lindsay caldicott : x-ray memories by Galerie Christian Berst

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art brut L'art brut est l'expression d'une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l' économie de l'objet d'art. Ces oeuvres sans adresse manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l'altérité – qu'elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l'art - c'est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d' élucidation du mystère d' être au monde - tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable. christian berst Art Brut is the expression of an individual mythology, liberated from the system and economy of the art object. These works without manifest skill are produced by personalities living in alterity - whether psychological or social. Their works at times draw our attention to the metaphysics of art - that is to say, the creative urge as an attempt to elucidate the mystery of being in the world - and at other times to the need to repair this world, to take care of it, to make it inhabitable. christian berst

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christian berst

avant-propos

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L’œuvre de Lindsay Caldicott - née en 1956 à Leicester, s’étant suicidée dans la même ville en 2014 – est d’un rayonnement tel qu’il fait taire un instant les dichotomies entre l’art brut et l’art contemporain. Plutôt qu’à la dispute sur le sexe des anges, il nous invite à examiner les voies de passage, les anfractuosités par lesquelles s’écoule un même fluide créateur. Le destin tragique de Lindsay Caldicott, à défaut d’offrir une grille de lecture de son travail, nous conduit cependant à y chercher la matière de son art, et à tenter d’en comprendre la nature. Cette radiographe de profession, n’a interrompu sa courte carrière qu’à deux reprises, d’abord pour obtenir son Bachelor of Arts à l’Université du Middlesex à Londres en 1984, avant de retourner travailler dans un hôpital à Amsterdam, puis en 1990, en raison de son internement pour schizophrénie. Or, c’est durant cette période trouble que Lindsay rassemble les sédiments de son passé pour en faire son grand œuvre. À travers ce que Marc Lenot appelle, dans l’essai qu’il vient de lui consacrer, une « esthétique de fragments et d’assemblage »,

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Caldicott développe un langage d’une cohérence fulgurante. La parenté avec les compositions d’El Lissitzky ou de Moholy-Nagy, voire avec certaines chronophotographies d’Etienne-Jules Marey, ne résiste pas à un examen plus attentif : elle ne cherche ni l’épure des premiers, ni ne se satisfait des effets cinétiques du dernier. Chez Lindsay, l’on est d’abord frappé par sa manière d’ordonner ses collages en ensembles géométriques traversés d’accidents, de formes s’enchevêtrant et se réitérant obsessivement. Cependant qu’il règne dans ses œuvres une harmonie chromatique rarement démentie, s’étendant des gris aux sanguines et des nuances mordorées à la couleur chair. Car, en effet, la chair constitue la prima materia de cet univers fractal qui paraissait se déployer sous nos yeux. Et l’on comprend alors que ces linéaments sont principalement faits d’une myriade de fragments de radiographies, ouvragés au scalpel et assemblés avec une précision toute chirurgicale. Certaines fois, ce sont des détails architecturaux ou des éléments géométriques qui viennent contribuer à ce vertige de formes. La sensation qui domine alors est celle d’une personnalité ellemême fragmentée, et tentant en quelque sorte de recoller des morceaux. Cherchant à faire naître à partir des moindres scories de son existence un ordre supérieur, ou simplement l’apaisement. Ou peut-être les deux. Les images qu’elle a engendrées étant comme les instantanés de ce moment-là, d’elle en équilibre au bord du précipice.

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marc lenot

lindsay caldicott, avec un X majuscule les oeuvres auxquelles Marc Lenot fait référence dans son essai sont reproduites entre les pages 46 to 53.

Marc Lenot est polytechnicien, diplômé du MIT, et, plus récemment, master de l’EHESS et docteur en histoire de l’art, avec une thèse sur la photographie expérimentale. Il est l’auteur du blog Lunettes rouges, hébergé par Le Monde, et a été le lauréat du prix AICA de la critique d’art en 2014. 14

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Face à une œuvre de Lindsay Caldicott, l’œil est d’abord ébloui par la composition, collage complexe de multiples fragments, dont la forme, la substance et l’assemblage interrogent. Le fait qu’un grand nombre soit des découpes de radiographies cent fois reproduites, n’est pas pour rien dans notre émerveillement. Et la vie et la personnalité de l’artiste ont nourri la réalisation de ces œuvres et l’éclairent. Ce bref essai, le premier sur Lindsay Caldicott, est basé principalement sur l’analyse d’une centaine de ses compositions ; il aborde, après une introduction sur l’image radiographique dans l’art, son esthétique de fragments et d’assemblage, et s’efforce de relier ces thèmes à ce que nous savons de l’artiste et ce que son œuvre nous révèle. Cet essai serait utilement complété par une étude de l’ensemble de son œuvre, y compris ses peintures, ses sculptures et ses photographies, et par une recherche dans ses archives. Un site présente son travail de manière condensée : http://www.lindsaycaldicott.org/.

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un nouvel instrument révolutionnaire au service de la médecine2. Mais il est peu probable Quand, le vendredi 8 novembre 1895, en dé- que le très rationnel et prudent Röntgen ait but de soirée, dans son laboratoire de l’Insti- pu imaginer la manière dont son invention tut de physique de l’Université de Würzburg allait par la suite influencer la pensée et l’art. en Bavière, le Professeur Wilhelm Röntgen, Les rayons X étaient d’emblée porteurs de alors âgé de 50 ans, découvrit par hasard ce deux changements radicaux en termes de qu’il nommera peu après les rayons X, peut- pensée, au-delà de la technique elle-même. être perçut-il rapidement que sa découverte D’abord, le fait que des rayons invisibles allait avoir un immense impact scientifique, puissent créer une image photographique ; faire de lui une célébrité immédiate, et lui même si, comme l’indique Michel Frizot3, valoir, six ans plus tard, le premier Prix Nobel diverses tentatives de photographie avec de physique. Quand, peu après, quelques l’ultraviolet et l’infrarouge avaient eu lieu dès jours avant Noël 95, il imprima sur du papier 1842, même si d’autres techniques avaient photographique la première radiographie du déjà permis de produire une vision aux froncorps humain, la main gauche annelée de sa tières du visible à l’œil nu (chronophotografemme Anna Bertha (laquelle s’écria alors phie, macrophotographie, photographies « Je vois ma mort »1, mais contrairement à d’éclairs électriques), même si une autre la légende, survécut 24 ans à cette première illusion, le cinéma avec la fameuse Sortie et unique irradiation), peut-être comprit-il de l’usine Lumière, prédate les rayons X de alors que cette image générique allait ouvrir quelques mois, ce sont les rayons X qui furent la voie à une révolution médicale ; et, bien- les premiers à véritablement outrepasser les faiteur du genre humain, il choisit de ne pas limites du visible. Et d’autre part le fait que ces déposer de brevets, ce qui permit à son inven- rayons invisibles puissent montrer des choses tion de se répandre en quelques mois comme elles aussi jusque-là invisibles, dévoilant une une trainée de poudre dans toute l’Europe, intériorité qui ne pouvait auparavant être tant comme curiosité que, surtout, comme appréhendée visuellement que par la dissec-

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Art et radiographie

1. Le personnage Hans Castorp de Thomas Mann, dans La Montagne magique (à la fin du chapitre « Mon Dieu, je vois »), réagit de même en voyant la radiographie de sa main : « il regarda dans sa propre tombe […] Il apercevait un membre familier de son corps : avec des yeux pénétrants de visionnaire, et pour la première fois de sa vie, il comprit qu’il mourrait. » (Paris, Le Livre de poche, 2007 [1924], trad. Maurice Betz, p.252, https://www.ebooksgratuits.com/html/mann_la_montagne_magique_1.html ). Remerciements à Patrick Pecatte. 2. Il est intéressant de noter que le premier traité en français sur la radiographie, Traité pratique de radiographie et de radioscopie : technique et applications médicales, fut écrit en 1898 non par un médecin ou un physicien, mais par un photographe, Albert Londe, collaborateur du Dr. Charcot à l’Hôpital de la Salpêtrière. 3. Michel Frizot, « L’œil absolu. Les formes de l’invisible », in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Biro, 1994, p.280.

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tion, l’ouverture, la destruction. L’enveloppe sacrée du corps était violée, l’intimité était exposée, le voyeurisme devenait à la portée de tous. Le songe fantastique, irrationnel, de la visibilité totale du monde et d’autrui allait pouvoir se réaliser. Sans doute n’est-il dès lors pas surprenant qu’en cette fin de siècle où le rassurant positivisme scientifique des précédentes décennies était ébranlé de toutes parts (le mot psychoanalyse date de 1896), les rayons X aient inspiré un bon nombre de parascientifiques adeptes de parapsychologie, de spiritisme, de radiations fulgurales, de force subtile, d’invisible fluidique, d’empreintes de l’âme à distance : parmi les plus connus on citera Hippolyte Baraduc (auteur en 1896 de L’Âme humaine, ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique), et le colonel Albert de Rochas (par ailleurs directeur de l’Ecole Polytechnique …). Jusqu’à Marcel Duchamp4 qui, fuyant le naturalisme, jouera parfois avec cette iconologie spiritiste. La photographie, jusque-là supposée être une empreinte fidèle et infalsifiable du monde réel, devint ainsi, grâce aux rayons X, preuve de la réalité de l’invisible, témoin irrécusable

de l’âme humaine, et surtout révélateur de cet invisible flagrant qu’est l’inconscient5. Au-delà de son potentiel scientifique et médical, et de ces fantasmes spirites, la radiographie a certes été aussi une curiosité de foire6, voire un moyen de pratiquer l’épilation ou d’apprécier « scientifiquement » si les chaussures allaient bien au client (avant qu’on ne se préoccupe de la nocivité des rayons X7), mais son inquiétante étrangeté a surtout présenté très tôt un potentiel artistique qui a d’abord attiré certains scientifiques curieux et esthètes. La mise en scène d’une radiographie complète du corps humain, réalisée en août 1896 par le Suisse Ludwig Zehnder, assistant de Röntgen, faite de neuf films et mesurant près de deux mètres, semble avoir eu un objectif tout autant esthétique que scientifique. De même, le Portugais Augusto Borbone8 mit en vente en 1896 un luxueux coffret de 46 planches radiographies d’objets, d’animaux et de membres humains. Mais ce n’est guère que dans la seconde moitié du XXe siècle que des artistes plastiques ont, d’une manière ou d’une autre, travaillé avec des radiographies (ou, plus largement, de Francis Bacon à Andy Warhol, ont été

4. Voir Jean Clair, Duchamp et la photographie : essai d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une œuvre, Paris, Chêne, 1977, p.14-25. 5. Voir le petit film d’Emile Cohl, Les lunettes féériques, 1909, https://www.youtube.com/watch?v=BqSOsAWvgIM 6. Voir quelques exemples sur ce site https://www.dissident-media.org/infonucleaire/potions_radium.html 7. L’auteur de ces lignes se souvient d’une telle expérience dans un magasin de chaussures dans les années 1950. Voir http://www.lemadblog.com/technologie/chausses-aux-rayon-x-letrange-fluoroscope-pour-chausseurs-des-annees-1930/ 18

8. Voir Margarida Medeiros, Augusto Bobone, Foto-radiografias, 1896, Lisbonne, Documenta/Fundação Edp, 2014.

mais la technologie elle-même et ont donc utilisé la radiographie pour produire directement des images11 : c’est le cas du Français Marc Ferrante12 qui a ainsi réalisé des jeux de mains mystérieux et fantastiques par radiographie. Dans un registre différent, l’Américain Walead Beshty a placé une plaque sensible dans une valise enregistrée, qui, au gré des contrôles aéroportuaires de sécurité, reproduisait les traces indistinctes des rayonnements par lesquels elle était passée13 : un discours politique, non seulement sur le système de sécurité ainsi dévoilé, mais aussi sur la disparition du geste créatif de l’auteur et son remplacement par le hasard.

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inspirés par l’imagerie médicale9). Certains se sont contentés de détourner des éléments du processus radiographique, comme Paolo Gioli qui, dans sa récente série X-Sconosciuti, projette sur des plaques radiographiques les images fantomatiques du verso de plaques photographiques de portraits d’identité, où se voient toutes les marques du retoucheur, jouant ainsi sur l’ambiguïté de ce deuxième visage. Un détournement peu connu et très inventif est celui opéré par des jeunes Soviétiques amateurs de rock and roll : ces musiques étaient alors interdites en URSS, et les morceaux entendus clandestinement sur des stations de radio occidentales ne pouvaient être gravés et rediffusés, faute de vinyle et de bandes magnétiques. Leur solution fut d’enregistrer la musique interdite sur des radiographies récupérées au rebut10 : même si la qualité musicale était médiocre, quoi de plus merveilleux que d’écouter Trini Lopez chantant « If I had a hammer » sur la radio d’une fracture …

Pour d’autres artistes, la radiographie a été un moyen d’explorer leur propre corps. Robert Rauschenberg, avec Booster (1964)14, est parti d’une radiographie complète de son corps pour réaliser une très grande lithographie (183 x 89 cm), alors une prouesse technique : c’est un autoportrait hyper-intime et, en même temps, anonyme et muet. L’AmériPar contre, rares sont les artistes qui ont caine Laura Ferguson, atteinte d’une scoliose, détourné non pas des objets radiographiques, s’est inspirée des radiographies de sa colonne

9. Voir la très complete étude de Bettyann Holtzmann Kevles, Naked To The Bone: Medical Imaging In The Twentieth Century, New York, Basic Books, 1998. Voir aussi Rosana Horio Monteiro, « Images médicales entre art et science », Sociétés 2007/1 (nº95), p.97-108. 10. Voir le site https://x-rayaudio.squarespace.com/ 11. Une des raisons en étant peut-être que le Code français de la Santé publique interdit l’utilisation de rayons X sur le corps humain à des fins autres que de diagnostic, de traitement ou de recherches biomédicales (article L1333-11) ; la plupart des pays ont des interdictions similaires. Les laboratoires ayant travaillé avec Marc Ferrante furent d’ailleurs l’objet d’une enquête. 12. Voir son site www.marcferrante.com/jeux-de-mains/ 13. Voir un exemple www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2018/18028-contemporary-art-online/lot.pr.9T7J3.html 14. Voir www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/booster

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très particulier que l’artiste a avec la radiographie et la maladie.

Le tout … Les œuvres de Lindsay Caldicott sont des collages. C’est-à-dire des compositions dans lesquelles sont assemblés des fragments, et, dans son cas, de nombreux fragments multipliés, répétés. Ces fragments sont la plupart du temps des détails d’une image autre, récupérée ailleurs et découpée en morceaux, lesquels sont alors photocopiés. Des fragments identiques peuvent être collés côte à côte pour créer une ligne visuellement plutôt statique, ou bien l’artiste peut générer un certain dynamisme dans l’image en juxtaposant des fragments d’une même image légèrement décalés.

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vertébrale dans les dessins de la série Visible Skeleton (1994)15, transmutant l’objet médical qu’était devenu son corps en sujet artistique. D’autres artistes ont utilisé les radiographies essentiellement pour leur qualité plastique (même si la charge psychique ne saurait être oubliée) : citons entre autres la Brésilienne Monica Mansur qui rephotographie et retravaille des images médicales16, considérant ses sujets humains comme des non-identités anonymes, et l’Américain Steve Miller17 qui, au contraire, réalise des portraits de ses modèles en y incorporant des radiographies de leur corps.

Enfin, il faut citer le Français Eric Benetto18, représenté lui-aussi par la galerie Christian Berst, qui agrafe des radiographies, et dessine sur elles à la plume et l’encre de Chine : un travail particulièrement ingrat et mortifiant, qui aboutit à des compositions saisissantes aux formes fantastiques, comme habitées par une prolifération organique. Les séquences ainsi obtenues sont alors Dans ce rapide panorama, le travail de Lind- combinées pour créer une composisay Caldicott est unique pour trois raisons : tion plus élaborée. Plus de la moitié des du fait de son utilisation compulsive de frag- œuvres de Lindsay Caldicott sont des ments de radiographies anonymes mêlés ensembles complexes, regroupant chaà d’autres images, du fait de la complexité cun plus d’une centaine de fragments, et esthétique des compositions qu’elle réalise à obéissant à des règles géométriques très partir de ces fragments, et du fait du rapport strictes qui en structurent l’organisation.

15. Voir son site http://www.lauraferguson.net/visible-skeleton/ 16. Voir son site http://www.monicamansur.com/ 17. Voir son site http://stevemiller.com/ et en particulier http://stevemiller.com/pdf/OrigineDuMonde-refry.pdf 18. Voir le site https://www.christianberst.com/fr/artiste/benetto.html

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Rares sont les compositions plus confuses (nº1, par exemple). Et, si certaines compositions sont plus simples (ainsi la nº8 ne comporte que deux éléments), c’est en général parce que leurs éléments sont plus riches, plus chargés de sens que les fragments ordinaires.

pomorphe (nº4, qu’elle titre « Autoportrait », nº5). Ces formes sont géométriques, arrondies ou angulaires. À part quelques compositions auxquelles des aplats de couleur donnent un aspect plus volumétrique (nº16, nº17), la plupart semblent être planes, comme des vues aériennes où l’esprit peut deviner des reliefs, mais l’œil La composition ainsi obtenue par ces col- ne les perçoit pas. lages est en général de taille nettement On peut y voir, à son gré, des spirales, des inférieure à la page sur laquelle elle est arborescences, des tubulures, des similicollée19, elle n’occupe qu’une portion du tudes formelles avec des éventails, des esfond crème et atteint rarement les bords caliers ou des échelles, voire, de manière de la feuille, où elle semble flotter plutôt plus précise (si le regardeur a vraiment beque prendre appui sur les montants. Les soin de se raccrocher à une ressemblance) couleurs dominantes sont le gris, le brun, une pyramide (nº1), une bannière au vent le noir, dans lesquels apparaissent çà et là (nº15), une cascade (nº18), un amphides taches de couleur plus vive, du vert, du théâtre (nº20, nº26), une machine à pisviolet, un rare bleu (nº67) ; mais certaines ton (nº29), un instrument de coupe (nº22, pièces sont à dominante plus colorée, rose nº27), un engrenage (nº36). La composiou couleur chair, correspondant alors à tion se prête aisément aux interprétations, une prédominance de fragments d’images aux recherches, non de sens, mais de resd’épiderme. semblance, et notre imagination en est la Cette accumulation de fragments génère seule contrainte. Parfois, la composition des formes : c’est là la première impres- semble se déplier, se déployer (nº25) ; parsion visuelle du spectateur devant une fois au contraire elle se replie, se referme de ces œuvres, avant que son regard ne sur elle-même (nº80). Les formes complonge dans la composition et ses détails. binent l’arrondi et le pointu, le rectiligne et Ces formes sont des images complexes, le courbe, le dur et le doux, avec parfois graphiques, abstraites, ne cherchant pas à des excroissances jaillissant du motif prinsimuler une quelconque représentativité ; cipal (nº25) et parfois des turgescences le une possible exception serait quelques pénétrant (nº29). Leur aspect est tantôt pièces avec une forme sans doute anthro- mécanique ou architectural, et tantôt plus

19. Sur 86 compositions analysées par l’auteur, 28 (33%) sont au format 84x59,5cm ; 35 (40%) sont au format 42x59,5cm ; et 23 (27%) sont au format 42x29,7cm.

peinture, c’est aussi le « truc » des assemblages illusionnistes de polaroids de David Hockney ou des travaux de Ken Knowlton recréant un visage géant à partir de photographies de visage ; on peut aussi mentionner le crâne de Dali constitué de corps nus20. La reconstitution aurait été d’utiliser des fragments pour constituer, sinon une image représentative, en tout cas une impression imagée de masse : le meilleur exemple en est peut-être les parades nord-coréennes où chaque particiCes compositions sont tourbillonnantes, pant n’est plus qu’un pixel d’une immense elles génèrent un effet filmique, stroboscoimage composite ; c’est aussi le cas des pique quasi hallucinant, le regard se perd à photographies de Arthur S. Moles & John vouloir les suivre, à tenter de démêler les D. Thomas, qui, en 1919, composèrent fils de cet écheveau. Les images dansent une Statue de la Liberté à partir d’une sous nos yeux avec une rare aisance, leur foule assemblée et ordonnée de 18 000 mouvement semble fluide, sans effort. À soldats. Dans cette veine on trouve aussi de rares exceptions près (comme le jeu les jeux chorégraphiques des danseuses de relief de l’image nº2), le collage est à de music-hall dont les corps harmonisés, peine visible, on perçoit à peine les coups synchronisés, se figent pour créer l’image de ciseaux (ou plutôt de scalpel) ou l’apd’une fleur. Lindsay Caldicott ne recherche plication de la colle, l’unification visuelle pas ces illusions trompeuses ; rares sont des fragments est parfaite, la complexité ses compositions illusionnistes, singeant de l’image vient de son aspect global et un ensemble ou un mouvement (par ex. non de la manière dont elle est construite. nºLC5 ou nº20). L’image n’est ni reconstitution, ni décomposition. La décomposition aurait été de Son travail se relie plutôt à la tradition mettre en morceaux une image réaliste, du photomontage : utilisé initialement un portrait par exemple, en créant son en publicité, le photomontage se dévedouble illusoire par l’assemblage de frag- loppa d’abord en URSS avec le Letton ments : c’est ce que fit Arcimboldo en Gustav Klucis (dès 1919), puis avec Alek-

20. Cette composition est surtout connue par une photographie de Philippe Halsman, qui la posa comme contrepoint à son portrait de Dali en 1951 (In Voluptate Mors).

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organique, voire quasi vivant. Si ces formes elles-mêmes sont dans la plupart des cas visuellement neutres, le spectateur peut fort bien y projeter des sentiments, des significations nées de son propre regard, il peut ressentir une forme de violence (nº27, nº29) ou une inquiétude, un malaise (nº6), mais ce sont là des interprétations très subjectives. La plupart sont « froides », jouant davantage avec les formes qu’avec les sentiments.

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sandr Rodchenko et El Lissitzky, à partir de 1922, comme un outil d’éducation des masses et de propagande visuelle. À peu près au même moment (1922), les Dadaïstes berlinois, George Grosz, Raoul Hausman et Hannah Höch en firent un outil de décomposition/recomposition de l’image, recréant ainsi une nouvelle représentation iconique pour remplacer l’image traditionnelle, et John Heartfield fut le plus actif (et le plus politique) des praticiens du photomontage21. Les surréalistes s’approprièrent cette technique, créant des pièces moins représentatives, non plus de simples assemblages visuels, mais des compositions plus ambiguës22. C’est là une esthétique du détournement, le déroutage et l’insertion de morceaux de réalité dans l’œuvre d’art. Si Lindsay Caldicott se rattache à cette tradition du photocollage de par sa technique, l’aspect général de ses pièces évoquerait davantage le graphisme des photogrammes des avant-gardes : la platitude des motifs comme écrasés sur la feuille, les teintes grises, les contours bien définis, si caractéristiques des photogrammes, se

retrouvent dans ses compositions. Photogrammes et radiographies ont bien des similitudes23 ; d’ailleurs, si on pense généralement que Man Ray donna à ses photogrammes le nom de rayographies ou rayogrammes par vanité, à partir de son nom pseudonyme, il aurait pourtant déclaré, d’après Clément Chéroux24, avoir eu à l’esprit les rayons X au moment de les nommer ainsi. Selon la même source, MoholyNagy se serait intéressé aux radiographies, écrivant dès 1923 : « Une radiographie est également un photogramme, l’image d’un objet obtenue sans appareil. Elle nous permet de regarder à l’intérieur d’un objet, de percevoir simultanément sa forme extérieure et sa structure interne25 », et ajoutant en 1942 que les radiographies « donnent une image transparente d’un corps solide et dense, l’image extérieure et intérieure de la structure [...] la structure devient transparente, et la transparence exprime une structure26 ». On peut dire que les compositions de Caldicott, basées sur la radiographie et « dessinées » comme des photogrammes, se rattachent formellement au style visuel graphique du

21. Voir Benjamin H.D. Buchloh, “From Faktoria to Factography”, October, fall 1984. 22. Comme par exemple le fameux montage « Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt » autour du tableau de René Magritte. 23. Voir Michel Poivert, « Le rayogramme au service de la révolution », Études photographiques, nº16, Mai 2005. http://journals. openedition.org/etudesphotographiques/719 24. Selon cette note de la BnF http://expositions.bnf.fr/objets/arret/08.htm faute de référence plus précise. 25. Ibid.

26. Laszlo Moholy-Nagy, «Space-time and the Photographer», in American Annual of Photography, 1942. vol. 56, no. 152, p.158-164, traduit et reproduit sous le titre « L’espace-temps et le photographe » dans Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Paris, Flammarion, 1984, p. 346.

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Bauhaus, mais aussi à l’approche épurée … et les fragments de la Nouvelle Réalité, mais selon une approche bien différente. De manière moins Car ces œuvres sont faites de fragments, stylistique, on peut également rapprocher au moins quelques dizaines et parfois son intérêt pour l’anatomie, ou, plus préci- des centaines, fragments soigneusement sément son traitement d’un fragment cor- découpés, un travail méticuleux, précis, porel comme forme purement visuelle, de consciencieux. La plupart des fragments la fameuse photographie par le surréaliste sont de petite taille, des polygones multiJacques-André Boiffard d’un orteil, objet pliés en cascade, reproduits, photocopiés monstrueux et sculptural. jusqu’au vertige. Rares sont les fragments de plus grande taille, comme des recLes compositions de Lindsay Caldicott tangles intacts en aplat (nº63). Leur teinte sont une scénographie de juxtapositions et est en général grise, de diverses nuances de discordances, un montage de fissures, entre blanc et noir ; mais parfois la couleur « une fracture de la représentation visuelle apparaît, des bruns, des ocres, des roses correspondant à une autre fracture, celle passés28. Dans quelques cas, la surprise de la compréhension du monde27 » vient d’une coloration carnée, riche, senFace à ces compositions, à ces accumula- suelle comme une palette de la Renaistions obsessives de fragments, le regard sance (nº 61, 69), de l’incongruité criarde hésite et se dédouble : comment gérer la de ce qui semble être un brassard violet confusion de mon œil entre le tout et la marqué de trois galons verts (nº60,82), partie ? Dois-je regarder l’ensemble, la ou de l’éclat jaune de l’abdomen d’une composition, le collage, ou bien dois-je me guêpe (nº35), qui détonnent au milieu de repaître des détails, des fragments, lais- ces couleurs sourdes, éteintes. ser mon œil errer à la surface de l’image Mais que sont ces images ? Pour l’essentiel, et s’arrêter sur tel ou tel fragment, le des reproductions de radiographies, des contempler, l’analyser, tenter de l’idenillustrations de dictionnaires médicaux, tifier ? La progression visuelle va et vient, et des morceaux de véritables radiograentre l’élément et le tout, entre le parcelphies. Pour l’essentiel, donc, ce que nous laire et le complet, entre le signe et la page. voyons là, c’est une représentation interne

27. Adolfo Montejo Navas, Fotografia & Poesia (afinidades eletivas), São Paulo, UBU Editora, 2017, p.47 26

28. On sait qu’elle possédait une photocopieuse couleur format A4.

reconnaître. Un bâtiment étonne par ses formes étranges (nº8, 13) : il s’agit de la Rushton Triangular Lodge29, une « folie » construite à la fin du XVIe siècle et replète d’allégories et d’allusions à la Sainte Trinité. Cette image n’a guère de rapport avec les autres motifs, mais la Lodge se trouvant à 40 kms de Leicester, la ville où Caldicott naquit et mourut, elle l’avait visitée et avait été frappée par sa forme inhabituelle ; dans son CV, elle indiquait d’ailleurs, à la rubrique « intérêts personnels » : « interagir avec les gens et regarder des bâtiments intéressants ».

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du corps humain, de sa structure, de ses défauts, de ses maladies (avec en particulier plusieurs images de lésions cutanées, nº63, 65, 67). Certaines de ces radiographies provenaient des hôpitaux de Leiden et d’Amsterdam où Lindsay Caldicott travailla, elles étaient utilisées pour définir et délimiter des tumeurs cancéreuses à traiter. Dans certains cas, l’artiste utilisait sa photocopieuse comme un appareil photographique, réalisant des images d’objets (des guêpes, des bouts de tissu, des plumes, des emballages de médicaments) placés sur la vitre, photocopiés, réduits ou agrandis. Outre les guêpes (nº35), on découvre aussi, autre élément animal, ce qui semble être une pince de crustacé (nº87). Certains motifs restent impénétrables au profane, comme ces tripodes d’épis garnis de globules (nº15, 47, 49, 52), motifs étranges que seul un médecin saurait identifier.

Peu de corps humains entiers : elle-même en patient en pyjama rayé, alitée et comme écrasée par des masses qui la pénètrent (nº3) ; une petite fille nue contorsionnée, souffrant d’amyotonie congénitale (nº7, 8, 12) qui est une des rares dont on voit le visage (nº33), deux petites filles dans un hamac, lisant, visages occultés (nº6), D’autres images proviennent de livres sur un bébé manipulé par un soignant (nº72), la santé, images impersonnelles de bâti- des poupées au visage occulté (nº87), ment (nº57), de couloir (nº34), de table à d’autres minuscules derrière les guêpes roulettes (nº62), d’autoclave (nº81), de lit (n°35), et une étrange créature féminine d’hôpital (nº3), de plateau (nº17), de lava- tricéphale aux seins nus (nº88). Plutôt bo (nº36). Mais ces motifs sont toujours des fragments de corps : bras et jambes éclatés, décomposés, découpés et l’œil (LC5), ses propres mains en ligne procesdoit se poser longuement sur eux pour les sionnelle (nº10, 12, 30, 51) ou découpées

29. Voir la notice Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Rushton_Triangular_Lodge.

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« Ces compositons sont tourbillonnantes, elles génèrent un effet filmique, stroboscopique quasi hallucinant, le regard se perd à vouloir les suivre, à tenter de démêler les fils de cet écheveau. »

Et presque tous les visages sont dissimulés, invisibles, parfois cachés par d’autres motifs, parfois occultés par ce qui ressemble à une masse de cheveux, l’arrière d’un crâne peut-être (nº 2, 6, 8, 33) : même les poupées n’ont plus de face (sauf au n° 35). D’autres têtes sont intubées, images de patients avec des prothèses respiratoires (nº45, 60, LC6 qu’elle nomme « Autoportrait avec trachéotomie partielle») ; un autre patient a le visage bandé (nº19). Autre vecteur de dissimulation du visage,

un masque, ou en tout cas sa boîte, avec l’inscription « Ventimask » (nº40). Seule exception, outre la « contorsionniste » qui nous fixe (nº33) : un visage avec des lunettes qui apparaît distinctement à plusieurs reprises (nº23, 25, 51, 85, 86), celui de l’artiste elle-même. Les compositions 85 et 86 sont entièrement faites de fragments d’une photographie de Lindsay Caldicott prise par son jeune frère Richard en 1986 quand elle lui rendit visite lors de sa résidence à la Cité des Arts à Paris : ce portrait fut ensuite découpé, multiplié, décomposé et reconstruit. Nous y reviendrons.

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comme dans une chronophotographie (nº58), une oreille avec quelques poils (nº46, 63, 65), un thorax (nº4), le bas d’un dos au-dessus d’une culotte à élastique (nº61, 69), les doigts (d’un masseur ?) sur une peau (nº59, 60). Parfois des dessins à l’encre rouge montrant grossièrement des os ou des organes sont superposés aux images (nº2, 4, 27, 29, 88) ou bien un trait noir, indiquant peut-être le site d’une incision prochaine, mais sans qu’on sache s’il est tracé sur le corps ou sur l’image (nº71) ; plusieurs compositions comprennent une échelle graphique (nº4), des lettres, des chiffres, des flèches (nº 22, 26, 28, 29, 34, 35, 64, 80) : ils sont probablement le fait du personnel médical, et non de l’artiste, mais cette inclusion d’un élément graphique dû à la main humaine dans la photo- ou radiographie est troublante.

Quelle est l’échelle de ces fragments ? Tout est fait pour dérouter l’œil, des corps entiers sont réduits à quelques millimètres, alors que des coupes microscopiques occupent toute l’image. La taille importe peu, les fragments doivent s’ordonner selon leur logique propre, sans lien avec le réel. On retrouve assez souvent tel ou tel fragment d’une composition à l’autre : l’artiste dispose d’un répertoire de motifs et les réutilise, les agençant différemment, ici en exemplaire unique de plus grande taille et là en miniature répétée compulsivement (par ex. le corps de la contorsionniste, unique dans le nº8, triplé dans le nº33, répété dans le nº12 et multiplié en grand nombre dans le nº7).

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Aussi différents que soient leurs parcours et leurs pratiques, cette composition de fragments m’évoque Rodin, qui utilisait des sculptures de fragments du corps humain qu’il nommait « abattis », que ce fussent des objets de sa main, qu’il reproduisait et multipliait, ou des sculptures antiques qu’il avait acquises pour sa collection. Il jugeait ces abattis plus signifiants que le tout, plus « vrais » que le corps dans son ensemble, et les assemblait à sa guise, pour réaliser des compositions improbables et surprenantes.

C’est Christian Berst, une galerie d’art brut, qui présente aujourd’hui son travail : Caldicott appartient-elle à l’art brut ? Dubuffet aurait dit non : il excluait ceux qui avaient reçu une formation artistique31 Comme l’écrit Christian Berst, on peut la voir « comme un chaînon manquant entre art «académique» et «art brut». Franchissant les frontières, tantôt dans un sens, tantôt dans l’autre, sans nous permettre de l’assigner définitivement ici ou là ». Ce qui la caractérise, poursuit-il, c’est son altérité mentale : « Une altérité telle que l’artiste brut n’ait ni le souci du marché, ni celui de vouloir se situer dans le conti« The Silent Repetition of Fear »30 nuum de l’histoire de l’art, ni même celui de complaire à un quelconque regardeur. Rauschenberg, Moholy-Nagy, Rodin, voici Une altérité qui abat des frontières et pulles références que nous venons d’évoquer : vérise les filtres. Et, donc, paradoxalement, sur les épaules de qui pèsent-elles ? Lind- libère. » say Caldicott, née à Leicester en 1956 et décédée dans la même ville en 2014, est De 1984 à 1987, après un passage par une inconnue dans le monde de l’art. Elle l’école d’art Hounslow (1983-1984), Lindn’a eu jusqu’ici qu’une seule exposition, say Caldicott étudia les beaux-arts au assez modeste, du 19 avril au 20 mai 2007, Middlesex Polytechnic à Londres (d’où au Centre Richard Attenborough de l’Uni- son frère Richard venait de sortir diplômé versité de Leicester, sous le titre « The en 1984) et elle obtint son diplôme (« Badisregard of personal boundaries » (Le chelor of arts ») avec mention très bien dédain pour les frontières personnelles). (« 1st class honours with distinction »). Ses Ses œuvres ne sont pas datées, mais elle principaux professeurs furent la dessicommença en 1983 et continua jusqu’à sa natrice Deanna Petherbridge, le cinéaste Patrick Keiller et le plasticien français mort à produire ces compositions.

30. Titre de sa composition LC2 de 2007 (La répétition silencieuse de la peur) 30

31. Voir par exemple Jean Dubuffet, “Honneur aux valeurs sauvages”, conférence à la Faculté des Lettres de Lille (10 janvier 1951), in Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, vol.1, 1967.

et autres images, mais elle était aussi particulièrement sensible à la dimension psychique de cet univers, entre exposition de l’intimité et brutalité des traitements, entre violence et compassion.

C’est que cette dimension psychique ne pouvait pas lui être étrangère. Ayant été abusée dans son enfance, elle souffrait de problèmes psychiques sérieux, qu’elle parvint à gérer jusqu’à une crise plus grave en 1990, qui la contraint à quitter son emploi en Hollande et à rentrer à Leicester, à l’âge de 34 ans. Au cours des 24 années suivantes, elle multiplia les séjours en hôpital psychiatrique, jusqu’à son suicide en 2014, après plusieurs autres tentatives. Elle fut diagnostiquée comme maniaco-dépressive et comme schizophrène, Professionnellement, Lindsay Caldicott atteinte d’un trouble de la personnalité était une technicienne en radiographie multiple (trouble dissociatif de l’identité) thérapeutique, formée à partir de 16 ans et de troubles obsessionnels compulsifs ; (en 1970) à la Leicester Royal Infirmary, où elle souffrit aussi d’addiction alcoolique. elle resta quatre ans, puis, après un séjour Il est révélateur que le titre qu’elle choisit d’un an dans un kibboutz en Israël, travail- pour son exposition de 2007, alors qu’elle lant au service de radiographie d’un hôpi- était en traitement, évoquait la disparition tal aux Pays-Bas (Leiden) d’Amsterdam de des frontières personnelles, entre elle et le 1978 à 1983, puis de nouveau à Amster- monde et sans doute aussi, entre ses diffédam, après son diplôme de beaux-arts, de rentes personnalités. 1988 à 1990. Réalisant des radiographies Ces données biographiques fournissent de patients, côtoyant quotidiennement la quelques clefs complémentaires d’anamaladie, elle était familière du monde hos- lyse de son travail ; il faut certes se méfier pitalier ; non seulement elle utilisa des made toute analyse causale simpliste, mais il tériaux qui en provenaient, radiographies paraît néanmoins probable que certains

32. Informations fournies par son frère Richard Caldicott, que nous remercions.

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Marc-Camille Chaimowicz ; elle travailla en particulier étroitement avec sa condisciple la Galloise Bethan Huws, et semble avoir été une étudiante appliquée et passionnée. Elle s’intéressait particulièrement à des artistes plutôt solitaires, s’affirmant de manière individuelle et puissante sur la scène artistique : Francis Bacon, Joseph Beuys, Arnulf Rainer, Louise Bourgeois, et les artistes bruts32. Elle rédigea une thèse, titrée « L’art des fous », où, outre Dubuffet, elle étudia les travaux de Karl Brendel, Adolf Wölfli, et Joseph Sell. Parmi ses sujets de recherche durant ses études, elle mentionna dans son CV les souvenirs de son père dans un hôpital psychiatrique, le divorce de ses parents et son rapport avec sa famille.

32 marc lenot : préface

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leur exposition aux rayonnements, encourant des risques inhérents à leur rôle thérapeutique. Cette ambivalence, cette dualité entre soin et nocivité, évoquent pour moi la tension chez de nombreux artistes (et pas seulement dans l’art brut) entre Tout d’abord, son utilisation des radiogracréativité et pulsion : eux aussi ont été phies est bien sûr liée à son travail, mais on des équilibristes entre troubles psycholone peut ignorer le fait que, comme décrit giques et création. La psychose empêche dans l’introduction de cet essai, les rayons de créer, mais la création se nourrit de la X ont été perçus dès le début comme une psychose. Sublimant ses pulsions, l’artiste forme d’inconscient visuel, comme des traduit ses angoisses en puissance de révélateurs d’un invisible, comme une création. Sans jouer les psychiatres ou les inquiétante étrangeté. Le X des rayons est devins, on peut penser qu’un tel processus celui de l’inconnu(e) mathématique, mais a été à l’œuvre chez elle. aussi psychique. À cette endoscopie du corps répond en parallèle une révélation La dimension compulsive du travail de de l’âme, une exposition artistique de l’in- Lindsay Caldicott est évidente, se traduiconscient. Utilisant comme fragments des sant par son obsession d’accumulation de radiographies, vecteurs de découverte de fragments. Ses processus répétitifs, ferl’invisible, l’œuvre nous invite à explorer més sur eux-mêmes, sa vision fragmenun autre invisible, dissimulé au plus pro- taire, fracturée, ses tentatives de recréer fond de la psyché de l’artiste. Sa création un tout à partir de fragments, sont assez artistique fait remonter en surface cet X révélateurs d’un terrain psychique cominconnu, enfoui au fond d’elle-même, il mun aux créations talentueuses et aux se dévoile à ses yeux et, face à son travail, troubles compulsifs. Ici n’est pas le lieu d’explorer en détail le lien entre création aux nôtres. et troubles mentaux, mais il paraît évident De plus, les rayons X explorent et gué- dans le cas de Lindsay Caldicott. Par ailrissent, mais ils sont aussi dangereux, leurs, même si elle n’a pas souffert d’épinocifs, voire mortels ; c’est en tuant les lepsie (mais a par contre été soumise à cellules cancéreuses qu’ils guérissent le des électrochocs), la dimension strobospatient, ou tentent de le faire. Les radiolo- copique de certaines de ses compositions gues cheminent aux limites du danger, de- tend aussi à induire un trouble visuel pouvant en permanence mesurer et contrôler vant affecter l’équilibre.

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traits de sa personnalité transparaissent dans son travail. Elle-même a écrit dans une note manuscrite : « Mon travail artistique reflète la diversité de ma vie et son côté parfois bizarre ».

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Les motifs de ses compositions sont aussi assez révélateurs. On y ressent souvent une certaine forme de violence sourde, une émotion prête à exploser, un malaise secret. Le visage n’y est pratiquement jamais montré, l’identité individuelle est absente, niée, les corps n’ont ni expression, ni sexualité (excepté peut-être le nº88), ni individualité, ce ne sont le plus souvent que des fragments, des objets passifs, faits pour être investigués, ouverts, exposés, violés. Il faut mentionner ici deux compositions (n°114 & 285) où le bras de l’artiste, poing fermé, porte des traces d’auto-mutilation. Là aussi, sans prétendre à une analyse psychiatrique, il est probable que cette objectivation du corps reflète certains des troubles ayant affecté Lindsay Caldicott. C’est ainsi que, à fleur de peau sous la surface des images, transparaît la psyché de l’artiste, cet X inconnu qui ainsi se révèle.

ment extérieur, tout est construit à partir de son visage, comme une obsession narcissique. Elle a 30 ans, est étudiante en arts plastiques, son frère, plus jeune de six ans, est un artiste33 (récemment diplômé) en résidence à la Cité des Arts. Elle lui rend visite, il la photographie étreignant un mannequin de couture. On peut imaginer un moment heureux, une complicité fraternelle, un espoir de mener deux carrières artistiques parallèles. Cette image d’un moment serein, Lindsay Caldicott la fait ensuite passer par sa machine artistique, elle la découpe, la triture, la multiplie. On ne peut pas affirmer que ce soit là nécessairement une réaction négative, destructrice spécifique, une volonté de nier ce que représentait cette photographie. Pour moi, ce serait plutôt une manifestation de la pulsion compulsive contraignante qui l’habitait et qui était la fondation même de son art : elle n’a pas le choix, elle doit le faire, elle ne peut que s’exprimer ainsi, sa Pour conclure, je suggère de s’arrêter un réalité, quelle qu’elle soit, doit être retramoment devant les deux compositions duite et digérée par ce processus créatif. nº85 & 86 : l’autoportrait, a dit le psyElle ne peut pas faire autrement. C’est ce chanalyste J.-D. Nasio, « est une plongée qui fait d’elle une artiste unique. en soi, une descente vertigineuse dans l’inconscient33 ». Ces deux compositions, l’une arrondie, l’autre anguleuse, ne sont faites que de fragments d’une seule photographie, celle de Lindsay prise par son frère Richard à Paris en 1986 : aucun élé-

33. J.-D. Nasio, Art et psychanalyse, Paris, Payot, 2014, p.20. 34

34. Voir son site http://www.richardcaldicott.co.uk/

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lindsay marilena caldicott pelosi : x ray :memories catharsis karen wong : preface

richard caldicott

londres, septembre 2018

frère de lindsay. artiste, il travaille et vit à londres. 36 36

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Ma sœur Lindsay était l’une des personnes les plus drôles que j’aie connues, mais aussi l’une des plus troublée mentalement. Elle aimait les histoires, à la fois les entendre et les raconter. Elle était très bavarde et curieuse et aimait avoir des conversations grégaires avec toutes les personnes qu’elle cotoyait : commerçants, chauffeurs de taxi, médecins, infirmières. Et en quelques minutes, elle pouvait les amener à se livrer et à faire des révélation sur leur vie passée et présente, leurs histoires, leurs difficultés ou leurs secrets. Lors de mes fréquentes visites, Lindsay était impatiente de me montrer toute nouvelle œuvre d’art qu’elle avait faite et, comme toujours, j’étais frappé non seulement par son immense complexité et son intensité, mais aussi par son caractère unique. J’ai souvent parlé du fait que je ne connaissais aucun autre artiste qui produisait des œuvres comme les siennes. Pendant les périodes où Lindsay était malade et à l’hôpital, son art lui a permis de trouver un axe sur lequel concentrer son esprit et son énergie. Au cours de ces nombreux épisodes passés dans les hôpitaux psychiatriques au fil des années, ses expériences, ses rencontres avec le personnel et les patients lui ont fourni des sources importantes pour ses travaux.

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Lindsay avait une vision et une personnalité très généreuses. Par la suite, elle a donné beaucoup de ses productions artistiques. Une fois, elle a fait une très grande œuvre d’art pour son médecin/psychiatre. Je pense qu’elle a probablement travaillé sur cette pièce pendant 6 mois à un an. Quand elle est morte, je savais à quel point il était important de sauver son œuvre pour que je puisse en faire quelque chose. J.P., sa colocataire et l’une de ses plus proches amies de longue date m’a aidé à trier et à emballer son travail pour les transporter jusqu’à Londres. Avec plus de 350 œuvres sur papier, plus la documentation et l’archivage des photos cela a été une tâche énorme, car la plupart des œuvres sont non seulement volumineuses, mais aussi incroyablement complexes et nécessitent donc de nombreuses prises de vue détaillées afin que le spectateur puisse comprendre l’œuvre. J’aimerais profiter de cette occasion pour remercier mes chers amis Patrick Bertaux Miller et Francis Miller pour m’avoir présenté le galeriste Christian Berst et ce dernier pour sa réponse positive immédiate quant au potentiel, à l’importance et à l’engagement du travail de Lindsay.

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lindsay caldicott et son frère richard lindsay caldicott and her brother richard

lindsay marilena caldicott pelosi : x ray :memories catharsis karen wong : preface 40 40

karen caldicott

new york, septembre 2018

soeur de lindsay. artiste, elle travaille et vit à new york.

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Lindsay était une personne extrêmement intense, unique et passionnée ; son travail était sa force motrice. C’était aussi une performeuse. J’ai toujours pensé qu’elle aurait pu monter sur les planches. Elle était très drôle, et en même temps vous rendait nerveux lorsque vous regardiez ses œuvres. Son processus méticuleux de découpage minutieux du papier faisait partie de son comportement obsessionnel. À son réveil, tout devait être mis en ordre ou elle croyait que quelque chose de vraiment mauvais pouvait lui arriver ou arriver à l’un d’entre nous. Au milieu des années 1980, Lindsay venait tout juste de commencer l’école d’art Hounslow à Londres ; j’étais à Londres pour ma deuxième année au Royal College of Art. Linz n’avait nulle part où vivre, mon logement était minuscule, mais elle m’a convaincue de la laisser vivre sous ma table à manger. Elle a installé un lit et accroché des rideaux autour des quatre jambes et cela a été sa maison pendant quelques mois. C’est aussi à cette époque qu’elle a convaincu quelqu’un de lui permettre de creuser un trou dans son jardin, une sorte d’excavation,

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vraiment un gros trou. Elle a passé des mois sur le projet à documenter le processus et les choses qu’elle y trouvait enterrées. En raison de sa maniaco-dépression, elle était en proie à des sautes d’humeur violentes. Quand elle était en phase dépressive, elle était plus bas que terre et ne pouvait pas du tout travailler. Elle fumait des cigarettes, buvait du thé et restait assise à la même place pendant des heures. Pendant de nombreuses années, elle a subi des électrochocs qui l’ont tirée de ces terrifiantes dépressions. Elle finissait par reprendre son travail artistique et les lieux sombres qui l’avaient hantée apparaissaient dans son oeuvre. Pendant de nombreuses années, Linz et moi avons vécu sur différents continents, moi aux États-Unis et elle au Royaume-Uni, mais nous sommes toujours restés en contact et avons parlé souvent au téléphone ou par Skype. Les appels étaient parfois désespérés et chargés de colère, mais elle avait de bonnes raisons d’être dans cet état. Elle parlait toujours des œuvres sur lesquelles elle travaillait et m’envoyait des images par courrier électronique, ce qui me permettait de suivre son art. Une demande constante de Linz était… « Kaz j’ai envie d’exposer, trouve-moi une galerie! » C’est merveilleux que Richard et Christian aient été en mesure de répondre à la demande de Lindsay.

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lindsay caldicott dessinée par sa soeur karen dans son appartement d’amsterdam (1980) lindsay caldicott drawn by her sister karen in her amsterdam apartment (1980)

44 photo : © Alex Lobo

photo : royal robertson ‘ house © michael smith

œuvres / works

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œuvres auxquelles marc lenot fait référence dans son essai « lindsay caldicott, avec un X majuscule » works to which marc lenot refers in his essay « lindsay caldicott, with a capital X »

lc5

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christian berst

foreword

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The body of work by Lindsay Caldicott – born in 1956 in Leicester, and died after taking her own life in the same city in 2014 – radiates in such a way that it momentarily silences the dichotomies between Art Brut and contemporary art. Rather than following in the footsteps of the quarrel over the sex of angels, it invites us to examine the pathways, the crevices through which flows one singular creative fluid. The tragic destiny of Lindsay Caldicott, rather than offering us an interpretive key to her work, pushes us nonetheless to seek the substance of her art in it, and to try to comprehend its nature. This professional radiographer only interrupted her short career twice, first to obtain her Bachelor of Arts at the University of Middlesex in London in 1984, before returning to work at a hospital in Amsterdam, and then in 1990, due to her definitive internment for schizophrenia. Yet, it was during this difficult period that Lindsay gathered the sediments of her past to produce her great body of work from it. Through what Marc Lenot calls, in the essay he just devoted to her, an “aesthetic of fragments and assemblages,” Caldicott develops a dazzlingly coherent language. We cannot resist giving a more attentive examination of the relationship with El Lissitzky or Moholy-Nagy’s

christian berst : foreword

compositions, or even with some of Etienne-Jules Marey’s compositions,: she sought out neither the simplicity of the former, nor was satisfied with the kinetic effects of the latter. With Lindsay, we are first struck by her way of organizing her collages into geometric ensembles interspersed with accidents, forms that become tangled and repeat obsessively. While a rarely denied chromatic harmony reigns in her works, stretching from grays to reds and from golden brown nuances to flesh color. For, indeed, flesh constitutes the prima materia of this fractal world that appears to unfold before our eyes. And we understand then that these features are principally made of a myriad of fragments of radiographs, worked with a scalpel and assembled with an entirely surgical precision. Sometimes, architectural details or geometric elements take part in this vertigo of forms. The sensation that dominates then is that of a personality itself fragmented and attempting in some way to glue the pieces back together. Seeking to elicit a superior order, or simply respite, from the tiniest dregs of existence. Or perhaps both. The images she produced are like snapshots of that moment, of her balancing at the edge of the precipice.

lindsay caldicott lors d’une performance lindsay caldicott performing

lindsay caldicott : x ray memories karen œuvres wong/ : works preface

marc lenot

lindsay caldicott, with a capital X the works to which Marc Lenot refers in his essay are reproduced between pages 46 to 53.

Marc Lenot is an engineer and a graduate from MIT; more recently, he obtained a Master’s degree from the EHESS and a doctorate in Art History, with a thesis on experimental photography. He is the author of the blog Lunettes rouges («Red Glasses»), hosted by Le Monde newspaper, and was awarded the AICA prize for art critics in 2014. 58 58

Upon encountering a work by Lindsay Caldicott, the eye is first struck by the composition, a complex collage of multiple fragments, whose form, substance and assembly raise questions. The fact that a great number are cuttings from radiographs reproduced a hundred times over is not without an impact on our amazement. Both the life and the personality of the artist fed and shed light on the realization of these works. This brief essay, the first on Lindsay Caldicott, is mainly based on the analysis of approximately one hundred of her creations; it addresses her aesthetic of fragments and assemblages after a brief introduction to radiographic images in art, and seeks to link these themes to what we know about the artist and what her work reveals to us. It would be useful to follow up this essay with a study of all of her works, including her paintings, sculptures and photographs, and an examination of her archives. A website presents her work in condensed form: http:// www.lindsaycaldicott.org/. 59

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lindsay caldicott manipulant un appareil de radiographie lindsay caldicott using an x-ray machine

When, on Friday, November 8, 1895, at the start of the evening, in his laboratory in the Physics Institute at the University of Würzburg in Bavaria, Professor Wilhelm Röntgen, then 50 years old, discovered by chance what he would shortly thereafter name X-rays, perhaps he quickly saw that his discovery was going to have an immense scientific impact, make him an immediate celebrity, and win him, six years later, the first Nobel Prize for physics. When, shortly after, a few days before Christmas of ’95, he printed the first radiograph of the human body on photographic paper, the ringed left hand of his wife Anna Bertha (who at the time exclaimed, “I see my death,” but who, contrary to the legend, lived for 24 years following her first and only irradiation1), perhaps he then understood that this generic image was going to open up a path for a medical revolution; and, a benefactor of humankind, he chose not to file patents, which allowed his invention to spread throughout Europe in a few months, like a wildfire, as much as a novelty as a new, revolutionary instrument in the service of medicine.2 But it is unlikely that the very rational and pru-

dent Röntgen could have imagined the way in which his invention would later influence thought and art. X-rays immediately brought radical changes with them in terms of thought, beyond the technique itself. First, the fact that invisible rays could create a photographic image; even if, as Michel Frizot points out, numerous attempts at photography using ultraviolet and infrared had taken place since 1842,3 even if other techniques had already allowed for the production of sight at the limits of what is visible to the naked eye (chronophotography, macrophotography, electric flash), even if another illusion, cinema, with the famous Workers leaving the Lumière Factory, predates X-rays by a few months, it was X-rays that were the first to truly go beyond the limits of what is visible. And, on the other hand, the fact that these invisible rays could show things that themselves were invisible up to that point, revealing an interiority that previously could only be visually apprehended through dissection, opening, destruction. The sacred envelope of the body was violated, the inner self exposed, and voyeurism became accessible to all. The fantastic, irrational dream of total visibility of the world and of

lindsay caldicott : x ray memories

Art and Radiography

1. The character Hans Castorp by Thomas Mann, in The Magic Mountain (at the end of the chapter “My God, I see it!”), reacts in the same way when he sees the radiograph of his hand: “he looked into his own grave […] With the eyes of his Tienappel ancestress, penetrating, prophetic eyes, he gazed at this familiar part of his own body, and for the first time in his life, he understood that he would die.” Thomas Mann, The Magic Mountain, trans. H.T. Lowe-Porter (New York, 1927), pp. 218-219. 2. It is interesting to note that the first treatise in French on radiography, Practical Treatise on Radiography and Radioscopy: Technique and Medical Applications, was written in 1898, not by a doctor or physician, but by a photographer, Albert Londe, a colleague of Dr. Charcot at the Salpêtrière Hospital. 3. Michel Frizot, “L’ œil absolu. Les formes de l’invisible,” in Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Adam Brio, 1994, p. 280.

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others was going to be able to come true. Surely then it wasn’t surprising that, at this turn of the century when the reassuring positivism of science of the previous decades was being rattled from all sides (the word psycho-analysis dates back to 1896), X-rays inspired a good number of parascientists, enthusiasts of parapsychology, spiritualism, fulgural radiation, subtle forces, invisible fluidics, impressions of the soul from afar: among the most well-known, we can cite Hippolyte Baraduc (author of The Human Soul, Its Movements, Its Light, and the Iconography of Invisible Fluidics in 1896), and the colonel Albert de Rochas (incidentally also the director of the École Polytechnique…). Until Marcel Duchamp,4 who, shunning naturalism, sometimes played with this spiritualist iconology. Photography, up until that point a supposedly faithful and unalterable imprint of the real world, thus became, thanks to Xrays, proof of an invisible reality, undeniable proof of the human soul, and above all, revelatory of this flagrant invisibleness that is the subconscious.5

certainly was also a curiosity,6 even a way of removing hair or “scientifically” checking whether shoes fit a client well (before people became worried about the noxiousness of Xrays7), but above all, early on its unsettling strangeness exposed an artistic potential that first attracted certain curious scientists and aesthetes. The staging of a complete radiograph of a human body, made in August of 1896 by Ludwig Zehnder, a Swiss assistant from Röntgen, made of nine films and almost two meters high, seems to have had as much an aesthetic motivation as scientific. Likewise, the Portuguese August Borbone put up a luxurious case of 46 radiographic plates of objects, animals and human members for sale in 1896.8

But it wasn’t until the second half of the 20th century that plastic artists worked, in one way or another, with radiographs (or, more generally, were, from Francis Bacon to Andy Warhol, inspired by medical imagery9). Certain artists were happy to transform elements of the radiographic process, such as Paolo Gioli who, in his recent series X-SconosciuBeyond its scientific and medical potential, ti, projects the phantom-like images of the and these spiritualist fantasies, radiography back of photographic plates of identification

4. See Jean Clair, Duchamp et la Photographie: Essai d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une oeuvre, Paris, Chêne, 1977, p. 14-25. 5. See the short film by Emile Cohl, Les Lunettes féeriques, 1909, https://www.youtube.com/watch?v=BqSOsAWvgIM. 6. See some examples on this website: https://www.dissident-media.org/infonucleaire/potions_radium.html 7. The author of these lines remembers such an experience in a shoe store in the 1950s. See: http://www.lemadblog.com/technologie/chausses-aux-rayon-x-letrange-fluoroscope-pour-chausseurs-des-annees-1930/. 62

8. See Margarida Medeiros, Augusto Borbone, Foto-radiografias, 1896, Lisbonne, Documenta/Fundação Edp, 2014.

On the other hand, rare are the artists who transformed not radiographic objects, but the technology itself, and thus used radiography to produce images directly11: this is the case for the Frenchman Marc Ferrante who created mysterious and fantastical “hand games” through radiography.12 In a different register, the American Walead Beshty placed a plate with sensors in a checked piece of luggage which, over the course of airport security ins-

pections, reproduced the indistinct traces of the radiation through which it passed: a political commentary, not only on the security system unveiled in this way, but also on the disappearance of the author’s creative gesture, with happenstance replacing it.13 For other artists, radiography was a way to explore their own body. Robert Rauschenberg, with Booster (1964), used a complete radiograph of his body to make a very large lithograph (183 x 89 cm), a technological feat at the time: it is an ultra-intimate self portrait and, at the same time, anonymous and mute.14 The American Laura Ferguson, suffering from scoliosis, was inspired by the radiographs of her spine in the drawings of the series Visible Skeleton (1994), transforming the medical object that her body had become into an artistic subject.15 Finally, other artists essentially used radiographs for their plastic quality (even if the psychic load cannot be forgotten): let us cite, among others, the Brazilian Monica Mansur, who re-photographs and reworks medical images, considering her human subjects as anonymous non-identities,16 and the American Steve Miller who, on

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portraits onto radiographic plates, such that all of the touch up marks are visible, thus playing on the ambiguity of this second face. A little-known and very inventive transformation was the one done by young Solviets who loved rock and roll: this music was banned in the USSR at the time, and the songs that were heard covertly on occidental radio stations could not be recorded and rebroadcasted due to the lack of vinyl and magnetic bands. Their solution was to record the banned music on radiographs found in dumpsters: even if the musical quality was mediocre, what could be more marvelous than listening to Trini Lopez singing “If I had a hammer” on the radio of a fracture…10

9. See the very complete study by Bettyann Holtzmann Kevles, Naked to the Bone: Medical Imaging in the Twentieth Century, New York, Basic Books, 1998. See also Rosana Horio Monteiro, “Images médicales entre art et science,” Sociétés 2007/1 (no. 95), p. 97-108. 10. See the website: https://x-rayaudio.squarespace.com/ 11. One of the reasons perhaps being that the French Code of Public Health prohibits the use of X-rays on the human body for reasons other than diagnosis, treatment or biomedical research (Article L1333-11); most countries have similar limitations. The laboratories that worked with Marc Ferrante were incidentally subject to an investigation. 12. See his website: http://www.marcferrante.com/hand-plays/ 13. See an example: www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2018/18028-contemporary-art-online/lot.pr.9T7J3.html. 14. See https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/booster.

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« These compositions are tumultuous; they generate a filmic, stroboscopic, almost hallucinatory effect: the gaze gets lost in trying to follow them, in attempting to untangle the threads of this tangle. »

rather static, or otherwise the artist can generate a certain dynamism in the image Finally, we should mention the Frenchman by juxtaposing fragments of a same image Eric Benetto, also represented by the Chris- but slightly askew. tian Berst Gallery, who staples radiographs The sequences obtained in this manner are and draws on them with a fountain pen and then combined to create a more complex China ink: a particularly thankless and mor- composition. More than half of Lindsay tifying task that leads to striking composi- Caldicott’s works are complex ensembles, tions with fantastic forms, as if inhabited by each gathering more than a hundred fragan organic proliferation.18 ments, and obeying very strict geometric In this brief panorama, Lindsay Caldicott’s rules that structure the composition. Rare work is unique for three reasons: the fact that are the somewhat disordered composishe compulsively uses fragments of anony- tions (no. 1, for example). And, if certain mous radiographs mixed with other images, compositions are simpler (in this sense the aesthetic complexity of the compositions no. 8 only contains two elements), it is bethat she makes using fragments, and the very cause in general their elements are richer, particular relationship that the artist has more charged with meaning than the ordinary fragments. with radiography and illness.

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the contrary, makes portraits of his models by incorporating radiographs of their bodies.17

The composition obtained through these collages is thus generally distinctly smalThe Whole… ler than the page on which it is glued; it Lindsay Caldicotts works are collages. That only occupies a portion of the cream-cois to say, compositions in which fragments lored background and rarely reaches the are assembled and, in her case, numerous edges of the sheet, where it seems to float fragments are multiplied, repeated. Most instead of using the mounts for support.19 of the time these fragments are the details The dominant colors are gray, brown and of another image, found elsewhere and black, and here and there, bright colors cut up into pieces, which are then photo- appear in their midst, green, violet and a copied. Identical fragments can be glued rare blue (no. 67); but certain pieces are side by side to create a line that is visually predominantly more colorful, pink or flesh

15. See her website: http://www.lauraferguson.net/visible-skeleton/. 16. See her website: http://www.monicamansur.com/ 17. See his website: http://stevemiller.com/ and in particular http://stevemiller.com/pdf/OrigineDuMonde-refry.pdf. 18. See the website: https://www.christianberst.com/en/artist/benetto.html

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color, therefore corresponding to a predo- limit. Sometimes, the composition seems minance of fragments of images of skin. to unfold, to spread out (no. 25); on the This accumulation of fragments generates contrary, sometimes it seems to withdraw, forms: that is the first visual impression to close up (no. 80). The forms combine the spectator has when approaching one roundness and pointiness, right angles of these works, before his gaze delves into and curves, hard and soft, sometimes with the composition and its details. These excrescences coming out of the main deforms are complex, graphic, abstract sign (no. 25) and sometimes tumescences images that don’t seek to simulate any penetrating it (no. 29). Their appearance kind of representativity; a possible excep- is sometimes mechanic or architectural, tion would be a few pieces with a pos- and sometimes more organic, or even sibly anthropomorphic form (no. 4, no. 5). almost alive. If the forms themselves are These forms are geometric, rounded, or in most cases visually neutral, the spectaangular. Besides a few compositions that tor can easily project feelings into it, meahave a more voluminous aspect due to nings born from his own gaze; he can feel a flat tints (no. 16, no. 17), most seem to be form of violence (no. 27, no. 29) or a sense flat, like aerial views in which the mind can of worry, dizziness (no. 6), but these are make out contrasts, though the eye does very subjective interpretations. Most are “cold,” playing more with forms than with not see them. feelings. We can see there, as we like, spirals, tree views, pipes, shapes similar to fans, stairs These compositions are tumultuous; they or ladders, or even, more specifically (if generate a filmic, stroboscopic, almost the observer really needs to rely on re- hallucinatory effect: the gaze gets lost in semblance) a pyramid (no. 1), a banner in trying to follow them, in attempting to the wind (no. 15), a waterfall (no. 18), an untangle the threads of this tangle. The amphitheater (no. 20, no. 26), a piston images dance with rare ease before our engine (no. 29), a cutting instrument (no. eyes; their movement seems fluid, wit22, no. 27), a gear (no. 36). The composi- hout effort. With rare exception (like the tion lends itself easily to interpretations, effect of depth in image no. 2), the collage to research, not of meaning, but of resem- is barely visible; we barely see the scissor blance, and our imagination is its only marks (or rather those of a scalpel) or the application of glue; the visual unification

19. Out of 86 compositions analyzed by the author, 28 (33%) have a format of 84 x 59.5 cm; 35 (40%) have a format of 42 x 59.5 cm; and 23 (27%) have a format of 42 x 29.7 cm.

The image is neither a reconstitution nor a decomposition. Decomposition would have been cutting a realistic image up into pieces, a portrait for example, creating the illusion of a copy by the assembly of fragments: that is what Arcimboldo did with paint, and it is also the “trick” in David Hockney’s illusionist assemblages of Polaroids, or in Ken Knowlton’s works that recreate a giant face using photographs of faces; we can also mention Dali’s skull made of naked bodies.20 Reconstitution would have been to use fragments to constitute, if not a representative image, in any case a general impression full of imagery: the best example of this is perhaps the North Korean parades where each participant becomes nothing but a pixel in an immense, composite image; such is also the case in the photographs by Arthur S. Moles & John D. Thomas, who, in 1919, composed a Statue of Liberty using an assembled and ordered group of 18,000 soldiers. In this vein, we also find choreographies of music-hall dancers whose harmonized, synchronized bodies freeze to create the image of a flower. Lindsay Caldicott does not seek out these deceptive

illusions; illusionist compositions are rare for her, mimicking an ensemble or a movement (for ex. no. LC5 or no. 20). Rather, her work is related to the tradition of photomontage: used first in advertising, photomontage first developed in the USSR with the Latvian Gustav Klucis (as early as 1919), then with Aleksandr Rodchenko and El Lissitzky, beginning in 1922, as a tool for education of the masses and visual propaganda. At about the same moment (1922), the Berliner Dadaists George Grosz, Raoul Hausman and Hannah Höch made it into a tool for the decomposition/recomposition of images, thus re-creating a new iconic representation to replace the traditional image, and John Heartfield was the most active (and the most political) of the practitioners of photomontage.21 The surrealists appropriated this technique, making less representative pieces, not simply visual assemblages either, but more ambiguous compositions.22 That is an aesthetic of diversion, the deviation and insertion of pieces of reality in a work of art.

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of fragments is perfect, and the complexity of the image comes from its general appearance and not from the way in which it was made.

If Lindsay Caldicott is linked with this tradition of photo-collage by virtue of her technique, the general appearance of her pieces seems rather to evoke the graphics of avant-garde photograms: the flatness of patterns as if flattened on the sheet,

20. This composition is above all known from a photograph by Phillippe Halsman, who hung them as a counterpoint for his Dali portrait in 1951 (In Voluptate Mors). 21. See Benjamin H.D. Buchloh, “From Faktoria to Factography,” October, Fall 1984.

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gray shades, well-defined contours, so characteristic of photograms, are found in her compositions. Photograms and radiographs have many similarities;23 besides, though we generally think that Man Ray gave his photograms the name of rayographs or rayograms out of vanity, based on his pseudonym, he apparently declared, according to Clément Chéroux, that he had X-rays in mind when he referred to them in this way. According to the same source, Moholy-Nagy became interested in radiographs, writing as early as 1923: “A radiograph is also a photogram, the image of an object obtained without a camera. It allows us to see inside an object, to simultaneously perceive its exterior form and its internal structure,” adding in 1942 that radiographs “give a transparent image of a solid and dense body, the exterior and interior image of the structure […] the structure becomes transparent, and the transparence expresses a structure.”24 We can say that Caldicott’s compositions, based on radiographs and “drawn” like photograms, are formally linked to the graphic visual style of Bauhaus, but also to the pared down approach of New Reality,

though following a very different approach. In a less stylistic way, we can also tie her interest in anatomy, or, more precisely her treatment of bodily fragments as a purely visual form, to the famous photograph of a toe by the surrealist Jacques-André Boiffard, a monstrous and sculptural object. Lindsay Caldicott’s compositions are a scenography of juxtapositions and discordances, a montage of fissures, “a split in the visual representation corresponding to another fracture, that of understanding the world.”25 Facing these compositions, these obsessive accumulations of fragments, the gaze hesitates and splits: how do I manage the confusion of my eye between the whole and the part? Should I look at the totality, the composition, the collage, or rather should I enjoy the details, the fragments, let my eye wander on the surface of the image and stop at such or such fragment, contemplate it, analyze it, try to identify it? The visual progression comes and goes, between the element and the whole, between the component and the totality, between the sign and the page.

22. Like for example the famous montage “I don’t see the (woman) hidden in the forest” on the René Magritte painting. 23. See Michel Poivert, “Le Rayogramme au Service de la Révolution,” Etudes Photographiques, no. 16, May 2005: http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/719. 24. Laszlo Moholy-Nagy, “Space-time and the Photographer,” in American Annual of Photography, 1942, vol. 56, no. 152, p. 158-164, 68

25. Adolfo Monteio Navas, Fotografia & Poesia (Afinidades Eletivas), São Paulo, UBU Editora, 2017, p.47.

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… and the parts For these works are made of fragments, at least a few dozen and sometimes hundreds, carefully cut fragments, a meticulous, precise, and conscientious job. Most of the fragments are small, polygons replicated in a cascade, dizzyingly reproduced, photocopied. Bigger fragments are rare, like flattened out, intact rectangles (no. 63). Their color is generally gray, with various nuances between white and black; but sometimes color appears, browns, ochers, and pastel pinks.26 In a few cases, a sense of surprise comes from the carnal, rich and sensual coloration, like a Renaissance palette (no. 61, 69), from the garish incongruity of what appears to be a violet armband marked with three green stripes (no. 60, 82), or from the yellow brilliance of the abdomen of a wasp (no. 35), all of which stick out in the middle of dull, faded colors. But what are these images. Essentially, they are reproductions of radiographs, illustrations of medical dictionaries, and pieces of real radiographs. Essentially, then, what we see in them, is the internal representation of the human body, of its structure, its defects, its illnesses (with, in particular, many images of skin lesions, no. 63, 65, 67). Some of these radiographs

26. We know she had an A4 color photocopier.

came from the hospital of Amsterdam where Lindsay Caldicott worked; they were used to define and demarcate cancerous tumors to be treated. In certain cases, the artist used her photocopier like a camera, making images of objects (wasps, pieces of fabric, feathers, the packaging of drugs) placed on the glass, photocopied, reduced or enlarged. Besides the wasps (no. 35), we also discover another animal element, what appears to be a crustacean claw (no. 87). Certain motifs remain impenetrable to the ordinary viewer, such as the tripods made of ears of wheat and embellished with cells (no. 15, 47, 49, 52), strange patterns that only a doctor would be able to identify. Other images come from medical books, impersonal images of buildings (no. 57), hallways (no. 34), tables on wheels (no. 62), autoclaves (no. 81), hospital beds (no. 3), trays (no. 17), and sinks (no. 36). But these motifs are always splintered, decomposed, cut up, and the eye must linger on them at length in order to recognize them. One building surprises with its strange forms (no. 8, 13): it is the Rushton Triangular Lodge, an “extravagance” built at the end of the 16th century and full of allegories and allusions to the Holy Trinity.27 This image has no relationship to the other motifs, but the Lodge was 40 km. from Lei-

line, perhaps indicating the site of an imminent incision, but without it being clear if it is drawn on the body or on the image (no. 71); several compositions include a graphic scale (no. 4), letters, numbers, arrows (no. 22, 26, 28, 29, 34, 35, 64, 80): they are probably the products of medical personnel, and not from the artist, but this There are few complete human bodies: inclusion of a graphic element by a human herself as a patient in striped pajamas, hand in a photo- or radiographs is trouin bed and seemingly flattened by large bling. forms penetrating him (no. 3); a small, contorted, naked girl, suffering from And almost all the faces are hidden, invicongenital amyotnia (no. 7, 8, 12), who is sible, sometimes hidden by other motifs, one of the rare one whose face wee see sometimes hidden by what looks like a (no. 33), two small girls in a hammock rea- mass of hair, the back of a head perhaps ding, faces hidden (no. 6), a baby held by a (no. 2, 6, 8, 33): even the dolls no longer nurse (no. 72), dolls with hidden faces (no. have faces (except in no. 35). Other heads 87), other miniatures behind the wasps are intubated, images of patients with (no. 35), and a strange tricephalous femi- respiratory prosthetics (no. 45, 60, LC6 nine creature with bare breasts (no. 88 titled « Self-Portrait as Partial Tracheostitled « Three Heads »). Rather, there are tamy [sic] Patient »); another patient has bodily fragments: arms and legs (LC5), her his face wrapped (no. 19). Another vector own hands in a processional line (no. 10, for dissimulating faces, a mask, or at least 12, 30, 51) or cut up as in chronophotogra- its case, with the inscription “Ventimask” phy (no. 58), an ear with a few hairs (no. (no. 40). The only exception, besides the 46, 63, 65), a thorax (no. 4), the bottom ‘contortionist’ staring at us (no. 33): a face of a back with the elastic waistband of a with glasses that distinctly appears sevepair of underwear (no. 61, 69), fingers (of ral times (no. 23, 25, 51, 85, 86), that of the a masseuse?) on skin (no. 59, 60). Some- artist herself. The compositions 85 and 86 times drawings in red ink vaguely showing are entirely made of fragments of a phobones or organs are superposed onto the tograph of Lindsay Caldicott taken by her images (no. 2, 4, 27, 29, 88) or else a black young brother Richard in 1986 when she

27. See the Wikipedia entry: https://en.wikipedia.org/wiki/Rushton_Triangular_Lodge.

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cester, the city where Caldicott was born and died. She had visited it and had been struck by its unusual shape; incidentally, in her CV, she indicated under the rubric of “personal interests”: “interacting with people and looking at interesting buildings.”

éléments découpés cut elements

œuvres / works

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What is the scale of these fragments? Eve- “The Silent Repetition of Fear”28 rything is made to throw off the eye: entire bodies are reduced to a few millimeters, Rauschenberg, Moholy-Nagy, Rodin, here while microscopic cuttings occupy the are the references that we just evoked: entire image. The size is of little impor- whose shoulders do they weigh on? Lindtance; the fragments must be organized say Caldicott, born in Leicester in 1956 according to their own logic, without any and deceased in the same city in 2014, is relationship to what is real. Often enough, unknown in the world of art. Until now, she we find such and such fragment from one has only had one exhibition, rather modest, composition in another: the artist has a from April 19th to May 20th, 2007, at the repertoire of motifs at her disposal and Richard Attenborough Center of Leicester reuses them, arranging them differently, University, under the name “The Disrehere as a larger, unique specimen and gard of Personal Boundaries.” Her works there as a compulsively repeated minia- are not dated, but she began to produce ture (for ex. the body of the ‘contortio- these compositions in 1983 and continued nist,’ the only one in no. 8, tripled in no. 33, until her death. repeated in no. 12, and multiplied many It is Christian Berst, an Art Brut gallery, times over in no. 7). that is presenting her work today: does However different their paths and prac- Caldicott belong to Art Brut? As Christian tices may have been, this composition of Berst writes, we can see her “like a misfragments reminds me of Rodin, who used sing link between “academic” art and “Art sculptures of fragments of human bodies Brut.” Crossing all frontiers, sometimes in that he called “giblets,” whether they one direction, sometimes in the other, witwere objects made by his hands, which hout allowing us to definitively assign her he reproduced and multiplied, or antique to this or that.” What characterizes her, he sculptures that he had acquired for his adds, is her mental alterity: “An alterity collection. He judged these giblets more such that the Brut artist neither cares for significant than the whole, more “real” the market, nor for wanting to be situated

28. Handwritten memo by Lindsay Caldicott.

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visited him during her residence at the than the body as a whole, and assembled Cité of Arts in Paris: this portrait was then them as he pleased, to create improbable cut up, reproduced, decomposed and re- and surprising compositions. constructed. We will return to it.

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in the continuum of art history, nor even that of pleasing any spectator. An alterity that cuts down frontiers and pulverizes filters. And thus, paradoxically, liberates.” From 1984 to 1987, after a stint at the Hounslow art school (1983-1984), Lindsay Caldicott studied fine arts at the Middlesex Polytechnic of London (whence her brother Richard had just graduated in 1984) and she obtained a Bachelor of Arts with 1st class honors with distinction. Her main professors were the designer Deanna Petherbridge, the cinematographer Patrick Keiller and the French plastic artist MarcCamille Chaimowicz; she worked especially closely with her Welsh classmate, Bethan Huws, and seems to have been a diligent and passionate student. She was particularly interested in rather solitary artists asserting themselves individually and forcefully in the art scene: Francis Bacon, Joseph Beuys, Arnulf Rainer, Louise Bourgeois, and Brut artists.30 She wrote a thesis, entitled “Art of the Insane,” in which, alongside Dubuffet, she studied the works of Karl Brendel, Adolf Wölfli, and Joseph Sell. Among her research topics during her studies, she mentioned the memory of her father in a psychiatric hospital, her parents’ divorce and her relationship with her family in her CV. Professionally, Lindsay Caldicott was a technician in therapeutic radiography,

trained since the age of 16 (in 1970) at the Leicester Royal Infirmary, where she stayed for four years, then, after a oneyear stint in a kibbutz in Israel, working at the radiography unit of a hospital in the Netherlands (Leiden) from 1978 to 1983, then again in Amsterdam, after her fine arts degree, from 1988 to 1990. Taking radiographs of patients, frequenting illness every day, she was familiar with the world of the hospital; not only did she use materials that came from there, radiographs and other images, but she was also particularly sensitive to the psychological dimension of this world, between the exhibition of one’s inner self and the brutality of the treatments, between violence and compassion. This psychological dimension could not have been foreign to her. Having been abused as a child, she suffered from serious psychological problems, which she managed to cope with until a more serious episode in 1990, which forced her to leave her job in Holland and return home to Leicester, at the age of 34. She spent most of the next 24 years in a psychiatric ward, until her suicide in 2014, after several attempts. She was diagnosed with manic depression and schizophrenia, suffering from a multiple personality disorder (dissociative disorder of identity) and obsessive compulsive disorder; she also suffe-

30. Information supplied by her brother Richard Caldicott, whom we thank

Moreover, X-rays explore and heal, but they are also dangerous, harmful, even deadly; it is by killing cancer cells that they heal the patient, or attempt to. Radiologists carry out their work at the periphery of danger, constantly having These biographical details offer a few to measure and control their exposure to complementary keys for the analysis of rays, taking on the inherent risks of their her work; one must certainly be wary of role as therapist. This ambivalence, this any simplistic, causal analysis, but it ne- duality between care and harmfulness, vertheless appears probable that some of for me evoke the tension found in many her personality traits show through in her artists (and not only in Art Brut) between work. She herself wrote in a handwritten creativity and drive: they too have been memo: “The diverse and at times bizarre tightrope walkers balancing between psylife I have lead [sic] are, I think, to be found chological disorders and creation. Psychosis prevents one from creating, but creain my work as an artist.” tion is fed by psychosis.31 Sublimating his First of all, her use of radiographs is of urges, the artist translates his anxieties course related to her work, but we cannot into a creative force. Without playing psyignore the fact that, as described in the inchiatrist or soothsayer, we can think that troduction to this essay, X-rays were seen such a process was at work for her. from the beginning as a kind of visual subconscious, as if revealing the invisible, like The compulsive dimension in Lindsay Calan uncanny strangeness. The X of the rays dicott’s work is evident, expressing itself is also that of the mathematical, but also through her obsessive accumulation of psychological, unknown. Using radiogra- fragments. Her repetitive methods, closed phs as fragments, vectors for discovery of in on themselves, her fragmentary vision, the invisible, the work invites us to explore fractured, her attempts to recreate a another invisible world, hidden deeply in whole from fragments, are rather reveathe psyche of the artist. Her artistic crea- ling of a psychological terrain that is comtion brings this unknown X, buried deep mon to talented creations and compulsive inside herself, to the surface; it reveals disorders. This is not the place to explore itself to her eyes and, in front of her work, the link between creation and mental illness in detail, but it seems evident in the ours.

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red from alcohol addiction. It is revealing that the title she chose for her exhibit in 2007, while she was in treatment, evoked the disregard of personal boundaries, between her and the world, and probably also between her different personalities.

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case of Lindsay Caldicott. Incidentally, even if she didn’t suffer from epilepsy (but did however undergo electroshocks), the stroboscopic dimension of some of her compositions also tends to induce visual trouble capable of affecting one’s balance. The motifs of her compositions are also rather revealing. A certain kind of silent violence is felt in them, an emotion ready to explode, a secret discomfort. The face is almost never shown, individual identity is absent, denied, bodies have neither expressions nor sexuality (except perhaps no. 88), nor individuality; they are most often only fragments, passive objects, made to be investigated, opened, exposed, violated. We must mention here two compositions (no. 114 & 285) where the artist’s arm, with a closed fist, bears traces of selfmutilation. There too, without wanting to offer a psychiatric analysis, it is probable that this objectification of the body reflects certain issues having affected Lindsay Caldicott. That is how, hypersensitive beneath the surface of the images, the psyche of the artist shows through, this unknown X that reveals itself in this way. To conclude, I suggest we take a moment before the two compositions no. 85 & 86: the self-portrait, according to the psychoanalyst J.-D. Nasio, “is a dive into oneself,

a vertiginous descent into the subconscious.”32 These two compositions, the one rounded, the other angular, are made only of the fragments of one single photograph, the one of Lindsay taken by her brother Richard in Paris in 1986: no outside elements, everything is built from her face, like a narcissistic obsession. She is 30 years old, is a student in plastic arts; her brother, younger by six years, is a (recently graduated) artist in residence at the Cité of Arts.33 She visits him, he photographs her hugging an mannequin. We can imagine a happy moment, a fraternal bond, the hope of leading two parallel artistic careers. This image of a serene moment, Lindsay Caldicott then processed it through her artistic machine: she cut it up, fiddled with it, multiplied it. We cannot confirm that this was necessarily a negative, specifically destructive reaction, a desire to deny what this photograph represented. For me, rather, it is a manifestation of the compelling compulsive urge that inhabited her and that was the very foundation of her art: she had no choice, she had to do it, she could only express herself that way; her reality, whatever it was, had to be carried over and digested by this creative process. She could not do it any other way. That is what makes her a unique artist.

31. See Ernst Kris and Otto Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment, New Haven (Connecticut) and London, Yale University Press, 1979 [translated from German, 1934, preface by Ernst H. Gombrich]. 32. J.-D. Nasio, Art et psychanalyse, Paris, Payot, 2014, p. 20. 76

33. See his website: http://www.richardcaldicott.co.uk/.

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portrait de lindsay caldicott par son frère richard lindsay caldicott portrait by her brother richard

lindsay marilena caldicott pelosi : x ray :memories catharsis karen œuvres wong/ : works preface

richard caldicott

london, september 2018

Lindsay’s brother. Artist, he works and lives in London. 78 78

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My sister Lindsay was one of the funniest people I have known but also one of the most troubled mentally. She loved stories both hearing them and telling them. She was very talkative and inquisitive and would love to have gregarious conversations with anyone who would listen, shopkeepers, taxi drivers, doctors, nurses and then in a matter of minutes she could get them to open up and reveal their past and present lives, histories, difficulties or whatever secrets - deep conversations would result. On my frequent visits Lindsay would be anxious to show me any new art work she had made and as always I would be struck by not only it’s immense personal complexity and intensity but also by it’s uniqueness. I often talked about the fact that I did not know of another artist who was making art work quite like hers. Between the periods when Lindsay was ill and in hospital, it was her art that gave her an important focus and enabled her to concentrate her mind and energies to it. These many episodes spent in mental hospitals over the years and through those experiences and encounters with staff and patients provided some significant source material for future works. Lindsay had a very generous outlook and personality, subsequently she gave away quite a few works. On one occasion she made a very

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large art work for her doctor/psychiatrist. I think that she probably worked on the piece for 6 months to a year. When she died I knew how important it was to save her art work so that I might be able to do something with it. J.P her flat mate and one of her closest friends for many years helped me with the sorting and wrapping the work for their journey down to London. With over 350 works on paper the documenting / photo archiving has been a huge task as most of the works are not only large but incredibly intricate requiring many detailed shots of the various sections in order for the viewer to make sense of the work. I would like to take this opportunity to thank my dear friends Patrick Bertaux Miller and Francis Miller for their initial introduction to the gallerist Christian Berst and to Christian for his immediate positive response in realizing the potential, importance and continued commitment to Lindsays work.

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lindsay caldicott et son frère richard lindsay caldicott and her brother richard

lindsay marilena caldicott pelosi : x ray :memories catharsis karen œuvres wong/ : works preface

karen caldicott

new york, september 2018

Lindsay’s sister. Artist, she works and lives in New York. 82 82

lindsay caldicott : x ray memories

Lindsay was an extremely intense, unique and passionate person, her work was her driving force. She was also a performer, I always thought she could have been on stage, she was hilarious but equally also kept you on edge, as was looking at her work. Her meticulous process of painstaking detailed paper cutting was part of her obsessive behavior. As was every moment of her waking day, everything had to be done in order or she believed something really bad might happen to her or to one of us. Back in the mid 1980s Lindsay had just started Hounslow Art school in London, I was in London for my second year at the Royal College of Art, Linz had nowhere to live, my place was tiny, however somehow she persuaded me to let her live under my dining room table. She set up a bed and hung curtains around the four legs and that was home for a few months.+ It was also around this time that she convinced someone to allow her to dig a hole in their garden, excavation of sorts, and it was a really big hole, she spent months on the project documenting the process and things she found buried there.

lindsay caldicott : x ray memories

Her bipolar illness caused violent mood swings. When she was down she was lower than low and could do no work. She would smoke cigarettes, drink tea and sit in one place for hours on end. For many years she had electric shock treatment which brought her out of these terrifying lows, eventually she would be back making art again and the dark places she had visited were apparent in the work.

œuvres / works

For many years Linz and I lived in different continents, my self in the US and her in the UK, however we always kept in touch and spoke often via phone or Skype.

The calls were sometimes desperate and angry, but she had good reason to be both. She would always talk about the pieces she was working on and emailed me images, so I was able to keep up with her art. A constant request from Linz, was…” Kaz get me a show, find me a gallery!” It is wonderful that Richard and Christian have been able to fulfill Lindsays request.

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lindsay caldicott et sa soeur karen lindsay caldicott and her sister karen

86 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 88

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

90 œuvres / works

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lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works 92

vue de l’exposition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018 view of the exhibition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 94

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 96

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

98 œuvres / works

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lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works 100

photographies prises par lindsay caldicott photographs taken by lindsay caldicott

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 102

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 104

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 106

photocollage, 59.4 x 84 cm. photocollage, 23.4 x 33 in.

108 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 110

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 112

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

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« The images dance with rare ease before our eyes; their movement seems fluid, without effort. » marc lenot

« Les compositions dansent sous nos yeux avec une rare aisance, leur mouvement semble fluide, sans effort. » marc lenot

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 116

photocollage, 117 x 84 cm. photocollage, 46 x 33 in.

118 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 120

technique mixte (épingles à cheveu, tête de serpillière), 35 x 35 x 17 cm. mixed media (hairpins, mop head), 13.78 x 13.78 x 6.69 in.

122 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 124

technique mixte (cage, épingle à cheveu...), 53 x 64 x 24 cm. mixed media (hairpin, mop head), 20.87 x 25.2 x 9.45 in.

126 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 128

photocollage, 88 x 63 cm. photocollage, 34.65 x 24.8 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 130

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

3 heads, 1997 132

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, 2016 134

stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm ballpoint pen on paper, 8.27 x 11.6 in

136 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 138

photocollage, 41 x 29.7 cm. photocollage, 16.4 x 11.7 in.

140 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 142

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 144

photocollage, 41 x 29.7 cm. photocollage, 16.4 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 146

photocollage, 59 x 84 cm. photocollage, 23.4 x 33 in.

148 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

150 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

autoportrait | self portrait, 1997 152

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

154 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, 2012 156

stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm ballpoint pen on paper, 8.27 x 11.6 in

autoportrait | self portrait

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, 2016 158

stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm ballpoint pen on paper, 8.27 x 11.6 in

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

« The sensation that dominates is that of a personality itself fragmented and attempting in some way to glue the pieces back together. » christian berst

160

« La sensation qui domine est celle d’une personnalité elle-même fragmentée, et tentant en quelque sorte de recoller des morceaux. » christian berst

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

Self-Portait in Hospital Bed (Wearing Pyjamas), 1998 162

photocollage, 41 x 29.7 cm. photocollage, 16.4 x 11.7 in.

164 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 166

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 168

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 170

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 172

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 174

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

176 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 178

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 180

photocollage, 110,7 x 80 cm. photocollage, 43.5 x 31.5 in.

182 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 184

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

186 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 188

photocollage, 57.8 x 81.4 cm. photocollage, 22.76 x 32 in.

vue de l’exposition sur le fil, par Jean-Hubert Martin, christian berst art brut et galerie Jean Brolly, 2016.

190 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

192 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

sans titre | untitled, circa 2000 photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

194 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 196

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

198 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 200

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

« Everything is made to throw off the eye: entire bodies are reduced to a few millimeters, while microscopic cuttings occupy the entire image. » marc lenot

202

« Tout est fait pour dérouter l’œil, des corps entiers sont réduits à quelques millimètres, alors que des coupes microscopiques occupent toute l’image. » marc lenot

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 204

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 206

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 208

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 210

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 212

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works 214

vue de l’exposition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018 view of the exhibition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 216

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 218

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 220

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 222

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

224 œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 226

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 228

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 230

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

« Between the periods when Lindsay was ill and in hospital, it was her art that gave her an important focus and enabled her to concentrate her mind and energies to it. » richard caldicott

232

« Pendant les périodes où Lindsay était malade et à l’hôpital, son art lui a permis de trouver un axe sur lequel concentrer son esprit et son énergie . » richard caldicott

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 234

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 236

photocollage, 59 x 42 cm. photocollage, 23.2 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 238

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 240

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

vue de l’exposition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018 view of the exhibition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 244

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 246

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 248

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 250

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works 252

vue de l’exposition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018 view of the exhibition lindsay caldicott : x ray memories, christian berst art brut, 2018

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 254

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 256

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 258

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 260

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

œuvres / works

lindsay caldicott : x ray memories

« Her meticulous process of painstaking detailed paper cutting was part of her obsessive behavior. »

262

karen caldicott

« Son processus méticuleux de découpage minutieux du papier faisait partie de son comportement obsessionnel. » karen caldicott

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 264

photocollage, 59.5 x 42 cm. photocollage, 23.43 x 16.54 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 266

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 268

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 270

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 272

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 274

photocollage, 84 x 59.5 cm. photocollage, 33 x 23.4 in.

lindsay caldicott : x ray memories œuvres / works

sans titre | untitled, circa 2000 276

photocollage, 42 x 29.7 cm. photocollage, 16.5 x 11.7 in.

remerciements / acknowledgments

elisa berst, patrick bertaux & francis miller, karen caldicott, richard caldicott, aurélien farina, selma khallaf, carmen et daniel klein, marc lenot, alice pepey, zoé zachariasen.

catalogues publiés par christian berst art brut catalogues published by christian berst art brut

misleidys castillo pedroso : fuerza cubana #2 texte de karen wong édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 jean perdrizet : deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018 do the write thing, read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018 giovanni bosco : dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 270 p., 2018 john ricardo cunningham : otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017 hétérotopies : architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 pascal tassini : nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 gugging : the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 in abstracto texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 dominique théate : in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 michel nedjar texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017 marilena pelosi : catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017 alexandro garcía : no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 prophet royal robertson : space gospel textes de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016 josé manuel egea : lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016 melvin way : a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016

sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016 misleidys castillo pedroso & daldo marte : fuerza cubana textes de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2016 josef hofer : transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016 franco bellucci : beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016 soit 10 ans : états intérieurs textes de stéphane corréard, édition bilingue (FR/EN), 231 p., 2015 john urho kemp : un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015 august walla : ecce walla textes de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015 sauvées du désastre : œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama-steiner, édition bilingue (FR/EN), 296 p., 2015 beverly baker : palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015 peter kapeller : l'œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015 art brut masterpieces et découvertes : carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014 pepe gaitan : epiphany texte de johanna calle gregg & julio perez navarrete, édition bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing : read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 2014 dan miller : graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 2014 le lointain : on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014 james deeds : the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013 eugene von bruenchenhein : american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013

anna zemankova : hortus deliciarum texte de terezie zemankova, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013 john devlin : nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013 davood koochaki : un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 mary t. smith : mississippi shouting textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 albert moser : life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012 josef hofer : alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, tédition bilingue (FR/EN), 2012 rentrée hors les normes 2012 : découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 2012 pietro ghizzardi : charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 2011 guo fengyi : une rhapsodie chinoise texte de rong zheng, trilingue (FR/ EN/CH), 115 p., 2011 carlo zinelli : une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011 joseph barbiero : au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011 henriette zéphir : une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 2011 alexandro garcia : no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 2010 back in the U.S.S.R : figures de l’art brut russe 2 texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 2010 harald stoffers : liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009 made in holland : l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 2009 american outsiders : the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 2009