ใช้ในการประกอบพิธีกรรมและประกอบการแสดง ดนตรี พื้นบ้านล้านนาสามารถจำแนกออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่ ดนตรีบรรเลง เพลงร้อง และ ดนตรีบรรเลงประกอบการ ขับร้อง หรือ การขับซอ เพลงซอพื้นบ้านล้านนาเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมดนตรีภาคเหนือ เนื้อร้องมีคุณค่าเชิง วรรณกรรม อันสะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิตของชาวล้านนา เพลงซอพื้นบ้านล้านนามีความยากง่ายในเชิงทักษะการขับ ร้องต่างกัน การคัดเลือกเพลงซอที่เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง จากที่กล่าวมาข้างต้น ผู้วิจัยจึงมีความสนใจรวบรวมซอล้านนาจากเอกสารและวรรณกรรม และนำมา วิเคราะห์โดยใช้แบบวิเคราะห์เพลงพื้นบ้านของโคดาย เพื่อนำเสนอบทเพลงพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสมกับผู้เรียนใน ระดับประถมศึกษาตอนปลาย ให้แก่ผู้สอนขับร้องในระดับประถมศึกษาตอนปลายในการนำมาเป็นเครื่องมือในการ สอนขับร้องเพลงซอพื้นบ้านล้านนา และสร้างความตระหนักให้ผู้เรียนเล็งเห็นถึงความสำคัญของเพลงพื้นบ้าน ล้านนาต่อไป วัตถุประสงค์การวิจัย 1. เพื่อวิเคราะห์เพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสมกับผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย โดยใช้แบบ วิเคราะห์เพลงพื้นบ้านตามแนวคิดของโคดายที่พัฒนาขึ้นโดย รศ.ดร.ณรุทธ์ สุทธจิตต์ 1

Kenneth H. Phillips, Teaching Kids to Sing (USA: Schirmer Cengage, 2014).; Kathleen L. Moehrke. “The Kodaly Concept of Music education as it applies to Choral Warm-ups for the middle school choir” (Master, Silver Lake College, 1990), 49. 2 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, ดนตรีพื้นบ้านท่าโพ: เนื้อหาและการสืบทอด (กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541), 7. 3 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, หลักการของโคดายสู่การปฏิบัติ วิธีการด้านดนตรีศึกษาโดยการสอนแบบโคดาย, พิมพ์ครั้งที่ 1 (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537), 28.; ธวัชชัย นาควงษ์, โคไดสู่การปฏิบัติ, พิมพ์ครั้งที่ 1 (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์, 2544), 25. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

47 ทบทวนวรรณกรรม พัฒนาการทางทางดนตรีของผูเ้ รียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย การขับร้องซึ่งเป็นพื้นฐานที่ดีในการพัฒนาทักษะด้านดนตรี เนื่องจากการขับร้องเป็นเครื่องดนตรีที่ติด ตัวมาตั้งแต่กำเนิด การขับร้องเป็นสื่อในการเรียนการสอนดนตรีที่เป็นรูปธรรมอย่างชัดเจน และเป็นกิจกรรมที่ สามารถรวบรวมเนื้อหาของดนตรีเข้าไว้ด้วยกัน 1 การขับร้องที่ดี ต้องฝึกฝนอย่างสม่ำเสมอให้ถูกต้องตามพื้นฐาน การขับร้องทั้ง 5 ด้าน ได้แก่ 1) การหายใจ 2) การวางท่าทาง 3) การทำงานของกล่องเสียง 4) ความก้องกังวาน ของเสียง 5) การเปล่งเสียง ผู้เรียนควรได้รับการเรียนทักษะการขับร้องตั้งแต่ยังเด็ก เพื่อพัฒนาทักษะดนตรี และ เตรียมความพร้อมในการพัฒนาทักษะดนตรีด้านอื่น ๆ2 การสอนดนตรีที่ดีจำเป็นต้องคำนึงถึงพัฒนาการของผู้เรียนเป็นสำคัญ การคัดเลือกบทเพลงให้เหมาะสม กับเด็กในระดับประถมศึกษาตอนปลายเป็นสิ่งสำคัญในการจัดการเรียนการสอนทักษะการขับร้องเป็นอย่างมาก เนื่องจากเด็กแต่ละวัยมีพัฒนาการและความสามารถในการเรียนรู้ที่แตกต่างกัน ควรคำนึงถึงทักษะทางดนตรีอย่าง ครบทุกด้าน ได้แก่ 1) ด้านจังหวะ ผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลายสามารถเรียนรู้จังหวะอัตรา 2 จังหวะ 3 จังหวะ 4 จังหวะ และ 6 จังหวะได้ 2) ด้านการขับร้อง ผู้เรียนสามารถขับร้องเพลงแต่ละวรรคได้อย่างถูกต้องกับ การหายใจ ระยะของช่วงเสียงที่เหมาะสมคือระยะช่ วงเสียงที่ร้องได้สบายของเด็กระดับประถมศึกษาปีที่ 1-6 คือ ระยะช่วงเสียงระหว่าง G, หรือ A,-A ระยะช่วงคู่ 9 หรือ 8 นอกจากนี้ยังระบุช่วงเสียงที่ผู้เรียนสามารถร้องได้กว้าง ที่สุดอยู่ระหว่าง ระยะช่วงเสียง G,-C’ หรือระยะช่วงคู่ 11 เป็นส่วนใหญ่3 หลักการสอนดนตรีของโคดายเน้นการร้องเป็นหลัก ควบคู่กับการอ่านโน้ต สามารถนำมาประยุกต์ใช้กับ การสอนร้องเพลง มีวิธีการสอนที่มีขั้นตอน เรียงลำดับความยากง่าย และคำนึงถึงระดับความสามารถของผู้เรียน 4 รวมถึงการให้ความสำคัญของการนำวรรณคดีดนตรีมาใช้ในการเรียนการสอนดนตรี โดยใช้เพลงพื้นบ้านที่เป็น เนื้อหาที่ใกล้ตัวผู้เรียนมากที่สุด5 เพลงซอพื้นบ้านล้านนา ดนตรีพื้นบ้านล้านนาเป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตชาวล้านนา ใช้ในการประกอบพิธีกรรมและประกอบการ แสดง ดนตรีพื้นบ้านล้านนาสามารถจำแนกออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่ ดนตรีบรรเลง เพลงร้อง และ ดนตรีบรรเลง ประกอบการขับร้อง หรือ การขับซอ การขับซอเป็นการขับร้องแบบปฏิพากษ์ (dialogue song) มีการตอบโต้กัน ระหว่างชายและหญิง องค์ประกอบของซอประกอบด้วย ทำนอง และ เนื้อร้อง ทำนองเป็นองค์ประกอบที ่ให้

พึงจิตต์ สวามิภักดิ์, “ดนตรีและการขับร้อง,” วารสารครุศาสตร์ 18, 1-2 (2532): 69-73. ดวงใจ อมาตยกุล วรรณคดีเพลงร้อง, พิมพ์ครั้งที่ 1 (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545), 16. 3 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, “ระยะช่วงเสียงที่เหมาะสมของเด็กระดับประถมศึกษาที่ 1-6 ที่ใช้ในการร้องเพลง,” 107-117. 4 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, ดนตรีศึกษา หลักการและสาระสำคัญ (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2561), 147. 5 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, วิธวี ิทยาการสอนดนตรี (กรุงเทพฯ: บริษัท พรรณีพริ้นติ้งเซ็นเตอร์ จำกัด, 2560), 127. 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

48 ความสำคัญกับองค์ประกอบทางดนตรี ส่วนเนื้อร้องให้ความสำคัญกับภาษาและวรรณกรรมล้านนา การขับซอจึงมี คุณค่าในเชิงมรดกทางวัฒนธรรมและมีประโยชน์ต่อการพัฒนาทักษะการขับร้อง1 ผู้วิจัยได้ทำการศึกษาและรวบรวมซอพื้นบ้านจากวรรณกรรม พบว่า ทำนองซอที่นิยมบรรเลงและขับ ร้องในปัจจุบัน ประกอบด้วย 9 ทำนอง ได้แก่ 1) ซอขึ้นเชียงใหม่ 2) ซอละม้าย หรือซอจะปุ 3) ซอละม้ายเชียงแสน 4) ซออื่อ 5) ซอเงี้ยว หรือเสเลเมา 6) ซอพม่า 7) ซอล่องน่าน น้อยใจยาหรือซอพระลอเดินดง 8) ซอปั่นฝ้าย และ 9) ซอยิ้น2 วิธีดำเนินการวิจัย การดำเนินการวิจัยในครั้งใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพ (qualitative research) แบบวิเคราะห์เนื้อหา (content analysis) มีขั้นตอนการวิจัยดังนี้ 1. ศึกษาข้อมูล แนวคิด ทฤษฎีจากเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ผู้วิจัยทำการศึกษาเอกสาร ข้อมูล แนวคิด ทฤษฎี จากเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับการวิจัย เพื่อ ใช้เป็นแนวทางในการศึกษาการวิจัย ครอบคลุมประเด็นต่อไปนี้ 1) พัฒนาการทางทางดนตรีของผู้เรียนระดับ ประถมศึกษาตอนปลาย 2) เพลงซอพื้นบ้านนาล้านนา 2. การคัดเลือกเพลงซอพื้นบ้านล้านนา ผู้วิจัยคัดเลือกเพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่มีความนิยมบรรเลงและขับร้องในปัจจุบันจากเอกสารและ งานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับการวิจัย และให้ผู้เชี่ยวชาญตรวจสอบความถูกต้องของเนื้อหา จำนวน 3 ท่าน พบว่ามีเพลง ซอพื้นบ้านล้านนาที่นิยมบรรเลงและขับร้องในปัจจุบัน ประกอบด้วย 9 ทำนอง ได้แก่ ซอขึ้นเชียงใหม่ ซอละม้าย หรือซอจะปุ ซอละม้ายเชียงแสน ซออื่อ ซอเงี้ยว หรือเสเลเมา ซอพม่า ซอล่องน่าน น้อยใจยาหรือซอพระลอเดินดง ซอปั่นฝ้าย และ ซอยิ้น 3. การวิเคราะห์ข้อมูล ผู้วิจัยทำการคัดเลือกเพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่นิยมบรรเลงและขับร้องในปัจจุบันทั้งหมด 9 ทำนอง คัดเลือกให้มีความเหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย โดยใช้ แบบ วิเคราะห์เพลงพื้นบ้านตามแนวคิดของโคดายที่พัฒนาขึ้นโดย รศ.ดร.ณรุทธ์ สุทธจิตต์ ประกอบด้วย องค์ประกอบ ด้านดนตรีเป็นหลัก ได้แก่ อัตราจังหวะ, ช่วงเสียง, ลักษณะทำนอง, ลักษณะจังหวะ และรูปแบบของทำนอง 4. สรุปผลการวิจัย

อุดม รุ่งเรืองศรี, “ดนตรีพื้นเมืองล้านนา,” สารานุกรมวัฒนธรรมไทย ภาคเหนือ เล่มที่ 4. (กรุงเทพมหานคร: มูลนิธิสารานุกรมวัฒนธรรมไทย ธนาคารไทยพาณิชย์, 2542): 2088-2100. 2 ชมรมสืบสานตำนานปี่ซอ, ซอพื้นบ้าน ศิลปะการขับขานล้านนา (เชียงใหม่: นพบุรีการพิมพ์, 2548), 13.; สิริกร ไชยมา, ซอ : เพลงพื้นบ้าน ล้านนา ภูมิปัญญาชาวเหนือ (แพร่: หจก.แพร่ไทยอุตสาหการพิมพ์, 2543), 15.; อุดม รุ่งเรืองศรี, “ดนตรีพื้นเมืองล้านนา,” 2088-2100. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

49 ผู้วิจัยสรุปผลและอภิปรายผลตามวัตถุประสงค์ของการวิจัย ได้แก่ เพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสม กับผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย โดยใช้แบบวิเคราะห์เพลงพื้นบ้านของโคดาย ผลการวิจัย ผู้วิจัยนำเสนอผลการวิจัยตามวัตถุประสงค์ของการวิจัย ได้แก่ เพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสมกับ ผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย โดยใช้แบบวิเคราะห์เพลงพื้นบ้านตามแนวคิดของโคดายที่พัฒนาขึ้นโดย รศ. ดร.ณรุทธ์ สุทธจิตต์ ประกอบด้วย องค์ประกอบด้านดนตรีเป็นหลัก ได้แก่ อัตราจังหวะ, ช่วงเสียง, ลักษณะทำนอง, ลักษณะจังหวะ และรูปแบบของทำนอง เพลงซอพื้นบ้านล้านนาที่เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอน ปลาย ได้แก่ A

รูปที่ 1 ซอล่องน่าน (น้อยใจยา) 1) ซอล่องน่าน (น้อยใจยา) เป็นซอที่มีกำเนิดในจังหวัดน่าน มีทำนองจังหวะลีลาเหมือนกระแสน้ำน่าน มี เสี ย งสู งต่ำ อ่ อนช้ อย นิ ย มใช้ ทำนองซอล่ องน่านเพื ่อลำดั บเหตุการณ์ ยอพระเกี ย รติ พรรณนาธรรมชาติ มี องค์ประกอบด้านดนตรี เป็นเพลงที่มีอัตราจังหวะ 4/4 มีช่วงกว้างของเสียงจาก G,-C’ เป็นช่วงเสียงที่เหมาะสมกับ พัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลาย อยู่ในบันไดเสียง โด-เพนตาโทนิค (B) ลักษณะของทำนองมีการจัดเรียง การซ้ำของเสียง และการกระโดดในระยะช่วงคู่ 3 4 5 และ 6 ลักษณะของจังหวะ ประกอบด้วย โน้ตตัวดำ ตัวหยุดโน้ตตัวดำ เขบ็ ตหนึ่งชั้น และตัวหยุดโน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้น เหมาะสมกับผู้เรียนระดับ ประถมศึกษาตอนปลาย รูปแบบของทำนองคือ ABB’ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

50 A

รูปที่ 2 ซอเงี้ยว (เสเลเมา) 2) ซอเงี้ยว (เสเลเมา) เป็นทำนองของชาวไทใหญ่ หรือชาวเงี้ยว ซึ่งเป็นชนชาติหนึ่งในรัฐฉาน ประเทศ พม่า ที่ชาวล้านนามีการติดต่อ และรับเอาวัฒนธรรมบางอย่างเข้ามาประยุกต์ใช้ในการดำเนินชีวิต ท่วงทำนองมี ความคึกคัก สนุกสนาน มีองค์ประกอบด้านดนตรี เป็นเพลงที่มีอัตราจังหวะ 2/4 มีช่วงกว้างของเสียงจาก G,-C อยู่ ในช่วงเสียงอยู่ในช่วงเสียงที่ผู้เรียนในระดับนี้สามารถขับร้องได้ เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของ ผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลาย อยู่ในบันไดเสียง ลา-เพนตาโทนิค (A) ลักษณะของทำนองมีการจัดเรียง ของเสียงและการกระโดดของขั้นคู่เสียงในระยะช่วงคู่ 3 และ 5 ลักษณะของจังหวะประกอบด้วย โน้ตตัวเขบ็ตหนึ่ง ชั้นประจุด และโน้ตเขบ็ตสองชั้น เหมาะสมกับผู้เรียนในระดับนี้ รูปแบบของทำนองคือ AB

รูปที่ 3 ซอพม่า (เจ้าสุวัตร นางบัวคำ) 3. ซอพม่า (เจ้าสุวัตร นางบัวคำ) เป็นทำนองซอสั้น ๆ และจดจำง่าย ได้มาจากชาวพม่าขณะที่เข้ามา ปกครองล้านนา ช่างซอนิยมขับซอเดี่ยว ซอโต้ตอบ ซอเป็นเรื่องราว ซอประกอบการร่ายรำ โดยดัดแปลงให้เป็น ภาษาล้านนา มีองค์ประกอบด้านดนตรี เป็นเพลงที่มีอัตราจังหวะ 4/4 มีช่วงกว้างของเสียงจาก B,-C’ อยู่ใน ช่วงเสี ยงที่ผู้เรียนในระดับนี้สามารถขับร้องได้ เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนในระดับ ประถมศึกษาตอนปลาย อยู่ในบันไดเสียง ลา-เฮกซะโทนิค (E) ลักษณะของทำนองมีการเรียงจัดเรียงและการ กระโดดของขั้นคู่เสียงในระยะช่วงคู่ 3 5 และ 7 ลักษณะของจังหวะประกอบด้วย โน้ตตัวดำประจุด และเขบ็ตหนึ่ง ชั้น เป็นกลุ่มจังหวะที่ผู้เรียนจะได้เรียนตั้งแต่ประถมศึกษาตอนต้น รูปแบบของทำนองคือ AB

51 สรุปผลและอภิปรายผล การวิเคราะห์เพลงซอพื้นบ้านที่เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถของผู้เรียนระดับประถมศึกษา สามารถสรุปได้ ดังนี้ ตารางที่ 1 ตารางสรุปผลการคัดเลือกเพลงซอ สำหรับการสอนทักษะขับร้อง ในระดับประถมศึกษาตอนปลาย

จากตารางการวิเคราะห์ สรุปได้ว่า การคัดเลือกเพลงซอเพื่อนำมาการสอนทักษะขับร้องที่เหมาะสมกับ พัฒนาการและความสามารถในการเรียนรู้ของผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลาย ทั้ง 3 เพลง เป็นเพลงที่มี อัตราจังหวะ 4/4 ผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลายสามารถเรียนรู้ได้1 เนื่องจากเป็นอัตราจังหวะที่ผู้เรียนจะ ได้เรียนตั้งแต่ระดับประถมศึกษาตอนต้น ช่วงกว้างของเสียงทั้ง 3 เพลง จาก F,-E’ อยู่ในช่วงเสียงที่ผู้เรียนสามารถ ขับร้อง แม้ว่าจะเป็นช่ว งเสียงที่ค่อนข้างกว้างแต่ผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลายมีแนวโน้มที่จะขยาย ช่วงเสียงให้กว้างขึ้นได้2 ลักษณะของทำนอง มีการจัดเรียงของเสียงที่เหมาะสมกับการสอนองค์ประกอบด้านดนตรี เรื่อง บันไดเสียง การซ้ำของเสียง เหมาะสมกับพัฒนาการของผู้เรียนที่มีการเรียนรู้จากการซ้ำของทำนอง และการ กระโดดของขั้นคู่เสียงในระยะช่วงคู่ 3 และ 5 เป็นระยะช่วงคู่เสียงที่นิยมใช้บ่อยที่สุดทั้ง 3 เพลง ระยะช่วงคู่ 4 ใน ห้องที่ 2 ของซอล่องน่าน ระยะช่วงคู่ 6 ในห้องที่ 26 ของซอล่องน่าน และระยะช่วงคู่ 7 ในห้องที่ 5 ของซอพม่า ซึ่งการกระโดดของขั้นคู่เสียงมักปรากฏในเนื้อร้องที่มีการเอื้อนของทำนอง เพื่อให้การขับร้องของทำนองตรงตาม การออกเสียงสำเนียงล้านนา เหมาะสมกับการสอนองค์ประกอบด้านดนตรี เรื่อง ขั้นคู่ เพื่อพัฒนาทักษะการขับร้อง ของผู้เรียน ลักษณะของจังหวะที่นิยมใช้จะเป็น รูปแบบจังหวะที่คล้ายกันทั้ง 3 บทเพลง คือ โน้ตตัวดำ โน้ตตัวดำ ประจุด โน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้น และโน้ตเขบ็ตสองชั้น เป็นรูปแบบจังหวะที่เหมาะสมกับพัฒนาการและความสามารถใน การเรียนรู้ของผู้เรียน รูปแบบของทำนองในซอเงี้ยว (เสเลเมา) และซอพม่า (เจ้าสุวัตร นางบัวคำ) มีรูปแบบ ของ ทำนองที่เหมือนกัน สังเกตได้ว่าเป็นลักษณะทำนองสั้น ๆ ง่ายต่อการเรียนรู้และจดจำรูปแบบทำนองในวัยของ ผู้เรียน ส่วนในซอล่องน่าน (น้อยใจยา) เป็นเพลงที่ค่อนข้างยาวกว่าทั้ง 2 เพลงข้างต้น จึงมีรูปแบบของทำนองที่ ยากกว่า แต่ลักษณะของทำนองในแต่ละท่อนก็ไม่ได้มีความแตกต่างกันมากนัก เหมาะสมกับการสอนให้ผู้เรียนได้ เรียนรู้รูปแบบของทำนองที่ยากขึ้น

1 2

Lois Choksy, The Kodaly Method I: Comprehensive Music Education Volume 1 (N.J.: Prentice Hall, 1999), 114. ณรุทธ์ สุทธจิตต์, “ระยะช่วงเสียงที่เหมาะสมของเด็กระดับประถมศึกษาที่ 1-6 ที่ใช้ในการร้องเพลง,” 107-117. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

52 นอกจากนี้ในส่วนของเนื้อร้องที่ผู้วิจัยได้ทำการคัดเลือกมาทั้ง 3 เพลง มีความเหมาะสมกับพัฒนาการ ของผู้เรียน ซึ่งเป็นภาษาท้องถิ่นของผู้เรียน ผู้เรียนจะได้เรียนรู้องค์ประกอบด้านดนตรี ทั กษะการขับร้อง และเนื้อ ร้ องที ่ ส อดแทรกความสนุ กสนาน และคติ คำสอนในการดำเนิ น ชี ว ิ ต ทั ้ ง นี ้ ย ั ง มี เนื ้ อร้ องประกอบทำนองซอ นอกเหนือจากที่ผู้วิจัยได้คัดเลือกมาวิเคราะห์และสรุปผลข้างต้น ที่สามารถนำมาจัดการเรียนการสอนทักษะการขับ ร้องให้กับผู้เรียนได้อีกมากมาย เนื่องจากเพลงซอเป็นเพลงที่มีการแต่งเนื้อร้องประกอบทำนองขึ้นมาใหม่ตาม จุดประสงค์ของการนำเพลงซอไปบรรเลง ทั้งนี้ครูผู้สอนต้องคำนึงถึงความหมายของเนื้อร้องให้เหมาะสมกับ พัฒนาการของผู้เรียนด้วย บรรณานุกรม ชมรมสืบสานตำนานปี่ซอ. ซอพื้นบ้าน ศิลปะการขับขานล้านนา. เชียงใหม่: นพบุรีการพิมพ์, 2548. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. ดนตรีพื้นบ้านท่าโพ: เนื้อหาและการสืบทอด. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541 ณรุทธ์ สุทธจิตต์. ดนตรีศึกษา หลักการและสาระสำคัญ. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2561. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. “ระยะช่วงเสียงที่เหมาะสมของเด็กระดับประถมศึกษาที่ 1-6 ที่ใช้ในการร้องเพลง.” วารสารครุ ศาสตร์, ปีที่ 18 เล่มที่ 1-2 (2532): 107-117. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. หลักการของโคดายสู่การปฏิบัติ วิธีการด้านดนตรีศึกษาโดยการสอนแบบโคดาย. พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2537. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. วิธีวทิ ยาการสอนดนตรี. กรุงเทพฯ: บริษัท พรรณีพริ้นติ้งเซ็นเตอร์ จำกัด, 2560. ดวงใจ อมาตยกุล. วรรณคดีเพลงร้อง. พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จฬุ าลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2545. พึงจิตต์ สวามิภักดิ์. “ดนตรีและการขับร้อง.” วารสารครุศาสตร์, ปีที่ 18 เล่มที่1-2 (2532): 69-73. สิริกร ไชยมา. ซอ : เพลงพื้นบ้านล้านนา ภูมิปัญญาชาวเหนือ. แพร่: หจก.แพร่ไทยอุตสาหการพิมพ์, 2543. อุดม รุ่งเรืองศรี 2542 อุดม รุ่งเรืองศรี. “ดนตรีพื้นเมืองล้านนา.” สารานุกรมวัฒนธรรมไทย ภาคเหนือ เล่มที่ 4. กรุงเทพมหานคร: มูลนิธิ สารานุกรมวัฒนธรรมไทย ธนาคารไทยพาณิชย์, 2542. Choksy, Lois. The Kodaly Method I: Comprehensive Music Education Volume 1. N.J.: Prentice Hall, 1999. Moehrke, Kathleen L. The Kodaly Concept of Music education as it applies to Choral Warm-ups for the middle school choir. Master, Silver Lake College, 1990. Phillips, Kenneth H. Teaching Kids to Sing. USA: Schirmer Cengage, 2014.

53 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Jarinporn Jittmun Highest Education: Master Degree University or Agency: Chulalongkorn University Field of Expertise: Music Education Address: 147/1 Soi Lat Phrao 48, Samsen Nok, Huai Khwang, Bangkok 10310 Telephone Number: 08 5033 5695

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

54 กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี ของผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย CHORAL TEACHING STRATEGIWES ENHANCING MUSICAL EXPRESSION OF STUDENTS IN UPPER ELEMENTARY SCHOOLS ศศินันท์ วิภูษฑิ ิมากูล1 และภาวศุทธิ์ พิริยะพงษ์รัตน์2 บทคัดย่อ การวิจัยครั้งนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) สำรวจและศึกษากลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้าง การแสดงออกทางดนตรี ของวงขับ ร้ องประสานเสี ยงระดับประถมศึ กษาตอนปลาย 2) สังเคราะห์โครงสร้ า ง ความสัมพันธ์ระหว่างกลวิ ธี การสอนขับร้ องประสานเสีย งของครู เพื ่ อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี กับ พฤติกรรมด้านจิตพิสัย (Affective Domain) ของผู้เรียน ใช้ระเบียบวิธีวิจัยเชิงคุณภาพ และเก็บรวบรวมข้อมูลจาก การสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม และการสัมภาษณ์เชิงลึกกับครูและผู้เรียนของคณะนักร้องประสานเสียงในประเทศ ไทยจำนวน 4 คณะ ผลการวิจัยพบว่า 1) กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีของ ผู้สอนวงขับร้องประสานเสียงระดับประถมศึกษาตอนปลาย ประกอบด้วย 6 กลวิธี ได้แก่ กลวิธีการสาธิตและการ แสดงตัวอย่าง (Demonstration) กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมาย (Explanation) กลวิธีการเล่าเรื่องราว (Storytelling) กลวิธีการเปรียบเที ยบและการอุปมาอุปไมย (Comparison and Metaphor) กลวิธีการสร้ า ง จิ น ตนาการ (Imagination) และ กลวิ ธี ก ารแลกเปลี ่ ย นและการเชื ่ อ มโยงประสบการณ์ (Exchanging and Connecting Experiences) 2) โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้าง การแสดงออกทางดนตรีของครูกับพฤติกรรมด้านจิ ตพิสัยของผู้เรียน (Affective Behaviors) สัมพันธ์กันใน 3 ขั้น คือ ขั้นการรับรู้ (Receiving) ขั้นการตอบสนอง (Responding) และ ขั้นการเห็นคุณค่า (Valuing) คำสำคัญ: กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียง การแสดงออกทางดนตรี การขับร้องประสานเสียง Abstract The purposes of this research were to: 1) survey and study choral teaching strategies enhancing musical expression implemented by directors of upper elementary school choirs; and 2) synthesize the structure of relationship between choral teaching strategies enhancing musical expression and affective behaviors of choral singing. The researcher used qualitative research methodologies including collecting data from in-depth interviews and non-participative observations conducted with teachers and students from four school choirs in Thailand. The research results indicate that: 1) choral teaching strategies enhancing musical expression implemented by directors of upper elementary school choirs consist of six strategies: 1 2

นิสิตระดับมหาบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

55 Demonstration, Explanation, Storytelling, Comparison and Metaphor, Imagination, and Exchanging and Connecting Experiences; and 2) the corresponding relationship between teachers’ choral teaching strategies and students’ affective behaviors correlated in three levels of Affective domain: receiving, responding, and valuing. Keywords: choral teaching strategies, musical expression, choir บทนำ การขับร้องประสานเสียงเป็นการลงทุนน้อยแต่ให้ผลคุ้มค่า เพราะผู้เรียนใช้เสียงที่ติดตัวมาเป็นเครื่อง ดนตรี จึงไม่จำเป็นต้องหาซื้อเครื่องดนตรีราคาแพง การขับร้องประสานเสียงช่วยพัฒนาจิตใจให้มีความอ่อนโยน ผ่อนคลายความเครียด อีกทั้งยังช่วยให้ผู้เรียนมีโอกาสฝึกทักษะการทำงานร่วมกัน เรียนรู้การอยู่ร่วมกัน ช่วยเหลือ ซึ่งกันและกัน และกล้าแสดงออกให้เป็นที่ยอมรับในสังคมขับร้องประสานเสียงของตน 1 การขับร้องประสานเสียง คือการร้องเพลงร่วมกันเป็นกลุ่ม เพื่อให้ทุกคนได้รับความรู้เกิดความเข้าใจและสามารถแสดงออกมาในทิศทาง เดียวกัน ดังนั้นสิ่งสำคัญอยู่ที่กลวิธีการสอนของครูที่ทำให้ผู้เรียนในวงขับร้องประสานเสียงเกิดการเรียนรู้ มีความ เข้าใจ สามารถแสดงออกอย่างมีอารมณ์ร่วมกัน และถ่ายทอดสีสันของบทเพลงไปในแนวทางเดียวกัน การแสดงดนตรีเป็นเรื่องของการถ่ายทอดความงดงามของเสียงผ่านการแสดงออก 2 โดยพฤติกรรมการ แสดงออกขณะขับร้องประสานเสียงของผู้เรียน ประกอบด้วย 2 นัย 1) การแสดงออกเชิงปริมาณ หรือความถูกต้อง เชิงองค์ประกอบทางดนตรี 2) การแสดงออกเชิงคุณภาพ หรือความไพเราะที่ให้ความสำคัญกับอารมณ์และ ความรู้สึกอย่างเป็นธรรมชาติ การเล่นดนตรีและขับร้องเพลงอย่างมีอารมณ์ความรู้สึกเป็นสิ่งสำคัญ ของการแสดง ดนตรี3 ที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการถ่ายทอดความรู้ความเข้าใจ ความถูกต้อง และการแสดงอารมณ์ขณะร้องเพลง ให้ประจักษ์ ผ่านน้ำเสียง สีหน้า แววตา ท่าทางการเคลื่อนไหว และความรู้สึกที่มีต่อบทเพลงได้อย่างเหมาะสมตาม ความหมายและบริบท โดยมีวัตถุประสงค์ให้เกิดการรับรู้และมีปฏิกิริยาตอบสนองระหว่างผู้ขับร้องด้วยกันหรือ ระหว่างผู้ขับร้องกับผู้ฟัง ดังนั้น การแสดงออกอย่างมีอารมณ์ความรู้สึกจึงสัมพันธ์กันใน 5 มิติ ดังนี้ 1) มิติด้านบท เพลง 2) มิติด้านเครื่องดนตรี 3) มิติด้านนักร้อง/นักแสดง 4) มิติด้านผู้ฟัง และ 5) มิติด้านบริบท4 ผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลายเริ่มมีความคิดแบบสร้างจินตนาการได้กว้างไกลขึ้น สามารถคิด เปรียบเทียบความสัมพันธ์และความแตกต่างระหว่างสิ่งที่อยู่รอบตัว มีความอยากรู้อยากเห็นในสิ่งแวดล้อมต่าง ๆ มากขึ้นกว่าระดับประถมศึกษาตอนต้น 5 เด็กวัยนี้เริ่มมีอารมณ์ต่าง ๆ มากขึ้นเช่นกัน ทั้งอารมณ์ในเรื่องความรัก นงลักษณ์ ประสพสุข “การทำวงขับร้องประสานเสียงในโรงเรียนมัธยมศึกษา,” วารสารครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 18, (กรกฎาคมธันวาคม 2532): 74.; Kenneth H. Phillips, Teaching Kids to Sing, 2nd ed. (Massachusetts: Cengage Learning, 2013), 4-5. 2 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, สังคีตนิยม : ความซาบซึ้งในดนตรีตะวันตก, พิมพ์ครั้งที่ 10. (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2557), 50-51. 3 Karlsson, Jessika, “A Novel Approach to Teaching Emotion Expression in Music Performance” (PhD diss., Uppsala University, 2008), 7. 4 Brenda Brenner, “A Case Study of Teaching Musical Expression to Young Performers,” Journal of Research in Music Education 61, no. 1 (April 2013): 81. 5 เติมศักดิ์ คทวณิช, จิตวิทยาทั่วไป (กรุงเทพฯ: ส. เอเชียเพรส (1989), 2546), 80-82. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

56 ความกลัว ความโกรธ ความเบิกบานร่าเริงใจ เป็นต้น 1 ณรุทธ์ สุทธจิตต์ 2 กล่าวว่า เด็กวัยนี้สามารถเริ่มพัฒนา แนวคิดเสียงประสานได้ งานวิจัยของฟิลลิปส์ 3 พบว่า เด็กอายุ 9 ขวบ ส่วนใหญ่สามารถได้ยินและแบ่งแยกความ ต่างของระดับเสียงได้ ดังนั้นผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลายจึงเป็นวัยที่สำคัญที่สุดวัยหนึ่งในการวางพื้นฐาน ทางการศึกษาด้านดนตรี และพัฒนาทักษะการขับร้องประสานเสียง 4 เพื่อสร้างฐานอันมั่นคงให้แก่ผู้เรียน สามารถ นำไปต่อยอดสู่ระดับมัธยมศึกษา และอุดมศึกษาต่อไป จากความสำคัญที่ได้กล่าวมาในข้างต้น ผู้วิจัยเล็งเห็นว่า การแสดงออกอย่างมีอารมณ์ความรู้สึกเป็นสิ่ง สำคัญต่อการขับร้องประสานเสียงอย่างยิ่ง อีกทั้งในประเทศไทยยังไม่พบงานวิจัยที่นำเรื่องการแสดงออกมาบูรณา การร่วมกับการสอนขับร้องประสานเสียง ผู้วิจัยจึงสนใจที่จะศึกษากลวิธีการสอนร้องประสานเสียงเพื่อสร้างเสริม การแสดงออกทางดนตรีของนักเรียนระดับประถมศึกษาตอนปลาย เพื่อใช้เป็นแนวทางในการพัฒนาและปรับปรุง การจัดการเรียนการสอนวงขับร้องประสานเสียงให้มีคุณภาพมากยิ่งขึ้น วัตถุประสงค์ของการวิจัย 1. สำรวจและศึกษากลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีของวงขับ ร้องประสานเสียงระดับประถมศึกษาตอนปลาย 2. สังเคราะห์โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่อเสริมสร้างการ แสดงออกทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัย (Affective Domain) ของผู้เรียน ทบทวนวรรณกรรม การแสดงออกทางดนตรี เป็นการแสดงออกในเรื่องอัตราความเร็ว (Tempo) ความเข้มเสียง (Dynamics) การแบ่งประโยค (Phrasing) การเน้นเสียง (Accent) ผ่านการเล่นดนตรี นักดนตรีที่ประสบความสำเร็จจะสามารถ ถ่ายทอดบทเพลงของผู้ประพันธ์ออกมาในแบบฉบับของตนภายใต้สิ่งที่ระบุไว้ในบทประพันธ์5 สอดคล้องกับสก็อต6 ที่กล่าวว่า สิ่งที่สามารถอธิบายการแสดงออกทางดนตรีได้เป็นอย่างดี คือ อัตราความเร็ว (Tempo) จังหวะ (Rhythm) ความเข้ ม เสี ย ง (Dynamics) รู ป แบบการเน้ น (Accent pattern) การควบคุ ม ลั ก ษณะเสี ย ง (Articulation) การแบ่ ง ประโยค (Phrasing) ความสว่ า ง (Brightness) ความมื ด (Darkness) ความอบอุ่ น (Warmth) ความชัดเจน (Clarity) ของสีสันเสียง (Tone color) รวมไปถึงการเปลี่ยนของทำนอง (Melody) หรือ แนวประสาน (Harmony) โดยนักดนตรีจะเป็นผู้สื่อสิ่งเหล่านี้ออกมา ซินแคลร์7 เสริมว่า การแสดงออกหมายถึง การแสดงอารมณ์ความรู้สึกขณะร้องหรือเล่นเครื่องดนตรี ดังนั้น การแสดงออกสามารถแบ่งออกเป็น 2 ความหมาย สุรางค์ โค้วตระกูล, จิตวิทยาการศึกษา, พิมพ์ครั้งที่ 12. (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559), 85. 2 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, จิตวิทยาการสอนดนตรี, (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541), 29-31. 3 Kenneth H. Phillips, Teaching Kids to Sing, 2nd ed. (Massachusetts: Cengage Learning, 2013), 3. 4 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, จิตวิทยาการสอนดนตรี, 29-31. 5 Willi Apel, The Harvard Dictionary of Music, 2nd ed. (Massachusetts: Harvard University Press, 1981). 6 Alex Scott, What Is Expression?: How a Formal Theory Can Clarify The Expressive Possibilities Of Language, (Indiana: iUniverse, 2010). 7 John Sinclair, English Dictionary for Advance Learners, 3rd ed. (Glasgow: HarperCollins, 2001). 1

57 ได้แก่ 1) การแสดงออกถึงความรู้ความเข้าใจในสัญลักษณ์และเครื่องหมายต่าง ๆ ทางดนตรี (การแสดงออกเชิง ปริมาณ) 2) การแสดงออกถึงอารมณ์และความรู้สึก (การแสดงออกเชิงคุณภาพ) การแสดงออกเป็นสิ่งที่ต้องอาศัย กลวิธีที่สามารถดึงความรู้ ความเข้าใจ และความรู้สึกที่เกิดขึ้นในจิตใจ ถ่ายทอดออกมาให้เป็นรูปธรรมผ่านการเล่น ดนตรี การที่นักดนตรีสามารถเล่นและสื่ออารมณ์ความรู้สึกไปถึงผู้ฟังได้ ถือเป็นหัวใจสำคัญของการแสดงดนตรีที่ ประสบความสำเร็จ การขับร้องอย่างมีอารมณ์ความรู้สึกเป็นสิ่งที่ครูควรสอนควบคู่กับสาระดนตรีและเทคนิคการร้อง ซึ่ง สอดคล้องกับณรุทธ์ สุทธจิตต์1 ที่ให้ความสำคัญกับการแสดงออกในการขับร้องอย่างมีอารมณ์ความรู้สึกว่า ลักษณะ ของเสียงร้องที่หลากหลายสามารถสื่อความรู้สึก อารมณ์ ตามเนื้อหาของบทเพลง เกี่ยวข้องกับความดัง -ค่อย สีสัน ของเสียง ความเร็ว และการออกเสียงในแต่ละภาษา นอกจากนี้ยังเกี่ยวข้องกับความเข้าใจองค์ประกอบดนตรีและ ด้านเนื้อร้อง รวมทั้งเนื้อหาและความหมายของบทเพลงเป็ นอย่างดี หากผู้ขับร้องมีทักษะการร้องที่ดีและมีความ เข้าใจบทเพลงอย่างถ่องแท้ จะช่วยให้การถ่ายทอดออกมาสมบูรณ์แบบ สามารถดึงผู้ฟังให้คล้อยตามและเกิด อารมณ์ความรู้สึกร่วมไปกับผู้ขับร้อง การตีความเป็นกระบวนการที่สำคัญมากสำหรับการเล่นและการแสดงดนตรี ที่ทำให้นักดนตรี สามารถ แสดงออกถึงความรู้ ความเข้าใจเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ต่าง ๆ และสื่ออารมณ์ความรู้สึกของบทเพลงผ่านการ เล่นดนตรี2 ครูต้องศึกษาและตีความบทเพลงก่อนที่จะถ่ายทอดไปยังผู้เรียนโดยเลือกใช้กลวิธีการสอนที่เหมาะสม ควบคู่กับการมีความรู้ในด้านต่าง ๆ เช่น ทฤษฎีดนตรี การเรียบเรียงเสียงประสาน ประวัติศาสตร์และวรรณคดี ดนตรี ฯลฯ นอกจากนี้ ครูควรมีทักษะการร้อง ทักษะการฟัง และทักษะการอำนวยเพลง เพื่อให้กระบวนการ ถ่ายทอดไปสู่ผู้เรียนเป็นไปอย่างมีประสิทธิภาพ 3 การมุ่งเน้นการสอนด้านจิตพิสัย (Affective Domain) มีผลต่อ การเปลี่ยนแปลงด้านอารมณ์และความรูส้ ึก เป็นการแสดงออกด้านพฤติกรรมที่แตกต่างกันไปในแต่ละบุคคล ดังนัน้ ครูเป็นผู้มีบทบาทในการปลูกฝัง สอดแทรก และสร้างเสริมให้เหมาะสม เพื่อให้ผู้เรียนเกิดพฤติกรรมที่พึงประสงค์ และปลูกฝังทัศนคติที่ดีในการขับร้องประสานเสียง4 คราธโวห์ล บลู ม และคณะ ได้ จ ำแนกพฤติ กรรมด้ านจิ ต พิ สัย ออกเป็น 5 ขั ้ น ได้ แก่ 1) ขั ้ น การรับรู้ (Receiving) เป็นขั้นเปิดรับประสบการณ์ แสดงถึงความพอใจที่จะรับรู้ และเป็นความรู้สึกที่บอกได้ถึงความชอบ ความไม่ชอบ 2) ขั้นการตอบสนอง (Responding) เริ่มให้ความสำคัญกับการตอบสนองต่อประสบการณ์ที่ได้รับ ด้วยความพึงพอใจ 3) ขั้นการเห็นคุณค่า (Valuing) เริ่มให้ความสำคัญกับการคัดเลือกเฉพาะประสบการณ์ที่มี คุณค่า และแสดงอารมณ์ความรู้สึกต่อคุณค่า 4) ขั้นการจัดการ (Organization) เริ่มให้ความสำคัญกับการจัดการ และการจัดลำดับคุณค่าอย่างเป็นระบบ และเริ่มผูกมัดพฤติกรรมของตนเข้ากับคุณค่า 5) ขั้นการสร้างลักษณะนิสัย

ณรุทธ์ สุทธจิตต์, “การอบรมหลักสูตรระยะสั้น CUVIP สำหรับนิสิตและบุคลากร สำนักงานการจัดการศึกษาทัว่ ไป” (เอกสารประกอบการ อบรมเรื่องเส้นทางสู่นักร้อง, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2552), 7. 2 Haruhiro Katayose and Seiji Inokuchi, “Learning Performance Rules in a Music Interpretation System,” Computers and the Humanities 27, No. 1 (1993): 31-40. 3 Linda Swears, Teaching the Elementary School Chorus, (New York: Parker, 1985), 54-59, 185-191. 4 Don L. Collins, Teaching choral music, 2nd ed. (New Jersey: Pearson, 1999), 79. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

58 (Characterization) เริ่มพัฒนาและนำคุณค่าเข้ามาเป็นลักษณะนิสัยของตน 1 ผู้วิจัยได้นำพฤติกรรมด้านจิตพิสัย เหล่านี้มาใช้เป็นกรอบในการวิ เคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างกลวิ ธีการสอนขับร้ องประสานเสียงของครู เพื่ อ เสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียน การสอนขับร้องประสานเสียงระดับประถมศึกษาตอนปลายได้รับความนิยมเพิ่มขึ้นในประเทศไทย โดย เห็นได้จากกิจกรรมต่าง ๆ ที่จัดขึ้นทั้งในและนอกโรงเรียนตามสถานการณ์และบริบทที่แตกต่างกันไป เช่น การสอน เพื่อแสดงในงานโรงเรียน การสอนเพื่อเข้าร่วมกิจกรรมภายนอกโรงเรียน หรือการสอนเพื่อเข้าร่วมการแข่งขัน เป็น ต้น ผู้เรียนในระดับประถมศึกษาตอนปลาย มีอายุประมาณ 10–12 ปี เป็นวัยที่อยู่ในช่วงพัฒนาแนวคิดเรื่องระดับ เสียง สามารถร้องเพลงวน (Round) และแคนอน (Canon) ได้ และมีความรู้สึกที่ละเอียดอ่อนต่อบทเพลงมากขึ้น ตามลำดับ2 อีกทั้งเป็นวัยที่เหมาะสมสำหรับพัฒนาทักษะการขับร้องประสานเสียง3 ขอบเขตการวิจัย การวิจัยครั้งนี้ศึกษาและเก็บข้อมูลจากครูและผู้เรียนระดับประถมศึกษาตอนปลายจากคณะขับร้อง ประสานเสียง 4 สถาบัน ได้แก่ คณะนักร้องประสานเสียงเด็กโรงเรียนกรุงเทพคริสเตียนวิทยาลัย คณะนักร้อง ประสานเสียงโรงเรียนวัฒนาวิทยาลัยระดับประถมศึกษาตอนปลาย วงขับร้องประสานเสีย งโรงเรียนมงฟอร์ต วิทยาลัย แผนกประถม และ คณะนักร้องประสานเสียงนักเรียนโรงเรียนน่านคริสเตียนศึกษา วิธีการวิจัย ขั้นที่ 1 ศึกษาเอกสาร ทฤษฎี และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อใช้เป็นกรอบแนวคิดในการวิเคราะห์ข้อมูล และใช้เป็นแนวทางในการจัดทำเครื่องมือเพื่อเก็บรวบรวมข้อมูล ขั้นที่ 2 กำหนดแหล่งข้อมูล (Participants) ด้วยการเลือกแบบเจาะจง (Purposive Sampling) โดย แยกเป็น 2 กลุ่ม ดังนี้ 1) ครูสอนขับร้องประสานเสียงในคณะขับร้องประสานเสียงที่มีอายุ 10 ปีขึ้นไป มีผลงานการ แสดงและได้รับรางวัลจากการแข่งขันทั้งในระดับประเทศและระดับนานาชาติ จำนวน 4 คน 2) ผู้เรียนผู้ซึ่งเป็น สมาชิกคณะขับร้องประสานเสียงจากทั้ง 4 สถาบันข้างต้น จำนวน 203 คน ขั้นที่ 3 สำรวจและศึกษากลวิธีการสอนโดยการสังเกตและการสัมภาษณ์ ในส่วนของการสังเกต ผู้วิจัย เก็บข้อมูลโดยใช้แบบสังเกตการเรียนการสอนขับร้องประสานเสียงกับครูและผู้เรียนจากคณะนักร้องประสานเสียง ทั้ง 4 สถาบัน ประกอบการสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม (Non-Participative Observation) ในส่วนของการสัมภาษณ์ ผู ้ ว ิ จ ั ย ใช้ แบบสั ม ภาษณ์ แบบกึ่ ง โครงสร้ าง สั ม ภาษณ์ แบบเจาะลึก (In-Depth Interview) กั บ ครู ผ ู ้ ส อน และ สัมภาษณ์กลุ่ม (Group Interview) กับผู้เรียนจากคณะนักร้องประสานเสียงทั้ง 4 สถาบัน ขั้นที่ 4 วิเคราะห์ข้อมูลการสัมภาษณ์ครูและผู้เรีย นจากคณะนักร้องประสานเสียงทั้ง 4 สถาบัน โดยใช้ การวิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) เพื่อวิเคราะห์กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการ แสดงออกที่ปรากฎ ประกอบกับข้อมูลจากการสังเกตการเรียนการสอนขับร้องประสานเสียง โดยข้อมูลการสังเกต Harold F. Abeles, Charles R. Hoffer, and Robert H. Klotman, Foundations of Music Education, (New York: Simon & Schuster Macmillan, 1995), 237-239. 2 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, จิตวิทยาการสอนดนตรี, 29. 3 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, จิตวิทยาการสอนดนตรี, 29, 190-191.; Kenneth H. Phillips, Teaching Kids to Sing, 2nd ed. (Massachusetts: Cengage Learning, 2013), 17. 1

59 ประกอบด้วย 1) ระดับความถี่เฉลี่ยในการใช้กลวิธีการสอนของครู มี 3 ระดับ ได้แก่ ระดับมาก (ปรากฎทุกครั้ง) ระดับปานกลาง (ปรากฎกึ่งหนึ่ง) และ ระดับน้อย (ปรากฎน้อยกว่าหรือเท่ากับหนึ่งในสาม) และ 2) ลักษณะการ ตอบสนองของผู้เรียน มี 4 ลักษณะ ได้แก่ สามารถทำตามได้ สามารถเข้าใจได้ สามารถตีความได้ และ สามารถ แสดงอารมณ์ร่วมได้ ขั้นที่ 5 นำข้อมูลจากการวิเคราะห์การสัมภาษณ์และการสังเกตมาสังเคราะห์เป็นกลวิธีการสอนขับร้อง ประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี ของวงขับร้องประสานเสียงระดับประถมศึกษาตอนปลาย สร้างข้อสรุปเชิงอุปนัย และนำเสนอผลการวิจัยเป็นข้อมูลเชิงบรรยาย ขั้นที่ 6 วิเคราะห์เปรียบเทียบพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียนขับร้องประสานเสียงที่พบในการเก็บ ข้อมูลกับทฤษฎีด้านจิตพิสัย ของคราธโวห์ล บลูม และคณะ พบว่า สอดคล้องกันใน 3 ขั้น ได้แก่ 1) ขั้นการรับรู้ (Receiving) 2) ขั ้ น การตอบสนอง (Responding) และ 3) ขั ้ น การเห็ น คุ ณ ค่ า (Valuing) จากนั ้ น นำผลของ พฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียนขับร้องประสานเสียงที่พบมาวิเคราะห์หากลวิธีการสอนที่ทำให้เกิดพฤติกรรม เหล่านั้น และสังเคราะห์ เป็น โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่ อ เสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียน ผลการวิจัย ตอนที ่ 1 สำรวจและศึ ก ษากลวิ ธ ี ก ารสอนขั บ ร้ องประสานเสี ยงเพื ่ อ เสริ ม สร้ า งการแสดงออกทางดนตรี ของวงขับร้องประสานเสียงระดับประถมศึกษาตอนปลาย จากการสำรวจและศึกษากลวิธีการสอนโดยการสังเกตและการสัมภาษณ์ครูและผู้เรียน ผู้วิจัยสังเคราะห์ และสรุปกลวิธีการสอนได้ 6 วิธี ได้แก่ 1) กลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง (Demonstration) 2) กลวิธีการ อธิบายเทคนิคและความหมาย (Explanation) 3) กลวิธีการเล่าเรื่องราว (Storytelling) 4) กลวิธีการเปรียบเทียบ และการอุปมาอุปไมย (Comparison and Metaphor) 5) กลวิธีการสร้างจินตนาการ (Imagination) และ 6) กลวิธีการแลกเปลี่ยนและการเชื่อมโยงประสบการณ์ (Exchanging and Connecting Experiences) ข้อมูลจากการสังเกตการเรียนการสอน 1) กลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง (Demonstration) จากการสังเกต พบว่า ครูทุกท่านใช้กลวิธีนี้ เพื่อให้ผู้เรียนเห็นขั้นตอนการปฏิบัติอย่างชัดเจนและสามารถแสดงสิ่งนั้นออกมาได้ ทันที แต่ผู้เรียนส่วนใหญ่ยงั ไม่ สามารถร้องได้เหมือนครูในครั้งแรก ๆ ครูให้ทำซ้ำหลายรอบถึงจะทำตามได้ และเมื่อถึงการเรียนการสอนในครั้ง ถัดไป ผู้เรียนบางคนลืมสิ่งที่ครูสาธิต ทำให้ครูต้องสาธิตเรื่องเดิมอยู่บ่อยครั้ง ดังนั้น ระยะเวลาและการทำซ้ำจึงเป็น กุญแจสำคัญที่จะทำให้การสอนโดยใช้กลวิธีนี้ประสบความสำเร็จ 2) กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมาย (Explanation) จากการสังเกต พบว่า ครูทุกท่านใช้กลวิธีนี้ ควบคู่กับกลวิธีการสอนแบบแรกโดยเพิ่มการอธิบายเทคนิคการร้องและความหมายเกี่ยวกับสาระดนตรี (Music Content) ผู้เรียนแสดงสีหน้าตามความเข้าใจความหมายของสิ่งที่ปรากฎในโน้ตเพลงและวัตถุประสงค์ของเทคนิค การร้อง นอกจากนี้ กลุ่มผู้เรียนที่มีประสบการณ์ในการขับร้องและมีประสบการณ์ส่วนตัวร่วมกั บบทเพลงสามารถ เรียนรู้ เชื่อมโยง ถ่ายทอด และแสดงอารมณ์ออกมาได้ด้วยตนเอง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

60 3) กลวิธีการเล่าเรื่องราว (Storytelling) จากการสังเกต พบว่า ครูบางท่านใช้กลวิธีนี้เพื่อดึงดูดความ สนใจของผู้เรียน ผู้เรียนส่วนใหญ่ตั้งใจฟังและตื่นเต้นไปกับเรื่องราวที่ครูเล่า และแสดงสีหน้าคล้อยตามขณะร้อง เพลง 4) กลวิธีการเปรียบเทียบและการอุปมาอุปไมย (Comparison and Metaphor) จากการสังเกต พบว่า ครูส่วนใหญ่เลือกใช้กลวิธีนี้เพื่อเสริมให้การขับร้องมีความไพเราะมากยิ่งขึ้น ครูส่งเสริมอารมณ์ในการแสดงออกทาง ดนตรี โ ดยใช้ การเปรี ย บเที ย บระหว่ า งดนตรี กั บ สถานการณ์ (Circumstance) ตั ว อย่ า งที ่ เห็ น ได้ ช ั ด คื อ ครู เปรียบเทียบการขับร้องในทำนองที่มีลัก ษณะการเคลื่อนไหวไปข้างหน้ากับการเคลื่อนไหวของสายน้ำ หลังจาก ผู้เรียนได้ฟังครูอธิบายเปรียบเทียบ การขับร้องทำนองของผู้เรียนก็เปลี่ยนไปอย่างเห็นได้ชัด 5) กลวิธีการสร้างจินตนาการ (Imagination) จากการสังเกต พบว่า มีครูหนึ่งท่านใช้การสมมติบทบาทให้ ผู้เรียนเป็นสมาชิกของชนเผ่าที่อาศัยอยู่ในป่า กำลังออกเดินทางไปหาอาหาร ครูให้ผู้เรียนแต่ละคนลองทำท่า ทาง และใช้น้ำเสียงตามจินตนาการของตน จากนั้น ครูให้ผู้เรียนนำเอาความรู้สึกและน้ำเสียงนั้นมาปรับใช้ในการร้อง เพลง ปรากฎว่า ผู้เรียนส่วนหนึ่งสามารถแสดงอารมณ์ผ่านการจินตนาการและสวมบทบาทได้ แต่มี ผู้เรียนบางคน อาจจะยังไม่สามารถแสดงอารมณ์ผ่านการจินตนาการและสวมบทบาทได้อย่างเต็มที่ เพราะขาดความคล่องแคล่ว และแม่นยำของโน้ตเพลงที่กำลังขับร้อง 6) กลวิธีการแลกเปลี่ยนและการเชื่อมโยงประสบการณ์ (Exchanging and Connecting Experiences) จากการสังเกต พบว่า มีครูหนึ่งท่านใช้กลวิธีนี้ เพื่อดึงอารมณ์ ของผู้เรียนโดยเลือกใช้ประสบการณ์เป็นสื่อ ครูให้ ผู้เรียนอภิปรายแบบกลุ่ม (Group Discussion) เพื่อแลกเปลี่ยนประสบการณ์รายบุคคล (Individual Experience) ผู้เรียนส่วนใหญ่ถ่ายทอดความรู้สึกออกมาได้อย่างชัดเจนทั้งน้ำเสียง อารมณ์ สีหน้า ท่าทาง และแววตา ตาม ทำนองเพลง ตาราง 1 ผลการสังเกตระดับความถี่เฉลี่ยในการใช้กลวิธีการสอนของครู และ ลักษณะการตอบสนองของ ผู้เรียน การสังเกต ครูคนที่ 1-4 (จำนวนคาบในการสังเกต) กลวิธีการสอน รายละเอียดการสังเกต 1 (5) 2 (5) 3 (6) 4 (3) การสาธิตและการแสดง ตัวอย่าง

การอธิบายเทคนิคและ ความหมาย

การเล่าเรื่องราว

ระดับความถี่ในการสอน ของครู ลักษณะการตอบสนองของ ผู้เรียน ระดับความถี่ในการสอน ของครู ลักษณะการตอบสนองของ ผู้เรียน ระดับความถี่ในการสอน ของครู ลักษณะการตอบสนองของ ผู้เรียน

มาก

ทำตามได้

มาก

น้อย

เข้าใจ

ปานกลาง

น้อย

เข้าใจ

น้อย

การเปรียบเทียบและการ อุปมาอุปไมย

การสร้างจินตนาการ

การแลกเปลี่ยนและการ เชื่อมโยงประสบการณ์

มาก

ตีความได้

ปานกลาง

น้อย

ตีความได้

น้อย

ปานกลาง ตีความได้

ปานกลาง มีอารมณ์ ร่วม

น้อย

ระดับความถี่ในการสอนของครู ระดับ มาก (ปรากฎทุกครั้ง) ปานกลาง (ปรากฎกึ่งหนึ่ง) น้อย (ปรากฏน้อยกว่าหรือเท่ากับหนึ่งในสาม)

ข้อมูลจากการสัมภาษณ์ จากการสัมภาษณ์ ผู้วิจัยได้ทำการถอดบทสัมภาษณ์ครูและผู้เรียน วิเคราะห์ และสังเคราะห์เนื้อหา และ สรุปเป็นรายละเอียดของกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อสร้างเสริมการแสดงออกทางดนตรีได้ดังนี้ 1) กลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง (Demonstration) เป็นกลวิธีที่ครูทุกคนเลือกใช้ในการสอนขับ ร้องประสานเสียง กลวิธีนี้ช่วยให้ผู้เรียนได้รับประสบการณ์ตรง และเกิดการเรียนรู้จากการสังเกตเห็นขั้นตอนการ ปฏิบัติต่าง ๆ หากผู้เรียนยังไม่สามารถปฏิบัติตามได้ ครูจะทำให้ดูใหม่และให้ผู้เรียนทำตาม ทำซ้ำหลายครั้งจนเกิด ความคล่องแคล่วและชำนาญ ซึ่งครูจะประเมินและปรับปรุงแก้ไขผู้เรียนในทันที การสาธิตและแสดงตัวอย่างไม่ได้ หมายถึงการสาธิตจากครูเพียงอย่างเดียว แต่ยังหมายรวมถึงการเลือกใช้สื่อที่มีความน่าเชื่อถือและมีประสิทธิภาพ มาเป็นตัวอย่างในการช่วยส่งเสริมให้ผู้เรียนเกิดการเรียนรู้ได้เช่นกัน ครูเป็นผู้วางแผน ดำเนินการ ฝึกซ้อม และลง มือปฏิบัติ ความสำเร็จของกลวิธีนี้ขึ้นอยู่กับความสามารถในการสาธิตของครู และการเลือกใช้สื่อที่มีคุณภาพ 2) กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมาย (Explanation) เป็นกลวิธีที่ช่วยให้ผู้เรียนเกิดความเข้าใจบท เพลงและวิธีการร้องได้ละเอียดกว่ากลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง เนื่องจากกลวิธีการสาธิตและการแสดง ตัวอย่าง ผู้เรียนใช้การสังเกตและเลียนแบบการร้องตามครู โดยไม่รู้ว่าตนกำลังร้องเพลงเพื่อสื่ออารมณ์แบบไหน ไม่ เข้าใจความหมายของเนื้อร้องที่แท้จริง อีกทั้งไม่รู้ ว่าวิธีการร้องแบบที่ครูให้ร้องตามทำเพื่ออะไร แก้จุดด้อยในเรื่อง ใด ดังนั้น หากครูต้องการให้ผู้เรียนเกิดความเข้าใจมากยิ่งขึ้น ครูจะใช้กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมายช่วย ให้ผู้เรียนเข้าใจความหมายของเนื้อร้องและองค์ประกอบทางดนตรี รวมถึงเข้าใจเทคนิคที่ใช้ในการร้องโดยละเอียด เช่น วิธีการออกเสียงคำ การเน้นเสียง เป็นต้น โดยก่อนทำการสอนครูจะฝึกซ้อมและศึกษาบทเพลงมาเป็นอย่างดี 3) กลวิ ธ ี ก ารเล่ า เรื ่ อ งราว (Storytelling) มี ว ิ ธ ี ก ารสอนใกล้ เ คี ย งกั บ กลวิ ธ ี ก ารอธิ บ ายเทคนิ คและ ความหมาย แต่ให้ความสำคัญกับวรรณคดีดนตรีมากเป็นพิเศษ ครูใช้วิธี ดึงดูดความสนใจผู้เรียนด้วยการเล่า เรื่องราวของบทเพลงให้ทราบถึงความเป็นมา เนื้อเรื่อง บริบทของบทเพลง และประวัติของผู้ประพันธ์เพลง ความ น่าสนใจของบทเพลงส่งผลให้ผู้เรียนเกิดความเข้าใจและความภาคภูมิใจหลังจากได้ฟังเรื่องราว ขณะดำเนินการ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

62 สอน ครูตั้งคำถามเพื่อกระตุ้นให้ผู้เรียนได้คิดและลงมือปฏิบัติจริง ขั้นตอนของการสอน ครู จะศึกษาประวัติศาสตร์ และความเป็นมาของบทเพลงจนเข้าใจอย่างลึกซึ้ง และนำมาถ่ายทอดให้ผู้เรียนเข้าถึงบรรยากาศของบทเพลง 4) กลวิธีการเปรียบเทียบและการอุปมาอุปไมย (Comparison and Metaphor) การแปลความหมายคำ ร้องในบทเพลงตามตัวอักษร บางครั้งอาจไม่สามารถช่วยให้ผู้เรียนเกิดความเข้าใจได้ ทำให้ต้องอาศัยการตีความเข้า มาช่ ว ยแปลความหมาย ครู ต ้ องคิ ด หาวิ ธ ี ท ี ่ จ ะช่ วยให้ ผ ู ้ เรี ย นเข้ า ใจเนื ้อร้ องเพลงนั ้ นอย่ า งถ่ องแท้ ครู ใช้ การ เปรียบเทียบและการอุปมาอุปไมยในการอธิบายความหมายเพื่อให้ผู้เรียนเกิดความเข้าใจ และสามารถถ่ายทอด อารมณ์ผ่านเสียงร้องออกมาได้เป็นอย่างดี ซึ่งการเปรียบเทียบ (Comparison) ใช้ได้ดีเมื่อต้องการแสดงให้เห็น ความเหมือนความต่างอย่างชัดเจน ตรงประเด็น โดยครูนำเสนอในหลายมุมมอง เพื่อให้ผู้เรียนมีโอกาสได้วิเคราะห์ ถึงการใช้น้ำเสียง การใช้ความหนักเบา การใช้อารมณ์ที่หลากหลาย จนสามารถเลือกใช้ให้เหมาะสมกับบทเพลง ส่วนการอุปมาอุปไมย (Metaphor) เป็นวิธีการที่ใช้อธิบายความสวยงามของเสียงดนตรี หรือลักษณะของเพลง จากสิ่งที่เป็นนามธรรมให้เป็นรูปธรรม จับต้องได้ ทำให้เห็นภาพและเข้าใจง่ายขึ้น รวมทั้งอธิบายเนื้อร้องที่อาจไม่ได้ ใช้คำที่สื่อความหมายตรงไปตรงมา แต่ใช้ถ้อยคำเป็นนัยที่ต้องคิดและตีความ ครูใช้การตั้งคำถามเพื่อช่วยให้ผู้เรียน เชื่อมโยงและเห็นความสัมพันธ์ของสิ่งที่บทเพลงต้องการสื่อกับการสะท้อนอารมณ์ความรู้สึก และนำมาประยุกต์ใช้ ในการร้องเพลง กลวิธีนี้ทำให้ผู้เรียนได้คิดวิเคราะห์ เกิดจินตนาการ และตัดสินได้ว่าควรใช้น้ำเสียงในการถ่ายทอด อารมณ์ออกมาเช่นไร ดังข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์ต่อไปนี้ “สมมติถ้าในเนื้อเพลงมีการพูดถึงแสงแดดและแสงจันทร์ เราต้องเปรียบเทียบให้ เด็กเห็นว่าเราจะร้องดังหรือเบาตอนไหน เราต้องให้เด็กได้คิดระหว่างกลางคืนกับกลางวันว่า ช่วงเวลาไหนควรจะร้องดัง ช่วงเวลาไหนควรจะร้องเบา เช่น ช่วงกลางวัน มีแสงแดด เรา สามารถร้องอย่างมีพลังได้ ส่วนกลางคืน มีพระจันทร์ที่มากับความมืด ความเงียบสงบเราก็จะ ร้องเบา ซึ่งน้ำเสียงและอารมณ์ของเด็กที่ได้จะดีกว่าที่เราบอกให้เด็กร้องดังท่อนนี้ร้องเบา ท่อนนี้” (ผู้ให้ข้อมูลคนที่ 1, สัมภาษณ์, 23 สิงหาคม 2562) 5) กลวิธีการสร้างจินตนาการ (Imagination) บทเพลงต่าง ๆ แต่งขึ้นโดยมีจุดประสงค์ที่แตกต่างกัน ออกไป เช่น แต่งเพื่อบรรยายเหตุการณ์หรือเรื่องราวที่เกิดขึ้น แต่งเพื่อพรรณนาถึงอารมณ์ความรู้สึกต่อสิ่งใดสิ่ง หนึ่ง หรือแต่งเพื่อนำมาใช้ในโอกาสต่าง ๆ เป็นต้น การที่ผู้เรียนจะสามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกที่มีต่อบท เพลงนั้น ๆ ได้ เสมือนอยู่ในเหตุการณ์ ครูต้องช่วยสร้างจินตนาการ โดยสมมติบทบาทหรือสถานการณ์ที่สอดคล้อง กับบทเพลงให้กับผู้เรียน กลวิธีนี้ผู้เรียนได้ใช้ความคิดวิเคราะห์ถึงความรู้สึกและพฤติกรรมของตน เกิดจินตนาการ สร้างภาพไปสู่เรื่องราวที่เกิดขึ้นในจิตใจ และถ่ายทอดอารมณ์นั้นออกมาผ่านน้ำเสียงรวมถึงท่าทางที่คล้อยตาม ซึ่ง การใช้จินตนาการช่วยให้ผู้เรียนจดจำความรู้สึกได้ดี ครูเตรียมการสอนโดยวิเคราะห์ ศึกษา ตีความบทเพลง เพื่อให้ การจัดการเรียนการสอนราบรื่นและเป็นขั้นตอน 6) กลวิธีการแลกเปลี่ยนและการเชื่อมโยงประสบการณ์ (Exchanging and Connecting Experiences) การแลกเปลี่ยนประสบการณ์ เป็นการเชื่อมโยงอารมณ์ของบทเพลงกับประสบการณ์ของผู้เรียน ซึ่งครูและผู้เรียนมี โอกาสพูดคุย แลกเปลี่ยน และวิเคราะห์เรื่องราวของบทเพลงเพื่อเชื่อมโยงกับประสบการณ์ร่วมกัน กลวิธีนี้ทำให้ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

63 ผู้เรียนถ่ายทอดความรู้สึกออกมาได้อย่างชัดแจ้งทั้งน้ำเสียง อารมณ์ สีหน้า ท่าทาง และแววตา เนื่องจากผู้เรียนได้ ดึงความรู้สึกจากประสบการณ์ตรงออกมาใช้ขณะร้องเพลง สิ่งที่ต้องระวัง คือ ประสบการณ์ที่ครูจะใช้เป็นสื่อในการ ดึงอารมณ์ความรู้สึกผู้เรียนนั้น ต้องมีความเหมาะสมกับวัย กลวิธีการสอนแต่ละวิธีมีข้อดี ข้อจำกัด และจุดประสงค์เพื่อส่งเสริมการแสดงออกทางดนตรีของผู้เรียน ต่างกัน ดังนั้น ครูควรเลือกใช้กลวิธีให้หมาะสมกับผู้เรียนและบริบทของการจัดการเรียนการสอน เพื่อให้ผู้เรียน เข้าใจ รู้สึก และสามารถถ่ายทอดอารมณ์ได้ตรงกับเจตนารมณ์ของบทเพลง ตอนที่ 2 สังเคราะห์โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่อเสริมสร้าง การแสดงออกทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียน ผู้วิจัยวิเคราะห์เปรียบเทียบพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียนขับร้องประสานเสียงที่พบในการเก็บข้อมูล กั บ ทฤษฎี ด ้ า นจิ ต พิ สั ย ของคราธโวห์ ล บลู ม และคณะ พบว่ า สอดคล้ องกั น ใน 3 ขั ้ น ได้ แก่ 1) ขั ้ น การรับรู้ (Receiving) 2) ขั ้ น การตอบสนอง (Responding) และ 3) ขั ้ น การเห็ น คุ ณ ค่ า (Valuing) จากนั ้ น นำผลของ พฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียนขับร้องประสานเสียงที่พบมาวิเคราะห์หากลวิธี การสอนที่ทำให้เกิดพฤติกรรม เหล่านั้น และสังเคราะห์ออกมาเป็นบทสรุปได้ดังนี้ 1) ขั้นการรับรู้ (Receiving) เป็นขั้นที่ผู้เรียนเปิดรับประสบการณ์หรือสิ่งเร้าต่าง ๆ และตอบสนองกลับ ตามความสมัครใจหรือความสนใจ ขั้นนี้จะเกิดขึ้นเมื่อใช้กลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง กลวิธีการอธิบาย เทคนิคและความหมาย และ กลวิธีการเล่าเรื่องราว กลวิธีเหล่านี้เน้นให้ผู้เรียนรับประสบการณ์จากการสังเกต การ ฟัง ผู้เรียนจะรับรู้และเข้าใจความหมายของคำร้อง เรื่องราว หรือประวัติความเป็นมาของบทเพลง รวมถึงเทคนิค การร้องเพลง ครูมีบทบาทสำคัญในการดึงดูดและชักนำผู้เรียนให้เกิดความสนใจ เพื่อให้ผู้เรียนได้ฝึกคิดและลำดับ เรื่องราวของเนื้อหาบทเพลงตามจุดประสงค์ที่ครูหรือผู้ประพันธ์ต้องการก่อนเริ่มปฏิบัติจริง ถือได้ว่าเป็นพื้นฐาน ขั้นต้นในการแสดงออกทางอารมณ์ของผู้เรียน 2) ขั้นการตอบสนอง (Responding) เป็นขั้นที่ผู้เรียนตอบสนองและมีปฏิสัมพันธ์ต่อปรากฏการณ์หรือสิ่ง เร้าด้วยความเต็มใจ แสดงออกถึงความรู้สึกพอใจ สนุก และได้พูดคุยแสดงความคิดเห็นต่อปรากฏการณ์หรือสิ่งเร้า ขั้นนี้จะเกิดขึ้นเมื่อใช้กลวิธีการเปรียบเทียบและการอุปมาอุปไมย และ กลวิธีการสร้างจินตนาการ กลวิธีเหล่านี้เน้น การอธิบายสิ่งที่เป็นนามธรรมให้เห็น เป็นรูปธรรมที่ชัดเจนและจับต้องได้ง่ายขึ้น เพื่อให้ผู้เรียนวิเคราะห์ และ แลกเปลี่ยนความคิดเห็น ระหว่างผู้เรียน-ผู้เรียน หรือ ผู้เรียน-ครู ถึงการใช้น้ำเสียง การใช้ความหนักเบา การใช้ อารมณ์ที่หลากหลาย จนสามารถเลือกใช้ให้เหมาะสมกับบทเพลง ดังนั้นระดับการคิดและวิเคราะห์ในขั้นตอนนี้มี ความละเอียดมากกว่าขั้นการรับรู้ เพราะต้องอาศัยการตีความเพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาดนตรีกับ การแสดงอารมณ์ความรู้สึก 3) ขั้นการเห็นคุณค่า (Valuing) เป็นขั้นที่ผู้เรียนแสดงออกถึงอารมณ์อย่างชัดเจน ขั้นนี้จะเกิดขึ้นเมื่อใช้ กลวิธีการแลกเปลี่ยนและเชื่อมโยงประสบการณ์ กลวิธีนี้เน้น การเห็นคุณค่า โดยใช้ประสบการณ์เป็นสื่อกลาง เชื่อมโยงอารมณ์ความรู้สึก เพื่อให้ผู้เรียนแสดงอารมณ์ความรู้สึกที่มีต่อประสบการณ์ตรงของตนออกมาจนสามารถ ร้องเพลงอย่างมีอารมณ์ร่วม ดังนั้นครูจึงมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งในการออกแบบกิจกรรมและเลือกใช้ประสบการณ์ ให้เหมาะสมกับผู้เรียน

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

64 ความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี ทั้งหมดดังที่กล่าวไว้ข้างต้นกับทฤษฎีจิตพิสัยของคราธโวห์ล บลูม และคณะ สรุปเป็นแผนภาพได้ดังนี้

แผนภาพที่ 1 แสดงความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนของครูกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียน จากแผนภาพที่ 1 แสดงให้เห็นได้ว่า กลวิธีการสอนทั้งหมดสัมพันธ์กับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียน 3 ขั้น จาก 5 ขั้น แต่ละขั้นส่งผลให้ผู้เรียนแสดงพฤติกรรมต่างกัน การเลือกใช้กลวิธีจึงขึ้นอยู่กับวัตถุประสงค์ในการ สอนของครูว่าต้องการผลลัพธ์การเรียนรู้ของผู้เรียนออกมาในรูปแบบใด โดยประยุกต์ใช้ให้เหมาะสมกับระดับ ความสามารถของผู้เรียน อภิปรายผล ผลจากการวิจัยเรื่องกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีของผู้เรียน ระดับประถมศึกษาตอนปลาย สามารถนำมาอภิปรายผลได้ดังนี้ จากการวิจัย พบว่า โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่อ เสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิตพิสัยของผู้เรียนสัมพันธ์กันใน 3 ขั้น คือ ขั้นการรับรู้ ขั้นการ ตอบสนอง และ ขั้นการเห็นคุณค่า แสดงให้เห็นว่า ผลการเรียนรู้เชิงจิตพิสัยทั้ง 3 ขั้นนี้ ครูสามารถช่วยผู้เรียน ฝึกฝนการแสดงออกทางดนตรีในการขับร้องประสานเสียงได้ด้วยการเลือกใช้กลวิธีการสอนที่เหมาะสม สำหรับขั้น การจัดการ เป็นขั้นที่ผู้เรียนต้องเชื่อมโยงประสบการณ์ต่าง ๆ ที่ได้รับและแสดงออกมาได้อย่างมั่นใจด้วยตัวเอง และ ขั้นการสร้างลักษณะนิสัย เป็นขั้นที่ผู้เรียนเริ่มสร้างความเป็นตัวตนทางดนตรี อันเกิดจากการตกผลึกของ ประสบการณ์และองค์ความรู้ที่ได้สั่งสมมา

65 อย่างไรก็ดี ผลของงานวิจัยนี้แสดงให้เห็นว่า การเลือกใช้กลวิธี การสอนเพื่อสริมสร้างการแสดงออกทาง ดนตรีมีความสำคัญเป็นอย่างยิ่ง บทบาทสำคัญ ของครูคือสร้างฐานพีระมิด (แผนภาพที่ 1 ขั้นการรับรู้ ขั้นการ ตอบสนอง และ ขั้นการเห็นคุณค่า) ให้มั่นคง เมื่อผู้เรียนได้รับการฝึกฝนอย่างถูกต้องเหมาะสม จะทำให้ผู้เรียน สนใจ เข้าใจ เห็นคุณค่า และในที่สุด เห็นความงามของดนตรีจนเกิ ดความซาบซึ้งอย่างแท้จริง อันเป็นประตูไปสู่ การแสดงออกทางดนตรีอย่างเป็นธรรมชาติ สอดคล้องกับงานวิจัยของ เกษตรชัย และทีม 1 ที่ได้ศึกษาว่า หาก ผู้เรียนมีคุณลักษณะด้านจิตพิสัยในระดับที่สูง ยิ่งมีผลทำให้ผู้เรียนมีผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนในระดับที่สูงขึ้นตามไป ด้วย นอกจากนี้ครู ผู้สอน หรือนักการศึกษาควรมีการปรับปรุงกระบวนการจัดการเรียนการสอน หรือการจัด กิจกรรม ที่ส่งผลต่อการพัฒนาให้ผู้เรียนมีคุณลักษณะในด้านจิตพิสัยที่สูง มีจิตพิสัยที่ดี มีความเชื่อมั่นในตนเอง และกล้าที่จะแสดงออกอย่างสร้างสรรค์ อันก่อให้เกิดความสำเร็จในการจัดการเรียนการสอนสืบไป สรุปผล กลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงเพื่อเสริมสร้างการแสดงออกทางดนตรี ของวงขับร้องประสานเสียง ระดับประถมศึกษาตอนปลาย ประกอบด้วย 6 กลวิธี 1) กลวิธีการสาธิตและการแสดงตัวอย่าง ให้ความสำคัญกับ ต้นแบบและการเลียนแบบ 2) กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมาย ให้ความสำคัญกับสาระดนตรีที่ปรากฏใน โน้ ต เพลง 3) กลวิ ธ ี ก ารเล่ า เรื ่ อ งราว ให้ ค วามสำคั ญ กั บ วรรณคดี ด นตรี 4) กลวิ ธ ี ก ารเปรี ย บเที ย บและการ อุปมาอุปไมย ให้ความสำคัญกับกระบวนการคิดเชิงเปรียบเทียบเพื่ อทำความเข้าใจแนวคิดเชิงนามธรรมของบท เพลง 5) กลวิธีการสร้างจินตนาการ ให้ความสำคัญกับการคิดเชิงสร้างสรรค์เพื่อสร้างจินตภาพผ่านการสวมบทบาท 6) กลวิธ ี การแลกเปลี่ ยนและเชื่ อมโยงประสบการณ์ ให้ความสำคั ญ กั บการคิด เชื่ อมโยงระหว่ างบทเพลงกับ ประสบการณ์ของผู้เรียน ทั้งนี้ กลวิธีเหล่านี้อาจมิใช่เป็นสิ่งที่ทำให้ผู้เรียนแสดงออกได้โดยตรง แต่เป็น เครื่องมือใน การดึงพฤติกรรมเชิงจิตพิสัยซึ่งสัมพันธ์กับการแสดงออกทางดนตรี โครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกลวิธีการสอนขับร้องประสานเสียงของครูเพื่อเสริมสร้างการแสดงออก ทางดนตรีกับพฤติกรรมด้านจิต พิส ัย ของผู ้ เรียน สัมพันธ์กัน 3 ขั้น ได้แก่ 1) ขั้นการรับรู้ ให้ความสำคั ญ กับ ประสบการณ์และสิ่งเร้าอันเป็นพื้นฐานของการสร้างเสริมประสบการณ์ทางดนตรี ขั้นตอนนี้สัมพันธ์กับ กลวิธีการ สาธิตและการแสดงตัวอย่าง กลวิธีการอธิบายเทคนิคและความหมาย และ กลวิธีการเล่าเรื่องราว 2) ขั้นการ ตอบสนอง ให้ความสำคัญกับการมีปฏิสัมพันธ์ การตอบสนอง และการแสดงออกทางอารมณ์ สัมพันธ์กับกลวิธีการ เปรียบเทียบและการอุปมาอุปไมย และ กลวิธีการสร้างจินตนาการ 3) ขั้นการเห็นคุณค่า ให้ความสำคัญกับการ แสดงออกทางอารมณ์อย่างชัดแจ้ง ขั้นตอนนี้สัมพันธ์กับกลวิธีการแลกเปลี่ยนและการเชื่อมโยงประสบการณ์ การแสดงออกทางดนตรีในการขับร้องประสานเสียงเกี่ยวข้องกับอารมณ์ ความรู้สึก ประสบการณ์ และ ความสามารถอันเกิดจากการเรียนรู้และฝึกฝนผ่านกลวิธีต่าง ๆ ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น กระนั้น กลวิธีเหล่านี้เป็นเพียง ตัวกระตุ้นกระบวนการคิดเพื่อนำไปสู่การแสดงออกตามการส่งเสริมของครูเท่านั้น การแสดงออกทางอารมณ์อย่าง เป็นธรรมชาติที่สื่อถึงเอกลักษณ์เฉพาะตน ผู้เรียนต้องสั่งสมประสบการณ์จนสามารถตกผลึกและแสดงอารมณ์ เกษตรชัย และทีม, “คุณลักษณะด้านจิตพิสัยส่งผลต่อผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนของนักเรียนจริงหรือ?,” วารสารสงขลานครินทร์ ฉบับ สังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์ 20, ฉบับที่ 2 (เมษายน-มิถุนายน 2557): 235-236. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

66 ความรู้สึกออกมาได้ด้วยตนเอง ดังนั้น ความสามารถของครูในการเลือกใช้กลวิธีที่เหมาะสมกับผู้เรียน และ ความสามารถของผู้เรียนในการเรียนรู้และประมวลผลประสบการณ์ จึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะช่วยให้ผู้เรียนสามารถ แสดงออกทางดนตรีได้อย่างเป็นธรรมชาติ บรรณานุกรม ภาษาไทย เกษตรชัย และทีม. “คุณลักษณะด้านจิตพิสัยส่งผลต่อผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนของนักเรียนจริงหรือ?,.” วารสาร สงขลานครินทร์ ฉบับสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์ 20, ฉบับที่ 2 (เมษายน-มิถุนายน 2557): 221243. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. จิตวิทยาการสอนดนตรี. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. “การอบรมหลักสูตรระยะสัน้ CUVIP สำหรับนิสิตและบุคลากร สำนักงานการจัดการศึกษา ทั่วไป” เอกสารประกอบการอบรมเรื่องเส้นทางสู่นักร้อง, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ, ธันวาคม, 2552. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. ดนตรีศึกษา : หลักการและสาระสำคัญ. พิมพ์ครั้งที่ 10. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2561. เติมศักดิ์ คทวณิช. จิตวิทยาทั่วไป. กรุงเทพฯ: ส. เอเชียเพรส (1989), 2546. นงลักษณ์ ประสพสุข. “การทำวงขับร้องประสานเสียงในโรงเรียนมัธยมศึกษา.” วารสารครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย 18, (กรกฎาคม-ธันวาคม 2532): 74-79. ทิศนา แขมมณี. ศาสตร์การสอน : องค์ความรู้เพื่อการจัดกระบวนการเรียนรู้ที่มีประสิทธิภาพ. พิมพ์ครั้งที่ 21. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2560. สุรางค์ โค้วตระกูล. จิตวิทยาการศึกษา. พิมพ์ครั้งที่ 12. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559. ภาษาต่างประเทศ Abeles, Harold F., Charles R. Hoffer, and Robert H. Klotman. Foundations of Music Education. New York: Simon & Schuster Macmillan, 1995. Apel, Willi. The Harvard Dictionary of Music. 2nd ed. Massachusetts: Harvard University Press, 1981. Brenner, Brenda, and Katherine Strand. “A Case Study of Teaching Musical Expression to Young Performers.” Journal of Research in Music Education 61, no. 1 (April 2013): 80-96. Collins, Don L. Teaching choral music. 2nd ed. New Jersey: Pearson, 1999. Katayose, Haruhiro, and Seiji Inokuchi. “Learning Performance Rules in a Music Interpretation System.” Computers and the Humanities 27, no. 1 (1993): 31-40. Karlsson, Jessika. “A Novel Approach to Teaching Emotion Expression in Music Performance.” PhD diss., Uppsala University, 2008.

67 Scott, Alex. What Is Expression?: How a Formal Theory Can Clarify The Expressive Possibilities Of Language. Indiana: iUniverse, 2010. Sinclair, John. English Dictionary for Advance Learners. 3rd ed. Glasgow: HarperCollins, 2001. Swears, Linda. Teaching the Elementary School Chorus. New York: Parker, 1984. ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Sasinun Vipusithimakul Highest Education: Bachelor of Education in Music Education University or Agency: Chulalongkorn University Field of Expertise: Piano and Choral Teaching Address: 419/276 Moo 5, Theparak Rd., Theparak, Muang, Samutprakarn 10270 Telephone Number: 063-5949396

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

68 การเรียบเรียงเสียงประสานและแนวทางการสอนบทเพลงขับร้องประสานเสียง สำหรับนักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลาย : ชื่นชีวิต งามแสงเดือน สดุดีจอมราชา THE FOUR-PART ARRANGEMENT AND TEACHING GUIDELINES FORUPPER SECONDARY SCHOOL CHOIRS: CHUEN CHEE WIT, NGAM SAENG DUEAN AND SADUDEE JOM RACHA พรเทพ วิชชุชยั ชาญ1 และภาวศุทธิ์ พิริยะพงษ์รัตน์2 บทคัดย่อ การวิจัยครั้งนี้มีวัตถุประสงค์ (1) เพื่อเรียบเรียงเสียงประสานบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทย 4 แนว จำนวน 3 บทเพลง ได้แก่ บทเพลงชื่นชีวิต บทเพลงงามแสงเดือน และบทเพลงสดุดีจอมราชา (2) เพื่อ นำเสนอแนวทางการสอนขับร้องประสานเสียงด้วยบทเพลงที่เรียบเรียงขึ้น เครื่องมือในการวิจัยได้แก่ แบบสังเกต และแบบวิเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพ แบบประเมินบทเพลงจากผู้ทรงคุณวุฒิจำนวน ๓ ท่าน ผลการวิจัย ประกอบด้วย 1) บทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยสำหรับวงขับร้องประสานเสียง ระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลาย ที่เรียบเรียงขึ้นสำเร็จ จำนวน 3 บทเพลง ได้แก่ บทเพลงชื่นชีวิต บทเพลงงามแสง เดื อน และบทเพลงสดุ ด ี จ อมราชา 2) แนวทางการสอนบทเพลงที ่ เรี ย บเรี ย งขึ ้ น สำหรั บ นั ก เรี ย นระดั บ ชั้ น มัธยมศึกษาตอนปลาย ประกอบด้วย 3 ด้าน ได้แก่ ด้านทำนองและเสียงประสาน ด้านจังหวะ และ ด้านคำร้อง คำสำคัญ: การสอนขับร้องประสานเสียง/ บทเพลงภาษาไทย/ มัธยมศึกษาตอนปลาย Abstract This research aimed (1) to arrange three Thai choral four-part songs suitable for upper secondary school students to sing, namely, Chuen Chee Wit, Ngam Saeng Duean and Sadudee Jom Racha; and (2 ) to propose teaching guidelines of the three choral arrangements. Research tools include observation form, qualitative data analysis form, song evaluation form for three experts The results were 1) Three Thai choral arrangements, namely, Chuen Chee Wit, Ngam Saeng Duean and Sadudee Jom Racha; and 2) The proposed teaching guidelines of the arrangements consisting of three areas as follow: (a) Melodic and harmonic teaching; (b) Rhythmic teaching; and (c) Textual teaching. Keywords: choral teaching, Thai choral music, upper secondary school.

1 นิสิตระดับปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย 2 อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีศึกษา ภาควิชาศิลปะ ดนตรีและนาฏศิลป์ศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

69 บทนำ กิจกรรมขับร้องประสานเสียงเป็นกิจกรรมดนตรีที่ทรงคุณค่า สามารถพัฒนาความรู้ความสามารถด้าน ดนตรีและการร้องเพลง นอกจากนี้ยังส่งเสริมการทำงานเป็นกลุ่ม ฝึกระเบียบวินัยในการทำงานร่วมกัน รู้จักการ แสดงออกในที่สาธารณะ ตลอดจนพัฒนาจิตใจให้มีความอ่อนโยน ณรุทธ์ สุทธจิตต์ ได้กล่าวถึงคุณค่าของการขับ ร้องประสานเสียงตามแนวคิดของโคดายไว้ว่า เสียงที่เกิดขึ้นจากการขับร้องประสานเสียงเป็นเสียงที่มีความพิเศษยิง่ กว่าเครื่องดนตรีใด ๆ เพราะเป็น เสียงที่เกิดขึ้นจากกลุ่มคนที่ร้องเพลง ความพึงพอใจที่เกิดขึ้นจากการขับร้อง ประสานเสียงทำให้คนมีระเบียบวินัย และมีบุคลิกภาพที่ดี ดังนั้นคุณค่าของการขับร้องประสานเสียงจึงไม่สามารถที่ จะประมาณค่าได้ (ณรุทธ์ สุทธจิตต์ 2537, 8) การขับร้องประสานเสียงระดับชั้น มัธ ยมศึ กษาตอนปลายในประเทศไทย เป็นกิจกรรมดนตรี น อก ห้องเรียน ไม่ได้บรรจุในหลักสูตรการเรียนการสอน (ณรุทธ์ สุทธจิตต์ 2560, 201-02) กล่าวว่า กิจกรรมการขับร้อง ประสานเสียงเป็นกิจกรรมที่จัดในเวลาหลังเลิกเรียน โดยผู้เรียนอาจจะเป็นผู้สนใจเข้าร่วมกิจกรรม หรือผู้สอนเป็นผู้ คัดเลือกให้นักเรียนเข้าร่วมวงประจำโรงเรียน การขับร้องประสานเสียงจัดว่าเป็นกิจกรรมที่น่าสนใจสำหรับทุก โรงเรียน เนื่องจากมีการลงทุนด้านงบประมาณที่ไม่มาก และนักเรียนสามารถเข้าร่วมกิจกรรมได้เป็นจำนวนมาก ปัจจุบันการขับร้องประสานเสียงได้รับความนิยมกันอย่างแพร่หลายมีการประกวดกันอย่างต่อเนื่อง ได้แก่ การประกวดขับขานประสานเสียงซึ่งจัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในงานศิลปหัตถกรรมนักเรียน บทเพลงที่ใช้ใน การแข่งขันมีจำนวน 2 บทเพลง เป็นเพลงบังคับ 1 เพลง คือเพลงพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 9 และเพลงเลือกอิสระ 1 เพลง โดยจะเป็นเพลงไทยหรือเพลงต่างประเทศก็ได้ (เกณฑ์การแข่งขันงาน ศิลปหัตถกรรมนักเรียน ครั้งที่ 69, 2562) ซึ่งมีวงเข้าร่วมการแข่งขันเป็นจำนวนมาก แต่วงส่วนใหญ่จะประสบ ปัญหาเรื่องการขาดแคลนบทเพลงขับร้องประสานเสียงโดยเฉพาะบทเพลงที่เป็นภาษาไทย (ภาวศุทธิ์ พิริยะพงษ์ รัตน์, 2561, 247) ได้กล่าวว่า ข้อมูลจากการสัมภาษณ์ครูผู้สอนขับร้องประสานเสียงจากจังหวัดต่าง ๆ ในประเทศ พบว่า มีปัญหาการขาดแคลนบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทย ที่เรียบเรียงเสียงประสานถูกต้องตามแบบ แผนและได้มาตรฐานวิชาการด้านการขับร้องประสานเสียง ณรุทธ์ สุทธจิตต์ ได้กล่าวถึงหลักการของโคดายว่า การเรียนดนตรีก็คล้ายกันกับการเรียนภาษา คือควร เริ่มต้นจากการใช้ภาษาแม่เป็นหลัก วรรณคดีดนตรีที่ควรใช้สำหรับการเริ่มต้นเรียนดนตรี คือ ดนตรีพื้นบ้านไทย (ณรุทธ์ สุทธจิตต์, 2537, 33) การขับร้องบทเพลงไทยจึงเป็นการเริ่มต้นที่เหมาะสำหรับการพัฒนากิจกรรมขับร้อง ประสานเสียงในประเทศไทย จึงควรส่งเสริมให้นักเรียนขับร้องบทเพลงภาษาไทยมากขึ้น แต่จากงานวิจัยพบว่าบท เพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยในประเทศไทยยังมีจำนวนไม่มากนัก ฉลองชัย ทัศนโกวิท กล่าวว่า ในทศวรรษ ที่ผ่านมาประเทศไทยมีการพัฒนางานวิจัยดนตรีเชิงสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่อง โดยส่วนใหญ่เป็นรูปแบบเพลงบรรเลง ซึ่งงานที่เป็นรูปแบบเพลงร้องยังไม่ ปรากฏให้เห็นมากนัก โดยเฉพาะงานในรูปแบบวงขับร้องประสานเสียง (ฉลอง ชัย ทัศนโกวิท, 2563, 81) และด้วยเหตุผลดังที่กล่าวมาข้างต้นทำให้ผู้วิจัยเกิดแนวคิดในการสร้างสรรค์บทเพลงขับ ร้องประสานเสียงภาษาไทย จำนวน 3 เพลง คือ เพลงชื่นชีวิต เพลงงามแสงเดือน และ เพลงสดุดีจอมราชา สำหรับ

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

70 นักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลายและนำเสนอแนวทางการสอนบทเพลง เพื่อให้สถานศึกษาและผู้ที่สนใจ นำไปศึกษาและพัฒนาการขับร้องประสานเสียงระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลายต่อไป วัตถุประสงค์การวิจัย 1. เพื่อเรียบเรียงเสียงประสานบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยสำหรับวงขับร้องประสานเสียง ระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลาย จำนวน 3 เพลง ได้แก่ เพลงชื่นชีวิต เพลงงามแสงเดือน และ เพลงสดุดีจอมราชา 2. เพื่อนำเสนอแนวทางการสอนขับร้องประสานเสียงจากบทเพลงที่เรียบเรียงขึ้น ทบทวนวรรณกรรม 1. การคัดเลือกบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยสำหรั บวงขับร้องประสานเสียง ระดับชั้น มัธยมศึกษาตอนปลาย ฟิลิปส์ได้กล่าวว่า การคัดเลือกบทเพลงเป็นงานที่ยากที่สุดสำหรับผู้อำนวยเพลงวงขับร้อง ประสานเสียง ผู้อำนวยเพลงควรเลือกบทเพลงที่ขับร้องง่ายและบทเพลงที่นักร้องสามารถเรียนรู้ได้อย่างรวดเร็ว ซึ ่ ง ฟิ ล ิ ป ส์ ไ ด้ ให้ เกณฑ์ ส ำหรั บ การพิ จ ารณาคั ด เลือกบทเพลง 2 ประการคื อ ความสำคั ญ ของเนื ้ อเพลง และ ความสำคัญทางดนตรี Phillips, Directing the Choral Music Program, 147-49. สำหรับหลักเกณฑ์ในการ พิจารณาคุณภาพบทเพลงขับร้องประสานเสียง บรันเนอร์ได้เสนอให้พิจารณาคุณภาพของบทเพลงจากด้านแนว ทำนอง ด้านคีตลักษณ์ ด้านการแสดงความรู้สึกทางดนตรี ด้านเสียงประสาน และด้านดนตรีประกอบ Brunner, “Choral Repertoire,” 29-32. ส่วนการคัดเลือกบทเพลงขับร้องประสานเสียงสำหรับนักเรียนชั้นมัธยมศึกษา ตอนปลายนั้นบรินสันและเดโมเรสได้กล่าวไว้ว่า ควรพิจารณาจากระดับความสามารถของนักเรียน ระยะช่วงเสียง ร้องต่ำสุดและสูงสุดของนักร้อง ทักษะความสามารถและข้อจำกัดในการร้องเพลง ขนาดของวงและจำนวนนักร้อง ในวง ควรคัดเลือกบทเพลงที่น่าดึงดูดและมีความท้าทายในการร้องด้วย นอกจากนี้ควรคัดเลือกบทเพลงที่มีความ หลากหลายทางดนตรี ทั้งด้านสไตล์ ภาษา และยุ คสมัย Brinson and Demorest, Choral music. Methods and materials, 92-105. สำหรับการขับร้องประสานเสียงในประเทศไทย การใช้บทเพลงภาษาไทยเป็นการ เริ่มต้นที่เหมาะสมสำหรับการพัฒนาการขับร้องประสานเสียงตามแนวคิดของโคดาย (ณรุทธ์ สุทธจิตต์, 2537, 33) จากแหล่งข้อมูลด้านลักษณะของบทเพลงขับร้องประสานเสียง ทำให้ผู้วิจัยได้แนวทางในการคัดเลือกบทเพลง สำหรับนักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลายในการวิจัยครั้งนี้ 2. การวิเคราะห์เนื้อหาบทเพลง แลมป์ได้กล่าวถึง ประเด็นด้านต่าง ๆ ที่ต้องพิจารณาในการวิเคราะห์ บทเพลง ดังนี้ 1) ด้านทำนอง พิจารณาถึงประเภทของทำนอง บันไดเสียงที่ใช้ ประโยคเพลง ลักษณะทำนองสูงขึ้นต่ำลง และขั้นคู่ที่ใช้ 2) ด้านเสียงประสาน พิจารณาถึงลักษณะของเสียงประสานในดนตรีประเภทต่าง ๆ ความ เข้าใจในเสียงประสานและคอร์ดในบทเพลง 3) ด้านจังหวะ การศึกษาโครงสร้างของทำนองและเสียงประสานจะ ช่วยให้เห็นมิติของจังหวะในภาพรวม ส่วนการศึกษาวิเคราะห์เพิ่มเติมจะช่วยให้เห็นมิติของที่เล็กลงของจังหวะที่ อาจทำให้เกิดปัญหาขึ้นในบทเพลง เช่น ความเร็วของจังหวะ เครื่องหมายกำหนดจังหวะ และรูปแบบจังหวะแบบ ต่าง ๆ 4) ด้านคำร้อง ควรพิจารณาว่า คำร้องในบทเพลงได้รับการออกเสียงที่ถูกต้อง สามารถเข้าใจความหมาย ของคำได้ และมีการผันเสียงวรรณยุกต์ได้ถูกต้องตามหลักภาษานั้น ๆ Lamb, Choral Techniques. 125-28.

วิธีการวิจัย ขั้นที่ 1 ศึกษาเอกสาร ตำราและงานวิจัย 1) ศึกษาวิธีการคัดเลือกบทเพลงสำหรับวงขับร้องประสานเสียง 2) ศึกษาการวิเคราะห์บทเพลงขับร้องประสานเสียง Lamb, Choral Techniques, 125-28. ขั้นที่ 2 คัดเลือกกลุ่มตัวอย่างบทเพลงแบบเจาะจง ผู้วิจัยได้ทำการคัดเลือกบทเพลงภาษาไทย เพื่อนำมาเรียบเรียงเสียงประสานสำหรับวงขั บร้องประสาน เสียง 4 แนว จำนวน 3 เพลง ดังนี้ 1) บทเพลงชื่นชีวิต เป็นบทเพลงประเภทลูกกรุง ประพันธ์คำร้องโดย แก้ว อัจฉริยะกุล (แก้วฟ้า) ประพันธ์ทำนองโดย เอื้อ สุนทรสนาน อยู่ในบันไดเสียง เอฟ เมเจอร์ (F Major) และมีอัตราจังหวะซีคัท (C cut) หรือ 2/2 ตลอดทั้งบทเพลง ความเร็วของเพลงมีความเร็วของจังหวะตัวขาว (Half note) เท่ากับ 70 2) บทเพลงงามแสงเดื อน เป็ น บทเพลงรำวง ประพั น ธ์ คำร้ องโดย จมื ่ น มานิ ต ย์ น เรศ (นายเฉลิ ม เศวตนันท์) นัย จุลละบุษปะประพันธ์ทำนองโดย อาจารย์มนตรี ตราโมท อยู่ในบันไดเสียง อีแฟลตเมเจอร์ (Eb Major) อัตราจังหวะ 2/4 ตลอดเพลง ความเร็วของเพลงมีความเร็วของจังหวะตัวดำ (Quarter note) เท่ากับ 70 3) บทเพลงสดุดีจอมราชา บทเพลงสดุดีจอมราชา เป็นบทเพลงเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระ เจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 10 ประพันธ์คำร้องโดย วิเชียร ตันติพิมลพันธ์ ทำนองโดย วิรัช อยู่ถาวร เพลงต้นฉบับเดิมอยู่ ในบันไดเสียง อีแฟลตเมเจอร์ (Eb Major) มีอัตราจังหวะ 4/4 ตลอดเพลง ความเร็วของเพลงมีความเร็วจังหวะตัว ดำ (Quarter note) เท่ากับ 100 ขั้นที่ 3 การสร้างเครื่องมือวิจัย: แบบสังเกตและวิเคราะห์บทเพลง วิเคราะห์ข้อมูลเชิงคุณภาพด้วยการวิเคราะห์เนื้อหา (Content Analysis) เพื่อเรียบเรียงเสียงประสาน โดยคำนึงถึงสาระดนตรีและหัวข้อในการสอนขับร้องประสานเสียง ดังต่อไปนี้ ด้านทำนองและเสียงประสาน ใช้บันไดเสียงเมเจอร์ มีการดำเนินทางคอร์ดที่เรียบง่ายไม่ซบั ซ้อน หลีกเลี่ยงขั้นคู่ที่ไม่นยิ มใช้ เช่น คู่ห้าดิมินิชท์ หรือคู่สี่อ็อกเมนเต็ด เป็นต้น ด้านจังหวะ ใช้อัตราจังหวะแบบธรรมดา รูปแบบจังหวะไม่ซบั ซ้อน มีการใช้จังหวะขัดบ้างเล็กน้อย ตาม ความเหมาะสมกับระดับพืน้ ฐานความเข้าใจของผู้เรียน ด้านคำร้อง ส่วนใหญ่ใช้คำร้องทีม่ ีเนื้อเต็ม มีการร้องโน้ตเอื้อนบ้างโดยให้ความสำคัญกับเสียงวรรณยุกต์ ในภาษาไทย ระดับช่วงเสียงที่เหมาะสมกับนักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลายในแต่ละแนวเสียง ขั้นที่ 4 ประเมินความเหมาะสมของบทเพลง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

72 ผู้ทรงคุณวุฒิในการประเมินบทเพลง ประกอบด้วยผู้เชี่ยวชาญด้านการประพันธ์เพลง ผู้อำนวยเพลง ผู้ เรียบเรียงเสียงประสานและอาจารย์ผู้สอนขับร้องประสานเสียง จำนวน 3 ท่าน เครื่องมือวิจัยที่ใช้ในวิจัยนี้ คือ แบบประเมินบทเพลงขับร้องประสานเสียง เพื่อสอบถามใน 2 ประเด็น ดังนี้ 1) ความเหมาะสมของบทเพลงกับ นักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลาย และ 2) ความเหมาะสมทางเทคนิคการเรียบเรียงเสียงประสานเพื่อนำมา ปรับปรุงแก้ไขบทเพลง ขั้นที่ 5 สรุปผลการวิจัยและอภิปรายผล ผลการวิจัย 1. ผลการเรียบเรียงบทเพลงขับร้องประสานเสียง บทเพลงที่สังเคราะห์ขึ้นได้รับการปรับปรุงแก้ไขให้ มีความสมบูรณ์ขึ้นจากผลการประเมินและข้อคิดเห็นของผู้ทรงคุณวุฒิ โดยมีรายละเอียดดังต่อไปนี้ ตารางที่ 1 ตารางแสดงผลการเรียบเรียงบทเพลงขับร้องประสานเสียง บทเพลง

หัวข้อ ด้านทำนองและ เสียงประสาน

บทเพลงชื่นชีวิต

QR Code โน้ตเพลงชื่นชีวิต อยู่ในบันไดเสียง อีเมเจอร์ (E Major) ต้นฉบับเป็นบันไดเสียง เอฟเมเจอร์ (F Major) ปรับลงเพื่อให้ร้องเสียงสูงได้ สบายขึ้น ความยาวของประโยคเพลง 4+4 ห้อง ลักษณะเสียงประสานเป็น แบบแคนอน (Canon) ผสมผสานกับ การประสานเสียงแบบ 4 แนว

บทเพลงงามแสงเดือน

QR Code โน้ตเพลงงามแสงเดือน

อยู่ในบันไดเสียงอีแฟลตเมเจอร์ (Eb Major) ทำนองเพลงมาจากบันไดเสียง เพนตาโทนิค โครงสร้างบทเพลงเรียบ ง่าย มีทำนองหลักเพียง 2 ทำนอง ลักษณะเสียงประสานเป็นการ ประสานเสียงแบบ 4 แนว โดยใน ท่อน B เป็นการประสานเสียงแบบ เลียนแบบเครื่องดนตรี (Vocal Percussion)

บทเพลงสดุดีจอมราชา

QR Code โน้ตเพลงสดุดีจอมราชา

อยู่ในบันไดเสียง เอฟ เมเจอร์ (F Major) ต้นฉบับเดิมอยู่ในบันไดเสียง อีแฟลตเมเจอร์ (Eb Major) ปรับ สูงขึ้นเพื่อให้สามารถทำเสียง ประสานได้หลากหลายมากขึ้น ลักษณะเสียงประสานเป็นการ ประสานเสียงแบบ 4 แนว มีการใช้ เสียงประสานแบบ ฮู-ฮา เข้ามาเพื่อ เพิ่มสีสันและทำให้ทำนองโดดเด่น มากขึ้น

ด้านจังหวะ

มีอัตราจังหวะซีคัท (C cut) หรือ 2/2 ตลอดทั้งบทเพลง ความเร็วของเพลง คือ จังหวะตัวขาว (Half note) เท่ากับ 70 มีความยาวของเพลงทั้งสิ้น 92 ห้อง

มีอัตราจังหวะ 2/4 ตลอดทั้งบทเพลง ความเร็วของเพลง คือ จังหวะตัวดำ (Quarter note) เท่ากับ 70 มีความยาว ของเพลงทั้งสิ้น 40 ห้อง

มีอัตราจังหวะ 4/4 ตลอดทั้งบท เพลง ความเร็วของเพลง คือ จังหวะ ตัวดำ (Quarter note) เท่ากับ 100 มี ความยาวของเพลงทั้งสิ้น 25 ห้อง

ด้านคำร้อง

ใช้คำร้องภาษาไทย มีการเพิ่มเติมโน้ต ประดับ (Appoggiatura) ที่ใช้สำหรับ ร้องเสียงเอื้อนในแนวทำนอง เพื่อให้ สามารถร้องเสียงวรรณยุกต์ในคำ ภาษาไทยได้อย่างถูกต้องและชัดเจน ขึ้น เช่นคำว่า ชื่น คู่ พี่ ในวรรณยุกต์

ใช้คำร้องภาษาไทย มีการเพิ่มเติม โน้ตประดับ (Appoggiatura) ที่ใช้ สำหรับร้องเสียงเอื้อนในแนวทำนอง เพื่อให้สามารถร้องเสียงวรรณยุกต์ใน คำภาษาไทยได้อย่างถูกต้องและ ชัดเจนขึ้น เช่นคำว่า หล้า หน้า เล่น

ใช้คำร้องภาษาไทย มีลักษณะคำ ร้องเป็นเนื้อเต็ม ควรระวังการออก เสียงวรรณยุกต์ให้ถูกต้อง เช่นคำว่า ถวาย สมาน เป็นต้น มีการใช้คำร้อง แบบ ฮู-ฮา ในแนวโซปราโนและอัล

73 เสียงโท และคำว่า แสง ในวรรณยุกต์ เสียงจัตวา ระดับช่วงเสียง

ในวรรณยุกต์เสียงโท และคำว่า แสง สา ในวรรณยุกต์เสียงจัตวา

โตเพื่อให้ทำนองในแนวเทเนอร์และ เบสโดดเด่นมากขึ้น

ระดับเสียงต่ ำสุดและสูง สุดของแต่ ระดับเสียงต่ำสุดและสูงสุดของแต่ ระดับเสียงต่ำสุดและสูงสุดของแต่ ละแนวในเพลงชื่นชีวิต ละแนวในเพลงงามแสงเดือน ละแนวในเพลงสดุดีจอมราชา

รูปที่ 1 : บทเพลงชืน่ ชีวติ หน้าที่ 1-2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

รูปที่ 2 : บทเพลงงามแสงเดือนหน้าที่ 1-2

รูปที่ 3 : บทเพลงสดุดจี อมราชา หน้าที่ 1-2 2. แนวทางการสอนบทเพลงขับร้องประสานเสียงที่เรียบเรียงขึ้นใหม่ ผู้วิจัยได้สรุปแนวทางการสอน บทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยที่เรียบเรียงขึ้นใหม่ ดังนี้

75 ด้านทำนองและเสียงประสาน การร้องทำนองเพี้ยน มักจะเกิดขึ้นในกรณีที่มีการร้องโน้ตกระโดดเป็นขั้นคู่ที่กว้าง วิธีแก้ไขควรฝึกทักษะ การร้องตัวโน้ตในบันไดเสียงรูปแบบต่าง ๆ เช่น บันไดเสียงเมเจอร์ และบันไดเสียงเพนตาโทนิค รวมถึงการฝึกร้อง โน้ตขั้นคู่เสียงแบบต่าง ๆ ด้วย การร้องประโยคเพลงที่มีความยาว 8 จังหวะ โดยให้มีนำ้ เสียงทีด่ ีและสม่ำเสมอครอบคลุมทั้งประโยค เพลง มักเกิดขึ้นจากปัญหาการควบคุมลมหายใจ วิธีแก้ไขควรฝึกกระบวนการหายใจเข้า-ออกให้มีปริมาณลมที่ เพียงพอและฝึกการควบคุมลมหายใจให้มีความยาวมากกว่า 8 จังหวะ นอกจากนี้ควรฝึกการหายใจเข้า- ออก อย่างต่อเนื่องเพื่อที่จะสามารถร้องประโยคเพลงต่อเนื่องได้อย่างมีประสิทธิผล การร้องเสียงวรรณยุกต์ภาษาไทยสำหรับแนวทำนองเพลง หากผู้เรียบเรียงเสียงประสานระบุโน้ตที่ใช้ สำหรับการเอื้อน ควรฝึกร้องให้ตรงกับจังหวะและโน้ตที่เขียนเพื่อให้ร้องได้อย่างพร้อมเพรียงกัน แต่หากผู้เรียบ เรียงมิได้เขียนไว้ชดั เจนให้ศึกษาวิธีการออกเสียงวรรณยุกต์ของคำนั้นให้ดีก่อนการฝึกร้อง การฝึกร้องแนวประสานแบบแคนอนผสมผสานกันกับการประสานเสียงแบบ 4 แนว ควรฝึกร้องเฉพาะ แนวเสียงที่เป็นแคนอนก่อน จากนั้นจึงค่อยเพิ่มแนวประสานที่เหลือ ซึ่งจะช่วยให้นักร้องเข้าใจบทเพลงและรู้ บทบาทหน้าที่ของตนเองได้มากขึ้น การฝึกร้องโน้ตนอกคอร์ดแบบโน้ตแขวน (Suspension) และโน้ตเกลา (Resolution) ควรฝึกร้องโน้ต แขวนให้ดังขึ้นเล็กน้อยเพื่อให้ได้ยินเสียงโน้ตแขวนชัดเจนขึ้น และร้องเบาลงเวลาร้องโน้ตเกลาเพื่อให้รู้สึกผ่อน คลาย และควรฝึกเรื่องการฟังร่วมกันเพื่อให้ผู้ที่ร้องโน้ตแขวนมีความแม่นยำของเสียงร้องที่ถูกต้องมากยิ่งขึ้น ด้านจังหวะ การรักษาจังหวะให้คงที่ในลักษณะส่วนโน้ตต่าง ๆ ควรฝึกให้นักเรียนนับจังหวะย่อย (Subdivision) และใช้มือเคาะจังหวะเบา ๆ ไปด้วยในขณะที่ร้อง เพื่อให้ร้องจังหวะได้อย่างพร้อมเพรียงกัน การร้องโน้ตประดับ (Appoggiatura) สำหรับแนวเสียงที่ร้องทำนองเพลงที่มีการเอื้อนคำโดยผู้เรียบเรียง ได้ระบุตัวโน้ตประดับในโน้ตเพลงเรียบร้อยแล้ว ควรฝึกร้องตัวโน้ตประดับให้ตรงกับจังหวะและเอื้อนไปหาโน้ตหลัก โดยให้รักษาธรรมชาติของเสียงวรรณยุกต์ไทยไว้ ไม่ต้องรีบร้อนในการเปลี่ยนเสียงเอื้อน ควรฝึกให้นักเรียนร้องและ ใช้มือเคาะจังหวะไปด้วยเพื่อให้จังหวะพร้อมเพรียงกัน การร้องเสียงประสานในลักษณะดนตรีประกอบเลียนแบบเสียงเครื่องดนตรี (Vocal percussion) จะมี แนวเสียงที่ทำหน้าที่เป็นจังหวะ (Rhythm) และแนวเสียงที่ทำหน้าที่เป็นจังหวะขัด (Syncopation) มักมีปัญหา จังหวะเหลื่อมร้องไม่พร้อมกัน ควรฝึกให้นักเรียนนับจังหวะย่อย (Subdivision) อาจใช้มือเคาะจังหวะเบา ๆ ในขณะที่ร้อง และให้ฝึกฟังในขณะร้องร่วมกัน เพื่อให้จังหวะสอดคล้องและกลมกลืนไปด้วยกัน ด้านคำร้อง การออกเสียงวรรณยุกต์ในเพลงภาษาไทย มักมีปัญหาการออกเสียงไม่ถูกต้องในแนวที่เป็นทำนองเพลง กรณีที่ผู้เรียบเรียงเสียงประสานไม่ได้ระบุตวั โน้ตในการเอื้อนเสียงวรรณยุกต์อย่างชัดเจน ควรศึกษาวิธีการออกเสียง สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

76 วรรณยุกต์คำร้องในบทเพลงอย่างดีก่อนการฝึกซ้อม หากบทเพลงนั้นผู้เรียบเรียงเสียงประสานระบุตัวโน้ตสำหรับ การเอื้อนมาแล้ว ควรฝึกตามโน้ตที่ระบุไว้โดยรักษาธรรมชาติเสียงวรรณยุกต์ของภาษาไทยไว้ โดยไม่ต้องรีบร้อนใน การเปลี่ยนโน้ตเอื้อน การร้องคำที่มีพยัญชนะต้น ร และคำควบกล้ำ ควรออกเสียงให้ชัดเจน การร้องคำที่มีตัวสะกด ควรออกเสียงตัวสะกดให้ชัดเจน เพื่อให้ออกเสียงคำร้องได้อย่างถูกต้องและได้ ความหมายคำชัดเจน อภิปรายผล จากผลการเรียบเรียงบทเพลงขับร้องประสานเสียงและการนำเสนอแนวทางในการสอน ผู้วิจัยขอ นำเสนอประเด็นในการอภิปรายดังนี้ 1. บทเพลงขับร้องประสานเสียงที่ได้เรียบเรียงขึ้น 3 บทเพลง ได้แก่ บทเพลงชื่นชีวิต บทเพลงงามแสง เดือน และบทเพลงสดุดีจอมราชา มีความเหมาะสมกับนักเรียนระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลายทั้งในด้านการเรียบ เรียงเสียงประสานและระยะช่วงเสียงที่เหมาะสมของนักเรียนซึ่งสอดคล้องกับบรินสันและเดโมเรส Brinson and Demorest, Choral music. Methods and materials, 92-105. ที่กล่าวว่าบทเพลงที่ เหมาะสมกับนั กเรี ย น ระดั บ ชั ้ น มั ธ ยมศึ ก ษาตอนปลายควรพิ จ ารณาจากระยะช่ ว งเสี ย งร้ อ งของนั ก เรี ย นในแต่ ล ะกลุ ่ ม เสี ย งและ ความสามารถในการร้องเพลงของนักเรียน สำหรับแนวทางในการเรียบเรียงเสียงประสานได้พิจารณาจากด้าน ทำนองและเสียงประสาน ด้านจังหวะ และด้านคำร้องซึ่งได้สอดคล้องกันกับแนวทางของแลมป์ Lamb, Choral Techniques, 125-28. นอกจากนี้บทเพลงภาษาไทยที่คัดเลือกเพื่อมาเรียบเรียง ได้พิจารณาจากบทเพลงที่มี คุณภาพทั้งด้านคำร้องและทำนอง มีคุณค่าเหมาะกับการขับร้องประสานเสียง และสามารถนำมาเรียบเรียงเป็นบท เพลงขับร้องประสานเสียงได้อย่างมีประสิทธิภาพซึ่งสอดคล้องกับฟิลิปส์ Phillips, Directing the Choral Music Program, 147-49. ได้กล่าวไว้ว่า บทเพลงที่มีเนื้อเพลงที่ดีจะส่งผลต่อความสำเร็จในการเรียบเรียงบทเพลงขับร้อง ประสานเสียง ซึ่งเนื้อเพลงที่ดี คือ เนื้อเพลงที่มีคุณค่าทางวรรณกรรมและเป็นเนื้อร้องที่สามารถร้องได้ง่าย นอกจากนี้ควรพิจารณาด้านดนตรีให้เหมาะสมกับนักร้องด้วย เช่น มีระยะช่วงเสียงที่นักร้องสามารถร้องได้อย่าง สบาย เป็นต้น ดังนั้นผู้อำนวยเพลงควรให้ความสำคัญกับการคัดเลือกบทเพลงเพื่อนำมาใช้ในการเรียนการสอนขับ ร้องประสานเสียง ซึ่งสอดคล้องกับฟิลิปส์ Phillips, Directing the Choral Music Program, 147-49. กล่าวไว้วา่ การคัดเลือกบทเพลงสำหรับการสอนและแสดงเป็นหนึ่งในงานที่ยากที่สุดสำหรับผู้อำนวยเพลง และสอดคล้องกับบ รั น เนอร์ Brunner, “Choral Repertoire,” 29-32. กล่ า วไว้ ว ่ า การคั ด เลื อ กบทเพลงเป็ น รากฐานสำหรั บ ประสบการณ์ดนตรีที่มีทั้งเนื้อหาและคุณภาพ ผู้อำนวยเพลงควรคัดเลือกบทเพลงที่มีคุณภาพสูง มีเนื้อหาที่ เหมาะสมกับวัยและความเข้าใจของนักร้อง ซึ่งจะทำให้การพัฒนาทักษะการร้องเพลงเป็นไปอย่างมีศิลปะและมี สุขภาพของเสียงร้องที่ดี 2. การวิเคราะห์บทเพลงและการนำเสนอแนวทางการสอนบทเพลงที่ได้สังเคราะห์ขึ้นใหม่จำนวน 3 บท เพลง ได้แก่ บทเพลงชื่นชีวิต บทเพลงงามแสงเดือน และบทเพลงสดุดีจอมราชา ซึ่งผู้วิจัยได้วิเคราะห์บทเพลงทาง

77 แนวทางของแลมป์ Lamb, Choral Techniques, 125-28. และนำเสนอเป็ น แนวการสอนบทเพลงขั บ ร้ อง ประสานเสียง โดยสรุปแนวทางได้ดังนี้ 1) ด้านทำนองและเสียงประสาน ประกอบด้วย การร้องโน้ตให้ถูกต้องทั้งทำนองและเสียงประสาน การ ควบคุมลมหายใจให้ครอบคลุมประโยคเพลง การร้องเสียงวรรณยุกต์ในภาษาไทยในแนวที่เป็นทำนองได้อย่าง ถูกต้อง วิธีการฝึกร้องแนวประสานแบบแคนอนผสมผสานกับการประสานเสียงแบบ 4 แนว และวิธีการฝึกร้องโน้ต นอกคอร์ดแบบโน้ตแขวนและโน้ตเกลา 2) ด้านจังหวะ ประกอบด้วย วิธีการร้องจังหวะให้คงที่ในลักษณะส่วนโน้ตต่าง ๆ วิธีการร้องโน้ตประดับ และวิธีการร้องเสียงประสานในลักษณะดนตรีประกอบเสียนแบบเสียงเครื่องดนตรี (Vocal percussion) 3) ด้านคำร้อง ประกอบดัวย การออกเสียงวรรณยุกต์ในบทเพลงภาษาไทย การร้องคำที่ มีพยัญชนะต้น ร การร้องคำควบกล้ำ และการร้องคำที่มีตัวสะกด จากแนวทางการสอนขับร้องประสานเสียงดังที่กล่าวมา ผู้วิจัยมีความเห็นว่าผู้สอนขับร้องประสานเสียง สามารถนำแนวทางการสอนไปประยุกต์และปรับใช้กับบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยบทเพลงอื่น ๆ ได้

สรุปผล 1. ผลการเรียบเรียงเสียงประสานบทเพลงขับร้องประสานเสียงภาษาไทยสำหรับวงขับร้องประสานเสียง ระดับชั้นมัธยมศึกษาตอนปลาย จำนวน 3 บทเพลง ได้แก่ บทเพลงชื่นชีวิตมีจำนวน 9 หน้า บทเพลงงามแสงเดือน จำนวน 2 หน้า และ บทเพลงสดุดีจอมราชา จำนวน 2 หน้า 2. แนวทางการสอนขับร้องประสานเสียงจากบทเพลงที่เรียบเรียงขึ้นตามเนื้อหาบทเพลง ประกอบด้วย 3หัวข้อ คือ 1) ด้านทำนองและเสียงประสาน 2) ด้านจังหวะ และ 3) ด้านคำร้อง บรรณานุกรม ฉลองชัย ทัศนโกวิท. 2563 การสร้างสรรค์บทเพลงขับขานประสานเสียง “สร้างปัญญา ศรัทธาความดี”. วารสาร มนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์, 12(2): 79-112 ณรุทธ์ สุทธจิตต์. 2537. หลักการของโคดายสู่ การปฏิบัติ : วิธีการด้านดนตรี ศึ กษาโดยการสอนแบบโคดาย. กรุงเทพมหานคร: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. 2560. วิธีวิทยาการสอนดนตรี. กรุงเทพมหานคร: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ภาวศุทธ์ พิริยะพงษ์รัตน์. 2561. การถ่ายทอดบทเพลงเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช บรมนาถบพิ ต ร สู ่ ก ารขั บ ร้ อ งประสานเสี ย ง: การตี ค วามเพลงและการสอน. วารสารครุ ศ าสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 46(4) : 224-264.

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

78 เกณฑ์การแข่งขันงานศิลปะหัตถกรรมนักเรียนครั้งที่ 69 ปีการศึกษา 2562: กลุ่มสาระการเรียนรู้ศิลปะ (สาระ ดนตรี ) . สำนั ก พั ฒ นากิ จ กรรมนั ก เรี ย น สำนั ก งานคณะกรรมการศึ ก ษาขั ้ น พื ้ น ฐาน. https://www.sillapa.net/rule62/mu-art-69.pdf Brinson, Barbara A. and Steven M. Demorest. Choral music. Methods and materials: Developing successful choral programs (Grades 5 to 12). 2nd ed. Boston, MA: Schirmer, 2014. Brunner, David L. “Choral Repertoire: A Director's Checklist.” Music Educators Journal 79, no.1 (Sep 1992): 29-32. Lamb, Gordon. Choral Techniques, 4th Ed. Texas: Rice University’s Connexions, 2010 http://cnx.org/content/col11191/1.1/. Phillips, Kenneth. H. Directing the Choral Music Program. Oxford University Press, 2004. Name and Surname: Porntep Vitchuchaichan Highest Education: Bachelor Degree of Education University or Agency: Chulalongkorn University Field of Expertise: Music Education Address: 39/4-5, Meesuwan Tower, Soi Pridi Banomyong 14 Yak 1, Sukhumvit 71 Road, Phra Kanong-Nuea District, Wattana Subdistrict, Bangkok, Thailand 10110 Telephone Number: 086-394-6292

79 การพัฒนาคุณลักษณะทางทักษะสังคมผ่านกิจกรรมในชั้นเรียน: การนำแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังไปประยุกต์ใช้ในห้องเรียนดนตรี ENHANCING SOCIAL SKILLS ATTRIBUTES THROUGH CLASSROOM ACTIVITIES: APPLYING COLLABORATIVE LEARNING METHOD IN MUSIC CLASSROOM ธนัญญา จตุรานนท์1 และดนีญา อุทัยสุข2 บทคัดย่อ บทความวิชาการนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อ 1) นำเสนอรูปแบบกิจกรรมตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือ รวมพลังในชั้นเรียนดนตรี 2) นำเสนอการประเมินผลตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในชั้นเรียนดนตรี การจัดการเรียนการสอนดนตรีในชั้นเรียนตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง เป็นการจัดการเรียนการสอน ที่เน้นกระบวนการกลุ่มโดยมีผู้เรียนเป็นศูนย์กลาง การจัดกิจกรรมในชั้นเรียนมุ่งให้ผู้เรียนมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน ก่อให้เกิดความสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกันและกัน ส่งเสริมให้มีความเข้าใจในเนื้อหาสาระ มีพัฒนาการทางทักษะ ดนตรีด้านการฟัง การขับร้อง การบรรเลง และการสร้างสรรค์ และมีทัศนคติที่ดีต่อกระบวนการเรียนรู้ กิจกรรม ดนตรี เพื่อนร่วมชั้น และตนเอง เป็นการเติบโตอย่างสมดุลทั้งด้านร่างกาย สติปัญญา และจิตใจ รวมถึงการได้ ฝึกฝนทักษะการอยู่ร่วมกับผู้อื่น ได้เรียนรู้และพัฒนาทักษะและคุณลักษณะทางสังคมของตนเอง โดยผู้สอนสามารถ ประเมินผลตามวัตถุประสงค์ได้ครบทั้ง 3 ด้าน ได้แก่ ด้านพุทธิพิสัย ด้านทักษะพิสัย และด้านจิตพิสัย การประเมินมุ่งเน้นที่พัฒนาการของผู้เรียนและกระบวนการกลุ่ม โดยให้ผู้เรียนมีส่วนร่วมในการประเมิน นำไปสู่การให้ผู้เรียนได้ทบทวนความคิดของตนเองนำไปสู่ความเข้าใจในตนเองและผู้อื่น ผู้เขียนจึงได้นำเสนอ ตัวอย่างรูปแบบการจัดกิจกรรมในชั้นเรียนครอบคลุมตลอดขั้นนำ ขั้นสอน และขั้นสรุป ได้แก่ 1) การฝึกโสตทักษะ 2) การฝึกปรบจังหวะ 3) การเรียนเนื้อหาเรื่องความยาวโน้ต 4) การเรียนเนื้อหาเรื่องวงออร์เคสตรา 5) การฝึก ทั กษะขั บ ร้ อง 6) การฝึ กปฏิ บั ติ ทั กษะบรรเลงเครื ่ องดนตรี และ 7) การสรุ ป เนื ้อหาการเรีย นรู้ เพื ่ อส่ ง เสริม คุณลักษณะทางสังคมในด้านความฉลาดทางอารมณ์ การช่วยเหลือผู้อื่น ความเห็นใจและเข้าใจความรู้สึกผู้อื่น รวมถึงวิธีการประเมินผลตามสภาพจริง จากการศึกษาพบว่าผู้เรียนมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันมากขึ้น มีการแสดงถึง ความเข้าใจในตนเองทั้งด้านทักษะทางดนตรีและความสัมพันธ์ระหว่างตนเองกับเพื่อน และมีพัฒนาการด้านทักษะ ทางสังคม คำสำคัญ: ร่วมมือรวมพลัง/การจัดการเรียนการสอน/การประเมิน/ชั้นเรียนดนตรี/ทักษะสังคม Abstract

1 2

นิสิตระดับมหาบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

80 The purposes of this article is to present collaborative learning’ 1) music classroom activities and 2) assessment method. Collaborative learning is a learner-centered educational approach that involves all learners working and learning together. In music classroom, the collaborative learning method focuses on engagement and building relationships among learners, enhancing knowledge, music skills in listening, singing, performance, and creative thinking. It fosters the learner’s attitude toward the learning process, musical activities, relationship with others, and self-concept. They develop balancing the growth of body, brain, and mind; the learners could learn to live with others and develop social skills. The assessment can be placed in all three domains: cognitive, psychomotor, and affective. The estimate aims at learner’s individual development and group learning process; it leads learners to assess themselves to comprehend their behaviors and thoughts. This article provides seven examples of music activities, including; 1) ear training, 2) rhythm clapping practice, 3) note values lesson, 4) orchestra lesson, 5) singing practice, 6) instrument practice, and 7) lesson summarizing. These activities will encourage the learners concerning social desirability, emotional intelligence, and empathy to satisfy the authentic assessment for a complete one class period. The study found that the connections between learners had increased, learners can express self-understanding in music skills and relationship with others, and improved social skills. Keywords: collaborative/instructional management/assessment/music classroom/social skills บทนำ ความมุ่งหวังที่มีต่อผู้เรียนในปัจจุบัน นอกจากองค์ความรู้ในศาสตร์วิชาต่าง ๆ แล้ว ผู้เรียนต้องมีทักษะ ในการใช้ชีวิตและคุณลักษณะที่ส่งเสริมให้สามารถดำเนินชีวิตในสังคมได้อย่างปกติสุข เช่น ความยืดหยุ่นในการ ปรับตัว ความคิดสร้างสรรค์และนวัตกรรม สมรรถนะในการเรียนรู้ ทักษะการคิดวิเคราะห์ ทักษะการแก้ปัญหา ทักษะการเป็นผู้นำ ทักษะการใช้เทคโนโลยี ทักษะในการสื่อสารและทำงานร่วมกัน มีคุณธรรม จริยธรรม และมี มนุษยสัมพันธ์ที่ดี การศึกษาในประเทศไทยมีการพัฒนาและปรับเปลี่ยนรูปแบบมาอย่างยาวนาน ในปัจจุบันการจัดการ เรียนการสอนและการวัดประเมิลผลมีหลากหลายรูปแบบ มีการปรับเปลี่ยนเพื่อให้เหมาะสมกับเนื้อหาสาระ ผู้เรียน อุปกรณ์สื่อการสอน สถานที่ และปัจจัยต่าง ๆ มากขึ้น รวมถึงการจัดการเรียนการสอนในชั้นเรียนวิชาดนตรี ซึ่งนอกจากการสอนวิชาความรู้ ผู้สอนต้องสอดแทรกการเสริมสร้างทักษะชีวิตและคุณลักษณะให้กับผู้เรียนด้วย เพื่อที่ผู้เรียนจะเติบโตพร้อมได้รับการพัฒนาความเข้าใจในการใช้ชีวิตควบคู่กับความรู้ไปพร้อมกัน รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

81 การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง (Collaborative Learning) เป็นหนึ่งในวิธีการจัดการเรียนรู้โดยมี ผู้เรียนเป็นศูนย์กลาง เน้นกระบวนการกลุ่ม และความสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกันและกัน 1 ลักษณะการเรียนรู้แบบ ร่วมมือรวมพลังจึงมีการส่งเสริมทักษะอื่นนอกเหนือจากการเรียนสาระความรู้ โดยเฉพาะทักษะทางสังคม2ซึ่งส่งผล ให้ผู้เรียนได้พัฒนาคุณลักษณะของตนเองขึ้นมา เพื่อให้ผู้เรียนมีสมรรถนะในการนำความรู้ความเข้าใจในเรื่องต่าง ๆ มาใช้ในชีวิตประจำวันได้ วิชาดนตรีเป็นวิชาที่มุ่งเน้นด้านทักษะควบคู่กับความรู้ในเนื้อหาดนตรี 3 และธรรมชาติของการเรียน ทักษะดนตรีนอกจากการบรรเลงเดี่ยว ยังมีการบรรเลงเป็นกลุ่ม ตั้งแต่ 2 คน ไปจนถึงเป็นวงขนาดใหญ่ การเรียน ดนตรีค่อนข้างเน้นทักษะการปฏิบัติมากกว่าการมุ่งเรียนทฤษฎีเพียงอย่างเดียว อีกนัยหนึ่งคือการนำองค์ความรู้มา ใช้ในการบรรเลงดนตรี กิจกรรมการเรียนในชั้นเรียนดนตรีสามารถปฏิบัติได้หลายแบบ ถึงแม้การเรียนดนตรีมุ่งเน้น ผลลัพธ์ที่การแสดงในสุดปลายทาง แต่กระบวนการในการเรียนรู้ เป็นสิ่งสำคัญไม่ด้อยไปกว่ากัน สิ่งที่ผู้เรียนได้ เรียนรู้ขณะทำกิจกรรมร่วมกับผู้สอนและเพื่อนในชั้นเรียนเป็นอีกส่วนที่มีความสำคัญจะทำให้ผู้เรียนเกิดการเรียนรู้ และเติบโต ทั้งในด้านความรู้ความเข้าใจในดนตรี ทักษะชีวิตด้านต่าง ๆ รวมถึงคุณลักษณะและทักษะทางสังคม ดังนั้นผู้เขียนจึงเห็นความสำคัญ ของการจัดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ที่นอกจากช่วยให้ผู้เรียนมี ความรู้ความเข้าใจในสาระเนื้อหาแล้ว ยังส่งเสริมคุณลักษณะและทักษะทางสังคมที่เป็นประโยชน์ต่อตนเองและ สังคม จึงนำมาสู่การนำเสนอรูปแบบกิจกรรมและการประเมินในชั้นเรียนดนตรี ตามแนวคิดจัดการเรียนรู้แบบ ร่วมมือรวมพลัง เนื้อหา 1. การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง (Collaborative Learning) การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังเป็นกระบวนการเรียนรู้กลุ่มโดยมีผู้เรียนเป็นศูนย์กลาง ซึ่งผู้เรียนจะ พูดคุยปรึกษา และพึ่งพาอาศัยกันในการเรียนรู้ นอกจากองค์ความรู้แล้ว ผู้เรียนยังต้องเรียนรู้ซึ่งกันและกันด้วย โดยกระบวนการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังส่งเสริมให้ผู้เรียนมีปฏิสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกันและกัน หมายถึงการ เรียนรู้ตนเองและเพื่อน เพราะห้องเรียนไม่ได้มีเพียงกิจกรรมการเรียนรู้เนื้อหาสาระวิชาเท่านั้น แต่ผู้เรียนควรได้ฝึก ทักษะต่าง ๆ ที่จำเป็นในชีวิต เช่น ทักษะทางสังคม ผู้เรียนไม่ควรได้รับเพียงความรู้เท่านั้น แต่ต้องได้รับการ เสริมสร้างคุณลักษณะที่ดีด้วย4

ซาโต มานาบุ, การปฏิรูปโรงเรียน แนวความคิด “ชุมชนแห่งการเรียนรู้” กับการนำทฤษฎีมาปฏิบัติจริง, ไม่ปรากฏผู้แปล (กรุงเทพฯ: บริษัท ปิโก (ไทยแลนด์) จำกัด (มหาชน), 2562), 34-36. 2 ทิศนา แขมมณี, ศาสตร์การสอน (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2562), 100. 3 ณรุทธ์ สุทธจิตต์, วิธีวิทยาการสอนดนตรี (เอกสารไม่ได้ตีพิมพ์, 2558), 180-81. 4 มานาบุ, การปฏิรูปโรงเรียน, 30-33. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

82 1.1 ลักษณะการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง1 1.1.1 ความสัมพันธ์ของผู้เรียนเป็นสิ่งสำคัญในการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ซึ่งต่างจากการ เรียนรู้ในลักษณะที่ผู้สอนเป็นผู้บรรยายและผู้เรียนเป็นผู้ฟังเพียงอย่างเดียว การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังผู้เรียน จะได้เรียนรู้ผ่านการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้เรียนด้วยกัน มีการพูดคุยและรับฟังซึ่งกันและกัน 1.1.2 รูปแบบการจัดห้องเรียนควรจัดในรูปแบบที่เอื้อต่อการพูดคุยปรึกษากัน เช่น การจัดโต๊ะ หันหน้าเข้าหากัน หรือจัดโต๊ะเป็นรูปตัวยู (U) 1.1.3 ลักษณะกิจกรรมควรมีความน่าสนใจและสร้างความตื่นเต้นให้กับผู้เรียน เนื้อหาในช่วง แรกเริ่มคาบควรเป็นไปตามเนื้อหาสาระของวิชาเรียน แต่เมื่อผู้เรียนมีความเข้าใจและบรรลุวัตถุประสงค์แล้ว ควร เพิ่มกิจกรรมที่มีความท้าทายมากขึ้นโดยอาจเน้นที่กิจกรรมการสร้างสรรค์ 1.2 ในกระบวนการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมีทฤษฎี 4 ประการ2 ดังนี้ 1.2.1 การเรียนรู้แบบร่วมมือร่วมพลังเป็นแก่นของการเรียนรู้ โดยการเรียนรู้นั้นเกิดจากการมี ปฏิสัมพันธ์ มิใช่จากการทำกิจกรรมเรียนรู้เพียงคนเดียว 1.2.2 การสร้างความสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกันและกัน ซึ่งช่วยให้ ผู้เรียนมีโอกาสในการเรียนรู้ เท่ากัน 1.2.3 การจัดให้ผู้เรียนทำกิจกรรมการเรียนรู้เป็นกลุ่มเล็กจำนวนประมาณ 4-6 คน 1.2.4 การเพิ่มความท้าทายให้ผู้เรียนที่มีผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนสูง เพื่อเพิ่มขีดความสามารถ และช่วยให้ไม่รู้สึกเบื่อหน่าย 1.3 การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมีเงื่อนไข 3 ประการ3 คือ 1.3.1 การเรียนรู้ตามสภาพจริง ที่สอดคล้องเชื่อมโยงกับยุคสมัย บริบททางสังคมและวัฒนธรรม 1.3.2 ความสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกันและกัน ซึ่งพัฒนาจากการการรับฟังกัน แปรเปลี่ยนเป็น ความพยายามจะเรียนรู้และเข้าใจในตนเองและผู้อื่น 1.3.3 การเรียนรู้แบบก้าวกระโดดเชิงท้าทายและสร้างสรรค์ เป็นแนวทางในการสร้างสรรค์ กิจกรรมการเรียนรู้ให้น่าสนใจและเหมาะสมกับผู้เรียนในทุกระดับ โดยผู้เรียนที่มีศักยภาพแตกต่างกันสามารถ ร่วมมือกันทำกิจกรรมและเรียนรู้ไปพร้อมกันได้ 1.4 การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังสอดคล้องกับทฤษฎีทางจิตวิทยาดังต่อไปนี้ 1.4.1 ทฤษฎีพัฒนาการเชาว์ปัญญาของวิก็อทสกี (Lev Semanovik Vygotsky, 1886-1934) ซึ่งกล่าวถึงการที่สังคมและวัฒนธรรมเป็นองค์ประกอบสำคัญที่ส่งผลต่อพัฒนาการเชาว์ปัญญา 4 โดยการจะเข้าใจ มนุษย์ จะต้องเข้าใจวัฒนธรรมของเด็กที่ได้รับการเลี้ยงดูมา เพราะแต่ละวัฒนธรรมจะมีความบ่งชี้ที่แตกต่างกันซึ่ง บ่งบอกถึงทิศทางพัฒนาการของเด็กผู้นั้น การเรียนรู้จะเกิดขึ้นได้เมื่อเด็กมีปฏิสัมพันธ์กับผู้ใหญ่ โดยในขณะที่เด็ก มานาบุ, 30-43. มานาบุ, 30-43; ทิศนา, ศาสตร์การสอน, 98-101. 3 มานาบุ, 39. 4 นุชลี อุปภัย, จิตวิทยาการศึกษา (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2558), 49-51; สุรางค์ โค้วตระกูล, จิตวิทยา การศึกษา (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2556), 61-64. 1 2

83 เกิดกระบวนการเรียนรู้ในสภาวะสังคมและวัฒนธรรมนั้น เด็กได้เปลี่ยนสิ่งเร้าที่เกิดจากการเรียนรู้ไว้ภายในใจ และ ใช้สิ่งนั้นเป็นเครื่องมือในการทำให้ตนเองทำงานได้สำเร็จตามความต้องการ ทฤษฎีของวิก็อทสกี้ถูกนำมาใช้ในการ จัดการเรียนการสอน 2 รูปแบบ ได้แก่ 1) การเรียนรู้แบบร่วมมือ (Cooperative Learning) และ 2) การเรียนรู้ โดยได้รับการแนะนำ (Scaffolding) เน้นการสอนที่ผู้สอนเป็นผู้แนะนำ หรือแบบอย่างในการคิดวิเคราะห์ 1.4.2 ทฤษฎีการเรียนรู้ทางสังคมเชิงพุทธิปัญญา (Albert Bandura, 1925-ปัจจุบัน) เนื่องจากมนุษย์มีปฏิสัมพันธ์กับสิ่งรอบตัวอยู่เสมอ บันดูราจึงเชื่อว่าการเรียนรู้โดยส่วนมากของ มนุษย์มาจากการสังเกตและเลียนแบบ ซึ่งเป็นปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้เรียนและสิ่งแวดล้อมรอบตัว 1 ซึ่งทั้งผู้เรียนและ สิ่งแวดล้อมนั้นมีอิทธิพลซึ่งกันและกัน โดยการเรียนรู้จะเริ่มเมื่อ 1) ผู้เรียนใส่ใจสังเกตพฤติกรรมของตัวแบบ 2) ผู้เรียนจดจำพฤติกรรมได้ นำมาสู่ 3) การแสดงพฤติกรรมเลียนแบบ ผลของการเลียนแบบขึ้นกับปัจจัยของผู้เรียน เช่น ความพร้อมด้านร่างกาย เป็ นต้น 4) การเสริมแรงด้วยแรงจูงใจมีผลต่อความถี่และความยั่งยืนของพฤติกรรม ทำให้ผู้เรียนเลียนแบบด้วยหวังว่าการเลียนแบบนั้นจะนำมาซึ่งประโยชน์ เช่น การได้รับรางวัล หรือแม้แต่การ หลีกเลี่ยงการถูกลงโทษ 1.4.3 แนวคิดเบื้องต้นเกี่ยวกับพัฒนาการด้านความคิดของเพียเจต์ (Jean Piaget, 1896-1980) เพียเจต์ ได้เสนอกระบวนการพัฒนาความคิดผ่านกระบวนการทางสังคม 2 โดยการจัดระบบ ความรู้และการปรับตัว การจัดและรวบรวมความรู้ คือ การจัดการกระบวนการทางความคิดให้เป็นระบบ และมี การปรับเปลี่ยนแก้ไขตลอดเวลาที่มีปฏิสมั พันธ์กับสิ่งแวดล้อม และการปรับตัว คือ การปรับตัวให้เข้ากับสิ่งแวดล้อม ซึ่งเป็นแนวโน้มทางธรรมชาติ ซึ่งมีการปรับเปลี่ยนโครงสร้างทางความคิดให้สอดคล้องกับประสบการณ์ใหม่ 1.5 ประโยชน์ของการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง3 1.5.1 ผู ้ เรี ย นทุ กคนมี โอกาสในการเรี ย นรู้ เท่ ากัน เพราะการเรี ยนรู ้แบบร่ วมมื อรวมพลัง มี เป้าหมายคือการทำความเข้าใจแก่นของเนื้อหาสาระ โดยใช้วิธีการเรียนแบบกลุ่ม และกิจกรรมซึ่งช่วยพัฒนาทั้ง ผู้เรียนที่มีศักยภาพในการทำความเข้าใจสูงและผู้เรียนที่กำลังเริ่มต้นทำความเข้าใจ 1.5.2 ผู้เรียนได้มีโอกาสในการเรียนรู้ตนเองและผู้อื่นขณะทำกิจกรรมในชั้นเรียน เช่น การเข้าใจ ความสามารถ ความอดทน และความพยายามของตนเอง รวมถึงเข้าใจเพื่อนที่มีความสามารถแตกต่างกัน 1.5.3 การพัฒนาคุณลักษณะของตนเอง ก่อนที่ผู้เรียนจะเริ่มมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น โดยมากแล้ว มักจะได้รับการอบรมให้ประพฤติตนให้เหมาะสมก่อน กิจกรรมการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังเน้นการทำกิจกรรม สุรางค์, จิตวิทยาการศึกษา, 236-44. สุรางค์, จิตวิทยาการศึกษา, 48-50. 3 ทิศนา, ศาสตร์การสอน, 101; Marjan Laal, and Seyed Mohammad Ghodsi, “Benefits of Collaborative Learning,” Procedia – Social and Behavioral Sciences 31, (2012): 486-90, https://doi:10.1016/j.sbspro.2011.12.091. 1 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

84 กลุ่มของผู้เรียน เมื่อผู้เรียนเข้าร่วมกลุ่มผู้เรียนจะคำนึงถึงการประพฤติตนให้เหมาะสมเพื่อให้เป็นที่ยอมรับของกลุ่ม (มาสโลว์) นอกจากการคำนึงถึงตนเองแล้ว ผู้เรียนยังสามารถเรียนรู้จากการสังเกตผู้อื่นถึงพฤติกรรมและผลของ การกระทำได้อีกด้วย ซึ่งผู้เรียนจะเกิดการเรียนรู้และนำปรับใช้ให้เข้ากับบุคลิกของตนเอง 1.5.4 การได้ฝึกฝนทักษะสังคม การเรียนรู้วิธีการอยู่ร่วมกับผู้อื่นเกิดขึ้นตลอดช่วงชีวิต ในช่วง วัยเรียนการพูดคุยหรือเล่นกับเพื่อนเป็นกิจกรรมที่เกิดขึ้นเป็นปรกติในทุกวัน แต่การได้มีปฏิสัมพันธ์ในระหว่างเรียน เป็นเสมือนการร่วมมือกันทำงานเพื่อให้บรรลุวัตถุประสงค์ เป็นอีกมิติหนึ่งของทักษะทางสังคมที่ควรได้รับการ พัฒนา 2. ทักษะทางสังคมและคุณลักษณะที่ส่งเสริมให้ผู้เรียนเป็นผูท้ ี่มีมนุษยสัมพันธ์ที่ดี ทักษะทางสังคมส่งผลให้การมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลเป็นไปได้อย่างราบรื่น ซึ่งทักษะสังคมเป็นหนึ่ง ในทักษะสำคัญที่บุคคลพึงมี รวมถึงการประพฤติตนที่อยู่บนบรรทัดฐานที่สังคมยอมรับด้วย มนุษยสัมพันธ์ คือ ความสัมพันธ์ทางสังคมระหว่างบุคคล มีความรัก หวังดี และความนับถือต่อกัน เกิดเป็ นความสัมพันธ์อันดี การก่อ เกิดมนุษยสัมพันธ์จำเป็นจะต้องมีการปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคล1 ดังนั้น ผู้ที่มีมนุษยสัม พันธ์ อันดี เป็นกลไกสำคัญ อันนำไปสู่ สัง คมที่ อยู่ ร่ วมกัน อย่างเข้า อกเข้าใจกัน ช่วยเหลือเกื้อกูลกัน มีความรักสามัคคี อันเป็นพื้นฐานของการพัฒนาอย่างยั่งยืน การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมี ลักษณะสำคัญคือการให้ผู้เรียนมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันตลอดการเรียนรู้ เพื่อมีประสบการณ์การอยู่ร่วมกันและ ฝึกฝนการมีมนุษยสัมพันธ์ที่ดี ต่อกัน ส่วนสำคัญของผู้ที่มีมนุษยสัมพันธ์ที่ดี คือการประพฤติตนที่ได้รับผลหรือ สอดคล้องกับคุณลักษณะทางสังคมของบุคคลนั้น ผู้ที่มีมนุษยสัมพันธ์ต้องมีคุณลักษณะที่เกิดจากการมีความเข้าใจในตนเอง ได้แก่ ความฉลาดและมั่นคง ทางอารมณ์ การมีคุณธรรม จริยธรรม และการมีปฏิสัมพันธ์ กับผู ้อื่นซึ่ง แสดงออกด้วยความเป็นมิตร ได้แก่ ช่วยเหลือผู้อื่น ไม่เห็นแก่ตัว ให้อภัย ใจกว้าง มีความจริงใจ เห็นใจและเข้าใจความรู้สึกของผู้อื่น มีเหตุผล ยอมรับ ความแตกต่าง/การเปลี่ยนแปลง มีความยุติธรรม มีความกล้าหาญทางสังคม มีความมั่นใจในตนเอง พูดจาไพเราะ และร่าเริงแจ่มใส2

ตารางที่ 1 แนวคิดด้านคุณลักษณะทางสังคม แนวคิดด้านคุณลักษณะทางสังคม

1 2

ผกา สัตยธรรม, การสอนจริยธรรมสำหรับเยาวชน (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์หาวิทยาลัย, 2557). ผกา, การสอนจริยธรรมสำหรับเยาวชน; วิจารณ์ พานิช, สอนเด็กให้เป็นคนดี (กรุงเทพฯ: มูลนิธิสยามกัมมาจล, 2557), 20.

85 สอนเด็กให้เป็นคนดี

การสอนจริยธรรมสำหรับเยาวชน

(วิจารณ์ พานิช, 2557)

(ผกา สัตยธรรม, 2557)

1. ความฉลาดทางอารมณ์

1. มีความมั่นคงในอารมณ์

2. จริยธรรม

2. มีคุณธรรม

3. ช่วยเหลือผู้อื่น

3. ไม่เห็นแก่ตัว

4. ให้อภัย

4. ใจกว้าง

5. ความเห็นใจ

5. มีความจริงใจ

6. เข้าใจความรู้สึกของผู้อื่น 7. การยอมรับ

6. เป็นคนมีเหตุผล

8. ความกล้าหาญทางสังคม

7. มีความยุติธรรม 8. มีความมั่นใจในตนเอง 9. พูดจาไพเราะ 10. ร่าเริงแจ่มใส

การเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง (collaborative learning) มุ่งเน้นให้เกิดความสัมพันธ์แบบเรียนรู้ซึ่งกัน และกัน แตกต่างจากการเรียนการสอนในแบบอื่นมุ่งที่ความสัมพันธ์และปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้สอนกับผู้เรียน หรือ ระหว่างผู้เรียนกับบทเรียน แต่เป็นการการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมีปัจจัยสำคัญที่การมีปฏิสัมพันธ์จากการ เรียนรูไ้ ปพร้อมกันของผู้เรียน จากการวิเคราะห์พบว่าการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมีส่วนเกี่ยวข้องกับการพัฒนา ทักษะทางสังคมควบคู่กับการศึกษาองค์ความรู้ ซึ่งทักษะทางสังคมเป็นทักษะที่ชว่ ยพัฒนาทางด้านจิตใจ ผู้เรียนควร ได้เรียนรู้และพัฒนาไปพร้อมกับการเติบโตทางด้านร่างกายและพัฒนาการทางความคิด เพื่อที่จะเติบโตเป็นบุคคลที่ มีร่างกายที่แข็งแรง มีความรู้และทักษะทางความคิด มีมนุษยสัมพันธ์ที่ดี และมีจิตใจที่เข้มแข็งแจ่มใสด้วย

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

รูปที่ 1 กรอบแนวคิด

87 ผลการศึ ก ษาการจั ด การเรี ย นการสอนในชั ้ น เรี ย นดนตรี ต ามแนวคิ ด การเรี ย นรู ้ แ บบร่ ว มมื อ รวมพลั ง แบ่งเป็น 2 ตอน ดังนี้ ตอนที่ 1 รูปแบบกิจกรรมตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในชัน้ เรียนดนตรี ตอนที่ 2 การประเมินผลตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในชัน้ เรียนดนตรี ตอนที่ 1 รูปแบบกิจกรรมตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในชั้นเรียนดนตรี การนำหลักการการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมาประยุกต์ใช้ในชั้นเรียนดนตรี กิจกรรมในชั้นเรียนวิชา ดนตรีมีหลากหลายรูปแบบ ซึ่ง ควรจะคำนึงให้สอดคล้องกับสาระการเรียนรู้ทั้งในด้านองค์ความรู้ ทักษะ และการ เสริมสร้างทัศนคติ ที่ดีต่อดนตรี อย่างไรก็ตามในการจัดชั้นเรียนแบบปกติส ามารถจะเสริมสร้างจุดประสงค์การ เรียนรู้ด้านต่าง ๆ ได้อย่างครบถ้วน แต่ในการจัดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังจะเสริมสร้างทักษะชีวิตที่สำคัญ ด้านอื่น เช่น การทำงานร่วมกับผู้อื่น ทักษะการเป็นผู้นำและผู้ตาม ทักษะการสื่อสาร เป็นต้น ซึ่งในปัจจุบันสำคัญ ไม่น้อยไปกว่าองค์ความรู้ทักษะในศาสตร์วิชา ผู้เขียนจึงขอยกตัวอย่าง 7 กิจกรรมในลักษณะเปรียบเทียบระหว่าง การจัดชั้นเรียนดนตรีชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลางและการจัดชั้นเรียนตามแนวคิดการเรียนรู้แบบ ร่วมมือรวมพลัง ดังตารางต่อไปนี้ ตารางที่ 2 กิจกรรมชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลางและตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง กิจกรรมชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลางและตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ขั้นนำ 1. การฝึกโสตทักษะ (ความฉลาดทางอารมณ์ ช่วยเหลือผู้อื่น การยอมรับ ใจกว้าง ความมั่นใจในตนเอง) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนเล่นเปียโน ผู ้ ส อนกำหนดโน้ ต และจำนวนตั ว โน้ ต ตามความ ผู้เรียนฟังและร้องตาม เหมาะสม และแบ่งกลุ่มผู้เรียน กลุ่มละ 4-5 คน ให้เวลา 2 นาที ในการสร้างโจทย์ 1 ข้อ ผู้เรียนปรึกษาและช่วยกันฝึกฝนตามโจทย์ที่สร้าง นำเสนอโจทย์ทีละกลุ่ม โดยผู้เรียนที่เหลือร้องตาม 2. การฝึกปรบจังหวะ (ความฉลาดทางอารมณ์ ช่วยเหลือผู้อื่น การยอมรับ ใจกว้าง ความมั่นใจในตนเอง) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนปรบจังหวะด้วยรูปแบบแบบสัน้ ผู ้ ส อน กำหนดชนิ ด ของตั ว โน้ ต และ time ผู้เรียนปรบจังหวะตาม signature แบ่งกลุ่มผู้เรียน กลุ่มละ 4-5 คน ให้เวลา 2 นาที ในการสร้างโจทย์ 1 ข้อ

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

88 กิจกรรมชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลางและตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ผู้เรียนปรึกษาและช่วยกันฝึกฝนตามโจทย์ที่สร้าง นำเสนอทีละกลุ่ม โดยผู้เรียนที่เหลือปรบจัง หวะ ตาม ขั้นสอน (เนื้อหาและทักษะ) 3. การเรียนเนื้อหาเรื่องความยาวโน้ต (ความฉลาดทางอารมณ์ ไม่เห็นแก่ตัว ให้อภัย ใจกว้าง การยอมรับ) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนอธิบายโดยใช้สื่อต่าง ๆ ผู้สอนอธิบายเรื่องความยาวโน้ตและยกตัวอย่างสั้น ๆ จากนั้นเริ่มเกมรวมตัวโน้ต โดยแจกการ์ดตัวโน้ต ให้ผู้เรียนคนละ 2 ใบ คละชนิด ผู้สอนตั้งโจทย์จำนวนจังหวะที่ต้องการ ผู้เรียนต้อง นำการ์ ด มารวมกั น ให้ พ อดี โดยทุ กคนต้ อ งออก การ์ดอย่างน้อย 1 ใบ 4. การเรียนเนื้อหาเรื่องวงออร์เคสตรา (ช่วยเหลือผู้อื่น มีความจริงใจ เป็นคนมีเหตุผล มีความมั่นใจในตนเอง) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนอธิบายและเปิดคลิปตัวอย่าง ผู้สอนอธิบายวงออร์เคสตราและชนิดของเครื่อง ดนตรีภายในวง แบ่งผู้เรียนออกเป็น 5 กลุ่ม 4 กลุ่มตามชนิดเครื่อง ดนตรีในวง และอีก 1 กลุ่มเป็นผู้อำนวยเพลง ให้กลุ่มเครื่องดนตรี ยืนคละปะปนกัน ในขณะที่ผู้ อำนวยเพลงต้องรวบรวมทุกเครื่องมาสร้างเป็นวง ซึ่งเครื่องดนตรีห้ามพูด ให้ทำท่าทางในการบอกใบ้ เท่านั้น และผู้อำนวยเพลงต้องช่วยกันจัดเครื่อง ดนตรีให้ถูกที่ 5. การฝึกทักษะขับร้อง (ความฉลาดทางอารมณ์ ช่วยเหลือผู้อื่น การยอมรับ ใจกว้าง ความมั่นใจในตนเอง) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนร้องนำพร้อมบรรเลงเปียโนประกอบ ผู้สอนแจกการ์ดประโยคเพลงให้แต่ละกลุ่ม (ไม่ ผู้เรียนฟังและร้องตาม เรียง) ผู้สอนร้องเพลงต้น-จบ และให้ผู้เรียนช่วยกันเรียง การ์ดประโยคเพลงตามที่ได้ยิน

89 กิจกรรมชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลางและตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ผู้เรียนนำเสนอเพลงโดยกลุ่มนึงร้อง 1 ประโยค (ให้ ร้องประโยคต่อกันทีละกลุ่ม) และเมื่อจบรอบให้ทุก คนร้องพร้อมกับผู้สอนเล่นเปียโนประกอบ

6. การฝึกปฏิบัติทักษะบรรเลงเครื่องดนตรี (ความฉลาดทางอารมณ์ ช่วยเหลือผู้อื่น เข้าใจความรู้สึกของผู้อื่น) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้เรียนบรรเลงบทเพลงตามที่ผู้สอนกำหนด แบ่งกลุ่มผู้เรียน กลุ่มละ 4-5 คน ผู้เรียนแต่ละกลุ่มเลือกบทเพลงจากที่เรียนไป และ ออกแบบการแสดงสั้น ๆ ร่วมกัน ขั้นสรุป 7. การสรุปเนื้อหาการเรียนรู้ (ช่วยเหลือผู้อื่น ไม่เห็นแก่ตัว การยอมรับ เป็นคนมีเหตุผล) ชั้นเรียนดนตรีในลักษณะผู้สอนเป็นศูนย์กลาง ชั้นเรียนดนตรีตามแนวคิดร่วมมือรวมพลัง ผู้สอนนำอภิปรายสรุปเนื้อหา ผู้เรียนช่วยกันเขียน mind map สรุปเนื้อหา หรือ ออกแบบในรู ป แบบอื ่ น เช่ น การ์ ต ู น ตอนสั้ น ภาพวาด เรื่องเล่านิทาน เป็นต้น ตอนที่ 2 การประเมินผลตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในชั้นเรียนดนตรี การประเมินผลการเรียนรู้ในชั้นเรียนตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง สามารถใช้วิธีการที่ หลากหลายประเมินได้ทั้งด้านปริมาณและคุณภาพ และควรให้ผู้เรียนมีส่วนร่วมในการประเมิน เพื่อที่ผู้เรียนจะได้ ทำความเข้าใจในผลลัพธ์จากการเรียนรู้ด้านต่าง ๆ ในชั้นเรียนวิชาดนตรีแบ่งการประเมินผลตามวัตถุประสงค์ 3 ด้าน ได้แก่ 1) การประเมินด้านพุทธิพิสัย 2) การประเมินด้านทักษะพิสัย และ 3) การประเมินด้านจิตพิสัย1 การประเมินด้านพุทธิพิสัยเป็นการประเมินความรู้ ความคิด ที่เกี่ยวข้องกับสติปัญญา 2 จากการจัดการ เรียนรู้ตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง ไม่ได้จำกัดว่าการประเมินควรเป็นแบบใดเพียงแบบหนึ่ง เนื่อง ด้วยดนตรีเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องกับทักษะ จึงมีความสอดคล้องกับการประเมินด้านทักษะพิสัยด้วย อย่างไรก็ตามการ ประเมินผลจากการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง นอกจากผลสัมฤทธิ์แล้ว กระบวนการเรียนหรือทำงานก็ควรได้รับ ณรุทธ์, วิธวี ิทยาการสอนดนตรี, 239. ณัฏฐภรณ์ หลาวทอง, การวัดและประเมินผลการศึกษา (กรุงเทพฯ: สำนักงานหลักสูตรและการสอน คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2551), 50. 1 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

90 การประเมินด้วยเช่นกัน ดังนั้นการประเมินตามสภาพจริงจึงเป็นหนึ่งวิธีที่เหมาะสมกับชั้นเรียนดนตรี โดยให้ ความสำคัญกับการประเมินพัฒนาการของผู้เรียนแต่ละคน ผู้เรียนจะต้องมีการแสดงถึงความเข้าใจอันนำมาสู่ทกั ษะ การคิดอันซับซ้อนเพื่อประยุกต์ใช้ในสถานการณ์ต่าง ๆ เป็นการบูรณาการความรู้และทักษะเข้าด้วยกัน สำหรับการ ประเมินด้านจิตพิสัยนอกจากทัศนคติที่ผู้เรียนมีต่อการเรียนและดนตรีแล้ว ควรประเมินทัศนคติที่มีต่อผู้เรียน ด้วยกันรวมถึงประเมินตนเองด้วย เพื่อให้ผู้เรียนได้เข้าใจตนเองเพื่อนำไปพัฒนาต่อไป เพราะการเรียนรู้ทั้งด้านพุทธิ พิสัย ทักษะพิสัย และจิตพิสัยมีความสอดคล้องและส่งเสริมกัน1 ในที่นี้จะกล่าวถึงการประเมินด้านจิตพิสัยเป็นหลัก เนื่องด้วยการจัดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังมี ส่วนช่วยในการส่งเสริมทักษะและคุณลักษณะทางสังคมซึ่งสอดคล้องกับ ทัศนคติและความเข้าใจที่ผู้เรียนมีต่อ ตนเอง เพื่อน การเรียน และดนตรี การประเมินด้านจิตพิสัยสามารถประเมิน โดยใช้ผู้ประเมินได้หลากหลาย เช่น ผู้สอน ผู้เรียนประเมินตนเอง และผู้เรียนประเมินเพื่อน และสามารถประเมินให้เห็นความ สอดคล้องกันของ ความสัมพันธ์ภายในชั้นเรียนได้ จากการประเมินโดยผู้ประเมินสามรูปแบบ ขอนำเสนอตัวอย่างการประเมินด้านจิต พิสัยในชั้นเรียนตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังดังนี้ การประเมินผลโดยผู้สอน ทำได้โดยการใช้มาตรวัด เช่น มาตรประมาณค่าของลิเคิร์ต (Likert-type scale) เกณฑ์การให้คะแนนแบบรูบริก (scoring rubric) หรือใช้แบบตรวจสอบรายการ (checklist) ในการสังเกต พฤติกรรม2 การประเมินผลโดยผู้สอนมีจุดเด่นที่ผู้สอนสามารถมองเห็นองค์รวมของผู้เรียนในขณะทำกิจกรรมในชั้น เรียนได้

รูปที่ 2 การประเมินพื้นฐานการฟังดนตรีโดยเกณฑ์แบบรูบริค

รูปที่ 3 มาตรประมาณค่าลิเคิร์ตด้านทักษะสังคม

การประเมิ น ผลโดยผู ้ เ รี ย นประเมิ น ตนเอง เช่ น การรายงานตนเอง ผู ้ ส อนสามารถออกแบบ มาตรประมาณค่า โดยให้ผู้เรียนเลือกคำตอบที่มีอยู่แล้ว หรือสามารถทำเป็นปลายเปิดเพื่อให้ ผู้เรียนเติมความรู้สึก ของตนเอง ในวิธีนี้ผู้ประเมินจะเป็นผู้เรียนประเมินตนเอง โดยสามารถประเมินได้ทั้งในด้านความเข้าใจในองค์ ความรู ้ อารมณ์ ความรู ้ส ึกของตนขณะเรี ยน สิ ่ ง ที ่ ส ั งเกตเห็ น กระบวนการทำงานที ่ ผ่ านมาของตนเอง และ ความสัมพันธ์ระหว่างตนเองกับเพื่อน

ณัฏฐภรณ์, การวัดและประเมินผลการศึกษา, 52. กมลวรรณ ตังธนกานนท์, การวัดและประเมินทักษะการปฏิบัติ (กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559), 36-43; ณรุทธ์, วิธีวิทยาการสอนดนตรี, 260-61; ณัฏฐภรณ์, การวัดและประเมินผลการศึกษา, 154-60. 1 2

รูปที่ 4 ตัวอย่างการประเมินตนเองด้านดนตรีและด้านสังคมของผู้เรียน การประเมินโดยผู้เรียนประเมินเพื่อน เช่น การใช้บัตรสังคมมิติ ซึง่ บัตรสังคมมิติมีความสำคัญในการช่วย ให้ผู้สอนเข้าใจความสัมพันธ์ของผู้เรียนที่มีต่อชั้นเรียนของตน1 โดยบัตรสังคมมิติเป็นการสอบถามความรู้สึกนึกคิด ของผู้เรียน เช่น ผู้เรียนอยากนั่งกับเพื่อนคนใดมากที่สุด หรือผู้เรียนคิดว่าเพื่อนคนใดมีน้ำใจและชอบช่วยเหลือผู้อื่น ซึ่งในทุกครั้งจะมีผู้เรียนที่มีเพื่อนเลือกเป็นจำนวนมากและเพื่อนเลือกไม่มากนัก และในบางครั้งจะพบว่ ามีผู้เรียนที่ ไม่เลือกใครและไม่มีใครเลือก สิ่งเหล่านี้ช่วยให้ผู้สอนได้ทำความเข้าใจกับความสัมพันธ์ภายในห้องเรียนของตน และช่วยให้จัดการชั้นเรียนหรือดูแลผู้เรียนได้ทันท่วงที เมื่อผู้เรียนได้รับการดูแลหรือแนะนำจากผู้สอนและปรับตัว แล้ว จากผู้เรียนที่ไม่สามารถทำกิจกรรมร่วมกับเพื่อนจะมีพัฒนาการทางด้านปฏิสัมพันธ์ที่ดีขึ้น ซึ่งส่งผลต่อทัศนคติ ต่อการเรียน ต่อดนตรี รวมไปถึงต่อตนเองให้ดีขึ้นด้วย

รูปที่ 5 บัตรสังคมมิติแสดงให้เห็นการมีมนุษยสัมพันธ์ที่เพิ่มขึ้นจากคาบที่ 1 สู่คาบที่ 6

อภิญญ์พร ชัยวานิชศิริ, “ผลการจัดกิจกรรมละครเพลงเพื่อพัฒนาความเข้าใจทางดนตรี ทักษะการเคลื่อนไหวแบบยูริธึมมิกส์ และ ความสามารถทางสังคม ของนักเรียนระดับชั้นประถมศึกษาปีที่ 4-6” (ครุศาสตรมหาบัณฑิต, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559), 76. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

รูปที่ 6 ผลสังคมมิติครั้งที่ 1 และครั้งที่ 3 บทสรุป การจัดการเรียนการสอนวิชาดนตรีตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในรูปแบบกิจกรรมต่าง ๆ เพื่อส่งเสริมคุณลักษณะและทักษะทางสังคม และวิธีประเมินผลเพื่อรับรู้พัฒนาการของผู้เรียน แบ่งออกเป็น 2 ตอน ดังนี้ ตอนที่ 1 กิจกรรมในชั้นเรียนดนตรีประกอบด้วยขั้นนำ ขั้นสอน และขั้น ตามรูปแบบการเรียนรู้แบบ ร่วมมือรวมพลัง สังเคราะห์กิจกรรมในชั้นเรียนดนตรี 7 กิจกรรม ประกอบด้วย ขั้นนำ 1) การร้องโน้ตในบันได เสียง 2) การปรบจังหวะ ขั้นสอน 3) การขับร้อง 4) ความยาวโน้ต 5) วงออร์เคสตรา 6) การปฏิบัติทักษะ และขั้น สรุป 7) การอภิปรายสรุปเนื้อหา โดยกิจกรรมมีความเชื่อมโยงกับความฉลาดและมั่นคงทางอารมณ์ การมีคุณธรรม จริยธรรม และการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่นซึ่งแสดงออกด้วยความเป็นมิตร ได้แก่ ช่วยเหลือผู้อื่น ไม่เห็นแก่ตัว ให้อภัย ใจกว้าง มีความจริงใจ เห็นใจและเข้าใจความรู้สึกของผู้อื่น มีเหตุผล ยอมรับความแตกต่าง/การเปลี่ยนแปลง มี ความยุติธรรม มีความกล้าหาญทางสังคม มีความมั่นใจในตนเอง พูดจาไพเราะ และร่าเริงแจ่มใส ซึ่งส่งผลต่อการ พัฒนาคุณลักษณะและทักษะทางสังคม ตอนที่ 2 การประเมินในชั้นเรียนดนตรีตามรูปแบบการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลังในด้านการประเมิน จิตพิสัยและการประเมินตามสภาพจริง มี 3 รูปแบบ ประกอบด้วย 1) ผู้สอนประเมินผู้เรียน 2) ผู้เรียนประเมิน ตนเอง และ 3) ผู้เรียนประเมินเพื่อน เพื่อสะท้อนให้เห็นถึงการให้ความสำคัญของการเรียนรู้ระหว่างการทำ กิจกรรมทั้งด้านองค์ความรู้และด้านคุณลักษณะและทักษะทางสังคม มากกว่าการมุ่งเน้นผลลัพธ์ปลายทาง เช่น การสอบ การแสดง หรือการแข่งขันเพียงเท่านั้น 1 วัตถุประสงค์หลักในการประเมินในชั้นเรียนควรคำนึงถึงการที่ ผู้สอนได้เข้าใจผู้เรียน และผู้เรียนได้เข้าใจตนเอง เพื่อสามารถค้นหาแนวทางพัฒนาศักยภาพในการเรียนรู้เนื้อหา และพัฒนาคุณลักษณะทางสังคมอย่างมีประสิทธิภาพและยั่งยืนต่อไป ดนีญา อุทยั สุข, “กรอบความสมดุลทางดนตรีศึกษาของประเทศไทย ว่าด้วยการลดกระแสนิยมในการแสดงดนตรีและฟื้นฟูการสอนดนตรี เพื่อบ่มเพาะความคิด ความละเอียดอ่อน และคุณธรรม,” วารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น ปีที่ 8, ฉบับที่ 1 (มกราคม-มิถุนายน 2559): 46-84. 1

93 อภิปราย ความเป็นไปได้และความสำเร็จ ของการนำรูปแบบกิจกรรมและการประเมินผลตามแนวคิดการเรียนรู้ แบบร่วมมือรวมพลังไปใช้ในสถานการณ์จริง ขึ้นอยู่กับหลายปัจจัย เช่น หลักสูตรของโรงเรียน วัฒนธรรมภายใน องค์กร ความคล่องตัวและยืดหยุ่นของผู้สอนในการปรับเปลี่ยนรูปแบบการเรียนการสอน จำนวนผู้เรียนและผู้สอน สถานที่และอุปกรณ์ ระยะเวลาในการดำเนินกิจกรรมในระยะยาวและรายคาบ เป็นต้น การนำไปใช้จึงควรมีการ ประยุกต์ให้เหมาะสมกับสถานการณ์ความเป็นจริงของผู้สอนและผู้เรียน การจัดกิจกรรมการเรียนการสอนตามแนวคิดการเรียนรู้แบบร่วมมือรวมพลัง นอกจากการที่ผู้เรียนมี ปฏิสัมพันธ์ ได้เรียนรู้ซึ่งกันและกัน และมีพัฒนาการของทักษะทางสังคมที่เพิ่มขึ้น สอดคล้องกับทฤษฎีพัฒนาการ เชาว์ปัญญาของวิก็อทสกี ซึ่งการเรียนรู้เกิดขึ้นในสภาวะสังคมที่บุคคลมีปฏิสัมพันธ์กัน ผู้สอนเป็นอีกหนึ่งปัจจัย สำคัญที่ช่วยให้ผู้เรียนได้เรียนรู้อย่างก้าวกระโดด เพราะผู้สอนเป็นหนึ่งในแบบอย่างที่ผู้ เรียนมักสังเกตและ เลียนแบบ สอดคล้องกับทฤษฎีการเรียนรู้ทางสังคมเชิงพุทธิปัญญาของบันดูรา ดังนั้นวิธีการปฏิบัติตนของผู้สอนจึง มีส่วนสำคัญที่จะช่วยให้ผู้เรียนได้เรียนรู้ เช่น การใช้คำพูดและอวั จนภาษาในการ วิธีการแก้ปัญหา การควบคุม อารมณ์ ข องตนเอง การจั ด การเมื ่ อ เกิ ด สถานการณ์ ท ี ่ ไ ม่ พ ึ ง ประสงค์ ทั ศ นคติ ท ี ่ แ สดงออกต่ อ ตนเองและ ประเด็นต่าง ๆ เป็นต้น โดยการเรียนรู้และได้มีประสบการณ์ส่งผลให้ผู้เรียนเกิดการปรับตัว สอดคล้องกับ แนวคิด เบื้องต้นเกี่ยวกับพัฒนาการด้านความคิดของเพียเจต์ หากผู้สอนเป็นต้นแบบที่น่านับถือและแสดงให้เห็นถึง ผลดี ของการเป็นบุคคลที่มีทักษะและคุณลักษณะทางสังคมของผู้มีมนุษยสัมพันธ์ที่ดีทั้งต่อตนเองและผู้อื่นได้ ผู้เรียนก็จะ เรียนรู้ ซึมซับ และหล่อหลอมกลายเป็นตัวตนของตนเอง บรรณานุกรม ภาษาไทย กมลวรรณ ตังธนกานนท์. การวัดและประเมินทักษะการปฏิบัติ. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559. มานาบุ, เอส. การปฏิรูปโรงเรียน แนวความคิด “ชุมชนแห่งการเรียนรู้” กับการนำทฤษฎีมาปฏิบัติจริง. ไม่ปรากฏ ผู้แปล. กรุงเทพฯ: บริษัท ปิโก (ไทยแลนด์) จำกัด (มหาชน), 2562. ณรุทธ์ สุทธจิตต์. “วิธีวิทยาการสอนดนตรี.” เอกสารประกอบการสอน, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ, ประเทศไทย, 2558. ณัฏฐภรณ์ หลาวทอง. การวัดและประเมินผลการศึกษา. กรุงเทพฯ: สำนักงานหลักสูตรและการสอน คณะครุ ศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2551. ดนีญา อุทัยสุข. “กรอบความสมดุลทางดนตรีศึกษาของประเทศไทย ว่าด้วยการลดกระแสนิยมในการแสดงดนตรี และฟื้นฟูการสอนดนตรี เพื่อบ่มเพาะความคิด ความละเอียดอ่อน และคุณธรรม.” วารสารศิลปกรรม ศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น ปีที่ 8, ฉบับที่ 1 (มกราคม-มิถุนายน 2559): 46-84. ทิศนา แขมมณี. ศาสตร์การสอน. พิมพ์ครั้งที่ 23. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2562.

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

94 นุชลี อุปภัย. จิตวิทยาการศึกษา. พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2558. ผกา สัตยธรรม. การสอนจริยธรรมสำหรับเยาวชน. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2557. วิจารณ์ พานิช. สอนเด็กให้เป็นคนดี. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสยามกัมมาจล, 2557. สุรางค์ โค้วตระกูล. จิตวิทยาการศึกษา. พิมพ์ครั้งที่ 11. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2556. อภิญญ์พร ชัยวานิชศิริ. “ผลการจัดกิจกรรมละครเพลงเพื่อพัฒนาความเข้าใจทางดนตรี ทักษะการเคลื่อนไหว แบบยูริธึมมิกส์ และความสามารถทางสังคม ของนักเรียนระดับชั้นประถมศึกษาปีที่ 4-6” วิทยานิพนธ์ ในหลักสูตรครุศาสตรมหาบัณฑิต, จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2559. ภาษาอังกฤษ Laal, Marjan, and Seyed Mohammad Ghodsi. “Benefits of Collaborative Learning.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 31, (2012): 486-490. https://doi:10.1016/j.sbspro.2011.12.091. ประวัติแนบท้ายบทความ Name: Thanunya Jaturanont Highest Education: Bachelor of Education University: Chulalongkorn University Field of Expertise: Music Education Address: 199/36 Si Phraya Rd., Si Phraya, Bang Rak, Bangkok Telephone Number: 083-6023061

95 “ฟังเฟื่อง” การออกแบบกิจกรรมสร้างความตระหนักและประสบการณ์ในเรื่องการฟัง IMAGINEARS: DESIGNING ACTIVITIES TO RAISE AWARENESS OF THE SENSE OF LISTENING ฉมามาศ แก้วบัวดี1 บทคัดย่อ การฟั ง สร้ า งความสามารถในการรั บ รู้ เชื่ อมความสั ม พั น ธ์ และกลั่ น กรองเป็ น ความรู้ ความเข้ า ใจ ในบทบาทของมนุษย์บนโลก เราอยู่ในบริบทที่แวดล้อมไปด้วยเสียงในทุกช่วงเวลาตั้งแต่เกิดจนตาย รวมถึงทำให้ เรามีความตระหนักถึงการรับรู้เสียงแตกต่างไปจากเดิม สภาพแวดล้อม เทคโนโลยีและชีวิตประจำวันที่รีบร้อนใน สังคมปัจจุบัน Daniel Barenboim นักเปียโนกล่าวถึงได้ยกตัวอย่างสถานการณ์ในการรับรู้ของมนุษย์ว่า มนุษย์เรา มักใช้ “หู” ในการรับรู้ และใช้ “ดวงตา” ในการตัดสินสถานการณ์จากภาพที่เห็น จนทำให้บทบาทในการตระหนัก รู้ในชีวิตประจำวันขาดความลึกซึ้ง ในขณะที่ Kate Murphy ผู้เขียนหนังสือ ทำไมเราไม่ฟังกัน: สิ่งที่หล่นหายเมื่อ เราไม่ตั้งใจฟัง เนื้อหาของหนังสือได้สะท้อนให้เห็นถึงปัญหาของการฟังที่ลดลงซึ่งนำไปสู่ปัญหาทั้งด้านอารมณ์ ความไม่เข้าใจซึ ่ง กัน และกัน รวมทั้งปัญหาทางความรุน แรงอี กมากมาย ตั้งแต่ในระดับปัจ เจกบุคคล ระดับ ครอบครัว จนไปถึงระดับสังคมและองค์กร ในปั จ จุ บั น มี ก ารศึ ก ษา และกิ จ กรรมสร้ า งความตระหนั ก ในการฟั ง เกิ ด ขึ้ น ทั้ ง ในประเทศไทย และต่างประเทศ อาทิกิจกรรม Sonic Meditation ของ Pauline Oliveros ที่ให้ผู้คนมาร่วมสร้างเสียงผ่านการ ร้องหรือเล่นเครื่องดนตรี ผ่านโจทย์ที่ประกอบไปด้วย 4 กระบวนการได้แก่ การผลิตเสียง, การจินตนาการถึงเสียง, การนำเสนอเสียง และการจดจำเสียง เพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้พัฒนาการฟังเพื่อนำมามาสู่การสื่อสารผ่านเสียง ได้ดียิ่งขึ้น หรือในกิจกรรม Soundwalk ใต้แ นวคิ ด ของ Murray Schafer กิ จ กรรมที่ ใ ห้ ผู้ เ ข้ า ร่ ว มกิ จ กรรม ฟั ง เสี ย งที่ ใ กล้ ตั ว มากที่ สุ ด จนไปถึ ง เสี ย งที่ ไ กลออกไป เพื่อรับรู้ถึ งประสบการณ์ในการฟังผ่านเสียงใน สถานการณ์ต่าง ๆ โดยกิจกรรมดังกล่าวสามารถประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวันโดยจากตนเอง เพื่อให้ผู้เข้า ร่วม กิจกรรมเกิดการตระหนักและมีความลึกซึ้งต่อสถานการณ์ของเสียงรอบตัวมากยิ่งขึ้น กิจกรรม“ฟัง...อย่างไรให้เห็น ความงาม” จัดโดยศิลปินสวนโมกข์ ที่มุ่งเน้นการฟังเพื่อสำรวจและพัฒนาจิตใจของตนเองพร้ อ มกั บ ให้ พื้ น ที่ แ ก่ ผู้อื่นในบทบาทของผู้เล่าเรื่อง เพื่อเปิดพื้นที่ให้ผู้คนได้ใช้การฟังในการจดจ่อในรูปแบบที่คล้ายกับการตั้งสมาธิ เพื่ อนำไปสู่การตระหนั กถึ งเสียงรอบตั ว หรื อกิ จ กรรม “ฟั ง สร้างสุ ข ” จั ด โดยสำนักงานกองทุนการสร้างเสริม สุขภาพ (สสส.) ที่เปิดโอกาสให้แลกเปลี่ยนระหว่างบทบาทของผู้เล่าและบทบาทของผู้ฟัง เพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรม ได้ฟังเสียงผ่านการบอกเล่าประสบการณ์ของแต่ละคน โดยกิจกรรมต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นนั้นสะท้อนให้เห็ นถึงการตระหนัก ถึงความสำคัญของการฟังในสังคมปัจจุบัน โดยจุดมุ่งหมายนำไปสู่สร้างประสบการณ์การฟังอย่างมีคุณภาพให้กับ ผู้เข้าร่วมกิจกรรม

นักศึกษาระดับปริญญาโท หลักสูตรดุริยางคศาสตรมหาบัณฑิต สำนักวิชาดุริยางคศาสตร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

96 จากการค้ น คว้ า ข้ อ มู ล ที่ เ กี่ ย วกั บ กระบวนการฟั ง ในมนุ ษ ย์ ทฤษฎี ที่ เ กี่ ย วข้ อ งกั บ การฟั ง ศึ ก ษาวิเคราะห์ตัวอย่างกิจกรรมสร้างความตระหนั กและประสบการณ์ในเรื่องการฟังในรูปแบบการวิจัยเชิ ง ปฎิบัติการอย่างมีส่วนร่วม ผู้วิจัยมีความประสงค์ที่จะออกแบบกิจกรรมในรูปแบบของนิทรรศการออนไลน์ ซึ่ ง ประกอบไปด้ ว ย ผลงานไฟล์ เ สี ย งออดิ โ อดิ จิ ต อลหรื อ พอดแคสต์ ที่ ผ สมผสานการให้ ข้ อ มู ล ในเรื่ อ งการ พัฒนาการฟังร่วมกับการสร้างประสบการณ์การฟังที่สอดคล้องกับบริบทและในสถานการณ์ปัจจุบัน เพื่อให้ความรู้ สร้างความตระหนักในการฟังรวมไปถึง กิ จ กรรมสร้ า งประสบการณ์ ก ารฟั ง ที่ มุ่ ง เน้ น ไปที่ ก ลุ่ ม เยาวชนและ ครอบครัว เป็นการสร้างพื้นที่ให้กับบุคคลที่ สนใจในเรื่องการฟังได้เข้าร่วมและศึกษาต่อไป คำสำคัญ เสียง, ความตระหนักในเรื่องการฟัง, การพัฒนาการฟัง, ความสำคัญของการฟัง Abstract Listening creates the ability to perceive, connect, and comprehend the roles within human society. We are surrounded by sounds in every moment; from birth to death. Daniel Barenboim the pianist points out about situations under human perceptions that humans tend to rely only on our ears and eyes for perception and situation assessment which at the same time, the profoundness of our daily lives are gone. At the same time, Kate Murphy the author of You're Not Listening: What You're Missing and Why It Matters, reflects upon the problem of the decline of listening which leads to emotional problems, misunderstanding, and violence in individual, domestic and societal levels. So far, there have been studies and activities that promote awareness of listening in Thailand and abroad. For example, Pauline Oliveros’ Sonic Meditations brings people together to sing, play, and make music through 4 stages: Actually making sounds, Actively imagining sounds, Listening to present sounds and remembering sounds to let the participants develop listening and communicating skills through music. As in Murray Schafer’s Soundwalk invites participants to explore surrounding sounds. Listen to the sounds closest to us up to the sounds that are furthest away from us in order to experience listening to sounds in different situations. The activity can be adapted into everyday life so the participants can start to realized and be more profound to the surrounding sound; the activity How to listen for beauty: Contemplative Listening by Suan Mokkh Artist uses listening as a tool to examine and develop one’s own mind while giving others the opportunity to be the narrator; the activity Listen with Your Heart by Thai Health Promotion Foundation offers a chance to interchange the roles of a narrator and a listener. These activities take form as a creative project or workshop, and intent to create meaningful listening experience for participants.

97 Researching the human auditory process, theories on listening, and activities promoting awareness and listening experience, it is my intention to design an activity that will promote awareness of listening and reinforce listening experience, while being relevant to Thai society and the present. The activity will be an online exhibition which features a series of podcasts on how to enhance listening skill and listening experience. These podcasts are aimed for youths and families, and will be a resource for those interested in listening. Keyword: Sound, Awareness of listening, Development of listening, The importance of listening. บทนำ การฟังทำให้มนุษย์สามารถรับรู้ สร้างความสัมพันธ์ นำไปสู่ความเข้าใจ การฟังอยู่กับเรามาตั้งแต่เกิด อยู่ ในสัญชาตญาณการเอาตัวรอด อยู่ ใ นการเรี ย นรู้ และเป็ น สื่ อ เชื่ อ มโยงให้ เราสามารถทำความเข้ า ใจกั บ สิ่ ง รอบตัวได้ การได้ยินเป็นธรรมชาติหนึ่งของมนุษย์ ดังที่ Daniel Barenboim ได้กล่าวถึง พัฒนาการของหูว่า “หู เข้ามามีบทบาทในชีวิตของทารกในช่วงวันที่ 45 ของการตั้งครรภ์ ซึ่งหูจะช่วยในการมองเห็นแทนตาล่วงหน้าเป็น เวลา 7 เดื อนครึ ่ ง ” หรื อ ตามที ่ Kate Murphy ผู ้ เ ขี ย นหนั ง สื อ เรื ่ อ ง You’re Not Listening ได้ เขี ย นถึง วิวัฒนาการในการฟังของมนุษย์ไว้ว่า “ตัวอ่อนในครรภ์เริ่มตอบสนองต่อเสียงได้ตั้งแต่อายุครรภ์ได้ 16 สัปดาห์ และ ในช่วง 3 เดือนสุดท้ายที่อยู่ในครรภ์ก็สามารถแยกแยะภาษาหรือเสียงได้อย่างชัดเจน”1 จากข้อความดังกล่าวแสดง ให้เห็นว่า พัฒนาการรับรู้เสียงนั้น เกิดขึ้ นก่อนการรับรู้โดยประสาทสัมผัสของตา รวมทั้งการรับรู้เสียงนี้ ยังพัฒนา ไปสู่ ค วามเข้ า ใจที่ มี ต่ อ โลกรอบตั ว ซึ่ ง เราเห็ น ได้ จ ากตั ว อย่ า งของการที่ ท ารกสามารถรั บ รู้ ถึ ง เสี ย งระบบ ไหลเวี ย นโลหิ ต ระบบย่ อ ยอาหาร และสามารถแยกแยะเสี ย ง คำพู ด ของ มารดาได้ และทำให้ทารกมีการ ตอบสนองต่อสิ่งที่ได้ยินแตกต่างกันไป อย่างไรก็ตาม เมื่อมนุษย์เติบโตขึ้น ความสามารถนี้กลับลดลง ในหนังสือ Everything is connected ของ Daniel Barenboim ได้ กล่ าวถึ งสถานการณ์ การสอนเด็กข้ ามถนน เขามั กจะได้รั บการสอนให้มองทาง เพื่อให้แน่ใจว่าจะไม่มีรถมา มากกว่าการฟังเสียงของรถที่อาจกำลังแล่นเข้ามา จนอาจกล่าวได้ว่า “ในสังคมของ เรา หลังการถือกำเนิดหูมักถูกละเลย และความสนใจจะมุ่งเน้นไปที่ดวงตาเกือบทั้งหมด เราอยู่ในสังคมแห่งภาพ เป็นหลัก พอเข้าสู่วัยเด็กแล้ว เด็กมักจะตระหนักถึงสิ่งที่เขาเห็นมากขึ้นเรื่อย ๆ ไม่ใช่สิ่งที่เขาได้ยิน” 2 ดวงตาช่วยทำ ให้เราเห็นภาพเบื้องหน้าชัดเจนขึ้น แต่ทำให้เราเข้าใจสิ่งที่ได้ยินน้อยลง จากตัวอย่างดังกล่าวเป็นตัวอย่างหนึ่งของ

Kate Murphy, “ความรู้สึกเชื่อมประสาน: ประสาทวิทยาของการฟัง” ใน ทำไมเราไม่ฟังกัน: สิ่งที่หล่นหายเมื่อเราไม่ตั้งใจฟัง, แปล ไอริสา ชั้นศิริ (กรุงเทพฯ: แคคตัสพับลิชชิ่ง, 2563), 34. 2 Daniel Barenboim, "Listen&hearing." in Everything is Connected: The Power of Music, ed.Elena Cheah, ( London: Orion Publishing Co, 2009), 25. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

98 การปลูกฝังให้เด็กให้ความสำคัญกับการรับรู้ด้วยการมอง โดยละเลยความสำคัญของการฟัง ซึ่งอาจเป็นปัจจัยหนึ่ง ที่นำไปสู่การขาดความลึกซึ้งในการรับฟังเสียงต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นในชีวิตประจำวัน กรณี ศ ึ ก ษากิ จ กรรมในการสร้ า งความตระหนั ก และสร้ า งประสบการณ์ ใ นการฟั ง ต่ า ง ๆ ทั ้ ง ใน ต่ า งประเทศที่ ผู้ วิ จัย ศึกษาประกอบไปด้ วย 6 กิ จ กรรม ประกอบด้ว ย กิ จ กรรม Sonic meditation (Teach Yourself to Fly) ซึ่งออกแบบมาให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้อยู่กับความเงียบ และค่อย ๆ ปล่อยเสียงออกมาโดย จะผ่านเครื่องดนตรีหรือเสียงร้องก็ได้ โดยรักษาความยาวของเสียงให้ได้นานที่สุด เพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้ สำรวจตนเองผ่านเสียงของความเงียบและตระหนักถึงเสียงที่กำลังแสดงออกมา กิจกรรม Soundwalk ซึ่งเป็น อีกหนึ่งกิจกรรมที่สร้างความตระหนักในการฟังผ่า นการเดินสำรวจเสียงจากสถานที่รอบตัว เพื่อให้ผู้เข้าร่ว ม กิจกรรมได้ใช้เวลาในการสำรวจเสียงรอบตัวว่ามีเสียงอะไรที่เกิดขึ้น เพื่อนำไปสู่การสร้างความตระหนักต่อเสียง รอบตัวมากยิ่งขึ้น นอกจากนี้ยังมีกิจกรรมที่จัดขึ้นในประเทศไทย เช่น กิจกรรมสวนโมกข์กรุงเทพ: ฟัง...อย่างไร ให้เห็นความงาม ที่นำหลักการการฟังอย่างลึกซึ้งมาใช้ผ่านการอบรมเชิงปฎิบัติการควบคู่ไปกับเสียงขลุ่ยซากุฮาชิ (Shakuhachi) เพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้คล้อยตามไปกับเสียงที่สร้างความรู้สึกสงบในการฟังมากยิ่งขึ้น, กิจกรรม ฟังสร้างสุข กิจกรรมที่เชิญชวนให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมรับบทบาทในการเป็นผู้ฟังและผูเ้ ล่าผ่านบทสนทนาและเรื่องราว ส่วนตัว โดยจัดในรูปแบบออนไลน์ระหว่างช่วงสถานการณ์โควิด -19 เพื่อส่งเสริมการฟัง รวมถึงแลกเปลี่ยนและให้ คำแนะนำในเรื่องราวต่าง ๆ ในการใช้ชีวิต , นิทรรศการเสียง: A Little Letter From Someone Somewhere กิจกรรมการจัดวางเสียงร่วมกับภาพถ่าย โดยใช้เสียงเป็นส่วนหนึง่ ในการเล่าเรื่อง และเชื่อมโยงประสบการณ์การฟัง กับการมองงานศิลปะของผู้เข้าร่วมกิจกรรม นอกจากนี้ ยังมีคู่มือพัฒนาทักษะการฟังของผู้ปกครองที่จัดทำโดย สำนักงานกองทุนสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ โดยกิจกรรมทั้งหมด มีวัตถุประสงค์ในการพัฒนาการฟังและ สร้างความตระหนักในการเรียนรู้ผ่านการฟัง ซึ่งกิจกรรมเหล่านี้ มิ เพี ย งแต่ เป็ นการทำกิจ กรรมเฉพาะในกลุ่มนัก ดนตรี แต่ ยังรวมไปถึงบุคคลทั่วไปที่มีความสนใจที่จะพัฒนาการฟังของตนเองอีกด้วย วัตถุประสงค์การวิจัย 1. ศึกษากระบวนการฟังในมนุษย์ ทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับการฟัง และตัวอย่างกิจกรรมพัฒนาการฟัง 2. วิ เ คราะห์ แ นวทางการจั ด กิ จ กรรมพั ฒ นาการฟั ง เพื่ อ ออกแบบกิ จ กรรมสร้ า งความตระหนั ก และประสบการณ์ในเรื่องการฟัง ทบทวนวรรณกรรม การฟังของมนุษย์ หูทำหน้าที่ในการรับรู้เสียงที่เกิดขึ้น จากการเดินทางของคลื่นเสียงผ่านอากาศ และสะท้อนเพื่อนำมาสู่ การได้ยิน การได้ยินของมนุษย์มีกลไกการรับรู้ที่เริ่มต้นจากการที่เสียงเดินทางกระทบกับ “ใบหู” และเดินทางเข้าสู่ ช่องหู สุดปลายช่องหูบริเวณลึกเข้าไปในศีรษะประมาณครึ่งนิ้ว คลื่นเสียงจะปะทะกับเยื่อแก้วหู จนโกลนหู ไ ด้ รั บ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

99 การสั่ น สะเทือนและคลื่ นเสี ย งจะหมุ น วนริ เวณอวั ย วะที่ เรี ย กว่ า คอเคลี ย (Cochlea) ซึ่ ง ได้ รากศั พ ท์ ม าจาก ภาษากรีกที่แปลว่า หอยทาก บริเวณด้านในของคลอเคลียที่ปกคลุมไปด้วยเซลล์ขนขนาดเล็กที่มีชื่อว่า สเตอริ โอซิเลีย (Stereocilia) โดยแต่ละเซลล์จะรับความถี่ที่แตกต่างกันไป เมื่อคลื่นเสียงกระตุ้นให้เส้นใยเหล่านี้โบกไปมา จะส่งผลในการกระตุ้นปลายประสาทให้เริ่มต้นกระบวนการทางความคิดและอารมณ์ทุกรูปแบบ 1 ซึ่งกระบวนการนี้ ทำให้มนุษย์รับรู้เสียงผ่านคลื่นที่ไม่สามารถมองเห็นได้ด้วยตา และสร้างให้เกิดการรับรู้ประสบการณ์เสียงที่แตกต่าง กันไป อย่างไรก็ตามการรับรู้นั้นไม่เพียงแค่เกิดขึ้นผ่านสัมผัสของมนุษย์และนำไปสู่ระบบประสาทเพียงเท่านั้น Yuval Noah Harari ได้กล่าวถึงว่า กระบวนการความสามารถในการรับรู้ของพวกเรานั้นอยู่ภายใต้การควบคุมของ ดีเอ็นเอ2การที่เราจะรับรู้สิ่งใดสิ่งหนึ่งได้ส่วนหนึ่งเกิดจากอวัยวะซึ่งเป็นปัจจัยพื้นฐานในการสร้างรูปแบบของการ รับรู้ที่แตกต่างกันไปในแต่ละสปีชีย์ เสียง เสียงนำไปสู่การได้ยินและรับฟัง โดยเดินทางในรูปแบบของคลื่นกลผ่านการเดินทางในอากาศ สะท้อน เข้าหูและส่งไปยังสมอง ซึ่งในแต่ละบุคคล จะมีการเชื่อมโยงและประสบการณ์เสียงที่แตกต่างกันออกไป Dr. Jorgan Jorgensen ยกตัวอย่างเมื่อเราฟังเพลงเราไม่ได้ฟังเพียงแค่เสียงเท่านั้น แต่เพลงเพลงหนึ่งแม้ว่าจะเป็นเพลงที่ไม่มี เนื้อร้อง ก็ประกอบไปด้วยองค์ประกอบหลายอย่าง ได้แก่โทนเสียง (Tone), ระดับเสียง (Pitch), ความดัง (Loudness), ความเร็วจังหวะ (Tempo), จังหวะ (Rhythm) และรูปร่าง (Contour)3 ซึ่งองค์ประกอบของการรับรู้ดนตรีเช่นนี้แสดงให้ เห็นว่าการรับฟังที่เกิดขึ้นในมนุษย์นั้นไม่ได้เพียงเกิดจากการรับรู้เสียงผ่านเสียงในมิติเดียวอีกต่อไป นอกจากนี้เสียงก็มี องค์ประกอบอื่น ๆ ที่ทำให้เกิดการได้ยินของมนุษย์อาทิ 1) การเดินทางของคลื่นในรูปแบบฟิสิกส์ของเสียง (The Physics of Sound), 2) ความกลมกลืนและไม่กลมกลืนของเสียง (Consonance Dissonance), 3) ความแตกต่างของ ระดับเสียง (Pitch) และ 4) ลักษณะของน้ำเสียง (Timbre) เป็นต้น การศึกษาเรื่องการฟัง การฟังเป็นหัวข้อที่คนให้ความสนใจศึกษามาตั้งแต่อดีต เช่นทฤษฎีของอริสโตเติล ที่นำเสนอแนวคิดการ สื ่ อสารที ่ ด ึ ง ดู ด ผู ้ ฟ ั ง หรื อ Jacques Attali ที ่ แสดงให้ เห็ น ถึ ง มุ ม มองในการให้ ความสำคั ญ ของดนตรี ใ นการ วิวัฒนาการสังคมโดยกล่าวว่า “ดนตรีเป็นมากกว่าเป้าหมายของการศึกษา แต่เ ป็นวิธีการรับรู้โลก และเป็น เครื่องมือแห่งการทำความเข้าใจ”4 ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงการฟังที่ไม่ใช่ฟังเพียงแค่เสียงที่เกิดขึ้นเท่านั้น แต่เป็น แนวคิดที่นำเสนอถึงการให้ผู้คนตระหนักและเชื่อมโยงกับบริบทของสังคมโดยรอบ, Edgard Varese ยังให้มุมมอง การฟังและการตีความผ่านการประพันธ์ โดย Varese ได้ใช้การฟังในการตีความบทเพลงไม่ใช่เพียงแค่การเขียน Kate Murphy, “ค้อน ทั่ง โกลน: เปลี่ยนคลื่นเสียงเป็นคลื่นสมอง.” ใน ทำไมเราไม่ฟังกัน: สิ่งที่หล่นหายเมื่อเราไม่ตั้งใจฟัง , แปล ไอริสา ชั้น ศิริ (กรุงเทพฯ: แคคตัสพับลิชชิ่ง, 2563), 162. 2 ยูวัล โนอาห์ แฮรารี,่ “ปฎิวัติการรับรู้.” ใน เซเปียนส์ ประวัติย่อมนุษยชาติ, แปล ดร.นำชัย ชีววิรรธน์ (กรุงเทพฯ: ยิปซี กรุ๊ป, 2561), 71. 3 Oliver Sacks. “In living Stereo: Why We Have Two Ears.” in Musicophilia (New York: Knopf, 2007), 144. 4 Jacques Attali. “listening”, in Noise The Political Economy of Music (London: University of Minnesota Press, 2009),3. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

100 ผ่านโน้ต แต่เป็นการฟังที่คำนึงถึงความลื่นไหลและความมีชีวิตในบทประพันธ์ หรือ John Cage กับบทประพันธ์ 4.33 ที่เป็นการเปิดพื้นที่ให้ผู้คนที่เข้ามาชมการแสดงคอนเสิร์ตได้รับรู้ถึงเสียงรอบตัว ผ่านบทประพันธ์ที่ไร้เสียง 1 Michel Chion กับการนำเสนอรูปแบบการฟัง สำหรับการศึกษาเรื่องราวเกี่ยวกับเสียง 2 โดยแบ่งออกเป็น 3 รูปแบบได้แก่ การฟังเชิงสาเหตุ (Causal listening) การฟังเชิงความหมาย (Semantic Listening) และการฟังโดย การลดทอนความหมาย (Reduced Listening) การศึกษาในด้านการฟังได้ถูกพัฒนาขึ้นตามลำดับ William A. Yost ได้ เขี ย นบทว่ า ด้ ว ยเรื ่ องของประวั ต ิ ย ่ อเกี ่ ย วกั บ การฟั ง (Brief history of the study of hearing) ว่ า “ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1800 และ 1900 นักฟิสิกส์เช่น Gustav Fechner นั ก จิ ต วิ ท ยาชาวเยอรมั น , Lord Rayleigh และ Ramon y Cajal และ Johannes Muller ได้ทำการทดลองที่สำคัญและเสนอทฤษฎีที่มาจาก พื้นฐานของสิ่งที่เรารู้เกี่ยวกับการได้ยินในปัจจุบัน 3 Hermann von Helmholtz นักฟิสิกส์ชาวเยอรมัน ยั ง ได้ นำเสนอทฤษฎี กระบวนการได้ ยิ น ของผู้ ฟั ง ต่ อคลื่ น ความถี่ และบั น ไดเสี ย งที่ ใช้ ต่ อ การรั บ รู้ ข องมนุ ษ ย์ ที่ มี กั บ เสี ย ง ซึ่ ง การศึกษาในเรื่องของการฟังทางกลศาสตร์ นำมาสู่ความเข้าใจในหัวข้อของการฟังที่อยู่ร่วมกับการสื่อสาร ของผู้คนมากยิ่งขึ้น นอกจากนี้ ยังมีผู้เชี่ยวชาญอีกหลายคนที่ศึกษาเกี่ยวกับเสียงและการรับรู้ อาทิ Tom Rice ที่ศึกษาถึง สถานการณ์ในการฟังที่นำไปสู่การรับรู้ที่แตกต่าง, พฤติกรรมที่นำไปสู่ระดับความเข้าใจในการฟังที่แตกต่างกันของ มนุ ษ ย์ และสร้ า งทฤษฎี Theory U, การฟั ง อย่ า งมี ส ติ เ พื ่ อ หาความสั ม พั น ธ์ ข องปั จ จั ย ในการฟั ง ตามหลั ก พระพุทธศาสนา เรียบเรียงโดยพระเมธีธรรมาจารย์ และคณะ รวมไปถึงการฟังในสิ่งที่ไม่ได้ยินของคาร์ล โรเจอร์ (Carl Roger) กิจกรรมสร้างความตระหนักและประสบการณ์ในเรื่องการฟัง ปัจจุบันมีกิจกรรมเพื่อสร้างความตระหนักในเรื่องการฟังมากขึ้น ซึ่งกิจกรรมเหล่านี้มีจุดประสงค์เพื่อ สร้างพื้นที่ในการฟัง และให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมนั้นได้เรียนรู้ถึงการเป็นผู้ฟังที่ดีขึ้น โดยกรณีศึกษาดังกล่าวสามารถ แบ่งกิจกรรมเพื่อการตระหนักในการฟังออกเป็น 2 มุมมอง ได้แก่ 1) กิจกรรมการสร้างความตระหนักในการฟังจากมุมมองของนักดนตรี ได้แก่ Hildegard Westerkamp และ Murray Schafer ที่ใช้เสียงจากชีวิตประจำวันมาใช้ในการสร้างบทประพันธ์และออกแบบกิจกรรมดนตรีที่ มุ่งเน้นการพัฒนาการการฟัง หรือ Pauline Oliveros ที่ได้ออกแบบบทประพันธ์สำหรับการสร้างความตระหนักถึง เรื่องการฟังโดยเฉพาะ ดังตัวอย่างของชุดงาน Sonic Meditation 2) กิจกรรมการสร้างความตระหนักในการฟังจากมุมมองของศาสตร์อื่น ๆ อาทิ กิจกรรมสร้างความ ตระหนักเรื่องการฟังในครอบครัว ที่จัดทำโดยสำนักงานกองทุนการสร้างเสริมสุขภาพ (สสส.) ที่เป็นการนำเสนอ 1

Trevor Cox. “The Quiestest Places in the World”, in The Sound Book (New York: W.W. Norton & Company, 2014), 212. Michel Chion. “The Three Listening Modes”, in The Sound Studies Reader (New York: Routledge Taylor & Francis Group), 4850. 3 William A. Yost. “The World We Hear, An Introduction.” in Fundamentals of hearing (Boston: Brill, 2013) , 4. 2

101 มุมมองการสร้างความตระหนักในเรื่องการฟังกับผู้อื่น หรือการฟังเชิงลึก (Deep listening) ซึ่งจะเป็นการเรียนรู้ การฟังผ่านกระบวนการสำรวจตนเอง การฟัง และการสื่อการกับผู้อื่น วิธีการวิจัย กิ จ กรรม“ฟั ง เฟื ่ อ ง”กิ จ กรรมสร้ า งความตระหนั ก ในเรื ่ อ งการฟั ง ที ่ ม ี ว ั ต ถุ ป ระสงค์ ใ นการสร้ า ง ประสบการณ์ในการฟัง เพื่อให้ผู้คนที่เข้าร่วมกิจกรรมได้ตระหนักถึงความสำคัญในการฟัง และเรียนรู้ แนวทางใน การนำประสบการณ์การฟังไปประยุกต์ใช้ในชีวิตประจำวัน โดยการศึกษาวิจัยนี้มีการดำเนินงานวิจัยประกอบด้วย 4 ขั้นตอน ดังต่อไปนี้ 1) ค้นคว้าข้อมูลที่เกี่ยวกับกระบวนการฟังในมนุษย์ ทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับการฟัง ตัวอย่างกิจกรรมสร้าง ความตระหนักและประสบการณ์ในเรื่องการฟัง 2) วิเคราะห์ข้อมูลและเรียบเรียงข้อมูล 3) ออกแบบกิจกรรมสร้างความตระหนักและประสบการณ์ในเรื่องการฟัง 4) ทดลองใช้กิจกรรมและวิเคราะห์ผล โดยการดำเนินการวิจัยประกอบไปด้วย 6 กิจกรรม ในแต่ละกิจกรรมผู้วิจัยได้รวบรวมข้อมูลและผลงาน ทางเสียง ทั้งในส่วนของบทประพันธ์ที่ใช้เป็นส่วนหนึ่งของกิจกรรม เช่น พอดแคสต์ บทประพันธ์ และวิดิโอกิจกรรม ต่าง ๆ เป็นต้น รวมไปถึงการสร้างสรรค์บทประพันธ์ที่สะท้อนถึงกิจกรรมผ่านการจัดวางเสียงจำนวน 2 บท ประพันธ์ ได้แก่ บทประพันธ์ “ฟังเฟื่องเรื่องการฟัง” บทประพันธ์ที่บอกเล่าเรื่องราวกระบวนการฟังของมนุษย์ ตั้งแต่อยู่ในครรภ์ของมารดา และบทประพันธ์ “ฟังเฟื่องเรื่องฉันและดนตรี ” บทประพันธ์ที่สะท้อนให้เห็น ถึง มุมมองของผู้วิจัยกับการสำรวจเสียงดนตรี ใบบทบาทของนักวิโอล่า โดยผู้วิจัยได้รวบรวมผลงานเหล่านี้ และจัดวาง ในรูปแบบของ Online Exhibition บนเว็บไซต์ https://chamamaskae.wixsite.com/imaginears เพื่อเปิดพื้นที่ ให้กับผู้ที่สนใจเข้าถึงรายละเอียดและเนื้อหาของกิจกรรมฟังเฟื่อง อีกทั้งยังเป็นการติดตามกิจกรรมที่จะเกิดขึ้นใน อนาคต การออกแบบกิจกรรม ประกอบด้วยกิจกรรมดังต่อไปนี้ 1. กิจกรรมสืบเสียง ซึ่ ง เป็ นกิจ กรรมที่นำเสนอการฟั งผ่านการตั้ งโจทย์ เกี่ยวกับลักษณะของเสียง 1 จากการศึกษาแนวคิดของ Murray Schafer เช่นเสียงสูง เสียงกลาง เสียงต่ำ หรือเสียงที่มีลักษณะขรุขระเป็นต้น โดยกิจกรรมดังกล่าวเปิดให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมสำรวจเสียงรอบตัวผ่านโจทย์ในรูปแบบออนไลน์ ดังรูปที่ 1 จากการ เข้าร่วมกิจกรรมดังกล่าวทำให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้แบ่งปันประสบการณ์เสียงในลักษณะต่าง ๆ ซึ่งทำให้ผู้วิจัยได้เห็น ถึงมุมมองด้านประสบการณ์เสียงที่แตกต่างกัน R. Murray Schafer, “ Classification.” in The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world (New York: Alfred Knopf, Inc, 1977) ,136. 1

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

102

รูปที่ 1 โปสเตอร์กิจกรรมสืบเสียง 2. กิจกรรมการเดินทางผ่านการฟัง กิจกรรมดังกล่าวจัดขึ้นในรูปแบบของกิจกรรมการอบรมเชิงปฎิบัติ การ (Workshop) โดยที่มีกลุ่มผู้เข้าร่วมหลักเป็นนักศึกษาของสถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนาที่สนใจเกี่ยวกับการสร้าง ความตระหนักในการฟัง กิจกรรมดังกล่าวเป็นการประยุกต์จากกรณีศึกษาที่รวบรวม เช่น การฟังอย่างลึก ซึ้ง จากกิจกรรม Sonic Meditation ของ Pauline Oliveros รวมไปถึงกิจกรรมการเขียนแผนที่เสียงจากหนังสือ A Sound Education ของ Murray Schafer การบรรยาย Bangkok noise โดยวิทยากรอาจารย์ศิวนัส บุญศรี พรชัย รวมทั้งกิจกรรมสำรวจเสียงรอบตัว (Soundwalk) สำรวจเสียงภายใน, การสื่อสารเสียงผ่านการใช้คีต ปฏิภาณ (Improvise) โดยกิจกรรมดังกล่าวจัดขึ้นเพื่อพัฒนาทักษะในการฟังเสียงรอบตัวและสร้างการฟัง ใน มุมมองใหม่ ดังรูปที่ 2 เมื่อกิจกรรมสิ้นสุดลง ผู้วิจัยได้รั บความคิดเห็นจากนักศึกษาที่เข้าร่วมกิจกรรมว่ากิจกรรม ดังกล่าวเป็นพื้นที่ในการฟังเสียงรอบตัวมากขึ้น รวมทั้งประสบการณ์ของการฟังอย่างลึกซึ้งนำมาสู่การพักผ่อน ทางการฟั ง เนื ่ อ งจากการเรี ย นดนตรี เรามั ก จะฟั ง ในสิ ่ ง ผิ ด เพื ่ อ หาข้ อ แก้ ไข ทำให้ ป ระสบการณ์ ก ารฟั ง ใน ชีวิตประจำวัน เต็มไปด้วยความคาดหวังทำให้เครียด รวมไปถึงการฝึกที่จะฟังเสียงจากเพื่อน ๆ ผู้เข้าร่วมกิจกรรมที่ แบ่งปันประสบการณ์ในการฟังต่าง ๆ ทำให้รู้สึกผ่อนคลายและได้รับมุมมองใหม่ในการฟังของตนเอง

รูปที่ 2 แผนที่เสียงบันทึกโดยนักศึกษาผู้เข้าร่วมกิจกรรม ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งจาก A Sound Education 3. กิจกรรมสรรพเสียง เป็นกิจกรรมการอบรมเชิงปฎิบัติการในรูปแบบออนไลน์ ประกอบไปด้วย การ รวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับการฟัง เพื่อจัดทำสื่อในรูปแบบของพอตแคสต์ ที่บอกถึงเรื่องราวเกี่ยวกับบริบทในการฟัง รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

103 ผ่านการตัดต่อเสียงการเล่าเรื่องในหัวข้อต่าง ๆ ร่วมกับเสียงจากสถานการณ์ที่เกี่ยวข้อง นอกจากนี้ กิจกรรมยัง ประกอบไปด้วยกิจกรรมอบรมเชิงปฎิบัติการในรูปแบบออนไลน์ เพื่อแบ่งปันประสบการณ์ของผู้คนที่ทำงาน เกี่ยวกับเสียงในบทบาทของผู้ประพันธ์ (รูปที่ 3) ซึ่งผลการตอบรับพบว่าการจัดกิจกรรมในรูปแบบออนไลน์ในครัง้ นี้ ทำให้ผู้คนเริ่มรู้จักกิจกรรม และได้รับความรู้เกี่ยวกับเสียงมากยิ่งขึ้น โดยการจัดกิจกรรมในรูปแบบออนไลน์แม้จะมี ข้อจำกัดในการส่งเสียงให้พร้อมกัน แต่ก็ทำให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมที่อยู่คนละที่ คนละประสบการณ์เสียง ได้ทดลองใช้ กิจกรรมการฟังในพื้นที่ของตนเอง

รูปที่ 3 ภาพการจัดกิจกรรมสรรพเสียงในรูปแบบออนไลน์ 4. กิจกรรมเล่าให้ฟัง เป็นกิจกรรมที่ให้ความรู้เกี่ยวกับการฟังผ่านการจัดทำพอดแคสต์ จำนวน 8 ตอน ได้แก่ Introduction, เสียงและการได้ยิน , เสียงและการรับรู้, เสียงในชีวิตประจำวัน , เสียงและอารมณ์ , เสียง สื่อสาร, คนที่ทำเสียง และประสบการณ์เสียงของฉัน ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งในการออกแบบกิจกรรมสร้างความตระหนัก และสร้างประสบการณ์การฟัง ผ่านการจัดวางข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับการฟังที่ได้จากการศึกษาค้นคว้า ประกอบกับ การสร้างสรรค์เสียงจากภูมิทัศน์เสียง (Soundscape) ความยาว 60 นาที โดยผู้วิจัยได้พัฒนาการทำพอดแคสต์ให้ มีหัวข้อที่หลากหลายมากยิ่งขึ้นจากกิจกรรมสรรพเสียง เพื่อให้บุคคลทั่วไปสามารถเข้าถึงเนื้อหาได้ก่อนที่จะนำเข้า สู่กิจกรรมถัดไป 5. กิจกรรมชวนกันฟัง กิจกรรมดังกล่าวมุ่งเน้นการอบรมเชิงปฎิบัติการที่ทดลองเกี่ยวกับการฟัง โดย ประกอบไปด้วยกิจกรรม 3 กิจกรรม ได้แก่ กิจกรรมการฟังโดยใส่ใจผ่านกระดาษ กิจกรรมดังกล่าวได้เปิดโอกาสให้ ได้ฟังในความเงียบ และการฟังเพื่อสำรวจเสียงใหม่ ๆ, กิจกรรม Sound Afar รับฟังเสียงต่างพื้นที่ โดยมุ่งเน้นการ สร้างความตระหนักต่อเสียงในพื้นที่ต่าง ๆ ผ่านคลิปเสียงจากพื้นที่ต่าง ๆ ในพื้นที่ที่เราไม่คุ้นเคย และกิจกรรม เสียงและการค้นหาความหมาย ซึ่งเป็นการเปิดประสบการณ์การณ์ฟังให้กว้างขึ้น ผ่านการเรียนรู้ที่จะรับฟังผู้อื่น อย่างลึกซึ้ง และทำความเข้าใจกับความหมายของเสียงต่าง ๆ รอบตัว อาทิ ความหมายที่แตกต่างของเสียงเด็ก เวลาร้องไห้ โดยกิจกรรมดังกล่าวได้เป็นพื้นที่ให้ผู้ฟังได้ลองสำรวจถึงปัจจัยที่มี ผลต่อการทำความเข้าใจในเสียงที่ได้ ยิน รวมไปถึงการพิจารณาเสียงที่เกิดขึ้นเพื่อนำไปสู่การเรียนรู้การฟังอย่างลึกซึ้ง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

104 6. กิจกรรมปล่อยใจฟัง เปิดพื้นที่ให้ผู้คนมารับฟังผลงานการสร้างสรรค์เสียง ในรูปแบบออนไลน์ผ่าน ทางเฟสบุ้คเพจ “ฟังเฟื่อง” โดยผู้วิจัยทำหน้าที่เป็นผู้รวบรวมและจัดวางเสียงของผู้ประพันธ์เสียงในรูปแบบต่าง ๆ โดยกิจกรรมดังกล่าวมีการนำเสนอเสียงร่วมกับข้อความที่กล่าวถึงแรงบันดาลใจในการจัดวางเสียงจากผู้ประพันธ์ เพื่อแสดงถึงมุมมองและประสบการณ์ในการฟังและสร้างสรรค์เสียงที่แตกต่างกัน ซึ่งรายการทั้งหมดมีความยาว 90 นาที สามารถแบ่งออกเป็น 5 ตอน ได้แก่ 1) ส่(อ)งเสียง: “ส่องเสียง”หรือ “ส่งเสียง” แสดงถึงบทประพันธ์ที่ได้รับ แรงบันดาลใจมาจากความต้องการในการสำรวจเสียงใหม่ 2) เส้น(ทาง)เสียง: “เส้นเสียง” หรือ “เส้นทางเสียง” บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับเสียงที่ได้รับแรงบันดาลใจหรือการบอกเล่าประสบการณ์ที่เกี่ยวกับพื้นที่และสถานที่ ต่าง ๆ 3) เสียงเสมือน: นำเสนอบทประพันธ์ที่มีการเปรียบเปรยหรือล้อเลียนเสียงใดเสียงหนึ่ง หรือการสร้างเสียง ให้มีความรู้สึกต่างไปจากเดิม 4) เสียงสัมผัส: บทประพันธ์ที่บอกเล่าถึงเสียงที่สัมผัสจิตใจ เสียงส่งผลต่อความรู้สึก 5) เสียงสถาน(ณ กาล): หัวข้อที่รวบรวมบทประพันธ์ที่นำเสนอเสียงกับบริบท ผู้คน เวลาและการเติบโต ผลการวิจัย กิจกรรมฟังเฟื่องมีกิจกรรมย่อยทั้งหมด 6 กิจกรรม ซึ่งผู้วิจัยได้ดำเนินกิจกรรม ประเมินผลจากผู้เข้าร่วม และพัฒนากิจกรรมเป็นลำดับ โดยผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้ตอบคำถามและแลกเปลี่ยนประสบการณ์การฟัง ซึ่งการ วิเคราะห์ผลการดำเนินงานสามารถแบ่งออกได้เป็น 2 ประเด็นได้แก่ 1. การออกแบบกิจกรรม (Activity Design) กิจกรรมฟังเฟื่อง แบ่งออกเป็น 6 กิจกรรมย่อยได้แก่ กิจกรรมสืบเสียง, กิจกรรมการเดินทางผ่านการฟัง, กิจกรรมสรรพเสียง, กิจกรรมเล่าให้ฟัง, กิจกรรมชวนกันฟัง และกิจกรรมปล่อยใจฟัง โดยแต่ละกิจกรรมมุ่งเน้นการ สร้างความตระหนักในการฟังของผู้ฟังให้มากยิ่งขึ้น โดยมีรายละเอียดดังตารางต่อไปนี้ ตารางที่ 1 การออกแบบกิจกรรมฟังเฟื่อง กิจกรรม

แนวคิด

ลักษณะกิจกรรม

1. กิจกรรมสืบ นำเสนอการฟังผ่านการตั้ง กิ จ กรรมสำรวจเสี ย งใน เสียง โจทย์เกี่ยวกับลักษณะของ รูปแบบออนไลน์ เสียง จากการศึกษา แ น ว ค ิ ด ข อ ง Murray Schafer

รายละเอียดกิจกรรม กิจกรรมค้นหาและบันทึกเสียง ในชี ว ิ ต ประจำวั น ในลั ก ษณะ ต่างๆ ตามแนวคิดของ Murray Schafer ใ น ร ู ป แ บ บ ข อ ง Google form

2. กิจกรรมการ การทดลองทำกิ จ กรรม กิจกรรมอบรมเชิงปฎิบัติการ การสร้างความตระหนักในการ เดิ น ทางผ่ า น เพื ่ อ พั ฒ นาการฟั ง จาก และบรรยาย ฟั ง ผ่ า นกิ จ กรรมการฟั ง ที ่ เ คย การฟัง กรณี ศ ึ ก ษาเช่ น กิ จ กรรม ศึ ก ษา รวมไปถึ ง การพู ด คุ ย Sonic meditation, รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

105 ก ิ จ ก ร ร ม Soundwalk และกิจกรรมอื่น ๆ ร่วมกับ นั ก ศึ ก ษาสถาบั น ดนตรี กัลยาณิวัฒนา 3. ก ิ จ ก ร ร ม กิจกรรมให้ความรู้เกี่ยวกับ สรรพเสียง การฟั ง และแลกเปลี ่ ย น ประสบการณ์ เ สี ย งใน รูปแบบของการเสวนาและ การอบรมเชิงปฎิบัติการใน รูปแบบออนไลน์

แลกเปลี่ยนประสบการณ์การฟัง ร่วมกันกับผู้ร่วมกิจกรรม

กิจกรรมการอบรมเชิงปฎิบัติ การผ่ า นการนำเสนอเสี ย ง และสร้ า งเสี ย งในรู ป แบบ ออนไลน์

กิจกรรมการสร้างความตระหนัก ในการฟั ง ที ่ ให้ ความรู ้ เกี ่ ย วกั บ การฟัง การสร้างเสียงในรูปแบบ ของการ improvise รวมไปถึ ง การแลกเปลี ่ ย นประสบการณ์ เสียงร่วมกัน

4. กิจกรรมเล่า กิจกรรมให้ความรู้เกี่ยวกับ กิ จ กรรมการให้ ค วามรู้ กิจกรรมให้ความรู้เกี่ย วกับการ ให้ฟัง การฟังจำนวน 3 ตอนผ่าน เกี่ยวกับการฟังผ่านการตัด ฟังผ่านพอดแคตส์ และการจัด พอดแคสต์ ต่อเสียงในรูปแบบของพอด ออนไลน์ผ่าน zoom แคสต์ 5. ก ิ จ ก ร ร ม พั ฒ นากิจ กรรมเพื่ อสร้าง กิจกรรมอบรมเชิงปฎิบัติการ ชวนกันฟัง ความตระหนั ก ในการฟั ง การฟังในรูปแบบออนไลน์ ร่ ว มกั บ ที ม วิ ท ยากรโดย มุ่งเน้นกิจกรรมที่สามารถ ทำพร้ อ มกั น ในรู ป แบบ ออนไลน์ ไ ด้ โดยนำเสนอ กิ จ กรรมที ่ ส อดคล้ อ งกั น กั บ ทฤษฎี แ ละตั ว อย่ า ง กิจกรรมที่เคยศึกษา

กิจกรรมสร้างความตระหนักใน การฟังผ่านกิจกรรมใส่ใจฟังผ่าน กระดาษ, กิจกรรม Sound Afar, กิ จ กรรมเสี ย งและการค้ น หา ความหมาย ร่วมกับการ แลกเปลี่ยนประสบการณ์การฟัง ระหว่างวิทยากรรับเชิญและผู้ฟัง

6. ก ิ จ ก ร ร ม ผลงานการประพั น ธ์ ที่ คอนเสิ ร ์ ต ที ่ น ำเสนอบท ปล่อยใจฟัง ส ะ ท ้ อ น ใ ห ้ เ ห ็ น ถึ ง ประพันธ์จากเสียงรอบตัวใน ประสบการณ์ การฟั งของ รูปแบบออนไลน์ ศิลปิน

การนำเสนอเสียงโดยศิลปินเสียง จำนวน 23 ผลงาน และรั บ ฟั ง แรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ บทประพันธ์

จากตารางที่ 1 ผู้วิจัยชี้ให้เห็นถึงผลของการเข้าร่วมกิจกรรมสืบเสียง ซึ่งมีผู้เข้าร่วมน้อยกว่าที่คาดการณ์ ไว้ ซึ่งจากการสังเกตการตอบรับของผู้คนในกิจกรรมและแลกเปลี่ยนความคิดเห็น พบว่าปัจจัยที่ทำให้กิจกรรม สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

106 ได้รับการตอบน้อยกว่าที่คาดการณ์นั้นเกิดจาก 3 ปัจจัยหลักได้แก่ 1) กิจกรรมไม่ได้กล่าวถึงความสำคัญของการ ตระหนักในการฟังทำให้ผู้คนไม่เข้าใจถึงความสำคัญในการเข้าร่วมกิจกรรม 2) ความซับซ้อนเกี่ยวกับขั้นตอนบน เว็บไซต์ในการส่งคลิปเสียง ทำให้กิจกรรมไม่น่าดึงดูด 3) ผู้เข้าร่วมกิจกรรมไม่เห็นปลายทางของกิจกรรม ทำให้ ผู้เข้าร่วมกิจกรรมไม่รู้สึกถึงผลลัพธ์หรือเป้าหมายที่จะเกิดขึ้นหากเข้าร่วมกิจกรรม โดยในกิจกรรมถัดมา กิจกรรม การเดินทางผ่านการฟัง เป็นกิจกรรมแรกที่ทำในรูปแบบของการลงพื้นที่ทำให้ได้รับการตอบรับจากผู้เข้าร่วม กิจกรรมมากขึ้น โดยผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้ให้ความคิดเห็นว่า ในช่วงที่ทำกิจกรรมทำให้รู้สึกถึงการจดจ่อกับเสียงรอบ ข้างมากขึ้น และในขณะที่บางคนบอกว่าเป็นเสมือนการพักผ่อนทางการฟังที่แตกต่างไปจากพฤติกรรมการฟังของ นักดนตรี และได้สังเกตพฤติกรรมของตนเองในการฟังเสียงรอบข้างซึ่งนับได้ว่าเป็นการตระหนักถึงการฟัง ใน รูปแบบหนึ่ง กิจกรรมถัดไปนับเป็นจุดเปลี่ยนของการจัดกิจกรรมเนื่องจากการแพร่ระบาดของสถานการณ์โควิด 19 ทำให้ไม่สามารถรวมกลุ่มคนในการจัดกิจกรรมได้ กิจกรรมสรรพเสียง จึงได้ริเริ่มขึ้น ในช่องทางออนไลน์ ผ่านทางแอพพลิเคชั่น Zoom โดยจัดกิจกรรมตรงกับวันหยุด ทำให้มีผู้เข้าร่วมกิจกรรมเพิ่มมากขึ้น ทำให้ได้รับการ ตอบรับจากกลุ่ม นักศึ กษาและในสาขาชี พอื่น เช่ น นั กการตลาดออนไลน์ หรื อศิ ลปินนักดนตรี อี กทั้งการจัด กิจกรรมสรรพเสียงในครั้งนี้ทำให้ผู้วิจัยได้เห็นถึงแนวทางในการใช้สื่อ เช่นพอดแคสต์ที่ ผู้เข้าร่วมกิจกรรมสนใจ และสามารถเข้าถึงเนื้อหาของการฟังได้ง่ายขึ้น รวมไปถึงการพูดคุยแลกเปลี่ยนกับผู้ประพันธ์ที่ทำงานด้านเสียงทำ ให้ได้รับฟังและเปิดพื้นที่ให้กับผู้ที่มีมุมมองในเรื่องประสบการณ์อย่างหลากหลายเพื่อนำไปสู่การพัฒนากิจกรรม ต่อไป กิจกรรมเล่าให้ฟัง เป็นการต่อยอดเนื้อหาในส่วนของการทำพอดแคสต์จากกิจกรรมสรรพเสียง โดย พัฒนาเนื้อหาให้มีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น ซึ่ ง กิ จ กรรมนี้ ไ ด้ รั บ การตอบรั บ อย่ า งดี จ ากผู้ ฟั ง โดยมี ผู้ เข้ า ถึ ง กิ จ กรรมดั ง กล่ า วผ่ า นเพจเฟสบุ้ คจำนวน 396 คน และจำนวนผู้ที่มีส่วนร่วมกับกิจกรรมจำนวน 74 คน โดย ผู้เข้าร่วมกิจกรรมรู้สึกชื่นชอบวิธีการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการฟังผ่านเสียง และเป็นลักษณะการจัดกิจกรรมรูปแบบที่ไม่ เคยเห็นมาก่อน การเข้าร่วมกิจกรรมดังกล่าวทำให้เข้าใจถึงความสำคัญของกิจกรรมและสร้างความสนใจให้กับ ผู้เข้าร่วมที่มากยิ่งขึ้น โดยกิจกรรมต่อมาได้แก่กิจกรรมชวนกันฟัง มีผู้เข้าร่วมผ่านเพจเฟสบุ้คจำนวน 503 คน และ จำนวนผู้ที่มีส่วนร่วมกับกิจกรรมจำนวน 103 คน ซึ่งถือเป็นการตอบรับที่มากที่สุดจากกิจกรรมทั้งหมด โดย ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้ให้ความคิดเห็นเกี่ยวกับกิจกรรมว่ากิจกรรมตอบโจทย์ในเรื่องของการสร้างความจดจ่อและการ ตระหนักต่อเสียง และผู้เข้าร่วมกิจกรรมรู้สึกได้รั บพื้นที่สำหรับเปิดใจฟัง และกิจกรรมสุดท้ายกิจกรรมปล่อยใจฟัง มีผู้เข้าถึงกิจกรรมดังกล่าวผ่านเพจเฟสบุ้คจำนวน 338 คน และจำนวนผู้ที่มีส่วนร่วมกับกิจกรรมจำนวน 133 คน ซึ่งกิจกรรมดังกล่าวผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้รับบทบาทในการเป็นผู้ฟัง และรับรู้ถึงแรงบันดาลใจของผู้ประพันธ์ในการจัด วางเสี ย ง โดยผู ้ เข้ าร่ วมกิ จกรรมได้ ให้ ความคิ ดเห็ นเกี ่ ยวกั บกิ จกรรมไว้ ว ่ าเป็ นกิ จกรรมที ่ ทำให้ รู ้ สึ กหวนคิ ดถึง ประสบการณ์เสียงและการฟังในอดีต และรับรู้ได้เพิ่มมากขึ้นถึงอิทธิพลที่เสียงมีประสบการณ์ของเรา

107 2. ความตระหนักและประสบการณ์เรื่องการฟัง การประเมินผลโดยผู้เข้าร่วมกิจกรรมผ่านชุดคำถามในหัวข้อเกี่ยวกับมุมมองและการรับรู้การสร้างความ ตระหนักในการฟัง สามารถสรุปเป็นประเด็นหลักได้ 3 ประเด็นดังนี้ 1. ความตระหนักและประสบการณ์เรื่องเสียง ผู้เข้าร่วมกิจกรรมให้ความคิดเห็นเกี่ยวกับประสบการณ์การ ฟังก่อนเข้าร่วมกิจกรรมว่าตนเองไม่ค่อยใส่ใจกับเสียงรอบตัว และในระหว่างการทำกิจกรรมพบว่าความสนใจเป็นปัจจัย สำคัญที่ทำให้นำมาสู่การฟังอย่างลึกซึ้ง รวมไปถึงการที่เสียงที่ส่งผลต่ออารมณ์และความรู้สึก โดยหลังจากการเข้าร่วม กิจกรรมผู้เข้าร่วมกิจกรรมสามารถอธิบายถึงรายละเอียดของเสียงต่าง ๆ เสียงที่ส่งผลต่อความรู้สึกและการรับรู้ เนื่องจากความเข้าใจในด้านฟิสิกส์ของเสียงและปรากฎการร์ต่าง ๆ นำมาสู่กระบวนการรับรู้เสียงผ่านร่างกายได้ดีมาก ยิ่งขึ้น 2. ความตระหนักและประสบการณ์เรื่องการฟัง ผู้เข้าร่วมกิจกรรมเข้าใจกระบวนการเดินทางของเสียง เข้าหู ว่าสามารถส่งผลกระทบต่อการฟัง และเกิดการแลกเปลี่ยนมุมมองเกี่ยวกับประสบการณ์การฟังที่ตอบสนอง ความต้องการของตนมากยิ่งขึ้น สิ่งเหล่านี้นำไปสู่การเข้าใจถึงประสบการณ์การฟังที่แตกต่าง รวมไปถึงปัจจัยต่าง ๆ ที่ส่งผลต่อการ “ได้ยิน” และ “การฟัง” ของผู้เข้าร่วมกิจกรรม ซึ่งสิ่งเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงการตระหนักถึง บริบทโดยรอบที่ส่งผลต่อการฟัง 3. ความตระหนักถึงความท้าทายของการฟังในปัจจุบัน ผู้เข้าร่วมกิจกรรมได้ให้ความคิดเห็นเกี่ยวกับ มุมมองของเสียงและการรับรู้ของมนุษย์ นำเสนอในเรื่องของการรับรู้การฟังในบริบทอื่น ได้แก่การใช้ “ตาฟังเสียง” การสำรวจความคิดเห็นเกี่ยวกับพฤติกรรมหรือเหตุการณ์ในการฟังที่เกิดขึ้นในปัจจุบัน ที่เป็นส่วนหนึ่งในการสื่อสาร รวมไปถึงการตระหนักถึงพัฒนาการฟังเพื่อการสื่อสารที่ดีขึ้นในอนาค อภิปรายผล งานวิจัยฟังเฟื่องได้มีการศึกษาค้นคว้าข้อมูลและบริบทที่เกี่ยวข้องกับการฟังที่ครอบคลุมในเรื่องของ เสียงที่เกิดขึ้นทั้งในอดีตและปัจจุบัน เพื่อเป็นแนวทางในการออกแบบกิจกรรม และเพื่อให้ผู้วิจัยเข้าใจถึงปัจจัย ต่างๆ ที่ส่งเสริมความตระหนักในการฟังให้เกิดกับคนในสังคมปัจจุบันได้มากยิ่งขึ้น และทำให้ทราบว่าการสร้าง ความตระหนักในการฟังนั้น ไม่ได้เกิดขึ้นเพียงแค่กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับหู แต่รวมไปถึงปัจจัยภายนอกอีก มากมายที่เกี่ยวข้องกับการฟัง เช่นปัจจัยทางสภาพแวดล้อม หรือปัจเจกบุคคล ที่อาจนำไปสู่การละเลยในการฟัง และการขาดความเชื่อมโยงกับสิ่งรอบตัว ผู้วิจัยยังได้เรียนรู้ถึงการพัฒนากิจกรรมให้สอดคล้องกับสถานการณ์ปัจจุบัน และค้นพบวิธีการนำเสนอ เรื่องราวการฟังผ่านการตัดต่อและจัดวางเสียง รวมไปถึงการประยุกต์ใช้กิจกรรมอื่น ๆ ที่ได้ศึกษา และนำมาพัฒนา ไปเป็นกิจกรรม เช่นกิจกรรมสรรพเสียงที่มีการใช้คีตปฏิภาณ และกิจกรรมชวนกันฟังที่นำเสนอกิจกรรมให้ผู้คนมี ส่วนร่วมในรูปแบบออนไลน์ ซึ่งแม้ว่าจะมีข้อจำกัดในการจัดกิจกรรม แต่ก็สร้างให้เกิดโอกาสใหม่ในการเป็น สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

108 ช่องทางสำหรับการจัดกิจกรรม ที่ทำให้ผู้สนใจทั่วไปสามารถเข้าถึง และรู้จักกิจกรรมได้มากขึ้น โดยเป็นการสร้าง พื้นที่ใหม่ในการเรียนรู้และสร้างความตระหนักในการฟังที่กว้างขวางยิ่งขึ้น แม้จะมีสภาพแวดล้อมที่ต่างกันไปในแต่ ละบุคคล สรุปผล กิจกรรมฟังเฟื่อง เป็นเสมือนการเปิดพื้นที่ให้ผู้คนได้มาพูดคุย ทำกิจกรรม และแลกเปลี่ยนประสบการณ์ ในการฟัง ข้อสรุปที่ผู้วิจัยได้คือการฟังอย่างลึกซึ้งสามารถเกิดขึ้นได้และจะนำไปสู่การสร้างความเปลี่ยนแปลงทั้งต่อ มุมมองที่เราเห็น และการส่งต่อมุมมองให้แก่ผู้อื่น โดยในอนาคตกิจกรรมฟังเฟื่องจะพัฒนาการสร้างความตระหนัก ในการฟังเพื่อตอบสนองความต้องการกับความแตกต่างของช่วงวัยให้มากยิ่งขึ้น รวมไปถึงการจัดกิจกรรมพูดคุย เกี่ยวกับเรื่องการฟังเพิ่มเติม เพื่อนำเสนอและสะท้อนให้ผู้คนได้สำรวจและเข้าใจการฟังในปัจจุบันรวมไปถึงความ เชื่อมโยงของตนเองและเสียงรอบตัวที่กว้างขึ้น ผู้วิจัยเชื่อว่าผลลัพธ์จากการถูกพูดถึง หรือเริ่มที่จะเงี่ยหูฟังเสียง รอบตัว จะเป็นส่วนหนึ่งที่นำไปสู่การสร้างความตระหนักในการฟังที่เกิดขึ้นจริงในสังคม บรรณานุกรม แฮรารี, ยูวัล โนอาห์. “ปฎิวัติการรับรู้.” ใน เซเปียนส์ ประวัติย่อมนุษยชาติ , โดย ดร.นำชัย ชีววิรรธน์ , 71. กรุงเทพฯ: ยิปซี กรุ๊ป, 2561. Daniel Barenboim. “Listen&hearing.” in Everything is Connected:The Power of Music, Elena Cheah (ed.), 25. London: Orion Publishing Co, 2009. Jacques Attali. “ Listening.” in Noise The Political Economy of Music, 3. London: University of Minnesota Press, 2009. Kate Murphy. “ความรู้สึกเชื่อมประสาน: ประสาทวิทยาของการฟัง.” ใน ทำไมเราไม่ฟังกัน: สิ่งที่หล่นหายเมื่อเรา ไม่ตั้งใจฟัง, แปล ไอริสา ชั้นศิริ, 34. กรุงเทพฯ: แคคตัสพับลิชชิ่ง, 2563. Kate Murphy. “ค้อน ทั่ง โกลน: เปลี่ยนคลื่นเสียงเป็นคลื่นสมอง.” ใน ทำไมเราไม่ฟังกัน: สิ่งที่หล่นหายเมื่อเราไม่ ตั้งใจฟัง, แปล ไอริสา ชั้นศิริ, 162. กรุงเทพฯ: แคคตัสพับลิชชิ่ง, 2563. Michel Chion. “The Three Listening Modes”, in The Sound Studies Reader , 48-50. New York: Routledge Taylor & Francis Group. Oliver Sacks. “In liveing Stereo: Why We Have Two Ears.” in Musicophilia, 143-150. New York: Knopf, 2007. R. Murray Schafer. “Classification.” in The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world, 133-150. New York: Alfred Knopf, Inc, 1977. Trevor Cox. “The Quiestest Places in the World”, in The Sound Book, 212. New York: W.W. Norton & Company, 2014. William A. Yost. “The World We Hear, An Introduction.” in Fundamentals of hearing, 1-7. Boston: Brill, 2013. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

109 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Chamamas Kaewbuadee Highest Education: Bachelor of Music University: Princess Galyani Vadhana Institute of Music Field of Expertise: Moderator, Workshop leader, Sound design Address: 26 Soi KaeoNgoenThong 23 BangPhom TalingChan, Bangkok 10170 Thailand Telephone Number: 085-337-5068

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

110 การรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) THAI TEENAGERS (GEN Z)’S PERCEPTION OF VALUE OF CITY SONGS ภาสกรณ์ รุ่งเรืองเดชาภัทร์1 บทคัดย่อ งานวิจัยนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาและเพื่อนำเสนอแนวทางส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงใน หมู่วัยรุ่น (Gen Z) ใช้ระเบียบวิธีวิจัยแบบผสมผสาน โดยมีแบบสอบถามประเมินการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุง จากกลุ่มประชากร ประกอบกับข้อมูลการสัมภาษณ์เชิงลึกผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุง เจาะจงรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ รวมไปถึงแนวคิด ทฤษฎี และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง ผลการวิจัยพบว่า วัยรุ่น (Gen Z) ในปัจจุบัน มีค่าเฉลี่ยของระดับการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในเชิง สัญลักษณ์ว่าเป็นเพลงที่ผู้ใหญ่มักชื่นชอบมากที่สุด รองลงมาเป็นคุณค่าเชิงวิชาการ ด้วยมีเนื้อหาสะท้อนสภาพ สังคมและวัฒนธรรมในอดีต วัยรุ่น (Gen Z) รับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของเพลงลูกกรุงว่ามีการใช้ภาษาในคำร้องที่ สละสลวย และมีค่าเฉลี่ยของระดับการรับรู้คุณค่าเชิงเศรษฐกิจของเพลงลูกกรุงน้อยที่สุด โดยมีการรับรู้ว่า แผ่นเสียง/เทป/ซีดี และของสะสมที่เกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุงมีมูลค่าต่อผู้ชื่นชอบ ผู้วิจัยจึงนำเสนอแนวทางการ ส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) โดยมุ่งเน้นไปที่คุณค่าเชิงเศรษฐกิจเป็นหลัก สนับสนุน ให้มีการร่วมมือกันของทุกส่วนที่มีความเกี่ยวข้องเพื่อผลักดันให้มีการประกวดร้องเพลงลูกกรุงทางโทรทัศน์อย่าง ต่อเนื่อง และมีคุณภาพ นำเพลงลูกกรุงกลับมาเรียบเรียง ขับร้องใหม่อยู่เสมอ เพื่อให้เพลงลูกกรุงยังมีพื้นที่อยู่ในสื่อ จะเป็นการเพิ่มกลุ่มผู้ฟังกลุ่มใหม่เข้ามาแทนที่ผู้ฟังกลุ่มเดิม เพื่อให้คนรุ่นต่อๆ ไปได้สืบสานคุณค่าของมรดกเพลง ลูกกรุงอย่างเป็นปรากฏการณ์สืบไป คำสำคัญ: เพลงลูกกรุง, การรับรู้, คุณค่า, วัยรุ่น, เจเนอเรชั่นแซด ABSTRACT The primary objectives are to study Thai teenagers (Gen Z) about perception of value of City Song, and to find new way to encourage Thai teenagers about perception of value of City Song. Mix Methodologies was used in this study contains online questionnaire for all Thai teenagers (Gen Z) and in-dept interview for Purposive sampling from “The Golden Song” competition TV program, include literature review. Result : Thai teenagers (Gen Z)’s perception of value of city song most in Symbolics value by being favorite songs of adults. Information value is 2nd value because City Songs told about social and cultural in the past. 3rd value is aesthetic value from beautiful lyrics and the last one is economic value from vinyl/cassette/CD and souvenir of City Song. Cooperation of everyone, to make Thai City Song TV competition continuing is the best way to encourage Thai teenagers about perception of value of City Song. Always produce new version of City Song to 1

นักศึกษาปริญญาโท สาขาการบริหารงานวัฒนธรรม วิทยาลัยนวัตกรรม มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

111 gain new listeners, to preserve and reserve City Song’s values as phenomenal as it worth. Keywords: Thai City Song, Perception, Value, Thai Teenage, Generation Z บทนำ เพลงลูกกรุง (City Song) คือเพลงไทยสากลที่มีพัฒนาการและเป็นที่นิยมต่อเนื่องยาวนาน มีคุณค่าเป็น มรดกทางวัฒนธรรมที่สะท้อนวิถีชีวิตคนเมืองในยุคที่ก้าวเข้าสู่ความเจริญ เป็นกลุ่มบทเพลงที่ผสมผสานความเป็น ไทย และความเป็นสากลเข้าไว้ด้วยกัน กล่าวคือ มีท่วงทำนองที่พัฒนามาจากเพลงไทยเดิม คำร้องภาษากวีที่มี ความสละสลวย มีวิธีการขับร้องที่เป็นเอกลักษณ์ ถูกต้องชัดเจนตามอักขระวิธี แตกต่างจากบทเพลงประเภทอื่นๆ เป็นหลักฐานสำคัญชิ้นหนึ่งในการบันทึกการเปลี่ยนแปลงของสังคมและวัฒนธรรมไทย (เกรียงไกร วัฒนาสวัสดิ์ , 2549) เนื่องจากเป็นกลุ่มบทเพลงที่มีพัฒนาการต่อเนื่องยาวนานควบคู่มากับการเปิดรับวัฒนธรรมดนตรีจาก ตะวันตกของไทยตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 จนกระทั่งเข้าสู่ยุคการเปลี่ยนแปลงการปกครอง และเปลี่ยนแปลงประเทศ ไปสู่ความเป็นสากลตามสมัยนิยมตั้งแต่ปี พ.ศ.2547 เป็นต้นมา (ไพบูลย์ สำราญภูติ, 2550) จากการสังเกตเบื้องต้น ผู้ศึกษาวิจัยได้นำตัวอย่างเพลงประเภทต่างๆ ได้แก่ เพลงลูกกรุง เพลงไทยสากล เพลงสุนทราภรณ์ และเพลงลูกทุ่ง ให้กลุ่มนักศึกษาระดับปริญญาตรี สาขาวิชาการจัดการมรดกวัฒนธรรมและ อุตสาหกรรมสร้างสรรค์ วิทยาลัยนวัตกรรม มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ เมื่อวันที่ 8 พฤษภาคม พ.ศ. 2560 จำนวน 45 คน ได้ทดลองฟัง และแยกประเภทเพลงลงในแบบสอบถาม พบว่าโดยส่วนใหญ่จะไม่สามารถระบุประเภทของ เพลงลูกกรุงได้ถูกต้อง มีบางส่วนที่เข้าใจว่าเพลงลูกกรุงคือเพลงสุนทราภรณ์ และบางส่วนเข้าใจว่าเพลงลูกกรุงคือ เพลงไทยที่มีคำร้องสละสลวย มีดนตรีเนิบช้าผสมความเป็นไทย ทำให้เกิดสมมติฐานว่า การรับรู้คุณค่าและ ความหมายของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่นไทยอาจมีความผิดพลาด จึงเห็นสมควรที่จะได้ทำการศึกษาวิจัย เพื่อนำไปสู่ แนวทางการส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงกับวัยรุ่นไทยให้ถูกต้อง ดังนั้น การศึกษาวิจัยเรื่อง “การรับรู้ คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z)” จึงจะเป็นบทสรุปของความเข้าใจในมรดกเพลงลูกกรุงของวัยรุ่นไทย ในปัจจุบัน ที่จะนำไปสู่แนวทางในการอนุรักษ์เพลงลูกกรุงให้คงอยู่สืบไป เพราะวัยรุ่น คือกลุ่มคนสำคัญที่ขับเคลื่อน และกำหนดความเป็นไปของสังคม โดยเฉพาะวงการเพลงไทยได้อย่างแท้จริง วัตถุประสงค์การวิจัย 1. เพื่อศึกษาการรับรู้คุณค่าเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) 2. เพื่อนำเสนอแนวทางส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) ทบทวนวรรณกรรม “เพลงลูกกรุง” (City Song) เป็นชื่อเรียกเพลงไทยสากลที่ได้รับความนิยมในหมู่คนเมืองเป็นระยะเวลา ยาวนานหลายทศวรรษ นับตั้งแต่วงการเพลงไทยปรับตัวให้มีความเป็นสากลมากขึ้น จากการรับเอาวัฒนธรรม ดนตรีตะวันตกเข้ามาเป็นแบบแผน (วราวุธ สุมาวงศ์ , 2526) (พูนพิศ อมาตยกุล , 2529) (ไพบูลย์ สำราญภูติ , 2550) ก่อให้เกิดอัตลักษณ์ของเพลงไทยสากลที่ภายหลังถูกเรียกว่าเพลงลูกกรุง ทั้งถ้อยคำที่งดงามมีรสนิยมอย่าง ไทย ทำนองดนตรีชั้นดีมีระดับ ผูกจิตฝังใจรับใช้สร้างความสุขให้คนไทยมาอย่างยาวนาน ทั้งยังสร้างยอดฝีมือไว้ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

112 ประดับวงการในขั้นที่ได้รับการยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติหลายต่อหลายท่าน อาจกล่าวได้ว่าเพลงลูกกรุงคือยุค บุกเบิกที่สร้างแนวทางให้เพลงไทยเติบโตมาอย่างมั่นคงและมีแบบแผน จากการทบทวนวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับ เพลงลูกกรุง ผู้วิจัยได้สรุปวิวัฒนาการความเป็นมาของเพลงลูกกรุงเป็นลักษณะเส้นเวลา (Timeline) ได้ดังนี้

ยุคบุกเบิก

ยุครุ่งเรือง

ยุคเสื่อมความนิยม

พ.ศ. 2475 - 2490

พ.ศ. 2490 - 2505

พ.ศ. 2505 - 2530

ยุคฟื้นฟู พ.ศ. 2530 ปัจจุบัน

รูปที่ 1 เส้นเวลา (Timeline) วิวัฒนาการเพลงลูกกรุง จากภาพเส้นเวลา (Timeline) ผู้วิจัยแบ่งวิวัฒนาการเพลงลูกกรุงออกเป็น 4 ช่วง ดังนี้ - ยุคบุกเบิก (พ.ศ. 2475 – 2490) นับช่วงเวลาตั้งแต่การรับเอาวัฒนธรรมดนตรีตะวันตกมาประยุกต์ใช้ กับเพลงไทยเดิมได้สำเร็จอย่างมีนัยยะสำคัญ นั่นคือการกำเนิดเพลงไทยสากลที่มีการขับร้องเพลงแรก “ลาที กล้วยไม้” เพื่อประกอบภาพยนตร์เสียงในฟิล์ม “ปู่โสมเฝ้าทรัพย์” ในปี พ.ศ. 2475 มีพัฒนาการควบคู่มากับวงการ ภาพยนตร์ในฐานะเพลงประกอบ จนล่วงเลยผ่านช่วงเวลาสงครามโลกครั้งที่ 2 มายังยุคสมัยรัฐนิยมภายใต้การ ปกครองของจอมพล ป. พิบูลสงคราม ที่เพลงไทยสากลถูกพัฒนาขึ้นอย่างเต็มรูปแบบ - ยุครุ่งเรือง (พ.ศ. 2490 – 2505) ยุคสมัยที่เพลงไทยสากลเป็นที่นิยมแพร่หลายทั่วไป ถูกเรีย กภายหลัง ว่าเป็น “เพลงลูกกรุง” อย่างเต็มตัว มีศิลปิน นักแต่งเพลง ที่มีชื่อเสียงกำเนิดขึ้นประดับวงการเพลงไทยมากมาย ถือเป็นยุคทองของเพลงลูกกรุงที่มีผลงานเพลงเป็นที่จดจำมากมายนับไม่ถ้วน - ยุคเสื่อมความนิยม (พ.ศ. 2505 – 2530) เพลงลูกกรุงยังคงได้รับความนิยมจากนักฟังเพลงทั่วไป แต่ใน ขณะเดียวกัน วัฒนธรรมดนตรีตะวันตกยุคใหม่เริ่มเข้ามามีอิทธิพลต่อความนิยมของผู้ฟัง นอกจากนี้เพลงไทยสากล ยังได้แตกแขนงออกเป็นเพลงลูกทุ่งที่ได้รับความนิยมในพื้นที่วงกว้าง ค่อยๆ มีการแบ่งกลุ่มผู้ฟังออกจากกัน เพลง ลูกกรุงจึงเริ่มเสื่อมความนิยมลงเรื่อยๆ - ยุ คฟื ้ นฟู (พ.ศ. 2530 – ปั จ จุ บั น) เริ ่ ม มี การนำเพลงลู กกรุ งกลั บมาเรี ยบเรีย งและขับร้ องใหม่เพื่อ จุดประสงค์ที่แตกต่างออกไป ทั้งเพื่อการอนุรักษ์สืบสาน และการกระจายฐานความนิยมของผู้นำกลับมา ความ พยายามฟื้นฟูเพลงลูกกรุงมีให้เห็นอยู่เสมอในวงการเพลงไทย ดังจะเห็นได้จากการเรียกขานเพลงลูกกรุงว่าเป็น เพลงอมตะ ที่ยังคงผ่านยุคสมัยมาจนถึงปัจจุบัน เพลงลูกกรุง (City Song) มีองค์ประกอบที่ผสมผสานระหว่างความเป็นไทย และสากลเข้าไว้ด้วยกัน กล่าวคือ ใช้ทำนองที่พัฒนามาจากเพลงไทยเดิม คำร้องภาษาไทยที่สละสลวย มีสัมผัสนอก สัมผัสใน ค่อนข้าง สมบูรณ์ มีลักษณะเป็นภาษากวี มีวิธีการร้องที่มีเอกลักษณ์ ชัดเจน ถูกต้องตามอักขระวิธี แสดงให้เห็นกลวิธีทาง ภาษา เรียบเรียงและบรรเลงดนตรีแบบสากล เป็นที่นิยมต่อเนื่องยาวนาน โดยเฉพาะในกลุ่มคนเมือง นั่นคือ กรุงเทพมหานครและปริมณฑล แตกต่างจากเพลงไทยสากลประเภทอื่น เช่น เพลงลูกทุ่ง อีกทั้งยังเป็นหลักฐานชิ้น สำคัญในการบันทึกความเปลี่ยนแปลงของสังคมวัฒนธรรมไทยอีกด้วย (เกรียงไกร วัฒนาสวัสดิ์ , 2549) ด้วยคุณค่า

113 เหล่านี้ เพลงลูกกรุงจึงนับเป็นมรดกทางวัฒนธรรมที่สำคัญอันสะท้อนวิถีชีวิตคนเมืองในยุคที่ก้าวเข้าสู่ความเจริญได้ อย่างแท้จริง จากการศึกษาแนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับคุณค่าและความหมาย ผู้วิจัยได้ศึกษาการประเมินคุณค่า ของศาสตราจารย์วิลเลียม ดี ไลป์ (William D. Lipe, 1984) ที่ได้จำแนกคุณค่าและความหมายของทรัพยากร วัฒนธรรมออกเป็น 4 ประการ ทำให้สามารถระบุคุณค่าและความหมายของเพลงลูกกรุงได้ ดังนี้ 1. คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ เพลงลูกกรุงสื่อแทนกลุ่มผู้ฟังในช่วงวัยหนึ่งที่มีช่วงชีวิตอยู่ท่ามกลางความนิยม และเรื่องราวข้างเคียงของตัวบทเพลง แสดงให้เห็นถึงวิถีชีวิต ความเชื่อ ขนบธรรมเนียมประเพณี ปรัชญาแนวคิด ต่างๆ เมื่อผ่านกาลเวลา เพลงลูกกรุ งเชื่อมโยงผู้คนหลากหลายช่วงวัยด้วยกิจกรรมทางดนตรีที่หลากหลาย โดยทำ หน้าที่รับใช้สังคมในบริบทที่แตกต่างออกไปในแต่ละยุคสมัย แต่ยังคงเป็นตัวกลางส่งผ่านสารระหว่างผู้คน เช่น ใน สมัยก่อนอาจใช้เป็นเพลงสื่อสารแสดงความรักระหว่างหนุ่มสาว แต่ในปัจจุบันใช้สื่อสารความห่ วงใย ความ ปรารถนาดีจากคนรุ่นลูกหลานสู่ผู้ใหญ่ในครอบครัว 2. คุณค่าเชิงวิชาการ เนื้อหาของเพลงลูกกรุงมีหลากหลายประเภท นอกจากเพลงที่แสดงความรักของ หนุ่มสาวตามแบบฉบับเพลงยอดนิยม (Pop Song) ในทุกยุคทุกสมัย ยังแสดงให้เห็นถึงสภาพสังคม วิถีชีวิต ปรัชญา ความเชื่อ แนวคิดของผู้คน ยังมีเพลงปลุกใจที่เป็นหลักฐานแสดงถึงการเมืองการปกครองในแต่ละยุคสมัย ได้เป็นอย่างดี คำร้องของเพลงลูกกรุงที่ถูกประพันธ์ด้วยองค์ความรู้ของวรรณกรรมยังสอดแทรกถ้อยคำต่างๆ ที่อาจ หาไม่ได้ในเพลงปัจจุบัน เป็นแหล่งศึกษาค้นคว้าคำไทยในบริบทต่างๆ ได้เป็นอย่างดี 3. คุณค่าเชิงสุนทรียะ เสน่ห์ของเพลงลูกกรุง คือ เอกลักษณ์ในวิธีการขับร้องที่มีความถูกต้องชัดเจนของ อักขระวิธี แสดงให้เห็นความงดงามของภาษาไทย คำร้องที่มีความสมบูรณ์ของการประพันธ์ในรูปแบบวรรณกรรม ความไพเราะของท่วงทำนองดนตรี ให้ประสบการณ์อารมณ์ความรู้สึกแก่ผู้ ฟังที่ผสมผสานความเป็นไทยและสากล เข้าด้วยกัน 4. คุณค่าเชิงเศรษฐกิจ เพลงลูกกรุงเป็นเพลงที่ได้รับความนิยมในอดีต ปัจจุบันจึงกลายเป็นของหายาก ทั้ง ในส่วนที่เป็นวัตถุ เช่น แผ่นเสียง ภาพของศิลปินนักร้อง กลายเป็นของสะสมที่มีมูลค่า ในส่วนคำร้องและทำนอง เพลง เป็นทรัพย์สินทางปัญญาที่มีมูลค่าเพิ่มสูงขึ้นตามกาลเวลา ในปัจจุบันยังได้มีการนำเพลงลูกกรุงมาใช้เป็นแกน หลักในรายการประกวดร้องเพลงทางโทรทัศน์ สร้างศิลปินเพลงลูกกรุงหน้าใหม่ที่เป็นที่นิยม มีมูลค่าในเชิงพาณิชย์ เพื่อตอบสนองความต้องการของกลุ่มผู้ฟังที่โหยหาความสุขจากการฟังเพลงในอดีต (Nostalgia) จากการศึ ก ษาแนวคิ ด ทฤษฎี ท ี ่ เ กี ่ ย วข้ อ งกั บ Generation จะเห็ น ได้ ถ ึ ง ลั ก ษณะเด่ น ของผู ้ ค นใน Generation Z ที่มีความแตกต่างออกไปจากคนรุ่นก่อนๆ โดยไม่อาจหลีกเลี่ยงได้ เพราะกระแสสังคมและสภาพ เศรษฐกิ จ ในปั จ จุ บ ั น หล่ อหลอมให้ การเลี ้ ย งดู และการดำรงชี ว ิ ต ของ Generation Z เปลี ่ ย นไปอย่ า งสิ ้ นเชิง โดยเฉพาะความเจริญทางด้านสื่อสังคมออนไลน์ที่เข้ามามีบทบาทในทุกๆ ย่างก้าวของชีวิต Generation Z เป็น กลุ่มคนรุ่นใหม่ที่กำลังเจริญเติบโตอยู่ในช่วงชีวิตวัยรุ่นที่กำลังจะกลายเป็นผู้ใหญ่ในอนาคตอันใกล้ จึงเป็นบุคคลากร ที่สำคัญที่จะมาขับเคลื่อนประเทศรวมถึงกำหนดทิศทางทางสังคมและวัฒนธรรมของโลก ในปัจจุบัน ถึงแม้ว่าแนว

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

114 เพลงลูกกรุงจะได้รับความนิยมลดน้อยลง แต่ก็ยังมีผู้ที่เห็นความสำคัญ และต้องการดำรงรักษามรดกทางวัฒนธรรม เหล่านี้ให้คงอยู่ ในปี พ.ศ.2562 บริษัท วัน สามสิบเอ็ด จำกัด ได้จัดทำรายการประกวดร้องเพลงทางโทรทัศน์ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ ซึ่งถือเป็นรายการประกวดร้องเพลงทางโทรทัศน์รายการแรกและรายการเดียวใน ประเทศไทยที่กำหนดให้ผู้เข้าแข่งขันสามารถนำเฉพาะบทเพลงลูกกรุง, สุนทราภรณ์ และเพลงไทยสากลอมตะ มา ใช้ประกวดในรายการเท่านั้น โดยไม่จำกัดช่วงอายุของผู้เข้าแข่งขัน จากจำนวนผู้เข้าประกวดในรอบคัดเลือกรอบ แรก 38 คน มีจำนวนผู้เข้าประกวดที่มีอายุอยู่ในช่วงวัยรุ่นตอนกลาง และตอนปลาย (ผู้มีอายุ 15 – 21 ปี) ถึง 11 คน คิดเป็น 28.95% ของผู้เข้าประกวดทั้งหมด แสดงให้เห็นว่า วัยรุ่นไทยมีความสนใจต่อบทเพลงลูกกรุง , สุนทรา ภรณ์ และเพลงไทยสากลอมตะมากพอสมควร จึงตัดสินใจสมัครเข้าประกวดในรายการดังกล่าวเป็นจำนวนมาก สำหรับการศึกษาวิจัยเรื่อง “การรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z)” ผู้วิจัยมุ่งเน้นศึกษา ความสัมพันธ์ของเพลงลูกกรุงกับกลุ่มเป้าหมาย ซึ่งมีความแตกต่างออกไปจากการศึกษาที่ผ่านมา คือกลุ่มวัยรุ่น Generation Z ซึ่งเป็นกลุ่มประชากรที่กำลังเติบโตในช่วงเวลาปัจจุบัน ไม่ใช่ช่วงเวลาที่เพลงลูกกรุงกำลังได้รับ ความนิยมในกระแสหลัก และไม่ได้เป็นกลุ่มประชากรที่มีช่วงชีวิตผูกพันกับเพลงลูกกรุง แต่เนื่องจากกระแสหวน รำลึกอดีต (Nostalgia) ในปัจจุบันทำให้บทเพลงเหล่านี้กลับมามีพื้นที่ในกระแสหลักอยู่บ้าง และมีกลุ่มวัย รุ่น Generation Z ที่สนใจในเพลงลูกกรุงอยู่เป็นจำนวนไม่น้อย จึงกลายเป็นประเด็นสำคัญให้ผู้วิจัยเกิดคำถามว่า วัยรุ่นรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงว่าเป็นอย่างไร และควรส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงกับกลุ่มเป้าหมายนี้ อย่างไร เพื่อเป็นแนวทางในการอนุรักษ์ สืบสานเพลงลูกกรุงในอนาคต วิธีการวิจัย การศึกษาวิจัยเรื่อง การรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) เป็นการวิจัยแบบผสมผสาน (Mix Methodologies) ทั้งเชิงปริมาณ (Quantitative Research) และเชิงคุณภาพ (Qualitative Research) โดย เก็ บ รวบรวมข้ อมู ล เชิ ง ปริ ม าณด้ ว ยแบบสอบถามการรั บ รู ้ คุ ณ ค่ า ของเพลงลู กกรุ ง จากกลุ ่ ม ประชากร วั ย รุ่ น Generation Z ที่เกิดในช่วง พ.ศ. 2538 - 2552 มีอายุระหว่าง 12 – 26 ปี จำนวน 12,770,553 คน (ข้อมูลจาก สำนักงานสถิติแห่งชาติ พ.ศ. 2563) ขนาดของกลุ่มตัวอย่างจำนวนอย่างน้อย 400 คน ได้มาจากการคำนวนหา ขนาดกลุ่มตัวอย่างโดยใช้สูตรของทาโร่ ยามาเน่ (Taro Yamane, 1967) เพื่อประเมินคุณค่าในด้านต่างๆ จากการ รับรู้ของกลุ่มประชากร แล้วนำมาสรุปผลอภิปรายร่วมกับข้อมูลเชิงคุณภาพจากการสัมภาษณ์เชิงลึก ( In-dept Interview) กลุ ่ ม ตั วอย่ างแบบเจาะจง (Purposive Sampling) ประกอบกั บการสัง เกตการณ์อย่ างมีส่วนร่วม (Participant Observe) ของผู้วิจัย เพื่อให้ได้ข้อมูลที่ครอบคลุมมากขึ้นในเวลาจำกัด กลุ่มตัวอย่างประชากรที่ ผู้วิจัยเลือกสัมภาษณ์ เป็นกลุ่มประชากรที่มีความเกี่ยวข้องกับรายการประกวดร้องเพลงทางโทรทัศน์ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ โดยแบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม กลุ่มแรกคือผู้เข้าแข่งขันในรายการ 4 ท่านที่มีช่วงอายุอยู่ใน Generation Z (12 – 26 ปี) ได้แก่ ธนัชศลักษณ์ ฮัดสัน (อายุ 13 ปี), สิริ ไชยกุล (อายุ 14 ปี), โชคชัย หมู่มาก (อายุ 25 ปี) ผู้ชนะเลิศใน Season แรก และ สรวีย์ ธนพูนหิรัญ (อายุ 16 ปี) ผู้ชนะเลิศใน Season ที่ 2 ในส่วน ของกลุ่มที่ 2 เป็นคณะกรรมการตัดสิน ได้แก่ สุดา ชื่นบาน (ศิลปินแห่งชาติ) , สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา, นภัทร อินทร์ใจ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

115 เอื้อ รวมทั้ง ชวิศฐานิต ชัยชาติ ผู้บริหารการผลิตรายการ (Executive Producer) โดยทั้ง 2 กลุ่มใช้แบบสอบถามที่ แตกต่างกัน เพื่อให้ค้นพบผลลัพธ์ใน 2 มุมมองของผู้เกี่ยวข้อง ประกอบกับการรวบรวมข้อมูลจากเอกสารและ งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อนำมาซึ่งผลการวิจัย ผลการวิจัย จากการสำรวจด้วยแบบสอบถามออนไลน์ โดยอาศัยเว็บไซต์กูเกิ้ล ฟอร์ม (Google Form) กลุ่มประชากร วัยรุ่น (Gen Z) เกี่ยวกับการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุง จำนวน 450 คน สำหรับข้อมูลคุณลักษณะส่วนบุคคล ทั่วไป ผู้ตอบแบบสอบถามส่วนใหญ่มีอายุ 12 – 15 ปี และ 16 – 18 ปี ตามลำดับ ซึ่งสอดคล้องกับอาชีพนักเรียน/ นักศึกษา ที่มีระดับการศึกษาในช่วงชั้นมัธยมศึกษา ในปัจจุบันจึงยังไม่มีรายได้ ในประเด็นด้านเพศ ผลการสำรวจ พบว่าผู้ตอบแบบสอบถามส่วนใหญ่เป็นเพศหญิง คิดเป็นร้อยละ 61.3 มากกว่าเพศชาย ซึ่งคิดเป็นร้อยละ 34 ในส่วนที่ 2 การเปิดรับฟังเพลงลูกกรุง ประกอบไปด้วยข้อมูลช่วงเวลาที่เปิดรับฟัง ช่องทางการเปิดรับฟัง และปัจจัยในการเลือกเปิดรับฟังเพลงลูกกรุง ผลการศึกษาพบว่า กลุ่มตัวอย่างผู้ตอบแบบสอบถามเปิดรับฟังเพลง ลูกกรุงมากที่สุดเฉพาะเวลาที่มีคนเปิด คิดเป็นร้อยละ 35.9 ซึ่งมีนัยะว่าเป็นพฤติกรรมโดยรวมของกลุ่มประชากร รองลงมาเปิดรับฟังเฉพาะวันหยุด/วันพักผ่อน คิดเป็นร้อยละ 10 และระหว่างเดินทางไปทำงาน/เรียน คิดเป็นร้อย ละ 8.4 ความถี่ของการตอบไล่เรียงลงมาในช่วงเวลาอื่นๆ ได้แก่ ระหว่างเดินทางกลับจากที่ทำงาน/เรียน, ระหว่าง ทำงาน/เรียน, ก่อนนอน, พักกลางวัน, ระหว่างรับประทานอาหารค่ำ และหลังเลิกงาน/เรียน กลุ่มตัวอย่างผู้ตอบแบบสอบถามเปิดรับฟังเพลงลูกกรุงทางสื่อออนไลน์มากที่สุด คิดเป็นร้อยละ 27.63 รองลงมาคือช่องทางโทรทัศน์ คิดเป็นร้อยละ 22 มีผู้อื่นเปิดให้ฟัง/แนะนำให้ฟัง คิดเป็นร้อยละ 20.6 ช่องทางวิทยุ คิดเป็นร้อยละ 11.9 เปิดรับฟังจากเทป/ซีดี/แผ่นเสียงของตัว เอง คิดเป็นร้อยละ 8.8 การแสดงสด/คอนเสิร์ต คิด เป็นร้อยละ 8.2 และช่องทางอื่นๆ คิดเป็นร้อยละ 0.8 ปัจจัยที่ทำให้กลุ่มตัวอย่างผู้ตอบแบบสอบถามเลือกเปิดรับฟังเพลงลูกกรุงมากที่สุด คือ ฟังตามพ่อ แม่ ผู้ใหญ่ในครอบครัว คิดเป็นร้อยละ 22.9 รองลงมาฟังเพื่อพักผ่อนหย่อนใจ คิดเป็นร้อยละ 17.5 ฟังจากรายการ โทรทัศน์ คิดเป็นร้อยละ 16.7 เพลงมีเนื้อหาเข้ากับอารมณ์/ความรู้สึก คิดเป็นร้อยละ 12.1 บำบัดความเครียด คิด เป็นร้อยละ 11.1 ข้อที่มีความถี่ของการตอบน้อยที่สุดคือ ฟังตามผู้มีชื่อเสียง (Influencer) คิดเป็นร้อยละ 5.1 ในส่วนของข้อมูลการประเมิณคุณค่าของเพลงลูกกรุงจากการรับรู้ของกลุ่มประชากรผู้ตอบแบบสอบถาม ของงานวิจัยนี้ ซึ่งเป็นวัยรุ่น (Gen Z) จำนวน 450 คน โดยผู้วิจัยได้เรียงลำดับการนำเสนอผลการประเมิณคุณค่า ของเพลงลูกกรุงทั้ง 4 ด้าน ได้แก่ คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ คุณค่าเชิงวิชาการ คุณค่าเชิ งสุนทรียะ และคุณค่าเชิง เศรษฐกิจ ประกอบกับข้อมูลจากการสัมภาษณ์เชิงลึก (In-dept Interview) ผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุง ซึ่ง ผู้วิจัยเลือกกลุ่มตัวอย่างแบบเจาะจง (Purposive Sampling) เฉพาะผู้มีส่วนเกี่ยวข้องในรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ โดยสามารถสรุปได้ดังรายละเอียดต่อไปนี้ 1. คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ ผลการสำรวจพบว่า กลุ่มประชากรวัยรุ่น (Gen Z) รับรู้คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ของ เพลงลูกกรุงเป็นอย่างมากว่า เพลงลูกกรุงเป็นเพลงที่ผู้ใหญ่มักชื่นชอบ มีความเป็นมายาวนาน ควรค่าแก่การ

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

116 อนุรักษ์/สืบสาน และเป็นเพลงที่ขับร้ องโดยนักร้องรุ่นเก่า กลุ่มประชากรผู้ตอบแบบสอบถามรับรู้คุณค่าเชิง สัญลักษณ์ของเพลงลูกกรุงว่ามีความเชื่อมโยงกับสถานที่สำคัญในประเทศน้อยที่สุด ดังแสดงในแผนภูมิต่อไปนี้

คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ เป็นเพลงที่ได้รับความนิยมจากคนกรุงเทพฯ ในอดีต เป็นเพลงที่ผู้ใหญ่มักชื่นชอบ เป็นเพลงที่ขับร้องโดยนักร้องรุ่นเก่า เป็นเพลงที่ใช้ในกิจกรรมการรวมกลุ่มของผู้สูงวัย มีความเชื่อมโยงกับบุคคลที่มีชื่อเสียง มีความเชื่อมโยงกับสถานที่สาคัญในประเทศ เป็นตัวแทนความทันสมัยในอดีต มีความเป็นมายาวนาน ควรค่าแก่การอนุรักษ์/สืบสาน

3.98 4.25 4.12 3.97 3.85 3.62 4.03 4.22 3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

4.1

4.2

4.3

รูปที่ 2 แผนภูมิแสดงค่าเฉลี่ยระดับการรับรู้คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ของเพลงลูกกรุงจากผู้ตอบแบบสอบถาม. จากการสัมภาษณ์เชิงลึกผู้เข้าแข่งขันรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ กลุ่มตัวอย่างทั้ง 4 คน ได้ให้คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ของเพลงลูกกรุงไปในแนวทางเดียวกันว่าเป็นเพลงที่ผู้ใหญ่มักชื่นชอบ และมีความเป็นมา ยาวนาน ควรค่าแก่การอนุรักษ์/สืบสาน สิริ ไชยกุล (สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564) กล่าวว่า “เพลงลูกกรุงเป็นเพลง ยุคเก่าของไทย ไม่ค่อยมีใครร้องแล้ว แต่มีคุณป้า คุณน้า คุณยายยังฟังอยู่” ในขณะที่ ธนัชศลักษณ์ ฮัดสัน (สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564) ระบุเพิ่มเติมว่าเพลงลูกกรุงสร้างสรรค์มานานตั้งแต่โบราณ รุ่นปู่ ทวดของตน กลุ่ม ตัวอย่างทั้ง 3 คนมีการกล่าวถึงผู้ปกครองและผู้ใหญ่ในครอบครัวตลอดการให้สัมภาษณ์ โดยเฉพาะในประเด็น คำถามถึงแรงบันดาลใจ และอิทธิพลที่ทำให้เลือกร้องเพลงลูกกรุง ธนัชศลักษณ์ระบุชัดเจนว่ามี คุณยายเป็นแรง บันดาลใจ และเป็นอิทธิพล ให้การสนับสนุนให้ร้องเพลงลูกกรุง ในแนวทางของสุนทราภรณ์ และซึมซับจากการที่ ยายเปิดเพลงเหล่านี้ให้ฟังมาตั้งแต่เด็ก ในด้านของสิริเล่าว่าเขาคุ้นเคยกับเพลงลูกกรุงมากกว่าเพลงลูกทุ่งเพราะคุณ พ่อคุณแม่เคยร้องแต่เพลงลูกกรุงให้ฟัง เช่นเดียวกับผู้เข้าประกวด สิริ ไชยกุล มีพ่อและแม่เป็นที่ปรึกษาตลอด ระยะเวลาการประกวดร้ อ งเพลงในรายการ The Golden Song เวที เ พลงเพราะ สิ ร ิ ใ ช้ ว ิ ธ ี ก ารสอบถามถึง ความหมายของคำร้องที่ตนไม่เข้าใจจากพ่อและแม่อีกด้วย ในขณะที่ โชคชัย หมู่มาก ผู้ชนะเลิศรายการในปีแรก ไม่ได้กล่าวถึงผู้ปกครองหรือผู้ใหญ่ในครอบครัวแต่อย่างใด แต่กลับให้ความสำคัญกับผู้สูงวัยที่เป็นผู้ติดตามทางบ้าน จากการเข้าร่วมรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ ตามคำให้สัมภาษณ์ต่อไปนี้ “แฟนเพลงทุกคนคืออิทธิพลในการร้องเพลงลูกกรุงของผม เวลาร้องเพลงลูกกรุงแล้วเห็น ผู้ฟังที่เป็นผู้สูงวัยมีความสุขกับเพลงที่เราร้อง บางคนชอบจนน้ำตาไหล นึกถึงเรื่องราวเก่าๆ ทำให้รู้สึกว่าอยากร้องเพลงลูกกรุงต่อไป” (โชคชัย หมู่มาก, สัมภาษณ์ 3 เมษายน พ.ศ. 2564)

117 คำสัมภาษณ์ข้างต้นขยายความคุณค่าเชิงสัญลักษณ์ของเพลงลูกกรุง ในการเป็นเพลงที่ผู้ใหญ่ชื่นชอบได้ เป็นอย่างดี เพราะเพลงลูกกรุงทำให้นึกถึงอดีต จึงเป็นความสุขของผู้สูงวัย โชคชัยมีประสบการณ์การประกวดร้อง เพลงมามากมาย แต่มาประสบความสำเร็จในเวที The Golden Song เวทีเพลงเพราะ และได้พบว่ามีผู้ติดตามที่ เป็นผู้สูงวัยมากขึ้น สวนทางกับผู้ติดตามที่อยู่ในวัยใกล้เคียงกันที่ไม่ค่อยให้ความสนใจมากเท่าเดิม แต่สิ่งเหล่านี้กลับ กลายเป็นความสุขทางใจของผู้ถ่ายทอดบทเพลงลูกกรุงมากกว่า เพราะเป็นสิ่งมีค่าสำหรับผู้สูงวัยที่ในปัจจุบันไม่ สามารถหาความสุขได้ง่ายเหมือนกับคนรุ่นใหม่ 2. คุณค่าเชิงวิชาการ ผลการสำรวจพบว่ากลุ่มประชากรวัยรุ่น (Gen Z) รับรู้คุณค่าเชิงวิชาการของเพลง ลูกกรุงในระดับที่มาก เพลงลูกกรุงมีเนื้อหาสะท้อนสภาพสังคมและวัฒนธรรมในอดีต มีเนื้อหาสะท้อนวิถีชีวิตใน อดีต และมีเนื้อหาแสดงประเพณีและเทศกาล กลุ่มประชากรผู้ตอบแบบสอบถามรับรู้คุณค่าเชิงวิชาการของเพลง ลูกกรุงว่ามีเนื้อหาปลุกใจและสดุดีสถาบันน้อยที่สุด ดังแสดงในแผนภูมิต่อไปนี้

คุณค่าเชิงวิชาการ เนื้อหาได้รับแรงบันดาลใจมาจากวรรณคดี วรรณกรรม

3.8

มีเนื้อหาสะท้อนวิถีชีวิตในอดีต

4.2

มีเนื้อหาสะท้อนสภาพสังคมและวัฒนธรรมในอดีต

4.21

มีเนื้อหาสอดแทรกเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์

3.87

มีเนื้อหาสอดแทรกปรัชญา ข้อคิด

3.93

มีเนื้อหาแสดงประเพณีและเทศกาล

4.06

มีเนื้อหาสอนใจ

4.04

มีเนื้อหาปลุกใจและสดุดีสถาบัน

3.74 3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

4.1

4.2

4.3

รูปที่ 3 แผนภูมิแสดงค่าเฉลี่ยระดับการรับรู้คุณค่าเชิงวิชาการของเพลงลูกกรุงจากผู้ตอบแบบสอบถาม จากการสัมภาษณ์เชิงลึกผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ ทำให้ได้ข้อมูล ที่น่าสนใจในมิติของการแข่งขัน เป็นผลพลอยได้ที่ทำให้เกิดการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงของผู้เข้าแข่งขันใน รายการ สิริ ไชยกุล นักเรียนชั้นมัธยมศึกษาปีที่ 2 โรงเรียนร่วมฤดีวิเทศศึกษา ( Ruamrudee International School) เข้าแข่งขันร้องเพลงลูกกรุงจากการสนับสนุนของพ่อ แม่ ด้วยกระบวนการการแข่งขันทำให้เขาต้องใส่ใจ ฝึกฝนเพลงที่เขาไม่เคยรู้จักมาก่ อน เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญที่ทำให้เกิดการเรียนรู้ในสิ่งใหม่ที่ไม่คุ้นเคย ได้รู้จักคำใน ภาษาไทยที่ในปัจจุบันไม่มีการใช้ในชีวิตประจำวันแล้ว โดยเฉพาะนักเรียนโรงเรียนสองภาษาที่อยู่ในสภาพแวดล้อม ของคนรุ่นใหม่ มีสังคมกลุ่มเพื่อนที่ฟังเพลงสากลตามยุคสมัยเป็นหลัก หากสิริ ไม่สนใจในเพลงลูกกรุง หรือลองฟัง แล้วไม่ชื่นชอบ พ่อแม่ก็ไม่อาจบังคับให้ลูกเข้าร่วมรายการได้ แต่เมื่อสิริได้ฟัง ได้ลองฝึกฝนแล้วเกิดความสนใจ จึง

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

118 ทำให้เขาเริ่มศึกษา เช่นเดียวกับผู้เข้าแข่งขันอีกหลายคนที่รับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงจากการเข้าร่วมรายการ ซึ่ง สอดคล้องกับคำให้สัมภาษณ์ของคณะกรรมการตัดสินรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ ต่อไปนี้ “ในที่สุดเราลืมรักษา เราวิลาศไปแล้ว เสียงเสียดแทรก ส.เสือ ซ.โซ่ ฟ.ฟัน เราต้องกลับมา แข่งขัน ไม่ได้สู้แค่เพลง แต่สู้ด้วยภาษา คำ ทำให้คนรู้สึกสนุก... หลายครั้งเราจะเห็นเด็กอายุ น้อยๆ มาร้องเพลงประกวด เสียงเพราะ เสียงใส เสียงดี แต่เขาก็ไม่เข้าใจความหมายว่า เนื้อหาคืออะไร แต่ด้วยความไพเราะของ Melody ด้วยความแปลก ด้วยความท้าทายของ ดนตรี คำร้อง ภาษาที่ยากมาก แปลออกบ้างไม่ออกบ้าง ก็เป็นการท้าทายเด็กรุ่นใหม่ เมื่อ เข้ามาฟังเพลงก็ใคร่รู้ อยากร้องเพลงที่ไม่เคยได้ร้องมาก่อน คำที่สละสลวย สอดคล้องกลอน แปด... ทำให้ความสนใจกลับมา ด้วยรายการ ด้วยความรู้สึกของผู้ใหญ่ที่อยากให้กลับมา แล้วกลับมาอย่างมีความสุข” (สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา, สัมภาษณ์ 4 เมษายน พ.ศ. 2564) การเข้าร่วมรายการประกวดร้องเพลงลูกกรุงก่ อให้เกิดการเรียนรู้หลักภาษาไทย ทั้งในด้านการออกเสียง องค์ความรู้การประพันธ์ร้อยกรองที่หาได้ยากในปัจจุบัน เนื่องจากเพลงลูกกรุงมีคำร้องที่คล้องจองคล้ายบทกลอน จึงเป็นแหล่งเรียนรู้คำศัพท์ภาษาไทยที่หลายคำอาจไม่ได้ถูกใช้แล้วในปัจจุบัน 3. คุณค่าเชิงสุนทรียะ ผลการสำรวจพบว่า กลุ่มประชากรวัยรุ่น (Gen Z) รับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของ เพลงลูกกรุงในระดับที่มาก ว่าเพลงลูกกรุงมีการใช้ภาษาในคำร้องที่สละสลวย มีทำนองเพลงที่ไพเราะ มีเอกลักษณ์ ในวิธีการขับร้อง กลุ่มประชากรผู้ตอบแบบสอบถามรับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของเพลงลูกกรุงว่ามี การใช้ภาษาและ ไวยากรณ์ที่ถูกต้องน้อยที่สุด ดังแสดงในแผนภูมิต่อไปนี้

คุณค่าเชิงสุนทรียะ มีการใช้ภาษาในคาร้องที่สละสลวย มีเอกลักษณ์ในวิธีการขับร้อง มีการใช้ภาษาและไวยากรณ์ที่ถูกต้อง มีทานองเพลงที่ไพเราะ มีการเรียบเรียงเสียงประสานที่ดี เสียงของนักร้องสามารถถ่ายทอดอารมณ์ได้อย่างลึกซึ้ง ส่งเสริมให้ผู้ฟังมีอารมณ์ร่วมไปกับเพลง ช่วยให้ผู้ฟังมีความผ่อนคลาย

4.26 3.99 3.81 4.01 3.91 3.97 3.85 3.97 3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

4.1

4.2

4.3

รูปที่ 4 แผนภูมิแสดงค่าเฉลี่ยระดับการรับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของเพลงลูกกรุงจากผู้ตอบแบบสอบถาม

119 จากการสัมภาษณ์เชิงลึกผู้เข้าแข่งขันรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ กลุ่มตัวอย่างมีการ รับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของเพลงลูกกรุงว่าเป็นเพลงที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ไม่เหมือนเพลงประเภทอื่น ให้คำจำกัด ความว่าเพลงลูกกรุงฟังง่าย เนื่องมาจากองค์ประกอบของเพลงลูกกรุงที่มีคำร้องที่สละสลวย ทำนองที่ไพเราะเข้าถึง ง่าย และวิธีการขับร้องที่ฟังแล้วรื่นหูมากกว่าเพลงประเภทอื่น ธนัชศลักษณ์ ฮัดสัน (สัมภาษณ์ , 3 เมษายน 2564) ที่ให้นิยามเพลงลูกกรุงว่า มีเนื้อหา ทำนอง ดนตรี ไม่เหมือนใคร ใช้คำสวย เป็นเพลงที่มีเสน่ห์ ควรรักษา อนุรักษ์ ไว้ ส่วนสิริ ไชยกุล (สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564) นักเรียนโรงเรียนสองภาษา ใช้คำว่า Unique (เอกลักษณ์) อธิบาย เพลงลูกกรุง พร้อมให้เหตุผลว่าเพลงลูกกรุงแม้จะมีหลายแบบ แต่จะอยู่ในที่เดียวกัน กลุ่มเดียวกัน ร้องคล้ายๆ กัน ทั้งหมด นอกจากนี้ ในฐานะคนรุ่นใหม่ผู้รับหน้าที่ ถ่ายทอดเพลงลูกกรุง สรวีย์ ธนพูนหิรัญ (สัมภาษณ์ , 3 เมษายน 2564) ยังอธิบายเพิ่มเติมว่าเพลงลูกกรุงมีความหมายตรงตัว เศร้าสุด สุขมาก ผู้ร้องสามารถเข้าถึงอารมณ์เพลงได้ ง่าย สื่อสารได้ไม่ยาก 4. คุณค่าเชิงเศรษฐกิจ ผลการสำรวจพบว่า กลุ่มประชากรวัยรุ่น (Gen Z) รับรู้คุณค่าเชิงเศรษฐกิจของ เพลงลูกกรุงเป็นอย่างมากว่า แผ่นเสียง/เทป/ซีดี ของเพลงลูกกรุง และของสะสมที่เกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุงมีมูลค่า ต่อผู้ชื่นชอบ การนำเพลงลูกกรุงมาเรียบเรียง ขับร้องใหม่ โดยนักร้องรุ่นใหม่ และการนำเพลงลูกกรุงมาประกวด แข่งขันในรายการโทรทัศน์ มีความน่าสนใจ กลุ่มประชากรผู้ตอบแบบสอบถามรับรู้คุณค่าเชิงสุนทรียะของเพลงลูก กรุงว่า การแสดงคอนเสิร์ตเพลงลูกกรุงได้รับความนิยมอย่างมาก น้อยที่สุด ดังแสดงในแผนภูมิต่อไปนี้

คุณค่าเชิงเศรษฐกิจ การนาเพลงลูกกรุงมาเรียบเรียง ขับร้องใหม่โดยนักร้องรุ่นใหม่ มีความน่าสนใจ การนาเพลงลูกกรุงมาประกวดแข่งขันในรายการโทรทัศน์ มี ความน่าสนใจ

4.02

3.94

แผ่นเสียง/เทป/ซีดี ของเพลงลูกกรุงมีมูลค่าต่อผู้ชื่นชอบ

4.03

ของสะสมที่เกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุงมีมูลค่าต่อผู้ชื่นชอบ

4.03

การแสดงคอนเสิร์ตเพลงลูกกรุงได้รับความนิยมอย่างมาก

3.68

ค่าลิขสิทธิ์เพลงลูกกรุงมีราคาสูง

3.7

ค่าตัวนักร้องเพลงลูกกรุง “ต้นฉบับ” มีราคาสูง

3.8

ค่าตัวนักร้องเพลงลูกกรุง “รุ่นใหม่” มีราคาสูง

3.71 3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

4.1

รูปที่ 5 แผนภูมิแสดงค่าเฉลี่ยระดับการรับรู้คุณค่าเชิงเศรษฐกิจของเพลงลูกกรุงจากผู้ตอบแบบสอบถาม สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

120

จากการสัมภาษณ์เชิงลึกผู้เข้าแข่งขันรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ เมื่อถามถึงบทเพลงลูก กรุงที่ชื่นชอบ กลุ่มตัวอย่าง 3 คนกล่าวถึงเพลงลูกกรุงที่ถูกนำมาเรียบเรียง ขับร้องใหม่ โดยนักร้องรุ่นใหม่ โดยเฉพาะในฉบับที่นำมาเรียบเรียงขับร้องใหม่โดยผู้เข้าประกวดรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะ สรวีย์ชื่นชอบเพลง “จงรัก” จากการได้ฟังผู้เข้าประกวดในรายการถ่ายทอดเพลงนี้เพื่อส่งถึงแม่ที่เสียชีวิตไปแล้ว ส่วนสิริได้รู้จัก และเกิดความชื่นชอบเพลงลูกกรุงหลายเพลงจากการได้ฟังผู้เข้าแข่งขันนำมาขับร้อง ในขณะที่โชค ชัยชอบเพลง “คิดถึง” (จันทร์กระจ่างฟ้า) ในฉบับของกิตติคุณ เชียรสงค์ มีเพียงธนัชศลักษณ์ที่ชื่นชอบเพลง “หงส์ เหิร” ในรูปแบบต้นฉบับของเพ็ญศรี พุ่มชูศรี แสดงให้เห็นว่า การนำเพลงลูกกรุงมาเรียบเรียง ขับร้องใหม่ โดย นักร้องรุ่นใหม่นั้น เป็นสิ่งที่น่าสนใจสำหรับวัยรุ่น (Gen Z) ในส่วนของการส่งเสริมให้มีการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่นในอนาคตนั้น เป็นไปในทิศ ทางการให้ความสำคัญกับการเผยแพร่เพลงลูกกรุง มอบพื้นที่ให้เพลงเหล่านี้ได้แสดงคุณค่าผ่านสื่อต่างๆ สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา (4 พฤษภาคม 2564) ยังให้หลักการที่น่าสนใจว่าเพลงนั้นจะกลับมาพร้อมกับการเคลื่อนไปของอายุของ ผู้ฟัง ในขณะนี้เพลงลูกกรุงได้เป็นที่รู้จักของวัยรุ่น (Gen Z) แล้ว หลังจากนี้เพลงอาจจะหายไปอีก แต่จะกลับมา ใหม่ได้อย่างแน่นอนเมื่อคนกลุ่มนี้มีอายุมากขึ้น และเกิดช่องว่างของเพลงลูกกรุงในกระแสหลัก ความโหยหาอดีต (Nostalgia) ที่ปัจจุบันมีแนวโน้มมุ่งเน้นคุณค่าเชิงเศรษฐกิจ (Economic Value) ในรูปแบบของธุรกิจโหยหาอดีต (Business of nostalgia) (Benson, 2001) จะผลักดันให้เพลงเหล่านี้กลับมา แม้ว่ากลุ่มตัวอย่างจะไม่สามารถระบุ ถึงทิศทางของเพลงลูกกรุงกับคนรุ่นใหม่ได้อย่างชัดเจน แต่มีความเห็นว่าควรนำเพลงลูกกรุงมาเผยแพร่โดยการ เรียบเรียงและขับร้องใหม่อยู่เสมอ ควรจัดให้มีการประกวดร้องเพลงลูกกรุงในสื่อโทรทัศน์อย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะ ให้มีในเวปไซต์ YouTube เพื่อให้ผู้คนสามารถเข้าไปติดตามได้ตลอดเวลา ความเห็นที่น่าสนใจของชวิศฐานิต ชัย ชาติ (4 พฤษภาคม 2564) ผู้บริหารการผลิตรายการ (Executive Producer) คือคุณภาพของเวทีการประกวดมี ความสำคัญเป็นอย่างยิ่ง เพราะความนิยมที่เกิดขึ้นมักจะแปรผันตรงกับคุณภาพและมาตรฐานของรายการประกวด ร้องเพลงที่เกี่ยวข้อง กลุ่มตัวอย่างทั้งหมดให้ความเห็นว่าทุกฝ่ายควรร่วมมือกันเพื่อส่งเสริมให้เพลงลูกกรุงอยู่ในการ รับรู้ของคนรุ่นใหม่อยู่เสมอ เพราะจะส่งผลให้เพลงลูกกรุงยังคงอยู่คู่สังคมไทยเรื่อยไป สรุปผล จากการนำเสนอผลการศึกษาการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงจากกลุ่มประชาการผู้ตอบแบบสอบถาม ประกอบกับข้อมูลจากการสัมภาษณ์เชิงลึกกลุ่มตัวอย่างที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุง ทำให้ทราบถึงการรับรู้ คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) ในแต่ละด้านว่ามีมากน้อยเพียงใด จากการวิเคราะห์เปรียบเทียบระดับ การรับรู้คุณค่าในด้านต่างๆ ของเพลงลูกกรุงจากวัยรุ่น (Gen Z) ผู้วิจัยสามารถสรุปได้เป็นแผนภูมิรูปสี่เหลี่ยมคาง หมูดังต่อไปนี้

121

คุณค่าเชิงสัญลักษณ์ (𝑥̅) = 4.01

คุณค่าเชิงวิชาการ (𝑥̅) = 3.98

คุณค่าเชิงสุนทรียะ (𝑥̅) = 3.97 คุณค่าเชิงเศรษฐกิจ (𝑥̅) = 3.86 รูปที่ 6 แผนภูมิรูปสี่เหลี่ยมคางหมูเปรียบเทียบค่าเฉลี่ยระดับการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุง จากแผนภูมิจะเห็นได้ว่า คุณค่าเชิงเศรษฐกิจของเพลงลูกกรุงมีระดับการรับรู้ของกลุ่มประชากรวัยรุ่น (Gen Z) น้อยที่สุด ดังนั้น ผู้วิจัยใคร่ขอสรุปว่า แนวทางการส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่น (Gen Z) ควรมุ่งเน้นไปที่คุณค่าเชิงเศรษฐกิจเป็นอันดับแรก รองลงมาคือคุณค่าเชิงสุนทรียะ สอดคล้องกับข้อมูล การสัมภาษณ์เชิงลึกผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับเพลงลูกกรุงต่อไปนี้ ความเห็นของกลุ่มตัวอย่างผู้เข้าแข่งขันรายการ The Golden Song เวทีเพลงเพราะเกี่ยวกับการรับรู้ คุณค่าของเพลงลูกกรุงในหมู่วัยรุ่นในปัจจุบันและอนาคตยังคงมีความคลุมเครือ สิริ ไชยกุล ระบุชัดเจนว่า “เพลง ลูกกรุงจะไม่ได้รับความนิยม เพราะในปัจจุบันมีเพลงหลากหลายแนวให้เลือกฟัง ในอนาคตเพลงลูกกรุงยังคงไม่ หายไป แต่อาจจะมีความนิยมน้อยลงไปในอีก 10 – 20 ปี ยกเว้นว่าจะมีบางอย่างที่ทำให้เพลงลูกกรุงกลับมาได้” ในขณะที่ สรวีย์ ธนพูนหิรัญ ให้ความเห็นว่า “ในสมัยนี้วัยรุ่นทั่วไปไม่ได้กลับไปฟังเพลงลูกกรุงสักเท่าไร เพราะรู้สึก ว่าเป็นเพลงเก่าที่ล้าสมัย น่าเบื่อ แต่ถ้าได้ลองมาฟังจะรู้ว่าเพลงลูกกรุงไพเราะ ฟัง ได้เรื่อยๆ” เช่นเดียวกับธนัช ลักษณ์ ฮัดสันที่แสดงความคิดเห็นว่าเพลงลูกกรุงไม่ค่อยเป็นที่นิยมในหมู่วัยรุ่น “บางบ้านที่มีปู่ ย่า ตา ยาย อาจจะ พอได้ยินเพลงลูกกรุงบ้าง แต่ถ้ามีแต่พ่อ แม่ ก็อาจจะไม่ได้ฟังเพลงแบบนี้” แสดงให้เห็นว่ากลุ่มตัวอย่างรับรู้ได้ถึง ความยากในการส่งเสริมการรับรู้คุณค่าของเพลงลูกกรุง แต่ก็ยังมีความเห็นที่เป็นเสมือนความหวังจากโชคชัย หมู่ มาก ที่กล่าวชัดเจนว่า “เป็นที่นิยมมากขึ้น เพราะเพลงในปัจจุบันแต่งขึ้นมาแล้วหายไป ในปัจจุบันมีคนนำเพลงลูก กรุงมาร้องใหม่มากขึ้น วัยรุ่นเข้าถึงได้มากขึ้น วัยรุ่นโหยหาอะไรที่อยู่นาน” ในอนาคต “อาจจะเปลี่ยนรูปแบบไป ใช้แค่เนื้อหาและทำนองเดิม แต่ดนตรีอาจพัฒนาไปอีกไกลมาก... เพลงใหม่ๆ ที่แต่งขึ้นมามีความซ้ำเดิม แต่สู้เพลง เก่าไม่ได้ เพลงใหม่บางเพลงเริ่มหยิบคำเก่าๆ คำเชยมาใช้มากขึ้น จึงคิดว่าในอนาคตเพลงลูกกรุงน่าจะถูกหยิบ ขึ้นมาทำใหม่อีกมาก น่าจะเป็นที่นิยมในหมู่วัยรุ่น” ชี้ให้เห็นถึงแนวทางที่เคยปฏิบัติกันมาเป็นวัฏจักร “ถ้ามีวัยรุ่น

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

122 โปรโมทก็น่าจะเป็นที่นิยม วัยรุ่นโปรโมทเพลงกับเพื่อนๆ กระจายกันไป ก็จะดังในหมู่วัยรุ่น” (ธนัชศลักษณ์ ฮัดสัน , สัมภาษณ์ 3 เมษายน 2564) ต่อประเด็นนี้ จากการที่ผู้วิจัยได้คลุกคลีอยู่กับวงการเพลงลูกกรุงมาระยะหนึ่ง ทั้งในบทบาทของผู้ขับร้อง เพื่อการอนุรักษ์ บทบาทของผู้สืบสาน และบทบาทของคณะผู้จัดงานที่เกี่ยวข้อง กระทั้งมาทำการศึกษาในเรื่องนี้ ผู้วิจัยเห็นว่า เพลงลูกกรุงมีคุณค่าในหลายด้าน ดังที่ก ล่าวมาข้างต้น และมีความร่วมสมัย ผ่านกาลเวลา รับใช้ สังคมไทยมายาวนานหลายชั่วอายุคน ทุกฝ่ายควรตระหนักรู้ และยกย่องให้เพลงลูกกรุงเป็นทรัพยากรวัฒนธรรม ชนิดหนึ่ง ที่ควรค่าแก่การหวงแหน อนุรักษ์ สืบสานให้เป็นมรดกวัฒนธรรม เพื่อนำแนวทางของการจัดการ ทรัพยากรวัฒนธรรมมาใช้ให้เกิดประโยชน์กับเพลงลูกกรุงให้ได้มากที่สุด ไม่เพียงแต่ส่วนใดส่วนหนึ่ง ไม่ใช่เพียงส่วน ราชการหรือสถาบันที่เกี่ยวข้องเท่านั้น แต่ควรประสานกันทุกฝ่าย ดังจะเห็นได้จากการริเริ่มนำเพลงลูกกรุงกลับมา เผยแพร่ในรูปแบบการประกวดร้องเพลง เรียบเรียงดนตรีให้ร่วมสมัย ขับร้องโดยผู้เข้าแข่งขันที่ต้องการความสำเร็จ ให้ผู้คนติดตาม ก็สามารถปลุกกระแสให้เกิดการตื่นตัวให้กับวงการเพลงลูกกรุงได้ไม่น้อย ผู้คนทั่วไป รวมถึงเด็กรุ่น ใหม่อย่างวัยรุ่น (Gen Z) ให้ความสนใจใคร่รู้ในมรดกวัฒนธรรมเพลงลูกกรุงนี้มากขึ้น สิ่งนี้ไม่ได้เกิดจากหน่วยงานที่ รับผิดชอบเกี่ยวข้องแต่อย่างใด แต่เกิดจากเอกชนที่เห็นช่องว่างทางการตลาด ผลักดันให้เกิดการรับรู้ เมื่อกระแส สังคมตื่นตัว สถาบันครอบครัวให้การยอมรับ เกิดผู้สนใจใหม่ขึ้น คณะทำงานประสานสร้างงานอย่างต่อเนื่อง ก็ย่อม เป็นผลดีกับทุกฝ่ายในท้ายที่สุด “ถ้าเพลงลูกกรุงยังเกาะกระแสได้อยู่อย่างนี้ แล้วไม่ได้ทำลาย หรือสุดโต่งไปมากกว่านี้ ก็ยัง อยู่ได้อีก แล้วก็มีสิทธิ์ที่จะหายไป อาจจะลดความนิยมลงเหมือนการแข่งขันทั่วไปเมื่อถึงเวลา ของมัน แต่มันจะกลับมาอีก ทุกอย่างในโลกจะกลับมา มันเป็นกระแสของมัน ณ ขณะนี้ไม่ ตายแล้ว เราเคยคิดว่ามันจะไม่กลับมาแล้ว แต่ในที่สุดมันก็กลับมาโดยที่คนรุ่นใหม่มาสานต่อ และเขายังมีอายุอยู่ต่อไปอีกไม่รู้กี่สิบปี เขาเริ่มที่ 14 – 15 พอเขาอายุ 60 ไปแล้ว แล้วเขา สามารถอธิบายได้อย่างผู้ใหญ่ที่ยังอยู่ในเหตุการณ์... ปัญหาเดียวคือไม่มีใครกล้าแต่งเพลงลูก กรุงขึ้นมาใหม่ เรายังเคารพความเป็นครู เราอาจจะไม่เก่งเท่าครูเพลงสมัยก่อน เมื่อไม่มีนัก ประพันธ์เพลงใหม่ๆ เพลงก็จะวนอยู่อย่างนี้ ไม่รู้กี่สิบกี่ร้อยปี ถ้าจะให้เพลงคงอยู่ต่อไป ควร จะมีคนที่กล้าทำเพลงลูกกรุงเพลงใหม่ ไม่อย่างนั้นจะกลายเป็นแค่การอนุรักษ์ ไม่พัฒนา ไม่ เกิดนวัตกรรมใหม่ๆ” (สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา, สัมภาษณ์ 4 เมษายน พ.ศ. 2564) จากคำสัมภาษณ์ของสุธีศักดิ์ ภักดีเทวา คณะกรรมการตัดสิน แสดงให้เห็นถึงลักษณะหนึ่งของเพลง ลูกกรุง ที่ขนบยังเป็นกรอบที่ผู้คนยังเลื่อมใสศรัทธาหรือเกรงกลัว ดังจะเห็นได้จากการเรียกร้องความเท่าเทียมกั น ในแต่ละช่วงวัยของคนรุ่นใหม่ในปัจจุบัน กรอบเหล่านี้อาจกลายเป็นกำแพงกั้นการเข้าหาเพื่อการรับรู้และศึกษา งานศิลปะและบทเพลงของคนต่างช่วงวัย อาจกลายเป็นปัญหาต่อการอนุรักษ์ สืบสานทรัพยากรวัฒนธรรมของไทย ในอนาคต ขณะที่ผู้บริหารการผลิตได้ให้ความเห็นไว้ว่า

123 “ถ้าเวทีนี้ยังคงเป็นเวทีที่สร้างชื่อเสียง เป็นกระแส ได้รับการยอมรับ ก็จะยังคงได้รับความ สนใจจากวัยรุ่นอยู่ ทุกช่องมีรายการประกวดร้องเพลงหมด ตอบไม่ได้ว่าช่องไหนจะประสบ ความสำเร็จหรือไม่ อย่างเวทีเพลงสตริงก็ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกเวที หรือเพลงลูกทุ่งก็มี ทุกช่อง มันขึ้นอยู่กับว่า ยังมีเวทีให้เขาแสดงความสามารถหรือเปล่า เป็นเวทีที่ดีหรือเปล่า ถ้ามี แต่เป็นเวทีที่ไม่ดี ความนิยมก็จะลดน้อยลง” (ชวิศฐานิต ชัยชาติ, สัมภาษณ์ 4 เมษายน พ.ศ. 2564) ผู้วิจัยใคร่ขอสรุปว่า การที่จะส่งเสริมให้ผู้คนใน Generation Z ได้ตระหนักถึงคุณค่าและรู้จักเพลงลูกกรุง อย่างถ่องแท้นั้น นับเป็นความท้าทายใหญ่หลวง เพื่อที่จะให้สัมฤทธิ์ผล จำเป็นที่จะต้องมีความร่วมมือจากหลาย ฝ่าย ทั้งหน่วยงานรัฐที่เกี่ยวข้อง เอกชนผู้ประกอบการธุรกิจอุตสาหกรรมเพลง และผู้คนในครอบครัวของคนรุ่นใหม่ ทั้งหลาย ทิศทางการเป็นไปของเพลงลูกกรุงในอนาคต ส่วนหนึ่งขึ้นอยู่กับความสำเร็จของรายการประกวดที่มีขึ้นใน ปัจจุบัน ซึ่งจะเป็นช่องทางและโอกาสการเผยแพร่บทเพลงให้เกิดการรับรู้ในวงกว้าง ความสำเร็จนั้นจะเกิดขึ้นได้ ก็ ด้วยความร่วมมือของทุกส่วน ไม่ว่าจะเป็นผู้ผลิตรายการ คณะทีมงาน คณะกรรมการตั ดสิน นักดนตรี ผู้เรียบเรียง เสียงประสาน ผู้เข้าประกวด ที่จะสร้างงานที่มีคุณภาพออกสู่สายตาผู้ชม ความสำเร็จของรายการจะเป็นสิ่งตอกย้ำ ให้เพลงลูกกรุงยังคงอยู่ในกระแสนิยมต่อไป ขยายฐานผู้ฟังให้กว้างขึ้น ให้เป็นกระแสวนเวียนเป็นวัฏจักรต่อเนื่องกัน ไปไม่ให้ขาดตอน แม้มีบางช่วงที่อาจจะเสื่อมคลายความนิยมลงไป แต่ไม่นานนัก ด้วยการเพิ่มของอายุผู้ฟัง ผู้ขับ ร้อง จะผลักดันให้เพลงลูกกรุงกลับมาอยู่ในกระแสนิยมต่อเนื่องไปอีกไม่รู้จบ แม้การรับรู้จะไม่ได้คงอยู่ในบทบาท เดิม แต่เพลงลูกกรุงจะทำหน้าที่รับใช้สังคมในบทบาทใหม่ตามยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลงไป บรรณานุกรม เกรียงไกร วัฒนาสวัสดิ์. การศึกษาเชิงภาษาศาสตร์ชาติพันธุ์ในบทเพลงลูกทุ่งและลูกกรุง. วิทยานิพนธ์ปริญญาดุษฎี บัณฑิต, สาขาวิชาภาษาศาสตร์. สถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเอเชีย, มหาวิทยาลัยมหิดล, 2549. ชวิศฐานิต ชัยชาติ. สัมภาษณ์, 4 เมษายน 2564. โชคชัย หมู่มาก. สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564. ธนัชศลักษณ์ ฮัดสัน. สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564. นภัทร อินทร์ใจเอื้อ. สัมภาษณ์, 4 เมษายน 2564. พูนพิศ อมาตยกุล. ดนตรีวิจักษ์. (พิมพ์ครั้งที่ 2). กรุงเทพฯ: สยามสมัย, 2529. ไพบูลย์ สำราญภูติ. เพลงลูกกรุง. (พิมพ์ครั้งที่ 1). กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์สารคดี ในนามบริษัท วิริยะธุรกิจ จำกัด , 2550. วราวุธ สุมาวงศ์. สูจิบัตรงานรำลึกถึงครูเพลงฯ ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: ศักดิ์โสภาการพิมพ์, 2526. สดใส พันธุมโกมล. การวิเคราะห์ปัญหาและวิธีแก้ปัญหาของนักแสดงในการกำกับการแสดงละครสมัยใหม่แนวต่าง ๆ ในประเทศไทย. กรุ ง เทพฯ : โครงการเผยแพร่ผ ลงานวิ ชาการ คณะอั กษรศาสตร์ จุ ฬ าลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2551. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

124 สรวีย์ ธนพูนหิรัญ. สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564. สิริ ไชยกุล. สัมภาษณ์, 3 เมษายน 2564. สุดา ชื่นบาน. สัมภาษณ์, 4 เมษายน 2564. สุธีศักดิ์ ภักดีเทวา. สัมภาษณ์, 4 เมษายน 2564. Benson, Tracey. “Musuem of the personal: The souvenir and nostalgia.” M.A. Thesis, Queensland University of Technology, 2001. Lipe, William D. Value and Meaning in Cultural Resources. In: Henry Cleere, ed. Approaches to the Archaeological Heritage. A Comparative Study of World Cultural Resource Management Systems. Cambridge : Cambridge University Press (New Directions in Archaeology), 1984. Yamane, Taro. Statistics, An Introductory Analysis. (2nd Ed.). New York : Harper and Row, 1967. ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Pasakorn Rungrueangdechaphat Highest Education: Master of Arts University: Collage of Innovation, Thammasat University Field of Expertise: Cultural Management Address: 578/530 Chapter One ECO, Huaykwang, Bangkok, 10310 Telephone Number: (+66)8-8941-6619

125 แนวทางการจัดการเรียนการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาศักยภาพทางดนตรี โดยใช้แนวคิดฐานสมรรถนะ PROCEDURE OF MUSIC TEACHING USING COMPETENCY-BASED APPROACH รพีพล หล้าวงษา1 พรพรรณ แก่นอำพรพันธ์2 และศิริพงษ์ เพียศิร3ิ บทคัดย่อ แนวคิดฐานสมรรถนะนั้นสามารถนำมาปรับใช้ในการจัดการเรียนการสอนได้ทุก ๆ วิชา ไม่เพียงเพื่อวิชา ใดวิชาหนึ่งเท่านั้น ยังสามารถนำไปปรับใช้กับการจัดการ และพัฒนาบุคลากรภายในองค์กรได้อีกด้วย เมื่อนำเอา แนวคิดฐานสมรรถนะ มาปรับใช้กับการจัดการเรียนการสอนดนตรี จึงทำให้การพัฒนาผู้เรียนเป็นไปอย่างมี ประสิทธิภาพยิ่ง แนวคิดฐานสมรรถนะ (Competency based) เป็นแนวคิดที่ว่าด้วยเรื่องการพัฒนาศักยภาพ ภายในตัวบุคคล (Potential) อธิบายถึงความสามารถในการใช้ความรู้ ทักษะ และเจตคติ /คุณลักษณะต่าง ๆ ที่มี อยู่ภายในตัวบุคคล มาใช้ในการทำงานหรือการแก้ปัญหาต่าง ๆ จนประสบความสำเร็จตามจุดประสงค์ที่ตั้งไว้ โดย สามารถวัดและประเมินผลได้จากการปฏิบัติ สมรรถนะจึงเป็นผลจากการแสดงออกทางด้านความรู้ ด้านทักษะ และเจตคติ/คุณลักษณะ รวมทั้งความสามารถต่าง ๆ ที่ส่งผลให้บุคคลหรือกลุ่มบุคคล ประสบความสำเร็จในการ ทำงาน การพัฒนาศักยภาพทางดนตรีด้านจังหวะ จึงมีความจำเป็นอย่างยิ่ง ในการพัฒนาผู้เรียนด้าน 1) ความรู้ ทางดนตรี (Music Knowledge) 2) ทั ก ษะการปฏิ บ ั ต ิ ท างดนตรี (Music Skill) 3) เจตคติ แ ละคุ ณ ลั ก ษณะ (Attitude/ Attribute) ที่มีต่อดนตรี ซึ่งความสามารถทั้ง 3 ประการนี้ จะส่งผลให้ผู้เรียน นักดนตรีรวมทั้งผู้ที่สนใจ ต่อการศึกษาดนตรีบรรลุเป้าหมายตามแนวคิดฐานสมรรถนะ และนำความสามารถทางดนตรีที่ตนมีไปใช้ในการ แก้ไขปัญหาในชีวิตประจำวัน และการประกอบชีพได้ คำสำคัญ: แนวทางการจัดการเรียนการสอน/ การสอนดนตรี /ศักยภาพทางดนตรี /ฐานสมรรถนะ Abstract The Competency-based Approach can be applied in teaching of every subject and also in the management and development of personnel. By utilizing Competency-based Approach in music teaching, the development of learners turns out to be very effective. This approach concentrates on the enhancement of individuals’ potential, explaining the ability of employing knowledge, skills as well as attitude/attribute in working or solving problems, until achieving the purposes. The performance-based assessment was utilized. Thus, performance is a result of expressions in terms of knowledge, skills and attitudes/attribute, including certain abilities, that result in work success of an individual or group. The development of potential of rhythm in music is very essential in learners’ development in terms of 1) Music Knowledge 2) Music Skill 3) Attitude/Attribute towards music 1

นักศึกษาหลักสูตรปรัชญาดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชาดุริยางคศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีและการแสดง คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น 3 ผู้ชว่ ยศาสตราจารย์ประจำสาขาวิชาศิลปศึกษา คณะศึกษาศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

126 learning. The three competences assist the student, musician and music learning aficionado in achieving the goals due to the Competency-based Approach and applying individuals’ music competency in solving problems in everyday life and earning a living. Keywords: Procedure of Teaching/ Music Teaching/ Music Potential/ Competency-based บทนำ ฐานสมรรถนะ (Competency based) เป็นแนวคิดที่ว่าด้วยเรื่องการพัฒนาศักยภาพภายในตัวบุคคล (Potential) แนวคิดฐานสมรรถนะ (Competency based) อธิบายถึงความสามารถในการใช้ ความรู้ ทักษะ เจตคติ และคุณลักษณะต่าง ๆ ที่มีอยู่ภายในตัวบุคคลนั้นมี มาใช้ในการทำงานหรือการแก้ปัญหาต่าง ๆ จนประสบ ความสำเร็จตามจุดประสงค์ที่ตั้งไว้ โดยแสดงออกทางการปฏิบัติ สามารถวัดและประเมินผลได้ สมรรถนะจึงเป็นผล ที่แสดงออกทางความรู้ ทักษะ เจตคติ /คุณลักษณะ รวมทั้งความสามารถต่าง ๆ ที่ส่งผลให้บุคคลหรือกลุ่มบุคคล ประสบความสำเร็จในการทำงาน ดนตรีก็เช่นกัน ในการเล่น การแสดง ตลอดจนการเรียนดนตรี จำเป็นต้องอาศัย สมรรถนะร่วมด้วย ทุกคนล้วนแล้วแต่มีศักยภาพ (Potential) ภายใน ซึ่งเป็นความสามารถที่แฝงอยู่ในตัวบุคคล แต่ละคนมีศักยภาพในด้านใดด้านหนึ่งหรือหลายด้านแฝงอยู่แต่อาจยังไม่ได้ ถูกใช้ หรือแสดงความสามารถนั้น ออกมาให้เห็น เช่น ความสามารถทางดนตรี ถ้าส่งเสริมพัฒนาก็จะทำให้บุคคลนั้นมีความสามารถทางดนตรีสูงขึ้น ได้ โดยมีองค์ประกอบดังนี้ 1) ความรูท้ างดนตรี (Music Knowledge) 2) ทักษะทางดนตรี (Music Skills) และ 3) เจตคติ/คุณลักษณะ (Attributes) (นริศราภรณ์ เปาเล้ง, 2560 ) เมื่อนำองค์ความรู้ทั้งหมดดังกล่าวไปประยุกต์ใช้ ในชีวิตประจำวันได้ รวมทั้ง แก้ไขปัญหาที่พบเจอได้จึงจะเรียกว่าเป็นสมรรถนะที่แท้จริง (สำนักงานเลขาธิการสภา การศึกษา, 2562) ศักยภาพทางดนตรีกล่าวคือ การที่ผู้เรียนนั้นมี ความรู้ความสามารถทางดนตรี ทักษะการปฏิบัติดนตรี และเจตคติทีดีต่อดนตรีนั่นเอง ถ้าผู้เรียนได้กระตุ้นในการฝึกหัดการอ่านและเขียน ฝึ กซ้อมการเล่น และเรียนรู้ ทฤษฎีดนตรียิ่งส่งผลให้เกิดประสิทธิภาพมากยิ่งขึ้นไป เช่น การศึกษาในเรื่องของจังหวะ ระดับเสียง บันไดเสียง ขั้น คู่เสียง คอร์ด และในความเป็นจริงผู้ที่เรียนดนตรี นักดนตรี ตลอดจนผู้ที่มีความสามารถทางดนตรีก็ควรที่จะศึกษา ทฤษฎีดนตรี ตลอดจนสามารถอ่านเขียน และเข้าใจในตัวโน้ตดนตรีสากลได้เป็นอย่างดี อันจะช่วยพัฒนาทักษะ ทางด้านดนตรีจนเกิดเป็นศักยภาพทางดนตรีขึ้นนั่นเอง (สมนึก อุ่นแก้ว, 2555) สิ่งเหล่านี้ล้วนแล้วแต่เป็นสิ่งสำคัญ ทั้งสิ้นในการจัดการเรียนการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาศักยภาพทางดนตรี อีกทั้งเชื่อมโยงกับหลักการและทฤษฎี แนวคิดฐานสมรรถนะ (Competency based) จุดประสงค์ของบทความวิชาการนี้ คือ 1. เพื่อศึกษาแนวคิดฐาน สมรรถนะ 2. เพื่อคิดแนวทางการจัดการเรียนการสอนดนตรี ตามแนวคิดฐานสมรรถนะ เนื้อหา ในการจัดการเรียนการสอนดนตรีนั้น ถ้าเราลองประยุกต์การสอนโดยการนำแนวคิดฐานสมรรถนะมาใช้ ในการจัดการเรียนการสอน อาจจะเป็นอีกหนึ่งทางเลือกที่จะช่วยพัฒนาศักยภาพทางดนตรีของผู้เรียนที่ได้ผล สัมฤทธิ์ทางการเรียนที่ดีกว่าการสอนด้วยรูปแบบการสอนปกติ โดยในบทความนี้จะทำการแบ่งออกเป็น 3 หัวข้อ ด้วยกันคือ 1. แนวคิดฐานสมรรถนะ อธิบายถึงนิยามและความหมายของคำว่า “สมรรถนะ”

127 2. ทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง (Iceberg) ซึ่งเป็นทฤษฎีที่มีความสอดคล้องกับแนวคิดฐานสมรรถนะ โดยจะ อธิบายถึงทฤษฎี และความเชื่อมโยงกับแนวคิดฐานสมรรถนะ 3. แนวทางในการพัฒนาผูเ้ รียนโดยประยุกต์ใช้แนวคิดฐานสมรรถนะ ในการจัดการเรียนการสอนดนตรี เพื่อพัฒนาศักยภาพทางดนตรีของผู้เรียน 1. แนวคิดฐานสมรรถนะ แนวคิ ด ฐานสมรรถนะนั ้ น ได้ ถู กนำเสนอขึ ้ น โดยนั ก จิ ต วิ ท ยาท่ า นหนึ ่ ง จากมหาวิ ท ยาลั ย ฮาวาร์ด ในปี ค.ศ.1961 โดยได้นิยามถึงแนวคิดฐานสมรรถนะว่า เป็นความสัมพันธ์ระหว่างคุณลักษณะที่ดีในแต่ละบุคคล หรือ “ผู้ที่ปฏิบัติได้ยอดเยี่ยม” (Excellent Performer) หมายถึง ผู้ที่มี ทักษะ ความรู้ ความสามารถ IQ และ บุคลิกภาพของบุคคลนั้นอย่างมีประสิทธิภาพ แต่นั่นก็ยังไม่เพียงพอที่จะเป็นความสามารถ หรือเกิดเป็นสมรรถนะ ของบุคคลนั้น ๆ ได้ ถ้ายังไม่ได้สะท้อนความสามารถที่แท้จริงนั้น ๆ ออกมา หรือนำใช้ในการแก้ไขปัญหาได้นั่นเอง (McClelland, 1961) ภาพที่ 1

ภาพที่ 1 David McClelland (1917-1998) นักจิตวิทยาแห่งมหาวิทยาลัยฮาวาร์ด (Dave McClelland, 2021) ตลอดจนนักจิตวิทยา นักวิชาการ และนักการศึกษาอีกหลาย ๆ ท่านได้อธิบายถึงแนวคิดฐานสมรรถนะ เพิ่มเติมดังนี้ ในปี ค.ศ.1982 นักจิตวิทยาชาวอเมริกันชื่อว่า ริชาร์ด โบยัตซิส เขาได้นิยามคำว่า competencies ไว้ ว่ า คื อ ความสามารถในงานหรื อเป็ น คุ ณ ลั กษณะที ่ อยู ่ ภายในตั ว บุ คคล ที ่ น ำไปสู ่ การปฏิ บ ั ต ิ ง านได้ อย่ า งมี ประสิทธิภาพ (Boyatzis, 1982) ต่อมาในปี ค.ศ.1993 สเปนเซอร์ และสเปนเซอร์ ได้นิยามคำว่า สมรรถนะ หมายถึง ลักษณะพื้นฐานของบุคคลอันจะช่วยผลักดันให้สามารถปฏิบัติงานที่ รับผิดชอบ ภายใต้สถานการณ์ต่าง ๆ ได้ อย่ า งมี ป ระสิ ท ธิ ภาพ และสู ง กว่ า เป้ า หมายหรื อ เกณฑ์ ท ี ่ องค์ การได้ กำหนดไว้ ลั กษณะพื ้ น ฐานดั ง กล่ า ว ประกอบด้วยแรงจูงใจ อุปนิสัย ความรู้ ทักษะ และประสบการณ์ (Spencer and Spencer, 1993) จนกระทั่ง ใน ปี ค.ศ.1996 แอโทนี่และคณะ ได้นิยามคำว่า สมรรถนะ คือ ความสามารถที่เกิดจากการปฏิบัติงานเพื่อให้บรรลุ วัตถุประสงค์ที่องค์กรได้กำหนดไว้ ตลอดจนสามารถจัดการแก้ไขปัญหาต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นได้ ต่องานที่รับผิดชอบ อย่างเป็นรูปธรรมโดยใช้ความรู้ (Knowledge) ทักษะ (Skill) และอุปนิสัย (Trait) ส่วนบุคคลมาใช้ในการจัดการ (Anthony et al., 1996)

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

128 1.1 ความหมายของสมรรถนะ (Competency) “สมรรถนะ” คือ ความสามารถที่สามารถกระทำบางสิ่งบางอย่างได้เป็นอย่างดี (the ability to do something well: จาก Longman Dictionary) ภาษาอังกฤษเรียกว่า “Competency” หรือ “Competence” ในสหราชอาณาจักรใช้คำว่า “Competences” และคำว่า “Competencies” ใช้ในสหรัฐอเมริกา กล่าวโดยสรุป ความสามารถนั้นมีอยู่ในตัวบุคคลทุกๆคนซึ่งใช้ในการทำงาน ประกอบอาชีพต่างๆให้สำเร็จลุล่วงไปได้ด้วยดี เรียกว่าเป็นคนมีความสามารถหรือ “สมรรถนะ” ในการทำงานนั่นเองในทางกลับกันถ้าบุคคลนั้น ๆ ไม่สามารถ ทำงานนั้นให้ประสบลุ่ล่วงได้ เรียกว่าเป็นคนที่ไม่มี ความสามารถหรือ “ไร้ซึ่งสมรรถนะ” การออกแบบการจัดการ เรียนการสอน ตลอดจนการฝึกอบรมเพื่อพัฒนาขีดความสามารถของตัวบุคคลนั้น ๆ ให้มีประสิทธิภาพจึงมี ความสำคัญเป็นอย่างยิ่งอันจะส่งผลต่อการประกอบอาชีพในภายภาคหน้า (กรมพัฒนาฝีมือแรงงาน, 2557) องค์ประกอบของสมรรถนะประกอบไปด้วย ความรู้ ทักษะ เจตคติ และคุณลักษณะต่าง ๆ ที่บุคคลนั้นมี มาใช้ในการทำงานหรือการแก้ปัญหาต่าง ๆ สมรรถนะแสดงออกทางการปฏิบัติ โดยสามารถทำการวัดแล ะ ประเมินผลได้ กล่าวคือสมรรถนะนั้นเป็นผลรวมของความรู้ ทักษะ เจตคติ คุณลักษณะ และความสามารถอื่น ๆ ส่ ง ผลให้กลุ ่ม คนหรือบุ คคลเหล่ านั้ น ประสบความสำเร็ จในการทำงาน ซึ ่ ง ทุ กคนนั ้นล้ วนแล้ วแต่ม ีศักยภาพ (Potential) ภายในตัว “ศักยภาพ” นั้น หมายถึง ความสามารถที่แฝงอยู่ในตัวบุคคล แต่ละคนมีศักยภาพหรือ ความสามารถที่แตกต่างกันออกไปในหลาย ๆ ด้าน แฝงอยู่แล้วแต่อาจยังไม่ได้แสดงออกให้เห็น จนกว่าจะได้รับการ กระตุ้นหรือได้รับการศึกษาหรือเรียนรู้ที่เหมาะสมกับภาวะแฝงนั้น และเมื่อศักยภาพนั้นปรากฏออกมาหากได้รับ การส่ ง เสริ ม ต่ อ ไป ก็ จ ะทำให้ บุ ค คลนั ้ น มี ค วามสามารถในด้ า นนั ้ น สู ง ขึ ้ น ดั ง นั ้ น การได้ เ รี ย นรู ้ ส าระความรู้ (Knowledge) และได้รับการฝึกทักษะ (Skills) ต่าง ๆ รวมทั้งการได้รับการพัฒนาคุณลักษณะ (Attributes) ที่พึง ประสงค์เหล่านั้น สามารถช่วยพัฒนาบุคคลให้มีความสามารถเพิ่มสูงขึ้นได้ (สำนักงานเลขาธิการสภาการศึกษา, 2562) แสดงให้เห็นดังกรอบแนวคิดต่อไปนี้ ดังภาพที่ 2

129

งาน/สถานการณ์/ชีวิต

ภาพที่ 2 THE CONCEPTUAL FRAMEWORK OF “COMPETTENCY” กรอบแนวคิดฐาน ”สมรรถนะ” (สำนักงานเลขาธิการสภาการศึกษา, 2562) จากการศึกษาแนวคิดฐานสมรรถนะผู้วิจัยสามารถสรุปได้ดังนี้ สมรรถนะนั้นก็คือความสามารถที่มีอยู่ใน ตัวบุคคลนั่นเอง ซึ่งแบ่งออกได้เป็น 3 ด้านหลัก ๆ ด้วยกันคือ ด้านที่ 1.) ความรู้ (KnowLedge) 2.) ทักษะ (Skill) 3.) เจตคติ /คุ ณ ลั กษณะ (Attitude/Attribute) ซึ ่ ง 3 สิ ่ ง นี ้ จ ะต้ องนำมาใช้ ในการแก้ ป ั ญ หาได้ ก ั บ การใช้ ช ี วิ ต ประจำวันของบุคคลเหล่านั้น อย่างมีประสิทธิภาพจนประสบความสำเร็จได้ จึงจะถือได้ว่ามีความสามารถที่แท้จริง เรียกได้ว่าเป็น “สมรรถนะ” นั่นเอง 2. ทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง Iceberg ทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง (Iceberg) เป็นทฤษฎีที่มีความสอดคล้องกับแนวคิดฐานสมรรถนะ อธิบายได้ดังนี้ ใน ความเป็นจริงแล้วความสามารถของมนุษย์ โดยเฉพาะความสามารถที่ซ่อนเร้น “พรรสวรรค์ ” (Talent) มีอยู่ ภายในตัวอย่างมหาศาลเพียงแค่ยังไม่ได้ถูกนำออกมาใช้ และแสดงให้เห็น ซึ่งอาจจะเกิดได้จากหลาย ๆ ปัจจัย อาทิ ทัศนคติ และสิ่งแวดล้อมรอบ ๆ ตัว ซึ่ง เชื่อมโยงกับทฤษฎีภู เขาน้ำแข็ง (Iceberg) (สำนักงานปลัดกระทรวง มหาดไทย, 2553) ดังภาพที่ 3 สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

130 ส่วนที่อยู่เหนือผิวน้ำเป็น ส่วนที่ง่ายต่อการสังเกต

ส่วนที่อยู่ใต้ผิวน้ำเป็นส่วน ซ่อนเร้นยากต่อการสังเกต

ภาพที่ 3 แสดงให้เห็นถึงทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง Iceberg (สำนักงานปลัดกระทรวงมหาดไทย, 2553) ความสามารถนั้นประกอบไปด้วย 2 ส่วนด้วยกัน คือ 1) ส่วนเหนือผิวน้ำซึ่งเป็นส่วนที่ง่ายต่อการสังเกต และง่ายการบริหารจัดการ เช่น ทักษะ และความรู้ 2) ส่วนที่อยู่ใต้ผิวน้ำเป็นส่วนซ่อนเร้นยากต่อการสังเกต และ ยากต่ อการบริ หารจั ด การ เช่ น ลั กษณะนิ ส ั ย ทั ศนคติ และแรงจู ง ใจ เป็ น ต้ น ดั ง นั ้ น การบริ หารสมรรถนะ (Competency - Based Approach) จึงเป็นกระบวนหนึ่งที่จะดึงเอาศักยภาพ หรือความสามารถที่ซ่อนเร้นอยู่ ภายในตัวมนุษย์ (Human Talent) ออกมาใช้ให้เกิดประโยชน์สูงสุดต่อการปฏิบัติงาน (สำนักงานปลัดกระทรวง มหาดไทย, 2553) จากการศึกษาทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง (Iceberg) สรุปได้ว่าเป็นทฤษฎีที่มีความเชื่อมโยงกับแนวคิดฐาน สมรรถนะ จึงถือได้ว่าเป็นอีกแนวทางหนึ่งที่สามารถนำมาใช้พัฒนาสมรรถนะตัวบุคคล พัฒนาหลักสูตร การจัดการ เรียนการสอนต่าง ๆ ตลอดจนการนำไปใช้พัฒนาสมรรถนะในชีวิตประจำวัน เช่น การใช้ภาษาไทยเพื่อการสื่อสาร ภาษาอังกฤษเพื่อการสื่อสาร ด้านคณิตศาสตร์ในชิวิตประจำวัน ด้านทักษะอาชีพและการเป็นผู้ประกอบการ ด้าน การรู้เท่าทันสื่อและสารสนเทศ ด้านการทำงานแบบรวมพลังเป็นทีม เป็นต้น (สำนักงานเลขาธิการสภาการศึกษา, 2562) แสดงให้เห็นถึงความเหมาะสมอย่างยิ่งที่จะนำมาปรับใช้จริง เพื่อให้เกิดผลบรรลุตามจุดประสงค์ 3. แนวทางในการพัฒนาผู้เรียน การจัดการเรียนการสอนตามแนวคิดฐานสมรรถนะมีจุดประสงค์ เพื่อให้ผู้เรียนเกิดสมรรถนะ ซึ่งเป็น เป้าหมายสูงสุด คือ มุ่งเน้นการพัฒนาความสามารถในการประยุกต์ใช้ความสามารถที่มีภายในบุคคล อันประกอบ ไปด้วย ความรู้ ทักษะ และเจตคติ/คุณลักษณะ มาเป็นองค์ประกอบร่วมกันในการจัดการแก้ไขปัญหาที่เกิดขึ้นได้ กับสถานการณ์จริงที่เกิดขึ้นในชีวิตจริง ซึ่งเป็นการเรียนเพื่อนำไปใช้ประโยชน์อย่างแท้จริง ในการจัดการเรียนการ สอนดนตรีนั้น ให้ทำการสอนในเรื่อง 1) ความรู้ทางดนตรี (Music Knowledge) 2) ทักษะการปฏิบัติ ทางดนตรี (Music Skill) 3) เจตคติ และคุ ณ ลั กษณะ (Attitude/Attribute) ที ่ ม ี ต ่ อการเรี ย นดนตรี โดยจั ด สอนเนื ้ อหาที่

131 สำคัญ ๆ เน้นให้ผู้เรียนสามารถนำไปใช้งานได้จริง รวมทั้งเปิดโอกาสให้ผู้เรียนได้ฝึกฝนทดลองใช้จนเกิดความ ชำนาญหรือเชี่ยวชาญ การจัดเรียนการสอนควรมีการบูรณาการข้ามศาสตร์ความรู้ต่าง ๆ อีกด้วย และให้ผู้เรียนได้ เรียนรู้ตามความถนัดของตนเอง อันจะทำให้เกิดการพัฒนาความสามารถที่ เป็นไปอย่างรวดเร็ ว (สำนักงาน เลขาธิ การสภาการศึ กษา, 2562) สิ ่ ง ที ่ ผ ู ้ เรี ย นควรได้ เ รี ย นรู ้ เพื ่ อพั ฒ นาศั กยภาพทางดนตรี ส ามารถอธิ บ าย รายละเอียดได้ดังนี้ 3.1 ความรู้ทางดนตรี (Music Knowledge) ในการเรียนดนตรีนั้นผู้เรียนจำเป็นที่จะต้องเรียนรู้ในเรื่องของทฤษฎีดนตรี ควบคู่ไปกับการปฏิบัติ ดนตรีร่วมด้วยเพื่อให้ผู้เรียนสามารถนำไปประยุกต์ใช้ แก้ไขปัญหา และเข้าใจในวิธีการเล่นดนตรีได้ดียิ่งขึ้น ทฤษฎี ดนตรีที่ควรทำการสอนนั้นประกอบไปด้วย สัญลักษณ์ทางดนตรี จังหวะ ระดับเสียง บันไดเสียง ขั้นคู่เสียง คอร์ด ฯลฯ ซึ่งสิ่งเหล่านี้ล้วนแล้วแต่เป็นพื้นฐานของการเรียนดนตรีทั้งสิ้น (สมนึก อุ่นแก้ว, 2555) 3.2 ทักษะการปฏิบัติทางดนตรี (Music Skill) ทักษะการปฏิบัติทางด้านดนตรีเป็นอีกหนึ่งองค์ประกอบ ที่จะช่วยพัฒนาศักยภาพทางดนตรีของผู้เรียน โดยจัดการเรียนการสอนมุ่งเน้นไปในการฝึกปฏิบัติเบื้องต้น อัน ประกอบไปด้วย ริทึมมิกดิกเทชั่น (Rhythmic Dictation) ไซท์รีดดิ้ง (Sight-reading) การฝึกโสตประสาท (Ear Training & Oral Trainng) ล้วนแต่เป็นทักษะ ทางดนตรีขั้นพื้นฐานที่นักเรียนดนตรี นักดนตรี หรือแม้แต่ผู้ที่สนใจดนตรีจำเป็นต้องมีและต้องฝึกฝนให้เกิดความ ชำนาญ (Howell, 2016) ซึ่งเป็นทักษะที่จะช่วยพัฒนาการเล่นดนตรีให้เป็นไปได้ อย่างถูกต้องและรวดเร็วอันเป็น พื้นฐานที่ต้องให้ความสำคัญเป็นอย่างยิ่ง ตลอดในชั้นเรียนทุกระดับชั้น ในประเทศไทยควรมีการสนันสนุนทักษะ ด้านนี้ ทั้งยังช่วยพัฒนาทักษะการอ่ านโน้ตฉับพลันหรือไซท์รีดดิ้ง (Sight-reading) เมื่อเจอสถานการณ์ที่ต้องอ่าน กระสวนจังหวะต่าง ๆ ริทึม (Rhythm) ก็จะสามารถอ่านและเล่นได้เป็นอย่างดี 3.3 เจตคติ/คุณลักษณะ (Attitude/Attribute) เจตคติและคุณลักษณะ ถือเป็นสมรรถนะซ่อนเร้นที่ยากต่อการสังเกตได้ เป็นความนึกคิดของตัวผู้เรียน ดังทฤษฎีภูเขาน้ำแข็ง (Iceberg) ในข้างต้น ซึ่งผู้สอนสามารถทำการวัดประเมินผลเหล่านี้ได้ด้วยวิธีการดังนี้ โดยใช้ แบบทดสอบความพึงพอใจที่มีต่อการจัดการเรียนการสอน ที่เรียกว่าการวัด “จิตพิสัย” โดยใช้เครื่องมือการวัดและ ประเมินพฤติกรรมด้านจิตพิสัยมีหลายประเภท ได้แก่ แบบสอบถาม แบบตรวจสอบรายการ แบบมาตราส่วน ประมาณค่า แบบวัดเชิงสถานการณ์ แบบสังเกต แบบสัมภาษณ์ ซึ่งแต่ละประเภทมีลักษณะ และความเหมาะสม กับพฤติกรรมที่จะวัดแตกต่างกันไป (สมชาย รัตนทองคำ, 2554) , (พัชรินทร์ ชมภูวิเศษ, 2559) บทสรุป แนวทางการจัดการเรียนการสอนดนตรีเพื่อพัฒนาศักยภาพทางดนตรี โดยใช้แนวคิดฐานสมรรถนะ สามารถสรุปได้ตามจุดประสงค์ของบทความวิชาการดังนี้ คือ 1. เพื่อศึกษาแนวคิดฐานสมรรถนะ สรุปได้ดังนี้ แนวคิดฐานสมรรถนะนั้นสามารถนำมาปรับใช้ในการจัดการเรียนการสอนได้ทุก ๆ วิชา ไม่เพียงแค่วิชาใดวิชาหนึ่ง เท่านั้น ตลอดจนสามารถนำไปปรับใช้ในการจัดการ และพัฒนาบุคลากรภายในองค์กรได้อีกด้วย โดยทำการมุ่งเน้น พัฒนาศักยภาพ (Potential) ซึ่งเป็นความสามารถที่แฝงอยู่ภายในตัวบุคคล เมื่อนำแนวคิดฐานสมรรถนะมาปรับใช้ กับการจัดการเรียนการสอน จึง มีความเหมาะสมอย่างยิ่ง อันจะช่วยพัฒนาศักยภาพและความสารถของผู้เรียนได้ 2. เพื่อคิดแนวทางการจัดการเรียนการสอนดนตรี ตามแนวคิดฐานสมรรถนะ จากการศึกษาแนวคิดฐานสมรรถนะ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

132 ได้แบ่งการพัฒนาความสามารถบุคคลออกเป็น 3 ด้านด้วยกัน คือ 1.) ความรู้ (KnowLedge) 2.) ทักษะ (Skill) 3.) เจตคติ/คุณลักษณะ (Attitude/Attribute) เมื่อนำแนวคิดฐานสมรรถนะมาปรับใช้ กับการจัดการเรียนการสอน ดนตรี จึงได้ดังนี้ 1.) ความรู้ทางดนตรี (Music Knowledge) ประกอบไปด้วยการสอนทฤษฎีดนตรี เช่น สัญลักษณ์ ทางดนตรี จังหวะ ระดับเสียง บันไดเสียง ขั้นคู่เสียง คอร์ด ฯลฯ 2.) ทักษะการปฏิบัติทางดนตรี (Music Skill) ประกอบไปด้วยการสอนพื้นฐานที่สำคัญ เช่น ริทึมมิกดิกเทชั่น (Rhythmic Dictation) ไซท์รีดดิ้ง (Sight-reading) การฝึกโสตประสาท (Ear Training & Oral Trainng) และ 3.) เจตคติและคุณลักษณะ (Attitude/ Attribute) ที่มี ต่อการเรียนดนตรีโดยใช้เครื่องมือในการวัดผล ซึ่งองค์ประกอบทั้ง 3 มีความจำเป็นอย่างยิ่งต่อการเป็นนักเรียน ดนตรีที่ดี นักดนตรีที่ดี รวมทั้ง ผู้ที่สนใจในการศึกษาดนตรี โดยต้องสามารถนำเอาสิ่งเหล่านี้มาใช้ในการจัดการ แก้ไขปัญหาต่อวิชาชีพได้อย่างมีประสิทธิภาพจนประสบผลสำเร็จดังเป้าหมาย จึงจะเรียกได้ว่าเป็น “สมรรถนะ” ที่ แท้จริง บรรณานุกรม กรมพั ฒ นาฝีม ื อแรงงาน. 2557. กรอบและแนวทางการพัฒนาหลักสู ต รตามความสามารถ (Developing A Competency Based Curriculum: CBC). กรมพัฒนาฝีมือแรงงาน. นริศราภรณ์ เปาเล้ง . 2560. ปัจจัยที่ส่งผลต่อความสำเร็จในการสอบวัดระดับทางดนตรี . วารสารครุศาสตร์ 45(1): 88-100. พัชรินทร์ ชมภูวิเศษ. 2559. เอกสารประกอบการสอนการวัดและประเมินผลการศึกษา. อุดรธานี: มหาวิทยาลัย ราชภัฏอุดรธานี. สมชาย รัตนทองคำ. 2554. การวัดและประเมินผลทางการศึกษา, เอกสารประกอบการสอน 475 788 การสอน ทางกายภาพบําบัด, 137-153. สมนึก อุ่นแก้ว. 2555. ทฤษฎีดนตรีแนวปฏิบัติ. พิมพ์ครั้งที่ 9. กรุงเทพมหานคร: มิวสิคโก. สำนักงานปลัดกระทรวงมหาดไทย. 2553. Competency : เครื่องมือในการบริหารแบบมุ่งผลสัมฤทธิ์ ลำดับที่ 19. สำนักงานปลัดกระทรวงมหาดไทย. สำนักงานเลขาธิการสภาการศึกษา กระทรวงศึกษาธิการ. 2562. เเนวทางการพัฒนาสมรรถนะผู้เรียน ระดับ การศึกษาขั้นพื้นฐาน. พิมพ์ครั้งที่ 1, นนทบุรี: 21เซ็นจูรี่ จำกัด. Anthony, William P., Perrewe, Pamela L. and Lacmar, and K. Miche. 1996. Strategic Human Resource Management. Forth Worth: Dryden Press. Boyatzis, & Richard E. 1982. The Competent Manager: A Model for Effective Performance. New York: John Wiley & Sons. Howell Todd Philip. 2016. The Effects of Two Approaches to Rhythm Study on the Sight-Reading Proficiency of Secondary Wind Instrumentalists. : Auburn University. McClelland, Dave. 2021. David McClelland, Psychologist. mcclellandmedia.com/blog/. (accessed June 10, 2021). McClelland, David C. 1961. The Achieving Society. New York: D. Van Nostrand Company Ine.

133 Spencer, Jr., L.M., & Spencer, S.M. 1993. Competence at Work: Models for Superior Performance. New York: John Wiley & Sons. ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Rapeepol Lawongsa Highest Education: Ph.D. Student University: Khon Kaen University, Faculty of Fine and Applied Arts Field of Expertise: Music Education Address: 123 m.16 Mittraparp Rd. Naimuang Muang Khonkaen 40002 Telephone Number: 043-202396 Name and Surname: Pornpan Kaenampornpan Highest Education: Ph.D. Music Therapy, Anglia Ruskin University University: Khon Kaen University, Faculty of Fine and Applied Arts Field of Expertise: Music Educational, Music therapy Address: 123 m.16 Mittraparp Rd. Naimuang Muang Khonkaen 40002 Telephone Number: 043-202396 Name and Surname: Siribhong Bhiasiri Highest Education: Ph.D. Higher Education/Higher Education Administration, Chulalongkorn University University: Khon Kaen University, Faculty of Education Field of Expertise: Curriculum and Instruction Address: 123 m.16 Mittraparp Rd. Naimuang Muang Khonkaen 40002 Telephone Number: 043-343452

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

134 การสร้างความตระหนักถึงทักษะนักดนตรีในศตวรรษที่ 21 ผ่านเกมกระดาน RAISING AWARENESS OF 21ST CENTEURY MUSICIAN SKILLS THROUGH BOARD GAME ชลันกรณ์ เกตุนวม1 บทคัดย่อ สถานการณ์การว่างงานหรือไม่ได้ประกอบอาชีพในสายงานดนตรีของบัณฑิตด้านดนตรีคลาสสิกของ ไทยในปัจจุบัน เป็นผลจากการแข่งขันที่สูงขึ้นด้วยหลายปัจจัย ทั้งในด้านความไม่มั่นคงในการประกอบอาชีพ ด้าน ระบบการทำงานและวัฒนธรรมองค์กรที่ไม่มีการกระจายตำแหน่งงาน อีกทั้งความนิยมดนตรีคลาสสิกในประเทศ ไทยไม่แพร่หลาย จึงเกิดความไม่สมดุลของผู้ให้บริการและผู้บริโภค ทำให้นักดนตรีจำเป็นต้องปรับตัวให้สอดคล้อง กับบริบททางสังคมดนตรีในประเทศไทยเพื่อความอยู่รอด ในขณะเดียวกันการปรับตัวของสถาบันการศึกษาใน ระดับอุดมศึกษาทางด้านดนตรีอาจไม่ทันต่อการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น โดยหลักสูตรส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่การพัฒนา ทักษะในด้านการปฏิบัติดนตรี และมีร ายวิชาที่ส่งเสริมการบูรณาการความรู้ในศาสตร์ต่าง ๆ รวมถึงรายวิชาที่ ส่งเสริมความตระหนักต่ออาชีพหลังสำเร็จการศึกษาเพียงไม่กี่รายวิชา จากสถานการณ์การแพร่ระบาดของไวรัสโควิด 19 ทำให้เกิดผลกระทบอย่างมากต่อวงการดนตรี คลาสสิกทั่วโลก นักดนตรีอาชีพ อาจารย์ รวมถึงนักเรี ยนนักศึกษาต่างก็ต้องปรับตัวเพื่อจัดแสดงออนไลน์ สอน หรือเรียนผ่านการสอนทางไกล เป็นต้น ส่งผลให้ผู้มีส่วนได้ส่วนเสียในวงการดนตรีของประเทศไทยเริ่มต้องตระหนัก ถึงการเสริมสร้างทักษะอื่น ๆ ที่นอกเหนือจากทักษะการแสดงดนตรีเพิ่มมากขึ้น ผู้วิจัยจึงศึกษาค้นคว้า และ วิเคราะห์ตัวอย่างแนวคิดเรื่องทักษะศตวรรษที่ 21 ที่สำคัญ รวมถึงทักษะศตวรรษที่ 21 สำหรับนักดนตรี จาก ตัวอย่างทั้งในประเทศและต่างประเทศ เพื่อสร้างแนวทางในการประยุกต์ และออกแบบเป็นเกมกระดานเพื่อสร้าง ความตระหนักด้านทักษะศตวรรษที่ 21 ให้กับนักศึกษา รวมทั้งวางแผนการจัดกิจกรรมเสวนาและการแข่งขันเกม กระดาน MASTER OF MUSIC สำหรับนักเรียนนักศึกษาทางด้านดนตรีที่สนใจ ทั้งนี้ เพื่อเป็นการสร้างความ ตระหนักด้านทักษะศตวรรษที่ 21 ในกลุ่มนักเรียนนักศึกษาดนตรี และสร้างเป็นแนวทางไปสู่การพัฒนาวงการ ดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยได้อย่างยั่งยืน คำสำคัญ: นักดนตรี, ทักษะศตวรรษที่ 21, ทักษะสำคัญสำหรับนักดนตรี, ความตระหนัก Abstract Not only that the majority of music graduates are not working in the music industry, but some of them are also unemployed due to the competitive nature within the industry. Factors such as job security, work culture and overall disequilibrium in Thailand’s classical music industry are accountable for said problem. Thus, Thai musicians then need to adapt in order to thrive in 1

นักศึกษาระดับปริญญาโท หลักสูตรดุริยางคศาสตรมหาบัณฑิต สำนักวิชาดุริยางคศาสตร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา

135 their careers. In addition, educational institutions may not be able to rival the fast-moving world. Most of the courses offered only focus on developing one’s musical skills, but not much of the integration courses and career guides for working within the field. COVID-19 has greatly affected the classical music industry, professional musicians, teachers and music students included. Online platforms are being applied heavily in music industry; such as, online teaching, asynchronous learning and live concert streaming. Thus, stakeholders within the industry are obliged to enhance other skills necessary, apart from performing, to strive in the changing world. As a researcher, I had studied and analyzed the 21st century skills necessary for classical musicians in order to establish guidelines and engage more awareness in music students. Moreover, I had designed a board game based on the idea of the 21st century skills necessary for music students. It includes a board game tournament and a seminar on said topic. All in all, this thesis’ main aim is to raise awareness about the 21st century skills in music students and to better Thailand’s classical music industry in the long term. Keywords: Musician, 21st Century Skills, 21st Century Skills for Musician, New Realities บทนำ ในยุคที่ปัญญาประดิษฐ์และเทคโนโลยีเริ่มเข้ามามีบทบาทในชีวิตของมนุษย์มากขึ้นเรื่อย ๆ ทำให้มนุษย์ ต้องเพิ่มพูนทักษะความรู้ของตนเองในหลาย ๆ ด้าน เพื่อให้ก้าวทันการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นอยู่ตลอดเวลา การ สร้างความตระหนักให้กับนักศึกษาถึงความสำคัญของทักษะอื่น ๆ เพิ่มเติมไปจากทักษะทางด้านดนตรีจึงมีความ จำเป็นเพื่อให้นักดนตรีรุ่นใหม่สามารถที่จะเรียนรู้และปรับตัวให้เข้ากับสถานการณ์ปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ใน สถานการณ์การแพร่ระบาดของไวรัสโควิด 19 ที่ส่งผลกระทบอย่างมากต่อวงการดนตรีคลาสสิกทั่วโลก นักดนตรี ไม่สามารถจัดแสดงในรูปแบบปกติได้ และต้องมีการปรับเปลี่ยนแนวทางในการนำเสนอผลงาน แนวคิดเรื่องทักษะศตวรรษที่ 211 เกิดจากที่มนุษย์เริ่มตระหนักว่าการเรียนรู้แบบเดิมอาจไม่เพียงพอต่อ การดำเนินชีวิตในอนาคต ซึ่งเทคโนโลยีจะเข้ามามีบทบาทอย่างมากต่อชีวิตประจำวันและการเปลี่ยนแปลงที่ เกิดขึ้นตลอดเวลาในโลกที่ข่าวสารทุกอย่างเชื่อมถึงกันอย่างรวดเร็ว จากการศึกษาพบว่า ประเทศไทยเริ่มมีการ นำเอาแนวคิดของทักษะศตวรรษที่ 21 มาบรรจุอยู่ในหลักสูตรในระดับอุดมศึกษา และรวมเอาทักษะศตวรรษที่ 21 เข้าไปรวมในรายวิชาต่าง ๆ เพื่อช่วยเพิ่มความแข็งแกร่งให้กับการศึกษา2 1

Bri Stauffer, “Ultimate Guide to Teaching 21st Century Skills in Secondary Schools,” Aeseduction, 28 April 2020, https://info.aeseducation.com/hubfs/premium/ultimate-guide-to-teaching-21st-century-skills-secondary-schools. 2 เรณุมาศ มาอุ่น, “การจัดการเรียนการสอนในระดับอุดมศึกษาอย่างมีประสิทธิภาพ,” วารสารเทคโนโลยีภาคใต้, 10 January 2021, https://so04.tci-thaijo.org/index.php/journal_sct/article/view/82156/65300. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

136 หากเมื่อมองย้อนกลับไปดูที่กระบวนการในการผลิตนักศึกษาดนตรี ผู้ที่จะก้าวขึ้นมาเป็นนักดนตรีใน อนาคตอาจไม่ได้รับการปลูกฝังและฝึ กฝนให้มีทักษะด้านอื่นนอกเหนือจากการเล่นดนตรีเท่าที่ควร โดยจากการ สำรวจข้อมูลจากสถาบันดนตรีของประเทศไทย พบว่าหลักสูตรส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่การพัฒนาทักษะในด้านการ ปฏิบัติดนตรี และมีรายวิชาที่ส่งเสริมการบูรณาการความรู้ในศาสตร์ต่าง ๆ รวมถึงรายวิชาที่ส่งเสริมความตระหนัก ต่ออาชีพหลังสำเร็จการศึกษาเพียงไม่กี่รายวิชา ซึ่งในการเรียนรู้ทักษะศตวรรษที่ 21 ผู้เรียนจะต้องเรียนรู้ผ่าน กระบวนการปฏิบัติและการลงมือทำ เพื่อรับประสบการณ์ตรงด้วยตนเอง1 ผู้วิจัยจึงได้ทำการศึกษาและพัฒนาแนวทางเพื่อสร้างความตระหนักด้านทักษะที่จำเป็นสำหรั บนักดนตรี ในปัจจุบัน เพื่อนักศึกษาดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย โดยการออกแบบเกมกระดาน Master of Music ที่มี จุดประสงค์เพื่อสร้างความตระหนักด้านทักษะอื่น ๆ ที่มากกว่าทักษะการแสดงดนตรีเพียงอย่างเดียวให้กับ นักศึกษา รวมทั้งจัดกิจกรรมเสวนาและการแข่งขันเกมกระดาน MASTER OF MUSIC สำหรับนักเรียนนักศึกษา ทางด้านดนตรีที่สนใจ ทั้งนี้ เพื่อเป็นการสร้างความตระหนักด้านทักษะอื่น ๆ ที่มากกว่าทักษะการแสดงดนตรีใน กลุ่มนักเรียนนักศึกษาดนตรี และสร้างเป็นแนวทางไปสู่การพัฒนาวงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยได้ วัตถุประสงค์การวิจัย เพื่อสร้างแนวทางในการส่งเสริมความตระหนักในเรื่องทักษะที่จำเป็นต่อนักดนตรีในยุคศตวรรษที่ 21 ให้กับนักศึกษา ทบทวนวรรณกรรม ผู้วิจัยได้ศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และการสัมภาษณ์ เพื่อศึกษาเกี่ยวกับทักษะที่จำเป็น สำหรับนักดนตรีในยุคศตวรรษที่ 21 พบว่าทักษะศตวรรษที่ 21 (21st Century Skills) เป็นกลุ่มทักษะสำคัญที่จะ ช่วยให้ผู้เรียนมีทักษะอื่น ๆ ที่จำเป็นการดำเนินชีวิตและการประกอบอาชีพในอนาคตได้อย่างมีประสิทธิ ภาพ นอกจากนี ้ ผู ้ ว ิ จ ั ย ค้ น คว้ า เกี ่ ย วกั บ AEC Learning Outcome จั ด ทำโดย The Association European des Conservatoires, Academies de Musique et Musikhochschulen (AEC)2 ซึ่งเป็นผลลัพธ์การเรียนรู้ หรือ ผล ที่คาดหวังว่าผู้เรียนจะรู้ เข้าใจและสามารถปฏิบัติได้หลังจากจบหลักสูตรที่สร้างขึ้นสำหรับนักศึกษาด้านดนตรี โดยเฉพาะ จากนั้นได้ทำการวิเคราะห์กับบริบทของประเทศไทย และผลลัพธ์การเรียนรู้ของสถาบันดนตรีกัลยาณิ วัฒนา (PGVIM Learning Outcomes) พบว่า มีผลลัพธ์การเรียนรู้ 3 ด้าน แต่ละด้านประกอบด้วยทักษะสำคัญ ต่าง ๆ ได้แก่ ผลลัพธ์การเรียนรู้ด้านทักษะการปฏิบัติ (Practical (skills-based) Outcomes) ผลลัพธ์การเรียนรู้ 1

จทิพย์ ณ สงขลา, “ระบบการเรียนรู้แบบเปิดตามแนวคิดมหาวิทยาลัยความรับผิดชอบต่อสังคม: คอร์สแวร์แบบเปิดสำหรับมวลชนเพื่อพัฒนา ทักษะผู้เรียนในศตควรรษที่ 21.” (จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2561), 54. 2 Claire Mera-Nelson et al., “AEC Learning Outcomes 2017” Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC), August 2017, accessed 9 January 2021, https://www.aecmusic.eu/userfiles/File/Publications/Other_relevant_publications/aec-learning-outcomes-2017english_20171218113003.pdf. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

137 ด้านผลลัพธ์การเรียนรู้ด้านทฤษฎี (Theoretical (knowledge-based) Outcomes) และผลลัพธ์การเรียนรู้ทั่วไป (Generic Outcome) เนื่องจากประเด็นของทักษะศตวรรษที่ 21 มีความซับซ้อนและแตกต่างไปจากความรู้ในรูปแบบเดิม ผู้วิจัยจึงรวบรวมและวิเคราะห์บทสัมภาษณ์ผู้สำเร็จการศึกษาที่จบการศึกษาจากหลักสูตรดนตรีคลาสสิกใน ประเทศไทยและต่างประเทศ นักศึกษาชั้นปีที่ 3 และ 4 ของสถาบันดนตรีในประเทศไทย รวมถึงผู้มีส่วนได้ส่วนเสีย กับการศึกษาดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย ประกอบกับการศึกษาเอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง เพื่อหาแนวทาง ในการสร้างความตระหนัก พบว่าในปัจจุบัน เกมเป็นที่นิยมของนักศึกษามากขึ้น 1 อีกทั้งวงการการศึกษามีการใช้ เกมเข้ามาช่วยในการจัดการเรียนการสอน ให้ผู้เรียนเกิดความสนใจในเนื้อหาที่เรียนมากยิ่งขึ้นอีกด้วย 2 จากผล การศึกษาพบว่าการเรียนรู้โดยใช้เกม (Game-based learning) เป็นการผสมผสานระหว่างการพัฒนาในตนเองไป ในทางที่ดีและการรู้จักควบคุมตนเอง เนื่องจากมีผู้เล่นคนอื่นร่วมเล่นอยู่พร้อมกัน ด้วยเหตุนี้จึงส่งผลให้ผู้เล่นไม่เกิด ความเบื่อหน่ายในการเรียนหรือความทุกข์ในการเรียนวิชาที่ไม่ชอบ3 จากการศึ กษาทฤษฎี การเรี ย นรู ้ ท ี ่ เกี ่ ย วกั บเกม จึ ง พบว่ า เกมกระดานนั ้น มี ความเหมาะสมในการ ประยุกต์ใช้เป็นสื่อการเรียนการสอนเพื่อสร้างความตระหนักด้านทักษะจำเป็นสำหรับนักดนตรีในการประกอบ อาชีพได้ เนื่องจากมีกระบวนการของการเรียนรู้โดยใช้สถานการณ์จำลอง (Situated Learning) และ การใช้เกม เพื่อการเรียนรู้ (Game-based learning) ซึ่งจะช่วยให้ผู้เรียนได้วิเคราะห์จากสถานการณ์จริงที่จำลองไว้ในเกม กระดาน นอกจากเกมกระดานจะเป็ น ที ่ น ิ ย มในหมู ่ น ั กศึ กษาในปั จ จุ บ ั น แล้ ว ยั ง สามารถให้ ความสนุ กสนาน เพลิดเพลินอีกด้วย สรุปได้ว่า การพัฒนาทักษะที่จำเป็นนอกเหนือจากการแสดงดนตรี ควรจะต้องเป็นการเรียนรู้ ผ่านประสบการณ์ตรงโดยให้นักศึกษาเป็นผู้เผชิญสถานการณ์ต่าง ๆ เหล่านั้นด้วยตนเอง และใช้ทักษะที่อาจเคย รู้จักหรือเคยเรียนมาใช้ในการแก้ปัญหาจะทำให้นักศึกษาตระหนักได้ว่าทักษะเหล่านั้นเป็นสิ่งจำเป็น วิธีการวิจัย ผู้วิจัยได้กำหนดให้กลุ่มเป้าหมายสำหรับงานวิจัยในครั้งนี้ เป็นกลุ่มนักศึกษาเอกการแสดงดนตรีคลาสสิก โดยผู้วิจัยได้ดำเนินการศึกษาเอกสารและงานวิจัยในหัวข้อทักษะศตวรรษที่ 21 ที่จำเป็นต่อนักดนตรีคลาสสิก สัมภาษณ์ผู้สำเร็จการศึกษา นักศึกษาที่กำลังเรียน และผู้มีส่วนได้ส่วนเสียในการศึกษาดนตรีคลาสสิกในประเทศ ไทย แล้วจึงนำข้อมูลมาวิเคราะห์และประยุกต์ใช้ในการพัฒนาเกมกระดาน Master of Music เพื่อส่งเสริมความ ตระหนักในเรื่องทักษะที่จำเป็นต่อนักดนตรีในยุคศตวรรษที่ 21 ให้กับนักศึกษา โดยขั้นตอนการดำเนินงานสามารถ แบ่งออกเป็น 2 ส่วน ดังนี้ 1

สมหมาย ปาริจฉัตต์, “เกมเพื่อการเรียนรู้,” มติชน, 15 ตุลาคม 2563, https://www.matichon.co.th/columnists/news_2392671. Beatriz Ortiz, Mario J. Donate and Fátima Guadamills, “Relational and Cognitive Social Capital: Their Influence on Strategies of External Knowledge Acquisition.” (University of Castill-La Mancha, 2016), 101. 3 Beatriz Ortiz, Mario J. Donate and Fátima Guadamills, “Relational and Cognitive Social Capital: Their Influence on Strategies of External Knowledge Acquisition.” (University of Castill-La Mancha, 2016), 102. 2

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

138 ส่วนที่ 1 การสร้าง การออกแบบและกติกาของเกม Master of Music ผู้วิจัยได้นำผลลัพธ์การเรียนรู้ของสถาบันดนตรีกัลยานิวัฒนา มาใช้เป็นเนื้อหาสำคัญในการออกแบบเกม กระดาน Master of Music โดยเกมกระดานจะประกอบไปด้ว ย กระดานหลัก (Main Board) กระดานผู้เล่น (Character Board) การ์ดสถานการณ์ (Situation Card) การ์ดทักษะ (Skill Card) การ์ดอีเวนท์ (Event Card) และหมาก (Token) เนื่องจากผู้วิจัยต้องการให้ผู้เล่นเกิดการเรียนรู้และเข้าใจเนื้อหาจากการเล่นเกมกระดาน ดังนั้น จึง กำหนดกลไกของเกมที่มุ่งเน้นให้ผู้เล่นเกิดการวางแผน กลไกของเกมจึงเป็นการเก็บทรัพยากรเพื่อนำมาแลกเป็น ของอย่างอื่น โดยกติกาในการเล่นประกอบไปด้วย ขั้นเตรียมความพร้อม เป็นการแจกอุปกรณ์ให้กับผู้เล่นทุกคน และขั้นดำเนินการเล่นเกมกระดาน เป็นการดำเนินเกมไปตามกลไกอย่างเป็นขั้นตอน ส่วนที่ 2 แนวทางการจัดกิจกรรมเสวนาเพื่อสร้างความตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบอาชีพ สำหรับนักศึกษา ผู้วิจัยได้กำหนดให้กิจกรรมประกอบไปด้วย การเสวนาและการแข่งขันเกมกระดาน ซึ่งมีตารางเวลาใน การจัดกิจกรรมที่ชัดเจน โดยได้มีการกำหนดเนื้อหาในการเสวนา การเชิญวิทยากรเข้า ร่วมในการเสวนา โดยแบ่ง ประเด็นการเสวนาออกเป็น 5 ประเด็น ได้แก่ • Why: Scenario ในตอนทีจ่ บการศึกษาเป็นอย่างไร • When: รู้เมื่อไหร่ว่าทักษะอื่นสำคัญ • How: รู้ได้อย่างไรว่าสำคัญ • Then what: มีแนวทางในการพัฒนาทักษะพวกนั้นอย่างไร • เป็นนักดนตรีปัจจุบันมีเรื่องอะไรที่ต้องตระหนักถึง จากนั ้ น จึ ง เป็ น การนำเสนอเกมกระดาน Master of Music และการแข่ ง ขั น เกมกระดาน รวมถึง ดำเนินการสัมภาษณ์ผู้เข้าร่วมกิจกรรม เพื่อนำไปใช้ในขั้นตอนการสรุปผลการวิจัยต่อไป นอกจากนี้ ผู้วิจัยได้ นำเสนอ การสัมภาษณ์ เกมกระดานและวิดิโอบันทึกการเสวนาผ่านช่องทางเว็บไซต์ เพื่อเผยแพร่องค์ความรู้ด้าน การสร้างความตระหนักด้านทักษะจำเป็นสำหรับนักดนตรีในศตวรรษที่ 21 ให้ง่ายต่อการเข้าถึงข้อมูลและสามารถ นำองค์ความรู้ไปต่อยอดได้ในอนาคต ผลการวิจัย ผู้วิจัยได้สรุปและวิเคราะห์ข้อมูลโดยแบ่งออกเป็น 2 ส่วน คือ ส่วนที่ 1 การออกแบบเกม Master of Music ผู้วิจัยได้ออกแบบเกมกระดาน Master of Music โดยใช้ผลลัพธ์การเรียนรู้ของสถาบันดนตรีกัลยานิ วัฒนาเป็นเนื้อหาสำคัญ โดยการออกแบบกระดานหลัก (Main Board) ผู้วิจัยได้เลือกสถานที่ต่าง ๆ อ้างอิงจาก รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

139 สถานการณ์จริงในโลกดนตรีในยุคปัจจุบันมาใส่ลงบนกระดาน โดยจำลองให้แต่ละสถานที่จะได้รับหมากที่แตกต่าง กันออกไป การออกแบบกระดานผู้เล่น (Character Board) การ์ดสถานการณ์ (Situation Card) การ์ดทักษะ (Skill Card) และการ์ดอีเวนท์ (Event Card) ผู้วิจัยได้เชื่อมโยงเข้ากับทักษะต่าง ๆ ด้วยการจำลองสถานการณ์ของ การ์ดแต่ละใบ ในส่วนของหมาก (Token) ผู้วิจัยได้กำหนดให้ทรัพยากรสำคัญของผู้เล่นแต่ละคนมี 4 ชนิด ได้แก่ ทุนเวลา ทุนมนุษย์ ทุนทรัพย์ และทุนทางสังคม ซึ่งใช้หลักการทุนตามทฤษฎีการพัฒนาทางสังคม

รูปที่ 1 เกมกระดาน Master of Music ในการออกแบบเกมกระดาน Master of Music ผู้วิจัยได้ดำเนินการทดสอบเกมและการปรับปรุงโดยผู้ เล่นเกมกระดาน การแข่งขันเกมโดยนักศึกษาและกลุ่มผู้เล่นเกมกระดาน และการเล่นโดยนักศึกษาชั้นปีที่ 3 ซึ่งใน ขั้นดำเนินการทดสอบเกมและการปรับปรุงโดยผูเ้ ล่นเกมกระดาน ซึ่งเป็นกลุ่มผู้เชี่ยวชาญและมีประสบการณ์มากใน การเล่นเกมกระดาน ทำให้ผู้เล่นพบปัญหาในบางส่วนของการกำหนดกติกาที่ทำให้เกมขาดความลื่นไหลและต้องมี การปรับเปลี่ยนเพิ่มเติมในบางจุด อีกทั้งยังให้ความเห็นว่า ได้เห็นมุมมองโดยรวมของวงการดนตรีจากการเล่นเกม กระดาน ส่วนที่ 2 กิจกรรมเสวนาและแข่งขันเกมกระดานเพื่อสร้างความตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบ อาชีพสำหรับนักศึกษา จากการวิเคราะห์การเสวนาและบทสัมภาษณ์ผู้เข้าร่วมฟังเสวนา สามารถสรุปได้ว่า การที่จะเสริมสร้าง ทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบอาชีพในตลาดดนตรีของประเทศไทยนั้น มีสิ่งที่ต้องพิจารณา ได้แก่ บริบทของตลาด ดนตรีในประเทศไทย สิ่งที่ผู้บริโภคต้องการ และทักษะที่ผู้ว่าจ้างรวมถึงผู้มีส่วนได้ส่วนเสียในการศึกษาดนตรี คลาสสิกประเทศไทยต้องการ ณ ขณะนั้น โดยให้พิจารณาจากผู้ที่มีส่วนสำคัญในตลาดดนตรี ณ ขณะนั้นเป็นหลัก เนื่องจากจะได้ข้อมูลที่มีความตรงมากกว่า สามารถตอบโจทย์ของปัญหาได้รวดเร็วกว่า และมีความสัมพันธ์กับ ทิศทางของสังคม ณ ขณะนั้นมากกว่า อภิปรายผล

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

140 จากการศึกษา วิเคราะห์ หลักสูตร สัมภาษณ์ บริบทและแนวคิดเรื่องทักษะนักดนตรีในศตวรรษที่ 21 ที่ สำคัญ รวมถึงศึกษาแนวทางในการออกแบบเกมกระดานเพื่อสร้างความตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นในการประกอบ อาชีพสำหรับนักดนตรียุคศตวรรษที่ 21 เพื่อสร้างแนวทางในการส่งเสริมความตระหนักในเรื่องทักษะที่จำเป็นต่อ นักดนตรีในยุคศตวรรษที่ 21 ให้กับนักศึกษา พบว่า การสร้างความตระหนักในเรื่องของทักษะศตวรรษที่ 21 ที่ จำเป็ น ต่ อนั กดนตรี คลาสสิ ก ควรจะต้ องเป็ น การเรี ย นรู ้ ผ ่ า นประสบการณ์ ต รงโดยให้ น ั กศึ กษาเป็ น ผู ้ เผชิญ สถานการณ์ต่าง ๆ เหล่านั้นด้วยตนเอง แนวคิดนี้จึงนำมาสู่การออกแบบเกมกระดาน โดยผู้วิจัยได้ออกแบบเกม กระดานที ่ ค ำนึ ง ถึ ง การกำหนดเนื ้ อ หา การเลื อ กสถานการณ์ ( Themes) และการเลื อ กใช้ ก ลไกของเกม (Mechanics) ที่เหมาะสม เนื่องจากกระบวนการเหล่ านี้จะสนับสนุนให้เกิดการใช้เกมเพื่อการเรียนรู้ (Game Based Learning) และส่งผลให้ผู้เล่นสามารถเข้าใจและตระหนักถึงทักษะได้ การแข่งขันเกมโดยนักศึกษาและกลุ่มผู้เล่นเกมกระดาน เป็นกลุ่มที่มีประสบการณ์ในการเล่นเกม กระดานอื่น ๆ มาก่อน ผู้เล่นให้ความเห็นว่า การเล่น เกมกระดานทำให้ผู้เล่นสามารถวิเคราะห์ถึงทักษะที่มีอยู่และ ทักษะที่ตนเองต้องการเพิ่มเติมได้ มีความเข้าใจเกี่ยวกับทักษะอื่นที่ชัดเจนมากยิ่งขึ้น จากนั้นจึงดำเนินการเล่นโดย นักศึกษาชั้นปีที่ 3 ซึ่งเป็นกลุ่มที่มีประสบการณ์ในการเล่นเกมกระดานน้อยถึงไม่มีประสบการณ์เลย พบว่าผู้เล่น ตระหนักถึงทักษะอื่น ๆ ที่จำเป็นในการประกอบอาชีพด้านดนตรี สนุกสนานในการเล่นเกม แม้จะไม่เคยมี ประสบการณ์ในการเล่นเกมมาก่อน และมีผู้เล่นที่สนใจจะเล่นเกมกระดาน Master of Music อีกครั้ง จากการวิเคราะห์บทสัมภาษณ์ผู้ของเล่นเกมกระดานในกิจกรรม พบว่า ผู้ เล่นได้รับประสบการณ์ ทางตรง หมายถึง ทักษะ AEC Learning Outcome ที่ผู้เล่นได้รับรู้และใช้จริง ๆ ในการเล่นเกมกระดาน ได้แก่ การคิดเชิงวิพากษ์ (Critical Thinking) ทักษะการติดต่อระหว่างบุคคล (Interpersonal) และ ทักษะสังคม (Social Engagement) จากสถานการณ์ของเกมที่ กำหนดให้มีการเจรจาต่อรองเพื่อให้ได้มาซึ่งสิ่งที่ผู้เล่นต้องการ และ ประสบการณ์ทางอ้อมที่ผู้เล่นได้รับจากเกมกระดาน หมายถึง ทักษะ AEC Learning Outcome ที่ผู้เล่นได้เรียนรู้ ผ่านสถานการณ์ในเกมหรือจากการอ่านข้อความบนการ์ดต่าง ๆ สรุปผลการวิจัย ส่วนที่ 1 การออกแบบเกม Master of Music จากการสัมภาษณ์และเก็บข้อมูล พบว่าผู้เล่นได้รับทั้งประสบการณ์ทางตรงและทางอ้อมเกี่ยวกับทักษะ ที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีในศตวรรษที่ 21 จากการเล่นเกมกระดาน โดยหลังจากเล่นเกมกระดานแล้ว ผู้ร่วม กิจกรรมมีความรู ้ ความเข้าใจและความตระหนั กถึ งทักษะอื ่น ๆ ที่นอกเหนือจากทั กษะทางดนตรีที ่มากขึ้น เนื่องจากได้รับประสบการณ์จากเกมกระดาน ในด้านความตระหนักในเรื่องทักษะที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีในยุคศตวรรษที่ 21 หลังการเล่นเกม Master of Music พบว่านักศึกษาได้ใช้ทักษะการคิดเชิงวิเคราะห์ (Critical Thinking) เนื่องจากกระบวนการในการเล่นจะต้อง มีการวางแผนในการเก็บทรัพยากร มีการชิงไหวชิงพริบกับผู้เล่นคนอื่นในการเก็บเกี่ยว มีการวิเคราะห์ถึงความ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

141 เป็นไปได้และค้นหาวิธีของตนเองที่จะนำไปสู่ความสำเร็จ นอกจากนี้ยังพบว่านักศึกษาได้รับทักษะ เช่น ทักษะการ ติดต่อสื่อสาร การคิดสร้างสรรค์ และความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล ในขณะเดียวกัน ทักษะด้านอารมณ์ (Soft Skill) ยังคงเป็นสิ่งที่นักศึกษาได้รับเช่นกัน จะเห็นได้ว่านักศึกษามีความตระหนักต่อทักษะจำเป็นในมิติที่รอบด้านและ หลากหลายมากขึ้นจากกิจกรรมเกมกระดาน ส่วนที่ 2 กิจกรรมเสวนาและแข่งขันเกมกระดานเพื่อสร้างความตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบ อาชีพสำหรับนักศึกษา ผู้วิจัยได้กำหนดคำถามเพื่อให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมพิจารณาถึงทักษะที่ตนเองมีและทักษะที่ต้องการพัฒนา เพิ่มเติมในอนาคต รวมถึงแนวทางในการพัฒนาทักษะที่ตนเองต้องการที่จะมี โดยเมื่อวิเคราะห์จากการสัมภาษณ์ เกี่ยวกับความตระหนักในเรื่องทักษะที่จำเป็นในการประกอบอาชีพสำหรับนักดนตรียุคศตวรรษที่ 21 หลังการ แข่งขันเกมกระดานพบว่า นักศึกษาตระหนักถึงทักษะที่ตนเองมีและต้องการพัฒนา อีกทั้งยังมีค วามตระหนักถึง ความเหมาะสมของการประยุกต์ใช้สิ่งอำนวยความสะดวกต่าง ๆ ตามยุคสมัยปัจจุบัน และหลังการเข้าร่วมเสวนา พบว่านักศึกษามีความเข้าใจและตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นสำหรับนักดนตรี ที่ได้รับประสบการณ์จากการแข่งขัน เกมกระดาน และให้ความสำคัญในการพัฒนาทักษะเหล่านั้นในชีวิตจริง สุดท้ายนี้ ผู้วิจัยเชื่อว่าการสร้างความตระหนักถึงทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบอาชีพสำหรับนักศึกษา และนักดนตรีทุกคนนั้นมีความสำคัญมาก เพราะเมื่อผู้คนเกิดความตระหนัก ก็จะเกิดการตั้งคำถามกับตนเองมาก ขึ้น ผู้คนเหล่านั้นจะไขว่คว้า หาหนทางในการพัฒนาทักษะที่ตนเองต้องการมากขึ้น แม้การพูดคุยกับทุกคนแบบตัว ต่อตัวจะเป็นเรื่องยากที่จะเป็นไปได้ในการทำอย่างทั่วถึง แต่วิจัยฉบับนี้จะทำหน้าที่เป็นเครื่องมือในการสร้างความ ตระหนักให้กับนักศึกษา นักดนตรี ตลอดจนผู้มีส่วนได้ส่วนเสียในวงการดนตรี ในการพัฒนาตนเอง วงการดนตรี และนักดนตรีในอนาคต ให้มีความสามารถในการสร้างโอกาสและทักษะที่จำเป็นต่อการประกอบอาชีพ และ เสริมสร้างวงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยให้แข็งแกร่งต่อไป บรรณานุกรม Claire Mera-Nelson et al., ‘AEC Learning Outcomes 2017’ Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC), August 2017, https://www.aec-music.eu/userfiles/File/Publications/Other_relevant_publications/aeclearning-outcomes-2017-english_20171218113003.pdf. (accessed on January 9, 2021). James Doser, BEING A 21ST-CENTURY MUSICIAN, (Creating The Revolutionary Artist: Entrepreneurship For...), Chapter 1. Kasetsart University. “รายละเอียดของหลักสูตรศิลปศาสตร์บัณฑิตสาขาวิชาดนตรีตะวันตก หลักสูตรปรับปรุง พ.ศ. 2559” Kasetsart University, 2016. http://eduserv.ku.ac.th/academics%202008/PDF/ku/human/CS_B.A.Western.Music_59.p df สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

142 Mahidol University. “Program & Degree Classical Music Performance Brass” Music.mahidol, July, 2019. https://www.music.mahidol.ac.th/wp-content/uploads/2019/07/Brass_BM.pdf Princess Galyani Vadhana Institute of Music. “หลักสูตรดุริยางคศาสตร์บัณฑิต” Princess Galyani Vadhana Institute of Music, 2019. http://www.pgvim.ac.th/th/school/bachelor_information.php Rangsit University. “The Conservatory of Music” The Conservatory of Music, 2019. https://www2.rsu.ac.th/upload/file/File%20คู่มือ%202562-2563/30_วิทยาลัยดนตรี%20( หลักสูตร).pdf Silpakorn University. “MUSIC PERFORMANCE PROGRAM” Music Silpakorn University, 2019. https://www.music.su.ac.th/wp-content/uploads/2019/05/PERFORMANC-PROGRAM.pdf. Srinakharinwirot University. “รายละเอียดของหลักสูตร สาขาวิชาดุริยางคศาสตร์สากล (หลักสูตรปรับปรุง พ.ศ. 2558)” Srinakharinwirot University, 2015. http://fofa.swu.ac.th/wpcontent/uploads/2019/09/tfq2-2.pdf Thefaachula. “ภาควิชาดุริยางคศิลป์ตะวันตก” Chulalongkorn University, September, 2019. http://thefaachula.com/wp-content/uploads/2019/09/รายวิชาดุริยางคศิลป์ตะวันตก-ตรี.pdf. ณ สงขลา, ใจทิพย์. “ระบบการเรียนรู้แบบเปิดตามแนวคิดมหาวิทยาลัยความรับผิดชอบต่อสังคม: คอร์สแวร์แบบ เปิดสำหรับมวลชนเพื่อพัฒนาทักษะผู้เรียนในศตควรรษที่ 21.” (จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2561) ปาริจฉัตต์, สมหมาย., “เกมเพื่อการเรียนรู้.” มติชน, 15 ตุลาคม 2563. https://www.matichon.co.th/columnists/news_2392671. มหาวิทยาลัยราชภัฏสงขลา, “การสอนโดยใช้เกม เพื่อพัฒนาผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนคณิตศาสตร์.” มหาวิทยาลัย ราชภัฏสงขลา. Accessed 10 January 2021. http://oservice.skru.ac.th/ebookft/962/chapter_2.pdf. มาอุ่น, เรณุมาศ. “การจัดการเรียนการสอนในระดับอุดมศึกษาอย่างมีประสิทธิภาพ.” วารสารเทคโนโลยีภาคใต้, 10 January 2021. https://so04.tcithaijo.org/index.php/journal_sct/article/view/82156/65300. ระบบเผยแพร่สารสนเทศอุดมศึกษา. “จำนวนผู้สำเร็จการศึกษา ปี 2563 (ผู้สำเร็จการศึกษา ประจำปีการศึกษา 2562) จำแนกตามสถาบัน คณะ หลักสูตร ระดับการศึกษา และเพศ.” ศูนย์สารสนเทศอุดมศึกษา สำนักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา. Accessed 10 January 2021. http://www.info.mua.go.th/info/.

143

Name and Surname: Chalankorn Kadenoum Highest Education: Master’s Degree University or Agency: Princess Galyani Vadhana Institute of Music Field of Expertise: Music Address: 2010 Arun Amarin Rd 36, Bang Yi Khan, Bang Phlat, Bangkok 10700 Telephone Number: 0829392655

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

144 วิวัฒนาการของซัคบัต THE EVOLUTION OF THE SACKBUT สุขนิษฐ์ สะสมสิน บทคัดย่อ “แซคบัต” หรือ “ซัคบัต” ซึ่งมีหลายหลากชื่อเรียกในยุคอดีตโดยเปลี่ยนแปลงไปตามภาษาของแต่ละ ประเทศ เป็นต้นกำเนิดของทรอมโบนในปัจจุบัน ปรากฏครั้งแรกในบันทึกของราชสำนักในปี ค.ศ. 1495 เกี่ยวกับ วงดนตรีที่ได้ว่าจ้างทำการบรรเลงในงานอภิเษกสมรสระหว่างกษัตริย์เฮนรีที่ 7 กับเจ้าหญิงชาวโปรตุเกส ซึ่งมาจาก “แซคเคอบูคเท่” ที่มาจากคำว่า “แซคคิ” ในภาษาฝรั่งเศส ซึ่งหมายถึงการดึงออกมา และ “ซัคคาบูเช่” ในภาษา สเปน (ภาษาซีบัวโน) ที่หมายถึง ท่อเลื่อน ซึ่ง ในยุคแรกประเทศอังกฤษ เรียกว่า “แซคบัต” หรือ “ซัคบัต” และ “โพซาวเน” ในภาษาเยอรมัน และเรียกว่า “ทรอมโบน” ในภาษาอิตาเลียน ซึ่งมีที่มาจากคำว่า “ทรอมบา” ที่ หมายความว่า ทรัมเป็ตขนาดใหญ่ จากการสันนิษฐานว่าอาจจะมาจากตระกูลเดียวกันกับทรัมเป็ต เนื่องจากมีท่อ ลำตัวแบบทรงกระบอกเดียวกัน แต่ทรอมโบนไม่มีลูกสูบและนำท่อซ้อนกันเป็นสองชั้น เพื่อให้เลื่อนขยายสั้น ยาว การเปลี่ยนเสียงเกิดจากการเลื่อนของท่อนี้เองจึงมีชื่อเรียกอีกชื่อหนึ่งว่า ''สไลด์'' ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา คำสำคัญ: วิวัฒนาการ/ สไลด์/ ทรอมโบน/ ซัคบัต Abstract Sackbut, which has many names in the past, changing according to the language of each country. It is the origin of Trombone in the present. It first appeared in court records in 1495 about a band hired to perform at a wedding between King Henry VII and the Portuguese princess, where come from "Saqueboute" from the word "Sacquer" in French, which means to pull out and "sacabuche" in Spanish (Sibuano), which means a sliding pipe. In the early England called "Sackbut" and "Posaune" in German and called "Trombone" (Trombone) in Italian, where is derived from the word ''Tromba'', which means the big trumpet. The assumption that it may be from the same family as the trumpet because it has the same cylindrical body tube but the trombone doesn't have pistons and the pipes are stacked in two layers in order to move short – long slide extension. The sound changing is due to the sliding of this tube itself. This has been known as ''slide'' since then. Keywords: Evolution, Slide, Trombone, Sackbut บทนำ วิวัฒนาการของซัคบัตจะแสดงถึงประวัติศาสตร์ พัฒนาการเครื่อง ความนิยมในแต่ละยุคสมัย ได้ส่งผล ถึงทรอมโบนปัจจุบัน ทั้งในด้านการพัฒนาเครื่องดนตรีให้มีวาล์วเพื่อการเล่นช่วงเสียงต่ำ ด้านการอ่านโน้ตของ ทรอมโบนที่เป็นเครื่องดนตรีคีย์ Bb แต่ใช้หลักการอ่านโน้ตแบบเครื่องดนตรีคีย์ C

145 เนื้อหา ศตวรรษที่ 15 ตามประวัติศาสตร์ซัคบัคที่ถูกค้นพบและอยู่ในพิพิธภัณฑ์ประเทศอังกฤษเมื่อปลาย ศตวรรษที่ 15 จาการสร้างของฮาน นอยเชล (Hans Neuschel) จากเมืองนูเร็มเบิร์ก (Nürnberg) แคว้นบาวาเรีย ในประเทศเยอรมันนี ซึ่งร่วมถึงการเป็นผู้เล่นที่มีชื่อเสียงจนได้รับคำสั่งให้เดินทางไปบรรเลงให้แก่ราชสำนักในยุค นั้น และได้เดินทางไปกรุงโรม ประเทศอิตาลี เพื่อบรรเลงและมอบทรอมโบนที่ทำจากเงินให้แก่ พระสันตะปาปาลี โอ ที่ 10 (Pope Leo X) ฮาน นอยเชล ได้เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1533 และได้ถูกสืบทอดต่อโดยยอร์ก นอยเชล (Jorg Neuschel) ในปี ค.ศ. 1557

รูปที่ 1 ซัคบัต (Sackbut) ที่มา: https://www.khm.at/objektdb/detail/85248/ ราชสำนักจากนานาประเทศในยุโรปที่ต่างให้การสนับสนุนวงดนตรีที่ประกอบไปด้วยทรอมโบนและ เครื่องดนตรีชอว์ม (Shawms) โดยวงดนตรีที่มีชื่อเสียงและมีอิทธิพลที่สุดอยู่ในการดูแลของดยุคแห่งแคว้นเบอร์กัน ดี (Duke of Burgundy) บทบาทหลักของทรอมโบนจะอยู่ในส่วนของกลุ่มเสียงเทเนอร์ (Tenor) ในวงเต้นรำ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 และ 16 ซัคบัตได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายทั่วยุโรปไปจนถึงช่วงกลางตอน ปลายยุ ค ศตวรรษที ่ 17 โดยใช้ ในงานแสดงกลางแจ้ง คอนเสิ ร์ ต และในสถานที ่ป ระกอบพิธ ีกรรมต่ างๆ นั ก ทรอมโบนในแคว้นของเยอรมันในสมัยนั้นได้รับการว่าจ้างให้เป็นเจ้าหน้าที่รัฐ โดยนักทรอมโบนจะต้องไปยืนเฝ้าบน หอคอยของเมือง เพื่อที่จะประกาศการมาถึงของบุคคลสำคัญในเมืองด้วยโดยเป่าสัญญาณ ซึ่งคล้ายกับบทบาทของ นักแตรเดี่ยวของทหาร เพื่อถูกใช้เป็นสัญลักษณ์ของความมั่งคั่งและความแข็งแกร่งในแคว้นต่างๆของเยอรมันใน ศตวรรษที่ 16 ซัคบัตจึงได้ถูกสร้างขึ้นอย่างมากมาย ทั้ง โซปราโน (Soprano) อัลโต (Alto) เทเนอร์ (Tenor) และ เบส (Bass) โดยแต่ละกลุ่มจากมีหลากหลายคีย์ เช่น G F Eb Bb และ C เพื่อตอบสนองการใช้งานที่หลากหลาย ในช่วงต้นศตวรรษที่ 17 นักทรอมโบนที่ได้รับการว่าจ้างให้ปฏิบัติบนหอคอยของเมือง มักถูกมอง แบ่งแยกจากนักทรอมโบนที่มีทักษะสูงกว่าซึ่งเล่นอยู่ในวงดนตรีเครื่องลมอัลทาร์คาเปลลา (Alta Capella Wind Ensemble) และวงออร์เคสตราวงแรกที่แสดงบทเพลงที่เกี่ยวกับศาสนา เช่น การแสดงที่มหาวิหารเซนต์มาร์ก เมืองเวนิส ประเทศอิตาลี บทเพลงประพันธ์ในยุคนี้ประพันธ์ โดย คลาวดิโอ มอนเตแวร์ดี (Claudio Monteverdi) ไฮน์ ริช ชู ท ซ์ (Heinrich Schütz) จี โ อวั นนี กาบรี เอลี (Giovanni Gabrieli) และ อั ง เดรย์ กาบรี เอลี (Andrea Gabrieli) โดยการเล่นคู่กับแนวร้อง (Doubled Voice Parts) ในบทเพลงศาสนา อีกทั้งยังมีบทเพลงเดี่ยวของ ทรอมโบนในยุคนี้อีกด้วย

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

146

รูปที่ 2 วงดนตรีเครื่องลมอัลทาร์คาเปลลา (Alta Capella Wind Ensemble) ที่มา: https://les-haulz-et-les-bas.com/gowi.htm# ทรอมโบนในศตวรรษที่ 17 ถูกสร้างขึ้นให้มีขนาดเล็กกว่าเดิมเล็กน้อย ลำโพงมีลักษณะเป็นทรงกรวย มากกว่าเดิมแต่บานออกน้อยทรอมโบนสมัยใหม่ ซัคบัตถูกนำกลับมาใช้ในประเทศอังกฤษอีกครั้งในช่วงศตวรรษที่ 18 เพื่อบรรเลงดนตรีของประเทศอิตาลีซึ่งมีอิทธิพลต่อวงการดนตรีเป็นอย่างมากในยุคสมัยนั้น จนทำให้เครื่อง ดนตรีซัคบัตกลายเป็นที่รู้จักในชื่อ "ทรอมโบน" (Trombone) แต่บางประเทศยังคงใช้ชื่อเรียกเดิม เช่น เยอรมัน ยังคงเรียกว่า โพซาวเน (Posaune) ในช่วงยุคปลายบาโรก โยฮันน์ เซบาสเตียน บาค (Johann Sebastian Bach) และจอร์จ ฟริเดอริก ฮันเดล (George Frideric Handel) ได้ใช้ทรอมโบนในการบรรเลงอยู่สองถึงสามครั้ง โยฮั นน์ เซบาสเตียน บาค จะเรียกว่า ทรอมบา ดิ ทิราสส์สิ (Tromba di tirarsi) ซึ่งเป็นภาษาอิตาเลียน ที่แปลว่า ทรัมเป็ตแบบดึงได้ โดย นำมาใช้ในการบรรเลงบทเพลงรูปแบบคอนทรา เฟริมมุส (Cantus firmus) ในเพลงคันทาทา (Cantatas) ซึ่งมี รูปแบบคล้ายและเกี่ยวข้องกับสไลด์ทรัมเป็ ต จำนวน 3 บทเพลง ได้แก่ บทเพลงคันทาทา ลำดับที่ BWV 2, BWV 21 และ BWV 38 และบาคยังใช้การประสานเสียงของทรอมโบน 4 แนว ซ้อนไปกับกลุ่มนักร้อง อีกทั้งบาคยังใช้ ทรอมโบน 3 แนว และคอร์เน็ต 1 แนว ในบทเพลงคันทาทา ลำดับที่ BWV 25 จอร์จ ฟริเดอริก ฮันเดล ได้ใช้ทรอมโบนในบทเพลงเดตมาร์ช (Death March) จาก Saul, Samson, และ Israel in Egypt ซึง่ ทั้งหมดเป็นตัวอย่างของบทเพลงรูปแบบออราโทริโอ (Oratorio) ที่ได้รับความนิยมในช่วง ต้นศตวรรษที่ 18 การเขียนและการอ่านโน้ตเป็นสิ่งที่ยากสำหรับในยุคนั้น เพราะมีนักดนตรีมืออาชีพจากวงสแทสส์ ไฟฟา (Stadtpfeiffer) หรื อ วงอั ล ทาร์ ค าเปลลา (Alta Capella) เพี ย งไม่ ก ี ่ ค นเท่ า นั ้ น ที ่ ส ามารถอ่ า นโน้ ต ได้ ตัวอย่างเช่น จอร์จ ฟริเดอริก ฮันเดล ต้องเรียกนักทรอมโบนจากราชสำนักในเมืองฮันโนเวอร์ ประเทศเยอรมนี ไปยังประเทศอังกฤษเพื่อทำการแสดงบทประพันธ์ที่มีขนาดใหญ่ของเขา

147

รูปที่ 3 วงสแทสส์ไฟฟา (Stadtpfeifer) ที่มา: https://www.stadtpfeifer.com/english.htm ช่วงศตวรรษที่ 18 หรือยุคคลาสสิก คริสตอฟ วิลลิบัลด์ กลัค (Christoph Willibald Gluck) เป็นนัก แต่งเพลงคนแรกที่ใช้ทรอมโบนในการบรรเลงบทโหมโรงในการแสดงโอเปร่า เรื่อง Alceste (ค.ศ. 1767) และยังใช้ ในโอเปร่าเรื่องอื่นๆ เช่น Orfeo ed Euridice, Iphigénie en Tauride และ Echo et Narcisse ในช่วงเวลาระหว่างยุคบาโรกและคลาสสิก ทรอมโบนยังไม่ได้มีการพัฒนาหรือมีการเปลี่ยนแปลงอย่าง เห็นได้ชัด ยังคงเป็นกลไกการเลื่อนสไลด์ในการเปลี่ยนเสียงซึ่งดู เป็นกลไกเรียบง่ายและสมบรูณ์ โครงสร้างของ ตัวเครื่องทรอมโบนมีการเปลี่ยนแปลงค่อนข้างน้อย ซึ่งการเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนที่สุด คือ ลักษณะลำโพงที่บานขึ้น มากกว่าเดิมเล็กน้อย บทเพลง Symphony in Eb (ค.ศ.1807) ประพันธ์โดยโยอาคิม นิโคลัส เอ็กเกิร์ต (Joachim Nicolas Eggert) นักแต่งเพลงชาวสวีเดน เป็นการใช้แนวทรอมโบนที่เป็นแนวอิสระโดยไม่ทับซ้อนกับแนวเครื่องดนตรีอื่น เป็นครั้งแรก แต่นักประพันธ์เพลงมักจะให้เครดิตกับการแนะนำทรอมโบนในวงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตรา จากบท เพลง Symphony No. 5 in C minor (ค.ศ.1808) ประพันธ์โดย ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน (Ludwig van Beethoven) และเบโธเฟนยังใช้ทรอมโบนในบทเพลง Symphony No. 6 in F major ("Pastoral") และ Symphony No. 9 ("Choral") ในศตวรรษที่ 19 หรือยุคโรแมนติก ทรอมโบนมีบทบาทมากขึ้นในการบรรเลงบทประพันธ์โอเปร่าและ บทเพลงซิ ม โฟนี โดยนั กแต่ งเพลง เช่ น เฟตลิ คส์ เม็ น เดิ ล ส์ โซน (Felix Mendelssohn) เฮคเตอร์ แบร์ ล ิโอส (Hector Berlioz) ฟรานซ์ เบอร์ ว ั ล ด์ (Franz Berwald) ชาร์ ล กู โ น (Charles Gounod) ฟรานซ์ ลิ ส ท์ (Franz Liszt) โจอัคคิโน รอสซินี (Gioacchino Rossini) ฟรันทซ์ ชูเบิร์ท (Franz Schubert) โรเบิร์ต ชูมานน์ (Robert Schumann) จูเซปเป แวร์ดี (Giuseppe Verdi) และ ริชชาร์ท วากเนอร์ (Richard Wagner) ฯลฯ ทรอมโบนในวงออร์เคสตรา ทั้ง 3 แนว จะถูกจับคู่กับคอร์เน็ต 1 แนว หรือ 2 แนว มาตั้งแต่ช่วงยุค เรเนสซองค์และยุคบาโรกตอนต้น แต่การที่คอร์เน็ตในฐานะเครื่องดนตรีที่สนับสนุนการเล่นกับทรอมโบนถูกแทนที่ ด้วยโอโบ (Oboe) และคลาริเน็ต (Clarinet) แต่วัตถุประสงค์การใช้ทรอมโบนยังไม่ถูกเปลี่ยนแปลง ยังคงใช้เพื่อ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

148 สนับสนุนอัลโต (Alto) เทเนอร์ (Tenor) และเบส (Bass) ของคอรัส ซึ่งการเคลื่อนที่ของแนวเสียงประสานนั้นยาก ที่จะออกมาได้ชัดเจนมากกว่าแนวทำนองโซปราโน (Soprano) การนำทรอมโบนเข้ามาในวงออร์เคสตรา ทำให้ ทรอมโบนมีความสำคัญมากขึ้นใกล้เคียงกับทรัมเป็ต และต่อมาเทเนอร์ทรอมโบน (Tenor Trombone) ก็เข้ามา แทนที่แนวเสียงอัลโต ชาวเยอรมันและชาวออสเตรียยังคงใช้แนวเสียงอัลโตทรอมโบน (Alto Trombone) ค่อนข้างนานกว่า ชาวฝรั่งเศสที่หันมาชื่นชอบและใช้เทนเนอร์ทรอมโบน 3 แนว จนกระทั่งหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ในประเทศอื่นๆ จะนิยมใช้เทนเนอร์ทรอมโบน 2 แนว และเบสทรอมโบน 1 แนว จนกลายเป็นมาตรฐานเมื่อประมาณกลาง ศตวรรษที่ 19 นักทรอมโบนถูกว่าจ้างจากวงออร์เคสตราในราชสำนักและโบสถ์ลดน้อยลงกว่าเดิม นักทรอมโบนจึงต้อง ซื้อทรอมโบนเป็นของตนเอง เนื่องจากนักดนตรีทหารมีข้อกำหนดเรื่องเครื่องดนตรี เช่น เบสทรอมโบน คีย์ F จะมี สไลด์ยาวกว่าปกติ หรือ Eb เบสทรอมโบน ที่ยังคงใช้งานทางทหารจนถึงช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 แต่นักดนตรีออเค สตราได้นำเทเนอร์ทรอมโบนมาใช้อเนกประสงค์มากขึ้นให้สามารถเล่นในช่วงเสียงของทรอมโบนได้ทั้ง 3 แนวที่อยู่ ในบทเพลง ในช่วงกลางถึงปลายศตวรรษที่ 19 บทประพันธ์ออร์เคสตราส่วนใหญ่กลุ่มเครื่องลมทองเหลืองเสียงต่ำ จะประกอบไปด้วย เทนเนอร์ทรอมโบน 2 แนว เบสทรอมโบน 1 แนว และทูบา 1 แนว แต่ ริชชาร์ท วากเนอร์ มีส่วนสำคัญเป็นอย่างมากต่อการเปลี่ยนแปลงของกลุ่มเครื่องลมในวงออร์เคสตรา โดยการเพิ่มจำนวนของเครื่อง ดนตรีประเภทเครื่องลมไม้ รวมถึงกลุ่มเครื่องลมทองเหลืองโดยการพัฒนาเครื่องมือใหม่ๆ เช่น วากเนอร์ ทูบา (Wagner Tubas) รวมถึงคอนทราเบสทรอมโบน (Contra Bass Trombone) เข้ามาในกลุ่มของทรอมโบนในบท เพลง Der Ring des Nibelungen

รูปที่ 4 ตระกูลซัคบัต รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

149 ที่มา: Henry George Fischer. The Renaissance Sackbut and Its Used Today (Connecticut: The Stinehour Press and The Meriden Gravure Company, 1984), 20. จากศตวรรษที่ 15 และ 16 ซัคบัตมีหลากหลายคีย์ เช่น Bb A G F Eb C ได้ส่งอิทธิพลจนถึงช่วงต้นของ ศตวรรษที่ 19 ต่อมากลางศตวรรษที่ 19 สหราชอาณาจักรและประเทศฝรั่งเศส หันมานิยมใช้เทเนอร์ทรอมโบนที่มี เสียง C เป็นโน้ตพื้นฐานในตำแหน่งสไลด์ที่ 1 ซึ่งเป็นตำแหน่งปิด (Closed) โน้ตตัวแรกที่อยู่ในตำแหน่งที่ 1 (First Partial) มากที่สุด เนื่องจากง่ายและสะดวกสบายที่สุดในการเปลี่ยนวาล์ว การเปลี่ยนท่อเทียบเสียง เพื่อการเปลี่ยน คี ย ์ เ พื ่ อ ลดหรื อ เพิ ่ ม ระดั บ เสี ย งตามที ่ ก ำหนด และเป็ น การง่ า ยต่ อ การอ่ า นโน้ ต แบบการย้ า ยเสี ย งไปมา (Transposing) เนื่องจากซัคบัตจะมีข้อจำกัดทั้งเรื่องรูปร่าง ขนาดท่อ ข้อต่อทรงโค้งที่ต้องยาวหรือใหญ่ที่แปร เปลี่ยนไปตามคีย์ การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญที่สุดในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 คือ การเกิดวาล์ว F เพื่อมาเสริมช่วงเสียงต่ำ ที่ขาดหายไป ต่อมาในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 ได้มีการพัฒนาทรอมโบนไปอีกลำดับโดยการใช้โลหะที่แตกต่างกัน การเพิ่มขนาดของเมาส์พีช (Mouthpiece) รูต่อเมาส์พีช (Bore) ขนาดของลำโพง (Bell) และประเภทของวาล์ว (Valve) จนกลายเป็นทรอมโบนในปัจจุบันที่มีทั้ง Eb/Bb อัลโตทรอมโบน (Eb/Bb Alto Trombone) Bb/F เท เนอร์ทรอมโบน (Bb/F Tenor Trombone) และ Bb/F/Gb หรือ Bb/F/Eb เบสทรอมโบน (Bb/F/Gb or Bb/F/Eb Bass Trombone) จนถึง F/Eb/Bb หรือ F/C/Db คอนทราเบสทรอมโบน (F/Eb/Bb or F/C/Db Contra Bass Trombone) ปัจจุบันบริษัทผู้ผลิตทรอมโบนหรือนักทรอมโบนนิยมทรอมโบนที่อยู่ในคีย์ Bb ที่มีโน้ต Bb เป็นเสียง พื้นฐาน คือ เสียง Bb อยู่ที่ตำแหน่งสไลด์ที่ 1 ซึ่งเป็นตำแหน่งปิด (Closed) โน้ตตัวแรกที่อยู่ในตำแหน่งที่ 1 (First Partial) แต่ยังคงยึดหลักการบันทึกและอ่านโน้ตคีย์ C ตามความนิยมช่วงกลางศตวรรษที่ 19 โดยบันทึกโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น C (Sounding) อยู่เหมือนเดิม ทรอมโบนจึงกลายเป็นเครื่องคีย์ Bb ที่สามารถหรือ อ่านโน้ตแบบไม่ได้ย้ายเสียง (Non-Transposing) แต่ก็ยังสามารถพบการบันทึกโน้ตตามคีย์เครื่อง Bb ในวงดนตรี เครื่องลมทองเหลือง (Brass Band) ทั้งในประเทศอังกฤษหรือทวีปยุโรป ซึ่งยังมีวงดนตรีเครื่องลมทองเหลืองที่เป็น วงแบบดั ้ง เดิม (Traditional) โดยบั น ทึ กในกุ ญแจเทเนอร์ หรือกุ ญ แจซอลเหมื อนทรั มเป็ต โดยบั นทึ กโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น Bb (Sounding) ซึ่งแสดงให้เห็นว่าการบันทึกโน้ตหรือแนวคิดการอ่านโน้ตได้ถูกแบ่ง ออกเป็น 2 สาย

รูปที่ 5 บันทึกโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น C (Sounding) ที่มา: สุขนิษฐ์ สะสมสิน (2564)

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

150

รูปที่ 6 บันทึกโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น Bb (Sounding) ที่มา: สุขนิษฐ์ สะสมสิน (2564) บทสรุป ทรอมโบนในปัจจุบันเป็นวิวัฒนาการมาจากซัคบัต จากการนำซัคบัตไปใช้ในบทเพลงต่างๆ ของนัก ประพันธ์ในแต่ละยุคสมัย จึงทำให้มีความนิยมการกระจายไปทั่วทวีปยุโรปจากการเดินทางไปทำการแสดงผลงาน ของนักประพันธ์ อีกทั้งการพัฒนาเครื่องดนตรีซัคบัตให้มีหลากหลายคีย์ อีกทั้งการพัฒน าวาล์วเพื่อการเล่น ช่วงเสียงต่ำเพื่อตอบสนองความต้องการของนักประพันธ์ จนได้รับความนิยมในสหราชอณาจักรและประเทศ ฝรั่งเศส ในช่วงกลางศตวรรษที 19 ส่งผลต่อการอ่านโน้ต การติดตั้งวาล์ว และประเภทของทรอมโบนจนถึง ปัจจุบัน บรรณานุกรม Dresdner Stadtpfeifer. “Stadtpfeifer.” Accessed June 3, 2021. https://www.stadtpfeifer.com/english.htm Fischer, Henry George. The Renaissance Sackbut and Its Used Today. Connecticut: The Stinehour Press and The Meriden Gravure Company, 1984. Gregory, Robin. The Trombone. New York: Praeger Publishers, 1973. Guion, David M. A History of the Trombone. American Wind Band Series, ed. Raoul F. Camus, no. 1. Lanham: The Scarecrow Press, Inc, 2010. Herbert, Trevor and John Wallace, eds. The Cambridge Companion to Brass Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Herbert, Trevor. The Trombone. Connecticut: Yale University Press, 2017. Kunst Historisches Museum Wien. “Tenorposaune.” Accessed June 3, 2021. https://www.khm.at/objektdb/detail/85248/ Lane, G.B. The Trombone in the Middle Ages and the Renaissance. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Lane, G.B. The Trombone: An Annotated Bibliography. Lanham: The Scarecrow Press, Inc, 1999. Les haulz et les bas & belladonna. “Alta Capella.” Accessed June 3, 2021. https://les-haulz-et-les-bas.com/gowi.htm# สุขนิษฐ์ สะสมสิน. “บันทึกโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น C (Sounding).” พิมพ์เมื่อ 4 มิถุนายน 2564 สุขนิษฐ์ สะสมสิน. “บันทึกโน้ต C (Written) เสียงที่ออกมาเป็น Bb (Sounding).” พิมพ์เมื่อ 4 มิถุนายน 2564 รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

151 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Sukanit Sasomsin Highest Education: Doctoral Degree University or Agency: Bansomdejchaopraya Rajabhat University Field of Expertise: Music Performance Address: 46/477 Rimsuan village, ChangArGardUtid Rd. Donmouang, Bangkok, 10210 THAILAND Telephone Number: 0959199169

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

152 วิธีการและขั้นตอนการจูนเสียงดับเบิลฮอร์น THE STEPS OF TUNING DOUBLE HORN ชาญฤทธิ์ เริงรณอาษา1 บทคัดย่อ การจูนเสียงเป็นสิ่งพื้นฐานและเป็นขั้นตอนที่สำคัญสำหรับเครื่องดนตรีทุกชนิด เพราะจะช่วยให้เมื่อ ปฏิบัติหรือบรรเลงจะได้เสียงที่มีคุณภาพและระดับเสียงที่มีความตรง หรือ “In Tune” สำหรับเครื่องดนตรี Double French Horn นั้นเป็นเครื่องดนตรีที่มีความยาว ความซับซ้อนของโครงสร้างของตัวเครื่องดนตรี และมี จำนวนท่อเสียงที่มากจึงทำให้เกิดความเพี้ยนได้ง่ายกว่าเครื่องดนตรีชนิดอื่น ๆ ขั้นตอนในการจูนเสียงของ Double French Horn คือ 1) นำท่อเสียงทั้งหมดใส่เข้าไปจนสุด 2) เริ่มต้นด้วยการจูนเสียง C ในช่องที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น บน Bb Horn ปฏิบัติคู่กับ Tuner และทำการปรับ Main Tune Slide จนได้เสียงที่ตรง 3) จูนเสียง C อีกครั้ง โดยครั้งนี้ให้ปฏิบัติบน F Horn ทำการปรับท่อ F Horn Tuning Slide จนตรง และลองปฏิบัติเสียง C สลับไป-มา ระหว่าง F Horn และ Bb Horn ปรับจูน Main Tune Slide และ F Horn Tuning Slide อีกครั้งจนกว่าจะได้เสียง เดียวกันทั้ง F Horn และ Bb Horn 4) ทำการจูนเสียงโน้ตถัดไปโดยไล่เป็นบันไดเสียงโครมาติคทีละโน้ตจาก B, Bb, A, จนถึง Ab บนวาล์ว 2, 1, 1+2, 3, และวาล์ว 2+3 โดยพยายามจูนเสียงให้ตรงกันทั้ง F Horn และ Bb Horn ขณะจูนเสียงให้คำนึงถึงรูปแบบและตำแหน่งการวางมือขวา โดยให้มืออยู่ในลักษณะที่ถูกต้องอยู่ตลอดเวลา เนื่องจากตำแหน่งการวางมือขวามีผลจากระดับเสียงอย่างมาก คำสำคัญ: Double French Horn, การจูนเสียง, ระดับเสียงที่ตรง, ความเพี้ยนของเสียง Abstract Tuning is a fundamental and an important step to get right intonation on every musical instrument because when play or perform, one would like to get a sound that has good quality and to get all pitches “In Tune”. For Double French Horn which is the instrument that a complicated body structure, longer length, and has more slides and tubes than other musical instruments. To get right intonation on Double French Horn, you need few more steps than usual. Firstly, you need to push all the slides all the way in. Secondly, start tuning the open Bb horn, use 3rd space C with a good tuner, adjust the main tuning slide until you get the right pitch. 3. Tune 3rd space C aging but this time on F Horn, adjust F tuning slide, then try to play 3rd space C back and forth between F Horn and Bb Horn, adjust the main tuning slide and F tuning slide one more time until you get right intonation on both side of the Horn. Next step, tuning down chromatic scale from B, Bb, A, and Ab, on 2nd, 1st, 1st+2nd, 3rd, and 2nd+3Rd valves try to do as step 1

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประจำวิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

153 two, play back and froth between F Horn and Bb Horn on every pitch you tune. Keep in mind that the right-hand position because it has more control over the pitch of the horn than any slide so keep your hand position to be both correct and consistent. Keywords: Double French Horn, Tuning, In Tune, Intonation บทนำ French Horn หรื อ ที ่ เ รี ย กสั ้ น ๆ ว่ า Horn เป็ น เครื ่ อ งดนตรี ป ระเภทเครื ่ อ งลมทองเหลื อ งที ่ มี ประวัติศาสตร์ยาวนานและถูกนำมาใช้ในวงออร์เคสตราตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน Horn เป็น เครื่องดนตรีที่มีความสำคัญมากในวงดุริยางค์เครื่องลม และวงโยธวาทิต ซึ่งวงดนตรีทั้ง 2 ประเภทมักจะเป็น จุดเริ่มต้นของเยาวชนในประเทศไทยโดยส่วนใหญ่ที่ได้รู้จักเครื่องดนตรี French Horn และโดยส่วนมากแล้ว โรงเรียนในประเทศไทยมักจะเลือกใช้ French Horn ที่เป็นแบบ Double French Horn ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่เป็น การผสมผสานกันระหว่าง F Horn และ Bb Horn Single French Horn ซึ่งเครื่องดนตรีทั้ง 2 ประเภทมีข้อดีและ ข้อเสียที่แตกต่างกันออกไป ก็คือ Single F Horn จะให้เสียงที่มีความนุ่มนวลมากกว่า แต่ขาดความแม่นยำในการ เล่นตัวโน้ตเนื่องจากมีความยาวของตัวเครื่องที่มากกว่า และมักจะมีปัญหาในเรื่องของ Intonation ตัวอย่างเช่น เมื่อเล่นโน้ตที่สูงกว่าโน้ตตัว C ในช่องที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น โน้ตมักมีแนวโน้มที่จะเพี้ยนสูงค่อนข้างมาก เนื่องด้วย ความใกล้กันของ Harmonic Series ของตัวโน้ตในช่วงเสียงนั้น ๆ ส่วนของ Bb Single French Horn จะให้ความ แม่นยำของการเล่นโน้ตสูงได้มากกว่า Single F French Horn เนื่องจากความยาวของตัวเครื่องที่สั้นกว่า แต่ใน ช่วงเสียงกลางจะให้เสียงที่มีความนุ่มนวลน้อยกว่า และข้อเสียหลักของ Single Bb French Horn จะไม่ได้สามารถ ปฏิบัติโน้ตเสียงต่ำได้ ตั้งแต่ช่วงเสียง Pedal C ลงไป Double French Horn ได้ถูกพัฒนาขึ้นมาเพื่อเป็นการรวมเอาข้อดีพร้อมทั้งเป็ นการแก้ปัญหาของ Single French Horn ทั้ง 2 ประเภท โดยการทำเอา Single F French Horn และ Single Bb French Horn มา รวมกันให้กลายเป็นเครื่องดนตรีเดียวซึ่งจะใช้ตัวเครื่อง หรือ Body และ ลำโพงร่วมกัน โดยจะมีชุดท่อที่เชื่อมต่อกับ วาล์วทั้ง 2 ชุด (F Horn และ Bb Horn) จึงถูกเรียกว่า Double French Horn ซึ่งหลักการจูนเสียงของ Double French Horn นั้นจะมีความแตกต่างไปจากเครื่องลมทองเหลื อง ประเภทอื่น ๆ เนื่องความยาวของ Double French Horn จำนวนและความซับซ้อนของการจัดวางท่อเสียง และ ท่อเสียงที่มีมากกว่าเครื่องดนตรีชนิ ดอื่น ๆ การทำความเข้าใจวิธีการและขั้นตอนในการจูนเสียงของ Double French Horn ที่ถูกต้องจึงมีความสำคัญเป็นอย่างยิ่ง เนื้อหา ปัจจัยในการปฏิบัติ Double French Horn ให้มีความตรงของเสียงนั้นมีอยู่หลายปัจจัย ไม่ว่าจะเป็น วิธีการใช้ลม, ความเร็วของลมที่ใช้, ลักษณะของรูปปากและการวางรูปปากของผู้ปฏิบัติคนนั้น ๆ หรือแม้กระทั้ง สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

154 ขนาด รูปแบบ และการวางตำแหน่งของมือขวา ล้วนส่งผลต่อความตรงของเสียงทั้งหมด ดังนั้นจึงเป็นการดีที่จะ เรียนรู้การจูนเสียงของ Double French Horn ซึ่งเป็นพื้นฐานของของการปฏิบัติ Double French Horn ให้มี ความตรงของเสียงให้ได้มากที่สุด การจูนเสียงสำหรับ Double French Horn นั้นสิ่งที่สำคัญที่สุดก็คือการเข้าใจถึงรูปแบบการจัดวางท่อ เสียงของ Double Horn ในรุ่นและยี่ห้อต่าง ๆ ที่มีความแตกต่างกันออกไป โดยส่วนมากแล้ว Double French Horn จะมีท่อเสียงที่ประกอบไปด้วย Main Tuning Slide, F Tuning Slide, และ Valve Slide จำนวน 6 ท่อ (3 ท่ อสำหรั บ F Horn และอี ก 3 ท่ อสำหรั บ Bb Horn) และในบางรุ ่ น จะมี ท ่ อที ่ เรี ย กว่ า Independent Bb Tuning Slide เพิ่มเข้ามาด้วย สิ่งจำเป็นอันดับแรกคือการระบุให้ได้ว่าท่อ Main Tuning Slide ของ Double French Horn ตัวนั้น ๆ คือท่อไหน เพราะท่อเสียงนี้จะเป็นท่อเสียงเราจะใช้จูนเสียงเป็นท่อแรก และท่อหลัก โดย วิธีการระบุท่อ Main Tuning Slide คือท่อ Slide ที่เชื่อมอยู่ติดกับ Leading Pipe นั้นเอง สิ่งที่ผู้เริ่มต้นมักจะ สับสนคือในบางรุ่น Main Tuning Slide จะอยู่ทางด้านซ้ายของตัวเครื่อง ในขณะที่บางรุ่นอยู่ทางด้านขวา และท่อ เสียงที่อยู่ตรงกันข้ามนั้นจะเป็นท่อเสียง F Horn Tuning Slide ซึ่งจะไว้ใช้จูนเสียงทางด้านของ F Horn และท่อ เสียงที่อยู่ด้านหน้าของตัวเครื่องจะเรียกว่า Valve Slide ซึ่งมีออกเป็น 2 ชุด (F Horn และ Bb Horn) ชุดละ 3 ท่อ อยู่ทางด้านบนและด้านล่าง

รูปที่ 1 Double French Horn ที่มี Main Tuning Slide อยู่ทางด้านซ้าย ที่มา : https://www.woodheadhorns.co.uk/product/yamaha-667-3/

รูปที่ 2 Double French Horn Main Tuning Slide อยู่ทางด้านขวา ที่มา : ชาญฤทธิ์ เริงรณอาษา (2564) รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

155

รูปที่ 3 Valve Slide ที่มา : https://colindorman.com/tuning-the-french-horn/ ขั้นตอนในการจูนเสียง Double French Horn คือ 1. ขั้นตอนแรกให้เริ่มจากการนำเอาท่อ Tuning Slide และ ท่อ Valve Slide ทุก ๆ ท่อใส่เข้าไปจนสุด

รูปที่ 4 Double French Horn เมื่อนำท่อเสียงทุกท่อใส่จนสุด ที่มา : ชาญฤทธิ์ เริงรณอาษา (2564) 2. เริ่มต้นจูนเสียงกับ Tuner ที่โน้ต C ในช่องที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น และโน้ต F บนเส้นที่ 5 ของ บรรทัด 5 เส้น ใช้นิ้วรูปแบบของ Open Position บน Bb Horn ปรับ Main Tuning Slide จนทั้งสองเสียงมีระดับ เสียงที่ตรง หรือ “In Tune” พยายามอย่าใช้ริมฝีปากในการจูนเสียง และให้การวางตำแหน่งของมือขวาอยู่ใน ตำแหน่งเดิมตลอดเวลาในการจูนเสียง 3. หลังจากนั้นให้จูนเสียง C ในช่องที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น และ G บนเส้นที่ 2 ของบรรทัด 5 เส้น ใช้ นิ้วรูปแบบของ Open Position บน F Horn ปรับท่อ F Tuning Slide จนทั้ง 2 เสียงตรง ในกรณีที่เล่นเสียง C ใน ช่องที่ 3 บน F Horn อาจจะเป็นเรื่องแปลกและไม่คุ้นชินสำหรับผู้เล่นบางคน เนื่องจาก C ในช่องที่ 3 โดยปกติ มักจะถูกเล่นบน Bb Horn ดังนั้นหากรู้สึกไม่มั่นใจที่จะจูนเสียง C ในช่องที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น บน F Horn ให้ เปลี่ยนเป็นจูนเสียง Middle C แทนได้ เมื่อเสร็จขั้นตอนนี้ให้ลองเป่าเสียง C ในช่องที่ 3 สลับไปมาระหว่าง F Horn กับ Bb Horn จะได้เสียง C ที่อยู่ในระดับสียงเดียวกัน หากไม่ได้ระดับเสียงเดียวกันให้พยายามปรับจูน Main Tuning Slide และ F Tuning Slide อีกครั้งจนกว่าจะได้เสียง C ที่ตรงกันทั้ง F Horn และ Bb Horn เมื่อนั้นเรา จะได้ Double Horn ที่มีระดับเสียง และ Intune บน Open Position แล้ว สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

156 4. ขั้นตอนถัดไปคือการจูนเสียงบน Valve Slide ให้เริ่มต้นที่ 2nd Valve Slide เนื่องจากเป็นวาล์วที่ทำ ให้โน้ตต่ำลงมาครึ่งเสียงจากโน้ตที่เราเพิ่งจูนเสร็จไป จูนเสียง B บนเส้นที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น บน Bb Horn โดย การปรับ 2nd Valve Slide ของ Bb Horn เมื่อตรงแล้วจึงจูนเสียง B อีกครั้งบน F Horn เสร็จแล้วให้ลองเล่นโน้ต B สลับไปมาระหว่าง F Horn กับ Bb Horn เช่นเดียวกับเมื่อจูนโน้ต C พยายามจูนโน้ต B ให้ทั้ง 2 เสียงตรงกัน 5. ทำเช่นเดียวกันขั้นตอนที่ 4 โดยให้จูนเสียง Bb บนเส้นที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น โดยการปรับ 1st Valve Slide จูนเสียง Bb บนเส้นที่ 3 ของบรรทัด 5 เส้น ให้ตรงกันทั้ง F Horn และ Bb Horn 6. เมื่อจูน 1st และ 2nd Valve Slide เสร็จเรียบร้อยแล้วให้ทำการจูนเสียง A ในช่องที่ 2 ของบรรทัด 5 เส้น โดยการใช้ 1st – 2nd Valve Combination ซึ่งโดยปกติแล้วเมื่ อใช้ Multi-Valve Combination เสียงจะ สูงขึ้นโดยธรรมชาติ ดังนั้นให้พยายามจูน Valve Slide ทั้ง 2 ท่อให้ได้เสียงที่ใกล้เคียงมากที่สูดเท่าที่จะทำได้ 7. ทำการจูนเสียง A ในช่องที่ 2 ของบรรทัด 5 เส้นอีกครั้ง แต่ในขั้นตอนนี้ให้ใช้ 3rd Valve Slide ใน การจูนเสียง พยายามจูนให้เสียง A ตรงกันทั้ง F Horn และ Bb Horn เมื่อเสร็จแล้วให้ลองเชคเสียง A อีกครั้ง ระหว่างการใช้ 1st – 2nd Valve Combination กับ 3rd Valve โดยให้ทั้งสองเสียงมีความใกล้เคียงกันมากที่สุด 8. จูน 2nd-3rd Valve Combination ให้แน่ใจ โดยการเล่นโน้ต Ab ในช่องที่ 2 ของบรรทัด 5 อีกครั้ง บน F Horn และ Bb Horn 9. สำหรั บ การจู น 1st-3rd Valve Combination กั บ 1st-2nd-3rd Valve Combination นั ้ น มี ค วาม จำเป็นค่อยข้างน้อย เนื่องจากเป็นระบบนิ้วที่ไม่ค่อยได้ใช้เมื่อเวลาปฏิบัติจริง เมื่อทำสำเร็จครบทุกขั้นตอนก็จะได้ Double French Horn ที่ระดับเสียงที่ตรงสำหรับผู้เล่นคนนั้น ๆ แต่อย่าลืมว่าปัจจัยในการเล่นให้เสียงตรงไม่ได้ขึ้นอยู่กับการจูนเสียงแต่เพียงอย่างเดียว วิธีการใช้ลม, ปริมาณลม, ความเร็วลม รวมไปถึงตำแหน่งของมือขวาก็เป็นปัจจัยในการปฏิบัติให้ระดับเสียงมีความตรงเช่นเดียวกัน ดังนั้นจึง ควรให้หูฟังและปรับจูนระดับเสียงอยู่ตลอดเวลาเพื่อให้ได้ระดับเสียงที่ ตรงและมีน้ำเสียงที่กลมกลืนกับผู้เล่นคน อื่น ๆ มากที่สุด Double French Horn บางรุ่นนั้นจะมีท่อจูนเสียงที่เรียกว่า Independent Bb Tuning Slide เพิ่ม ขึ้นมา เพื่อใช้จูนเสียงด้าน Bb Horn โดยเฉพาะ วิธีการระบุว่า Double French Horn ตัวนั้น ๆ มีท่อจูนเสียง Independent Bb Tuning Slide หรือไม่ สามารถสังเกตจากที่ตรงวาล์วที่ใช้นิ้วโป้งเป็นตัวควบคุมจะมีท่อ Valve Slide สั้น ๆ ยื่นต่อออกมากหรือไม่ ถ้ามีแสดงว่า Double French Horn ตัวนั้นมีท่อจูนเสียง Independent Bb Tuning Slide ดังนั้นสำหรับการจูนเสียง Double French Horn ที่มีท่อจูนเสียง Independent Bb Tuning Slide นั้นจะมีขั้นตอนที่แตกต่างกันเล็กน้อย ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะมีขั้นตอนในการจูนเสียงเช่นเดียวที่ได้กล่าวมา ข้างต้น เพียงแต่ในขั้นตอนที่ 1 เมื่อจูนเสียง C และเสียง F บน Bb Horn แล้วปรับจูน Bb Tuning Slide ควบคู่กับ Main Tuning Slide ไปพร้อม ๆ กัน จนได้เสียง C และเสียง F ที่ตรงแล้วค่อยจูนเสียง C และเสียง G อีกครั้งบน F

157 Horn จนตรง หลังจากนั้นให้ปฏิบัติเสียง C สลับไป-มาระหว่าง F Horn และ Bb Horn จนได้เสียงที่ตรงกันทั้ง 2 ด้าน หลังจากนั้นจึงค่อยจูนเสียง Valve Slide ในขั้นตอนถัดไป

รูปที่ 5 Double French Horn ที่มี Independent Bb Tuning Slide ที่มา : https://colindorman.com/tuning-the-french-horn/ ณ ที ่ น ี ่ ผ ู ้ เขี ย นขอยกตั ว อย่ า งเครื ่ องดนตรี Double French Horn แต่ ล ะยี ่ ห้ อและรุ่ น ที ่ ม ี และไม่ มี Independent Bb Tuning Slide ที่นิยมใช้ในประเทศไทยพอสังเขปดังนี้ Double French Horn ที่มี Independent Bb Tuning Slide • Conn 8D • Yamaha 664, 668, และ 871 • Holton 179 • Alexander 103 • Paxman 20 และ 25 • Hans Hoyer 6801 Double French Horn ที่ไม่มี Independent Bb Tuning Slide Yamaha 567, 667, และ 869 • • • • •

Conn 10D Hans Hoyer 801 Alexander 403s Jupiter Double French Horn Engelbert Schmid Double French Horn

บทสรุป การจูนเสียงเครื่องดนตรีถือเป็นขั้นตอนที่มีความสำคัญมาก ๆ สำหรับเครื่องดนตรีทุกชนิด ซึ่ง French Horn โดยเฉพาะ Double French Horn ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในเครื่องตระกูล French Horn เป็นเครื่อง ดนตรีที่มีความยาวของตัวเครื่อง ความซับซ้อนของโครงสร้างของตัวเครื่ องดนตรี และจำนวนท่อเสียงมากกว่า สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

158 เครื่องลมทองเหลืองประเภทอื่น ๆ และอีกทั้งลักษณะท่าทางในการปฏิบัติที่มีการใช้มือขวาของผู้เล่นเป็นส่วนหนึ่ง ในการปฏิบัติด้วยแล้วจึงทำ Double French Horn เป็นเครื่องดนตรีที่เกิดความเพี้ยนของเสียงได้ง่าย เพราะฉะนัน้ พื้นฐานการจูนเสียงเครื่องดนตรี Double French Horn ที่ดีและมีประสิทธิภาพจึงเป็นจุดเริ่มต้นสำคัญเป็นอย่าง ยิ่งและควรเลือกใช้คู่กับ Tuner ที่มีคุณภาพที่ดีจะให้การปฏิบัติ Double French Horn ให้ได้เสียงที่ตรงและมี คุณภาพเสียงที่ดีที่สุด บรรณานุกรม Dale Clevenger. The Dale Clevenger French Horn Method – Book 1. Neil A.Kjos Music Company,1977 Eli Epstein. Horn Playing from the Inside Out, A Method for All Brass Music. Eli Epstein Productions, 2012 Michale Hoeltzel. Mastery of The French Horn: Technique and Musical Expression. Schott Music, 2006 Marvin C. Howe. Method For the French Horn, Remick Music Corporation, 1950 Philip Farkas. The Art of French Horn Playing. Evaston, Ill., United States. Alfred Publishing Co Inc., US,1956 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Charnrit Rerngronasa Highest Education: Master Degree University or Agency: Bansomdejchaopraya Rajabhat University Field of Expertise: Music Performance Address: 596/3 Soi Sanguan-Suk Rama 5 Rd. Dusit, Bangkok 10300 Telephone Number: 0840111322

159 ศักยภาพและบทบาทของปิกโคโลในศตวรษที่ 21: การศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ CAPABILITIES AND ROLES OF THE PICCOLO IN 21ST CENTURY: PERFORMANCE PRACTICE STUDIES OF SELECTED REPERTOIRES FOR PICCOLO BY INTERNATIONAL CONTEMPORARY COMPOSERS กัลยาณ์ พงศธร1 บทคัดย่อ การศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ เป็นส่วนหนึ่งของ โครงการวิทยานิพนธ์ระดับบัณฑิตศึกษาที่ผู้วิจัยได้ดำเนินการเพื่อเผยแพร่ความนิยมและส่งเสริมการปฏิบัติปิกโคโล ให้แก่วงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย โดยมีวัตถุประสงค์ที่จะเสริมองค์ความรู้ตลอดจนค่านิยมเกี่ยวกับเครื่อง ดนตรีปิกโคโล เพื่อเป็นจุดเริ่มต้น ของการศึกษาและพัฒนาทักษะของผู้เล่นอันจะส่งผลต่อโอกาสในสายอาชีพ ตลอดจนคุณภาพของวงดุริยางค์ต่าง ๆ ในประเทศ และเพื่อเผยแพร่สุนทรียรสในเสียงบทเพลงสำหรับปิกโคโล ให้แก่ผู้ฟังในประเทศไทยซึ่งอาจยังไม่คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีชนิดนี้มากนัก สำหรับบทความวิจัยนี้ ผู้วิจัยมุ่งบรรยายผลการศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลที่ได้รับ จากการสัมภาษณ์คีตกวี ได้แก่ Pablo Aguirre, Mike Mower และ Salvador Brotons และ คีตกวีร่วมสมัยชาว ไทย มรกต เชิดชูงาม อันมีความสำคัญในการแสดงถึงศักยภาพและบทบาทของเครื่องดนตรีคลาสสิกในปัจจุบัน บท ประพันธ์เหล่านี้สะท้อนถึงพัฒนาการที่สมบูรณ์ของเครื่องดนตรีปิกโคโลที่สามารถถ่ายทอดเสียงและอารมณ์ ความรู้สึกได้อย่างหลากหลาย แสดงถึงแนวทางในการผสมผสานสำเนียงดนตรีท้องถิ่นเข้ากับรูปแบบการประพันธ์ ดนตรีคลาสสิกอันเป็นการส่งเสริมความหลากหลายทางวัฒนธรรม และสามารถเป็นช่องทางในการเรียนรู้เกี่ยวกับ สภาพสังคมและวัฒนธรรมดนตรีต่างๆ ได้ การศึกษาเชิงลึกและการนำบทประพันธ์เหล่านี้ออกแสดง นอกจากจะ ส่งผลโดยตรงต่อความสนใจในเครื่องดนตรีปิกโคโลแล้ว ยังเป็นการเพิ่มพูนองค์ความรู้ให้กับการศึกษาดนตรี ทั้ง ด้านทักษะดนตรี การประพันธ์ และดนตรีวิทยา ตลอดจนสุนทรียรสที่ผู้ฟังจะได้รับจากเครื่องดนตรีชนิดนี้ อนึ่ง ช่วงเวลาส่วนใหญ่ของการดำเนินการตามโครงการฯนี้เป็นช่วงเวลาของการแพร่ระบาดใหญ่ของ โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา 2019 อันส่งผลกระทบต่อการสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินทั่วโลก ผู้วิจัยจึงใช้วิธีการจัดทำ บันทึกวิดีทัศน์เพื่อการติดต่อประสานงานกับศิลปินนานาชาติและการเผยแพร่ข้อมูลแนวทางการปฏิบัติปิคโคโล่ และการแสดงผลงานผ่านช่องทางออนไลน์ โดยได้สรุปผลสัมฤทธิ์เชิงสถิติไว้ในส่วนสรุปของบทความวิจัยนี้ คำสำคัญ: ปิกโคโล, ดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย, Pablo Aguirre, Mike Mower, Salvador Brotons, มรกต เชิดชูงาม

160 Abstract My ten years of work as an orchestral musician and flute lecturer in Bangkok has created in me an ambition to “fill in the gap;” to further advance the knowledge and appreciation of classical music in Thailand from my field of expertise. My thesis aims to bring a less mainstream instrument, the piccolo, into the spotlight. I hope that this project will be a starting point that will encourage further studies, performances, compositions and ultimately enhance career opportunities for Thai musicians and contribute to improving the quality of classical music production in Thailand. Compiled in this research project are pedagogical approaches, promotional procedures and documentation of performance practices of selected piccolo repertoire by international contemporary composers. In correspondence to the theme “Traditions in Transition” of the Princess Galyani Vadhana Institute of Music International Symposium 2021, I would like to discuss the composers’ intentions, as communicated to me during interviews. Their works give clear illustrations of the technical ability and resonance of the piccolo and are thus musically compelling, enriching cultural aspects of musical compositions. The famous Sonata for Piccolo and Piano by British composer Mike Mower gives the audience access to unexpected timbres of the piccolo. Involving jazz styles, this Sonata is full of wit and character. The low and middle register of the piccolo, which are often unheard in the larger ensemble, are mainly displayed in this chamber music setting, with some exclamations from top pitches at times. The off-beat finger clicks, the woody tone colour expressed with the use of flutter tongue and air-sound encourages the piccoloist to perform with utmost technical capability, while retaining flexibility and the stylistic quality of the composition. Pablo Aguirre’s “Recuerdos” for Piccolo and Piano resonates the Argentinian musicality with the use of dance-like rhythmic motives, modes, special effects that replicate jazz big band, as well as beautiful improvisational sections both in the piccolo and piano part. This composition in 3 movements is a flavourful, expressive piece of music that can very well display the involvement of traditional music idioms in the form of a classically structured composition. The composer further discussed in the interview that there is always room for traditional music involvement in academic music, and that Latin American and Asian traditional musicians are always interested in the classical music community.

161 Morakot Cherchoo-ngarm’s Sonata for Piccolo and Piano is the first established solo piccolo repertoire with Thai musical idioms. The piccolo resembles “Wot”, Thai north-eastern panpipe, as the piano resembles “Kaen”, Thai north-eastern mouth organ. The music involves the highly energetic piano solo from the composer’s earlier composition “Isaan Toccata”, some famous Thai traditional tunes, and the layering combinations of playful Thai rhythmic motives. The composer was successful in combining pentatonic tunes with lavish western harmony. Spanish composer, Salvador Brotons offered in his well-crafted Concerto for Piccolo, “Dialogues with Axels” the new idioms for the piccolo as a solo instrument in 21st century. Having piccolo as his first instrument as a child, the composer related the piccolo to childhood, and plotted the four movements after the novel based on a true story by Fortuny from Menorca. The composition unveils the expressiveness and depth of sound with a wide dynamic range to depict the feelings of a child facing severe illness, fighting to accept and eventually find the sense of his life. Facing the challenge of working on this project during the pandemic in 2020, most of the project’s activities had to be conducted online. Having an opportunity to introduce myself as a performer to international composers, and to learn about different cultures even in the hard situation has truly been my privilege as a musician. Key Words: Piccolo, Classical Music in Thailand, Pablo Aguirre, Mike Mower, Salvador Brotons, Morakot Cherchoo-ngarm บทนำ ปิกโคโล เป็นเครื่องดนตรีในตระกูลเดียวกับฟลูต มีบทบาทตั้งแต่ในวงดุริยางค์ตลอดจนวงโยธวาทิตต่าง ๆ ตั้งแต่ในอดีตจนปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม เป็นที่ปรากฏว่าตำแหน่งผู้เล่นปิกโคโลนั้นมักถูกจัด เป็นผู้เล่นลำดับที่สาม สำหรับกลุ่มฟลูตในวงออร์เคสตรา หลายครั้งผู้เล่นปิกโคโลมักเป็นนักดนตรีสมทบที่ได้รับเชิญให้มาเล่นเพียงบาง โอกาสเท่านั้น ไม่ใช่ผู้เล่นหลัก (principal) สำหรับปิกโคโลโดยเฉพาะ การขาดความรู้ความเข้าใจที่ทันสมัย เกี่ยวกับเครื่องดนตรีปิกโคโลนี้เองส่งผลให้นักดนตรีรวมถึงนักศึกษาด้านดนตรียังคงไม่ตระหนั กถึง ความสำคัญของเครื่องดนตรีชนิดนี้เท่าที่ควร แม้ว่าในความเป็นจริงนักศึกษาดนตรีเอกฟลูตอาจสามารถเข้าสู่ เส้นทางการประกอบอาชีพได้ด้วยการได้รับเชิญให้เข้าร่วมเล่นปิกโคโลกับวงดุริยางค์ในฐานะนักดนตรีสมทบก็ตาม นอกจากนี้ยังพบว่านักดนตรีตลอดจนผู้ฟังดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยไม่รู้จักผลงานประพันธ์สำหรับเครื่องดนตรี

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

162 ปิกโคโลโดยเฉพาะมากนัก งานประพันธ์ดนตรีประเภทนี้จึงยังไม่ได้รับความนิยมในประเทศไทยอย่าง แพร่หลาย อย่างไรก็ดี ปัจจุบันในระดั บนานาชาติ ปรากฏว่ามีการดำเนินการเพื่อส่งเสริมความนิยมในการเล่นปิก โคโลเกิดขึ้นมากมาย ไม่ว่าจะเป็นการประพันธ์ผลงานเฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยตัวนักปิกโคโลเอง โดยคีตกวีที่ ต้องการทดลองเสียงใหม่ ๆ การจ้างวานให้ประพันธ์โดยนักดนตรี หรือการจ้างประพันธ์โดยองค์กรขนาดใหญ่ เช่น สมาคมฟลูตแห่งสหรัฐ (The National Flute Association - NFA ) และยังมีการร่วมกลุ่มของนักปิกโคโลอาชีพ จากทั่วโลกเพื ่ อจัด กิจ กรรมระดับนานาชาติ อาทิ คณะผู้จัดเทศกาลปิ กโคโลนานาชาติ ( The International Piccolo Festival) และ The International Piccolo Academy) เป็นต้น ผู้วิจัยจึงเห็นว่า การศึกษางานประพันธ์ เฉพาะสำหรับปิกโคโลจากคีตกวีต่างชาติ ตลอดจนการส่งเสริมให้มีการประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลโดย คีตกวีร่วมสมัยชาวไทย จะมีส่วนสำคัญยิ่งในการส่งเสริมความนิยมและเผยแพร่การปฏิบัติปิกโคโลให้แก่วงการ ดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยได้ วัตถุประสงคการวิจัย เพื่อส่งเสริมความนิยมและเผยแพร่บทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลแก่วงการดนตรีคลาสสิกใน ประเทศไทย ตลอดจนส่งเสริมให้เกิดการประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลในรูปแบบดนตรีคลาสสิกโดยคีต กวีร่วมสมัยชาวไทย ทบทวนวรรณกรรม ประวัติความเป็นมาโดยสังเขปของเครื่องดนตรีปิกโคโล ปิกโคโลเป็นเครื่องดนตรีในประเภทขลุ่ยที่เป่าในแนวขวางในตระกูลเดียวกับฟลูต ตามหลักฐานทาง ประวัติศาสตร์พบว่าผู้ประพันธ์หลายท่านตั้งแต่ยุคดนตรีบาโรคได้กำหนดแนวเสียงสำหรับการบรรเลงด้วยขลุ่ยเสียง สูงโดยมีการใช้คำศัพท์ที่ไม่อาจระบุได้จนถึ งปัจจุบันว่าจะหมายถึงเรคอร์ดเดอร์โซปรานิโน (sopranino) หรือขลุ่ย แนวขวางขนาดเล็กอย่างชัดเจนนัก อาทิ flautino, piccolo-flauto, kleine Flöte, Oktaveflöte, ottavino และ petite flute บทบาทของปิกโคโลในวงดุริยางค์ซิมโฟนีเด่นชัดขึ้นเรื่อย ๆ ตามการเปลี่ยนแปลงในแต่ล ะยุคสมัย อาจกล่าวได้ว่า Ludwig van Beethoven เป็นคีตกวีท่านแรกที่ทำให้ปิกโคโลกลายเป็นเครื่องดนตรีมาตรฐานในวง ดุริยางค์ประเภทออร์เคสตรา เมื่อพัฒนาการของปิกโคโลมีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้นจึงเริ่มได้รับแนวบรรเลงที่แสดง ศักยภาพของผู้เล่นอย่างโดดเด่นแยกออกจากแนวฟลูต และเริ่มมีการใช้ปิกโคโลในวงดนตรีประเภทเชมเบอร์และ ซิมโฟนิกแบนด์ จากหลักฐานทางประวัติศาสตร์สันนิษฐานได้วา่ Thomas Lot (1708-1787) และ Jaques-Martin Hotteterre (1674-1763) เป็นช่างผู้ริเริ่มประดิษฐ์ปิกโคโลที่มีลิ่มนิ้วประกอบเพียงอันเดียวในทวีปยุโรป ต่อมาเมื่อ เข้าสู่ศตวรรษที่ 20 ปิกโคโลได้รับการพัฒนากลไกจนค่อนข้างมีความสมบูรณ์พร้อมจึงเริ่มมีการประพันธ์บทเพลง เดี่ยวสำหรับปิกโคโลโดยเฉพาะขึ ้น โดยบทเพลงแรกที่เป็นที่รู ้จั ก ได้แก่ Vincent Perischetti (1915-1987): Parable XII for Piccolo (1973) ต่อมาจึงปรากฏว่ามี

163 การประพันธ์เพลงสำหรับเดี่ยวปิกโคโลโดยเฉพาะขึ้นอีกอย่างแพร่หลายในกลุ่มนักประพันธ์ดนตรี คลาสสิกทั้งในสหรัฐอเมริกา อังกฤษ ตลอดจนประเทศในทวีปอื่น ๆ อาทิ ออสเตรเลีย เป็นต้น เห็นได้ว่าข้อจำกัด ต่าง ๆ ของเครื่องดนตรีได้ลดลงไป และผู้ประพันธ์สามารถใช้ปิกโคโลเป็นสื่อทางวัฒนธรรมโดยสอดแทรกสำเนียง เพลง พื้นเมืองของตนเข้าไว้ในการประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับเดี่ยวปิกโคโลได้ โดยนอกจากจะเป็นการ ส่งเสริมความนิยมแก่ผู้ปฏิบัติเครื่องดนตรีในประเทศแล้ว ยังเป็นการเผยแพร่วัฒนธรรมดนตรีประจ ำชาติตนไปสู่ สากลได้อีกด้วย วิทยานิพนธ์ที่เกี่ยวข้อง วิทยานิพนธ์ระดับดุษฎีบัณฑิตของ Gillian Sheppard1 ได้รวบรวมผลงานการประพันธ์ที่มีเครื่องดนตรี ปิกโคโลเป็นเครื่องดนตรีหลัก และผลงานการประพันธ์สำหรับเดี่ยวปิกโคโลที่ถูกประพันธ์ขึ้นนับตั้งแต่เครื่องดนตรี ปิกโคโลได้รับการพัฒนาอย่างสมบูรณ์ และจำแนกเทคนิคพิเศษต่าง ๆ ที่สามารถทำได้และสามารถพบได้ในผลงาน การประพันธ์เหล่านั้น และยังได้กล่าวถึงความสำคัญ มูลเหตุ และแนวทางในการสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์ สำหรับปิกโคโลโดยเฉพาะที่มีเพิ่มมากขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา ไม่ว่าจะเป็นความสามารถของนักดนตรี ความสั ม พั น ธ์ ระหว่ า งนั กดนตรี และผู ้ ป ระพั น ธ์ การว่ า จ้ า งโดยองค์ กรขนาดใหญ่ การว่ า จ้ า งโดยนั กดนตรี ความสามารถในการประพันธ์โดยนักดนตรี เป็นต้น วิธีการวิจัย การศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ 1. คัดเลือกและศึกษาแนวทางปฏิบัติบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ โดยการแนะนำของอาจารย์โรเบอร์โต อัลวาเรซ นักปิคโคโลชาวสเปน 2. ฝึกซ้อมร่วมกับนักเปียโน และจัดทำบันทึกวิดีทัศน์เพื่อติดต่อขอสัมภาษณ์คีตกวี 3. สัมภาษณ์คีตกวี และรับฟังข้อเสนอแนะเพื่อเป็นแนวทางในการบรรเลง 4. ประมวลผลจากการสัมภาษณ์คีตกวีเพื่อเผยแพร่ข้อมูลเกี่ยวกับการตีความบทเพลงและวิธีปฏิบัติ 5. ส่งเสริมให้เกิดการประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยชาวไทย 6. ว่าจ้างคีตกวีชาวไทยให้ประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโล 7. ศึกษาบทประพันธ์ 8. สัมภาษณ์คีตกวีชาวไทยและร่วมปรับรายละเอียดในวิธีการบรรเลงบทประพันธ์ 9. นำบทประพันธ์โดยคีตกวีชาวไทยออกแสดง 10. อภิปรายและสรุปผล

Gillian Sheppard, "The Modern Twig: Extended Techniques for Piccolo" (DMA Thesis, University of Toronto, 2019). สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

164 ผลการวิจัย บทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลจากคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติที่คัดเลือกมาศึกษานี้ล้วนเป็นผลงานที่ ประพันธ์ขึ้นหลัง ค.ศ. 2000 ซึ่งเป็นเวลาที่เครื่องดนตรีปิกโคโลพัฒนามาอย่างค่อนข้างสมบูรณ์ ข้อด้อยต่าง ๆ ใน แต่ละช่วงเสียงของเครื่องได้รับการปรับปรุงจนสามารถใช้บรรเลงเทคนิคต่าง ๆ ที่หลากหลาย บทประพันธ์เหล่านี้ สามารถแสดงถึงศักยภาพทางเทคนิคของปิกโคโล ทัศนคติของคีตกวีในยุคปัจจุบันที่มีต่อปิกโคโล ตลอดจนกา ร สอดแทรกสำเนียงดนตรีท้องถิ่นที่หลากหลาย อันจะเป็นประโยชน์อย่างยิ่งต่อการศึกษาและแลกเปลี่ยนวัฒนธรรม ดนตรี บทประพันธ์ที่คัดเลือกมาศึกษา ได้แก่ • Recuerdos for Piccolo and Piano โดยคีตกวีชาวอาร์เจนตินา Pablo Aguirre • Sonata for Piccolo and Piano โดยคีตกวีชาวอังกฤษ Mike Mower • Piccolo Concerto Dialogues with Àxel for Piccolo and Orchestra or Symphonic Orchestra โดยคีตกวีชาวสเปน Salvador Brotons • Sonata for Piccolo and Piano โดยคีตกวีชาวไทย มรกต เชิดชูงาม การศึกษาบทประพันธ์จากคีตกวีร่วมสมัยชาวต่างชาติได้นำไปสู่การสร้างสรรค์บทเพลงเฉพาะ สำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีชาวไทย มรกต เชิดชูงาม ซึ่งเป็นนักเปียโนที่ได้ร่วมศึกษาบทประพันธ์จากคีตกวีนานาชาติ กับผู้วิจัยตั้งแต่เริ่มแรก ผู้วิจัยได้ขอให้ประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลที่มีสำเนี ยงที่เป็นเอกลักษณ์แบบ ดนตรีไทยผสานกับสังคีตลักษณ์และเสียงประสานแบบดนตรีตะวันตกเอาไว้ด้วยกัน เกิดเป็นบทประพันธ์เฉพาะ สำหรับปิกโคโลชิ้นแรกขึ้นในประเทศไทย ผลการวิจัย “ศักยภาพของเครื่องดนตรีปิกโคโล” : Sonata for Piccolo and Piano โดยคีตกวี ชาวอังกฤษ Mike Mower ผลงาน Sonata for Piccolo and Piano นี้เป็นผลงานเฉพาะสำหรับปิกโคโลเพียงชิ้นเดียวของคีตกวี Mike Mower อย่างไรก็ดี ท่านได้รับการติดต่อจากกรมดุริยางค์ทหารอากาศของประเทศสหรัฐให้ประพันธ์ผลงาน เฉพาะสำหรับการบรรเลงเดี่ยวปิกโคโลร่วมกับวงบิ๊กแบนด์ ซึ่งอาจเป็นผลงานชิ้นที่ สองที่จะเกิดขึ้นในอนาคต บท เพลงนี้ได้รับการว่าจ้างให้ประพันธ์โดย Regina Helcher นักฟลูตและปิกโคโลชาวสหรัฐซึ่งไม่เคยรู้จักกับคีตกวีเป็น การส่วนตัวมาก่อน คาดว่านักดนตรีท่านนี้น่าจะเป็นผู้นำผลงานออกแสดงในรอบปฐมทัศน์ และในภายหลังผลงาน นี้ได้รับการตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ Itchy Fingers Publication ของคีตกวีเอง Mower ได้รับฟังการบรรเลงเดี่ยวปิกโคโลครั้งแรกเมื่ออายุ 16 ปี จากผลงานการบันทึกเสียงบทเพลง The Carnival of Venice โดย Giulio Briccialdi ที่มีชื่อเสียงของฟลูตมาบรรเลงด้วยปิกโคโลและรู้สึกประทับใจ จึงได้บันทึกและเรียบเรียงสิ่งที่ได้ฟังนั้นไว้เพื่อเล่นบนปิกโคโลด้วยตนเอง ท่านเห็นว่าคีตกวีหลายท่านนิยมมอบ บทบาทให้ปิกโคโลเลียนเสียงของนก และหลายครั้งก็ใช้แต่ช่วงเสียงสูงของปิกโคโลราวกับเป็นอาวุธ แต่สำหรับ ท่านปิกโคโลมีช่วงเสียงต่ำและช่วงเสีย งกลางที่ไพเราะมากหากแต่ค่อนข้างเบา ในการประพันธ์สำหรับวงออร์เคส ตรานักประพันธ์มักใช้ปิกโคโลเพื่อเป็นสีสันให้กับวงเพื่อเพิ่มฮาร์โมนิกช่วงเสียงสูงให้กับแนวทำนองต่าง ๆ เช่น ให้ บรรเลงแนวทำนองที่สูงกว่าแนวคลาริเน็ตสองช่วงคู่แปด เช่นในผลงาน Bolero ของคีตกวี Maurice Ravel เป็น รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

165 ต้น อย่างไรก็ดี มักไม่พบช่วงเสียงต่ำและกลางของปิกโคโลในบทเพลงสำหรับออร์เคสตรามากนักเนื่องจาก ช่วงเสียงดังกล่าวจะเบาเกินกว่าจะได้ยินเมื่อบรรเลงในวงขนาดใหญ่ แต่การนำเสนอช่วงเสียงต่ำและกลางของปิก โคโลนั้นสามารถทำได้ง่ายในการประพันธ์สำหรับปิกโคโลและเปียโน ท่านจึงต้องการจะใช้ปิกโคโลในฐานะเครื่อง ดนตรีชิ้นหนึ่งอย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งจะสร้างเสียงที่เหนือความคาดหมายของผู้ฟังได้ เช่นเดียวกับที่คีตกวี Igor Stravinsky นำเสนอช่วงเสียงสูงของบาสซูนและเบสคลาริเน็ตในผลงานอันเลื่องชื่อของท่าน แนวคิด Mower คาดหวังที่จะนำเสนอช่วงเสียงทั้งหมดของปิกโคโลในผลงานการประพันธ์ชิ้นนี้ และใช้ช่วงเสียง สูงสุดเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ทั้งนี้เพื่อให้ผู้ฟังสามารถรับอรรถรสทางดนตรีได้อย่างครบถ้วนโดยไม่รู้สึกรำคาญเสียงที่ สูงและดังตลอดทั้งเพลง ความท้าทายในการประพันธ์คือการสร้างสมดุลความเข้มของเสียงในทุกช่วงเสียงตลอดบท เพลง อย่างไรก็ดี มีการใช้โน้ต C# ในช่วงคู่แปดที่สี่ ซึ่งนับเป็นเสียงเกือบสูงที่สุดของเครื่องเป็นโน้ตสุดท้ายของ กระบวนที่หนึ่ง โดยมีจุดประสงค์เพื่อให้ผู้ฟังรับรู้ถึงช่วงเสียงของปิกโคโลว่าสามารถสูงและมีสีสันเสียงที่สร้างความ ตื่นตะลึงได้เพียงใด นอกจากนี้การประพันธ์โดยเน้นช่วงเสียงต่ำและกลางของปิกโคโลยังทำให้เกิดแนวทางการ ประพันธ์ที่สามารถใช้ปิกโคโลในวงเชมเบอร์ และสามารถเข้าถึงผู้ฟังได้มากขึ้นอีกด้วย เทคนิคและเอ็ฟเฟ็กต์พิเศษ เทคนิคการตบคีย์ (key slap, finger click) บันทึกโน้ตด้วยเครื่อ งหมาย x ในตอนกลางของกระบวน เพลงแรก แท้จริงเป็นความต้องการสร้างเสียงที่บ่งบอกว่าเป็นจังหวะขัด โดยผู้เล่นสามารถทำได้ทั้งการใช้นิ้วตบลง บนคีย์ การดีดนิ้ว หรือการกระทืบเท้า ท่านมิได้มุ่งหวังให้ผู้เล่นทำตามคำสั่งอย่างเคร่งครัด หากแต่สร้างเสียงที่ เหมาะสมเพื่อเป็นจังหวะให้กับการบรรเลงมากกว่า ในมุมมองของ Mower เสียงปิกโคโลโดยเฉพาะในช่ว งเสียงต่ำและกลางนั ้นมีล ักษณะกลวงและมี คุณลักษณะของเสียงจากเครื่องดนตรีไม้ที่ชัดเจน ซึ่งเหมาะกับเทคนิคพิเศษคือการรัวลิ้น (flutter tonguing) จึงได้ ใช้เทคนิคดังกล่าวในกระบวนที่สามของบทเพลง สำหรับเทคนิคพิเศษอื่น ๆ นอกเหนือจากนี้ อาทิ การบรรเลงเสียง ควบ (multiphonics) เป็นเทคนิคที่คีตกวีไม่ม่ความคุ้นเคยสำหรับการบรรเลงด้วยปิกโคโล แต่หากสามารถทำได้ก็ อาจทดลองใช้ในบทประพันธ์ชิ้นต่อไป อย่างไรก็ดี เห็นว่า เทคนิคดังกล่าวน่าจะทำได้ยากบนปิกโคโล ด้วยลักษณะของเครื่องดนตรีที่เป็นท่อสั้น ทำให้การกำทอนโน้ตฐาน (fundamentals) เกิดขึ้นได้น้อย และสั้น ซึ่งทำให้เสียงปิกโคโลมีลักษณะเป็นเสียงบริสุทธิ์คล้ายกับคลื่นเสียงสังเคราะห์ (sine wave) แตกต่างจาก เครื่องดนตรีท่อยาวต่าง ๆ ที่จะมีเสียงฮาร์โมนิกกำทอนอย่างหลากหลายและอยู่ในช่วงการรับรู้ของโสตประสาท ของมนุษย์ จึงเห็นว่าจะเป็นการยากที่จะสร้างสีสันเสียงหรือเอ็ฟเฟ็กต์พิเศษอื่น ๆ บนปิกโคโลที่นอกเหนือจากการ ปรับเสียงด้วยกล้ามเนื้อรูปปากของผู้เล่น อิทธิพลจากดนตรีแจ๊สและลักษณะการประพันธ์เสมือนด้นสด Mower เรียนเอกเครื่องดนตรีฟลูตในลักษณะดนตรีคลาสสิกมาก่อน ต่อมาได้เริ่มหัดเล่นดนตรีแจ๊สด้วย ตนเองและมีชื่อเสียงเกี่ยวกับความสามารถในการสอดแทรกสำเนียงดนตรีแจ๊สในงานประพันธ์ ท่านมักได้รับการ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

166 ว่าจ้างให้ประพันธ์ดนตรีที่มีกลิ่นอายดนตรีแจ๊สด้วยเสมอ Mower มักนึกถึงการด้นสดและประพันธ์ในลักษณะ คล้ายการด้นสดซึ่งเป็นเอกลักษณ์จากดนตรีแจ๊ส และพบว่าลักษณะการประพันธ์นี้เป็นที่ชื่นชอบของบรรดานัก ดนตรีคลาสสิก จึงนิยมการประพันธ์ที่ใช้เอกลักษณ์ที่ของดนตรีสองประเภทนี้มาผสมผสานกัน ผลงานการประพันธ์สำหรับปิกโคโลลำดับต่อไปก็มีความเป็นไปได้ที่ จะมีสำเนียงดนตรีแจ๊สผสมอยู่ เช่นกัน ข้อเสนอแนะอื่น ๆ Mower เสนอความคิดว่า รูปแบบของวงที่น่าจะเหมาะสมกับเสียงเครื่องดนตรีปิกโคโล ได้แก่ วง ประเภทบิ๊กแบนด์ และแนะนำให้ทดลองฟังนักดนตรีแจ๊สชื่อ Garett Lockrane ซึ่งสามารถบรรเลงด้นสดด้วย เครื่องดนตรีปิกโคโลร่วมกับวงบิ๊กแบนด์ได้อย่างเชี่ยวชาญ เป็นการเพิ่มสีสันในช่วงเสียงสูงให้กับวงได้เป็นอย่างดี ปัจจุบันมีผู้เชี่ยวชาญด้านการเล่นปิกโคโลเกิดขึ้นมากมาย เช่น Nicola Mazzanti ผู้ก่อตั้ง International Piccolo Academy และเห็นว่าทัศนคติที่ผู้คนมีเกี่ยวกับเครื่องดนตรีชนิดนี้ ก็เริ่มเปลี่ยนไป มีงานประพันธ์เฉพาะสำหรับปิก โคโลเพิ่มมากขึ้น ปิกโคโลได้รับบทบาทเป็นเครื่องดนตรีเอกอีกชิ้นหนึ่งไม่ต่างจากฟลูต Mower กล่าวว่า อาจารย์ ของท่านเคยสอนไว้ว่าหากฝึกฝนปิกโคโลให้ดี ทักษะในการเล่นฟลูตจะดีขึ้นไปด้วย เมื่อพิจารณาจากทักษะปฏิบัติ ของนักดนตรีแจ๊ส เช่น นักแซ็กโซโฟน จำเป็นต้องฝึกฝนให้สามารถเล่นแซ็กโซโฟนที่แตกต่างกันได้ทั้งสีข่ นาดและยัง ต้องสามารถเล่นคลาริเน็ตและฟลูตได้อีกด้วย ส่วนนักฟลูตโดยมากมักไม่ได้เอาจริงเอาจังในการฝึกฝนปิกโคโลมาก เท่าที่ควร เพียงแต่มีเครื่องไว้และนำมาใช้เมื่อมีความจำเป็นเท่ านั้น ทำให้ไม่สามารถเล่นปิกโคโลได้ดีนักและส่งผล ต่อผลงานการแสดงของวงดนตรีโดยรวม นักฟลูตจึงควรฝึกฝนให้สามารถเล่นปิกโคโลได้เป็นอย่างดีจนสามารถ แสดงบทเพลงเดี่ยวเฉพาะสำหรับปิกโคโลได้ซึ่งไม่น่าจะเป็นการยากเกินไป อาจกล่าวได้ว่า ผลการสัมภาษณ์คีตกวี Mike Mower ได้สะท้อนถึงทัศนคติที่มีความยืดหยุ่นและเปิด กว้างให้กับความเป็นไปได้ต่างๆอย่างไม่มีขีดจำกัดซึ่งอาจเป็นลักษณะนิสัยโดยธรรมชาติของนักดนตรีแจ๊ส บท ประพันธ์ชิ้นนี้จึงสามารถแสดงออกถึงศักยภาพและสีสันเสียงของปิกโคโลในศตวรรษที่ 21 ได้อย่างสมบูรณ์ การผสมผสานสำเนียงดนตรีหลากวัฒนธรรม: Recuerdos for Piccolo and Piano โดยคีตกวี ชาวอาร์เจนตินา Pablo Aguirre Pablo Aguirre ได้ประพันธ์ผลงานดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีปิกโคโลไว้เพียงสองชิ้นเท่านั้น ได้แก่ Tres Piezas para flautin (Three Pieces for Piccolo) และ Recuerdos นอกเหนือจากนี้อาจสามารถพบการแสดงบท เพลง Concierto Piccolo ได้จากการสืบค้นประวัติผลงานผู้ประพันธ์ ทั้งนี้บทเพลง Concierto Piccolo เป็นชุดของ บทประพันธ์ที่ถูกประพันธ์ขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีฟลูตและวงออร์เคสตราเครื่องสาย ประกอบด้วยบทเพลงย่อยได้แก่ Pasion Ensordecedora1 และ Distancias โดยนักฟลูต L. Rocco ได้ขอให้ผู้ประพันธ์เรียบเรียงใหม่เพื่อนำออกแสดง ด้วยเครื่องดนตรีปิกโคโล ณ โรงละครโคโลนในกรุงบัวโนสไอเรส ประเทศอาร์เจนตินา 1

Pasion Ensordecedora เป็นบทประพันธ์ที่มีชื่อเสียงมากของ P. Aguirre ปัจจุบันได้กลายเป็นเพลงบังคับสำหรับการสอบคัดเลือกเพื่อเข้า เป็นนักดนตรีในตำแหน่งฟลูตในวงออร์เคสตราอาชีพในประเทศอาร์เจนตินา รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

167 Aguirre แสดงทรรศนะว่า การประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับเครื่องดนตรีปิกโคโลนับว่ามีความท้าทาย เพราะเป็นเครื่องดนตรีที่ท่านไม่คุ้นเคยเนื่องจากท่านเองเป็นนักเปียโน หากแต่มีความคุ้นเคยกับการประพันธ์ดนตรี สำหรับฟลูต สืบเนื่องจากการทำงานกว่าสามสิบปีอย่างใกล้ชิดกับ L. Rocco นักฟลูตทีร่วมก่อตั้งวงดนตรีด้วยกัน การประพันธ์สำหรับปิกโคโลนั้นแตกต่างจากการประพันธ์สำหรับฟลูต โดยไม่ได้ดีหรือแย่กว่าเพียงแต่แตกต่างกัน เท่านั้น และรู้สึกชื่นชอบช่วงเสียงกลางและช่วงเสียงต่ำของเครื่องดนตรีปิกโคโลเป็นพิเศษ สำหรับบทเพลง Recuerdos อันหมายถึงความทรงจำนี้ ได้ประพันธ์ขึ้นเพื่อรำลึกถึงความทรงจำในการทำงานอั นยาวนานกับ L. Rocco และ Martha Luna วาทยากรผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีพื้นเมืองอาร์เจนตินา ผู้มีคุณูปการต่อการสร้างสรรค์ ผลงานดนตรีของท่าน Aguirre ได้อุทิศผลงานสำหรับเครื่องดนตรีปิกโคโลชิ้นนี้แก่ L. Rocco ซึ่งเป็นนักฟลูตคน แรกที่ท่านเห็นว่ามีความเอาใจใส่การเล่นปิกโคโลอย่างจริงจัง บทประพันธ์ชิ้นนี้มุ่งหวังให้ นั ก ดนตรี ไ ด้ แ สดงความสามารถในการเล่ น อย่ า งเชี ่ ย วชาญ (Virtuosity) และเต็ ม ไปด้ ว ยอารมณ์ ความรู้สึก ต่อมา Aguirre ได้ยกผลงานชิ้นนีใ้ ห้แก่ผู้ก่อตั้งเว็บไซต์ Flautistico เพื่อให้ผู้ที่สนใจสามารถศึึกษาและนำ ออกแสดงโดยไม่มีค่าใช้จ่าย ส่วนบทเพลง Tres Piezas para flautín ที่ได้ประพันธ์ไปก่อนหน้านั้น ประพันธ์ขึ้น เพื่อศึกษาเครื่องดนตรีปิกโคโลให้มีความเข้าใจมากยิ่งขึ้น โหมด (Mode) คีตกวีได้เลือกที่จะประพันธ์ผลงานชิ้นนี้ขึ้นโดยอาศัยหลักการเขียนเสียงประสานและทำนองที่อ้างอิงอยู่ บนโหมดต่าง ๆ ทำให้ได้นำ้เสียงที่มีเอกลักษณ์และแตกต่างจากดนตรีคลาสสิกทั่วไป โดยบทเพลงจะเริ่มขึ้นด้วย แนวทำนองหลักในเครื่องดนตรีปิกโคโลในโหมดโดเรียน (Dorian mode) และแนวเปียโนในโหมดเอโอเลียน (Aeolian mode) โดยปรับโน้ตตัวที (B) เป็น ทีแฟลต (B flat) ทำนองในช่วงแปดห้องดนตรีแรกในแนวปิกโคโลนี้ จะเป็นวัตถุดิบหลักซึ่งจะถูกพัฒนาและดัดแปลงในรูปแบบต่าง ๆ ไปตลอดทั้งบทเพลง และทำหน้าที่เชื่อมโยง เนื้อหาทางดนตรีของบทเพลงทั้งหมดเข้าด้วยกัน รูปแบบจังหวะ คีตกวีได้นำลักษณะจังหวะของเพลงเต้นรำพืน้ เมืองของอาร์เจนตินามาใช้ในบางช่วงของการประพันธ์ ได้แก่ มิลองกา (Milonga) ซึง่ มีความแตกต่างจากลักษณะของแทงโก (Tango) อยู่เล็กน้อย อิทธิพลจากดนตรีแจ๊ส ในบางช่วงของบทเพลงจะพบว่าลักษณะจังหวะที่คล้ายกับเพลงเต้นรำหายไป และมีลักษณะดนตรีที่โดด เด่นในด้านอื่นขึ้นมาแทนที่ ตัวอย่างเช่นในกระบวนที่สองของบทเพลง ปรากฏอิทธิพลของสำเนียงดนตรีแจ๊สใน แนวเปียโน เป็นต้น กระบวน (Movement) ต่าง ๆ ของบทเพลงและลักษณะพิเศษ บทเพลง Recuerdos ประกอบด้วยกระบวนเพลงทั้งหมด 3 กระบวน ได้แก่ Allegro, Misterioso และ Vivace โดยมีคาเดนซา (Cadenza) ให้นักปิกโคโลได้แสดงความสามารถอย่างโลดโผนอยู่ในกระบวนเพลงที่สอง ซึ่งนับเป็นลักษณะพิเศษ ที่คีตกวีตั้งใจกระทำ โดยได้ให้ความเห็นว่า ตนเองชอบที่จะประพันธ์คาเดนซาไว้ใน

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

168 กระบวนเพลงที่มีความเคลื่อนไหวในดนตรีน้อยกว่ากระบวนเพลงอื่น ๆ เพราะเป็นการสร้างสีสันทางดนตรีที่ตัดกัน ได้เป็นอย่างดี ลักษณะการประพันธ์เสมือนด้นสด (Improvisational style) คีตกวีรู้สึกว่าการประพันธ์เพลงให้มีลักษณะเสมือนด้นสดนับ เป็นความท้าทายอย่างหนึ่ง โดยท่านจะ ไม่ได้ทดลองบรรเลงด้วยการด้นส้นแล้วมาจดบันทึกไว้ แต่จะตั้งใจเขียนท่วงทำนองในแนวเครื่องดนตรีต่าง ๆ เพื่อให้เมื่อบรรเลงออกมาแล้วมีลักษณะเหมือนกับเป็นการด้นสดโดยนักดนตรีเอง โดยได้แสดงการประพันธ์ ดังกล่าวไว้ในบางช่วงของกระบวนเพลง เช่น ในช่วงคาเดนซา เป็นต้น การเขียนเสียงประสานที่มีเอกลักษณ์ นอกเหนือจากการใช้โหมดต่าง ๆ เป็นพื้นฐานในการประพันธ์บทเพลงนี้แล้ว ผู้วิจัยยังพบว่าผู้ประพันธ์ ได้ใช้ลักษณะการเขียนเสียงประสานที่มีเอกลักษณ์อยู่อีกสองประเภท คือการใช้เสียงประสานคู่สี่ ( perfect 4th interval) คีตกวีกล่าวว่าท่านชื่นชอบการเขียนเสียงประสานด้วยขั้นคู่สี่เพราะทำให้ได้เสียงประสานที่ไพเราะและ สามารถพลิกแพลงได้มากมาย และยังสนใจเสียงที่เกิดขึ้นจากการใช้โน้ตติดกันด้วยการใช้กลุ่มเสียงกัด ( tone cluster) ในแนวเปียโน ที่เกิดขึ้นพร้อมกับการใช้คอร์ ดเสียงเปิดที่เกิดจากโน้ตที่ห่างกันมากในแนวเทรเบิลของ เปียโน เทคนิคและเอ็ฟเฟ็กต์พิเศษ บางครั้งคีตกวีจะเปลี่ยนบทบาทของแนวปิคโคโลในการถ่ายทอดทำนองเป็นการแสดงลักษณะจังหวะ เฉพาะ เช่นการใช้โมทีฟเขบ็ตสามชั้น หรือการกระโดดเสียงเป็นขั้นคู่กว้าง โดยคีตกวีกล่าวว่าแม้ว่าในบทเพลงนี้จะ ใช้ลักษณะการประพันธ์ดังกล่าวสำหรับแนวปิกโคโลโดยเฉพาะ แต่ในกรณีอื่นๆ ท่านจะใช้วิธีการเช่นนี้เพื่อให้เกิด เอ็ฟเฟ็กต์เลียนแบบเครื่องดนตรีดับเบิลเบส นอกจากนี้ยังมีการใช้เทคนิคการรูดเสียง (Glissando) ในแนว ปิกโคโล ปฏิบัติโดยการหมุนตัวเครื่องเข้าหาตั วผู้เล่นด้วยความรวดเร็วในขณะเป่าโน้ตที่กำหนดภายใน จังหวะที่กำหนดเพื่อให้เกิดการเบนเสียง (Tone bending) โดยในที่นี้ผู้ประพันธ์ต้องการให้ได้เอ็ฟเฟ็กต์เสียงคล้าย กับเครื่องดนตรีแบนโดเนียน และต้องการภาพรวมของเสียงจากทั้งสองเครื่องดนตรีให้คล้ายกับวงดนตรีแจ๊สขนาด ใหญ่ เมื่อเริ่มฝึกปฏิบัติบทเพลงนี้ด้วยตนเอง ผู้วิจัยมีความรู้สึกไม่คุ้นเคยกับสำเนียงดนตรีของบทเพลงนี้เท่าใด นัก การได้สัมภาษณ์คีตกวีทำให้ผู้วิจัยเกิดความเข้าใจในท่วงทำนอง รูปแบบจังหวะ ตลอดจนสีสันเสียงที่คีตกวี ต้องการมากยิ่งขึ้นและเห็นว่าบทเพลงนี้เป็นตัวอย่างของการผสมผสานสำเนียงดนตรีท้องถิ่นเข้ากับการประพันธ์ ดนตรีคลาสสิกตะวันตกได้อย่างน่าสนใจยิ่ง Sonata for Piccolo and Piano โดยคีตกวีชาวไทย มรกต เชิดชูงาม มรกต เชิดชูงาม มีผลงานการประพันธ์ สำหรับวงดุริยางค์ขนาดใหญ่อยู่หลายชิ้น โดยมีการใช้แนวปิก โคโลร่วมด้วย อาทิ บทเพลง วาสิฏฐี และ พระแม่ธรณีบีบมวยผม โดยใช้ในลักษณะ tone painting คู่กับฮาร์ปเพื่อ สื่อเรื่องสวรรค์หรือความสูงส่ง และยังเคยประพันธ์แนวเดี่ยวปิกโคโลในบทเพลง เยาวชนชาติไทยสำหรับวงขับร้ อง ประสานเสียง เพื่อเป็นการเริ่มบทประพันธ์โดยบรรเลงแนวทำนองของเพลงคู่กับกลองสแนร์ มีลักษณะเป็นบท เพลงมาร์ช อย่างไรก็ดี สำหรับบทประพันธ์ Sonata for Piccolo and Piano ชิ้นนี้ คีตกวีมิได้มีเจตนารมย์ในการ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

169 ประพันธ์แบบ tone painting แต่อย่างใด และการประพันธ์บทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลนับว่ามีความท้าทาย เนื่องจากความไม่คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีชนิดนี้มากนัก โดยปกติคีตกวีซึ่งเป็นนักเปียโนที่ได้เคยร่วมบรรเลงแนว ประกอบให้กับเครื่องดนตรีหลายชนิด มักระลึกถึงประสบการณ์ทางเสียงที่มีเพื่อเป็นแนวทางในการประพันธ์ สำหรับเครื่องดนตรีต่าง ๆ อย่างไรก็ดี ในประเทศไทย การเล่นบทเพลงเฉพาะสำหรับปิกโคโลนั้นไม่เคยมีมาก่อน คีตกวีจึงมีประสบการณ์เฉพาะจากการร่วมบรรเลงบทประพันธ์จากคีตกวีนานาชาติร่วมสมัยอีกสามท่านกับผู้วิจัย ในโครงการนี้เท่านั้น จึงได้หาช่องทางในการเพิ่มประสบการณ์ทางเสียงด้วยการศึกษาจากงานประพันธ์ของคีตกวี ท่านอื่น ๆ ร่วมด้วย คีตกวีมีความคิดว่าการประพันธ์สำหรับปิกโคโลนั้นต่างจากการประพันธ์สำหรับฟลูตโดยเฉพาะในแง่ ของสีสันเสียงและเสียงประสาน โดยรู้สึกว่าปิกโคโลมีอนุกรมฮาร์โมนิกที่แตกต่างจากฟลูต ดังนั้นการพิจารณาเลือก บันไดเสียงที่เหมาะสม รวมถึงการประพันธ์เสียงประสานเพื่อสนับสนุนแนวปิกโคโลจึงต่างจากฟลูตโดยสิ้นเชิง อาจ กล่าวได้ว่าบทประพันธ์ชิ้นนี้ไม่สามารถบรรเลงด้วยฟลูตแทนได้ คีตกวีได้เทียบเคียงเสียงปิกโคโลกับเครื่องดนตรี ของไทย โดยนึกถึง “โหวด” ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือ และนำทำนองเพลงไทยจากเครื่อง ดนตรีโหวดมาใช้เป็นทำนองหลักในบทประพันธ์ชิ้นนี้ องค์ประกอบทางดนตรีต่าง ๆ ที่ถูกนำมาใช้ในบทประพันธ์ชนิ้ นี้นั้นถูกใช้มาก่อนในการประพันธ์เพลงเมื่อศึกษาอยู่ในระดับปริญญาตรีช่วง 2 ปีแรก และไม่ได้ใช้อีกจนมาถึงบท ประพันธ์ชิ้นนี้ โดยในอดีตคีตกวีมักนึกถึงสำเนียงของแคนว่าเป็นเอกลักษณ์ของดนตรีจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ซึ่งได้นำมาใช้ในบทประพันธ์ชิ้นนี้ด้วยเช่นกัน ทำนองเพลงไทยที่คีตกวีเลือกนำมาใช้ในบทประพันธ์ชิ้นนี้โดยหลักแล้วมีอยู่ 2 ทำนอง ได้แก่ ทำนอง เพลงนกเอี้ยงเหยียบก้อนขี้ไถ ที่มีอีกชื่อว่า ลาวครั่ง ซึ่งเป็นเพลงรำในภาคกลาง โดยคีตกวีพบกว่าในภาคกลางของ ไทยบริเวณจังหวัดนครปฐมมีการใช้เครื่องดนตรีจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือมาร่วมในการบรรเลงด้วยเช่นกัน ทำนองหลักที่สองได้แก่ บทเพลง ลาวจ้อย โดยการเลือกใช้ทำนองนี้มีที่มาจากพี่สาวของคีตกวีที่เล่นเปียโนและมี ความสามารถในการเล่นดนตรีไทยได้เป็นอย่างดี ท่านมักเล่นเปียโนเพลงลาวจ้อยจนกลายเป็นทำนองที่ติดหู ทั้งนี้ แม้ว่าคีตกวีมีโอกาสได้เรียนดนตรีไทยตั้งแต่เล็กเช่นกันแต่ไม่สามารถเล่นได้ดี จึงรู้สึกเสียดายและมีความต้องการที่ จะนำดนตรีไทยมาผสมผสานในการประพันธ์เพลงเสมอ

โน้ตตัวอย่างที่ 1 ทำนองเพลง นกเอี้ยงเหยียบก้อนขี้ไถ

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

170 สังคีตลักษณ์ คีตกวีเรียกผลงานชิ้นนี้ว่า โซนาตา แม้ว่าเมื่อวิเคราะห์สังคีตลักษณ์แล้วจะพบว่ามีกระบวนเพลงที่โดด เด่นเพียงสองกระบวนเพลงซึ่งไม่ได้แยกจากกันอย่างชัดเจน โดยคีตกวีได้ศึกษาพบว่าสังคีตลักษณ์แบบโซนาตานั้นมี ความหมายที่เปลี่ยนไปจากอดีตนับตั้งแต่ประมาณ ค.ศ. 1930 เป็นต้นมา คือไม่ได้มีลักษณะเป็น sonata allegro อีกต่อไป หากแต่หมายถึงเพียงการเคลื่อนไหวของทำนองที่ถูกพัฒนาไปแล้ววนกลับมาปรากฏซ้ำอีกในบทเพลง โดยเห็นว่าในสมัยโบราณผู้ประพันธ์ก็มักแสดงความสามารถในการประพันธ์ดนตรีในสังคีตลักษณ์แบบโซนาต้าด้วย การพัฒนาทำนองให้มีความยาวและพิสดาร สำหรับบทประพันธ์นี้ คีตกวีก็มองว่าเป็นการผสมผสานและพัฒนา องค์ประกอบดนตรีต่าง ๆ ที่เลือกใช้และนำกลับมาใช้ใหม่เช่นกัน โดยไม่มีความจำเป็นต้องกำหนดจำนวนกระบวน เพลงตามความนิยมในสมัยโบราณ ทำนอง คีตกวีได้ใช้ทำนองและโมทีฟที่มีเอกลักษณ์ต่าง ๆ มากมายในงานประพันธ์ชิ้นนี้ อันประกอบด้วย นก เอี้ยงเหยียบก้อนขี้ไถ ลาวจ้อย ทำนองจากบทประพันธ์ Isaan Toccata for Piano Solo ที่คีตกวีได้ประพันธ์ไว้ เมื่อ ค.ศ. 2017 โดยปรากฏในแนวเปียโนในช่วงต้นของบทประพันธ์ มีการอ้ างอิงสำเนียงเครื่องดนตรีแคนอยู่ใน แนวกุญแจเทรเบิ้ล และโมทีฟที่คุ้นหูจากดนตรีในภาคอีสานของไทย ซึ่งพบได้ในโมทีฟในแนวปิกโคโลตั้งแต่จังหวะ ยกก่อนห้องที่ 232 ถึงจังหวะแรกของห้องที่ 234 คีตกวีใช้โมทีฟนี้ซ้อนกับโมทีฟจังหวะที่โดดเด่นอีกโมทีฟหนึ่ง โดยสลับการจัดวางมาระหว่างแนวปิกโคโลและเปียโน ดังที่ปรากฏในห้องที่ 456-459 เป็นการซ้อนโมทีฟจังหวะที่ ทำให้เกิดความน่าสนใจและเคยมีการประพันธ์ในลักษณะนี้อยู่ก่อนแล้วในผลงานของคีตกวีท่านอื่น

โน้ตตัวอย่างที่ 2 มรกต เชิดชูงาม: Sonata for Piccolo and Piano ห้องที่ 450-459 โมทีฟจังหวะจากดนตรีอีสาน และการซ้อนโมทีฟจังหวะ รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

171 นอกจากนี้ยังมีโมทีฟทำนองในลักษณะโน้ตสามพยางค์ที่ปรากฏขึ้นในแนวปิกโคโล คีตกวีนำมาจากบท ประพันธ์ Sonatine for Flute and Piano ที่คีตกวีได้ประพันธ์ไว้เองเมื่อปี ค.ศ. 2018 และลักษณะการจบบท เพลงแบบดนตรีอีสานที่บรรเลงด้วยแคน โดยคีตกวีพยายามเลียนแบบเสียงประสานให้ใกล้เคียงกับเสียงแคนมาก ที่สุดในช่วงสุดท้ายของบทเพลง เสียงประสาน คีตกวีได้ผสมผสานการประพันธ์เสียงประสานแบบดนตรีตะวันตกเข้าดนตรีไทยได้อย่างน่าสนใจ โดยใช้ เทคนิคต่าง ๆ อาทิ เสียงประสานแบบคอร์ดเมเจอร์โดยเพิ่มโน้ตนอกคอร์ดหนึ่ งตัว ซึ่งเป็นลักษณะการเขียนเสียง ประสานแบบเดียวกับที่คีตกวีเคยได้ประพันธ์ไว้ในผลงาน พระแม่ธรณีบีบมวยผม สำหรับวงดุริยางค์ขนาดใหญ่ การ ใช้โดรน เช่นในช่วงแรกของบทเพลงที่นำมาจากบทประพันธ์ Isaan Toccata การใช้เสียงประสานคู่ 4 (quartal harmony) และ บันไดเสียงเพนทาโทนิก เป็นต้น ลักษณะเสียง (articulation) ในต้นฉบับผลงานการประพันธ์ชิ้นนี้ คีตกวีมิได้กำหนดรูปแบบลักษณะเสียงไว้อย่างละเอียด โดยเฉพาะ อย่างยิ่งในแนวปิกโคโลในช่วงที่เป็นทำนองซึ่งประกอบด้วยโน้ตเขบ็ตสองชัน้ ต่อเนื่อง ทั้งนี้เนื่องจากต้องการให้ผู้เล่น ทราบถึงลักษณะพื้นผิวของเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของทำนองนี้ซึ่งไม่ความสนุกสนานและไม่เรียบจนเกินไป อย่างไรก็ ดีคีตกวีให้อิสระแก่ผู้เล่นในการเพิ่มเติมเครื่องหมายเชื่อมเสียง (slur) ได้บ้างตามความเหมาะสมเพื่อให้สามารถ บรรเลงได้ง่ายขึ้นโดยไม่เสียเอกลักษณ์ดังกล่าว ผู้วิจัยมีโอกาสได้ร่วมปรับการกำหนดลักษณะเสียงร่วมกับคีตกวีจน ได้เป็นโน้ตฉบับที่คีตกวีได้นำออกสู่สาธารณชนในที่สุด ข้อเสนอแนะอื่น ๆ สำหรับวงดนตรีประเภทอื่น ๆ ที่จะเหมาะสำหรับเครื่องดนตรีปิกโคโลนั้น คีตกวีเห็นว่าอาจเป็นวงเชม เบอร์ประเภทสตริงควอเต็ท หรือวงคลาริเน็ต และยังอยากที่จะทดลองประพันธ์คอนแชร์โตสำหรับปิกโคโลกับ ทรัมเป็ต ทั้งนี้เห็นว่าการผสมเสียงนั้นขึ้นอยู่กับจินตนาการของผู้ประพันธ์โดยไม่มีขอบเขต คีตกวีเลือกที่จะใช้ทำนองเพลงไทยที่มีอยู่แล้ว มาผสมผสานกับการเขียนเสียงประสานแบบดนตรี ตะวันตกที่มีสีสัน โดยเห็นว่าจะเป็นการเชื่อมโยงเข้ากับความเป็นไทยได้ดีกว่าการประพันธ์ทำนองที่มีสำเนียงคล้าย ดนตรีไทยขึ้นมาใหม่ และมีความเห็นว่ายังมีทำนองเพลงไทยที่เป็นที่รู้จักอีกมากที่สามารถนำมาประพันธ์ในลักษณะ ดังกล่าวได้เช่นกัน และควรเลือกใช้ทำนองที่มีอยู่เพื่อเป็นการแสดงถึงเอกลักษณ์ของเพลงไทยอย่างแท้จริง ก่อนที่ จะประพันธ์ทำนองขึ้นใหม่ต่อไปในอนาคต คีตกวีชื่นชอบการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีต่าง ๆ เข้าด้วยกัน และชื่น ชมผลงานการประพันธ์ของคีตกวีทั้งชาวไทยและชาวต่างชาติที่สามารถนำเสนอลั กษณะดังกล่าวได้อย่างดีจนเป็นที่ ยอมรับ อาทิ งานประพันธ์ของอาจารย์ดนู ฮันตระกูล ที่สามารถเขียนเสียงประสานให้กับทำนองเพลงไทยได้อย่าง ไพเราะมาก หรือผลงานเลื่องชื่อต่าง ๆ ของคีตกวีชาวฮังกาเรียน Béla Bartók เป็นต้น ทั้งนี้คีตกวียังหวังที่จะได้รับ ฟังความเห็นของนักดนตรีต่างชาติที่จะนำผลงานชิ้นนี้ไปบรรเลงต่อไปในอนาคตอีกด้วย

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

172 การถ่ายทอดความหมายที่ลึกซึ้งของเสิียงปิกโคโล: Piccolo Concerto “Dialogues with Àxel” for Piccolo and Orchestra or Symphonic Orchestra โดยคีตกวีชาวสเปน Salvador Brotons Salvador Brotons เร่ิมเล่นปิกโคโลเป็นเครื่องดนตรีชิ้นแรกในวัยเด็กโดยมีบิดาและปู่เป็นนักฟลูต ต่อมาจึงเริ่มหัดเล่นฟลูต ท่านได้ประพันธ์ผลงานที่มีการใช้เครื่องดนตรีปิกโคโลเอาไว้บ้าง อาทิ ผลงานขนาดเล็ก สำหรั บ วงฟลู ต (flute choir) แต่ บ ทประพั น ธ์ Piccolo Concerto Dialogues with Àxel for Piccolo and Orchestra นี้นับเป็นบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลเพียงชิ้นเดียวของท่าน โดย Enrique Sánchez นักปิกโคโลในเมืองบาร์เซโลน่าได้รบเร้าให้ท่านประพันธ์ผลงานชิ้นนี้ขึ้น และนำออกแสดงเมื่อวันที่ 27 เมษายน ค.ศ. 2014 อำนวยเพลงโดยคีตกวี1 สำหรับ Brotons ความท้าทายในการประพันธ์ดนตรีสำหรับปิกโคโลคือการไม่ทำลายความน่าฟังของ ดนตรีด้วยการใช้ช่วงเสียงสูงของปิกโคโลมากจนเกินไปในบทประพันธ์ ต่ างจากการประพันธ์สำหรับฟลูตซึ่งมี ช่วงเสียงสูงที่ไพเราะ ท่านจึงพยายามเลือกใช้ช่วงเสียงต่ำและกลางซึ่งมีลักษณะเสียงที่อุ่นกว่า ปิกโคโล เป็นเสมือน ตัวแทนของวัยเยาว์ เมื่อจะประพันธ์ผลงานชิ้นนี้ ท่านไม่ต้องการที่จะมอบบทบาทเสียงสูง เต็มไปด้วยการสำแดง เทคนิค หรือการเลียนแบบเสียงนกให้กับปิกโคโลดังที่มักปรากฏในงานประพันธ์โดยทั่วไป หากแต่ต้องการจะแสดงถึง อารมณ์ความรู้สึกต่าง ๆ มากกว่า ท่านจึงค้นหาเรื่องราวที่เป็นแรงบันดาลใจและได้ค้นพบวรรณกรรม Dialogues with Àxel ของ Jose Antonio Fortuny จาก Menorca ซึ่งมาจากเรื่องจริงที่ ผู้ประพันธ์ต้องเผชิญกับโรคร้ายเมื่อยังเป็นเด็กจนทำให้ในที่สุดแล้วไม่สามารถเดินได้ ท่านได้รับแรง บันดาลใจอย่างยิ่งจากเรื่องราวดังกล่าว และเกิดความคิดที่จะประพันธ์ผลงานชิ้นนี้ขึ้นใน 4 กระบวนเพลง โดยวาง เนื้อหาให้กระบวนเพลงแรกแสดงถึงความสดใสของวัยเด็ก กระบวนเพลงที่สองแสดงถึงการเริ่มเจ็บป่วยด้วยโรคร้าย กระบวนที่สามแสดงถึงการต่อสู้ภายในจิตใจระหว่างการเป็นคนป่วยกับความต้องการที่จะกลับมาเป็นคนที่ แข็งแรง อันหมายถึง Àxel ในความหมายนี้เอง และกระบวนสุดท้ายแสดงถึงความยอมรับความจริงและ ค้นพบความหมายของการมีชีวิตอยู่ต่อไป คีตกวีแสดงทรรศนะว่าเรื่องราวนี้สะท้อนความเป็นมนุษย์ที่มีทั้งความ เดียงสา ความเกรี้ยวกราด ความพยายามที่จะเอาชนะ และในที่สุดคือความสามารถของจิตที่มีอิทธิพลเหนือร่างกาย ได้ กระบวนเพลงทั้งสี่ของบทประพันธ์ชิ้นนี้ ประกอบด้วย I. - Ingènua felicitat - Naïve happiness: Allegro giocoso II.- Confusió. La profunditat de l’abisme - Confusion.The depth of the abyss: Andante dolente III.- Combat intern: Confrontació - Inner fight. Confrontation: Presto nervoso IV.- La força dels somnis - The strength of dreams: Lento Brotons ตั้งใจให้ผลงานชิ้นนี้มีความยาวไม่เกิน 20 นาที เพื่อไม่ให้ผู้เล่นเหนื่อยล้าจนเกินไป และคิดว่า เป็นความยาวที่พอเหมาะแก่ผู้ฟังสำหรับน้ำเสียงของปิกโคโลด้วย ท่านได้ประพันธ์ผลงานนี้สำหรับปิกโคโลประชันกับ 1

Brotons & Mercadal Edicion Musicals. “Salvador Brotons, Piccolo Concerto 1r mov (mostra).” Youtube Video. April 28, 2014, https://www.youtu.be/Cf2gsSdsato. รายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจยั บัณฑิตศึกษาด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ

173 วงออร์เคสตรา และต่อมาได้เรียบเรียงสำหรับปิกโคโลประชันกับวงเครื่องเป่าแบบซิมโฟนิกออร์เคสตรา เนื่องด้วยใน เมืองที่ท่านอาศัยอยู่นั้นมีวงเครื่องเป่าแบบซิมโฟนิกออร์เคสตราอยู่หลายวง จึงเห็นเป็นโอกาสที่จะทำให้ผู้เล่นนำออก แสดงได้อย่างแพร่หลายยิ่งขึ้น บทประพันธ์ชิ้นนี้ถูกนำออกแสดงครั้งแรกโดยนักปิกโคโลชาวรัสเซีย Boris Solomonik ร่วมกับวง Israel Raanana Symphonette Orchestra อำนวยเพลงโดยคีตกวีออกแสดงที่ประเทศอิสราเอลเมื่อวันที่ 9 ธันวาคม ค.ศ. 20131 ต่อมาจึงได้ถูกนำออกแสดงโดย Paco Varoch ร่วมกับวง Banda Municipal de Barcelona (วงซิมโฟนิ กออร์เคสตรา) อำนวยเพลงโดยคีตกวี เมื่อ 8 มีนาคม ค.ศ. 2020 และได้ถ่ายทอดบันทึกวิดีทัศน์การแสดงทั้งสอง ครั้งไว้ในช่องทางออนไลน์ แนวคิดและสำเนียงดนตรีพื้นเมือง จากพื้นเพความเป็นชาวคาตาโลเนีย คีตกวีจึงนิยมใช้สำเนียงเพลงพื้นเมืองคาตาโลเนียในบทประพันธ์ อย่างไรก็ดี คีตกวีไม่ได้ใช้สำเนียงเพลงคาตาโลเนียในผลงานชิ้นนี้มากนักเมื่อเทียบกับบทประพันธ์ชิ้นอื่น ๆ เช่น 6 Catalan Rhapsodies เป็นต้น และไม่ได้ใช้ทำนองหรือรูปแบบจังหวะใดจากเพลงพื้นเมืองอย่างมีนัยยะสำคัญ โดย ทำนองที่เกิดขึ้นทั้งหมดในบทประพันธ์ชิ้นนี้เป็นทำนองต้นฉบับที่มิได้มีที่มาจากผลงานอื่น ๆ ต่อมาท่านได้เรียบ เรียงทำนองบางส่วนจากบทประพันธ์นี้ให้กับวงแซ็กโซโฟนเจ็ดเครื่อง แนวทางการปฏิบัติในการแสดง คีตกวีให้คำแนะนำแก่ผู้วิจัยว่าโดยรวมแล้วควรสร้างความแตกต่างในความเข้มเสียงให้มากเพื่อให้สื่อ อารมณ์ได้ชัดเจน ในกระบวนเพลงที่สองมีการใช้เทคนิคพิเศษคื อการเบนเสียง ต้องการให้ผู้เล่นสื่ออารมณ์ ความรู้สึกคล้ายกับการโอดครวญ และในช่วงท้ายของกระบวนต้องการให้แสดงคุณลักษณะของเสียงที่ค่อยหายไป จนเหลือเพียงเสียงลม ในกระบวนที่ 4 คีตกวีต้องการสะท้อนถึงความชัดเจน การได้คำตอบภายในจิตใจ จีงได้เริ่มประพันธ์ เสียงประสานที่ตรงไปตรงมาในบันไดเสียง F Major ผู้เล่นปิกโคโลควรบรรเลงด้วยน้ำเสียงที่ต่อเนื่องไพเราะ มี ความเข้มเสียงที่หลากหลาย และอาจขอให้วงบรรเลงเบาลงในบางช่วงเพื่อให้ผู้บรรเลงเดี่ยวสามารถใช้นำเสียงที่ เบาได้อย่างชัดเจน ในช่วงท้ายสุด ผู้เล่นจะต้องบรรเลงด้วยเสียงที่เบามาก คีตกวีทราบเป็นอย่างดีว่า โน้ตตัวสุดท้าย ในแนวเดี่ยวปิกโคโล ซึ่งเป็นโน้ต F ในช่วงคู่แปดที่ 3 ของเครื่องที่ได้กำกับความเข้มเสียงไว้ในระดับ ppp นั้น บรรเลงยากมาก โดยเฉพาะเมื่อผู้เล่นเหนื่อยล้าจากการบรรเลงบทเพลงทั้งหมดมาเกือบ 20 นาทีแล้ว ท่านจึงเสนอ ว่าผู้เล่นสามารถบรรเลงโน้ตนี้แทนด้วยโน้ต F ในช่วงคู่แปดที่สอง คือลดเสียงลงหนึ่งช่วงคู่แปดได้ โดยจะยังคง ความงดงามตามเจตนารมย์ไว้ได้เป็นอย่างดี เอ็ฟเฟ็กต์พิเศษ การใช้เอ็ฟเฟ็ กต์พิเศษ อันได้แก่ การเบนเสียง การรัวลิ้น และ การบรรเลงด้วยเสียงลมเกิดขึ้นใน กระบวนที่สองของบทเพลง การเบนเสียงในที่นี้ อาจมีทางเลือกโดยใช้นิ้วที่สามารถเบนเสียงได้ง่ายบนเครื ่อง กล่าวคือ เลือกใช้นิ้วสำหรับโน้ต B แทน A# แล้วหมุนเครื่องเข้าหาตัวผู้เล่นมาก ๆ ก่อ นเริ่มเป่าเพื่อให้เมื่ออกเสียง 1

Boris Solomonik, “Salvador Brotons Piccolo Concerto op 126,” Youtube Video, December 28, 2013, https://www.youtu.be/6KnAPt2xbDw. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

174 แล้วเสียงจะต่ำลงถึงครึ่งเสียง แล้วจึงเบนเสียงให้สูงขึ้นมาเป็นเสียง B ปกติตามการกดนิ้ว แต่สำหรับโน้ตตัว C สามารถเบนเสียงสูงขึ้นและต่ำลงได้ง่ายจึงไม่จำเป็นต้องเลือกใช้นิ้วแบบอื่น ส่วนการรัวลิ้นสำหรับโน้ตในช่วงเสียงต่ำ อาจต้องกระทำด้วยการรัวบริเวณโคนลิ้นมากกว่าปลายลิ้น สำหรับการบรรเลงด้วยเสียงลมในที่นี้ ต้องกระทำโดย เลือกใข้นิ้วตามโน้ตที่กำหนดและเป่าให้ลมไม่กระทบกับจุดกำเนิดเสียงของเครื่องโดยตรง โดยอาจเป่าผ่านแค่ บริเวณขอบของรูเป่าบนเครื่องเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ข้อเสนอแนะอื่น ๆ คีตกวีกล่าวว่าบิดาของท่านเป็นนักปิกโคโลประจำวงในบาร์เซโลน่าถึง 42 ปี แต่ไม่เคยฝึกซ้อมปิกโคโลที่ บ้านเลย ในสมัยก่อนนับเป็นเรื่องปกติที่นักฟลูตจะไม่ฝึกซ้อมปิกโคโลนัก แต่ปัจจุบันมีนักดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านการ เล่นปิกโคโลเกิดขึ้นจำนวนมาก และมีมาตรฐานการเล่นที่สูงขึ้นด้วย เช่นเดียวกับนักดนตรีเครื่องเป่าชนิดอื่น ๆ ส่งผลให้มีวงเครื่องเป่าขนาดใหญ่ที่เป็นวงอาชีพเกิดขึ้นมากมายในเมืองที่ท่านอาศัยอยู่ ไม่ว่าจะเป็นคาตาโลเนีย หรือบาร์เซโลน่า ท่านคิดว่าเสียงของปิกโคโลนั้นเหมาะกับวงดุริยางค์ขนาดใหญ่อย่างวงออร์เคสตราเป็นอย่างยิ่ง และปิกโคโลนับเป็นเครื่องมือที่ช่วยให้การประพันธ์สำหรับวงขนาดใหญ่ง่ายขึ้น โดยสามารถมอบหมายให้บรรเลง แนวทำนองเพื่อให้มีความโดดเด่นชัดเจนในการประพันธ์เสียงประสานสำหรับวงออร์เคสตรา โดยสามารถพบ ลักษณะการประพันธ์เช่นนี้ได้อย่างชัดเจนจากผลงานต่าง ๆ ของคีตกวีชื่อดังอย่าง D. Shostakovich เป็นต้น บทประพันธ์ขนาดใหญ่สำหรับการแสดงเดี่ยวปิกโคโลประชันกับวงดุริยางค์ชิ้นนี้ นับเป็นผลงานที่เกิด จากความเข้าใจและผูกพันกับปิกโคโลอย่างลึกซึ้ง คีตกวีได้วางแผนในการประพันธ์อย่างแยบคายในทุกแง่มุม ไม่ว่า จะเป็นการถ่ายทอดเนื้อหาทางอารมณ์ที่มีความลึกกินใจผ่านเสียงเครื่องดนตรีที่ค่อนไปทางแหลมเล็ก นับเป็น บทบาทที่แตกต่างจากบทประพันธ์อื่นๆสำหรับปิกโคโลอย่างสิ้นเชิง ความยาวของบทเพลงถูกกำหนดมาอย่าง เหมาะสมกับกำลังของผู้แสดง ตลอดจนการเรียบเรียงเพื่อเปิดโอกาสให้ผู้แสดงสามารถนำออกแสดงได้อย่าง แพร่หลายมากยิ่งขึ้่น นับเป็นบทประพันธ์ชิ้นเอกสำหรับนักปิกโคโลที่ควรค่าแก่การศึกษายิ่ง อภิปรายผล บทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ สะท้อนให้เห็นถึงศั กยภาพและกลไก ของปิกโคโลที่ได้รับการพัฒนามาจนสมบูรณ์ และแสดงให้เห็นว่าปิกโคโลได้รับการยอมรับในฐานะเครื่องดนตรีเอก ชนิดหนึ่งที่มีผู้สนใจศึกษาปฏิบัติจนเชี่ยวชาญ และได้รับความสนใจจากคีตกวีในหลากหลายประเทศทัั่วโลก ผล การศึกษาเชิงลึกที่ได้จากการสัมภาษณ์คีตกวีทุกท่ าน แสดงให้เห็นว่า ปิกโคโล สามารถเป็นเครื่องมือในการ ถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกและสีสันของเสียงได้อย่างหลากหลาย โดยคีตกวีได้แสดงทัศนคติและใช้เทคนิควิธีการ ต่างๆในการถ่ายทอดแนวคิดและจินตนาการผ่านการประพันธ์ดนตรี และยังสามารถสร้างสรรค์ผลงาน เฉพาะสำหรับปิกโคโลให้มี บทบาทในการผสมผสานวัฒนธรรมสำเนียงดนตรีของประเทศตนเข้า กับ รูปแบบการประพันธ์ดนตรีคลาสสิก อันนับเป็นการสร้างชีวิตชีวาให้กับวัฒนธรรมดนตรีที่เป็นภาษาสากลของ มนุษยชาติให้มีความหลากหลายและรุ่งเรืองสืบต่อไป

175 สรุปผล ผลการศึกษาเชิงลึกบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวี ร่วมสมัยนานาชาติ มีข้อมูลพื้นฐานที่ สามารถสรุปไปดังตารางต่อไปนี้ ตารางที่ 1 เปรียบเทียบข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยคีตกวีร่วมสมัยนานาชาติ Subject

Aguirre

Mower

Morakot

Brotons

Special Style

Milongatraditional Argentinian dance Jazz

Jazz

Thai traditional, Classical

Spanish, Catalan

Form

Piece with 3 movements

Sonata

Concerto

Instrumentation

Piccolo & Piano

Piccolo and Orchestra or Symphonic Orchestra

Number of movements

Cadenza

in 2nd movement

Highest note

c#4

Lowest note

Year of composition

2013

2002

2020

2013

Composer’s original instrument

Piano

Flute

Piano

Piccolo, Flute, Conductor

Country

Argentina

Thailand

Spain

Total number of compositions for solo piccolo

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

176 Subject

Aguirre

Mower

Morakot

Brotons

Year and performer of the premier performance

2019 Roberto Alvarez

2002 ? Regina Helcher

2021 Kalaya Phongsathorn

2013 Boris Solomonik

Venue of premier performance

Singapore

USA ?

Thailand

Israel

Absolute or program music

absolute

program

Extended technique used

tone bending

finger click or keyslap, flutter tongue, air sound

flutter tongue, air sound, tone bending

Dynamic marking range

p-f

pp-ff

mp-ff

ppp-fff

Previous CDs/ recordings of the piece available online

yes

Length of the piece

13 minutes

9 minutes

20 minutes

บันทึกวิดีทัศน์การแสดงบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลที่ผู้วิจัยได้จัดทำขึ้นมีสถิติการเข้าชม และ บันทึกเมื่อวันที่ 16 มิถุนายน 2564 ดังสามารถสรุปได้ตามตารางต่อไปนี้ ตารางที่ 2 สถิติการรับชมผลงานบันทึกวิดิทัศน์การแสดงบทประพันธ์เฉพาะสำหรับปิกโคโลโดยผู้วิจัย ช่องทางที่เผยแพร่

วันที่เริ่มเผยแพร่

สถิติการรับชม (ครั้ง)

การแสดงบทเพลง P. Aguirre: Recuerdos

Youtube

7/10/2020

267

การแสดงบทเพลง M.Mower: Sonata for Piccolo and Piano

Youtube

7/3/2021

การแสดงบทเพลง S. Brotons: Piccolo Concerto

Youtube

16/3/2021

การถ่ายทอดสดการแสดงรอบปฐมทัศน์ บทเพลง Sonata for Piccolo and Piano โดยมรกต เชิดชูงาม

Facebook

18/3/2021

361

รายการบันทึกวิดีทัศน์

177 การซ้อมใหญ่บทเพลง Sonata for Piccolo and Piano โดยมรกต เชิดชูงาม

Youtube

20/3/2021

105

ผลงานที่เกิดขึ้นจากการดำเนินการภายใต้โครงการศึกษาวิจัยนี้ เป็นโอกาสที่ทำให้คีตกวีต่างชาติร่วม สมัยที่มีชื่อเสียงเป็นที่ประจักษ์เหล่านี้ได้เล็งเห็นถึงศักยภาพของนักดนตรีชาวไทยและยังส่งผลให้เกิดการสื่อสาร แลกเปลี่ยนวัฒนธรรมระดับสากลระหว่างวงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยกับนานาชาติ ซึ่งจะสามารถต่อยอด เป็นความร่วมมือในการพัฒนาและสร้างสรรค์ผลงานได้ต่อไป โดยบันทึกวิดีทัศน์ผลงานการแสดงบทประพันธ์ที่ ผู้วิจัยได้จัดทำเพื่อใช้ในการติดต่อขอสัมภาษณ์คีตกวีร่วมสมัยนานาชาติได้รับอนุญาตจากคีตกวีทุกท่านให้เผยแพร่ เพื่อเป็นตัวอย่างการแสดงบทประพันธ์ของท่าน อาทิ P. Aguirre คีตกวีชาวอาร์เจนตินาได้เผยแพร่ผลงานการแสดง ของผู้วิจัยในเว็บไซต์ http://flautistico.com/ ของกลุ่มนักฟลูตในละตินอเมริกา S. Brotons คีตกวีชาวสเปนได้อนุญาตให้ผู้วิจัยเผยแพร่บันทึกวิดีทัศน์นี้ไว้ โดยนับเป็นตัวอย่างการแสดงบทประพันธ์ ชิ้นนี้ของท่านในลำดับที่สี่ที่มีการเผยแพร่ไว้ในช่ องทางออนไลน์ ผู้วิจัยได้ส่งบันทึกวิดีทัศน์การซ้อมใหญ่บทเพลง Sonata for Piccolo and Piano โดยคีตกวีชาวไทย มรกต เชิดชูงาม ไปให้แก่ N. Mazzanti นักปิกโคโลผู้ก่อตั้ง The International Piccolo Academy และหัวหน้ากลุ่มผู้จัดงานเทศกาลปิกโคโลนานาชาติ ท่านได้แสดงความ ชื่นชมบทประพันธ์ และแสดงความยินดีที่ผู้วิจัยได้ดำเนินโครงการวิทยานิพนธ์ที่เกี่ยวข้องกับการเผยแพร่ความนิยม เครื่องดนตรีปิกโคโลในประเทศไทย โดยหวังว่าจะสามารถเกิดโครงการความร่วมมือขึ้นได้ต่อไปในอนาคต ความรู้ความเข้าใจที่เกิดขึ้นจากการพัฒนาทักษะการเล่นปิกโคโลนับเป็นการบูรณาการองค์ความรู้ เกี่ยวกับการปฏิบัติเครื่องดนตรีฟลูตให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ไม่ว่าในเชิงทักษะปฏิบัติ หรือเชิงดนตรีวิทยา อันจะยัง ประโยชน์ทั้งด้านการแสดงและการศึกษาให้แก่วงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย การดำเนินการตามโครงการ วิทยานิพนธ์ระดับบัณฑิตศึกษาเปิดโอกาสให้ผู้วิจัยส่งต่อความรู้ดังกล่าวให้แก่ผู้ที่สนใจ ผ่านทั้งการบันทึกข้อมูลเป็น ลายลักษณ์อักษร บันทึกวิดีทัศน์ และการสอนแบบตัวต่อตัว โดยปรากฏว่านับแต่การเสนอผลงานการแสดงต่าง ๆ ของผู้วิจัยเป็นต้นมา มีผู้สนใจติดต่อขอเรียนทักษะปฏิบัติปิกโคโลแบบตัวต่อตัวกับผู้วิจัยแล้วหลายท่าน ไม่ว่าจะเป็น นักศึกษาดนตรีเอกฟลูต นักดนตรี และผู้สนใจจะเริ่มเล่นดนตรีทั่วไป อันจะส่งผลให้องค์ความรู้นี้แพร่หลายใน วงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทยนับแต่นี้เป็นต้นไป บรรณานุกรม ณัชชา โสคติยานุรักษ์. พจนานุกรมศัพท์ดุริยางคศิลป์. สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2547 Aguirre, Pablo. “Recuerdos, obra para piccolo y piano de Pablo Aguirre - Piccolo.” Accessed April 27, 2021. http://flautistico.com/archivos/Recuerdos%20-%20Piccolo.pdf/view. Brotons, Salvador. Piccolo Concerto “Dialogues with Àxel” for Piccolo and Orchestra Op.126. Sant Cugat del Vallès: Brotons & Mercadal Edicions Musicals, 2012. Brotons, Salvador. “Salvador Brotons.” Accessed April 27, 2021. https://www.brotonsmercadal.com/lg/EN/autor/950/cod_1-1/salvador-brotons. สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

178 Brotons & Mercadal Edicions Musicales. “Salvador Brotons, Piccolo Concerto 1r mov (mostra).”YouTube Video. April 28, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=Cf2gsSdsato. Cherdchoo-ngarm, Morakot. “Biography.” Accessed April 27, 2021. http://morakotcomposer.com/?page_id=677. Estarelles, Paco Varoch. “Piccolo Concerto Op.126 - Salvador Brotons.” YouTube Video. November 16, 2021. https://www.youtube.com/watch?v=7So1HvFQhP8. Hanlon, Keith D. "The Piccolo in the 21st Century: History, Construction, and Modern Pedagogical Resources.” Graduate Theses, Dissertations, and Problem Reports. 5756, West Virginia University, 2017. McNicol, Melinda. “The Piccolo: A study of Australian repertoire and performance practice.” Coursework Master thesis, University of Tasmania, 2009. Mower, Mike. “About Mike Mower.” Accessed April 27, 2021. https://www.itchyfingers.com/mikemower.php. Mower, Mike. Sonata for Piccolo & Piano Op.126. London: Itchy Fingers Publications, 2002. Sheppard, Gillian Danielle. “The Modern Twig: Extended Techniques for Piccolo.” DMA Thesis, University of Toroto, 2019. Solomonik, Boris. “Salvador Brotons Piccolo Concerto op 126.” YouTube Video. December 28, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=6KnAPt2xbDw&t=230s. Wikipedia. “Pablo Aguirre.” Accessed April 27, 2021. https://de.wikipedia.org/wiki/Pablo_Aguirre. ประวัติแนบทายบทความ Name and Surname: Kalaya Phongsathorn Highest Education: Master Degree of Music University or Agency: Princess Galyani Vadhana Institute of Music, Thailand Field of Expertise: Flute, Piccolo Address: 21/19 Soi Ruamrudee 1, Ploenjit Road, Patumwan, Bangkok 10330 Telephone Number: (66)90-985-1952

179 การพัฒนากิจกรรมอิมโพรวิเซชั่นและทักษะการสื่อสารผ่านดนตรีเพื่อสร้างความตระหนักรู้ผ่านการฟัง DEVELOPING, SELF-AWARENESS THROUGH LISTENING AND IMPROVISATORY INTERPRETATION ญาณินี พงศ์ภคเธียร1 และ Jean-David Caillouet2 บทคัดย่อ งานวิจัยนี้เป็นการศึกษาเชิงปฏิบัติการของนักดนตรีคลาสสิค เพื่อพัฒนาทักษะการฟังอย่างตระหนักรู้ ผ่านกระบวนการอิมโพรวิเซชั่น จนนำไปสู่ความเป็นอิสระในการสร้างสรรค์เสียง ผู้วิจัยวิเคราะห์บทบาทและมุมมองที่นักดนตรีมีต่อการด้นสด (อิมโพรวิเซชั่น) ในบริบทต่างๆ เช่น หลัก ปฏิบัติของดนตรีไทยเดิม ความลื่นไหลของผู้เล่นดนตรีพื้นบ้าน วิธีคิดของนักดนตรีแจ๊สร่วมสมัย การฟรีอิมโพรวิ เซชั่น การใช้โมดและบันไดเสียงที่ให้ความรู้สึกที่แตกต่างกัน ผู ้ ว ิ จ ั ย เลื อ กวิ ธ ี เ รี ย นรู ้ ผ ่ า นกระบวนการ sound healing เป็ น การใช้ พ ลั ง งานจากเสี ย งในการมา สั่ น สะเทื อนพลั ง งานภายในร่ า งกายและจิ ต ใจของเรา การเคลื ่ อนไหวจากการใช้ เ ทคนิ ค ราซาบอกซ์ ของ ศิลปะการแสดงในการเรียนรู้ที่จะแยกแยะการถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกตามโจทย์ผ่านทางการสื่อสารโดยท่าทาง และการใช้ศิลปะที่ถูกถ่ายทอดผ่านจิตสำนึกมาสะท้อนและตระหนักถึงอารมณ์ความคิดของตัวเอง จากการสร้าง ภาพโดยลากเส้นจากเสียงที่ได้ยิน ในช่วงสะท้อนความคิดจึงได้มีโอกาสสำรวจความคิดอารมณ์กับภาพที่สร้างสรรค์ ขึ้นมา ผู้วิจัยค้นหาเพื่อทำความเข้าใจกรอบความคิดของผู้เข้าร่วมกิจกรรมเชิงปฏิบัติการ ที่ล้วนฝึกหัดดนตรี คลาสสิกในบริบทของประเทศไทย ให้มีโอกาสสร้างสรรค์มุมมองใหม่ๆต่อการสื่อสารผ่านดนตรี นำไปสู่ความเข้าใจ ต่อเสียงภายในของตนเองและรับรู้เสียงจากผู้อื่นไปด้วยพร้อมๆกัน คำสำคัญ: พัฒนาการฟัง, /อิมโพรวิเซชั่น, /สะท้อนมุมมอง. Abstract This research is an action study from the perspective of a classical musician. To develop awareness of listening skills through the improvisation process, developing wider perspectives, and sound creation.

1 2

นักศึกษาระดับปริญญาโท หลักสูตรดุริยางคศาสตรมหาบัณฑิต สำนักวิชาดุริยางคศาสตร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา อาจารย์ประจำสำนักวิชาดุริยางคศาสตร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

180 Through this project, I wanted to understand the roles and perspectives that musicians in various contexts such as traditional Thai music practices have on improvisation. The flow of Thai folk music players, the way of thinking of jazz and free improvise musicians, as well as the use of modes and scales in other contexts of music. Since 2019 I have collected concepts and techniques from workshops, I attended about developing self-awareness and self-balance through sounds, movements and arts, as well as interviews with the music practitioners. To adapt those understandings to creating the awareness and listening exercises for myself and the musicians I collaborate with. Through this project, I tried to understand the conceptual thoughts of the participants that are all practicing classical music in the context of Thailand through this process of learning to create a listening and awareness development practice. That helps us to have wider perspectives through expressing music and leads to the understanding of our inner and outer sounds at the same time. Keywords: /listening, /improvisation, /reflection. บทนำ ผู้วิจัยเริ่มเรียนรู้วัฒนธรรมดนตรีคลาสสิกจากการฝึกหัดเพื่อพัฒนาทักษะ ตามหลักสูตรที่ใช้กันอยู่ใน ประเทศไทย เมื่อมีโอกาสมากขึ้น ในฐานะผู้แสดงดนตรี ผู้วิจัยตระหนักว่าการพัฒนาการฟังและการรับรู้ เป็นสิ่ง ที่สำคัญไม่น้อยไปกว่าการพัฒนาทักษะการเล่นของตนให้ไปถึงมาตรฐาน เพราะการฝึกการรับรู้ สามารถสร้าง ความเข้าใจตัวตนของเรา เชื่อมโยงไปถึง เพื่อนร่วมวง ภาวะแวดล้อม กระทั่งสังคมโดยรวม การสร้างสรรค์ดนตรีด้วยใจที่เปิดกว้างมากขึ้น มาจากการไม่จำกัดตัวเองอยู่ในกรอบของมาตรฐานทาง เทคนิค แต่ควรรับรู้ถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในปัจจุบันขณะไปด้วยพร้อมๆกัน กระบวนการอิมโพรไวส์จึงถูกนำมาใช้ พัฒนาการฟังอย่างลึกซึ้ง ส่งต่อไปถึงการสนทนาอย่างลึกซึ้งด้วยภาษาของดนตรีระหว่างการสร้างสรรค์งานร่วมกัน ดนตรีในบริบทของสังคมไทย สังคมไทยเห็นว่าดนตรีโดยทั่วไป เป็นเพียงสิ่งบันเทิงและจรรลงใจ ที่ไม่ได้มบี ทบาทในการขับเคลื่อน สังคม ส่วนดนตรีไทยเดิม ก็จำกัดบทบาทอยู่ในการประกอบพิธีกรรมตามประเพณี ไม่เหลือพื้นที่ให้ได้นำเสนอ ต่อสาธารณชนในฐานะการสื่อสารด้วยคีตศิลป์ ทำให้ขาดผู้ทจี่ ะมาสืบสานเพื่อพัฒนาให้ดนตรีไทยเดิมยังคงมีชีวิต ในสังคมร่วมสมัย วัตถุประสงค์การวิจัย

181 1. สร้างกระบวนการพัฒนาเพื่อฝึกฟังเสียงภายในและภายนอกผ่านการเล่นดนตรี 2. พัฒนาวิธีฝึกการรับรู้ของตนเอง โดยหยิบยืมแนวคิดอิมโพรวิเซชั่นของดนตรี 3. พัฒนาตัวผู้วิจัยและผู้เข้าร่วมกิจกรรม เปิดมุมมองผ่านการถ่ายทอดความเป็นตนเองด้วยดนตรี สร้าง ความตระหนักรู้ทางความคิดและการกระทำของตน (องค์รวม) ทบทวนวรรณกรรม อิมโพรวิเซชั่น การศึกษาอิมโพรวิเซชั่นในบริบทของการทำงานดนตรีและศิลปะ รวมไปถึงการใช้อิมโพรวิเซชั่นใน กิจกรรมเพื่อการตระหนักรู้ นำไปสู่การสร้างสมดุลย์ในชีวิต ทำให้ผู้วิจัยได้เข้าใจถึงมิติอันหลากหลายและลึกซึ้ง ของอิมโพรวิเซชั่นในแต่ละวัฒนธรรม ในวิถีของดนตรีพื้นบ้าน ไม่ว่าจะเป็นลำตัด เพลงอีแซว เพลงฉ่อย การใช้ปฏิภาณ เพื่อสื่อสารและ แสดงออกหลากหลายวาระ เช่นเกี้ ยวพา หยอกล้อ เสียดสี วิจารณ์ เหน็บแนม คืออิมโพรวิเซชั่นด้วยภาษา วรรณกรรม ท่วงทำนอง ดนตรี จนกระทั่งลีลาภาษากาย ทำให้ศิลปะการแสดงพื้นบ้านยังมีสถานะร่วมสมัยได้เสมอ ส่วนการด้นสดในดนตรีไทยเดิม ผู้เล่นสามารถใช้เครื่องดนตรีหรือเทคนิคมาประยุกต์ใช้กับบทเพลง และการรับส่งกันในวง จุฬาลักษณ์ สินทะสุทธิ์ เล่าถึงประสบการณ์บรรเลงดนตรีไทยเดิมในปัจจุบันว่า นักดนตรี จะถ่ายทอดเสียงออกมาตามที่ซ้อมอย่างเคร่งครัด ความสร้างสรรค์อยู่ที่การเลือกใช้เทคนิค โดยนักดนตรีแต่ละ คนมีแนวทางแตกต่างกันไปตามครูผู้สอน และจากประสบการณ์ที่สั่งสมของนักดนตรีเอง ทำให้ผู้วิจัยได้ข้อสรุปว่า การด้นสดของแต่ละคนนั้นมีความหมายต่างกันทั้งในเชิงของสุนทรียะและเชิงการแสดงความสามารถ ฟรีอิมโพรวิเซชั่น (Free Improvisation) ฟรีอิมโพรวิเซชั่นก็คือรูปแบบแรกเริ่มของการสร้างเสียง ถ่ายทอดอารมณ์ความคิดของมนุ ษย์ ไม่มีกฎ ตายตัว ผู้สร้างเสียงจะตีความหรือต่อยอดความคิดโดยใช้เครื่องมือใด ใช้อย่างไร เพื่อสื่อความหมายไปถึงใคร ย่อมมีอิสระในการทดลอง ฐาณิศร์ สินธารัตนะ ผู้เล่นกีต้าร์อิมโพรไวส์ กล่าวว่าการอิมโพรไวส์ คือการที่เราเป็นทั้งผู้ส่งและผู้รับ พร้อมกันในการสื่อสาร เราจะทำทั้งสองบทบาทได้ดี ต้องเริ่มจากการเข้าใจตนเอง และหากเรามีผู้ร่วมสนทนาที่ดี ก็จะส่งเสริมให้เราถ่ายทอดดนตรีออกมาได้ดียิ่งขึ้น นั่นคือเราเรียนรู้สมดุลย์ของการร่วมกัน ระหว่างความเป็นปัจเจกของแต่ละคนนั่นเอง โมดและบันไดเสียง (Modal Music) การใช้โมดคือการใช้โน้ตบนบันไดเสียงที่มีลักษณะและการให้อารมณ์ความรู้สึกที่แตกต่างกัน ในสังคม ตะวั น ตก เพลงสวด เกรเกอเลี ย นแชนท์ (Gregorian Chant) เพื ่ อสั กการะพระเจ้ า ของศาสนาคริ ส ต์ น ิ กาย โรมันคาทอลิก เป็นการร้องทำนองไม่มีการประสานเสียง ไม่มีจังหวะบังคับ หรือวัฒนธรรมอินเดีย ที่มีความเชื่อว่า ดนตรีเชื่อมโยงมนุษย์และธรรมชาติเข้าด้วยกัน ช่วงเวลาของวันกับแต่ละรากา (Raga) หรือโมดเสียงของทางอินเดีย เป็นการสักการะเทพที่แตกต่างกันไป สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

182 แจ๊สเป็นดนตรีอีกประเภทหนึ่งที่ใช้โมดในการเล่นบ่อยครั้ง อิมโพรวิเซชั่นคือ วิถีหลักในการเล่นดนตรี แจ๊ส ที่นักดนตรีถ่ายทอดเรื่องราวและประสบการณ์ชีวิตผ่านเสียงดนตรี วิชชุพร จริงจิตร นักไวโอลินแจ๊ส อธิบายว่า แจ๊สคือการทดลองออกแบบแนวทำนองที่เคยฝึก นำมา สร้างสรรค์ให้แนวทำนองนั้นน่าสนใจและน่าติดตาม เราสามารถฝึกจากการเปิดแบ็กกิ้งแทร็ก ( Backing track) แล้วลองร้องฮัม การเปล่งเสียงในฐานะเครื่องดนตรีที่อยู่กับเราตลอดเวลา ช่วยให้เราเป็นอิสระในการทดลองแนว ดนตรี เมื่อเราไปพัฒนาต่อด้วยเครื่องดนตรี เราก็จะต้องเรียนรู้และฝึกขยับเลื่อนมือไปยังโพซิชั่นถัดไป ให้ สอดคล้องกับการใช้คันชักในแต่ละช่วง อิมโพรวิเซชั่นคือการที่เรามีอิสระในสิ่งที่อยากจะถ่ายทอด และมีอิสระในการเลือกโน้ตที่ใช้บรรเลง อิมโพรวิเซชั่นกับการพัฒนาสภาวะจิตใจ “วัฒนธรรมต่างๆบนโลกนี้เต็มไปด้วยวิธีการเฉพาะเจาะจง และเทคนิคในการที่จะนำไปสู่สภาวะของ ความว่าง ไม่ว่าจะเป็นการตีความผ่านมุมของอะพอลโลเนียนที่ว่าด้วยเรื่องสติปัญญา ความเป็นเหตุผลอย่างลัทธิ เซ็น หรือมุมมองแบบไดโอนีเซียน ในลัทธิซูฟี ขนบและการฝึกเหล่านี้พาเราออกจากช่วงปกติของชีวิต ลดความ ไวของจิตใจเราลงเฉกเช่นการฝึกสมาธิ หรือเปรียบเสมือนการที่เราเล่นบาคพาร์ทิต้า ( J.S.Bach - Partita) ขอบเขตของตัวตนเราหายไป และเวลาก็หยุดลง” (Nachmanovitch, Free Play, 53.) การที่เราสามารถหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียวกับช่วงเวลา บนสภาวะของความว่างและความสงบ ทำให้ ดนตรีที่เรากำลังถ่ายทอดเป็นพื้นที่ที่เราได้อยู่กับตัวเองอย่างแท้จริง วิธีการวิจัย ผู้วิจัยนำองค์ความรู้อิมโพรวิเซชั่นในบริบทต่างๆมาพัฒนาเป็นกิจกรรม ฝึกถ่ายทอดและเชื่อมโยงกับ เสียงภายในของตนเองและผู้อื่น โดยมีจุดมุ่งหมายให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมเห็นถึงความสำคัญของการรับรู้ผ่านการฟัง จากแบบฝึกหัดและความคิดที่รวบรวมจากการเข้าเวิร์คชอปว่าด้วยการตระหนักต่อการรับรู้ในตัวเอง ประมวลเข้ากับหนังสือแบบฝึกหัดอิมโพรวิเซชั่น สารคดี รวมถึงข้อคิดเห็นของนักดนตรีที่ผู้วิจัยได้สัมภาษณ์จำนวน หนึ่ง นำไปสู่การออกแบบกิจกรรมเพื่อพัฒนาสามเรื่องดังนี้ : 1. ทำงานในเรื่องของดนตรีและสุนทรียะ : เป็นแบบฝึกหัดพัฒนาการตีความและการถ่ายทอดดนตรี ผ่านกิจกรรมอิมโพรไวส์ ซึ่งจะส่งผลต่อการรับรู้และการฟัง 2. พัฒนาทักษะทางดนตรีและการสื่อสาร : เป็นแบบฝึกหัดพัฒนาการตีความดนตรีร่วมกันกับคนในกลุม่ และพัฒนาการถ่ายทอดและการสื่อสาร ก่อให้เกิดการรับรู้ผ่านการฟังกันและกันในกลุ่ม 3. พัฒนาในเรื่องของการรับรู้เกี่ยวกับการกระทำ : เน้นสังเกตการรับรู้ของตัวเราขณะเล่นดนตรี เห็น ความคิดและอารมณ์ความรู้สึกที่เกิดขึ้น จนส่งผลมาถึงมุมมองของร่างกายในการเล่นดนตรี ในการทำเเบบฝึกหัดของตัวผู้วิจัย เป็นการฝึกแบบฝึกหัดในการช่วยให้ตัวผู้วิจัยสามารถปรับเข้ากับเสียง ที่มาจากการลากเสียงยาว ได้รับรู้ถึงความสั่นสะเทือนของเครื่องดนตรีที่เกิดจากการสร้างเสียงแล้วส่งต่อมาที่ ร่างกายของเรารวมถึงมวลในร่างกายของเราให้เชื่อมเข้าหากัน และแบบฝึกหัดที่เป็นการพัฒนาความหลากหลาย ทางอารมณ์ผ่านการเล่นดนตรี โดยผู้วิจัยสามารถที่จะเลือกท่อนสั้นๆในบทเพลงหรือสร้างขึ้นมาเอง เพื่อนำมาฝึก แบบฝึกหัดนี้เราสามารถใช้เป็นช่วงเวลาในการพัฒนาเสียงของเครื่องดนตรีที่เราส่งออกมา และได้ทดลองความ หลากหลายของความเป็นไปได้ของเสียงที่เราสร้าง

183 ผู้เข้าร่วมกิจกรรมกลุ่ม เป็นนักดนตรีที่มีพื้นฐานดนตรีคลาสสิกเป็นส่วนใหญ่ กิจกรรมจึงออกแบบให้ ผู้เข้าร่วมได้มีพื้นที่ในการสร้างเสียง ที่ออกจากกรอบความคิดเดิม เรียนรู้การสื่อสารด้วยเสียงดนตรีกับกลุ่มคนที่ ไม่คุ้นเคย ก้าวข้ามความกลั วในการเล่นดนตรีนอกกรอบความคิดของตน กล้าที่จะล้มเหลวหรือผิดพลาด ก่อน เริ่มจับทางได้ จนสามารถสร้างสรรค์ไปต่อร่วมกันได้ ตัวอย่างกิจกรรมกับวงควอเต็ต ให้แต่ละคนเลือกช่วงหนึ่งของเพลงที่ชอบออกมาเล่น โดยเล่นแบบใดก็ ได้ เช่น เล่นแบบไร้จังหวะ ไม่ต้องตามโน้ตที่เ ขียนไว้ก็ได้ เล่นด้วยความเร็วเท่าใดก็ได้ เป็นการสร้างพื้นที่ในการ ตีความของตัวเองขึ้น คนที่เหลือนั่งฟังเป็นผู้สังเกตการ เมื่อคนแรกเล่นจบ คนถัดไปจะเล่นช่วงที่ตัวเองได้เลือกมา โดยลองเลียนแบบตามการตีความของคนแรกก่อน แล้วค่อยเล่นในแบบการตีความของตัวเองสลับกันไป เมื่อทุกคนเล่นครบรอบแล้ว มีการแลกเปลี่ยนกันว่าแต่ละคนสังเกตเห็นอะไรในฐานะผู้สังเกตการณ์ มองว่าผู้เล่นกำลังตีความแบบไหน เสียงที่ได้ยินเป็นอย่างไร จากนั้น ทดลองอีกครั้งโดยให้คนอื่นเป็นผู้ให้โจทย์ คนที่เล่น เช่น ให้เล่นระดับเสียงตรงข้ามกับในโน้ต การลองทำตามโจทย์นี้ ทำให้เราเห็นความเป็นไปได้ในการ ตีความ มีความหลากหลายในการเล่นต่างจากความเคยชินเดิมๆที่มุ่งแต่จะซ้อมไปตามโจทย์ที่อยู่บนกระดาษ ตรงหน้าเท่านั้น ในกลุ่มนักศึกษา ผู้วิจัยให้ผู้เข้าร่วมกิจกรรมลองแยกแยะประเภทของเสียงที่พวกเขาสามารถสร้างได้บน เครื่องดนตรี เช่น เสียงแบบขรุขระ เสียงโค้งๆ เสียงคม เสียงใส เป็นต้น จากนั้นนำเสียงเหล่านั้นมาใช้สร้างเสียง ร่วมกัน โดยโจทย์คือให้จำลองเสียงที่ได้ยินในระหว่างทางจากบ้านจนมาถึงที่สถาบันฯ ทำให้ผู้เรียนได้พิจารณา เสียงที่เขาจะสร้าง กับการเลือกใช้รูปแบบเสี ยงที่จะนำมาสื่อสาร ให้เห็นภาพของสิ่งที่พวกเขาต้องการจะสื่อ แบบฝึกหัดนี้ ทำให้ผู้วิจัยเห็นความคิดสร้างสรรค์ในการใช้เสียงของนักศึกษา ซึ่งบ่งบอกตัวตนของผู้สร้างเสียง จากการทำงานร่วมกันของพวกเขา สำหรับการทำงานกับกลุ่มนักเรียนมัธยมปลาย ผู้วิจัยให้โจทย์แต่ละคนเลือกภาพมาหนึ่งภาพ แล้วลอง อธิบายภาพผ่านเสียงเครื่องดนตรีของตน เป็นการฝึกให้เขามองถึงอารมณ์ สีเรื่องราวของภาพที่เลือกมา แล้วบอก เล่าด้วยการอิมโพรไวส์ การทำงานกับผู้เข้าร่วมกิจกรรมทุกกลุ่ม ทำให้ผู้วิจัยเห็นลำดับการเรียนรู้และการฟังผ่านอิมโพรวิเซชั่น ดังนี้ อันดับแรกเป็นการแสวงความหลากหลายของเสียงบนเครื่องดนตรี เพื่อให้มีทางเลือกหลากหลายอุปกรณ์ใน การสร้างเสียง ขั้นที่สองคือการก้าวออกจากกรอบ กล้าที่จะเริ่มต้นใหม่อีกครั้ง และกล้าที่จะผิด ขั้นที่สามคือการ ฝึกฟังลองเลียนแบบเสียงที่เกิดขึ้น ขั้นที่สี่คือการสร้างพื้นที่เสียงร่วมกัน และแลกเปลี่ยนสะท้อนความคิดหรือหา ข้อแก้ไข ผลการวิจัย การทำงานชุดนี้ ผู้วิจัยได้ทดลองออกแบบกระบวนการเพื่อพัฒนาเรื่องการรับรู้ผ่านการฟังเสียงภายใน และภายนอก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการฝึกซ้อมดนตรีและอิมโพรวิเซชั่น ส่งผลให้ผู้วิจั ยและผู้เข้าร่วมกิจกรรม เห็นความสำคัญของการฟังอย่างลึกซึ้ง (deep listening) หลังจากนั้น สิ่งที่ควรจะพัฒนาต่อไปคือการหันมาฟัง เสียงภายนอกเพิ่มขึ้น พยายามไม่ติดอยู่กับเสียงในหัวของตัวเองขณะเล่นดนตรี อยู่กับเสียงที่เกิดขึ้น ทำงานกับ เสียงที่เกิดขึ้น ณ ตอนนั้นให้ได้

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

184 ในส่วนของการทำงานกับวงควอเต็ต การเรียนรู้ครั้งนี้ทำให้ผู้เข้าร่วมได้ตระหนักถึงตัวบุคคลที่ทำงาน ด้วยกัน จากการยกระดับความเข้าใจซึ่งกันและกันผ่านกิจกรรมและการเล่นดนตรีร่วมกัน เริ่มค้นหาวิธีการสื่อสาร พูดคุยในกลุ่มเพื่อให้เกิดความเข้าใจร่วมกัน และเริ่มเปิดการรับรู้ของตนเองผ่านร่างกายที่ส่งผลมาถึงดนตรี ส่วนการทำงานแบบดูเอท เป็นการเรียนรู้ที่จะก้าวข้ามออกจากความกลัว กล้าท้าทายตนเองในการสร้าง เสียง ค่อยๆเติบโตไปด้วยกัน ผ่านการทดลองสร้างเสียง ด้านการทำงานกับกลุ่มนักศึกษา ผู้วิจัยยังเรียงลำดับการเรีย นรู้ให้นักศึกษาไม่รอบคอบนัก ทำให้ผล ของกิจกรรมเป็นเรื่องการพัฒนาการสร้างเสียง และไม่ได้แลกเปลี่ยนเรื่องการรับรู้ผ่านการฟังมากนัก อย่างไรก็ ตาม พวกเขาได้เรียนรู้ที่จะแยกแยะประเภทของเสียงและมีโอกาสได้ใช้เวลาคิดสร้างสรรค์เสียงตามสถานการณ์ ร่วมกัน สำหรับนักเรียนมัธยม ผู้วิจัยมีโอกาสพาให้เขาใช้ความคิดสร้างสรรค์ในมุมมองของแต่ละคน และออก จากกรอบคำว่า การเล่นดนตรี เป็น การสร้างเสียง โดยจุดมุ่งหมายในการเล่นเพื่อให้เพื่อนเข้าใจถึงภาพและอารมณ์ ที่เขากำลังสื่อสารออกมา และนำกลับมาเชื่อมโยงกับความคิดและประสบการณ์ของตนเองอีกครั้งในช่วงสะท้อน ความคิด อภิปรายผล งานวิจัยนี้ครอบคลุมในเรื่องของการพัฒนาประสบการณ์การสร้างเสียงและเปิดมุมมองในการสร้างสรรค์ ดนตรีผ่านกิจกรรมอิมโพรวิเซชั่น เพื่อเป็นแนวทางในการตระหนักถึงการรับรู้ที่เกิดขึ้นผ่านการฟัง ที่นำมาสู่การ เข้าใจตัวเองและบุคคลที่ทำงานร่วมกัน สิ่งที่เห็นได้ชัดคือผู้เข้าร่วมกิจกรรมเปิดใจให้แก่การสร้างเสียงผ่านกระบวนการอิมโพรวิเซชั่นมากขึ้น และก้าวข้ามความกลัว ทำให้ได้พัฒนาความเข้าใจกันในด้านการสื่อสารร่วมกันมากขึ้น สุดท้าย ผู้วิจัยได้จัดแสดงตัวอย่างกิจกรรมอิมโพรวิเซชั่นและทำเวิ ร์คชอปสั้นๆแก่ผู้เข้าร่วม ที่ทำให้เกิด มุมมองใหม่เกี่ยวกับการฟัง ผลคือ พวกเขาเห็นว่าในช่วงเวลาของการฝึกซ้อมดนตรี การเล่นดนตรีหรือในช่วงที่เรา รับรู้ต่อเสียงรอบข้าง นับเป็นแบบฝึกหัดที่ดี ที่ทำให้เรากลับมาเข้าใจตัวเองและคนรอบตัว หรือแม้แต่สถานการณ์ รอบตัวมากขึ้น จุดเริ่มต้นในการทำงานวิจัยครั้งนี้ทำให้การเดินทางผ่านการฟังของเราเริ่มต้นขึ้น สรุปผล การทำงานวิจัยนี้ทำให้เห็นความเป็นไปได้ในการพัฒนาการฟังด้วยแนวทางอิมโพรวิเซชั่น ปรับจูนเข้าหา เสียงภายใน ขณะสื่อสารร่วมกันกับผู้อื่น การเห็นความสำคัญของการฟัง ช่วยพัฒนาทักษะสุนทรียะ รวมถึงสมดุลย์ แห่งความเป็นมนุษย์ สิ่งที่สามารถต่อยอดจากการเรียนรู้ครั้งนี้คือ การทดลองใช้กิจกรรมเหล่านี้กับนักเรียนหรือกลุ่มคนอื่น ๆ ต่อไป เพื่อพัฒนาองค์ความรู้ทจี่ ะใช้ทักษะทางการสื่อสารและการกลับมาฟัง เปิดการรับรู้ของแต่ละบุคคล รวมถึง สร้างความตระหนักถึงความสำคัญของการฟังอย่างลึกซึ้งแก่คนในสังคมของเรา บรรณานุกรม Bailey, Derek. Improvisation: Its nature and practice in music. Da Capo Press, 1993.

185 Charuwan Sudaduong. (2563, 21 พฤศจิกายน). “ศิลปินในไทย = ไส้แห้ง ? เมื่อโครงสร้างสังคมทำให้เกิดวาทกรรมลดทอนคุณค่างานศิลปะ.” เดอะ แมทเทอร์. สืบค้นเมื่อ 15 มิถุนายน 2564, จาก https://thematter.co/social/job-artist-thailand/129069 Hall, Tom. Free Improvisation: A Practical Guide. Bee Boy Press, 2009. Marre, Jeremy. director. On the Edge: Improvisation in Music. Channel 4 in UK, 1992 https://vimeo.com/showcase/1853892. Nachmanovitch, Stephen. Free Play: Improvisation in life and art. Penguin Putnam Inc, 1990. ชาร์เมอร์, ออตโต. หัวใจทฤษฎีตัวยู : หลักการและการประยุกต์ใช้สู่การตื่นรู้และการสร้างขบวนการทางสังคม. แปลโดย สมสิทธิ์ อัสดรนิธี. โกมลคีมทอง, สนพ. มูลนิธิ, 2563 ณัฏฐา ควรขจร. (2563, 15 สิงหาคม). “ประวัติศาสตร์วงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย ตอนที่ 1” สืบค้นเมื่อ 12 มิถุนายน 2564, จาก thaipbspodcast.com/podcast/genzandclassicalmusic/EP70ประวัติศาสตร์วงการดนตรีคลาสสิกในประเทศไทย_ตอนที่_1 สัมภาษณ์ออนไลน์: จุฬาลักษณ์ สินทะสุทธิ์, วันที่ 15 มิถุนายน, 2564. วิชชุพร จริงจิตร, วันที่ 18 ธันวาคม 2563. ฐาณิศร์ สินธารัตนะ, วันที่ 5 พฤษภาคม 2563. อานันท์ นาคคง วันที่ 25 มิถุนายน 2564 ประวัติแนบท้ายบทความ Name and Surname: Yanini Pongpakatien Highest Education: Bachelor Degree University: Princess Galyani Vadhana Institute of Music Field of Expertise: Sound making, Observing, Playing violin. Address: 199/145 Foret (Iconature) Salaya, Phutthamonthon, Nakhon Pathom 73170 Telephone Number: +66 89 430 834

สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ประจำปีงบประมาณ พ.ศ. 2564

186

จัดทำโดย โครงการประชุมวิชาการและนำเสนอผลงานวิจัยบัณฑิตศึกษา ด้านดนตรีบูรณาการและนวัตศิลป์ ระดับชาติ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา เลขที่ 2010 ซอยอรุณอมรินทร์ 36 ถนนอรุณอมรินทร์ แขวงบางยี่ขัน เขตบางพลัด กรุงเทพมหานคร 10700 โทรศัพท์ 0 2447 8597 โทรสาร 0 2447 8598 postgrad@pgvim.ac.th บรรณาธิการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. อโณทัย นิติพน กองบรรณาธิการ นายศักดิ์ระพี รักตประจิต นายชัยมงคล วิริยะสัจจาภรณ์ นางสาวจิตตินนั ท์ กลิ่นน้ำหอม ออกแบบปก นายกฤติน ธีรวิทยาอาจ ออกแบบรูปเล่ม นายชัยมงคล วิริยะสัจจาภรณ์

187