Chiavacci - Michel by Archivio Gianfranco Chiavacci

C h i a v a c c i | Michel

Chiavacci | Michel De la déconstruction à la fluorescence, destins croisés a cura di Marie Cordié Levy

Die Mauer arte contemporanea dal 7 giugno al 15 settembre 2018

Michel/Chiavacci : De la déconstruction à la fluorescence, destins croisés Exposition à la galerie Die Mauer, Prato, Italie, à partir du 7 juin 2018. Par Marie Cordié Levy1

1/ L’art du refus

A toutes les questions qui lui étaient posées, Bartleby le commis aux écritures de la nouvelle de Melville répondait inlassablement : “I’d prefer not to”2. La scène se passait au XIXè siècle à Wall Street dans un bureau envahi de dossiers où l’homme travaillait la semaine assis derrière un bureau.

Une centaine d’années plus tard, en 1977 pour être précis, Gianfranco Chiavacci, employé de banque à Pistoia, arrive à un constat similaire assis devant la fenêtre qui donne sur les murs rayés d’une église. Il préfère ne pas. Non pas, écrire, mais photographier, puisque tel est l’outil qu’il a choisi.

Comment ne pas ? Ne pas tomber dans le gouffre sans fond d’une production photographique qu’il nomme « naturaliste » ? Ne pas saturer l’espace visuel ? Chiavacci se tourne vers l’appareil photographique, et met finalement en lumière « ses possibilités et ses limites techniques » avec une série de seize clichés qu’il nomme Photographie Totale ou plutôt Phototalité, mot valise reprenant en français le Fotoliti inscrit sur la première page. 1

Marie Cordié Levy est docteur en histoire de la photographie et attachée au LARCA UMR 8225 de l’université de Paris-Diderot. Elle a publié deux livres sur l’autoportrait photographique (éditions Actes sud et Mare et Martin), une série d’articles pour des revues en ligne (Transatlantica, E-Rea, Sillages critiques, TK 21, magazine du Jeu de Paume), et contribué à des ouvrages dédiés à l’histoire de la photographie publiés lors d’exposition (Exsudat, édition du Caïd, Liège, 2016, American Dream, éditions Textuel, Paris, 2017). Dans sa recherche, elle aborde les images en suivant la théorie de la micro analyse définie par l’historien Carlo Ginzburg. 2

Melville, Bartleby the Scrivener, New York, 1853. Traduction française : Bartleby, le scribe. Paris, Edition Folio, Gallimard, 2016.

La première salle de la galerie Die Mauer de Prato présente cette œuvre de déconstruction décomposant la gestuelle photographique autour de trois éléments fondamentaux: son visage en négatif qui sert de référence, un morceau de pellicule, et le

papier qui termine le ruban de la pellicule photographique. La série ironise sur les prétentions

métaphysiques d’une photographie « totale » en la réduisant à seize éléments premiers techniques et analytiques qu’il nomme ainsi: révélateur photo, roman photo, accumulateur photo, analyse photo, quatre autoportraits non légendés d’échelle différente, échelle photométrique, variation du contraste, mesure photographique du temps, résistance photographique, deux photographies couleur non légendées, anti diaphragme3. Les deux photographies couleur enregistrent la couleur de la nuit et celles du jour. Quant aux quatre autoportraits, ils présentent d’abord le cliché de Chiavacci assis sur un tabouret face à l’objectif à l’échelle 1 (1x1), avant de le démultiplier en douze clichés identiques (1x12), puis de façon exponentielle pour les deux autres clichés 12x12, et [12x12]x12. Même si ses autoportraits suivent la logique interne de ce qu’il nomme les nombres premiers de la photographie — 12, 24, 36 — correspondant au nombre de photographies sur les pellicules, Chiavacci vise l’infini comme le remarque M. Valerio Deho, professeur d’esthétique à Bologne 4. On pourrait également penser à la chronique d’une disparition avec ce corps qui diminue jusqu’à ne plus être qu’une trace infime sur le papier. L’échelle se réduisant au fur et à mesure de la multiplication exponentielle des clichés, nous pourrions y voir une version photographique moderne et modeste du studio delle propozioni del corpo umano de Leonardo Da Vinci replacée dans le contexte de « la reproductibilité technique de l’œuvre d’art » pour reprendre le titre de Walter Benjamin5 . Comme Chiavacci le

Les titres italiens sont : Fotorivelation, fotoromanzo, fotoaccumatore, fotoanalisi, -….- scala fotometrica, contrasto variabile, fotomisurazione del tempo, fotoresistenza-, …-antidiaframmi. Ces trois paragraphes reprennent le chapitre 4 de Chiavacci, virtuose de la photographie expérimentale (en attente de publication) intitulé : « 1974 : La photographie totale et sa déconstruction » par Marie Cordié Levy. 3

Valerio Deho, La logica dell’immagine, in Gianfranco Chiavacci, Fotografia, Bologna, Damiani, 2015.

Benjamin Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003.

remarque dans son analyse poétique Fotografia totale qui clôt cette série, c’est bien une logique photographique ironiquement réduite à l’infime qu’il vise en parlant de « conceptualité comme analogie »6.

Quarante ans plus tard, l’artiste chercheur Eric Michel qui a lui aussi travaillé dans une banque à Tokyo jusqu’en 2002 en arrive à un constat similaire. Il préfère ne pas. Ne pas se regarder en face, donc regarder l’envers de se regarder en face. A partir d’un autoportrait fait sur une plaque de métal et d’un photomaton, il fait un nouveau tirage à l’envers du papier sensible afin, nous l’imaginons, de ne pas se laisser enfermer dans des concepts d’identité, ou de classements inutiles. Or se prendre en photo est le geste premier de tout photographe : en 1839, Bayard en France, Fitz et Cornelius aux Etats-Unis y ont ancré leur pratique. On pourrait voir dans l’autoportrait de Michel une résurgence de celui de Bayard en noyé. La surface du cliché est trouble, le contour de la figure humaine incertaine comme si naître au monde était n’être au monde. Bayard se présente en noyé par la faute de Daguerre, qui l’a devancé en permettant à Arago d’offrir son invention de la photographie au monde. Mais l’échec de Bayard, dont il rend compte à l’envers du cliché, invente la narration photographique. C’est cette ligne que Michel continue de suivre en tirant — toujours à l’envers du papier sensible — le ciel et en double, son étoile fétiche, Polaris en intitulant son oeuvre Bi-pôle. Or entre Polaris et people, Bi-pôle expose la nature double de l’étoile (Polaris Ab) et par glissement euphonique inconscient, celle de l’humanité.

Enfin en reprenant le chemin d’un tirage unique comme dans le cas du daguerréotype, Michel retrouve le chemin lent et poétique qui mène vers « cette obscure clarté qui tombe des étoiles ». Le résultat n’en reste pas moins logique : les étoiles que l’on voit briller ont parfois disparu quand on les regarde et leur lumière n’est que le souvenir de leur présence. De l’étoile à l’autoportrait, il n’y a qu’un pas: vu du ciel, l’autoportrait et le photomaton de Michel apparaissent comme le souvenir de la présence de l’artiste sur terre.

In G C, Fotografia, ibid, p. 153.

Les portes de la perception peuvent désormais s’ouvrir vers la lumière. Entre l’infime infini de Chiavacci et l’ombre souvenir de Michel, la porte est la même, c’est une porte de lumière sans verrou : la démarche se fera à pas de loup.

2/ Encore un peu de lumière !

Tels furent les derniers mots de Goethe avant de mourir et c’est vers la lumière que Chiavacci et Michel se tournent aussi. Quand Michel vint consulter les archives de Chiavacci à Pistoia, il fut surpris de trouver tant des résonnances entre leurs démarches malgré les quarante ans qui les séparent. Les dessins préparatoires sont quasi similaires et les échos évidents entre certains cibachromes de Chiavacci et son neon painting #1 exposés dans la deuxième salle de la galerie die Mauer à Prato.

Comme son modèle, Moholy Nagy, photographe au Bauhaus, Chiavacci s’intéresse aux photogrammes et à la façon dont la lumière crée l’espace et le mouvement, mais cherche surtout à inventer sa propre manière d’envisager la photo sans participation7. A la suite de son ami, le peintre sculpteur Fernando Melani de Pistoia qui utilise le fil de fer pour ses sculptures, il décide d’utiliser ce même matériau afin de saisir le mouvement tel qu’il apparait dans l’espace du cadre photographique. Après l’avoir accroché à un fil de nylon, il le fait osciller, tourner avant de prendre le cliché. En 1971, il nomme ces photographies : oscillations, rotations, flous, translations. Dans une conversation avec A. Iacuzzi, il explique :

J’ai commencé mon exploration du champ photographique dans les années 70, quand je sentis le besoin de sortir de l’usage banal de l’appareil, puisque ce que nous obtenons avec ce procédé une fois devant n’est

Les deux paragraphes suivants sont extraits du chapitre 2 de Chiavacci, virtuose dela photographie expérimentale (en attente de publication), intitulé : « 1967 à 1971 : « La photographie n’est qu’une accumulation de lumière ». » par Marie Cordié Levy.

qu’un seul cadre. Je voulais travailler sur la séquence, non la séquence cinématographique mais plutôt sur une série d’éléments qui se chevauchent dans le même cadre […] La photographie enregistre le temps et les évènements. Pour moi, il était nécessaire de superposer ces éléments, si bien que je tentais l’expérience avec un simple fil de fer tordu. Cette forme d’expérimentation a commencé et a continué d’elle même, comme pour toute recherche. On commence par des éléments de base qui avec le temps interagissent de façon plus complexe8. À partir de 1973, Chiavacci poursuit sa recherche sur la couleur en

suivant le même protocole afin d’analyser

comment l’appareil, en l’occurrence un Minolta, l’enregistre. Pour cela, il peint le fil de fer ou la bande de papier en couleurs fluorescentes. Pendant que le fil tourne, le spectre lumineux, invisible à première vue, apparaît quand la lumière noire l’éclaire. Et c’est alors que Chiavacci en fixe le mouvement sur la pellicule. Il n’y a plus de hors champ, seul compte l’émission de la couleur. La photographie est donc une « accumulation de lumière ».

Pourtant en dépit de ces résonnances — mêmes dessins préparatoires, mêmes lectures, comme Le zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc du philosophe allemand Eugène Herrigel, même intérêt pour le Bauhaus auquel Michel a consacré un essai — les deux œuvres divergent. Le néon plus lourd offre l’inéluctable présence de sa frontalité alors que le jeu du fil de fer luminescent à l’origine des cibachromes permet à la lumière de se déplacer, de disparaître et de se superposer. L’approche de la lumière de profil ou de biais y est moins déclarative, alors que celle de Michel, par sa verticalité, est proche d’une quête d’absolu. D’un côté une mise à distance, de l’autre une luminescence sans autre échappée qu’une rédemption à naître.

Ce constat ne prend sens que si l’on revient aux artistes qui ont portées les lumières, David, Greuze, mais aussi les préromantiques Goya, Füssli, et dans l’intimité desquelles « peuvent s’affronter les instances les plus contradictoires — entre Lumières et Ténèbres, Passion et Raison » pour reprendre les mots de Daniel Arasse et dont Michel peut être

Traduction en français de M. Cordié Levy. In GC, Ricerca fotografica, ibid, p. 31.

considéré comme l’héritier direct 9. Cette lumière qui « parle », comme le proclame le néon de Michel exposé à La maison rouge ne serait elle pas celle de la raison et de la morale, de David ou de Greuze que Diderot considère sublime ? Il faut revenir ici à la Porte de lumière (2007) exposée dans la première salle qui probablement tire son inspiration du portique étalon au Modulor de Le Corbusier au couvent de la Tourette. C’est justement parce que ce dernier fut une véritable révélation sensorielle pour Michel qu’il choisit d’y proposer un dialogue entre architecture et lumière en 2013 en limitant son « vocabulaire de formes aux fondamentaux géométriques : le point, (le spot), la ligne, le carré, le rectangle »10. Or, l’architecture est intrinsèquement liée à l’idéal des lumières : Nicolas Ledoux fonde l’architecture idéale sur les formes absolues et parfaites de la pyramide, du cube et de la sphère, qui rejettent le rococo, la bizarrerie et l’art perfide. Et que serait cet équilibre sans cette lumière idéale ?

Mais cette perfection n’existerait pas sans son autoportrait. Comme dans celui de Goya en frontispice des Caprices choisi en remplacement du Sommeil de la raison engendre des monstres, l’obscurité y reste tapie. Diffus, en attente, l’autoportrait de Michel semble s’effacer pour laisser place à une lumière qui s’énonce et affirme, immobile, sa toute puissance —avec La lumière parle, et Neon Painting #1 — alors que ceux de Chiavacci, par leur multiplication infinie jusqu’à l’absurde, se perpétuent dans la gestuelle lumineuse des cibachromes.

Daniel Arasse, L’expérience du regard au siècle des lumières, Paris, Editions du regard, 2017, 91.

« Lorsque j’ai passé le portique-étalon au Modulor – constatant avec plaisir que ma taille (1,83 m) correspondait exactement au standard du lieu –, j’ai pénétré dans les couloirs et là, j’ai eu la sensation immédiate d’entrer dans un espace taillé pour la lumière. […]J’ai volontairement limité ici mon vocabulaire de formes aux fondamentaux géométriques: le point, (le spot), la ligne, le carré, le rectangle. C’est l’interaction de ces formes lumineuses élémentaires avec les surfaces, dans l’atrium et la salle du chapitre, dans l’église et la crypte, qui révèle la puissance des volumes dessinés par l’architecte, comme une invitation à découvrir ou redécouvrir la magie du lieu.” Voir “Entretiens entre Eric Michel et Marc Chauveau”, in Entretiens de la Tourette, 2013. 10

3/ Les chemins divergents de la fluorescence : la binarité en réseau et l’aura réflexive

La troisième salle de la galerie die Mauer de Prato révèle l’approche paradoxale de ces deux artistes de la fluorescence. D’un côté la direction de Chiavacci vers le réseau et la binarité, de l’autre celle de Michel vers l’aura et l’obscur.

Dans les années 60, Chiavacci découvre la programmation informatique grâce à un stage IBM. Elle va radicalement transformer sa réflexion sur l’espace précédemment développée au contact des peintres primitifs italiens et de ceux du Quattrocento comme Piero della Francesca 11. La binarité (0/1), car c’est ainsi que Chiavacci nomme le langage binaire, va devenir le cœur de sa nouvelle vision12. Comme la perspective de la renaissance qui, pour Erwin Panofsky, s’accompagne d’une nouvelle relation du sujet au monde, la binarité va replacer l’homme dans l’univers grâce au bit spatial créé sur le modèle du bit électronique13. Les termes utilisés dans son texte Binarieta sont ceux de logique, de concept mathématique mais aussi d’harmonie. Le carré, ou bit, mesure étalon qu’il multiplie ad libitum, lui permet de se situer dans un espace non clos, en constante mutation, et sujet à l’aléatoire comme on peut le voir dans les œuvres exposées dans la troisième salle. Pourtant cette base carrée avec son pendant vide de même dimension, pourrait évoquer une des caractéristiques de l’espace chez les peintres de la renaissance. Dans la peinture du Quattrocento, l’espace au sol correspondait à la façon dont les personnages mouraient au dessus, explique Willem De Kooning14. Dans la même ligne de pensée, le carré 1, 11

Les paragraphes sur la binarité sont repris du 8è chapitre de Chiavacci, virtuose de la photographie expérimentale (en attente de publication), intitulé « un nouvel espace virtuel binaire connecté ». 12

Voir ce que Chiavacci écrit dans Binarieta (terme qu’il a inventé) en annexe.

13 Voir

Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Editions de Minuit, Paris, 2002.

Voir Willem De Kooning, « The Renaissance and Order », Talk delivered at Studio 35, 8th street, New York, Autumn 1949, in The Willem De Kooning Foundation : « It was up to the artist to measure out the exact space for that person to die or be dead already. The exactlness of the space was determined or rather, inspired by whatever reason the person was dying or being killed for. The space thus measured out on the original plane of the canvas surface became a « place » somewhere on that floor. » 14

chez Chiavacci serait l’image d’une présence au monde avec son pendant vide 0, image de sa disparition. Dans Due stampe ai sali d’argento positivo negativo di una rete, montate afiancate (1974), exposé dans la première salle, l’idée d’absence du carré 0 se déplace vers le négatif de droite en conférant aux carrés démultipliés une valeur d’universalité. Afin de mesurer l’espace sans erreur, Chiavacci va s’appuyer sur le réseau ou net. Ce passage du cube au réseau montre que l’harmonie générale est en devenir et peut se modifier en fonction de facteurs extérieurs. Comme il le remarque : « L’art ne doit pas s’enfermer en lui-même et la logique de la binarité est une contamination qui s’auto génère ». En visionnaire, il va parachever ce « nouvel espace virtuel binaire » en développant sa recherche sur les connections jusque dans des sculptures comme Uoma delle electrocene (1988) représentant un cerveau aux jonctions fluorescentes ou dans des silhouettes abstraites faites de cordes dont la fluorescence souligne la gestuelle en équilibre ou en apesanteur ( GF 0743, GF0750, GF0752).

Avec ses séries éclairées par le tube de lumière noire, la fluorescence chez Michel crée un nouvel espace immersif. Grâce au fluor présent dans le plastique qui émet de la lumière, le médium n’est plus le tableau ni la sculpture, comme chez Chiavacci mais la perception même. Mais n’y voir qu’un environnement lumineux perceptif ou une aura sans contingences serait limité. En effet l’éclairage ancre l’œuvre dans un temps binaire : les carrés et rectangles retro éclairés sont comme des souvenirs qui ne peuvent s’éclairer sans la lumière noire d’une sollicitation mémorielle.

Il nous faut ici solliciter de nouveau un ouvrage d’architecture contemporaine érigé sous la présidence de François Mitterrand au Carrousel du Louvre. En choisissant de construire une pyramide à l’endroit même où avait été monté l’échafaud de la guillotine aux temps de la révolution, l’architecte Pei est dans la juste ligne de Ledoux : avec sa forme pure, simple, lumineuse et centrale, la pyramide efface par sa présence même les ténèbres de la Terreur révolutionnaire.

On pourrait ici faire valoir que les caractéristiques intrinsèques de la lumière de la pyramide de Pei sont aussi celles qui sont à l’œuvre dans les tableaux fluorescents de Michel : même volonté de célébrer le Zeitgeist, même force dans les structures : d’un côté le maillage serré de filin d’acier pour la maintenir, de l’autre un néon, pour rendre les rectangles solidaires. Et ce n’est pas un hasard si la pyramide a été parfois choisi pour réaffirmer les valeurs de la démocratie, la lumière descend jusqu’aux sous sols, le tribut payé a été évacué.

Chez Michel, le positionnement des réglettes plus ou moins éloignées des rectangles fluorescents est aussi parlant. Même si elles maintiennent les rectangles solidaires, presque fraternels, elles peuvent aussi être considérées par leur aspect tranchant comme le symbole d’une raison justicière ritualisée. Or c’est paradoxalement leur lumière noire qui permet aux lumières de la fluorescence d’exister et de s’élever sans contrainte aussi loin. Par elle, leurs auras se diffusent sur les murs adjacents et rayonnent sur le monde environnant comme l’Encyclopédie de Diderot le fit aux temps des lumières. La bipolarité célébrée par Michel dans l’œuvre bi-pôle prend ici une tournure historique.

Pour conclure, si la fluorescence se partage techniquement, la vision sociale qu’elle sert n’est pas la même chez Chiavacci et chez Michel. D’un côté un éblouissement modulaire, de l’autre, une aura réflexive. Mais tous les deux sont des guides qui nous accompagnent dans la conscience de notre présence au monde et dans la façon dont nous l’appréhendons.

Paris, avril 2018

G I A N F R A N C O C H I AVA C C I

Gianfranco Chiavacci elaborato binario, 1964.

Gianfranco Chiavacci elaborato binario, 1966.

Gianfranco Chiavacci elaborato binario con vetro rigato, 1966.

Gianfranco Chiavacci Albero binario rosso, 1987.

Gianfranco Chiavacci La corda 4, 1988.

Gianfranco Chiavacci Albero binario, 1988.

Gianfranco Chiavacci Uovo/Uomo dellâ&#x20AC;&#x2122;Elettrocene, 1990.

Gianfranco Chiavacci reticolo binario, 1996.

Gianfranco Chiavacci elaborato binario, 1964.

Gianfranco Chiavacci Senza titolo,1981.

Gianfranco Chiavacci Rotazioni sul piano, diacolor, 1972.

Gianfranco Chiavacci Traslazione, diacolor, 1972.

Gianfranco Chiavacci Sfocatura, diacolor, 1972.

Gianfranco Chiavacci Rotazioni nello spazio, diacolor, 1972.

Gianfranco Chiavacci Traslazione, diacolor, 1972.

Gianfranco Chiavacci da Fotografia Totale, 1977.

ERIC MICHEL

Eric Michel Naissance dâ&#x20AC;&#x2122;un photon, 2012.

Eric Michel Autoportrait, 2016.

Eric Michel BiPÃ´le, 2016.

Eric Michel Photomaton, 2017.

Eric Michel Reflet, 2016.

Eric Michel Elipse #1, 2015.

Eric Michel Elipse #2, 2015.

Eric Michel Porte de LumiĂ¨re, 2007.

Eric Michel La lumiĂ¨re parle, 2008.

Eric Michel Neon Painting #1, 2018.

Eric Michel Etude pour Neon Painting #1, 2018.

Eric Michel Monochrome de LumiĂ¨re Rouge Bengale, 2016.

Eric Michel Monochrome de LumiĂ¨re Invisible Blue, 2015.

Eric Michel Seven Keys Mono Fluo Red, 2009.

Eric Michel Duo Blue Pink, 2015.

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Eric Michel Monochrome de LumiĂ¨re Fuschia, 2015.

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Eric Michel Monochrome de LumiĂ¨re Orange, 2015.

Biografie

GIANFRANCO CHIAVACCI Gianfranco Chiavacci nasce il 1 dicembre 1936 e muore il 1 settembre 2011 a Pistoia, città dove ha sempre lavorato e abitato, interessato all’arte fin da ragazzo, nei primissimi anni Cinquanta inizia a dipingere. Prima da semplice autodidatta osservando le opere del passato e poi, frequentando le mostre e sempre più l’ambiente artistico toscano, traendo ispirazione da quelle di arte contemporanea. Le sue prime opere pittoriche sono della metà degli anni cinquanta e mostrano un interesse per il clima informale di quegli anni e per la lezione dell’astrattismo internazionale che conosce tramite cataloghi e riviste. Si avvicina alle esperienze di arte visuale e cinetica e ai suoi esponenti, con i quali viene in contatto a Milano e Firenze, in particolare grazie alla Galleria Numero di Fiamma Vigo, vivace luogo di dibattito sui problemi della ricerca artistica. Nel 1964 - 65, inizia un rapporto di amicizia e di collaborazione sul piano teorico con il conterraneo artista Fernando Melani, che durerà fino alla morte di questi nel 1985. Nel 1962, per motivi di lavoro, inizia a frequentare i corsi IBM per programmatore e questo lo introduce al pensiero scientifico di cui si trova riscontro nei primi tentativi di mutuare il linguaggio informatico in pittura. L’impiego del linguaggio binario, sugli allora mastodontici elaboratori elettronici, e lo studio della sua logica, trovano applicazione già nei primi lavori del 1963, l’assunzione della binarietà, definita dall’artista stesso “come logica a due stati (da non confondere con la dualità o il dualismo) e come tecnica - processo strumentale per creare e indagare sperimentalmente il mondo formale attinente alla bidimensionalità diviene nucleo fondante della sua ricerca teorica e operativa fino agli ultimi lavori del 2007, quando dichiara di essere giunto a uno stato conclusivo. L’artista non usa mai la macchina informatica per la produzione delle opere ma la logica binaria a essa inerente come processo logico-esecutivo; quindi il suo interesse non è per la tecnica ma per il pensiero che la sostiene. Le opere, quasi duemila, spaziano dalla pittura, realizzata con eterogenee tecniche classiche e sperimentali, a opere tridimensionali vicine alla scultura, da sperimentazioni materiche a interessanti indagini fotografiche, da piccoli libretti a diffusione limitata a episodi classificabili come mail-art. Vasta e anche la produzione di testi teorici presentati autonomamente o in occasione di esposizioni personali. La sua ricerca nell’ambito dell'astrattismo e del secolare rapporto tra arte e pensiero scientifico ne fanno un artista tra i più interessanti ed emblematici della situazione culturale italiana della seconda meta del secolo scorso.

Particolarmente interessante e la ricerca iniziata nei primissimi anni Settanta che riguarda la fotografia che pratica da sempre e di cui conosce i principali esponenti e sperimentatori storici delle avanguardie e del dopoguerra. Anche in questo caso l’artista è interessato alla logica del mezzo, al processo esecutivo della nascita dell’immagine fotografica, alla possibilità di intervenire sugli aspetti linguistici e alle capacità di astrazione dell’immagine. Questa ricerca che durerà fino a metà degli anni Ottanta, si svolge parallelamente e internamente a quella pittorica; al pari di questa giunge a risultati qualitativamente molto alti e interessanti dal punto di vista innovativo. Attuata sia con mezzi semplici che con tecniche e materiali sofisticati, offre risultati sorprendenti in questo campo. La produzione fotografica di Gianfranco Chiavacci abbraccia non solo riflessioni concettuali sulla processualità fotografica ma anche ricerche sul movimento dell’oggetto nello spazio, sul colore e sulla definizione di tempo: tutto questo in sintonia con le speculazioni di quegli anni. Nel 1977, nel testo Fare fotografia, rende pubblica la teorizzazione e i risultati del suo lavoro. 1965 1966 1967 1967 1968 1968 1969 1969 1970 1971 1971 1972 1973 1973

“Collaborazione differenziata. Chiavacci. Lupetti. Melani”, Galleria Flog, Firenze lnternaziorialei Galleria numero, Firenze “Piccolo formato”, Galleria numero, Firenze “Gianfranco Chiavacci”, personale, Galleria numero, Firenze “Mostra provinciale degli artisti pistoiesi", Museo Civico, Sala Ghibellina, Pistoia “Mostra mercato d’arte contemporanea”, a cura della Galleria numero, Palazzo Strozzi, Firenze “Confronto 69”, Galleria d’arte contemporanea Sincron, Brescia “I Rassegna Biennale Regionale Arte Figurativa”, Fortezza Vecchia, Livorno “Fuoco e Schiuma”, a cura del centro operativo Sincron, S. Angelo Lodigiano (Milano) “Ti.Zero uno. Operazioni estetiche e strutture sperimentali”, ti.Zero centro sperimentale di ricerca estetica, Torino “Nlultipli Sincron 250, Prototipi, Serigratiei”, ti.Zero centro sperimentale di ricerca estetica, Torino “Ricerche plastico-visuali”, ti.Zero centro sperimentale di ricerca estetica, Torino “Gianfranco Chiavacci. Binarieta”, personale, ti.Zero centro sperimentale di ricerca estetica, Torino “A Pistoia anche. Barni. Buscioni. Chiavacci. Coccoli. Donatella. Ghidini. Landini. Melani. Simoncini. Ulivi”, La Porta vecchia galleria d'arte contemporanea, Pistoia

1980 1984 1985 1994 1996

1997 2001 2004 2004 2008 2011 2012

2013 2014 2015 2015

“Gratica / Atto primario. Una verihca 1970/1980. Biagi. Chiavacci. Giovannelli. Simoncini. Tesi. Ulivi”, organizzata dal bollettino d’arte ‘Grapho’, Municipio, Montecatini Terme (Pistoia) “Por la Paz. Mostra internazionale di MailArt”, a cura del centro operativo Sincron, Université di Santo Domingo, Santo Domingo “IV Omaggio agli Etruschi, internazionale di Mail art”, Galleria Sincron, Brescia “Gianfranco Chiavacci. Limiti”, personale, a cura di Bruno Corà, opera associazione culturale per le arti visive, Perugia “Fernando Melani (e gli amici di Fernando Melani): Barni, Berti, Beragnoli, Castellani, Chiari, Chiavacci, Fabro, Giuntoli, Landini, Nigro, Paolini, Pistoletto, Ranaldi, Ruffi, Simoncini, Ulivi, Galleria Vannucci”, Pistoia “Proiezioni d’Arte, Alleruzzo, Biagi, Chiavacci, Dami, Mei, Papotto, Ulivi”, a cura di Marco Bazzini, Palazzo Fabroni arti visive contemporanee, Fortezza di Santa Barbara, Pistoia “Abitanti / Arte in relazione”, a cura di Marco Bazzini, Bruno Corà, Mauro Panzera, Palazzo Fabroni arti visive contemporanee, Pistoia “Gianfranco Chiavacci, Personale”, Galleria Vannucci, Pistoia “Sonde / 10 anni con gli artisti a Palazzo Fabroni”, a cura di Bruno Corà e Mauro Panzera, Palazzo Fabroni arti visive contemporanee, Pistoia “Gianfranco Chiavacci, personale”, Mac, Monsummano Terme (Pistoia) “Gianfranco Chiavacci ‘1970’”, Lato, in collaborazione con Die Mauer arte contemporanea, Prato “Gianfranco Chiavacci – Ricerca Fotografica”, a cura di Angela Madesani e Aldo Iori, Milan image art fair 2012, in collaborazione con Die Mauer arte contemporanea, Spazio Superstudio Più, Milano “Binaria”, mostra a cura di Gianluca Marziani e Piergiorgio Fornello, Palazzo Collicola arti visive, Spoleto “Fotografia Totale”, mostra a cura di Valerio Dehò, Palazzo Fabroni arti visive contemporanee, Pistoia “Materia fra logica e scienza” Gianfranco Chiavacci Andrea Marini, Galleria Die Mauer, Prato “Rigorosi, Rigolards…” Gianfranco Chiavacci Francois Morellet, mostra a cura di Alessandro Gallicchio, Galleria Die Mauer - Spazio Artforms, Prato

2015

2015 2016

2016

“Pieni e vuoti” la scheda perforata di jacquard e l’arte binaria di Gianfranco Chiavacci nel concerto a pianoforte del Maestro Andrea Nesti, Museo del Tessuto, Prato In collaborazione con Artforms e con il patrocinio del Comune di Prato “Sequenza per un giorno d’inverno” Gianfranco Chiavacci riflesso in 10 artisti contemporanei, a cura di Luca Sposato, Galleria Die Mauer, Prato “Gianfranco Chiavacci 1967” riproposta la prima personale di Chiavacci del 1967 presentata presso la Galleria Numero di Fiamma Vigo di Firenze, a cura di Alessandro Gallicchio, Galleria Die Mauer, Prato “Uno spazio tre personali, Chiavacci, Gori, Turco”, Galleria Die Mauer, Prato, in occasione dell’inaugurazione del Museo Pecci

Pubblicazioni 2012 2013 2014 2015 2015 2016

Ricerca Fotografica, a cura di Angela Madesani e Aldo Gori, edito da Gli Ori, Pistoia Binaria, a cura di Gianluca Marziani, edizioni Settegiorni, Pistoia Fotografia Totale, a cura di Valerio Deho, edito da Damiani, Bologna Gianfranco Chiavacci 27 disegni - Andrea Nesti 27 interpretazioni, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia Chiavacci | Morellet, edito da Galleria Die Mauer, Prato, grafica StudioPhaedra, Pistoia Senza titolo, “collettiva”, a cura di Cristiana Collo e Saretto Cincinelli, edito da Settore8 Editoria, San Giovanni Valdarno

ERIC MICHEL Eric Michel est né à Aix-en-Provence en 1962. Il a étudié les arts plastiques et la musique très jeune par la méthode Martenot. Au terme d’études scientifiques supérieures, il s’est dirigé dans un premier temps vers le domaine de la finance, tout en menant de front ses activités artistiques. Il a fait de nombreuses expositions au Japon où il a séjourné jusqu’en 2002 en tant que dirigeant d’une banque américaine. En décembre 2003 il a participé à la biennale d’art contemporain de Kawasaki, et depuis son travail est régulièrement présenté dans des musées, des galeries et des évènements artistiques à travers le monde. En 2007, sa vidéo Swimming Fluo a été présentée au Musée d’Art Contemporain (MOCA) de Shanghai, puis dans la plupart des musées d’art contemporain de Chine, à l’occasion de l’exposition Sport in Art sponsorisée par le Comité Olympique de Pékin 2008.  En 2009, il a créé successivement deux installations multimédia: Lumière et Immatériel pour les Archives Yves Klein et Passages de Lumière pour le Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice (MAMAC). Depuis 2011 son installation lumineuse permanente Les Moulins de Lumière est visible tous les soirs au nord de Paris sur le site des Grands Moulins de Pantin. Son monochrome de lumière monumental Fluo Blue a rejoint la même année la collection permanente du Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice. Son œuvre néon la lumière parle a été exposée en 2012 à La Maison Rouge. En 2013, son exposition Passeur de Lumière a proposé un dialogue avec l’architecture de Le Corbusier et Xenakis au couvent de La Tourette, et en 2014, son œuvre Mono Light a été déployée à la Philharmonie de Luxembourg, tel un écrin de lumière pour la Symphonie Monoton-Silence d’Yves Klein. Après avoir longuement séjourné à Tokyo et à Rome, il vit aujourd’hui à Paris. Son travail sur la lumière, en particulier ses tableaux saturés de pigments purs, ses vidéos et ses installations fluorescentes, s’inscrit essentiellement dans la tradition d’une quête de l’immatériel, dans la lignée d’Yves Klein, James Turrell et Dan Flavin.

Expositions personnelles (sélection): 2017 2016

2015

2014

2013 2012 2011 2010 2009 2008

2007

Platonium, Place du Marché Couvert, Metz La Chapelle de Lumière, Festival Les Jours de Lumière, Saint-Saturnin Platonium, Fête des Lumière, cour de l’Hôtel de Ville, Lyon ARGIA, la lumière-langage, Château Observatoire Abbadia, Hendaye Pôle Lumière, Pôle Culturel Chabran, Draguignan Light Project, Arts Elysées, Paris Le laboratoires des lumières, Le Bon Marché Rive Gauche, Paris Vivre la Lumière, ESSEC Business School, Cergy-Pontoise La Veillée des Solitaires, salle capitulaire, Abbaye de Saint-Jean-aux-Bois Mono Light, œuvre pour la Symphonie Monoton-Silence d’Yves Klein, Philharmonie de Luxembourg Passeur de Lumière, Couvent de La Tourette, Eveux Aura, Hôtel-Dieu, Brie-Comte-Robert Ilan Engel Gallery, Paris Quid sit lumen, Collégiale Saint-Lazare, Avallon Fluorescence(s), Ilan Engel Gallery, Paris Marina Abramovic Institute (MAI West), San Francisco Galerie Véronique Smagghe, Paris Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice Lumière et Immatériel, Archives Yves Klein, Paris Galerie Véronique Smagghe, Paris Librairie Mazarine, Vanessa Suchar, Paris SPQR Fluo, Galleria Augusto Consorti, Rome La Playa Fluo, Immersiva Remix, Rome Fluorescence, Musée d’Histoire et d’Art, Villeneuve-Loubet Biblioteca Fluorescente, Université de la Sapienza, Rome

2006 2005 2003 2001

Cabaret, Vanessa Suchar, Paris Nuit Fluo, Nuit Blanche 2006, Paris Hommage à Yves Klein, Galerie MB, Paris Galerie Mamia Bretesché, Paris Dancing colours, Vivre La Vie Art Lounge, Tokyo

Expositions collectives (sélection): 2013 2012 2011 2010

2009

2008 2007

2006

L’art au défi de l’espérance, Mairie du 6ème arrondissement, Paris Néon, who’s afraid of red, yellow and blue?, La Maison Rouge, Paris Certains pleurent d’émotion devant les équations de Maxwell, Galerie Odile Ouizeman, Paris Light Fiction, Kunsthalle Detroit La couleur en avant, MAMAC, Nice Private light in public spaces, Light Art Biennale 2010, Autriche Kozmik Latte, une sélection de la Collection Borusan, Istanbul Construire sa Lumière, Espace d’art contemporain Beaudoin, Antony Galerie Estivale d’Anières, Genève L’Atelier Soardi, Nice Solo Projects, Rupert Ravens Contemporary, Newark FACEBOOK's FRIENDS, a virtual reality, La Cité des Géométries Nuevas Adquisiciones, Michel Soskine, Madrid Sport in Art, video Swimming Fluo, Today Art Museum, Pékin Sport in Art, video Swimming Fluo, MOCA Shanghai Chapelle de l’Observance, Draguignan Nouvelle Biennale, UMAM, Nice Michael Petronko Gallery, New York The Harlem Art Project, Saatchi & Saatchi, New York Serendipity, Vanessa Suchar, Londres

2005 2003 2000

Design/Desire, MB Gallery Regard sur la photographie internationale, Galerie Parisud Biennale Senza Frontiere, Kawasaki Design Festa, Tokyo

Oeuvres permanentes dans les espaces publics et privés (sélection): 2018 2017 2015 2014 2012 2011

836m, néon, Galerie 836M, San Francisco Les jours de lumière, néon, chapelle Sainte-Madeleine, Saint-Saturnin Pôle Lumière, Centre culturel Chabran, Draguignan Les Thermes de Lumière, Cures Marines, Trouville shoes / no shoes, néon, collection permanente du musée SONS, Kruishouten Fluo Red, installation lumineuse pour le nouveau siège de Free à Paris Fluo Blue, façade du Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice Les Moulins de Lumière, sur le site des Grands Moulins de Pantin

Principales publications: 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2008

Catalogue Le Précieux pouvoir des pierres, MAMAC Nice Catalogue Within Light Glass Light, an interaction between art and science, Palazzo Loredan, Venise Catalogue Rainy Days - switch the light on, Philharmonie de Luxembourg Derrière le visible, Rencontre Le Corbusier / Eric Michel, Éditions Bernard Chauveau, collection Couleurs Contemporaines Le néon dans l’art, des années 1940 à nos jours, La Maison Rouge Light in Architecture, Chris van Uffelen, Braun Publishing L’art contemporain et la côte d’azur, 1951-2011, Les Presses du Réel Eric Michel, monographie, Galerie Véronique Smagghe

2007

2003

Catalogue Sport in Art, à l’occasion des J.O. de Beijing 2008 Eric Michel, Chapelle de l’Observance, texte de Dominique Fabre Catalogue Nouvelle Biennale de l’UMAM, Nice Catalogue Senza Frontiere, biennale de Kawasaki

Archivio Gianfranco Chiavacci, foto Eric Michel

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Eric Michel, installazioni

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Eric Michel, installazioni

Michel / Chiavacci: dalla decostruzione alla fluorescenza, ai destini incrociati Mostra alla Galleria Die Mauer, Prato, Italia, dal 7 giugno 2018. Di Marie Cordie Levy1 1 / L’arte del rifiuto A tutte le domande che gli venivano poste, Bartleby, lo scrivano della novella di Melville rispondeva instancabilmente: “Preferirei di no”2. La scena si svolge nel diciannovesimo secolo a Wall Street in un ufficio ricoperto di documenti in cui l’uomo lavorava tutta la settimana seduto dietro una scrivania. Cento anni dopo, nel 1977 per la precisione, Gianfranco Chiavacci, impiegato di banca a Pistoia, arriva a una conclusione simile seduto di fronte alla finestra che si affaccia sulle pareti a strisce di una chiesa. Preferisce non scrivere ma fotografare, poiché questo è lo strumento che ha scelto. Come no? Non cadere nell’abisso senza fondo di una produzione fotografica che chiama “naturalista”? Non saturare lo spazio visivo? Chiavacci si gira verso l’apparecchio fotografico, e alla fine mette in risalto “Le sue possibilità e le sue limitazioni tecniche” con una serie di sedici immagini che chiama Total Photography o meglio Phototality, riprendendo in francese la parola Fotoliti scritta sulla prima pagina della raccolta. La prima sala della galleria Die Mauer di Prato presenta questo lavoro di decostruzione che rompe i gesti fotografici attorno a tre elementi fondamentali: la sua faccia negativa che serve come riferimento, un pezzo di film, e la carta che finisce il nastro del film fotografico. La serie ironicamente sulle pretese metafisiche di una fotografia “totale” nel ridurre a sedici elementi tecnici e analitici primi che ha chiamato così: fotorilevatore, fotoromanzo, fotoaccumulatore, fotoanalisi, quattro autoritratti non classificati di diversa scala, scala fotometrica, contrasto variabile, foto misurazione del

Marie Cordié Levy è una dottoressa di storia della fotografia e assegnata alla LARCA UMR 8225 del’Università di Parigi-Diderot. Ha pubblicato due libri sull’autoritratto fotografico (edizioni di Actes Sud e Mare e Martin), una serie di articoli per riviste online (Transatlantica, E-Rea, Sillages critici, TK 21, rivista Jeu de Paume), e ha contribuito ai libri dedicati alla storia del fotografia pubblicata durante la mostra (Exsudat, edizione di Caïd, Liège, 2016, American Dream, Edizioni Textuel, Parigi, 2017). Nella sua ricerca, si avvicina alle immagini seguendo la teoria di micro analisi definita dallo storico Carlo Ginzburg.

Melville, Bartleby the Scrivener, New York, 1853. Bartleby, lo scriba. Parigi, Folio Edition, Gallimard, 2016.

tempo, fotoresistenza, due fotografie a colori non sottotitolate, antidiaframmi 3. Le due fotografie colorate registrano il colore della notte e quello del giorno. Per quanto riguarda i quattro autoritratti, prima presentano l’immagine di Chiavacci seduto su uno sgabello di fronte l’obiettivo in scala 1 (1x1), prima di moltiplicarlo in dodici scatti identici (1x12), quindi esponenzialmente per le altre due istantanee 12x12 e 12x12x12. Anche se i suoi autoritratti seguono la logica interna di quelli che lui chiama numeri primari della fotografia - 12, 24, 36 - corrispondente al numero di fotografie su pellicola, Chiavacci punta all’infinito, come osserva Valerio Deho, professore d’arte a Bologna4. Si potrebbe anche pensare alla cronaca di una sparizione con questo corpo che diminuisce fino a quando non è solo una piccola traccia sul foglio. Man mano che la scala diminuisce all’aumentare esponenziale delle immagini, potremmo vedere una versione fotografica moderna e modesta dello studio delle proporzioni del corpo umano di Leonardo Da Vinci inserito nel contesto della “riproducibilità tecnica dell’opera d’arte”, per usare il titolo di Walter Benjamin5. Come Chiavacci osserva nella sua analisi poetica Fotografia totale che chiude questa serie, è una logica fotografica ironicamente ridotta al minimo che mira a parlare di “concettualità come analogia”6. Quarant’anni più tardi, l’artista ricercatore Eric Michel che ha anche egli lavorato in una banca in Tokio fino al 2002, arriva ad una constatazione similare. Preferisce di no. Non guardare in faccia, quindi guardati l’uno di fronte all’altro. Da un autoritratto realizzato su una piastra metallica e una cabina fotografica, ne fa una nuova stampa sul retro della carta sensibile quindi, immaginiamo, di non lasciarsi bloccare da concetti d’identità o classificazioni non necessarie. Ma fotografare è il primo atto di ogni fotografo: nel 1839, Bayard in Francia, Fitz e Cornelius negli Stati Uniti hanno ancorato la loro pratica. Potremmo vedere nell’autoritratto di Michel un risorgere dell’annegamento di Bayard. La superficie dell’immagine è torbida, il profilo della figura umana incerto, come se nascere per il mondo non fosse essere al mondo. Bayard si presenta annegato per colpa di Daguerre, che lo ha preceduto permettendo ad Arago di offrire la sua invenzione della fotografia al mondo. Ma il fallimento di Bayard, che riporta al contrario del cliché, inventa la narrazione fotografica. È questa la linea che Michel continua a seguire stampando al contrario della carta sensibile: il cielo e il doppio, la sua stella preferita, Polaris, intitolando il suo lavoro Bi-Pole. Oro tra Polari e persone, Bi-pole espone la doppia natura della stella (Polaris Ab) e lo spostamento eufonico inconscio, quello dell’umanità.

I titoli italiani sono: Fotorivelazione, fotoromanzo, fotoaccumulatore, fotoanalisi, - ... .scala fotometrica, contrasto variabile, fotomisurazione del tempo, fotoresistenza-, ... -antidiaframmi. Questi tre paragrafi riprendono il capitolo 4 di Chiavacci, virtuoso della fotografia sperimentale (in attesa di pubblicazione) dal titolo: “1974: Total Photography and Its Deconstruction” di Marie Cordy Levy. 3

Valerio Deho, La logica dell’immagine, in Gianfranco Chiavacci, Fotografia, Bologna, Damiani, 2015.

Benjamin Walter, L’opera al momento della sua riproducibilità tecnica, Parigi, Allia, 2003.

In G C, Fotografia, ibid, p. 153.

Infine, riprendendo il percorso di una singola stampa come nel caso del dagherrotipo, Michel trova il percorso lento e poetico che porta a “questa oscura chiarezza che cade dalle stelle”. Il risultato è ancora logico: le stelle che vediamo lo splendore a volte è scomparso quando li guardiamo e la loro luce è solo il ricordo della loro presenza Dalla stella all’autoritratto, c’è solo un passo: dal cielo, l’autoritratto e la cabina fotografica di Michel appare come il ricordo della presenza dell’artista sulla terra. Le porte della percezione possono ora aprirsi alla luce. Tra il minuscolo infinito di Chiavacci e il ricordo ombra di Michel, la porta è la stessa, è una porta di luce senza serratura: l’approccio sarà fatto da lupo. 2 / Ancora un po ‘di luce! Queste furono le ultime parole di Goethe prima di morire ed è verso la luce che anche Chiavacci e Michel stanno girando. Quando Michel è venuto a consultare gli archivi di Chiavacci a Pistoia, fu sorpreso di trovare così tante risonanze tra loro, nonostante i quaranta anni che li separano. I disegni preparatori sono echi simili ed evidenti tra alcuni cibachromi di Chiavacci e il suo neon painting # 1 esposto nella seconda stanza della galleria die Mauer a Prato. Come il suo modello, Moholy Nagy, fotografo al Bauhaus, è interessato a Chiavacci ai fotogrammi e come la luce crea spazio e movimento ma soprattutto, cerca di inventare il proprio modo di pensare alla fotografia senza partecipazione7. Seguendo il suo amico, il pittore scultore Fernando Melani di Pistoia che usa il filo di ferro per le sue sculture, decide di utilizzare questo stesso materiale per catturare il movimento come appare nello spazio della cornice fotografica. Dopo aver appeso a un filo di nylon, lo fa oscillare, girare prima di scattare. Nel 1971, ha chiamato queste fotografie: oscillazioni, rotazioni, sfocature, traslazioni. In una conversazione con A. Iacuzzi, spiega: Ho iniziato la mia esplorazione del campo fotografico negli anni ‘70, quando ho sentito il bisogno di uscire dall’uso banale del dispositivo, poiché ciò che otteniamo con questo processo è solo un fotogramma. Io volevo lavorare sulla sequenza, non la sequenza cinematografica ma piuttosto su una serie di elementi sovrapposti nello stesso quadro [...] la fotografia registra il tempo e gli eventi. Per me, era necessario per sovrapporre questi elementi, quindi ho provato l’esperimento con un semplice filo a spirale. Questa forma di sperimentazione è iniziata e continuata da sola, come per qualsiasi ricerca. Iniziamo con elementi di base che nel tempo interagiscono in modo più complesso8.

I seguenti due paragrafi sono tratti dal capitolo 2 di Chiavacci, virtuoso della fotografia sperimentale (in attesa di pubblicazione), dal titolo: “1967-1971:” La fotografia è solo una accumulo di luce “. Di Marie Cordie Levy. 7

Traduzione francese di Mr. Cordié Levy. In GC, Ricerca fotografica, ibid, p. 31.

Dal 1973, Chiavacci continua la sua ricerca sul colore seguendo lo stesso protocollo per analizzare come il dispositivo, in questo caso un Minolta, salva. Per questo, dipinge a colori il filo o la striscia di carta fluorescente. Mentre il filo gira, lo spettro della luce, invisibile a prima vista, appare, quando la luce nera lo illumina. Ed è allora che Chiavacci definisce il movimento sulla pellicola. Non c’è più fuori campo, solo il problema del colore. La fotografia è quindi un “accumulo di luce”. Eppure, nonostante queste risonanze - stessi disegni preparatori, stesse letture, come Lo zen nell’arte cavalleresca del tiro con l’arco del filosofo tedesco Eugène Herrigel, lo stesso interesse per il Bauhaus a cui Michel dedicò un saggio – le due opere divergono. Il neon più pesante offre l’inevitabile presenza della sua frontalità mentre il gioco del filo luminescente all’origine dei cibachromes permette alla luce di muoversi, scomparire e sovrapporsi. L’approccio della luce di profilo o diagonale è meno dichiarativo, mentre quello di Michel, per la sua verticalità, è vicino alla ricerca dell’assoluto. Da un lato, un allontanamento, dall’altro una luminescenza senza altra via di fuga che una redenzione per nascere. Questa affermazione ha senso solo se torniamo agli artisti che hanno portato le luci, David, Greuze, ma anche il pre-romantico Goya, Füssli e nella cui intimità si possono affrontare le sue istanze più contraddittorie – tra Luci e Tenebre, Passione e Ragione “per citare Daniel Arasse e di cui Michel può essere considerato l’erede diretto9. Questa luce che “parla”, come proclama il neon di Michel esposto a “La casa rossa” non sarebbe quello della ragione e della moralità, di David o Greuze, che Diderot considera sublime? È necessario tornare qui alla “Porta della luce” (2007) esposta nella prima stanza, che probabilmente trae ispirazione dalla scala di proporzioni, il Modulor di Le Corbusier al Convento della Tourette. Precisamente perché quest ultima è stata una vera rivelazione sensoriale per Michel che sceglie di proporre un dialogo tra architettura e luce nel 2013 limitando il suo “vocabolario di forme a Fondamenti geometrici: il punto, (il posto), la linea, il quadrato, il rettangolo”10. Tuttavia, l’architettura è intrinsecamente legata all’ideale delle luci: Nicolas Ledoux basa l’architettura ideale sulle forme assolute e perfette della piramide, il cubo e la sfera, che respingono il rococò, la stranezza e l’arte perfida. E cosa sarebbe questo equilibrio senza questa luce ideale?

Daniel Arasse, L’esperienza dello sguardo all’Illuminismo, Parigi, Editions du regard, 2017, 91.

“Quando ho passato il cavalletto standard Modulor - notando con piacere che la mia altezza (1,83 m) esattamente come lo standard del posto - sono entrato nei corridoi e lì ho avuto la sensazione immediato per entrare in uno spazio tagliato per la luce. [...] Ho volontariamente limitato qui il mio Vocabolario delle forme con i fondamenti geometrici: il punto (il punto), la linea, il quadrato, il e rectangle. C’est l’interaction de ces formes lumineuses élémentaires avec les surfaces, dans l’atrium et la salle du chapitre, dans l’église et la crypte, qui révèle la puissance des volumes dessinés par l’architecte, comme une invitation à découvrir ou redécouvrir la magie du lieu.” Voir “Entretiens entre Eric Michel et Marc Chauveau”, in Entretiens de la Tourette, 2013 10

Ma questa perfezione non esisterebbe senza il suo autoritratto. Come in quello di Goya nel frontespizio dei Capricci scelto in sostituzione di “il Sonno della ragione genera mostri”, dove si nasconde l’oscurità. Diffuso, in attesa, l’autoritratto di Michel sembra svanire per lasciare spazio a una luce che legge e afferma, immobile, la sua potenza totale - con La luce parla, e Neon Painting # 1 - mentre quelli di Chiavacci, con la loro infinita moltiplicazione fino all’assurdo, si perpetuano nei gesti luminosi dei cibachromes. 3 / I percorsi divergenti della fluorescenza: la binarità di rete e l’aura riflessiva La terza sala della galleria Die Mauer di Prato rivela l’approccio paradossale di questi due artisti della fluorescenza. Da un lato la direzione di Chiavacci verso la rete e la binarità, dall’altra quello di Michel verso l’aura e l’oscurità. Negli anni ‘60, Chiavacci scopre la programmazione per il computer grazie a uno stage in IBM. Trasformerà radicalmente il suo pensiero sullo spazio precedentemente sviluppato in contatto con i pittori primitivi italiani e quelli del Quattrocento come Piero della Francesca11. La binarità (0/1), perché è così che Chiavacci chiamerà il linguaggio binario, il cuore della sua nuova visione12. Come la prospettiva della rinascita che, per Erwin Panofsky, è accompagnato da una nuova relazione tra il soggetto e il mondo, la binarità rimetterà l’uomo nell’universo grazie al bit spaziale creato sul modello del bit Elettronico13. I termini usati nel suo testo Binarieta sono quelli della logica, concetto matematico ma anche di armonia. Il quadrato, o bit, è una misura standard che moltiplica ad libitum, gli permette di essere in uno spazio aperto, in costante mutazione, e soggetto a casualità come si può vedere nelle opere esposte nella terza stanza. Eppure questa base quadrata con il suo ciondolo vuoto delle stesse dimensioni, potrebbe evocare una delle caratteristiche dello spazio dei pittori del Rinascimento. Nella pittura del Quattrocento, lo spazio del pavimento corrispondeva al modo in cui i personaggi vi morivano, spiega Willem De Kooning14. Nella stessa linea di pensiero, quadrato 1, per Chiavacci sarebbe l’immagine di una presenza nel mondo con il suo corrispondente vuoto 0, l’immagine della sua scomparsa. In Due Stampe ai sali d’argento positivo negativo di una rete, montate affiancate (1974), presentato nella prima stanza, l’idea dell’assenza del quadrato 0 si sposta sul negativo della destra conferendo ai quadrati moltiplicati un valore di universalità. I paragrafi sulla binarità sono tratti dall’ottavo capitolo di Chiavacci, virtuoso della fotografia sperimentale (in attesa di pubblicazione), dal titolo “un nuovo spazio virtuale binario connesso”. 11

Vedi cosa scrive Chiavacci in Binarieta (un termine che ha coniato) nell’appendice.

Vedi Erwin Panofsky, Prospettiva come forma simbolica, Editions de Minuit, Parigi, 2002

Vedi Willem De Kooning, “Il Rinascimento e l’Ordine”, Talk consegnato allo Studio 35, 8th Street, New York, autunno 1949, nella Fondazione Willem De Kooning: “Era compito dell’artista misurare lo spazio esatto per quella persona per morire o essere già morto. L’esattezza dello spazio era determinato o meglio, ispirato da qualunque ragione per cui la persona stesse morendo o venisse uccisa. Lo spazio così misurato sulla superficie originale della superficie della tela è diventato “luogo” da qualche parte su quel piano”. 14

Per misurare lo spazio senza errori, Chiavacci si affiderà alla rete o net. Questo passaggio dal cubo alla rete mostra che l’armonia generale è in divenire e può essere modificata in base ai fattori esterni. Come osserva, “L’arte non deve chiudersi in se stessa e la logica della binarità è una contaminazione che si auto-genera”. Come visionario, completerà questo “nuovo spazio virtuale binario” sviluppando la sua ricerca sulle connessioni in sculture come Uoma delle electrocene (1988) che rappresenta un cervello in giunzioni fluorescenti o in sagome astratte fatte di archi la cui fluorescenza evidenzia il gesto in equilibrio o assenza di peso (GF 0743, GF0750, GF0752). Con la sua serie illuminata dal tubo di luce nera, la fluorescenza di Michel crea un nuovo spazio immersivo. Grazie al fluoro presente nella plastica che emette luce, il medium non è più il dipinto o la scultura, come in Chiavacci ma la percezione stessa. Ma vederlo solo come un ambiente luminoso percettivo o un’aura senza contingenze sarebbe limitata. In effetti l’illuminazione fissa il lavoro in un tempo binario: i quadrati e i rettangoli retroilluminati sono come dei ricordi che non può essere illuminato senza la luce nera di una sollecitazione della memoria. Dobbiamo qui ancora cercare un’opera architettonica contemporanea eretta sotto la presidenza di François Mitterrand al Carrousel du Louvre. Scegliendo di costruire una piramide proprio nel luogo in cui fu eretto il patibolo della ghigliottina al tempo della rivoluzione, l’architetto Pei è nella giusta linea di Ledoux: con la sua forma pura, semplice, luminosa e centrale, la piramide cancella anche l’oscurità del Terrore Rivoluzionario. Si potrebbe sostenere che le caratteristiche intrinseche della luce della piramide di Pei sono anche quelle che sono nei dipinti fluorescenti di Michel: lo stesso desiderio di celebrare lo Zeitgeist, la stessa forza nelle strutture: da un lato la stretta maglia di corda d’acciaio per tenerlo, dall’altro un neon, per rendere i rettangoli solidali. E non è un caso che la piramide sia stata a volte scelta per riaffermare i valori della democrazia, la luce scende sotto il terreni, il tributo pagato è stato risolto. A Michel, il posizionamento delle strisce rettangoli più o meno distanti fa parlare anche la fluorescenza. Anche se tengono insieme i rettangoli, quasi fraterni, possono essere considerati dal loro aspetto acuto come il simbolo di un motivo ritualizzato. Paradossalmente, la luce nera consente alle luci a fluorescenza di esistere e salire senza vincoli. Da lei, le loro aure si sono diffuse sulle pareti adiacenti e si irradiano al mondo circostante come l’Enciclopedia di Diderot ha fatto ai tempi dell’illuminazione. Il bipolarismo celebrato da Michel nel lavoro bi-pole prende qui un tocco storico. Per concludere, se la fluorescenza è condivisa tecnicamente, il risultato non è lo stesso in Chiavacci e Michel. Da un lato un bagliore modulare, dall’altra un’aura riflessiva. Ma entrambi sono guide che ci accompagnano nella consapevolezza della nostra presenza nel mondo e nel modo in cui lo apprendiamo.

Ringraziamenti: Un particolare ringraziamento a Marie CordiĂŠ Levy, Joseph Zimbaldi, Carlo Chiavacci e Piergiorgio Fornello. Progetto grafico: Studio Phaedra, Pistoia